1

EDUARDO

CRUCES

monograph,

dossier and

essays 2010-2020

Dossier

2 – Statement / Manifesto

3 – Art Projects

13 – Curriculum Vitae

Essays by others authors

15 – Federica Martini / Re-conversión: Ruina [The Present!]

18 – Barbara Lama / Reconversion or the critical experience in the

work by Eduardo Cruces

21 – David Romero and Cristian Muñoz / Research, Processuality

24 – Versión en Español

2

ALL THEORIES REGARDING THE

RECONVERSION OF THE PEOPLE HAVE

BEEN CAUSED BY PERPETUAL ERRORS,

NONETHELESS, THE FOLLOWING ARE

POSSIBLE:

I.

ALL TOWNS ARE UTOPIAN TOWNS, ALL

CONSTRUCTIONS ARE A MODEL AND A

DIAGRAM, ALL RUINS ARE AN

IMAGINARY, ALL OBJECTS ARE NOT

ONLY A DREAM BUT ALSO A NIGHTMARE

II.

TANGIBLE AND INTANGIBLE, MATERIAL

AND INMATERIAL, BODY AND SPIRIT,

FORM AND MATTER, OBVERSE AND

REVERSE- ALL OF THEM ARE

STRUGGLES AS ETERNAL THE

STRUGGLE ITSELF ALONG WITH THE

AGREEMENT, THE ETERNAL AND FINITE.

III.

AND THE ORIGIN IS THE SEPARATION

3

Art and Deindustrialization, 2018-2019 Researches: Nihan Somay (Turkey), Victoria Wigzell (South Africa), Federica Martini (Italy-Switzerland), Bárbara Lama (Chile), Daniel Cartes (Chile), Sara Fuentes y Andrea Herrera (Chile), Camila Barraza (Chile), Gonzalo Bustos (Chile), Mesa 8 (Chile), Ignacio Szmulewicz (Chile), Natasha de Cortillas (Chile), Egor Mardones (Chile). Daniela Guerrero (Chile), Blanca Gutierrez (Mexico), Patricio Gil Flood (Argentina-Switzerland), Francisco González (Chile-USA), Samuel Ibarra (Chile), León Pagola (Chile), Children from ONG La Caleta (Chile), Pablo Rocu (Spain). Projects: Art Workers (Switzerland), Mesa Ciudadana por el Patrimonio de Tomé (Chile), Memoria Textil Chiguayante (Chile), La Aurora de Chile (Chile), Museo de la Historia Penco (Chile), CEDOC Centro de Documentación de Arte Visuales (Chile), United for Intercultural Action (based in Netherlands), Sobremesa (Chile), KURS (Serbia), La Fábrica (Chile), Francisco Navarrete Sitja (Spain), Ash Aravena (Chile), Alexandros Kyriakatos (Greece), Ecole du non Travail (Switzerland), Artiste et sinon tu fais quoi? (Belgium). Ecole du non Travail (Switzerland), GCAS Latinoamérica (USA), Festival de Performance Arte y Trabajo (Chile), Fondecyt Patrimonio de la Conurbación de Concepción - Universidad de Concepción (Chile), World of Trophies (South Africa), La Caleta (Chile), Eriazo, art practices from residual spaces (Belgium-Switzerland-Chile). Book 1 https://www.academia.edu/42049530/Arte_y_Desindustrializaci%C3%B3n_Chile_2018 Book 2 https://www.academia.edu/42147550/Arte_y_Desindustrializaci%C3%B3n_2019

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Des-Terra, 2020 Novel: Based on epistles, poems and travel diaries, from different poets and artists crossing

continents and civilizations.

Collaboration with Almacén Editorial (Chile), Black Matter residency, Sawtooth and Contemporary Art

Tasmania (Australia), Air Antwerpen and MHKA (Belgium), Cité des Arts Paris (France), Materia Gris

residency (Bolivia), Nihan Somay (Turkey).

Book https://www.academia.edu/43001755/Des-Terra

Cuenca, 2012-2014

Graphic novel: Based in the collection of coal waste from mines in Chile, Spain, France, Germany

and Belgium.

Video https://vimeo.com/30925795

5

This is Not Chile, 2019

Exhibition with documents and archive of the social movements and art projects in Chile, since the

resistance against the dictatorship in 70’ until now. Based on magazines, performances, poems,

exhibitions, photography and postcards.

Collaboration with Eriazo art practices from residual space, Klingental Ausstellungsraum and Space

VIA. Basel, Switzerland.

Text

https://www.academia.edu/42270513/From_Transfers_to_Transformations_This_is_Not_Chile_Swit

zerland_

Space https://www.ausstellungsraum.ch/de/aktuell_detail/eriazo.html

6

Atlas, 2018

Artist Book: Based on the archive of Textile Fabric in the town of Tomé, Chile: interviews of the

workers, newspapers, magazines.

Collaboration between Mesa8 art collective and the social movement of citizens in Tomé, with focus

in the transformation of their industrial heritage.

Mesa8 http://mesa8.org/atlas--re-nacionalizaci%c3%b3n--mesaocho.html

7

Acto Inaugural, 2019

Reading performance: The destruction of the monuments during the recent protests in Chile.

Collaboration with Rotativa Project, Almacén Editorial and citizens of Concepción.

8

Re-Nationalisation, 2018

Performative Reading: For a new Constitution of Chile.

Collaboration between Mesa8 art collective and the social movement of citizens in Tomé, with focus

in the transformation of their industrial heritage.

http://mesa8.org/proyecto--re--nacionalizaci%c3%b3n-(2016-2017).html

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Indian Flanders, 2017

Performative Reading: Historical relationship between Netherlands, Belgium and Mapuche aboriginal

people in Chile, during the resistance against the Spanish Empire in XVI century. Antwerp, Belgium.

Collaboration with AIR Antwerpen artist residency and collective De Belly. Artiste, et sino tu fais quoi?

magazine based in Brussels.

Residency http://www.airantwerpen.be/en/residents/eduardo-cruces

10

Greta M. 2017

Collective novel in collaboration with art students from ecav (Switzerland), Sint Lucas Antwerpen

(Belgium) and HgB Leipzig (Germany).

MHKA - Museum of Contemporary Art in Antwerp, Belgium.

11

Letter to JW. Turner, 2016

Photography and letter: Restructuring of Swiss Alps.

Collaboration with The Gap Between – Transformers, gallery. Brussels, Belgium.

12

St. Gothard, 2014

Exhibition in different techniques: alpine waste, objects, engravings, monoprints, postcards, and

poems related the longest tunnel in Switzerland and Europe.

Collaboration with Ecole Cantonale d’Art du Valais and Kunstdepot artist residency in Göschenen,

Switzerland.

Prix de l'edition, ecav maps program.

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EDUARDO CRUCES Chile, 1987 website: www.reconversionruina.org publications: https://ecav.academia.edu/EduardoCruces FORMATION 2012-2014 MAPS, Master of Arts in Public Spheres, Ecav, Switzerland 2005-2010 Bachelor in Fine Arts, specialized in engraving, UdeC. Chile RESIDENCIES 2019 École du non Travail. Annecy, France 2019 Atelier multiple-éditions Edhea, Switzerland 2019 Cite international des Arts, invited by Nihan Somay. Paris, France 2018 Black Matter. Tasmania, Australia 2017 AIR Antwerpen. Antwerp, Belgium 2016 Casapoli. Coliumo, Chile 2016 Cruzando Frutillar, Chile 2015 Materia Gris. La Paz, Bolivia 2014 Kunstdepot. Göschenen, Switzerland 2012-2014 Coal Zones: Lakoma and Cottbus, Germany. Charleroi, Belgium. Andorra, Spain 2012 Zona30. Lima, Peru CURATING 2018 This is Not Chile / Eriazo. Between Belgium-Switzerland-Chile with Cristián Valenzuela, Louise Mestrallet and Simón Wunderlich. Exhibition and lectures by international artists in offspaces around Basel, Switzerland 2018-2020 Arte y Desindustrialización. With Leslie Fernández and Oscar Concha. Seminar and publication. Concepcion Province, Chile ART RESEARCH COLLECTIVES 2019 ongoing Artistic duo with Nihan Somay, Chile-Turkey 2019 on going GCAS, The Global Cultural for Advanced Studies 2016-2019 Mesa8, Concepción, Chile 2016-2017 Casapoli Residencias, Coliumo, Chile 2012-2014 Comité Chile Cultura de Lausanne, Switzerland 2011-2012 Taller Monstruo, Concepción, Chile 2007-2013 Caserío, Lota, Chile GRANTS 2011 and 2019 Fondart from chilean state, Chile 2014 L'Edition Ecav- Engraving, Ecav, Switzerland 2012-2014 Bourse Wyss, Master of Art in Public Spheres, Ecav, Switzerland 2010 Premio Universidad de Concepción- Best of his generation, Udec, Chile ARTISTIC EDUCATION 2020 Art and Deindustrialization. Public talkings for GCAS The Global Cultural for Advanced Studies, Latinamerica 2018-2019 Methodological coordinator of Artistic School La Caleta, for children in social vulnerability. Lota, Chile 2018 Maps in theory and practice. Lecture with Lucie Kolb (Fluxus) for art students, Master of Art in Public Spheres, ECAV, Switzerland 2017 Ecole du non travail? Lecture with the artists Patricio Gil Flood and Victoria Wigzell, doctoral research programm DSRA. L’école supérieure d’art de l’agglomération d’Annecy, Franc 2016 ¿Cuándo para ciencia y arte? Lecture with the geologist Andres Tassara for students in art and geology. Universidad de Concepción, Chile 2015-2016 Jury for: Taller de Grado, students of Bachelor in Fine Arts, Universidad de Concepción, Chile 2015-2016 Teacher in Visual Art. Instituto de Educación Rural San Pablo, Los Álamos, Chile 2008 Woodcut Workshop. Pabellón 83, Lota, Chile

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EDITORIAL AND PUBLICATIONS 2019 KALAN/RESTOS. Translation Tukish-Spanish of a novel by Leyla Erbil, with Nihan Somay. Almacen Editorial, Turkey-Chile / ART AND DEINDUSTRIALIZATION. International seminar, Lota, Chile / ECLIPSE. Silk-screen print with Nihan Somay, in collaboration with Nicolas Wagnieres and Federica Martini. Atelier multiple-éditions, Edhea, Switzerland / SUB TERRA. Illustration for highschool book. SM Ediciones, Chile 2018 ANIMITA: INMIGRATION. Concepción, Chile and Granada, Spain / ART AND DEINDUSTRIALIZATION. International seminar, Tomé, Chile / ART AND COMMUNITIES. Manifest of art collectives from Concepción, Chile 2017 ATLAS. Research by Mesa8 about the textil company in Tomé, Chile / TRANSFORMACIONES. Revista Mira, Concepción, Chile / GRETA M. Collective Novel edited by David Maroto, artschool of Ecav, Sint Lucas Antwerpen. MHKA, Antwerp, Belgium / ARTISTE, ET SINON TU FAIS QUOI? Louise Mestrallet and Cristian Valenzuela, Antwerp, Belgium 2016 IN-SITU-ANDO. Text about science and art with the geologist Andres Tassara. Casapoli, Chile 2014 NI BOIRE NI MANGER. Drawings edited by Dan Perjovschi, Ecav, Switzerland 2013 RESEARCHING PUBLIC SPHERES, Gold. Edited by Jérôme Leuba, Ecav, Switzerland 2012 CUENCA, UTOPIAS DEL PUEBLO DE CARBÓN. Graphic Novel. Ediciones Monstruo, Chile LECTURES, EXHIBITIONS AND RECENT ART PROJECTS 2019 ACTO INAUGURAL. Rotativa project. Concepción, Chile / ECOLE DU NON TRAVAIL. Curated by Patricio Gil Flood, doctoral research programm DSRA. L’école supérieure d’art de l’agglomération d’Annecy, France 2018 THIS IS NOT CHILE - ERIAZO. Klingental Ausstellungsraum and VIA. Basel, Switzerland / BLACK MATTER. Sawtooth, Launceston and Contemporary Art Tasmania, Australia 2017 CHINESE WHISPERS. U10, Belgrade, Serbia / MIXTAPE OUVRIERE, Small Festival. Space Labo, Geneve, Switzerland / AMBERES. Showroom Sint Lucas Antwerpen, Antwerp, Belgium / GRETA M. Winter School, Ecav and Sint Lucas Antwerpen. MHKA, Antwerp, Belgium / ARTISTE, ET SINON TU FAIS QUOI? Louise Mestrallet, Cristian Valenzuela and Sorrysorrysorry. De Belly, Antwerp, Belgium 2016 THE GAP BETWEEN. Transformers, Brussels, Belgium / RE-NACIONALIZACIÓN. Mesa8, Tomé, Chile / LA MEMORIA DE LOS LUGARES, Sala Municipal de Concepción, Chile / RE-CONVERSION-RUINA, Pinacoteca Universidad de Concepción, Chile 2015 VEDI ALLA VOCE: TRAVERSARE. Curated by Federica Martini. Istituto Svizero, Milano, Italy / LATINOAMÉRICA: ZONA DE EXPERIMENTACIÓN. Curated by Galería Metropolitana. Santiago, Chile and La Paz, Bolivia 2014 WEIL AM RHEIN, Künstler zeigen Künstler. Kesselhaus, Basel, Switzerland / MERCI TOUT VA TRES BIEN. Curated by Sibylle Omlin. Ion- Zürich and Kasko- Basel, Switzerland / DER LÄNGSTE TAG. Curated by Dorothea Rust and Irene Muller, Zürich, Switzerland / SHEPHERD’S BOX. Curated by Florian Kutzli, Susten, Switzerland / BARBERSHOP. Triennal d’art du Valais, Turtmann, Switzerland / SHOW, SHOWED, SHOWN. Curated by Sibylle Omlin. Manoir, Martigny, Switzerland / STAGING THE STUDIO. Ecav and Sint Lucas Antwerpen. Antwerp, Belgium 2013 LA CONVICTION, LA PRECARITE (LA REPONSE), LE SYMPTOME. InBetween, Brussels, Belgium / LOTA, ENTRE RUINES, HISTORIE ET POLITIQUE. Curated by Comité Chile Cultura de Lausanne. PoleSud, Lausanne, Switzerland / CHAMBRE. Bcarré. Brussels, Belgium and Berne, Switzerland / W.I.P. Volksroom Monday, Brussels, Belgium / LOTANDORRA. Caserío. Centro Cultural Itaca, Andorra, Spain 2012 OBSTRUKTIONIST. Curated by Laurence Wagner. London, UK and Lausanne, Fribourg, Switzerland / MONSTRUO. Galería Metropolitana, Santiago, Chile / VOY Y VUELVO. Curated by Móvil. Centro Cultural de Bellas Artes, Lima, Peru / RE-CONVERSIÓN-RUINA. French Institute, Concepción, Chile

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Re-Conversion: Ruina [The Present!] (1)

Federica Martini (IT, CH)

Text published for the exhibition: Re-conversión-Ruina, 2016

A photograph dating from 1996 shows miners with their families in Santiago de Chile, some of them holding a banner that bears the phrase: “The Present!”. The image belongs to Eduardo Cruces’ collection on “reconverted ruins”. Together with photographs, the ensemble that the artist has gathered between 2009 and 2016 includes objects, images, prints, stones, tickets and other informal histories from several post-industrial towns in Chile, Belgium, Spain and Switzerland. Most of these towns host today museums and monuments dedicated to past production and dead workers, as in Charleroi, Belgium; some of them, like the Landschaftspark in Duisburg, Germany, transformed the previous production facilities into theme parks; others, like the Jiu Valley in Romania, are progressively depopulating while waiting for a future conversion (2).

The items in Eduardo Cruces’ collection derive from his personal journeys, and sometimes evoke the format of touristic souvenirs that are on sale, like chips of official memory, in many post-industrial sites. But they are not souvenirs, and mainly for three reasons (3). They do not reproduce in plaster specific ruins that are not for sale, such as the Coliseum, as they relate through actual coal, waste and dust to the reality of former mines that are for sale or have been sold in a recent past. Secondly, if the souvenir tries to summarise selected elements of the story, the “reconverted ruins” put forth an unabridged narrative that, as the Reconversion manifesto announces in the exhibition, includes everything, “tangible and intangible, obverse and reverse elements, body and spirit, form and matter, the eternal and the finite.”

One may also observe that Eduardo Cruces’ “reconverted ruins” are not nostalgic of the past, as they suggest a different storyline, one that resists the usual succession of production and post-production. A tree labelled as “factories” (“oficinas”) represents in the exhibition the former coal town of Pilpilco in Southern Chile. The gesture of naming trees, the new first matter that the wood industry extracts in Pilpilco, works similarly to a retrospective topography that brings back the ancient names of streets. There is of course a memorial dimension in this naming act, combined with the recurrent question that Eduardo Cruces addresses to historical narratives: “Where are the workers?”. Whereas their bodies are mainly forced to displacement, as the history of Pilpilco shows, (4) in the present time-set sketched out by the tree, where all the historical layers are visible, the quiet voices of workers and ruins become again audible. Their presence is implied in the paper rubbed with coal dust, and in resistance that coal waste opposes to the engraving.

Farther in the exhibition we see a map of Chile Coal Basins, where the artist has specified the years when the mines in question have closed. The chart of dismissed Chilean coalmines comes full circle with the Pilpilco trees, and mirrors the cartography of European mining sites. Here the migration element comes in the picture, juxtaposing local stories with global outsourcing, connecting world geography to dissonant time-lines (5). Close-by, the 1950 Schuman Declaration, founding European post-WWII solidarity on the sharing of steel, coal and the colonial project to develop the African continent, is celebrated in its potential 100th anniversary in 2050, along with a postcard reproducing coal waste. The temporal

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ellipse involves on the one side a way of understanding history as the assessment “of efforts and sacrifices that the present cost to the past, and that the future costs to the present”, as Gramsci suggests (6).

Talking about his own former industrial town, Passaic in New Jersey, Robert Smithson brought into question the cultural mindset that considers the historical past as something homogeneous (7). He wondered if Passaic factory ruins may have replaced Rome as the Eternal City, like some sites of industrial heritage imply: “If certain cities of the world were placed end to end in a straight line according to size, starting with Rome, where would Passaic be in that impossible progression?” (8). Smithson’s proposal is to avoid “straight lines” and imagine a simultaneous 3-D mirror system where “every city would reflect the other into existence.” On the other hand, this raises yet another question that persistently comes back in Eduardo Cruces’ work, and concerns the kind of memory which may be produced around these histories, knowing that history exceeds the documents and material things. The exhibition addresses it concretely in one absent work, a sculpture made of coal waste, paper and bags, that was produced in Switzerland and is referred to in the show by a thin white line on the floor. Where industrial museums talk about loss and absence, the triangulation of gestures, documents and testimony, the exhibition Re-conversion: Ruina rephrases the discussion about ruins in terms of contact between bodies and matter (9). In parallel, we verify what Allan Sekula observed on the way archives, and more particularly archives of industrial photography, “eclipse the radical antagonism” between two different gaze orders. There is an informative look, that focuses on the external quality of the image and on the financial history it refers to, and then there is an affective gaze, that invests the photograph as something that is used and practiced by the artist and a constellation of related communities (10).

Notes

(1) This text is based on several conversations and exchanges with Eduardo Cruces in

between May 2012 and February 2016.

(2) See Daniele Comberiati, Angelo Mastrandea, “Charleroi, la Detroit d’Europa”, in Il

Manifesto, June 25, 2014, www.ilmanifesto.it (last accessed April 2, 2016); “L’ultimo giorno

in miniera”, in Internazionale, No. 1136, January 15-21, 2016, www.internazionale.it (last

accessed April 2, 2016); Workingman’s Death, documentary film directed by Michael

Glawogger, (colour, sound, 122 min.), Austria/Germany, 2005.

(3) I base these consideration around the souvenir on Susan Stewart, On Longing: Narratives

of the Miniature, the Gigantic, the Souvenir, the Collection, Durham & London: Duke

University Press, 1992, p. 136.

(4) The history of forests exploitation in Chile dates back to the defeat of Mapuche in the 1880s

and culminated, in the early 20th century, with the destruction of millions of hectares of local

species. In the first two decades of the 20th century, the coalmine industry supported the re-

forestation of land they had themselves deprived of wood and massively implanted

Northern American pine trees in Southern Chile. Under Pinochet’s dictatorship, the

Allende’s state-run system was undone through expropriation and sale of public land. See

Thomas Miller Klubok, “Labour, Land and Environmental Change in the Forestry Sector in

Chile 1973-1998”, in Winn, P., ed., Victims of the Chilean Miracle: Workers and

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Neoliberalism in the Pinochet Era, 1973-2002, Durham & London: Duke University Press,

2004, pp. 337-387.

(5) See Walter D. Mignolo, “(De)coloniality at Large: Time and the Colonial Difference,” in

Mignolo, W. D., The Darker Side of Western Modernities: Global Futures, Decolonial

Options, Durham & London: Duke University Press, 2011.

(6) Antonio Gramsci, “Per la ricerca del principio educativo” (From the Prison Notebooks), in

Gramsci, A., Gli intellettuali e l’organizzazione della cultura, Roma: Editori Riuniti, 1996.

(7) “Interview of Robert Smithson by Paul Cummings for the Archives of American Art” (1972),

in Smithson, R. The Collected Writings. California: University of California Press, 1996, p. 310.

(8) Ibid.

(9) See Georges Didi-Huberman, La Ressemblance par contact: Archéologie, anachronisme et

modernité de l’empreinte, Paris: Les Editions de Minuit, 2008.

(10) Allan Sekula, “Reading an Archive: Photography between Labour and Capital,” in Wells, L.,

ed., The Photography Reader, London & New York: Routledge, 2002, p. 445.

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Reconversion or the critical experience in the work by Eduardo Cruces

Barbara Lama (CL)

Text published in the engraving magazine: Bio-Gráfica n7, 2017

In his essay, “The Dehumanisation of Art”, José Ortega y Gasset (1925) proposes that art

should be studied from its resulting sociological consequences, that is to say, to research

the correlation between our subjectivity and the world, between ourselves and their

circumstances, and to understand the work of art as the product of its time, of the

objectification of a culture, in other words, of life itself. This, which seems self-evident to us,

was a great novelty for the philosophy of the early XX century. If we accept that premise,

the purpose of art becomes historical, and therefore the artist who would like to achieve this

purpose will first have to find it in the social contexts in which this occurs. But, which are

these social contexts in which we are nowadays? A quick answer confronts us with the

neocapitalist system which, immersed in the different layers of social relations in the world,

externalises the costs of production, and makes the communication processes immaterial

through the digitalisation of relationships. The artist proposal of Eduardo Cruces that is

looked at in this text was presented in June 2016 at Casa del Arte of the Universidad de

Concepción, under the name of Re-Conversión-Ruina which comprises two research

studies: Cuencas Carboníferas en Chile (2010-2012), and Cuencas Carboníferas en

España, Alemania y Bélgica (2012-2014), and helps us reflect on how some of these issues

are involved in the historical construction and reconversion of our towns.

1.

Art as social critique questions the subject’s experience through the tensions of their

languages, languages always linked to a historical event, to a territory. In this way, art itself

poses questions, sometimes rethorical, sometimes awkward, which will insist on lifting the

veil of the regulations and the establishment of a culture. The artistic tecnique of engraving

also responds to this neocapitalist system in different ways. On the one hand, it appears

uneasy about the avant-garde aspirations that intend to destroy everything and then move

towards a progressive desmemberment of the profession; on the other hand, it seems

resigned to but proud of obviating the social disinterest of a system that undervalues this

technique but praises the spectacle. Thus, engraving rises again shifting its own language;

questioning the impression, the vernacular tecniques, the matrix and seriation conditions;

bringing into operation new methods of dissemination and exhibition; dismantling the

importance of titles, signatures, unique pieces; reconverting procedures, as well as re-

semantising the inscription that captures and inserts the historical and material conditions

of a dispositif and graphic archive.

2.

Eduardo Cruces Ayala holds a bachelor’s degree in Engraving from the Universidad de

Concepción, Chile, 2010, and a master’s degree in Arts in Public Spheres from ECAV,

Switzerland, 2014. His work, which is critical, demands careful thought about his discursive

processes since these produce objects that recognise visual procedures but not only at an

iconographic level. His use of engraving techniques avoids mass production, minimises its

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reproductive functionality in order to maintain the engraving conditions, and keeps away

from reproducible art pieces by upgrading them as well as pushing their boundaries.

The production in Cuencas Carboníferas en Chile (2010-2012) features 12 frottages

(rubbings) created in different towns belonging to the coal mining regions in the south of

Chile. The work strategy was the following: the ruins of old coal mines in Lebu, Plegarias,

Curanilague, Pilpilco, Lota, and Coronel were photographed; then the photographs were

digitally vectorised and printed on paper. Cruces takes the photographs back to the mines

and rubs on both the walls and ground the remains of the ruins. The drawing material utilised

was initially willow charcoal, but not long after the waste found in the place became the

essential materials. Thus, stones, moss, mud, and specially coal waste became the new

drawing tools. It should be noted that two objects that come from completely different

production processes include the word coal in them: willow charcoal, which is bought in

specialist stores and is sold for the teaching of academic drawing, comes from the burning

of willow tree branches in industrial ovens; coal, on the other hand, is extracted from the

ground in coal mining sites from time immemorial.

The vector will not necessarily coincide with the place being rubbed. This will make the work

dynamic and relational since it connected distant towns of the coal mining regions as a

common political gesture: to link their socio-economic exploitation history in the light of the

state of defencelessness they go into at the moment of deindustrialisation. The vector

therefore works as a place of logic, of history, of structure, of architecture, of academic

drawing, of perspective which puts things in order, of occidental rationality in conflict with

nature and chance that materialises in the frottage. Engraving works in this same way, as a

gesture that, without a press, without wood, without gouges, without acids, prints a story on

paper through hands and body that leave a mark on the matrix, on its relationships of

negative/positive on which the ground leaves its mark, and shapes the landscape. In this

way, primitive, precarious engravings, monoprints, record history on the wall, on the paper,

on the body.

The rubbed pieces were put in frames and vacuum packed for four years; after that period,

they were removed from their frames and packages. This resulted in loss of texture in the

exposed image by flattening the sand, and the mineral and organic remnants that the

grooved and scored paper had left during the rubbing process. The pieces, now clean and

stretched, were put up and exhibited on the walls of the Pinacoteca de la Universidad de

Concepción. The empty frames were also exhibited, placed next to each other, leaning

against the wall.

3.

The production strategy of Cuencas Carboníferas en España, Alemania y Bélgica (2012-

2014) as part of a master’s in Arts in Public Spheres from ECAV, in Sierre, Switzerland,

attempted to reproduce the work methodology used in Chile, that is to say, to make rubbings

in situ, however this time in European coal mining regions. All the information that Eduardo

Cruces gathered about these places was shared by close friends and contacts that he had

met before travelling to Europe and with whom he had already talked about the previous

artistic project. As soon as he had settled in Sierre, he reconnected with his acquaintances:

in Germany, he reconnected with a family from Lota who were exiled during the Chilean

dictatorship and were given asylum in Cottbus, a mining town in the former GDR. In Spain,

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Cruces knew a son whose parents were from Lota and who had been born in Andorra, a

mining town. In Belgium, he made contact with an artist couple who live in Brussels, with

whom he travels to Charleroi, a francophone mining region. The time when all these

experiences come together as a coherent story will be during Cruces’ visit to the

Parlamentarium, in Brussels, where the history of the European Coal and Steal Community

(ECSC) is displayed. In 1950, the ECSC established a political system similar to the

European Union which aimed to protect the market for coal and steel in France, Germany,

Belgium, Luxemburg, and the Netherlands after the Second World War. In this same way,

the current economic ideological problem of the coal has received attention: the strategy for

the extraction of this rock now occurs following the neoliberal logic of externalising the coal

exploitation to other continents, specially Africa.

The production strategy at this second stage will be then to go to these places and collect

papers, bags, and coal waste, which later will be taken to Sierre, Switzerland, where the

atelier was. The mode of transport required new ways of exhibition since the waste started

to accumulate and therefore the operation to bring them to Chile became tedious and

expensive. Thus, the waste gathering process resulted in three pairs of monoprints on

engraving paper and printed on a metal press, on which Cruces did the stamping using two

papers that held the wastes still and worked as mirrors, mixing all the information gathered

in the coal mining regions in Europe into one piece. In this way, the monoprints produced

become an archive; in other words, these pieces are now a historical document of the

economic Modernity that connect the history of the deindustrialised towns in their

transformation into image.

4.

The conversion of the engraving works as a game between the materialisation and

dematerialisation of the gestures produced from the operations of the monoprint, the

engraving before the engraving, the gesture before the press and its technique, which re-

semantises and disseminates the processes through images.

These pieces were exhibited at Pinacoteca de la Universidad de Concepción in order to

generate a common discussion between the foreign and national industrial reconversion

processes. In this way, the engraving operations in the work reconceptualise the word

reconversion and lead to issues such as the deindustrialisation and dismantling of towns

that create and destroy their imaginaries in view of the global economy and market.

But Cruces considers nostalgia a deadly weapon. He doesn’t demand to cling to a past that

has forgotten about the abused and the poor. He doesn’t attempt to sentimentalise the past,

on the contrary, he seeks to bring attention to and rationalise the historical process. He

doesn’t want the folklore of what’s missing, but the fracture and the randomness that the

imaginaries seem to have under market conditions. He proposes that resistance and

awareness are needed to make history critical again. And in that regard art should have a

lot to say.

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Research, Processuality

David Romero y Cristian Muñoz (CL)

Text published in the book: La puesta a prueba de lo común, 2014

Critiques of the exhibition model and explorations for new reception methods concur with

methodological changes in the artistic productions, in which the research process takes on

a major role over the mere realisation of the art-object. This new approach, in consequence,

sheds light to the relevance of the context in the research process. Among the many

questions aimed at determining the role that research plays in the development of artistic

productions in our local art scene, it is interesting to look at what Eduardo Cruces (1) points

out regarding the prominent place research holds in his work. In his particular case, such

research prominence has resulted in "exhibition strangeness" due to the brief and transient

display methods he has adopted:

“In my opinion research entails having an idea or a plan which is developed, and at the same

time stretched further. For instance, at university I started my research around my hometown

Lota, and dedicated five to six years researching into it, but around the seventh year the

research process stretched to cover other towns, [...] I began to look into the relationship

between the body and the realisation of the art-object; process that on rare occasions by

invitation of other people has been exhibited or made public [...] To go public with these

processes leads me to stretch my vision and thus to realise that there are other viewpoints.

In essence, to focus on a specific context helped me make rapid progress on that specific

reality, which allowed me to develop other visual and methodological strategies that now could

be applied in other places or towns, and that, of course, continue to be open to be stretched

even further” (2)

In Eduardo Cruces' words, particularly what he says as regards the importance given to

research, it is easy to identify an approach that rejects those ideologemes that traditionally

have been utilised in the artistic local productions and, more specifically, the conventional

notion of the completion of the art-object. In art projects which were conceived and carried

out as continuous research, the exhibition events seem to be mere temporary arrangements

of the data collected during the research process. With regard to Eduardo Cruces' work, he

himself points out that his research seems to be impelled by the pursuit of a projected work,

which has been displaced to an indefinite future and outcome. Thus, the idea of

processuality- applied and highlighted by the preponderance of continuous research-

facilitates a constant becoming, which gains momentum by interactions or by the coming

into contact with particular determining factors. The methodology described and its

implications in the potential reformulation of the artistic practises suggests a certain affinity

with the contribution of chance in respect of the innovation, chance being understood here

as the unexpected result of an artistic process which develops and materialises along the

open progression of its development. In this sense, while it is still observable the use of

coherent methodological approaches, the indeterminacy of its course and its results is

acknowledged. In addition to this, the process is exposed to a variety of conceivable and

determining factors found in the different dissemination events, which one more time bring

into focus the importance of interaction in Eduardo Cruces' model of processuality and

continuous research. In view of the preponderance of the possibilities which result from this

22

interaction, it would be appropriate to talk about a "disclosure and exposure to the

environment", a positive indication of the existence of readjustments to the experimentation

in establishing social interactions.

Having said that, the characteristics identified, the process-based aspect of the production,

the predisposition towards the interactions that could interfere with or influence this process,

or the typical uncertainty of a work developed in this manner, demand that special attention

is given to the occasions for research dissemination and/or exhibitions, since these no longer

give exclusive importance to object arrangements, the work of art enclosed within its frame

or stage. In conclusion, what helps identify the purpose of the actions as research processes

is the connection of relationships and platforms that allows the general public to provide

feedback on the artistic productions. The interaction factor seems to be decisive in reducing,

for instance, the legitimizing feature that galleries and museums once had. This has helped

residencies, artists' social gatherings or even the social media alternatives on the Internet

(3) to gain relevance. If all of these dynamics became connected to the line of research we

have been referring to, it would promote the public sense of the artistic production, making

the exhibition and the research dissemination two complementary spheres, and

transforming the interchange of ideas into an unavoidable principle in the contemporary

artistic practices.

The predominance of the research process raises the question regarding the particular

conditions of the artist as his or her own producer, who is involved in both observation and

action, both constant and long-term, which cover from the initiation of the processes of the

work to the different events of dissemination (4). In this sense, taken account of the

Concepción’s (5) art scene, it is possible to propose that a paradigm shift founded on the

concepts of producer and production has taken place. This shift is observable since the

beginning of the first decade of the current century and intended to urge that the conception

and realisation of the work of art gravitate towards the creation of coherent methods through

which this is apprehended publicly. As pointed out earlier, it is essential to mention that what

was stated before is meant to avoid the interpretation that "the modern tradition of rupture"

would offer actions committed to the idea of change and/or transformation of these practices.

In other words, as concerns the contemporary and experimental adaptation of the artistic

practices at a local level, the desires for transformation do not respond to a motivation to

rupture the art-object, particularly in respect of the dissemination methods; on the contrary,

these ideas of change or, rather, of redefinition, were driven by the inclination for building

newer and more coherent channels of interaction between the practices and the public

platform given for its assimilation.

In addition to the aforementioned problem, another issue needs consideration. This is

concerned with the place and role that the interaction and the interlocution are expected to

have in the process of production as a whole, and especially during events for dissemination.

In the traditional model, there is this inherent characteristic of the rupture, perhaps not only

temporary, between the conception of the work of art, as a private event within the

production process, and a plausible and subsequent event of exchange which would

function as a public platform. It is this last stage which shows little development and

consolidation in specific events for fellow artists as well as in venues for general non-expert

reception.

23

The previous paragraph places emphasis on the necessity to compare other events for

dissemination which do not conform to the conventional and logic methods of distributions

and/or exhibition of the work of art. If this viewpoint is used to reconsider what Eduardo

Cruces initially pointed out (which can be equated to other local producers in the city of

Concepción), it can be possible to change the interpretation of what his relation with

reception and consumption would be, disclosing in this way an experimentation which would

probably reach, and meet the requirements of, the abovementioned occasions for

dissemination. Specifically, this perspective shift allows us to pay attention to these

moments of relationship and interaction which appear during the production processes of

the work of art, or the development of the proposals. In other words, if immersed in a

continuous research process, the completion of the work of art as final product is relegated

to the background, thus giving more importance to the events for dissemination which are

not dependent upon the moment of exhibition. In such a case, there are a number of

distinctly interactive situations that can be identified; for instance, seminars, talks,

residencies, meetings, and collaborative projects, which can all be understood as occasions

for interaction and realisation of the artistic production.

Notes

(1) Eduardo Cruces is part of the newest generation of visual artists in Chile. His work is highly influenced by the history of the coal mining zones of Chile, especially the city of Lota, where his family made a living through coal mining. The coal mining zone refers to cities or towns in the Biobío region that relied on coal mining as their main economic activity. Following the coal mining industry crisis and the main pit closures, a number of issues were uncovered, including the working conditions under the post-industrial regime, the vicissitudes of the economic reconversion policies, and the topics of heritage and identity. Eduardo Cruces revisits various of these issues in his artistic productions by applying the concepts of utopia and dystopia to a present in ruins. It is for this reason that his analyses are valuable to approach the current research methods and the problematic relationship with the context. For more information, visit Eduardo Cruces' web page at http://www.reconversionruina.org/

(2) Interview with Eduardo Cruces, May 2012. (3) With respect to the use of tools and platforms available on the Web, this is generally restricted

to a conventional presentation of the final results of the artistic work (usually through personal webpages or blogs on the Internet), allowing no space for the visibility of the processes in order to promote new dialogues and/or build up contacts. By contrast, it is interesting to observe how the impact achieved by social networks, which by means of their immediacy, seem to be superseding the exchange in its most critical and difficult condition by reducing the communicative factor to a mere partial self-exhibition. Nevertheless, social networks provide avenues that, although regulated within their own right, allow other types of use and dissemination of the information.

(4) When we talk about dissemination, we are alluding to a blanket term which includes terms such as circulation, distribution, reception, and even consumption. However, regarding the line of research in contemporary art, dissemination takes on a complementary and overlapping role, which is characteristic of a process.

(5) Concepción is city located in the central south zone of Chile.

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Re-Conversión: Ruina [¡El Presente!] (1)

Federica Martini

Texto publicado para la exhibición: Re-conversión-ruina (2016)

Una fotografía, registrada en 1996 en Santiago de Chile, muestra un grupo de mineros junto a sus familias marchando a causa del cierre de las minas del carbón de Lota. Algunos de ellos aparecen sosteniendo una pancarta con la frase: “El Presente”. Esta fotografía forma parte de la colección titulada Re-conversión-ruina de Eduardo Cruces, la cual también incluye objetos, imágenes, grabados, residuos, y otros registros no formales. Estos diversos elementos, recolectados entre los años 2009 y 2016, tienen como eje central la historia post-industrial de varios pueblos de Chile, Bélgica, España, Alemania y Suiza. La mayoría de estos pueblos cuentan hoy en día con museos y monumentos en conmemoración a sus obreros fallecidos y a los modelos de producción que un día fueron aplicados en estos lugares. Un ejemplo de esto es la ciudad de Charleroi, Bélgica. En otros casos, como el de Landschaftspark en Duisburgo, Alemania, se ha optado por transformar antiguas instalaciones de producción en parques temáticos. En cambio, otras regiones, como la del Valle de Jiu en Rumania, están siendo deshabitadas progresivamente a la espera de una conversión futura (2).

Los objetos en la colección de Eduardo Cruces provienen de sus viajes personales, y a veces nos recuerdan a esos pedazos oficiales de memoria que compramos bajo el nombre de suvenires turísticos en muchos pueblos post-industriales. Los elementos de esta colección, sin embargo, no son suvenires, y principalmente por tres razones (3). Primero, éstos no reproducen ciertas construcciones en ruinas, como por ejemplo lo hace El Coliseo en miniaturas a escala. Esto se debe a que estas obras se relacionan, a través de los residuos de carbón en deshecho y polvo, con la realidad de antiguas minas que no están a la venta o bien fueron apropiadas en el pasado reciente. Segundo, si el suvenir en cuestión intenta resumir elementos puntuales de la historia, Re-Conversión-Ruina en cambio, presenta una narrativa integral que, como el Manifiesto Reconversión declara en la exhibición, incluye un todo: lo “tangible e intangible, anverso y reverso, cuerpo y espíritu, forma y materia, lo eterno y lo finito.”

También es observable que las ruinas reconvertidas de Eduardo Cruces no conllevan consigo una nostalgia por el pasado, pues éstas proponen un enfoque diferente, el cual se resiste a la usual sucesión de producción y post-producción. En la exhibición, un árbol etiquetado con la palabra “oficinas” representa al ex-pueblo minero de Pilpilco en el sur de Chile. El gesto de dar un nombre a los árboles, principal recurso natural que la empresa forestal explota actualmente donde estuvo dicho pueblo, funciona de forma similar a la topografía en retrospectiva que trae de vuelta al presente los nombres antiguos de las calles. Existe por su puesto una dimensión memorial en la acción de dar un nombre, combinada con la pregunta recurrente que Eduardo Cruces formula a las narrativas históricas: “¿Dónde están los trabajadores?” Mientras sus cuerpos forzados al desplazamiento, como lo muestra el relato de Pilpilco (4) en el presente espacio temporal esbozado por un árbol, donde todas las capas históricas están al descubierto, sus voces silenciadas y sus ruinas se vuelven audibles una vez más. Así también se hacen presentes en el contenido del papel frotado con residuos de carbón, y éste último a la vez, en su contraposición, resistiendo a permanecer grabado.

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Cerca, vemos un mapa de la cuenca carbonífera de Chile, donde se especifica los años en los cuales las minas en cuestión fueron cerradas. El diagrama dibujado con dicho mapa de las minas de carbón se completa como espejos con la cartografía de los sitios mineros europeos. Allí, el elemento migratorio es emplazado en el montaje, conectando la geografía mundial con cronologías disonantes por medio de la yuxtaposición de historias locales con la externalización global (5). Próximo a dichas imágenes, y junto a una tarjeta de carbón, tenemos otra postal que celebra para el año 2050 el potencial centenario de la Declaración Schuman, la cual, en 1950, post segunda guerra mundial, sienta las bases para la creación de una Comunidad Europea del Carbón y el Acero basada en la colaboración productiva de estos materiales a la vez que crea el proyecto colonial para potenciar al desarrollo económico del continente africano. Esta elipse temporal implica por una parte una forma de entender la historia como la valoración “de los esfuerzos y sacrificios que le ha costado el presente al pasado, y que el futuro le cuesta al presente”, tal como Gramsci sugiere (6).

Refiriéndose a su antiguo pueblo industrial, Passaic en Nueva Jersey, Robert Smithson pone en tela de juicio las suposiciones culturales que consideran el pasado histórico como algo homogéneo (7). Smithson se pregunta si las ruinas de las fábricas de Passaic pueden haber reemplazado a Roma como la Ciudad Eterna, pues como muchos lugares con herencia industrial suponen: “Si algunas ciudades del mundo fuesen puestas en fila y línea recta de acuerdo a su tamaño, empezando con Roma, ¿Dónde se encontraría Passaic en esa progresión imposible? (8). La propuesta de Smithson es evitar el uso de “líneas rectas” e imaginar un sistema de espejo tridimensional simultáneo dentro del cual “cada ciudad provoque la existencia de la siguiente ciudad a través de su reflejo.”

Por otro lado, esto plantea otra pregunta que persistentemente surge en la obra de Eduardo Cruces, la cual guarda relación con el tipo de memoria que puede generarse alrededor de estas historias, teniendo en cuenta que dichas historias sobrepasan los límites de los documentos y las cosas materiales. La exhibición aborda esto concretamente con una obra ausente; una escultura armada de deshechos de mineral, papel y bolsas, que fue producida en Suiza y la cual es aludida en el montaje usando una línea en el piso. Mientras museos industriales hablan sobre la perdida y la ausencia, y la triangulación de gestos, documentos y testimonios; la exhibición Re-conversión-Ruina reformula la discusión en torno a las ruinas en términos del contacto entre los cuerpos y la materia (9). Paralelamente, verificamos lo que Allan Sekula observó en la forma que los archivos, y particularmente los documentos fotográficos entorno a las industrias, “eclipsan el antagonismo radical” entre dos diferentes órdenes de mirada. Por una parte, existe una vista informativa, la que se centra en las cualidades externas de la imagen y en la historia financiera vinculada con ésta, y, por otra, existe una mirada afectiva, la cual inviste la fotografía como algo utilizado y practicado por el artista y una constelación de comunidades unidas entre sí (10).

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Notas

(1) El texto está basado en varias conversaciones e intercambios con Eduardo Cruces entre mayo de 2012 y febrero de 2016.

(2) Ver Comberiati, D. & Mastrandea, A. (2014, 25 de Junio). Charleroi, la Detroit d’Europa. Il Manifesto. Recuperado el 2 de Abril de 2016 de www.ilmanifesto.it; (2016, Enero) L’ultimo giorno in miniera. Internazionale, 1136, 15-21. Recuperado el 2 de Abril de 2016 de www.internazionale.it; Glawogger, M. (2005) Workingman’s Death [Documental]. Austria/Alemania.

(3) Baso estas consideraciones en la visión de Susan Stewart sobre los suvenires. Stewart, S. (1992). On Longing: Narratives of the Miniature, the Gigantic, the Souvenir, the Collection (pág. 136). Durham & Londres: Duke University Press.

(4) La historia de explotación forestal en Chile se remonta a la derrota del pueblo Mapuche en los años 1880s y culmina, a principio del siglo 20, con la destrucción de millones de hectáreas de especies endémicas. En las dos primeras décadas del siglo 20, la industria carbonífera apoya la reforestación de las tierras que ellos mismos habían ayudado a destruir, y empiezan masivamente a implantar en el sur de Chile pinos traídos de Norte América. Bajo la dictadura de Pinochet, el sistema estatal instaurado por Allende es deshecho a través de la expropiación y venta de tierras públicas. Ver Miller Kublok, T. (2004). Labour, Land and Environmental Change in the Forestry Sector in Chile 1973-1998. En Winn, P. (Eds.) Victims of the Chilean Miracle: Workers and Neoliberalism in the Pinochet Era, 1973-2002 (págs. 337-387). Durham & Londres: University Press.

(5) Ver Mignolo, W. D. (2001). (De)coloniality at Large: Time and the Colonial Difference. En Mignolo, W. D., The Darker Side of Western Modernities: Global Futures, Decolonial Options. Durham & Londres: Duke University Press.

(6) Gramsci, A. (1996). Per la ricerca del principio educativo. En Gramsci, A., Gli intellettuali e l’organizzazione della cultura. Roma: Editori Riuniti.

(7) Interview of Robert Smithson by Paul Cummings for the Archives of American Art (1972). En (1996) Smithson, R. The Collected Writingss (pág. 310). California: University of California Press.

(8) Ibídem. (9) Ver Didi-Huberman, G (2008) La Ressemblance par contact: Archéologie,

anachronisme et modernité de l’empreinte. Paris: Les Editions de Minuit. (10) Sekula, A. (2002). Reading an Archive: Photography between Labour and

Capital. En Wells, L. (Eds.) The Photography Reader (pág. 445). Londres & Nueva York: Routledge.

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Reconversión o La experiencia crítica en la obra gráfica de Eduardo Cruces

Barbara Lama

Texto publicado en la revista de grabado: Bio-Gráfica n7 (2017)

Cuando José Ortega y Gasset, fundamenta su ensayo sobre la Deshumanización del arte (1925) propone “estudiar el arte desde el punto de vista de sus efectos sociales”, es decir, investigar la correlación entre subjetividad y mundo, entre yo y sus circunstancias, y entender la obra como fruto de su tiempo, objetivación de una cultura, es decir de la vida. Esto, que a nosotros nos parece una perogrullada, resultaba toda una novedad para la filosofía de principios de XX. Si damos por cierto esa premisa aparece como histórica la función del arte y, por lo mismo, quien hoy quiera encontrarla deberá buscarla en las condiciones sociales en las que se produce. Pero cuáles son esas condiciones sociales en las que estamos hoy en día. Una respuesta rápida nos instala en el sistema neocapitalista: que, inmerso en las distintas capas de las relaciones sociales del mundo, externaliza los costos de producción y vuelve inmaterial los procesos de comunicación a través de la digitalización de las relaciones. La propuesta plástica de Eduardo Cruces que queremos investigar en el presente texto fue presentada en junio de 2016 en la Casa del Arte de la Universidad de Concepción, bajo el título Re-Conversión-Ruina incluye dos investigaciones Cuencas Carboníferas en Chile (2010 a 2012), y Cuencas Carboníferas en España, Alemania y Bélgica (2012 a 2014), y permite reflexionar sobre como algunas de estas problemática se inserta en la construcción y reconversión histórica de nuestros pueblos.

1.

El arte como lugar de crítica social, problematiza la experiencia del sujeto a través de la tensión de sus lenguajes, lenguajes siempre contingentes a una historia, a un territorio. De este modo el arte propone preguntas, a veces retóricas, a veces incómodas que insisten en desnaturalizar la cultura develando el velo de la norma y el acomodo de la ley. El grabado, también responde al sistema neocapitalista de diversas maneras, en ocasiones incómodo ante las aspiraciones vanguardistas que desean desarmarlo todo y avanzar a un progresivo desmembramiento del oficio, otras veces resignado pero orgulloso de obviar el abandono social de un sistema que desprecia la técnica y potencia el espectáculo. Así, el grabado se erige desplazando su propio lenguaje y cuestionando la estampa, las técnicas vernáculas, las condiciones de matriz y seriación, pone en funcionamiento nuevos modos de circulación y exhibición, y desarma la importancia de títulos, firmas, piezas únicas, transfiriendo operaciones, así como también resemantizando la inscripción que captura e inscribe las condiciones históricas y materiales de un dispositivo y archivo gráfico.

2.

Eduardo Cruces Ayala, perteneciente a la última promoción de licenciados en grabado de la Universidad de Concepción 2010, y en 2014 Magíster Arte en la Esfera pública, en ECAV, en Suiza. Su trabajo, que tiene una función crítica, exige pensar sus operaciones discursivas pues produce objetos que visibilizan procedimientos plásticos pero que impiden reducir el análisis a problemáticas netamente estéticas en su nivel iconográfico. Utiliza operaciones del grabado restándose a la producción en serie, descentra su funcionalidad

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reproductiva para mantener las condiciones de estampación y rehúye la pieza reproducible, actualizándolas como llevándolas a su límites.

La producción en Cuencas Carboníferas en Chile (2010 y 2012), corresponde a 12 frotados realizados en pueblos de la Cuenca Carboníferas de la octava región. La estrategia de trabajo fue la siguiente: se fotografió las ruinas de antiguas minas de carbón: Lebu, Plegarias, Curanilahue, Pilpilco, Lota y Coronel, las cuales fueron vectorizadas digitalmente; con esa información impresa en papel Bond, Cruces vuelve a las minas y frota sobre las paredes y suelo los vestigios de las ruinas. El material de dibujo utilizado fue en un primer momento el carbón de Sauce, y a poco andar los residuos del lugar empiezan a servir de material de trabajo, serán las nuevas herramientas de dibujo la piedra, el musgo, el barro y especialmente el carbón Mineral. Cabe destacar la coincidencia de llamar carbón a dos objetos que provienen de procesos de producción totalmente diferentes, a saber, el carbón de Sauce, que se compra en librería especializadas y se vende para la enseñanza académica de dibujo, viene de la quemada de ramas de árboles de sauce en hornos industriales, el carbón Mineral, en cambio, es extraído en cuencas carboníferas de la tosca que está en la tierra desde la milenaria formación del mundo.

No necesariamente coincidirá el vector con el lugar que se frotaba. Eso le dará un carácter móvil y relacional que vinculó pueblos de la cuenca alejados y distantes en un gesto político común: el de unir sus historias socioeconómicas de explotación a la luz de la orfandad del proceso en desmantelamiento en el que quedan. El vector funciona, entonces, como lugar de razón, de historia, remite a la estructura y las formas de la arquitectura de dibujo académico, de perspectiva que ordena, de racionalidad occidental en tensión con la naturaleza y el azar que aparece en el frotado. El grabado funciona por ello, como gesto que, sin prensa, sin madera, sin gubias, sin ácidos, imprime la historia en el papel a través de manos y cuerpo que dejan huella en su condición de matriz, en sus relaciones de negativo/positivo en que la tierra deja su marca, y construye paisaje. Entonces, el grabado primitivo, precario, de monotipia deja inscrita su historia en la pared, en el papel, en el cuerpo.

Las piezas frotadas fueron enmarcadas y guardas al vacío durante 4 años, después se desenmarcaron de esa operación. Esto provocó que la imagen expuesta careciera de la textura que había dejado el frotado, aplanando la arena, los restos minerales y orgánicos que habían dejado el papel estriado y surcado por la operación de frotado. La obra, esta vez limpia y estirada fue colgada y exhibida sobre la pared de la Pinacoteca de la Universidad de Concepción. Sus marcos vacíos también fueron expuestos, esta vez amontados en fila, apoyados en el suelo.

3.

La Estrategia de producción de Cuencas Carboníferas en España, Alemania y Bélgica (2012 y 2014) en el marco de un Magister Arte en la Esfera Pública, en la Escuela ECAV, en Sierre, Suiza, buscó repetir la metodología del trabajo realizado en Chile, a saber, realizar dibujos frotados in situ, esta vez en las cuencas de carbón europeas. La información que contaba Eduardo Cruces sobre los lugares fue activada por los vínculos y contactos con personas que conocía de antes de partir a Europa y con las que ya había conversado sobre el proyecto artístico anterior. Una vez instalado en Sierre, reactiva vínculos: en Alemania contactará a una familia Lotina exiliada por la dictadura que se asiló en Cottbus, pueblo minero en la actual Ex-RDA. En España, conocía a un hijo de padres lotinos nacido en Andorra, pueblo minero. En Bélgica, el contacto fue con una pareja de artistas que viven

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en Bruselas, con quienes viaja a Charleroi, que es la cuenca minera de la parte francófona. El momento en que todas estas experiencias tendrán un hilado común será en su visita al Parlamentarium, en Bruselas, Museo Histórico de la Unión Europea donde se relata la historia del CECA, Comunidad Europea del Carbón y el Acero, que en 1950 construye un sistema político antecesor a la Unión Europea, que quiso proteger el mercado del Carbón y el Acero en Francia, Alemania, Bélgica, Luxemburgo y Holanda después de la Segunda Guerra Mundial. Así mismo, se visibiliza el problema económico ideológico del material del carbón en la actualidad: La estrategia de extracción se desplaza hoy en día bajo la lógica neoliberal a externalizar la explotación carbonífera a otros continentes, especialmente en África.

La estrategia de su producción en esta segunda etapa será entonces, ir a los lugares y recoger papeles, bolsas y residuos de materiales del carbón del lugar, para luego trasladarlo a Sierre, en Suiza, en donde estaba el taller. El mecanismo de traslado obligó a repensar los modos de exhibición porque los residuos se acumulaban y la operación de traerlos a Chile resultaba engorrosa y cara. Así, el proceso de recopilar residuos, derivó en 3 pares de monotipias en papel de grabado e impreso en prensa de metal, en el cual Cruces estampa mediante dos papeles que aprisionan los residuos y que funcionan a modo de espejo, mezclado toda la información recopilada de las cuencas visitadas en Europa en una sola pieza. De este modo, el trabajo realizado en grabado comienza a adquirir valor de archivo de esa operación. Aparecen como documento histórico de la Modernidad económica que conecta la historia de los pueblos en su devenir en imagen.

4.

La conversión en el grabado funciona aquí, entonces, como un juego entre materialización y dematerialización de los gestos que surgen en las operaciones del grabado que en la monotipia, grabado anterior al grabado, gesto impresor anterior a la prensa y su técnica, que lo resemantiza y pone en circulación sus operaciones en imágenes.

Estas obras fue presentada en la Casa del Arte de la Universidad de Concepción para construir diálogos comunes entre los procesos de reconversión industrial extranjeras con las nacionales. Así, las operaciones del grabado en la obra reconceptualizan la palabra reconversión para llevarlas hacia el problema de la desindustrialización y desmantelamiento de pueblos que construyen y desarman su imaginario a la luz de los dictámenes de la economía y el mercado global.

Pero Cruces no remite a la nostalgia que considera arma peligrosa, no reclama valorar un pasado que olvida formas de vida llenas de abusos y precariedad. No vuelve sentimental el pasado sino que busca visibilizar y racionalizar el proceso histórico. No quiere el folclore de la carencia, sino el quiebre y lo aleatorio que parecen ser los imaginarios cuando los dictamina el mercado. Propone resistencia y conciencia que vuelva crítica la historia. Y en eso el arte debiera tener cosas que decir.

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Investigación, Procesualidad

David Romero y Cristian Muñoz

El texto es un segmento del libro: La puesta a prueba de lo común (2014)

La crítica al modelo exhibitivo y la exploración de nuevas formas de recepción van acompañadas de un cambio de modalidades de la producción artística, cobrando mayor importancia el proceso de investigación en lugar de la mera concreción de un objeto-obra; ello nos señala una forma en que se comprende, también la problemática relación con el contexto. Entre las preguntas dedicadas a determinar el papel que juega la investigación dentro de la producción artística en nuestro medio, resulta interesante lo que señala Eduardo Cruces (1) con respecto al rol preeminente que ocupa dicho ámbito dentro de su trabajo. En su caso particular, tal relevancia ha determinado el “enrarecimiento de la exhibición”, puesto que ésta ha adoptado formatos breves y un tanto efímeros:

Para mí la investigación implica tener una idea o un sentido que se proyecta, y que al mismo tiempo se tensiona. Por ejemplo, en la universidad partí con Lota y fueron cinco a seis años trabajando en torno a ello, pero ya en el séptimo año se empezó a tensionar, se amplió mi investigación hacia otros pueblos, (…) empecé a investigar la relación entre el cuerpo y la producción de obra, y han sido particulares momentos, a través de la invitación de otras personas, donde este proceso se ha expuesto o se ha hecho público (…) El hacer público estos procesos significa tensionar mi visión particular y darme que cuenta que hay otras miradas.

En el fondo, al concentrarme en un contexto en específico fui quemando diversas etapas en torno a esa realidad, lo cual me permitió desarrollar estrategias visuales y metodológicas que ahora podría aplicar en otras localidades u otros pueblos, que por supuesto siguen abiertas a tensionarse. (2)

En las palabras de Eduardo Cruces, particularmente lo que dice relación con la importancia otorgada a la investigación, podemos identificar un modo de hacer que discute aquellos ideologemas tradicionalmente albergados en el campo de la producción artística local y, en concreto, la vieja noción de completitud de la obra. En el trabajo artístico pensado y desarrollado como una investigación extendida en el tiempo, los momentos exhibitivos casi lucen como arreglos circunstanciales de “datos” compilados en el transcurso de aquella; en el caso de Eduardo Cruces, éste señala que su investigación parece movilizada en pos de una obra proyectada, desplazada a un futuro y forma indeterminados. Entonces, la idea de proceso –instalada y acentuada por la preponderancia de la investigación extendida- habilita un devenir constante, el que gana aliento a partir de interacciones o del encuentro con factores condicionantes particulares. La metodología descrita y sus implicaciones en el potencial de reformulación de la práctica artística sugiere cierta afinidad con la aportación del azar en lo que toca a la innovación, entendiendo por azar el efecto inesperado de un proceso artístico que va produciendo(se) y materializando(se) en el curso abierto de su despliegue. En tal sentido, si bien es reconocible cierto sustrato metodológico estable, del mismo modo se afirma la indeterminación de su curso y de sus resultados, ello en tanto el proceso se expone a una diversidad de factores (contingentes y condicionantes) inscritos en las diferentes instancias de sociabilización, lo cual vuelve a poner en evidencia la importancia de la interacción en su modelo de procesualidad e investigación extendidas.

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Ante tan preponderancia de las posibilidades que se desprenden de la interacción, cabría hablar de una “apertura y exposición al ambiente”, un índice positivo de la existencia de una adecuación a la experimentación en el plano de la generación de relaciones.

Ahora bien, las cualidades identificadas, ya sea el carácter procesual de la producción, la predisposición hacia las interacciones que pueden mediar o incidir en el proceso o la “incertidumbre” propia de un trabajo desarrollado de ese modo, demandan una especial atención a los mementos de sociabilización y/o exhibición, puesto que éstos evidentemente ya no otorgan una importancia exclusiva a la disposición objetual, a la obra encerrada en sí misma. En definitiva, es una trama de relaciones y plataformas que le dan un carácter público al hacer, lo que permite reconocer el sentido de las prácticas que se fundamentan como proceso investigativo. El factor de interacción parece ser determinante, reduciendo por ejemplo el carácter legitimador que antes poseía la galería o museo, lo cual ha vuelto más relevantes instancias tales como las residencias, los encuentros o las mismas alternativas de circulación a través de la web (3). Todas estas dinámicas, cuando entroncan con la línea investigativa que hemos venido señalando, facilitan el sentido público de la producción artística, haciendo de la exhibición y la sociabilización dos esferas complementarias, y transformando al intercambio en un fundamento ineludible del hacer artístico contemporáneo.

Asociada a la preponderancia del proceso investigativo, surge la interrogante en torno al carácter particular del artista que hace suya tal disposición, esto es, condición de “productor”, implicando en una observación y una práctica, constantes y extendidas, que abarquen desde la generación de los procesos de obra hasta las distintas instancias de sociabilización (4). En este sentido, remitidos al campo artístico penquista, es posible proponer que una transformación paradigmática ha tenido lugar bajo la guía de los conceptos de productor y producción, manifestándose desde principios de la primera década del presente siglo para reclamar que la concepción y generación de obra graviten en torno a la constitución de bien cualificados modos en los que ésta es aprehendida públicamente. Como ya hemos señalado, es indispensable advertir que lo anterior supone evitar la interpretación que “la tradición moderna de la ruptura” ofrecería de las acciones comprometidas con la idea de cambio y/o transformación de las prácticas. Es decir, en la adaptación, contemporánea y experimental de las prácticas artísticas a nivel local, los afanes de transformación no responden a una motivación rotundamente rupturista de las formas artísticas, muy particularmente en lo que respecta a las modalidades de sociabilización. Por el contrario, las propuestas de cambio o, más bien, la redefinición, tienen por motor la inclinación a constituir nuevos y bien cualificados canales de relación entre las prácticas y el espacio dado a su asimilación pública.

Junto a la problemática ya especificada, se ciñe una preocupación concerniente al lugar y el papel que sería esperable para la interacción y la interlocución en el proceso de producción en su conjunto, y especialmente en los momentos de sociabilización. En el modelo tradicional, percibimos como cualidad inherente un divorcio, quizá no sólo temporal, entre la generación de obra, como momento privado dentro del proceso de producción, y una potencial y posterior faceta del intercambio que conformarían su estadio público. En esa última etapa la que muestra escaso desarrollo y consolidación, tanto en lo que se puede considerar como un capítulo específico, compuesto por las interacciones entre pares, como en el espacio de la recepción general, no especializada.

Lo anterior advierte sobre la necesidad de cotejar también otros momentos de sociabilización dotados de aquellas propiedades de interacción e interlocución que no

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corresponden a la lógica de distribución y/o exhibición convencional de obra. Si desde esta perspectiva se vuelve a lo expresado inicialmente por Eduardo Cruces (lo cual puede ser extendido al caso de otros productores locales), es posible dar un vuelco en la interpretación de la que sería su relación con la recepción y el consumo, revelando así una experimentación que probablemente alcanza, cualificando, los mencionados momentos. En concreto, el cambio de óptica permite prestar atención a momentos de relación e interacción que se manifiestan precisamente durante los procesos de producción de obra o el desarrollo de las propuestas. En otras palabras, en tanto inmersos en un proceso de investigación constante, la obra no corresponde a una totalización o fin último, cobrando así mayor relevancia las instancias de diálogo no sujetas al momento de exhibición. En tal caso, descubrimos un conjunto de situaciones marcadamente dialógicas, tales como la participación de seminarios, charlas, residencias, encuentros, actividades de carácter colaborativo, que también pueden asimilarse como momentos de interacción y reconocimiento de la producción artística.

Notas

(1) Eduardo Cruces es parte de la generación artística más reciente de la región. La matriz de su trabajo está signada por la historia de la “zona del carbón”, particularmente en la ciudad de Lota, lugar que determina su historia familiar ligada a la actividad minera. La “zona de carbón” corresponde a las ciudades o pueblos que en la región del Biobío desarrollaron esta actividad minera, con toda la carga identitaria que ello conlleva. Luego de la crisis y el cierre de las principales minas de carbón, se desnudaron una serie de problemáticas tales como la condición de trabajo bajo el régimen post-industrial, los avatares de las políticas de reconversión económica, la cuestión del patrimonio y la identidad, etc. Varios de estos ejes son retomados por Eduardo Cruces en su producción de obra, movilizando los conceptos de utopías y distopía sobre un presente ruinoso. De ahí que sus apreciaciones resulten significativas al momento de abordar los modelos de investigación y la relación problemática con el contexto.

(2) Entrevista a Eduardo Cruces, mayo 2012 (3) En lo que respecta al uso de herramientas y plataformas que dispone la web, en nuestro

apreciamos una utilización más bien convencional, generalmente dedicada a la sintética presentación de los resultados del trabajo artístico (a través de páginas o bitácoras personales de internet), dejando poco espacio a la visibilidad de los procesos o a la generación de nuevos diálogos y/o intercambios. Por otra parte, no deja de ser contradictorio el impacto alcanzado por las redes sociales, las que en su inmediatez parecen suplantar el intercambio en su condición más crítica y conflictiva reduciendo el factor comunicativo al efecto de una auto-exhibición carente de mayor densidad. Con todo, las redes sociales constituyen igualmente un espacio que, sin dejar de ser normado, permite otras apropiaciones en el uso y circulación de la información.

(4) Cuando hablamos de sociabilización estamos aludiendo a una trama que bien puede comprender aquellos términos que son corrientemente reconocibles: circulación, distribución, recepción, e incluso consumo; pero en lo que respecta a la línea investigativa del arte contemporáneo los situamos en una condición de complementaridad e imbricación, propia de un proceso.