Eclecticismo en la música contemporánea, carmen replay, davide del puerto.pdf

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Eclecticismo en la msicacontempornea: Carmen replay,deDavid del Puerto, como paradigmacompositivo(Eclecticism in contemporary art music: David delPuertos Carmen replay as composite paradigm)

Lpez Estelche, IsraelUniv. de Oviedo. Fac. de Geografa e Historia. Dpto. de Historiadel Arte y Musicologa. Campus del Miln. C/ Teniente AlfonsoMartnez, s/n. 33001 [email protected]

Recep.: 14.11.2012

BIBLID [ISSN: 1137-4470, eISSN: 2174-551X (2013), 20; 115-142] Acep.: 13.05.2013

La llegada del posmodernismo a la msica supone una revitalizacin de diferentes aspectoshistricos y populares. Gracias a esto surgen lneas compositivas como el eclecticismo, que se verreflejado en las generaciones de compositores ms jvenes de la msica espaola. Tomamos laobra Carmen replay(2009), de David del Puerto (1964), como paradigma de composicin eclctica.

Palabras Clave: David del Puerto. Eclecticismo. Posmodernismo. Mezcla msica popular msicaacadmica.

Postmodernismoa musikara iristean hainbat alderdi historiko eta herrikoi indarberritu egin zi-ren. Horrela, konposizio-ildo berriak sortu ziren, esate baterako, eklektizismoa. Eragin hori konposito-re gazteenetan islatzen da Espainiako musikaren kasuan. David del Puertoren (1964) Carmen replay(2009) obra hartzen dugu konposizio eklektikoaren paradigmatzat.

Giltza-Hitzak: David del Puerto. Eklektizismoa. Postmodernismoa. Herri-musikaren eta musikaakademikoaren arteko nahasketa.

Larrive du postmodernisme en musique suppose une revitalisation de diffrents aspectshistoriques et populaires. Grce ceci surgissent des voies de composition comme lclectisme,qui se voit reflt dans les gnrations de compositeurs les plus jeunes de la musique espagnole.Nous prendrons luvre Carmen replay(2009), de David del Puerto (1964), comme paradigme decomposition clectique.

Mots-Cls : David del Puerto. clecticisme. Postmodernisme. Mlange musique populaire mu-sique acadmique.
mailto:[email protected]:[email protected]


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Lpez, I.: Eclecticismo en la msica contempornea: Carmen replay, de David del Puerto...

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1. INTRODUCCIN

La aparicin del posmodernismo, tanto dentro de la msica espaolacomo internacional, as como sus consecuencias estticas, sociales, econ-micas y culturales, abre nuevas vas de relacin con el elemento histrico

(tradicin musical occidental) y el elemento popular (folclrico y urbano). Serompern las barreras entre los estratos culturales (high, middle and low cul-ture); y los nuevos procesos de globalizacin y los mass mediaorientarn lasnuevas concepciones de la creacin artstica, as como los procesos de sig-nificacin dentro de la obra.

Si nos centramos en la msica popular, vamos a seguir encontrando sutratamiento como objeto a nivel superficial meldico y rtmico, principal-mente muy visible en el entramado de la obra en algunas vas antimoder-nistas. Sin embargo, aparece de forma cada vez ms clara un acercamientoal elemento popular (e histrico) como un objeto procedimental, en donde la

obra absorbe, asimila y transforma de manera profunda la influencia externa,lo que provoca, en su forma ms desarrollada, una dislocacin de los lmitesde cada estilo, en donde su ubicacin depende del espectador. Una nebulosasgnica donde, como alude Zygmunt Bauman, el significado de la obra dearte reside en el espacio entre el artista y el espectador (Bauman, 2009:134). Es en este punto en donde situamos el eclecticismo: una va estilsticaque surge de la confluencia de mundos y estratos musicales diferenciadosbajo una perspectiva estilstica comn.

En este artculo vamos a tratar el tema del eclecticismo desde el puntode vista de la creacin (o recreacin) y reubicacin de los elementos popula-

res dentro de la msica contempornea. Delimitaremos sus caractersticasy campo de accin con especial atencin a la msica espaola, demos-trando, as, cmo el eclecticismo es una consecuencia del posmodernismomusical aplicado a la consecucin de una va estilsticamente unitaria atravs de la confusin de los lmites entre la msica popular y acadmica.Para ello, nos centraremos en el caso espaol y tomaremos la obraCarmenreplay (2009), de David del Puerto (1964), como creacin paradigmtica deleclecticismo ibrico.

2. ECLECTICISMO

Dentro del origen del propio trmino (eklektiks: escoger), el eclecticismoya se nos presenta como una lnea de pensamiento que intenta unificar dife-rentes vas de pensamiento, religiosas y aadiramos artsticas, en oca-siones divergentes, siempre conciliadora para desarrollar un pensamientooriginal, lgico y afn, entre todas las opciones. Como consecuencia, el eclec-ticismo no se puede identificar como una corriente que nos lleve hacia unosparmetros de comportamiento estandarizados y de homogeneizacin arts-tica, de ah su riqueza y complejidad.


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La introduccin del fenmeno del eclecticismo se presenta siempre entiempos artsticos y estticos de incertidumbre y/o de transicin, sin unadefinicin estilstica clara. Ante esto, se recuperan elementos, procedimien-tos y estructuras antiguas con una clara intencin de unin de los diferentesentramados artsticos. Estas recuperaciones materiales se suceden por unaclara oposicin al encorsetamiento esttico de la poca precedente, tal ycomo ocurri, por ejemplo, en la arquitectura espaola del siglo XIX respectoal Neoclasicismo (Navascus, 1971: 113 y ss.).

Las nuevas lneas de pensamiento posmoderno surgidas a finales delsiglo XX abogan por nuevas vas de creacin que toman, introducen y asi-milan elementos de diferentes fuentes para crear una obra original. As,encontramos en el eclecticismo una importante herramienta para crearnuevas vertientes creativas y, con ello, conseguir un espacio singular parala creacin de nuevas obras. Aunque, siguiendo a Jonathan D. Kramer, esnecesario separar el eclecticismo de la posicin antimodernista de buena

parte del posmodernismo, por la falta de bsqueda de originalidad y su acti-tud netamente conservadora respecto al siglo XIX1(Kramer, 2002: 13 y ss.).Ante esto, lo que se busca en el eclecticismo es la intencin globalizadora eintegradora de varios estilos y/o gneros, histricos o no, dentro de la propiaobra. Por lo tanto, aunque se nutra de los restos o de los sistemas forma-les histricos, no desemboca necesariamente en un neohistoricismo y puededesentenderse de la historia hasta desbordarla (Marchant, 1987:151).

Igualmente, encontramos posturas contrarias a la falta de homogeneiza-cin estilstica. Especial es el caso de Pierre Boulez (1925), quien ve la plu-ralidad como un peligro, ya que, segn afirma: la reticencia de hoy en da a

tomar postura, la aceptacin incondicional del pluralismo y una cierta genero-sidad liberal que caracteriza a nuestro tiempo crean una situacin en la quetodo es bueno, nada es malo; no hay valores, pero todo el mundo es feliz(Bauman, 2009: 131). Esto provoca que se creen guetos que, sin embargo,solo ayudan a aislar ms la msica, en gran parte por culpa de la falta dereferentes dentro del pblico, como consecuencia de la individualidad cons-tructiva de cada obra. La intolerancia puede matar, pero la tolerancia, inc-luso aunque se haya reconocido que es menos cruel, asla: a un tipo demsica de otro, a un artista de otro, a la msica y al artista de su pblico(Bauman, 2009: 131).

Como se observa, P. Boulez (quien ha tachado el eclecticismo de incohe-rencia irresponsable) reclama una idea de homogeneizacin estilstica, atravs de la cual, desarrollar un discurso evolutivo dentro de la lnea crea-tiva del compositor. Punto que comparte con el compositor ingls BrianFerneyhough (Ferneyhough, 1995: 27). Por otra parte, esta bsqueda de laevolucin continua, la visin individualizada de la obra y la creacin cons-

1. Danuser comparte la afirmacin de J. D. Kramer, para el que el rechazo del modernismotiene como consecuencia inevitable la negacin del posmodernismo, ya que ste se constituyecomo continuidad del primero, destruyendo sus bases a partir de su utilizacin (vase Tillman,

2002: 76).


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tante de nuevos cdigos compositivos promueven un gueto individual queadvoca al compositor a la bsqueda de un lenguaje privado que LudwigWittgenstein ha calificado de imposible que se auto-asla y rompe el pro-ceso de comunicacin, tal y como alude Z. Bauman (Bauman, 2009: 132).

El eclecticismo, por su parte, acepta de lleno esa imposibilidad del len-guaje privado, as como la gran cantidad de lenguajes existentes a diferen-tes niveles culturales, para, a partir de todos ellos, tomar una postura firmey definida en la seleccin de propuestas y unificarlas en una sola obra. Deesta forma, el eclecticismo puede ser evolutivo, esttico o atemporal, perosiempre desde una postura globalizadora, modificadora y unitaria, lo que pro-voca una inmersin en el mundo sgnico propio de cada autor.

Por lo general, en msica se relaciona eclecticismo con poliestilismo ocon la vertiente creadora del borrowing (msica sobre msica), por las carac-tersticas que comparten como consecuentes posmodernos. Sin embargo,

siguiendo a Simon Emmerson, el eclecticismo se basa en la asimilacin delelemento prestado (Emmerson, 2007: s.p.), de manera que pasa a formarparte indiferenciada de la propia obra. El poliestilismo es un estilo surgidoen los pases soviticos, asignado principalmente a Alfred Schnittke (1934-1998) y a algunos casos de Arvo Prt (1935) o Henry Gorecki (1933-2010),entre otros. Su idea se basa en la eliminacin de las barreras histricas atravs de la recuperacin de los estilos histricos, especialmente el ltimoBarroco2. Hay que advertir un hecho importante: este pluriestilo hacerecreaciones estilsticas de poca, es decir, citas de estilo, nunca citas tex-tuales. En este caso, la estructura de las obras se construye a travs delcontraste entre objetos de poca. El borrowing, por su parte, toma pequeas

clulas, frases o secciones de obras ya hechas. Por lo tanto, la cita es elprocedimiento principal para configurar los materiales de una obra. Estoselementos, dependiendo de la obra, sern tratados, desconfigurados, super-puestos, etc., lo que permite, bien desligarlos de su origen, bien formarun collage musical, en el que la continuidad estructural est basada en ladiscontinuidad estilstica del objeto3. Por su parte, el borrowing no nace ni-camente como rescatador de la historia, sino que, por el contrario, incluyenuevas lneas de la msica contempornea en su creacin.

Si nos centramos en las caractersticas de las vertientes compositivasmencionadas, el poliestilismo y la msica sobre msicas basan su funciona-

miento, principalmente, en el hecho post-histrico, tal y como lo propone A.Kaiero (Kaiero, 2008: s.p). La concepcin de la Historia musical deja de serlineal y se convierte en circular, poniendo en el mismo plano cada una de laspocas. De esta forma, los compositores juegan y crean nuevos significadosculturales a travs del contraste entre objetos musicales. Esta concepcin

2. Posteriormente veremos derivaciones y nuevas inclusiones de estilos diversos, como elcaso de la msica renacentista o del Ars Nova, e incluso de la msica popular (como el tango enla obra de A. Schnittke).

3. Ejemplo de ello es el tercer movimiento de la Sinfona (1968), de Luciano Berio

(1925-2003).


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compositiva tiene una intencin de reivindicacin histrica dentro de la pro-pia obra que, por otro lado, tiende hacia el aislamiento de cada uno de losestilos en el caso del poliestilismo. Por su parte, Hermann Danuser vecomo la integracin del Otrodesde el modernismo heredado, no posmoderno(vase Tillman, 2002: 79). As, la visin post-histrica de la composicinmusical tiene, como hecho posmoderno, una intencin desmitificadora de losmonumentos musicales de nuestra sociedad, mediante la objetivacin delelemento histrico, su manipulacin y su consecuente descontextualizacin,todo regido por una doble intencionalidad: la ideolgica, que se deshace delos puntos culturales generalmente occidentales referenciales, por rechazodel elitismo cultural que eso supone; y la esttica, que usa la tradicin conautoridad artstica como puente hacia un cambio de visin de la msica.

La diferencia con el eclecticismo radica en que ste ve la creacin comoun proceso selectivo dentro de un mundo globalizado, donde se escogenrepertorio y lenguajes preexistentes con objeto de des-sedimentar los signifi-

cados originales de estos materiales y reutilizarlos para producir nuevos tex-tos musicales que nada retienen de un mensaje primero y esencial (Kaiero,2008: s.p.)4, diseando, as, su propia tradicin. De esta forma, la composi-cin eclctica crea una red de referencias que diluyen los lmites propios dela obra acadmica y popular, siempre bajo un prisma de unidad estilstica yformal5. Como consecuencia, la intencionalidad desmitificadora contenidaen el poliestilismo y el borrowing carece de validez en el eclecticismo. Yaque, como consecuencia de la universalizacin de la msica, las nuevasgeneraciones de compositores carecen de esas dos vertientes intencionalesideolgica y esttica primigenias respecto al uso de materiales musicales.

El carcter intertextual es compartido por cada uno de los procesos.Sin embargo, tanto el cerco referencial, como el nivel de profundidad res-pecto a la asimilacin de los lenguajes de diversa procedencia son diferen-tes. Mientras el poliestilismo y el borrowing delimitan los recursos y estilosque utilizan, circunscribindolos mayoritariamente a la msica acadmicaoccidental, el eclecticismo es el resultado de un proceso selectivo dentrode un entramado referencial global. Esto incluye, como hecho significativo,una inclinacin hacia el tratamiento artstico de la msica popular (folcl-rica y urbana)6, gracias al derrumbamiento de las barreras entre los estratoscreados por el modernismo, lo que lleva a nuevos modelos de significacine identidad culturales. El auge que la msica popular urbana ha sufrido

durante el siglo XX ha aportado dentro del posmodernismo una nueva vade dilogo no histrico, ni tradicional, sino coetneo. Para definir el eclecti-

4. A. Kaiero asigna este tipo de pensamiento creador a la msica de EE.UU. por no tenertantas implicaciones histricas respecto a la tradicin.

5. Es aqu donde acta el nivel genticode John Blacking, respecto a la creacin musical delser humano, donde los estilos musicales se convierten en constructos culturales.

6. Esta nueva forma de asimilacin de corrientes y estratos musicales se produce a travsde una nueva forma de asimilar la informacin: rpida y, por lo general, superficial por el simplehecho que Kenneth Gergen emparenta con la era posmoderna: la saturacin del individuo (vase

Kramer, 2002: 21).


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cismo como hecho plenamente posmoderno, podemos tomar la expresinde Z. Bauman respecto a la concepcin y cohabitacin de estilos artsticos,en el que La multitud de estilos y de gneros ya no es una proyeccin de laflecha del tiempo sobre el espacio de cohabitacin (Bauman 2009: 127).De esta forma, es posible definir el eclecticismo como una lnea de composi-cin sincrnica y de copresencia, no de sucesin. Una va creativa en la quela Historia es sustituida por el perpetuo presente, a lo que nosotros aadi-mos el sentido transversal de la creacin, ya que pone al mismo nivel cadauno de los gneros artstico/musicales, cambiando el eje de coordenadas dela msica y su historia.

Uno de los fenmenos ms determinantes dentro del eclecticismo es laglobalizacin, as como los procesos multiculturales que provoca. Hay unaconciencia del Otro como un igual en los mismos trminos, crendoseuna obra en la que los dos mundos estn visibles desde la raz de la com-posicin: un estado de predisposicin a la descentralizacin cultural de

Occidente (Noya, 2011: 104).

Podemos concluir que el eclecticismo es una vertiente artstica, conse-cuencia de la condicin posmoderna, que supone la consecucin de los pro-cesos de hibridacin cultural a travs de la unin de diferentes elementosculturales, sincrnicos, copresenciales y transversales, mediante los cualesse crean obras musicales con una intencin clara hacia la unidad formal yestilstica.

Las caractersticas que podemos resumir respecto al eclecticismo son:

1. Visin global de la msica e integracin total de procedimientos:el compositor (o creador artstico) parte del proceso de universali-dad, propuesta por Javier Noya (Noya, 2011: 46), como base parala aceptacin de referentes culturales dispares de manera natural(casi inconsciente, por formar parte del proceso). El compositor dejade jugar con los gneros musicales para mezclarlos y cambiar-los en igualdad (Emmerson, 2007: s.p.).

2. La rotura definitiva de la distincin entre high and low culture:retoma, asimila y reconstruye los grandes monumentos culturalesdesde un posicionamiento, a priorino ideolgico, consiguiendo inte-

grarlos y modificarlos. La superposicin de elementos culturales dediversa procedencia dentro del contexto generalmente occidentalen el que se mueven los creadores es consecuencia de la indisc-riminacin estilstica de sus obras. No excluye ni asla o supeditauna msica a otra, lo que, siguiendo a Z. Bauman, supone que elautor reflexione en su obra sobre la rotura o diseminacin de losesquemas de conexin necesaria lenguajes de cada una de losniveles, gneros y estilos musicales. As, el eclecticismo conviertelos significados culturalmente unidimensionales de cada estilo ensignos polismicos, tejiendo una red referencial variada que tras-pasa las barreras del propio gnero (Bauman, 2009: 132). El eclec-


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ticismo se convierte, por lo tanto, en un indicativo de la modernasituacin multicultural, as como una herramienta para renovar lacultura (Richardson: 2007, 240).

3. Procesos intertextuales: siguen apareciendo y emplendose, perode forma homognea respecto a la estructura y la expresin. Laintegracin de los procesos intertextuales dentro del eclecticismose acerca ms a la tipologa de la alusin (Ogas, 2011: 233-252).As, esta lnea creativa se aproxima ms al pensamiento posmo-derno que propone J. Kramer, en el que distingue la visin modernade intertextualidad, en donde las msicas no se integran; y la visinposmoderna, que ve como ms contenida a la hora dejar ver elmaterial prestado sin haber sido manipulado sin una distorsin ocomentario musical (Kramer, 2002: 15). Esta misma idea est pre-sente en la clasificacin propuesta por Julio Ogas respecto a la citay su relacin con la msica husped: de simultaneidad; y de conti-nuidad (Ogas, 2011: 236).

4. Eclecticismo comodeconstruccin: relacionamos la lnea de pen-samiento eclctica siguiendo a Jacques Derrida y su teora de ladeconstruccin. A partir de esta idea, vamos a ver la corrienteeclctica como una esttica productiva, no reproductiva, que reo-rienta los significados originales de los materiales utilizados (alcontrario que las lneas historicistas) a travs de la estructura deoposiciones sobre un texto referencia, para pasar a crear nuevossignificados desubicados de su contexto original (Kaiero, 2008:s.p). De esta manera, el eclecticismo como deconstruccin culturaldesmonta por completo el esquema tradicional de la cultura occi-dental y no occidental, popular e histrica, y descubre que en todaslas creaciones residen opciones previas y juicios de valor implcitosal sistema de pensamiento y cultural en el que se desarrollan (DePeretti, 1989:128). Desde este punto de vista, el eclecticismo apa-rece como una fuerza subversiva y experimental por negarse a rea-firmar los cnones de significados socialmente legitimados y susexpresiones, convirtiendo el arte posmoderno [eclctico, en estecaso] en la deconstruccin del significado (Bauman, 2009: 133 yss.). Por lo tanto, el eclecticismo se convierte en una va de crea-cin que reorienta los significados o asignaciones de valor arraiga-dos en una sociedad, respecto a la obra acadmica y popular, paracrear una tensin esttica a travs de la confrontacin y eliminacinde los lmites entre categoras.

Centrndonos en las dcadas finales de la msica del siglo XX, la prolife-racin de estilos, la aparicin de la posmodernidad y todas sus consecuen-tes lneas de composicin nos han dejado una gran cantidad de creacionesque toman el elemento popular (folklrico y urbano) y la tradicin occidentalde diferentes maneras, adaptndolo al discurso de una u otra forma. Sinembargo, no todas estas tendencias son eclcticas ya que, desde nuestro


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punto de vista, deben tener unas caractersticas concretas, que unen situa-cin cultural, esttica, artstica y de temporalidad especficas.

Desde las estrategias de la msica proveniente de EE.UU, donde lasbarreras estn mucho ms difusas, vemos que ya hay intentos de integracin

del elemento popular. Tal es el caso de una obra cumbre de la corriente mini-mal, Drumming (1970-71), de Steve Reich (1937). Como sabemos, esta obrapara percusin7, voces y piccolo fue creada tras un estudio de msica afri-cana en Ghana. S. Reich integr las enseanzas de Gideon Alorworye (maes-tro de la tribu Ewe) en sus nuevos modos de composicin repetitiva, creandouna obra que, alejndose del folklorismo directo, hace partcipes las dos vasen igualdad de condiciones. Otros ejemplos del mismo compositor en la quese acusa una negacin de los lmites entre msicas son obras como ElectricCounterpoint, para guitarra elctrica y cinta (1987), o City live (1995), en lasque no se distinguen las fronteras entre msica popular urbana y msicaacadmica8. El compositor americano incorpora a esta partitura, para ensem-

bley cinta, ruidos propios de la ciudad como clxones de coches o portazos,de forma que incluye la urbe como un elemento musical ms dentro de lapartitura. Por su parte, el grupo de compositores-intrpretes Bang on a canfunden las diferentes tendencias para crear un ente musical eclctico, unaagrupacin ms propia de un grupo de rock,con orientacin hacia la msicaacadmica de vanguardia.

Encontramos en el lado europeo una compartimentacin mucho mayorde las tendencias y del dilogo intertextual dentro del medio musical. Unaidea mucho ms ligada a la tradicin y subordinada a sta, ya sea para con-tradecirla o apoyarse en ella para evolucionar hacia otra vertiente. A pesar

de la reticencia de la composicin vanguardista de los aos cuarenta y cin-cuenta hacia cualquier tipo de referencia fuera de la estructura hermtica yautosuficiente de la obra, encontramos acercamientos hacia el Otro, espe-cialmente desde la visin orientalista, sucesora de Claude Debussy. As,observamos cmo obras como Le marteau sans matre (1955) o Pli selonpli (1957-1962), de P. Boulez, integran en su orquestacin diseos renova-dos, que intentan imitar la sonoridad de la msica japonesa (en el caso deLe marteau) y el Gameln (en Pli selon pli). Sin embargo, a pesar del indiciode integracin de la msica popular dentro de la msica acadmica occiden-tal, este dilogo se desarrolla en sentido etnocntrico. No conlleva un cam-bio real dentro de la esttica serial del compositor. Por lo tanto, siguiendo

a Edward Said, no deja de representarse la cultura occidental a travs dereconstrucciones (y por ende, artificiales) del Otro que, sin embargo, no seve reflejado en esa diatriba cultural (Said, 2002).

7. Obra dividida en cuatro movimientos en el que cada uno lleva una instrumentacin dife-rente: primer movimiento: 4 pares de bongs afinados; segundo movimiento: 3 marimbas (6 eje-cutantes) y 2 voces femeninas; tercer movimiento: 3glokenspiels(4 ejecutantes) y piccolo; cuartomovimiento:tutti.

8. Respecto a esto la figura de Steve Reich se nos presenta paradigmtica, ya que ha llegadoa ser invitado al festival de msica electrnica Sonar, o participar en festivales junto a estrellas

del hip-hop, como Snoop Dog.


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Igualmente, vemos cmo Bruno Maderna (1929-1973) se basa en latradicin policoral veneciana para crear un nuevo tipo de agrupacin instru-mental, mediante la diseminacin de la orquesta en grupos camersticos,lo que propici nuevos tipos de efectos orquestales. Tambin encontrare-mos en la dcada posterior nuevos acercamientos de clara intencin dialo-gante en obras que se acercan ms al borrowing,como Telemusik (1966) deKarlheinz Stockhausen (1928-2008), Msica para la cena del rey Ub (1966)de Bernd A. Zimmerman (1918-1970), o la Sinfona (1968) de LucianoBerio. Estos primeros pasos de la msica de vanguardia especialmentede la europea no distan mucho del enfoque modernista que llevaban desa-rrollando durante varias dcadas. Es decir, como una lnea histrica recupe-rada, mediante la que se apela a la memoria colectiva. Se comienza, por lotanto, a crear un dilogo entre pocas, con objeto de rescatar una identi-dad originaria que ha quedado relegada en el olvido (Kaiero, 2008: s.p.).La ruta circular en torno a la tradicin y la cultura popular ya se comienza agestar, aunque la orientacin estructuralista y el enfoque eurocentrista de lamsica de vanguardia principalmente respecto a la msica no occidentalsiga vigente.

El cambio definitivo es provocado en la dcada de 1970, con la nuevaola de pensamiento y los procesos socioeconmicos que influyen de formadeterminante en la creacin musical. El caso ms conocido de adaptacin esla figura de Alfred Schnittke, como representante de lo que Wolfgang Gratzerha llamado posmodernismo sovitico (vase Tillman, 2002: 84). En obras,como sus Concerti Grossi 1-6 (1977-1990), encontramos un dilogo con lamsica del ltimo Barroco. La lnea que claramente sigue el compositor esel poliestilismo. En sta las dos vas de expresin no se integran en dilogo

conjunto, sino que, por el contrario, se superponen, causando una ruptura enla unidad estilstica de la obra, lo que elimina su posible carcter eclctico.Algo diferente pasa con Arvo Prt en su ltima etapa. Despus de represen-tar a finales de los aos sesenta la vertiente poliestilstica, a partir de ladcada de 1970 desarrolla una msica de corte minimalista a la que aademisticismo y una expansin del elemento temporal, a travs de estructurasarmnicas hierticas, bajo un prisma de unidad estilstica y formal9. Las alu-siones intertextuales hacen que los estilos externos se asimilen dentro delentramado musical, lo que provoca un desvo de la atencin del propio pro-ceso, para pasar a formar parte de la obra, un claro ejemplo de eclecticismomusical10. Encontramos, por otra parte, incursiones en el eclecticismo enmanifestaciones musicales de compositores como Tristan Murail (1947). Sinos remitimos a su obra Vampyr! (1984), para guitarra elctrica, vemos unaclara influencia de los solos de la msica de Jimi Hendrix y King Crimson,desde la perspectiva de la msica espectral. En esta pieza, el composi-tor rompe las barreras, des-sedimenta cada uno de los estilos para voltear

9. Muestra de ello son sus composiciones corales como Passio (1982), Magnificat(1989) oSieben Magnificat-Antiphonem (1991).

10. Su relacin con la msica popular se desarrolla en la dcada de 1980, al convertirse sumsica en producto de consumo de masas. Es ah donde rompe la barrera y se pierde la idea de

msica popular-acadmica.


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sus implicaciones culturales, creando nuevas lecturas por su aproximacina oyentes del mundo popular, desde una msica heredera del estructura-lismo serial (entroncando, as, con las estrategias de lectura-escritura de J.Derrida).

En Espaa, ser la generacin de compositores nacidos en torno a ladcadas de 1950 y 1960 los que desarrollarn de forma ms palpable estanueva forma de integrar elementos populares en su msica, aunque notodos eclcticos. sta es una generacin que incorpora los avances de lasnuevas tecnologas y tcnicas musicales, a la vez que introducen elemen-tos provenientes de otras tradiciones culturales, adaptndolas al discursode manera integral y normalizada. Toman como precedente a nivel nacio-nal las incursiones de compositores de generaciones anteriores, comoLuis de Pablo (1930)11, Cristbal Halffter (1930)12 o Carmelo Bernaola13(1929-2002) que, en la dcada de 1960, practicaron una vanguardia decorte europeo, utilizando la msica ajena para promover un cambio esttico

en una poca en que culmina [] una manera de concebir la msica desdeel ms extremoso formalismo, al tiempo que se extienden prcticas compo-sitivas o poticas de muy distinta significacin o encarnacin (Barber, 2001:179). Por otro lado, su base musical bebe de las tcnicas y experimentos decompositores internacionales, como Luigi Nono (1924-1990), Wolfgang Rihm(1952) o Helmut Lachenmann (1935), entre otros. As, estas ltimas gene-raciones de compositores resaltarn por su versatilidad en cuanto a nuevosreferentes musicales. Encontramos compositores como Jos Mara Snchez-Verd (1968), que va desde una integracin tmbrica de instrumentos deorigen rabe, en Arquitecturas del vaco (2009), donde introduce el ud 14;o Rosa de alquimia (1999), para almudano y conjunto instrumental; hasta

la asimilacin de procesos religiosos extticos de las tradiciones sufes, enQasid 7 (2001). En este caso, las lneas multifocales dentro de la obra deSnchez-Verd, que Pedro Ordez reclama como palimpsesto esttico(Ordez, 2010: 195-208), no conllevan un eclecticismo en su obra, ya quelos lmites estn bien definidos. As, el elemento popular queda supeditadoal lenguaje acadmico en el que se inserta.

Tambin vemos en Mauricio Sotelo (1961) un intento de integracinhbrida entre el flamenco y la msica de vanguardia de influencia germana.En este caso, se observa una mayor separacin entre los dos polos, siem-pre dependiendo de la obra a la que hagamos referencia, lo que conlleva una

relacin mayor con el poliestilismo, no desde el hecho del historicismo, sino

11. En obras como Vielleicht (1970), para percusin, sobre la bagatela n 11 de las OnceBagatelas en SibM op.119 de Beethoven o la obra electroacstica Chamn (1975) sobre diferen-tes cantos tradicionales no occidentales. El caso de Luis de Pablo es un caso curioso, por atpico,en cuanto al uso de elementos populares no occidentales.

12. Debla (1980) para flauta sola, que utiliza como base el flamenco; o Siete cantos deEspaa (1991-92), para solistas y orquesta, sobre cantos populares espaoles.

13. Sinfona en Do (1972), para orquesta; Rond(1992), para orquesta; Imita!, imita, quealgo queda(1995),para clarinete y orquesta.

14. Lad rabe.


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de la superposicin de elementos culturales diversos, no hbridos. En sustrabajos instrumentales15se comprueba de forma fehaciente que consigueesa rotura de los lmites de los dos gneros musicales. Un buen ejemplode eclecticismo musical dentro de la obra de M. Sotelo se encuentra en lacomposicin Como llora el agua (2008), en la que rompe la barrera entreel flamenco y la msica de vanguardia. Una obra para guitarra (clsica-fla-menca) que nicamente pueden interpretar guitarristas flamencos, que, a suvez, deben tener un alto componente acadmico en su formacin. Este tipode manifestaciones juegan con el nivel identitario de la partitura a partir dela creacin de una serie de smbolos que, de forma ambigua pero tremenda-mente eficaz, crean una imagen subjetiva de una cultura (tanto desde dentro,como desde fuera), en lo que Josep Mart ha denominado cultura represen-tativa (Mart, 1998: 136 y ss.).

Dentro de este nuevo torrente de compositores, debemos destacar aPolo Vallejo (1959) como cultivador de una va que bebe de su condicin

de etnomusiclogo. Si tomamos como referencia su obra Tactus (2003),para un percusionista con seis bongs afinados, es evidente la influenciade la msica africana, junto a valores propios de la msica acadmica, enuna lnea de composicin que podemos denominar eclctica. Igualmente, laefectividad de esta composicin reside en la neutralizacin de alturas de losinstrumentos de percusin (aunque estn afinados), bajo una misma unidadestructural y estilstica.

Explicamos el eclecticismo, por lo tanto, como una lnea esttica insertaen la continuacin del proyecto del modernismo (Danuser en Tilman, 2002)que, a su vez, se ala con las concepciones posmodernas de abrazar contra-

dicciones (Kramer, 2002). Una corriente cuya base constructiva se centra enromper las fronteras entre estilos, gneros, tradicin y cultura a travs delestado lquido (Bauman, 2010) de los signos que la obra propone.

Vamos a pasar al anlisis de una obra paradigmtica del eclecticismomusical espaol, Carmen Replay (2009), de David del Puerto (1964).Definiremos en cada uno de sus parmetros las formas de integracin de losdiferentes gneros, creando un nuevo tipo de msica eclctica como conse-cuencia de tal unin, bajo un prisma de unidad formal y estilstica. Veremoscmo deconstruye los lmites de la definicin entre msica popular y acad-mica; y sealaremos los procesos intertextuales, as como su comporta-

miento dentro de la obra, lo que nos llevar por diferentes itinerarios dentrode la composicin.

15. Argos(1997), para saxofn solo; o el Cuarteto de cuerdasn3, La Mmoire incende: la

guitare(2008-09).


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3. ANLISIS DE CARMEN REPLAY

Antes de adentrarnos en la partitura queremos ahondar en ciertas carac-tersticas de David del Puerto, para poder contextualizar de manera mseficaz la obra que tratamos. Nuestro compositor nace en Madrid donde

estudia guitarra y armona. Con una vocacin y talento bastante preco-ces, entra en el mundo de la composicin de manos de Francisco Guerrero(1951-1997), con el que construye una tcnica compositiva centrada en laabstraccin matemtica y las texturas abigarradas de referencia xenakiana.Posteriormente, estudiar con Luis de Pablo, quien le abrir las puertas delmarasmo de culturas musicales y le inculcar una apertura mental hacia elproceso compositivo. Esta dicotoma pedaggica le lleva a crear progresiva-mente una msica en la que todas las influencias son posibles, pasando porun filtro compositivo que unifica estilsticamente todo lo recibido.

Su msica pertenece a una lnea que comenz un pequeo grupo de

compositores, entre los que encontramos a Jess Torres (1965), JessRueda (1961) o Csar Camarero (1962), que compartieron poca de estu-dios con De Pablo y Guerrero, y se inclinaron hacia una renovacin de lamsica alejndose de la concepcin estructuralista, en favor de una vaexpresiva que tenga en la renovacin de la tradicin su punto de anclaje.Por lo tanto, la lnea compositiva de Del Puerto se ha desarrollado desde elestructuralismo matemtico, en un cambio de posicin progresivo que pode-mos datar desde su Concierto para marimba y 15 instrumentos (1995)16hacia una concrecin instrumental, meldica y tmbrica, donde la tradicintiene un punto de importancia crucial. La meloda se convierte en el parme-tro principal a desarrollar especialmente visible a partir del 2000 y la cla-

rificacin textural hace que su msica sea totalmente permeable a todas lasinfluencias posibles, integrndolas de manera natural dentro de su filtrocompositivo, en obras como su Primera Sinfona (2004), por la que consiguiel Premio Nacional de Msica 2004.

La bsqueda de referentes musicales externos para enriquecer su obra,ha hecho que en su ltima etapa se acerque a la interpretacin a travs dela guitarra elctrica. Gracias a esto, aparecen una serie de composicionesen las que los gneros populares se entremezclan especialmente el rockcreando una lnea eclctica de la que Carmen replay es su mejor muestra.

Carmen Replay es un ballet compuesto por encargo del Teatro Real deMadrid, para el proyecto pedaggico de la temporada de pera 2010-2011,estrenado el 13 de mayo de 2010 en la Universidad Carlos III de Legans, porla Compaa Nacional de Danza 2 con coreografa de Tony Fabre, junto altro instrumental, Rejoice!, y el videoarte del italiano Luca Scarzella17. La parti-tura est destinada a un conjunto musicalsui generis: guitarra elctrica (Daviddel Puerto), acorden electrnico (ngel Luis Castao) y voz (Laia Falcn18).

16. Con esta partitura se hizo merecedor del premio Gaudeamus de composicin, en 1995.

17. Actualmente realizan los conciertos con el vdeo creado por Jon Ruiz.

18. Sustituyendo a Carmen Gurriarn.


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La peculiaridad de la formacin parte de las propias premisas de elaboracinpara las que el compositor y ngel Luis Castao crearon el grupo en 2008:una msica aglutinadora de influencias, en donde la msica acadmica, laelectrnica y la popular urbana (esencialmente el rock) den paso a nuevas for-mas de expresin en un contexto eclctico. El compositor lo define as:

Es un nuevo concepto de grupo de msica contempornea. Intrpretes de supropia msica, creadores e improvisadores, alan el trabajo riguroso sobre la par-titura con la espontaneidad y la libertad creativa de los conjuntos de otras msi-cas no clsicas. El resultado es una msica dinmica, inclasificable, que, lejosde gneros y fronteras, atrae por igual a pblicos de muy diversa procedencia.Rejoice! tiene una vocacin multidisciplinar y busca la fusin de la msica conotras artes. En nuestros proyectos estn presentes la danza, el video, la pinturao la poesa (Puerto, 2012).

Por lo tanto, en esta obra vamos a encontrar una salida a todas esas

influencias bajo un prisma de unidad estilstica.Dentro de las composiciones de David del Puerto, especialmente en la

obras dentro del nuevo milenio, siempre ha habido un claro acercamientoa las msicas no occidentales19. Ejemplos de ello son, como indica BelnPrez Castillo, el uso de instrumentaciones cercanas a la sonoridad delgameln, en Mito (1999), para 13 instrumentos, (Prez Castillo, 2010: 431),el uso de escalas pentatnicas o recreaciones de escalas no occidentales,en Sinfona 2, Nusantara (2005), para orquesta y piano solista, o de tcni-cas heterofnicas, como en su Sinfona 1, Boreas (2004), para orquesta. Sinembargo, no es hasta la creacin de Rejoice!,que el compositor se acerca

de forma clara a la msica popular urbana, lo que desemboca en la composi-cin de Carmen Replay.

El argumento del ballet no difiere al de la pera. El compositor parte dela base de Carmen,de Georges Bizet y libreto de Prosper Mrime, sobre laque crea un mundo referencial al que el espectador puede agarrarse paraseguir la trama. A esto ayudan, tambin, una serie de citas que sitan alespectador en el contexto del argumento, entroncando, adems, con la obradel compositor francs.

3.1. Aspectos formales

La obra se divide en cuatro espacios, con cinco partes en cada uno,interpretados sin solucin de continuidad, que van relatando cada uno de losescenarios por los que pasa la accin.

19. Este acercamiento ha venido por influencia de uno de sus maestros de composicin,Luis de Pablo. Quien a su vez, ha influido a varias una generaciones de compositores mediante

sus clases de Msica no Occidental impartidas en el Real Conservatorio Superior de Madrid.


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Espacio I: 1. Juego de Fuego (cc.1-128); 2. Flor de veneno dulce (cc.129-152); 3. El filo prisionero (cc.153-158); 4. Crcel de amor (cc.159-192); 5.Risa en fuga (cc.193-260).

Espacio II:1.Puerta del sentido (cc.261-280); 2. Danza de cobre y plata

(cc.281-348); 3. Borrachera de llamas (cc.349-473); 420. Flor muerta encarne viva (cc.474-547); 5. Senda de la noche libre (cc.548-615).

Espacio III: 1. Campo mudo (cc.616-630); Amor fiero sin luz (cc.631-693); 3. Tarot (cc.694-746); 4. Cuchillos cantando a la luna (cc.747-754); 5.Senda del destino (cc.755-817).

Espacio IV: 1.La pasin nueva (cc.818-822); 2. Corazn sin miedo(cc.823-856); 3. La pasin vieja (cc.857-887); 4. Hambre de sangre (888-924); 5. Canto de la doble muerte (cc.925-931).

Dentro de la estructura general de la obra a gran escala podemosobservar dos grandes situaciones discursivas: la obra totalmente escrita;y la parte improvisatorio-electrnica. As, el compositor dispone ciertosmovimientos o secciones salteadas, a travs de los cuales se difumina elaspecto rgido de la partitura.

Para abordar la obra, el compositor ha escogido varios elementos recu-rrentes que siten al oyente durante la escucha y que, a su vez, puedanhacer de gua estructural de la propia composicin. De esta forma, observa-mos cmo reaparecen materiales que se han usado en diferentes momen-tos, en ocasiones inclinndose hacia un sentido dramtico-circular de laobra. Es importante la reinsercin de pasajes completos dentro de diferentessecciones y espacios de la composicin21. Debemos aludir que estos mate-riales no son utilizados a modo de clulas motvicas, no se desarrollan, sinoque, por el contrario, aparecen como objetos musicales que se implantanen el discurso. Para el propio compositor [] se trata de una especie deantidesarrollo: desde ese punto de vista soy un compositor, digamos msmeridional que germnico. Un compositor de mosaico (Prez Castillo, 2010:429). Este mosaico al que se refiere el creador no es meldico, sino texturaly/o armnico.

20. En la partitura est numerado con un 3.

21. Si tomsemos el movimiento I-1 (Juegos de fuego) como elemento principal del quesalen gran parte de los objetos musicales recurrentes de la obra, casi se podra asemejar a unrond, ya que aparece en cada uno de los movimientos, con ms o menos presencia. Los empa-rentamientos de material dentro de la forma general quedan as: Grupo material A (I-1, I-5, III-3,IV-3); material B (I-2, II-4); material C (II-1, II-2, IV-4, I-4 [solo por la cita]); material D (II-3, III-2);

material E (III-4, IV-4); material F (electrnica) (I-3, II-2, III-1, IV-1, IV-5).


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En el ejemplo de la Fig. 1 observamos un pequeo pattern cuya desinte-gracin rtmica nos dar la pauta de actuacin de gran parte de los siguien-tes elementosque aparecern en la obra, evitando el pulso simtrico (denegras) a nivel microestructural, pero confiriendo una continuidad mtrica anivel formal (desde el pulso de semicorchea a la estructura conjunta de laseccin). ste ser el punto discursivo de gran parte de la obra: el juego conpatrones de diferente medida, siempre fluidos, gracias a la pulsacin interna

de la semicorchea. El ejemplo de la Fig.1 nos lleva, adems, a una dobleactuacin dentro de la textura general: comienza con una posicin principaldentro de la textura, como creador del punto meldico, armnico y de densi-dad, para convertirse, a partir del comps 27, en sustento armnico y rtmicode la meloda del acorden. En la Fig. 2 vemos una derivacin de este princi-pio discursivo. En este caso la guitarra realiza un pattern de 3/4+5/8 en uncontinuo fluir de corcheas.

Si nos fijamos en las partes improvisatorio-electrnicas, vemos que seconstruyen como un contrapunto, tanto rtmico, como textural y meldico,dentro de la partitura. Formalmente estn acotadas a ciertos modos dedesarrollo. Encontramos tres tipos de actuacin de la improvisacin dentrode la partitura:

1. Jerarquizada: mediante la superposicin de loops que sirven comobase para la improvisacin del instrumento solista. Se crea unaclara jerarquizacin de los niveles musicales. Un ejemplo de ello lotenemos en el movimiento I-3 (El filo del prisionero), donde se creauna textura de dos niveles superpuestos (ver Fig.3) y, a su vez, la

guitarra improvisa sobre un modo impuesto por el compositor.

Fig. 1:Carmen Replay, 2009, David del Puerto, seccin I-1 cc.5-6

Fig. 2: Carmen Replay, 2009, seccin II-5- c.550-551


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2. Textural: en este tipo de improvisacin, Del Puerto desarrolla unasuperposicin de capas (loops o densidades) texturales sobre unaserie de sonidos manipulados que, a su vez, se interpretan sobreclulas o modos predeterminados. La ausencia de pulso, con unaintencin clara de crear un fluido musical, un paisaje sonoro, evitalas jerarquas discursivas del primer tipo.

Fig. 3:Carmen Replay, 2009, seccin I-3- cc.153-156

Fig. 4: Carmen Replay, 2009, seccin III-1- cc.620-623


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3.2. Aspectos meldicos y armnicos

A nivel armnico, Del Puerto juega con su propio sistema de modostetracordales22intercambiables, que utiliza bajo un criterio de centros tona-les. La idea del compositor es la de usar los modos como una manera de

ampliacin del concepto de jerarqua tonal. Distribuye una serie de centros ymodulacionesa travs de los cuales se puede construir la forma. El objetivoprincipal de este mtodo es la bsqueda de una sonoridad determinadaque sea reconocible, en la que la armona tenga capacidad de generar colo-res y contrastes que puedan ser usados dramticamente (Prez Castillo,2010: 429). Como consecuencia, el compositor orienta su msica haciauna relajacin de la densidad dentro de la textura, para conseguir delimi-tar los perfiles de la obra. Esto tambin le lleva a descubrir nuevos recur-sos que, a la vez, asumen y rechazan la tradicin. El tipo de utilizacin delmtodo hace emerger la meloda y la armona de la misma base (el modo)emparentable con la utilizacin del acorde Prometeode Scriabin, los modos

de trasposicin limitada de Olivier Messiaen, o vincularnos con la teora queA. Schoenberg expone en su Harmonielehresobre la utilizacin de la tonali-dad expandida.

El compositor crea dos modos principales, que contienen en su interiortodos los intervalos posibles. A su vez, construye una serie de modos secun-darios, a los que les falta algn intervalo, pero que son igualmente utilizablespor tener una sonoridad caracterstica. De esta forma, el compositor, bienmezcla los modos con una clara intencin diatnica, bien hace uso explcitode escalas modales-tonales, con una finalidad de unin de las dos lneascompositivas cruzadas escogidas para esta composicin: la tonalidad y la

construccin de clulas atonales.

22. La primera idea surge de la escucha y anlisis del Concierto para nueve instrumentos,op. 24, de A. Webern en el que hace un uso modal de la serie, haciendo que sean recurrentes losintervalos de 2m y 3m. De esta manera crea una sonoridad familiar de toda la obra [Entrevista

con el compositor 15-8-2011].

Fig. 6: Mapa de modos


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Vemos cmo en el ejemplo Del Puerto usa varios elementos armnico-meldicos diferentes, en una mezcla en la que superpone por estratos cadauno de los recursos meldicos armnicos.

3.3. Aspectos texturalesCada uno de los movimientos presenta una serie de texturas que, bien

estn relacionadas con una textura de corte clsico, desde el punto devista de su clasificacin (encontramos secciones y movimientos con texturacontrapuntstica; otros con textura coral; meloda acompaada y monodia),bien debemos clasificar por superposicin de densidades o por texturasdiferentes.

4. CARMEN REPLAY COMO OBRA ECLCTICA

Vamos a pasar a describir cada una de las facetas de Carmen Replaypor las que podemos clasificarla como una obra eclctica. Veremos de qumanera toma la msica popular urbana, centrndonos en el rock, para pasara formar parte de esa indeterminacin estilstica en la que transcurre laobra.

4.1. Intertextualidad

La intertextualidad forma parte de esa plyade de lecturas de un solo

texto al que un solo lector puede tener acceso. Las nuevas vas de creacinposmoderna que integran elementos externos a su msica proponen unagran cantidad de visiones del fenmeno intertextual y diversas maneras deintegrarlo. Vamos a pasar a definir las diferentes tipologas de las que haceuso David del Puerto en su obra y demostrar su visin eclctica, al integrarprocedimientos especficos de msicas populares en este caso, urbana nocomo un elemento externo, sino integrado en el entramado de la obra.

Para ello, vamos a utilizar la metodologa propuesta por Julio Ogas res-pecto a la clasificacin de las tipologas intertextuales (Ogas, 2011: 233-251). J. Ogas expone su metodologa siguiendo a Jess Camarero, limitandola aparicin de ciertas tipologas, ya que es posible encontrar una menor

Fig. 7: Carmen Replay, 2009, seccin II-1- cc.276-278


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variedad de las mismas o, por lo menos, algunas tienen muy escasos ejem-plos. De los dos tipos generales que expone J. Ogas de copresencia yderivacin nosotros vamos a clasificar las de copresencia: explcita(cita y referencia); e implcita (alusin y plagio [que no vamos a tratar por nocontener]).

Dentro del eclecticismo como lnea creativa, el compositor acude deforma ms asidua a las tipologas de copresencia implcita a la alusinen concreto, como parte de esa lnea posmoderna de continuacin de lamodernidad, mediante la integracin del Otroa nivel interno. Las disrupcio-nes liminares que se producen en el eclecticismo son mucho ms directasdentro de la alusin, aunque la referencia puede llegar a tener mucha impor-tancia (como en este caso). La des-sedimentacin de los niveles musicales ysu posterior deconstruccin son mucho ms aplicables desde la asimilacinestilstica o icnica que propone tal tipologa. Sin embargo, en muchas oca-siones, las tipologas de copresencia explcita suponen un punto de arranque

hacia la expectativa del auditor-lector, siempre que ste maneje los mismoscdigos y niveles culturales que el compositor. La referencia, por su parte,puede servir de elemento-texto referencial para poder articular la des-sedi-mentacin deconstructiva.

En la obra encontramos dos citas, la dos provenientes de la peraCarmen, de G. Bizet, como elementos base para el discurrir del argumentodel ballet. La primera de las citas pertenece a la seguidilla, Prs de ram-parts de Seville, del acto I, que aparece en la partitura de Del Puerto en elmovimiento I-2, cc.139-140.

Como se puede observar en el ejemplo, los elementos modificadores seencuentran a nivel armnico, de registro y tmbrico. Estos hacen que la citase inserte de forma menos distanciada del contexto propio de la composi-cin. Este hecho, adems, crea una relacin de simultaneidad entre la citay la obra a dos niveles: musical por lo ya expuesto; y dramtico, porque lacita nos inserta dentro de la trama que propone el libreto. Esta cita volver a

Fig. 8: Carmen Replay, 2009, seccin I-2- cc.139-140


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aparecer en el movimiento II-4, cc.484-488, en donde se extiende hasta aca-bar la primera frase.

Una segunda cita pertenece a los dos primeros compases de interven-cin vocal de la habanera, Lamour est un oiseau rebelle, que compuso G.

Bizet (plagio, adems, de la pieza de Sebastin Iradier, El arreglito, tal comoapunta Celsa Alonso [Alonso, 2011: 98]) y que David del Puerto hace apare-cer en I-4 y II-1. Los elementos modificadores en sendas apariciones estna nivel tmbrico, armnico y de tempo, siendo en la segunda ms evidente,por la asignacin de la meloda a la guitarra. En las dos citas la relacin res-pecto a la obra en la que se inserta es de simultaneidad, es decir, la citapasa a formar parte de la obra, partcipe de sus modificaciones y estilo musi-cal (cita proceso) (Ogas, 2011: 236), precisamente por el valor simblico ydramtico que conlleva dentro de la composicin.

Si nos centramos en la segunda tipologa de copresencia explcita, lareferencia23, encontramos una buena muestra, que nos servir para trazar unmapa de elementos que nos ayuden a discernir la condicin eclctica de lapieza. La primera referencia se nos presenta en el ttulo de la obra, Carmen

replay. El primer trmino nos crea unas expectativas que nos sitan en unabsqueda de relaciones entre las dos obras, que se resuelven a travsde las citas y el argumento. El segundo, replay, nos lleva hacia un tipo demsica actual, relacionado con la msica popular urbana. Esta expectativase resolver con la siguiente referencia, la instrumental.

23. Una tipologa en la que no se cita un texto musical especfico, sino que se remite a lmediante diferentes estrategias, ya sea por un ttulo, instrumentacin, tcnica especfica, etc.

Pero que implican una conversacin potencial con el auditor.



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La referencia instrumental, especficamente, la utilizacin de la guitarraelctrica (y, en menor medida, el acorden electrnico), nos aparece comoun elemento que traspasa fronteras. El elemento principal a travs del cualse diluyen las fronteras entre los gneros musicales. A pesar de que la gui-tarra elctrica se haya incluido dentro de algunas composiciones acadmi-cas24, ha sido en el mundo de la msica popular urbana donde ha tenidomayor acogida, formando parte del ensemble ms famoso y multitudinariode la segunda mitad del siglo XX, la agrupacin rock (guitarra, bajo, batera,voz y teclados). Por lo tanto, la sonoridad e incluso la disposicin de la gui-tarra elctrica dentro de un grupo, se nos presentan como un smbolo de lamsica popular urbana, que dialoga con la msica acadmica dentro un con-texto eclctico.

Entre las referencias tcnicas y meldicas, encontramos diversos puntosimportantes. A nivel meldico vemos varias referencias al mundo espaola travs de la escala frigia y cadencias andaluzas. En este caso, David

del Puerto juega con una referencialidad del exotismo decimonnico, here-dada del libreto y la partitura que toma como punto de partida G. Bizet paraCarmen. Del Puerto adopta ese uso simblico estereotipado de la msicaespaola, haciendo hincapi en el proceso metonmico respecto a la msicaandaluza25. Ejemplo de ello lo tenemos, entre otros, en la seccin II-1, en laque el compositor despliega un solo de guitarra que termina con una caden-cia frigia.

24. Gruppen (1957), de K. Stockhausen; Requiem (1975), de A. Schnittke; Partita(1971/1991), de K. Penderecki, etc.

25. Celsa Alonso desarrolla extensamente la creacin de la imagen de Espaa desde y parala visin ajena. Lo que provoc una asuncin por parte de los msicos espaoles de esa imagenprefabricada de Andaluca, convirtiendo Andaluca en lo que Josep Mart ha venido a llamar cul-

tura representativa (Alonso, 2011: 83-104).

Fig. 10:Carmen Replay, 2009, seccin II-1- cc.261-264


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Dentro de la tipologa de la alusin26, encontramos varios ndices indexi-cales o alusiones estilsticas dentro de la obra. A nivel formal vemos que lapartitura se estructura como un rond a gran escala, donde cada uno de loselementos del primer movimiento se convierte en un tema que toma ms omenos relieve en cada intervencin.

Encontramos una alusin estilstica al ltimo barroco en los movimien-tos II-3, para acorden solo, y su rplica en III-2, para guitarra solista.Formalmente, estos movimientos se desarrollan como un rond-tema convariaciones, en una especie de estilo de toccata barroca. El bajo describeuna progresin cromtica, que puede relacionarse con un ciclo de quintas. Elestilo del desarrollo de la msica, las lneas, el fraseo, etc. nos llevan a rela-cionar los movimientos, por lo tanto, con la msica barroca.

Sin embargo, la alusin, en este caso, se acerca a la integracin de loselementos de la msica popular en la msica acadmica. Desde este puntode vista, vemos una gran cantidad de concordancias tcnicas dentro de la

partitura, sustradas de la msica popular urbana. Estos son:1. El uso de loops27: si ya el minimalismo americano ha utilizado

este tipo de recursos como elemento constructivo, el uso que DelPuerto dispone en la obra se asemeja ms al del rock o la msicaelectrnica.

2. La utilizacin de sonoridades propias del rock, como la saturacincontrolada del sonido (distorsin), delay, reverb, etc. que considera-mos alusin por la relacin cultural que se le ha atribuido a la gui-tarra elctrica, como hemos sealado anteriormente. En el ejemplo

I-3, la guitarra usa distorsin para realizar su solo.

3. Creacin de texturas propias de la msica electrnica: en este casoestn muy relacionadas con el rock progresivo y esa necesidad de

26. Es relacionable a la cita, pero de una manera ms profunda, es decir, a travs del planoestilstico o el plano icnico. En este caso, el autor integra dentro de su discurso un tipo derecurso compositivo, unificndolo y asimilndolo dentro de su propia esttica. El plano icnico nossita en la representacin de objetos a travs de la msica (Ogas, 2011: 242-243).

27. Bucles sonoros sobre los que el compositor puede superponer nuevos loops o desarro-

llar melodas, solos, etc.



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romper las barreras de clasificacin de gneros. Tales sonoridades,adems, estn surgidas desde los propios dispositivos y pedalerasdel intrprete, no del trabajo con programas informticos. Por lotanto, es ms un trabajo elctrico que electroacstico, emparen-table con los grupos de rock. Este tipo de creacin textural quetenemos en la improvisacin del movimiento II-2 se puede relacio-nar con las experimentaciones de Robert Fripp en discos como ABlessing of tears (1995) o At the end of time: Churchscapes28 fromEngland and Estonia (2007).

4. La improvisacin: un elemento que se presenta muy importantedentro de la obra. Esta tcnica est muy unida a todas las mani-festaciones musicales dentro de la msica del siglo XX, indistinta-mente del gnero al que invoquemos. Cada una de ellas, por otrolado, tiene una forma de manifestarse, explicarse o realizarse. Enel caso de Carmen replay, la improvisacin tcnicamente est dis-puesta a modo de grupo de rock-jazz. El compositor ofrece unospatrones meldicos sobre los que moverse, dependiendo de la des-treza de cada intrprete el resultado esttico final. Es muy impor-tante la jerarquizacin de los instrumentos dentro de los solos, yaque en cada uno, un instrumento (voz, guitarra o acorden) tieneprioridad, como en un grupo de rockojazz. Podemos ver en el movi-miento IV-4 esa improvisacin grupal-mixta, en la que la voz tiene unpapel predominante sobre los otros instrumentos.

5. Presencia de la msica barroca dentro del rock: como hemos desc-rito anteriormente, algunos movimientos especficos de la obra nosllevan a una alusin de la msica barroca. Sin embargo, esta alu-sin nos enlaza con una segunda va dentro del rock-heavy metal.Este gnero musical, especialmente el estilo guitarrstico, ha tenidouna gran influencia de la msica del ltimo barroco y el estilo vir-tuoso de Paganini29, tal como indica John Covach (Covach, 1998).Por lo tanto, el movimiento III-2, en la guitarra, nos lleva, en unadoble, alusin al mundo de la msica virtuosa dentro del rock-heavymetal.

4.2. Deconstruccin

Una vez des-sedimentados los estratos musicales de la obra a travs desus referencias intertextuales, pasamos a analizar la deconstruccin de losestilos contenidos en ella, observando la manera en que David del Puertotrastoca los significados implcitos de la composicin en cuanto a instru-

28. Trmino usado por Robert Fripp para referirse a la creacin e interpretacin de soundscapes en iglesias.

29. Ejemplo de ello son guitarristas como Ritchie Blackmore, Yngwie Malmsteen (creador del

llamado Metal neoclsico), Michael Romeo, Luca Turilli, Walter Giardino, etc.


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mentacin y recursos tcnicos. Para poder pasar a la deconstruccin de unobjeto en este caso, artstico, debemos localizar el texto referencial alque J. Derrida hace alusin, para poder realizar su lectura de opuestos. Esetexto (musical) referencial, se nos presenta dividido en dos: a nivel estructu-ral; y a nivel instrumental. El nivel estructural viene determinado por el estilomusical de Del Puerto. Su base compositiva (modos, ritmos y texturas cla-ras), as como la orientacin meldico-armnica de su msica es compatiblecon la msica popular urbana, por su proclividad al diatonismo (y/o escalasque pueda acercarse a ella). En el nivel instrumental de la obra como textoreferencial, podemos tomar la guitarra elctrica como un instrumento simb-lico de la msica popular urbana, que es trastocado para orientarlo hacia lamsica acadmica.

A partir de estos textos (objetos) referenciales, vemos cmo los smbo-los propios de cada gnero musical se trastocan y pierden su orientacinartstico-esttica. Como explica A. Kaiero, acta a nivel de significante. Se

toman elementos propios de un contexto30 y se insertan en otros, lo queconlleva un cambio de filtro al escucharlo. Se deconstruye su significadoa travs de la reubicacin del significante, en este caso, la msica popu-lar urbana, unificndolo esttica y estilsticamente a la msica acadmica.Tenemos un ejemplo claro en la seccin I-3, donde el compositor insertauna improvisacin propiamente rockera como resolucin y continuacin deun movimiento escrito, sin provocar discontinuidad formal, ni estilstica. As,la msica popular se convierte en acadmica y viceversa. A partir de aqu elsignificado referencial de cada estilo reside en su intrprete, es decir, queel significado existe solamente en el proceso de interpretacin y crtica() (Bauman, 2009: 136). Por consiguiente, cada oyente toma sus propios

caminos de resignificacin a travs de sus referentes culturales. Con esto,la situacin liminar del eclecticismo se nos sita dentro del paradigma pos-moderno, en cuanto a indefinicin estilstica se refiere, que reside no tantoen la elaboracin de un artefacto, sino en una nueva dimensin conceptual yreflexiva en la que el arte se torna una prctica de creacin y asignacin desentido (Kaiero, 2008). De forma que la obra pierde su referencialidad gen-rica, trasladndose cada uno de los valores (artsticos, estticos, culturalesy antropolgicos) dependiendo del plano estsico en el que se encuentre elreceptor.

5. CONCLUSIONES

Hemos visto diferentes estrategias de insercin de la msica popu-lar en la msica contempornea desde el punto de vista del eclecticismo.Esta lnea compositiva, partiendo de premisas posmodernas, acepta elcomponente popular e histrico desde el sentido universal de la msica,participando en su (re)integracin desde la (re)ubicacin de procedimientos

30. Kaiero habla sobre la traslacin entre manifestaciones musicales, nosotros hablamos de

diferentes gneros de una misma manifestacin.


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en diferentes estratos de la msica. El eclecticismo, adems, propone unnuevo punto de partida para la supresin de las lneas de valoracin artsticamediante la deconstruccin tomando siempre su intencin constructiva, noreconstructiva de otras lneas posmodernas de sus significados a travsde sus significantes, en donde la intertextualidad toma un papel muy impor-tante, con una especial relevancia en la tipologa de la alusin, debido a unobjetivo de unidad estilstica y formal como base de la composicin.

El eclecticismo nos ofrece una nueva forma de escucha a partir deltiempo/espacio cultural de cada msica, nos aleja de la intertexturalidadhistrica, no unitaria; y nos lleva por vericuetos compositivos que rompendefinitivamente la lnea cultural entre high and low culture, adentrndoseen el nivel estsico31 de la creacin, para una definicin del gnero, con-dicionada culturalmente, siempre bajo una necesidad de unidad formal yestilstica. De esta forma, la composicin rompe las barreras elitistas deseparacin entre gneros. A partir de ello, los significados de la obra van a

pasar a ser definidos por cada interpretacin. No ser el compositor el quecree a partir de signos aceptados y definidos culturalmente, sino que la obraser un ente autnomo que pone en estado lquido cada uno de los sig-nos para su significacin y solidificacin en cada una de las interpretacionesindividuales.

La obra de David del Puerto, Carmen replay, nos ha servido para obser-var los niveles en los que opera el eclecticismo en una partitura, as comosu aplicacin musical. El texto de referencia para proceder a la deconstruc-cin que encontramos a dos niveles nos sirve para desdibujar las fronte-ras estilsticas entre las diferentes msicas. Tanto la guitarra elctrica (sta,

especialmente), como el acorden (tambin muy vinculado a la msica popu-lar folclrica), son el nexo de unin en cuestin de sonoridades y recursosque se trasladan de un gnero a otro sin ruptura. El estilo vocal tambin senos presenta como un punto intermedio debido al uso que algunos gruposde heavy metal(especialmente en ramas del gnero como el Gothic, Doom,Black, etc.) hacen de la voz impostada. La msica electrnica emparenta condiferentes vertientes de la msica popular urbana, as como experimental; yhemos visto la improvisacin como reflejo popular en un contexto acadmico.

De esta forma, Carmen replayse convierte en una obra paradigmtica deleclecticismo espaol. Una lnea compositiva con muchas ramificaciones, en

donde la barrera entre msica popular y acadmica (histrica y contempor-nea) se disipa, para formar un conglomerado unitario, con una intencionali-dad esttica y estilstica clara. Encontramos, as, una corriente compositivaposmoderna, producto de una situacin cultural globalizada en la que elcreador (compositor) asume el concepto de universalidad, para delimitar,de forma experimental casi especulativa, su campo de actuacin en cadaobra, igualando el valor artstico de cada uno de los elementos, unificados

31. Dentro de la triparticin Molino/Nattiez, el nivel estsico hace referencia a la percepcinde la obra por parte del auditor, lo que, dentro del eclecticismo, conduce al reconocimiento de

ciertos parmetros con los que el oyente est familiarizado.


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bajo un mismo criterio formal y estilstico, creando, a partir de la decons-truccin de los significados impuestos cultural y socialmente, un entra-mado intertextual en estado lquido, que cada intrprete (lector/oyente)solidificar.

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