197

Tomislav ŠAKIĆ

DVIJE FILMSKE INTERPRETACIJE LEGENDE O ŠĆEPANU MALOM

U članku se raspravlja o dvjema filmskim interpretacijama tzv. legende o crnogorskom lažnom caru Šćepanu Malom (1776-1783), prvom crnogorskom igranom filmu „Lažni car” u režiji Velimira Stojanovića i prema scenariju Ratka Đurovića (1955), te filmu „Čovjek koga treba ubiti” u režiji Veljka Bulajića i prema scenariju Bulajića, Ratka Đurovića, Bruna di Geronima i Stevana Bulajića (1979), uz komentar njihova mogućeg oslanjanja o dramski tekst Lažni car Šćepan Mali Petra II Petrovića Njegoša (1851). Kako je tzv. legenda zapravo do danas nerazjašnjena, ali realna povijesna epizoda s početka moderne crnogorske povijesti, sva se tri teksta postavljaju prema realnome povijesnom tekstu kao kasnije dramske interpretacije i reinterpretacije koje nužno nose znake svoga vremena, kako poetičke (realizam, fantastika) tako i političke (prije svega, s obzirom na odnos prema bitnim momentima politike povijesti Crne Gore i tumačenje važnosti lažnog cara).

Ključne riječi: Bulajić Veljko, crnogorska kinematografija, filmske verzije, jugoslovenska kinematografija, Stojanović Velimir

1. Pri/povijest o caru Šćepanu MalomOtkud tolika privlačnost u povijesnoj figuri „lažnog cara” Šćepana

Malog da je o njemu napisana drama iz pera Petra II Petrovića Njegoša i da su napravljena čak dva filma u režiji najistaknutijih crnogorskih sineasta? Na samom začetku europskog „dugog 19. stoljeća”, na balkanskoj periferiji Europe, točnije na granicu kršćanskog svijeta i Osmanlijskog carstva (i samoga u povijesnom zalasku i povlačenju s kontinenta sve dublje u Balkan i prema Bosporu), pristigao je čovjek nepoznata podrijetla i imena, navodno travar iz Bosne ili Like, postao ni manje ni više nego car i ustvrdio da je on glavom pokojni ruski car Petar III (na koga navodno nije čak ni fizički sličio, ma koliko se kroz predaju prenosila priča da je podsjećao na portret cara što je visio u mainskom manastiru), ujedinio krvno zavađena plemena i – u duhu aktualnih prosvjetiteljskih tekovina – proveo prve modernizacijske reformne zahvate, odbio tursku invaziju, izdržao špijunske spletke i Venecije i Rusije, da bi nakon nepunih šest godina vladavine bio ubijen u snu od turskog doušnika u vlastitim redovima. Priča koliko senzacionalna, toliko i povijesno sasvim istinita – nikako legenda.

No historiografska pripovijest o Šćepanu Malom nije priča o masovnoj psihologiji; dapače, kult Rusije stvoren u Crnoj Gori, koja je u drugoj polovici

198

18. stoljeća, u kriznom razdoblju krvne zavade među plemenima i bez središnje vlasti nakon smrti mitropolita Vasilija Petrovića 1766., u Rusiji tražila oslonac u obrani od Turaka i Venecije, historiografski je dobro obrađen i razjašnjen (usp. npr. [stojAnović,vAsić 1975:325-371;373-375]). Čak je i iz zapleta Njegoševe drame Lažni car Šćepan Mali evidentno da je uznemirenost svih upletenih stranih strana, ruske, mletačke, turske, ali i crnogorske, prije svega državnopravne naravi i dinastičko-genealoška.1 Vjerojatno je upravo stoga realna povijesna priča svedena na povijesnu anegdotu te je potonula u narodnu legendu. I četvrta upletena strana – crnogorska – ima dinastički i državnopravni ulog u Šćepanovoj aferi. Šćepan Mali nije dinastički vladar nego vladar izabran voljom naroda – pitanje je li on samoproglašen ili izabran od naroda jedno je od temeljnih pitanja i Njegoševe drame i dvaju filmova o Šćepanu Malom.2 Prije svega, on je sekularni vladar: historiografski problem koji otvara Šćepan Mali problem je odnosa tradicijske, crkveno-plemenske crnogorske državnosti i moderne, natplemenske i sekularne državnosti čiju razvojnu liniju započinje upravo Šćepan Mali (usp. [stojAnović, vAsić 1975:373]). U tom smislu on otvara razdoblje moderniteta u Crnoj Gori i upravo ga kao takvu figuru doživljavaju oba filma. Šćepan Mali, u Njegoševu tekstu, nije smetnja samo Mletačkoj Republici, Rusiji (jer kao „samozvanac” uzurpira carsko ime) i Osmanskom carstvu (jer se usudio proglasiti carem), nego i legalnoj crnogorskoj vlasti koja je tradicijski udvojena u jedinstvu istodobne i crkvene i svjetovne vladičke vlasti. Šćepan Mali biran je za cara narodnom voljom, a ne samo time, nego i modernizacijskim činima prvi otvara put nadplemenskoj crnogorskoj državnoj zajednici onkraj tradicijskog plemenskog običajnog prava.3 Carizam se pritom očituje tek kao političko sredstvo, budući da on nastupa kao tipičan apsolutistički prosvijećeni vladar svojeg doba, svojom (carskom prosvijećeno-apsolutističkom) voljom namećući modernizacijske i liberalizacijske tekovine.

1 Ne treba smetnuti s uma ni činjenicu da Petar II Petrović Njegoš, čijoj je obitelji dinastička vladavina bila prekinuta na šest godina vladavinom Šćepana Malog, u drami stalno suprotstavljao Šćepana Malog i Teodosija Mrkojevića, iako je Mrkojević po povijesnim izvorima bio Šćepanov podupiratelj. Svojevrstan podvojen Mrkojevićev status u drami, protiv Šćepana kao samozvanca, a zatim na liniji obrane crnogorske državnopravne samobiti, možda govori o Njegoševu interesu za konkretnu političku raspravu koju provodi i u drami, onu između svjetovne i crkvene državnosti kao crnogorske tradicije, kao i o njegovu podvojenom statusu: premda je Njegoš vladar prosvjetitelj koji sudjeluje u hobsbawmovskom izmišljanju tradicije (napose Gorskim vijencem), no Šćepanu Malom svojom dramom ne dopušta biti dijelom novonastajuće crnogorske velike (nacionalne, moderne) pripovijesti. On naime ne može biti dijelom te tradicije zbog obrane dinastičkih pozicija i potvrde tradicije vladičkog kontinuiteta.

2 A tako naglašava i faksimil Teodosija Mrkojevića što ga Njegoš donosi prije teksta svoje drame: „1767. goda javi se Stjepan Mali, kojega postaviše Cernogorci carem”. No, Njegoš prvom rečenicom svojeg predgovora diskvalificira Šćepana: „Šćepan Mali bio je laža i skitnica, ali je znamenitu epohu u Crnoj Gori i u okolini učinio imenujući se ruskijem carem.”

3 Literatura navodi različite modernizacijske pothvate u tek pet godina ratne vladavine: npr. zabranu krvne osvete, gradnju glavnog državnog puta, uvođenje suda 1771. (sastavljenog od 12 plemenskih starješina), popis stanovništva i imovine, mirenje i ujedinjenje svih crnogorskih plemena. Usp. [stAnojević, vAsić 1975:373 i dalje].

199

Kako su dramske interpretacije Šćepanove vladavine – točnije Petra II Petrovića Njegoša (napisana 1847, a tiskana 1851), te dvije filmske, jedna iz 1955. i jedna iz 1979. – sve tri nastale mnogo kasnije, one su dio naknadnih povijesnih uvida. Ipak, kako vladavina Šćepana Malog nije adekvatno historiografski opisana, kasniji i novi historiografski uvidi i interpretacije trebaju ovdje ostati izvan rasprave, prije svega zato što nisu mogle biti dio znanja tvoraca dvaju filmova, a pogotovo ne Petra II Petrovića Njegoša.4 No svaka od triju dramskih interpretacija povijesnog događaja interpretacija je karakteristična za svoje doba, (politički) znak svog vremena; ako je svaka filmska adaptacija na neki način interpretacija, onda je i filmska (kao i Njegoševa dramska) adaptacija istinitih povijesnih zbivanja prije svega interpretacija tih zbivanja iz duha svojeg vremena. Odnos između triju dramskih tekstova – stihovane drame Lažni car Šćepan Mali Petra II Petrovića Njegoša (1851.), igranog filma u režiji Velimira Stojanovića Lažni car (1955.) i igranog filma u režiji Veljka Bulajića Čovjek koga treba ubiti: legenda o caru Šćepanu Malom (1979.) – nije dakle odnos književnog predloška i filmske adaptacije (ekranizacije), nego je odnos triju različitih umjetničkih djela, triju dramskih tekstova (jednog kazališnog i dva filmska), spram povijesnog teksta. A ukoliko je taj tekst zapreten političkim i historiografskim zamagljenjima, pa i svojevrsnim namjernim prešućivanjem sa stajališta tadašnjih centara moći, povijesna pripovijest o lažnome caru Šćepanu Malom postaje tada svojevrsni pra-tekst prenesen, do Stojanovićeva i Bulajićeva filma, što narodnom predajom (opetovanom preko povijesnih priručnika), što preko Njegoševe drame.

4 Najnovija tumačenja ustvrdila su da je zapravo bila riječ o političko-špijunskoj aferi kojom je Rusija pokušala vojno poraziti derutno Osmansko carstvo napadajući istodobno s obje strane – na Crnom moru (gdje traje rusko-turski rat) te na Balkanu, sa zapada, dakle iz Crne Gore (usp. [s.a. rotković]). Prema [Petroviću 2002], Šćepan Mali bio je ruski oficir pravim imenom Jovan Stefanov Balević iz Bratučeda (rođen 1829, odveden od Turaka kao danak u krvi, otkupljen od bosanskog arhiepiskopa u Sarajevu, školovan u Temišvaru, 1750. upisuje pravo u Haleu i brani disertaciju De propagatione religionis armata /O širenju religije oružanim sredstvima/, radio u Ugarskoj kao advokat, ađutant pograničnog komandanta i šef policije u Sremskim Karlovcima, nakon čega mu se gubi trag u Rusiji, kamo je dopremio i svoju obitelj; sin je kasnije ustvrdio da je umro 1769). Po Petroviću, njegov nestanak u Rusiji korespondira s pojavom triju ruskih agenata u Crnoj Gori i Albaniji koji imaju za misiju nagovoriti lokalne pravoslavne glavare na Balkanu na protuturske ustanke, obećavajući rusku pomoć, navodeći dubrovački zapisnik u kojemu Bernandi Velasti 6. 6. 1770. izvještava o trojici agenata i da je jedan „otputovao u Crnu Goru zbog istog razloga i sada se tamo nalazi pod imenom Šćepan Mali”. Zanimljivo je primijetiti da Šćepanova priča o paćenju kod Turaka i dolasku u Crnu Goru preko Istanbula odgovara Balovićevoj životnoj priči, kao i patronimik po ocu Stefanu. Proturječja Njegoševe drame ne postoje u povijesnoj priči: Dolgorukov ga nije razotkrio nego mu je dapače dostavio iz Rusije uniforme za vojsku i oružje, a sam se nigdje nije prozvao carem – tolerirao je tu priču jer je preko nje zavladao Crnogorcima, a upravo je to bio kamen smutnje s carskom vlašću u Rusiji jer je dakako Katarina II bila ta koja je uklonila cara Petra III. Inače, Balovićev rad Kratak i objektivan opis sadašnjeg stanja Crne Gore, napisan u Petrogradu 1757. – koji se može okarakterizirati kao stručni vojni (špijunski) izvještaj – dostupan je na stranici <http://www.rastko.rs/rastko-cg/povijest/jsbalevic-opis.html>.

200

Veza se svih triju dramskih verzija priče o Šćepanu Malom očituje prije svega na žanrovskom planu – naime u sve tri posrijedi je politički tekst,5 odnosno politička drama. Književna historiografija istaknula je da je Njegoš prešao „ubrzanim putem tokove triju poetika – od elemenata klasicizma u spjevu Luča mikrokozma, preko romantizma u dramskome spjevu Gorski vijenac do realizma Lažnog cara Šćepana Malog” [rAdoMAn 2012:183]. I dok je Gorski vijenac romantička historijska drama, Lažni car Šćepan Mali, premda također u podnaslovu određen kao „istoričesko zbitije osamnaestoga vijeka” [rAdoMAn 2012:184], drukčiji je i poetički i formalno. Prema Radomanu, Lažni car Šćepan Mali dramaturški je kompaktniji tekst, pisan u pet činova („djejstvija”) podijeljenih u prizore („javljenija”) prema zahtjevima klasične dramaturgije, oslobođen uzvišenog, romantičarskog povijesnog konteksta i usmjeren na konkretnu političku pojedinačnu sudbinu u njezinu okruženju, te „označava Njegošev iskorak od romantizma ka realizmu” [ibidum]. Kako navodi, nekoliko je političkih aspekata drame: prikaz herojske povijesti koja tvori specifičnu životnu filozofiju Crnogoraca, opsesija vlašću kao izvor političke komedije, te odnos prema stranim centrima moći. Treba primijetiti da su sva tri aspekta temeljna i za oba filma. Njegoševa politička dramska konstrukcija odjekuje u oba kasnija filma, koji su priču o Šćepanu Malom interpretirali kao političku pripovijest o sekularizaciji i počecima stvaranja modernog nacionalnog identiteta. I poetički i formalno, oba filma traže oslonac u Njegoševu dramskom tekstu, što je vidljivo i primjerice u zapletu, prisutnom u Njegošu, u kojem su crnogorske starješine svjesne da je Šćepan Mali mitoman i lažac,6 ali kao čisto pragmatički podupiru u carskoj ulozi radi sekularizacijskih i modernizacijskih političkih ciljeva, uz poneku naznaku demokratizma (pravo na odabir cara, a protiv dinastičkog prava). Može se ustvrditi da je, ukoliko na špicama filmova i nije naveden kao izvor ili uzor, Njegoševa drama Lažni car Šćepan Mali, kako zbog kanonske pozicije svog autora, tako i zbog nedostatka povijesnih izvora, zasigurno bila u polazištu i Stojanovićeva i Bulajićeva filma.7

5 Za Njegoševu dramu usp. prije svega [deretić 1995].

6 Ovo npr. odbija Istorija Crne Gore: „Ta grupa, koja je u Šćepanu Malome prepoznala cara Petra III, više je to uradila iz uvjerenja da je to zaista car Petar, nego s ciljem da zbog nedostatka domaćeg autoriteta istakne jednog stranca pod carskim imenom, da bi preko njega zavela red i mir u Crnoj Gori. Nijesu crnogorski glavari preko Šćepana vladali Crnom Gorom, nego je Šćepan pomoću njih osvojio vlast i bio apsolutni gospodar.” [stAnojević, vAsić 1975:377) Istorija naglašava i Šćepanovo mistično uvjerenje da je poslan od Boga u misiju među Crnogorce, što se podupire pismima i govorima Šćepana Malog iz arhiva i pisanih svjedočanstava.

7 Zasigurno je to moguće ustvrditi i za historijsku pripovijest Šćepan Mali crnogorskog pisca Šćepana Mitrova Ljubiše, tiskanu 1868. u časopisu Dubrovnik (pretiskanu u njegovoj knjizi Pripovijesti crnogorske i primorske, 1875), pogotovo stoga što neki narativni momenti Stojanovićeva filma, koji nisu prisutni u Njegoševu tekstu, postoje u proznoj Ljubišinoj varijaciji (npr. da Šćepan stradava prilikom brijanja, kad mu njegov sluga Grk prereže grkljan: u Bulajićevoj verziji to se zbiva u krevetu, gdje ga Grk Stanko

201

2. Realizam Lažnog caraFilm Lažni car Velimira Stojanovića nastao je 1955. kao prva

dugometražna igrana produkcija republičkog studija Lovćen film. Bio je to ujedno i prvi jugoslavenski povijesni film, no nakon premijere na filmskom festivalu u Puli 1956. ostao je u sjeni drugoproizvedenog filma istog redatelja, Stojanovića, i scenarista Ratka Đurovića, Zle pare, koji je doživio golem uspjeh kod kritike i publike (Đurović je u Puli dobio i nagradu za scenarij), biran krajem 1956. u anketi NIN-a na drugo mjesto najboljih domaćih filmova te godine, a 1958. u Borbi uvršten u anketni odabir deset najboljih filmova dotad proizvedenih u Jugoslaviji [kAstrAtović 2006:86-88].

Ratko Đurović kao scenarist i Velimir Stojanović kao redatelj postavili su 1950-ih kao autorski par temelje modernoj crnogorskoj kinematografiji. Prije Lažnog cara i Zlih para, Stojanović se istaknuo kao vodeći crnogorski dokumentarist, a upravo je sa Đurovićem kao scenaristom postigao najveće svoje domete u dokumentarnom filmu: ostvarenja Njegoš (1950.), u kojemu dokumentarni postupak ostvaruje uvođenjem narativnog izlaganja, tj. igranog filma, usp. [kAstrAtović 2006:71], Djelo Tripa Kokoljića (1952.), i Mrtvi grad (1952.) te jednako hvaljene filmove Utkani tokovi (1954.) i Naša tamnovanja (1954.)8 Kako ističe Kastratović, kritika je Lažnog cara primila suzdržano, smatrajući da su autori, „nošeni dokumentarnim iskustvom”, pojednostavili

Paljikarda zatječe s Paljikardinom kćeri Elfom).

8 Treba napomenuti da upravo u tom kontekstu, u crnogorskoj kinematografiji, svoj prvi rad ostvaruje i Veljko Bulajić – riječ je o dokumentarnom filmu Kamen i more (1953.), koji također tematizira povijest Crne Gore preko prirodnih i kulturnih artefakata (usp. [KASTRATOVIĆ 2006:73]).

202

povijesnu priču i „tok zbivanja doveli na ivicu dokumentarnog, poštujući maksimalno faktografiju, i veoma respektujući literarni uzor” [kAstrAtović 2006:86]. Premda je ovdje zanimljiva Kastratovićeva napomena o literarnom uzoru, konstatacija o rubu dokumentarizma najvažnija je jer upućuje na realistički prosede filmskog postupka. Ta je konstatacija dakako pretjerana jer je ipak riječ o igranom, fikcijskom filmu povijesnoga žanra, a ne o igranoj rekonstrukciji povijesnih zbivanja (što je oblik rekonstrukcijskog dokumentarca uobičajen u dokumentarizmu, a Kastratović i sam napominje da su Đurović i Stojanović već bili primijenili taj postupak u dokumentarnom filmu Njegoš pet godina ranije [kAstrAtović 2006:71]. Dokumentarizam, odnosno točnije rečeno autentičnost povijesne rekonstrukcije perioda, moguće je zamijetiti u scenografskim i kostimografskim nastojanjima, što bi bilo bolje nazvati nastojanjem ka filmskom realizmu, kao uostalom i pridržavanje povijesne faktografije (u onoj mjeri koja je tad o lažnom caru bila dostupna). Film se u tom pogledu poetički mogao osloniti i o realizam i nastojanje ka dokumentarnoj faktografiji Njegoševe sto godina starije drame, što naglašava i uvodni tekst koji se u dva natpisa prikazuje prije prve scene filma:

(1) 1767 goda javi se Šćepan Mali, kojega postaviše Cernogorci carem. I toga goda dva nasilna vezira vojevaše na Cernu Goru bezbrojnim vojinstvom i sramotno pođoše od nje s velikijem stidom. I venecinski duks posla mnogo vojinstva po moru na Cernu Goru s dogovorom cara turskoga. I oni se sramotno vratiše i stidno.

(2) Ovo je svoj Evropi i cijelom svijetu izvjestno.

Riječ je o tekstu prilagođenom kraćenjem iz sačuvanog zapisa Teodosija Mrkojevića što ga kao jedini na Cetinju poznat crnogorski zapis o Šćepanu Malom na čelo prvog izdanja svoje drame priložio i Njegoš,9 pa je ta veza znakovita jer, s jedne strane, u prvom sloju, upućuje na intertekstualno povezivanje s dramom, a s druge strane, svojim izvorom (kao izvorni svjedokov zapis), filmu kao tekstualni prolog priskrbljuje historiografsku, kroničarsku autentičnost. No o realizmu kao temeljnoj poetičkoj odrednici Stojanovićeva filma treba govoriti i mimo vjernosti povijesnoj faktografiji ili povijesnoj rekonstrukciji,

9 Prema izdanju Lažnog cara Šćepana Malog iz 1901, u elektroničkoj verziji objavljenoj na internetskim stranicama Projekta Rastko Cetinje („Elektronska biblioteka kulture i tradicije Crne Gore”): <http://www.rastko.rs/rastko-cg/umjetnost/njegos-scepan.html>, taj faksimil glasi: „1767. goda javi se Stjepan Mali, kojega postaviše Cernogorci carem, i carstvova u Cernu Goru 7 let na sramotu turackomu caru i svoj Evropi i Aziji. I sego god[a] posla turacki car dva nasilna vezira, urumelinskago i bosanskago, na Cernu Goru so besčislenim vojinstvom, i vojevaše na Cernu Goru i sramotno pođoše ot nje s velikijem stidom. I venecinski duka posla 27 tisjašt vojinstva po moru na Cernu Goru skupa z dogovorom cara turskoga. I oni se sramotno vratiše i stidno. Ovo je svoj Evropi i cijelome svijetu izvjestno. Ovi isti, koji ovo piše, svojijema je očima gleda i na rbat muku podnosio. Pisa Teodosije Merkojević, svojeručno i pravo, tako bio zdravo i veselo. Amin.”

203

odnosno iz konteksta povijesne estetike filmske umjetnosti. Realizam kao temeljno estetsko načelo proizlazi iz konteksta ne samo crnogorske, pa ni jugoslavenske kinematografije, nego i europske. Premda su 1950-e u svjetskom filmu vrijeme rane akumulacije modernizma na filmu (napose u narativnim modelima američkog film noira i talijanskog neorealizma [kovács 2007], a u drugoj polovici 50-ih govorimo o protomodernizmu više kinematografija, do prelaska u modernizam s francuskim novim valom od 1959.), u Jugoslaviji to je razdoblje kanonizacije klasičnoga narativnog stila, odnosno filmskog realizma [turković 2005; šAkić 2013). U isto vrijeme odvija se i proturječan proces rasapa klasične naracije i ranog prodora modernističkih impulsa, karakterističan za svjetski film, koji se ranije pripisivao slabostima implementacije kanonskog klasičnog narativnog stila u domaći igrani film, dočim bi ga ipak u mnogim filmovima trebali vidjeti i kao rano očitovanje nemogućnosti modernističke, često i autorske umjetničke svijesti da se izražava modelom reprezentacijske umjetnosti i posredstvom njezina povjerenja u mogućnost predodžbe i reprezentacije svijeta. Klasični narativni stil implementira se i kanonizira kao temeljni izlagački stil tijekom prvih dvaju razdoblja poratne jugoslavenske kinematografije, državnog ili administrativnog perioda te razdoblja 1950-ih koje Daniel Goulding naziva periodom decentralizacije, a Ivo Škrabalo razdobljem producentske kinematografije,10 ne samo zbog ideoloških razloga (temeljni zahtjev za socijalističkim realizmom odbačen je nakon 1948., a okončan s krajem državne, administrativne kinematografije oko 1950.), nego i zbog estetsko-kontekstualnih. Do promjene paradigme pravljenja filmova dolazi tek s modernizmom novog vala oko 1960., tako da je reprezentacijski režim umjetnosti (Rancière), odnosno prikazivački model (Goodman), realistički obzor pravljenja, sagledavanja i pristupa filmu, ostao naturaliziranim okvirom sve do konca pedesetih. Do estetske diferencijacije jugoslavenske kinematografije po republičkim kinematografijama – koje su kasnije postale tzv. nacionalnim kinematografijama – dolazi od 1960-ih (usp. [novAković 1970:12–15; Munitić 1980:72; goulding 2004:151; liehM; liehm 2006:419–420]), i to ne samo zbog decentralizacije kako jugoslavenske filmske industrije, tako i same države. Naime, modernistički film razvija se kao kompozit raznih, antiklasičnih i denarativnih stilova, pa shodno tome otvara put i diverzificiranim estetskim postupcima i stvaranju nacionalnih filmskih stilova, pa tako i autorskim opusima i republičkim kinematografijama u filmu bivše

10 Stoga jer je u drugoj polovici 1950-ih, prije regulacije autorske kinematografije sredinom 1960-ih, kinematografski model proizvodnje počivao na producentima i komercijalnom potencijalu filma (višak sredstava, tj. profit, vraćao se studijima po postotku gledanosti). Uslijed svega toga zanimljivo je da je megalomanska poslovna politika i propast Lovćen filma, koja je dovela u opasnost mladu crnogorsku kinematografiju (kAstrAtović 2006:98-102), sasvim korespondira sa sličnim ponašanjem studija u drugim republikama, pa tako i Jadran filma i također propalog Dubrava filma, Zora filma i dr. u Hrvatskoj [škrABAlo 1998].

204

Jugoslavije, dočim je klasični narativni stil uniforman i uniformizirajući stil, jednak od hollywoodskog filma (gdje je oblikovan i kanoniziran) do japanskog filma. I premda Goulding, kao i Liehm i Liehm, tek usputno spominju Stojanovića kao prvog važnog crnogorskog redatelja i klasika dokumentarizma, domaća literatura redovito je isticala Stojanovića, u tandemu sa svojim scenaristom Đurovićem, kao najvećeg predstavnika crnogorskog filma klasičnog razdoblja, stavljajući ga uz bok npr. Francetu Štiglicu u Sloveniji, Branku Baueru u Hrvatskoj ili Vladimiru Pogačiću u Srbiji. No, razvitak nacionalnog stila i kinematografije u Crnoj Gori prekinut je producentskom nesnalažljivošću Lovćen filma, koji, prema Ranku Munitiću [1980:68] „starta najbolje da bi odmah zatim najniže pao”, tj. 1966. bankrotirao. U tom pogledu, vrhunci klasičnog crnogorskog filma Stojanovićevi su i Đurovićevi fimovi Zle pare i Četiri kilometra na sat, a Lažni car, kojeg Munitić o(t)pisuje jednom riječju kao „nevještog” [1980:68], može se vidjeti, u kontekstu ondašnjih jugoslavenskih republičkih kinematografija u začecima, kao karakterističan odabir teme iz nacionalne prošlosti izvedenu u folklornom realističkom stilu s retorički povišenim, ideologiziranim naglascima. I dok do 1955. npr. hrvatska kinematografija prelazi boljke klasične naracije i tad ostvaruje svoje prve kanonske klasike (Koncert, 1954., Ne okreći se sine, 1956.), kojima već korespondira s ranomodernističkim strujanjima, zapravo predvodeći tzv. film zatopljenja istočne, socijalističke Europe, treba primijetiti i da Lažni car, kao prvi dugometražni crnogorski igrani film, ne očituje narativne boljke ili izlagačke i režijske probleme s kojima su se susretali filmovi producirani u Hrvatskoj ili Srbiji od 1946. do 1954., nego da izgleda upravo kao film produciran u Jugoslaviji sredinom 1950-ih (a i sljedeća tri Stojanovićeva/Đurovićeva filma dio su kasnoklasičnih tendencija karakterističnih za kasne pedesete). To je dodatan pokazatelj da je klasični stil u Jugoslaviji 1950-ih funkcionirao kao uniforman, a i kinematografija državnog i ranog decentralizacijskog (producentskog) perioda kao estetički i proizvodno unificirana. Lažni car doprinos je nacionalnoj i ideološkoj retorici koju je preko filma kao ideologijskog aparata provodila jugoslavenska država. Također, kao što je prvu hrvatsku produkciju, Živjeće ovaj narod, kao i prvu bosansko-hercegovačku Major Bauk, režirao srpski kazališni redatelj Nikola Popović, u produkciju Lažnog cara doveden je iznimno ugledni hrvatski snimatelj Frano Vodopivec, dok je partituru skladao hrvatski skladatelj Krešimir Baranović, čime se i crnogorska kinematografija uključila u fluktuiranje prvih filmskih profesionalaca koje je bilo karakteristično za film u Jugoslaviji 1950-ih. U tom smislu Lažni car očekivano slijedi sve norme klasičnog stila, kako ih sumira Turković [1988:232], to su: narativna važnost prikazanog zbivanja, povlašten promatrački položaj i prizorna motiviranost tj. narativna funkcionalnost, i film ne posjeduje ni jedan moment koji se ne bi tumačio unutar

205

klasičnog prosedea. Kako je ocijenio Petar Volk, Đurović je „Njegošev zapis o čudnom pustolovu iz druge polovine osamnaestog veka” (ovo ukazuje koliko se o Šćepanu Malom sredinom 1950-ih znalo, ali i malo čitala Njegoševa drama) „pojednostavio, a Stojanović smireno ispričao i ilustrovao [...] bez naglašenijeg dramskog intenziteta” [volk 1975:65]. Pod ovim „ilustriranjem” vjerojatno se misli na već spomenuti kritički prigovor o pretjeranom dokumentarizmu: ukoliko prigovor filmu postoji, to je upravo stupanj njegove fikcionalizacije, odnosno dramaturške razrade. Lažni car donesen je kao kronika ključnih mjesta iz storije o Šćepanu Malom, mahom prema Njegoševoj dramskoj liniji, također ostavljajući izvan filmskih prizora – kao i Njegoš izvan svoje scene – radi produkcijskih uvjeta veće ili zahtjevnije scene, pogotovo ratnih bitaka. Ipak, film nije kazalištan – o radnji izvan prizora ne saznajemo, kao u Njegoša, iz prepričavanja ili opsežnih didaskalija, nego se sekvence filma redaju in medias res, tako da se primjerice bitka s Turcima, u kojoj su Crnogorci nadvladali, naprosto preskoči i podrazumijeva iz konteksta. Moguće je da je to bio Đurovićev intencionalni dramaturški koncept, no film bi vjerojatno profitirao da je bio izveden na otvorene lokacije i setove bitaka. Vjerojatno se i takva Đurovićeva dramaturška koncepcija može vidjeti kao oslanjanje o Njegoševu dramu kao uzor, budući da se ona odvija isključivo kao niz razgovora pred narodom (korom), u obliku skupštine ili dijaloga, kao svojevrsna dvorska drama – shodno svojoj „dinastičkoj” i državnopravnoj temi – a ne kao povijesni spektakl kakav publika poznaje iz hollywoodskog filma.11 U tom smislu, film je strukturalno prije kronika nego povijesni film. No činjenica da je za prvi igrani film svoje republičke, nacionalne filmske proizvodnje crnogorska kinematografija odabrala temu o lažnom caru Šćepanu Malom, interpretirajući ga kao narodnu legendu i nacionalno tvorbeno mjesto, rječito govori o uklapanju ovog filma u tadašnje kinematografske i filmskoestetske tendencije u Jugoslaviji, ali i važnosti ove teme za nacionalnu kulturu. U tom smislu Lažni car dvostruko je dijete svoga vremena: i poetičko i političko, tumačeći legendu o lažnom caru iz obzora svoga vremena.12

3. Politička alegorija Čovjeka koga treba ubitiDvadeset i četiri godine nakon Velimira Stojanovića, Veljko Bulajić

zasigurno je istoj temi pristupio sa sviješću o njezinoj važnosti za crnogorsku

11 U filmu se ključno vijećanje crnogorskih starješina odvija upravo tako, kao svojevrstan politički disput u zatvorenom prostoru gdje pristup imaju samo povlašteni (i kamera), a u Čovjeku koga treba ubiti politička rapsrava odvija se u obliku Šćepanovih javnih nastupa pred crkvom – nalik Martinu Lutheru.

12 Đurovićev scenarij npr. naglasak stavlja na momente u kojima Šćepan Mali ukida krvnu osvetu, potiče bratsko pomirenje (aluzija na bratstvo i jedinstvo), bori se protiv praznovjerja (prisutan je anticrkveni osjećaj jer film naglašava ljekarstvo kao metodu liječenja djece naspram molitava i praznovjerja) i tome slične modernizacijske tekovine tumačene iz obzora partijske ideologije.

206

kulturu i nacionalni identitet, kao i sa sviješću o Njegoševoj drami i o Stojanovićevu utemeljiteljskom filmu (kojemu je na neizravan način zapravo radio remake, i to s istim scenaristom koji je dobio priliku da revidira temu). Ipak, drukčiji filmski kontekst donio je i drukčiji pristup temi. Naime, Bulajićev film primjerak je političkog filma koji je kao struja procvjetao upravo u zadnjoj etapi modernizma, tzv. političkom modernizmu prve polovice 1970-ih (usp. kovács 2007: 349]). Ta se filmska tendencija pojavila u svim zemljama koje su u ranijem desetljeću, 1960-ih, prošle tzv. novi film, odnosno modernizam: politizacija filmskog diskursa bilo je zapravo temeljno obilježje razvitka modernizma u svim tim kinematografijama, od latinoameričkih i novohollywoodske do europskih i istočnoeuropskih, no što je ovdje najvažnije izrazito je obilježila talijansku kinematografiju tog doba (Pasolini, Pontecorvo, Bertolucci, Bellochio, Petri, Cavani),13 što je posebno važno za Bulajićev redateljski prosede i umjetnički habitus. On je naime, kao "talijanski đak" (studirao je režiju na Centro Sperimentale u Rimu), redovito određivan kao domaći sljedbenik talijanskoga neorealizma, no manje se raspravljalo o činjenici da je Bulajić upravo najdosljedniji predstavnik političkog filma talijanske provenijencije u hrvatskoj, pa i jugoslavenskoj kinematografiji, kao i karakterističan izdanak mediteranske kinematografije. I njegov posljednji film Libertas iz 2006. (koscenaristi Mirko Kovač i Ivo Brešan) formalno je dosljedan primjer primjene modela političkog filma (dapače, riječ je o filmskoj interpretaciji, čak dosljednoj aktualizaciji Krležinih i Jeličićevih teza o Marinu Držiću kao pjesniku dubrovačke sirotinje i anticipatoru proleterske revolucije, začinjavcu emancipatorske linije u književnosti koja ide sve do Krleže), pa je razvidno da je Bulajić uspio, premda nakon svojeg vrhunca, realizirati filmove o dvjema temama, tj. emancipatorskim ličnostima važnima za kulturni areal iz kojeg potječe, naime o Šćepanu Malom i o Marinu Držiću.14

Čovjek koga treba ubiti, podnaslovljen Legenda o caru Šćepanu Malom, bio je percipiran kao apartan film u kinematografiji 1970-ih ne samo zbog teme o lažnome caru, nego i zbog neobičnog spoja fantastike i političke tematike. No iz današnje perspektive treba ustvrditi da ovaj film predstavlja jedan od vrhunaca

13 Treba dakako naglasiti da se politizacija odvija i na tematskoj (sadržajnoj, fabulativnoj) razini – napose u komercijalnim kinematografijama, a pogotovo Hollywoodu – ali i na diskurzivnoj, formalnoj razini, što je karakterističnije za nekomercijalne kinematografije latinske Amerike (treća kinematografija) i europski film (autorsku kinematografiju).

14 U ranijoj studiji o Bulajiću [šAkić 2009] ustvrdio sam da se njegov opus može podijeliti u nekoliko tematskih trilogija filmova: (1) početničku, formalno disparatnu i poetički najotvoreniju utjecajima talijanskog neorealizma (Vlak bez voznog reda, Rat, Uzavreli grad), (2) ratnu, partizansku (Kozara, Pogled u zjenicu sunca, Bitka na Neretvi) i (3) postrevolucionarnu kasnu trilogiju nastalu 1980-ih (Visoki napon, Veliki transport, Obećana zemlja) te (4), vremenski akronološku, ali ipak kasniju grupu „ostalih” filmova koje ipak veže žanr političkog filma – Atentat u Sarajevu (1975), Čovjek koga treba ubiti (1979) i Donator (1989), a tome se pridružuje i njegov jedini postjugoslavenski film, također u formi političkog filma, Libertas (2006).

207

sustavne politizacije hrvatskog i jugoslavenskog filma toga razdoblja. Naime, ukoliko se s pedesetima u hrvatskoj i jugoslavenskoj, pa tako i crnogorskoj kinematografiji poistovjećuje klasični narativni stil kao estetska dominanta, odnosno filmski realizam, a sa šezdesetima modernizam (jugoslavenski novi film kao dio novog filma), za sedamdesete u hrvatskoj filmologiji još nije lansirana zajednička poetička odrednica. Dosad najčešće izdvajan poetički smjer, ili struja filmova, u jugoslavenskim kinematografijama je nadnacionalna tzv. praška škola, a u hrvatskoj kinematografiji tzv. feljtonski socijalnokritički film (djela Bogdana Žižića, Fadila Hadžića, Nikole Babića, uz još neka ostvarenja), što je društvenokritički film otupljene oštrice i s dodijeljenim sistemskim mjestom tzv. dopuštene kritike. Međutim, treba primijetiti da je ovdje zasigurno riječ o fenomenu koji korespondira s istodobnim poljskim filmom tzv. etičke zabrinutosti (djela K. Zanussija), a koju čine filmovi društvene tematike koji kritički komentiraju društvene malformacije, poltronstvo i oportunizam u jednopartijskom sistemu; taj se tip filma u hrvatskoj kinematografiji produbio i dokraja iscrpio u opusu Zorana Tadića tijekom 1980-ih. Druga je struja filma šezdesetih i sedamdesetih nadnacionalna i međurepublička – Bitkom na Neretvi (1969) modelirao ju je upravo Bulajić – struja tzv. crvenog talasa, tako ironijski prozvanoga kao sistemski podržanog odgovora na proskribirani crni talas [škrABAlo, 2008:108-110]; i on se također do vrhunaca dovinuo 1980-ih, u kasnim Bulajićevim produkcijama Visokog napona (1981.), Velikog transporta (1983.) i Obećane zemlje (1986.). Treba ustvrditi da su obje ove struje, i dopušteno kritička i apologetska, zapravo eklatantno oblici političkog filma.

208

Međutim, i filmovi koji, npr. u Hrvatskoj, nastaju izvan tih struja mahom su politički, čak i u većoj, premda često neizravnoj mjeri, kao da se drže Godardove maksime da ne treba praviti političke filmove, već filmove treba praviti politički. Takvi su filmovi: Vatroslava Mimice Hranjenik (1970.), Seljačka buna (1975.) i Posljednji podvig Diverzanta Oblaka (1978.), dočim je Banović Strahinja (1981.) blizak Bulajićevu Čovjeku koga treba ubiti – u oba filma povijesna je, narodna legenda model za političku metaforu nacionalne povijesti; kao i filmovi Krsta Papića Lisice (1969.), Predstava Hamleta u selu Mrduša Donja (1973.) i Izbavitelj (1976.), čija politička fantastika prethodi fantastici kao političkoj metafori u Čovjeku koga treba ubiti; zatim Timon Tomislava Radića (1972.) itd. Bulajić, prije filma o Šćepanu Malom, 1975. ostvaruje čisti politički film Atentat u Sarajevu. Sasvim je evidentno da se tijekom 1970-ih odvija potpuna politizacija hrvatskog igranog filma – koje je Čovjek koga treba ubiti sudionik – a što će okončati osamdesetih u tzv. hrvatskom žanrovskom filmu, kada će filmaši (Ivanda, Tadić, Krelja, Šorak) posegnuti za okvirom američkog žanrovskog filma, prije svega u parafrazama film noira i filma ceste, da bi metaforički posredno tematizirali etički rasap jednopartijskog društva.

Sam Čovjek koga treba ubiti zanimljivo je filmsko ostvarenje jer se odlučio za neobičan pristup u kojemu je politička alegorija ostvarena kroz fantastiku. Naime, s očitim osloncem u seksualno emancipatorsku poetiku Piera Paola Pasolinija,15 Bulajić u filmu suprotstavlja dvije pripovjedne razine, svijet podzemlja, pakla (!), i svijet s površine, tj. Crnu Goru. Događaje oko Šćepana Malog filmski tekst tako predstavlja kao metaforu blokovske politike – svijet crnih (pakla) i bijelih (crkve) – čiji održavani odnos snaga i podjela svijeta dolazi u poremećaj ubojstvom ruskog cara Petra III. U 20 sekvenci film predstavlja priču o paklenom agentu trećeg reda, imenom Farfa, dvojnika Petra III. koji je poslan u naizgled beznačajnu Crnu Goru da njome zavlada, privuče pozornost i s vremenom se vrati na rusko prijestolje. No Farfa, iznenađen odanošću i odvažnošću Crnogoraca koji ga odbijaju predati ruskom knezu Dolgorukovu, navodeći kao razlog tek "ljudi smo, braća"16, odbija prepustiti Crnogorce turskoj invaziji (dramaturški nemotivirano pakao naprosto odustaje od započetoga geopolitičkog plana), ostaje bez crnih moći kojima se Crnogorcima prikazao kao mesija, ali ih vodi hrabro u diverziju kojom odbijaju Turke.17 On postaje

15 Prije svega na Canterburyjske priče (1972), a možda i Salò ili 120 dana Sodome (1975). Na Pasolinija se tad snažno oslanjao i Lordan Zafranović u Okupaciji u 26 slika (1978, prema scenariju Mirka Kovača), ali i – uz ugledanje na Pasolinijeva učenika Bernarda Bertoluccija i prije svega njegov film Dvadeseto stoljeće (1976.) – u sljedećim dvama dijelovima revolucionarne trilogije napisanima s Kovačem, Padu Italije (1981.) i Večernjim zvonima (1986).

16 Što se kao etička dvojba najavljuje ranije, raspravom o razlici između hrabrosti i čojstva – čojstvo se tumači kao hrabrost da nadvladaš zlo u sebi, kako Šćepan ponavlja.

17 U filmu oni dižu u zrak šatore s barutom u turskom taboru, što odgovara narodnoj legendi o udaru groma u turski tabor, što je Šćepan Mali dakako prikazao kao znak božje pomoći.

209

otpadnik jer je "počeo misliti svojom glavom", izvan blokovske, crno-bijele dihotomije svjetskog poretka moći, premda mu sotonin izaslanik kaže da "nema trećeg puta!" Tako Bulajić politički rekonceptualizira legendu o lažnom caru – dapače, važno je primijetiti da ga u filmu nitko ne zove lažnim carom osim klasnih neprijatelja, naime popova – nego upravo narodnim carem. „Ljubavi i slobode nikad dosta”, Šćepanov je moto u filmu, pa se dosljedno tome film može vidjeti i kao metafora jugoslavenskog trećeg puta između sila tame i sila mraka.

Važno je primijetiti i ideološka učitavanja koja Bulajićev film provodi – crni i bijeli ovdje su sasvim izjednačeni (što se posebno naglašava transformacijom istoga glumca iz poslanika sotone u poslanika svih crkava), jednaki, iste metode koriste da vladaju svijetom i da takvu podvojenu sliku svijeta, bez trećeg puta, predstave kao jedino prirodnu; drugo da se i ovdje bratstvo, kao u Lažnom caru, uzima kao znak za „bratstvo i jedinstvo”, odnosno snažan naglasak stavlja na Šćepanovo zaustavljanje prolijevanja bratske krvi. Najvažniji sentiment filma ipak je dosljedan i rigidan anticrkveni sentiment. Preuzimajući Njegoševu transformaciju Teodosija Mrkojevića u Šćepanova protivnika u antagonističkom liku đakona, Čovjek koga treba ubiti dosljedno prikazuje crnogorsku crkvenu vlast kao klasnog neprijatelja, podložnog isključivo odnarođenju, zgrtanju bogatstava i nemoralnim prijestupima (što se naglašava završnim dogovorom sa sotoninim izaslanicama oko Šćepanova ubojstva i seksualnim činom). U tom smislu, Bulajić se i ovdje očituje kao dosljedan zagovaratelj sistemske, državne ideologije u filmskom pripovijedanju, tj. njezine snažne anticrkvene i antiburžujske dogme. Sva se politička koncepcija kako Šćepana Malog u Bulajićevoj viziji, tako filma samog, može izvesti iz scene krunidbe, u kojoj, za razliku od Njegoša, film ističe, u Šćepanovu govoru, da je narod izabrao Šćepana za cara – Šćepan objavljuje svoje modernizacijske odluke, započinjući frazom „Mi narod, preko izabranog cara”, a ne obratno! Među tim odlukama najistaknutija je oduzimanje crkvenih i bogataških dobara radi izgradnje cesta i škola.

Bulajićevo posezanje za fantastičkom alegorijom najvjerojatnije je našlo oslonac ne samo u stvarnim povijesnim izvorima, nego i u Njegoševoj drami. Naime, premda je poznato da je Šćepan Mali nastupao kao mesija i spasilac Crne Gore, i izgleda imao hipnotičku moć uvjeravanja karakterističnu za samouvjerene religijske fanatike, i Njegoševa drama i Stojanovićev film taj su dio priče ispustili, odlučivši se za realnopolitičko tumačenje. Kako je zabilježeno [stojAnović, vAsić 1975:377], mitropolit Sava Petrović zapisao je o Šćepanu Malom da mu je u osvajanju vlasti pomogao „bog ili đavo”, te se može ustvrditi da je upravo ta dihotomija bila temeljem scenarističke koncepcije Čovjeka koga treba ubiti.18

18 „No hajd’ s vragom otkud si došao”, poručuje Šćepanu iguman Teodosija Mrkojević u Njegoševoj verziji priče (III, 5, stih 227), dok turski paša o njemu kazuje: „Đe vrag crni zacari đavola / među onom šakom zlikovacah” (V, 2, stih 62-63).

210

Bulajićev film kao da se uhvatio za ove aluzije da je Šćepan, samoproglašeni crnogorski mesija, zapravo došao ravno iz pakla, što je odgovaralo i anticrkvenoj koncepciji filma – crkvi naime može biti suprotstavljen samo pakao. Ukoliko je Crna Gora predodređena, božja, doslovce "obećana" zemlja (kako je tvrdio Šćepan Mali) – a to je ono od čega kreće politička alegorija ovog filma – onda se njome mora pozabaviti i sam sotona, a ne samo bog.

4. Verzije priča o Šćepanu MalomZaključno, može se reći da je odnos i Njegoševe drame i dvaju filmova

prema potiskivanoj i proturječnoj povijesnoj pripovijesti o „lažnom” caru Šćepanu Malome, proturječan politički i ideologijski odnos koji iz ionako nedorečenog, nepotpunog i proturječnog kompozita povijesnih događaja odabire one elemente i motive koji idu u prilog različitim tumačenjima te pripovijesti koja je i sama kroz povijest žanrovski redefinirana, odnosno pokušalo je se od povijesne pripovijesti pretvoriti u legendu. Šćepan Mali – koji jest bio lažni car što se tiče pretenzija oko toga je li on bio Petar III (svakako nije), ali je bio pravi crnogorski car što se tiče modernog principa demokratizma (naime: narodni car), premda ne i po tradicijskom, predmodernom dinastičkom državnom pravu – tako je za Njegoša „laža i skitnica” koji se kukavički skriva tijekom bitaka, a Njegoševa pozicija još je politički predmoderna, premda njegova drama prikladno naglašava sekularno-crkvenu srž sukoba, na što će se nastaviti i Stojanovićev i Bulajićev film.

Oba su filma Šćepanu Malom pristupili kao legendarnoj figuri, no prvi film – proizveden npr. dvije godine prije prve važne monografije, Šćepan Mali povjesničara Gligora Stanojevića (1957.) – tu „legendu” tretira realistički, kao biografski povijesni film, dočim Bulajićev film, nastao nakon mnogo širih historiografskih prodora u prošlost Crne Gore, Šćepana Malog iz povijesnog konteksta vraća u legendarni, predajni, čak mitološko-fantastički kontekst. Dakako, to se provodi jer se nacionalna prošlost nastoji, sukladno političkoj koncepciji filma, predočiti kao doba iracionalizma, praznovjerja, crkvene nenarodne i dapače protunarodne vlasti, s aluzijama da je Šćepan Mali prvi pokušao dekonstruirati ono što će biti dekonstruirano tek revolucionarnim zahvatima sredinom XX stoljeća.

Činjenica da su se i Njegoš te Velimir Stojanović i Veljko Bulajić pozabavili temom Šćepana Malog – kao i činjenica da se scenarist i teatrolog Ratko Đurović čak dvaput vraćao toj temi – prije svega upućuje na važnost te mutne povijesne figure za crnogorsku povijest, odnosno na formativno mjesto koje Šćepan Mali za ove interpretatore ima u oblikovanju moderne crnogorske nacionalne svijesti. Ako je tome tako, tzv. legenda o lažnom caru vidi se kao formativni mitologem crnogorske povijesti i nacije. (Također je važno imati na umu da upravo Lažnim carom počinje suvremena kontinuirana i profesionalizirana produkcija dugometražnih igranih filmova u Crnoj Gori, što odabir teme Šćepana Malog čini još znakovitijim.) Upravo o tome svjedoče njihovi umjetnički tekstovi –

211

oni svjedoče prije svega o dosezima interpretacije i reinterpretacije nacionalne mitologije u vremenu svog nastanka, o mijenama i različitim shvaćanjima same ideje nacije, ali i prije svega o različitim kontekstima, kako epistemološkim (epohalnim), tako i pripadnim im estetskim. Prije svega se to, u pogledu dvaju filmova istoga scenarista, odnosi na raskorak koji je od 1955. do 1979. napravio film, pa dva filma, premda iste temeljne priče, ukazuju na dvije sasvim različite interpretacije nacionalne povijesti.

Literaturaa) Петровић, Његош П. II (2005). Луча микрокозма. Горски вијенац. Шћепан мали. (Цјелокупна дјела Петра II Петровића Његоша, том II). Обод: Цетиње.

b)deretić, Jovan (1995). „Šćepan Mali kao politička drama”. Petar II Petrović Njegoš: ličnost, djelo i vrijeme. Crnogorska akademija nauka i umjetnosti-Srpska akademija nauka i umjetnosti: Podgorica-Beograd (pretisak u Ogledi o srpskoj književnosti. 2007).goulding, J. Daniel (2004). Jugoslavensko filmsko iskustvo, 1945.–2001. – oslobođeni film. (preveo Luka Bekavac) V.B.Z: Zagreb. (ur.) hoBsBAwM, Eric; RanGeR Terrence (2002). Izmišljanje tradicije. XX vek: Beograd. kAstrAtović, P. Gojko (2006). Istorija crnogorskog filma. CID: Podgorica.kovács, András Bálint (2007). Screening Modernism: European Art Cinema, 1950- 1980. The University of Chicago Press: Chicago.liehM, Antonín; liehM Mira (2006). Najvažnija umetnost: istočnoevropski film u dvadesetom veku. (prevela Maja Ilić) Clio: Beograd.ljuBišA, Šćepan Mitrov (1875). „Šćepan Mali”, Pripovijesti crnogorske i primorske. Dubrovnik: Tiskarna Dragutina Pretnera, (posjećeno 9. VI 2013.) <http://www.montenegrina.net/pages/pages1/knjizevnost/scepan_mali_s_m_ljubisa.htm> Munitić, Ranko (1980). Jugoslavenski filmski slučaj. Marjan film: Split. novAković, Slobodan (1970). Vreme otvaranja: ogledi i zapisi o „novom filmu”. Kulturni centar: Novi Sad. Petrović, V. Rastislav (2002). Šćepan Mali: Zagonetka je rešena. Sručna knjiga: Beograd.rAdoMAn, Aleksandar (2012). „Pregled crnogorske dramske književnosti do 1918. godine”. Lingua montenegrina. god. V/1, br. 9, Institut za crnogorski jezik i književnost: Podgorica (173-200).(s.a.) rotković, Radoslav „Herceg-Novi i Cetinje (dokumenti i komentari)”.

212

<http://www.montenegrina.net/pages/pages1/istorija/cg_u_xix_vijeku/herceg_novi_i_cetinje_dokumenti_i_komentari.htm> (posjećeno 9. VI 2013.)stAnojević, Gligor (1957). Šćepan Mali. Naučno delo: Beograd.stAnojević, Gligor; vAsić, Milan (1975). Istorija Crne Gore: knjiga treća: od početka XVI do kraja XVIII vijeka, tom prvi. Redakcija za istoriju Crne Gore: Titograd.šAkić, Tomislav (2009). „Filmski svijet veljka Bulajića: poprište susreta kolektivnog i privatnog”. Hrvatski filmski ljetopis, god. 15, br. 57/58, proljeće/ljeto 2009 (14-26).šAkić, Tomislav (2013). „Igrani film između klasične i modernističke naracije”. Hrvatski filmski ljetopis, god. 19, br. 73-74, proljeće/ljeto 2013 (151-167).škrABAlo, Ivo (1998). 101 godina filma u Hrvatskoj: 1986.–1997.: pregled povijesti hrvatske kinematografije. Nakladni zavod Globus: Zagreb.škrABAlo, Ivo (2008). Hrvatska filmska povijest ukratko (1896–2006). V.B.Z.- Hrvatski filmski savez: Zagreb.turković, Hrvoje (1988). „Narativni stilovi na filmu: primitivni, klasični i modernistički”. Razumijevanje filma: ogledi iz teorije filma, Grafički zavod Hrvatske: Zagreb.turković, Hrvoje (2005). „Filmske pedesete”. Hrvatski filmski ljetopis, god. 11, br. 41 (122–131).volk, Petar (1975). Svedočenje: hronika jugoslovenskog filma 1945-1970, 2. deo. NIP Književne novine: Beograd.

SUMMARY:Two Film Interpretations of the Legend of the “False Emperor” Stephen the LittleThe article discusses two film interpretations of so-called legend of the false Montenegrin emperor Stephen the Little, Šćepan Mali (1766-1783) – the first Montenegrin feature-length fiction film Lažni car (The False Emperor), produced in 1955, directed by Velimir Stojanović and written by Ratko Đurović, and 1979 film Čovjek koga treba ubiti (The Man Who Has to Be Killed), directed by Veljko Bulajić and written by Bulajić, Ratko Đurović and Bruno di Geronimo with Stevan Bulajić. Their possible source in Petar II Petrović Njegoš’ play Lažni car Šćepan Mali (The False Tsar Stephen the Little, 1851) is commented as well. As the so-called legend was actually a real, and still unexplained historical event, all three dramatic “texts” are seen as three possible dramatic (re)interpretations of the real, historical “text,” all three bearing the traces of their times in the different poetic approaches and political overtones dealing with the formative events in modern Montenegrin history.

KEY WORDS:Bulajić Veljko, film versions, Montenegrin cinematography, Stojanović Velimir, Yugoslav cinematography