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France – 2007 – 2h24– couleur – 35mm – 1.66 – Dolby SRD

D’après l’ouvrage de François Emmanuel « La Question Humaine » (© Editions Stock, 2000)

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SYNOPSIS

Paris de nos jours. Simon travaille comme psychologue au département des ressourceshumaines dans un complexe pétrochimique. Au cours d’uneenquête que lui confie sa direction sur un des dirigeants de l’usi-ne, les perceptions de Simon se désorganisent puis se troublentde manière inquiétante. Simon vit cette expérience dans soncorps, elle traverse sa pensée mais aussi son intimité et sa sensi-bilité. La tranquille certitude qui avait fait de lui un technicienrigoureux, vacille.

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L’Histoire qui revient

Nicolas Klotz : J’étais en repérages pour Paria, un soir de janvier2000. Il faisait très froid, j’attendais l’équipe dans une station-ser-vice près du périphérique. J’écoutais une émission à la radio dansma voiture. Il y avait une drôle d’ambiance dans cette émission.J’étais comme hypnotisé par la voix de François Emmanuel, unevoix très douce. Il parlait de son livre qui venait de paraître, LaQuestion humaine. Je sentais que quelque chose allait se passeravec ce livre. Je l’ai acheté le soir même, dans une librairie duquartier Latin ouverte la nuit. Je suis allé chercher Elisabeth à lasortie d’un théâtre où elle voyait un spectacle. Je lui ai donné lelivre en lui demandant de le lire et de me raconter. J’étais telle-ment remué par ce que je venais d’entendre que j’avais peur d’êtredéçu.

Elisabeth Perceval : Je pense aussi que tu avais peur d’entrer danscette lecture. Tu pressentais combien le récit de François Emmanuelallait t’embarquer, toucher quelque chose de très intime, de trèsprofond dans ton histoire. L’enquête que mène Simon l’entraînefinalement dans sa propre faille. Dès le début il sent bien qu’il estsubtilement manipulé, mais il est déjà trop tard – son patron luien a trop dit ; il se jette alors à corps perdu dans cette mission,poussé par une sorte de curiosité sauvage. C’est exactement ce quise passait pour toi dans ton désir de faire ce film. Cela faisait unebonne dizaine d’années que nous tournions autour de certainesquestions. Le soir même j’ai lu le récit d’une traite. J’étais frappéepar la précision et la clarté de l’écriture, particulièrement la manière

dont François Emmanuel s’applique à démasquer le langage dupouvoir. Ce récit nous apportait l’éclairage recherché, il prolon-geait ce qui était déjà au travail dans Paria et La Blessure montrantqu’il est difficile de comprendre le contemporain sans avoir entête, comme un arrière-plan, les évènements de la Seconde GuerreMondiale et l’Histoire en général.

N. K. : Quand j’ai lu le livre à mon tour, j’ai eu le sentiment de plongerdans la part la plus opaque, la plus troublée, de mon histoire. Cellequi, d’une certaine manière, m’a certainement poussé à devenircinéaste. J’étais comme sous l’emprise d’une drogue, d’une droguetrès dure qui venait autant de l’Histoire que du cinéma.

E. P. : Je ne voyais pas encore de film dans ce récit, plutôt des pro-positions de fictions. La principale est une enquête policière dont laforme joue avec la proximité de ses codes sans jamais s’y enfermer.Une enquête qui déraille, qui dérape, à cause de la peur, de l’irrup-tion d’une chose inattendue qui est l’Histoire elle-même. Ce dérè-glement allait être la matière même du film ; dérèglement des per-ceptions, mais aussi dérèglement de la langue dans ce monde decommunication, distorsion entre le mot et la chose, entre lesimages et la réalité. Et ce livre montrait comment la dominationd’une idéologie passe par cette transformation du langage, hiercomme aujourd’hui. Comme un phénomène de contamination,de révélation : un autre texte, un document sorti de l’ombre,apparaît, « sous » la fiction, « sous » le film, contamine et dérègletout, fait exploser le récit.

N. K. : La Question humaine est un film sur la perception. J’aivoulu filmer l’expérience de Simon comme une expériencequasi-hallucinogène. Au cours de son enquête, il voit peu à peu

ressurgir des nappes du passé qui troublent sa perception du pré-sent, celui de l’élimination de masse pendant la guerre, celui del’extermination.

E. P. : Le récit de François Emmanuel rapportait cette expérien-ce comme une pensée à travers une voix-off. Nous pouvionsdans le film utiliser également cette voix-off, celle de Simon,mais il fallait cependant donner un corps à cette voix. La penséedu roman devait prendre figure et chair. Cela nous a conduit àimaginer des fragments de sa vie privée, des amitiés ; nous vou-lions le voir se confronter à une histoire d’amour, au désir d’unefemme avec qui il partage ses nuits de défonce, de musique et dedanse. Une sorte d’hystérie corporelle, qui autorise la nuit undéchaînement de pulsions, maîtrisées le jour durant dans sa viede cadre d’entreprise. Louisa ne connaît rien de son travail, elles’adresse à l’homme nu qui ne joue plus de rôle. C’est au contactde Louisa, dans sa relation à son corps que Simon commence àpercevoir cet autre qu’il abrite en lui, et qui à tout instant peutsurgir, déstabiliser et perturber le présent. Notre personnage sedevait d’être d’autant plus contemporain qu’il allait être, à unmoment du film, visité et transformé par l’Histoire.

N. K. : Nous sortions de Paria et de La Blessure, où nous avionsfilmé des corps à la marge, des corps pauvres, des corps presqueà l’abandon. Avec La Question humaine, il s’agissait de filmer lemonde des riches, celui des cadres de la machine libérale la plusperformante. Montrer les corps comme les principaux rouagesd’une machine, celle qui formate, qui élimine, mais aussi cellequi érotise les rapports, qui fait exulter les apparences. Tous cescorps sont la nourriture d’une même machine. Paria, La Blessure,et La Question humaine est une trilogie sur le contemporain.

Entretien avec Nicolas Klotz et Elisabeth Perceval©

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Une trilogie sur certains aspects de cette machine dans laquellenous vivons. Tandis que Paria et La Blessure travaillaient surl’empathie avec des personnages qui sont évacués de la machineou avec d’autres venus d’Afrique pour tenter de s’y intégrer ; LaQuestion humaine est un film plus troublé et d’une certainemanière plus troublant parce qu’il s’interroge sur « nous », surceux qui font marcher la machine.

E. P. : Il y a dans le film un côté documentaire sur les jeunes cadres.Quant nous les avons rencontrés, j’étais surprise par leur vitalité,leur santé, leur beauté aussi. Tout dans leurs attitudes, leurs appa-rences, leurs rivalités, leurs attirances, donne le sentiment que cesjeunes hommes appartiennent à une élite professionnelle. La com-pétition libérale passe aussi par leurs corps : l’ambiguïté sexuelle estconstante dans ce monde de l’entreprise. On ressent une rivalitédans la représentation ; comment s’habiller, parler, bouger, tout çaavec une jouissance aigue de séduire, d’être performant, compétitif.Entre collègues, cet état d’excitation produit de multiples ritesd’humiliation, de brutalité, de rapprochements, de rejets. Tout celaformate du même, de l’identique, mais comme une masse qui s’ai-merait et se détesterait à l’intérieur d’elle-même.

N. K. : Les jeunes gens que nous montrons dans le film auraientété sur les barricades en 68. Ce sont des romantiques utopiques,radicaux et prêts à tout, mais leur utopie passe désormais parl’énergie libérale. Ce sont les amants du libéralisme économique.Ce qui lui confère une énergie extraordinaire: une forme de jeu-nesse jetable, instantanée, vitale, qui veut jouir, profiter, rivaliser,voire mourir, sur le champ. Quelque part, c’est la Chine, celle dela jeunesse filmée par Jia Zhang-ke dans The World. On va vers ça,vers ce présent de jeunesse perpétuelle, sans vieillissement, sans

problème, sans accroc, où l’Histoire est totalement dégagée : unemachine qui va vite, avec ses petits soldats qui en sont lesrouages huilés, fonctionnant sans frottement. Mais le pouvoir,lui, dans l’entreprise comme dans la société libérale, reste tou-jours du côté des vieux : ceux qui ont une histoire, ceux qui onttué dans l’Histoire, qui ont du sang sur les mains, et font préci-sément du meurtre et de l’élimination leur pouvoir.

E. P. : C’est la rencontre du film, mais aussi le champ et le contre-champ ; entre le monde du pouvoir, incarné par les patrons,Mathias Jüst et Karl Rose, et les jeunes cadres qui font fonctionnerla machine libérale. Au milieu, il y a Simon, pièce maîtresse de larestructuration, qui participe activement à licencier sans remouspour le bien de l’entreprise. C’est un jeune tueur qui ne devraitpas se dire qu’il l’est, et élimine les autres avec innocence, sansmachiavélisme, du moins sans se formuler explicitement qu’ilest en charge de cette tâche. En bon professionnel de la psycho-logie d’entreprise, Simon est toujours prêt à rechercher etappliquer des solutions « rationnelles » dans un pur esprit derentabilité, sans jamais céder à la « sentimentalité ».

N. K. : Quand l’Histoire s’infiltre peu à peu dans le cerveau deSimon, quand il découvre la langue de l’extermination, celle quilui revient, insidieusement, par en dessous, depuis la guerre, alorspeu à peu il hallucine sur sa fonction dans le système libéral etbouleversé s’interroge : suis-je un fasciste d’aujourd’hui, quandmon travail consiste à éliminer, à liquider, à dégraisser, à trans-former l’autre en déchet ? « L’autre » qui est-ce ? Celui qui frei-ne la machine, qui est un obstacle à la bonne circulation descapitaux, qui est inefficace. Nous assistons aujourd’hui à cettemutation qui s’accélère.

E. P. : Simon prend peu à peu conscience qu’il abrite deux hommesen lui, dans son corps de jeune cadre aux normes : un tueur qu’ilignorait, technicien professionnel, et un humain qui prend pro-gressivement le dessus, quand tout se dérègle, quand il s’historici-se, se sentimentalise, quand il tombe malade, en fait. Malade del’Histoire. Malade de ce qui du passé refoulé travaille son présent.Car, à un moment, la question humaine lui pose problème, il s’entrouve mal. Cette expérience Simon la vit physiquement dans soncorps, elle traverse sa pensée, mais aussi son intimité et sa sensibi-lité ; elle habite ses cauchemars, réveille des pulsions morbides. Latranquille certitude qui avait fait de lui un technicien rigoureux,vacille. Mais il fallait laisser au film le temps que cela prend pour Simond’être prêt à accueillir l’Histoire. A partir du moment où il entredans sa faille, il est prêt à relire, à ressentir ses actes à partir d’undocument qui lui arrive du passé : une note technique de 1942 quelui transmet son patron. Ce document écrit par des ingénieurs del’époque, décrit comment améliorer le rendement et éliminer plusefficacement des dizaines de personnes en les gazant dans uncamion. Le spectateur, lui aussi, est prêt à l’entendre et à partagerle trouble dans lequel plonge Simon.

N. K. : C’est alors vraiment une question de forme cinématogra-phique : comment faire sortir la temporalité de ses gonds ? Commentcréer une temporalité qui se déplace dans plusieurs directions enmême temps ? Je pense que c’est à travers la forme, à travers l’esthé-tique, que se posent toutes les questions de cinéma. Je voulais que lamise en scène soit simple. Une certaine fixité des plans,champ/contre-champ. Jusqu’aux premières fissures, qui apparaissentsoudain lors de la séquence du chant flamenco, qui dure huit minutes,

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puis les plans caméra à l’épaule par où s’engouffre du réel, quandle documentaire surgit dans la fiction, ou encore les images féti-chistes sur des fragments de corps, une nuque, une main, un boutde visage. Ce sont des moments qui viennent rayer la fiction etqui montrent le travail de contamination, de dérèglement qui està l’œuvre. On est dans un univers qui oscille entre le réalisme et lefantastique, le quotidien et l’artifice, l’entreprise du jour et lestranses de la nuit.

E. P. : On peut dire que le présent et l’Histoire s’articulentcomme le champ et le contre-champ du film. De même, à lanote technique écrite dans un langage codé où tout le talent del’horreur est de rester flou, et en même temps terriblementrationnel, au point de faire disparaître toute trace de l’humain,répond la voix-off de Simon à la fin du film, où en ré-humanisantsa langue, il redonne forme humaine, aux femmes, aux hommes,aux enfants qui portaient des noms ; la mer des corps enfouis,engloutis.

N. K. : La Shoah est un des actes fondateurs de la modernité,elle a révélé la part maudite de la société industrielle. Elle en faitorganiquement partie. Toute la question est de savoir si ses fron-tières sont étanchement délimitées dans le temps et dans l’espace.Après avoir passé une grande partie de ma vie à lutter contretoutes sortes d’angoisses et de gouffres, à lire la littérature descamps, à discuter avec ma famille, avec ceux qui en sont revenus,avec ceux qui n’en connaissent pas l’histoire, j’ai le sentiment quela Shoah est une lumière fossile. Une lumière émise avant même1940 et qui continue à produire des effets sur le contemporain, àcréer de l’avenir. Il ne s’agit pas d’expliquer le contemporain par laShoah, mais de tenter de percevoir des résurgences, des projections,

qui participent au contemporain selon des formes très singulièresqui ne sont plus celles du monde des années 40. C’est très importantde ne pas enfermer cette question dans les pièges de la réponse. Lecinéma ne donne heureusement aucune réponse, aucune solution.Il représente. C’est pourquoi les personnages du film évoluentdans un univers poreux, gazeux, flottant, où la langue et les actesfonctionnent ou se dérèglent selon des phénomènes de contami-nation « atmosphériques ».

E. P. : Mais il était important qu’à la fin du film, surgissent cesvisages magnifiques, ce sont les gens du coin, ils entrent dans lafiction, et leur présence est évidente parce qu’elle ouvre sur leréel. Comme si le spectateur en même temps que Simon redé-couvrait le monde autour de lui. Simon est parmi eux, dans lapetite communauté qu’ils forment ensemble, un humain parmiles autres.

Du travail des acteurs à la robe noire des actrices

N.K. : Nous avons développé avec chaque acteur un territoireparticulier, une présence, un corps, à partir desquels nous pou-vions commencer à filmer. Je ne voulais pas qu’ils se croisentavant les ultimes préparations du film, pour des lectures,ensemble, à la table. Je voulais qu’ils restent énigmatiques les unspour les autres, qu’ils s’échappent le plus possible, qu’ils sedécouvrent en tournant.

E. P. : J’avais écrit la première version du scénario avant de ren-contrer Mathieu. Nicolas m’en parlait sans vraiment me direpourquoi il le voyait pour Simon, il reste toujours très pudique

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et secret avec ses intuitions, mais je sentais bien que c’étaitsérieux. J’ai rencontré Mathieu l’hiver 2002, j’étais très émue parla complicité qu’il y avait entre eux. Je l’ignorais complètement,en fait je découvrais chez Nicolas une part très intime et c’étaittrès excitant. Habituellement nous faisons la recherche d’acteursensemble, là Nicolas était parti en solitaire et avait rencontréplus qu’un acteur. J’ai toujours imaginé que Simon avaitquelque chose de tourmenté dans son désir avec les femmes ; unrapport fougueux, voire brutal, dans sa relation avec le corps,avec la chair des femmes. Particulièrement avec Louisa et tout cequ’il fantasme autour de sa voix, mais aussi sa collègue Isabelleavec qui il développe un jeu d’attraction / répulsion. Mathieu acette agitation tourmentée, cette impatience dans le corps, et enmême temps ce regard incroyable qui vous accueille et s’offre àl’autre, un regard qui écoute, ce qui est rare. Mathieu a unecuriosité, une attention très belle, il est toujours en recherche,pas seulement pour son personnage, mais pour le film. Pendantle tournage, il lisait LQR : la propagande du quotidien d’EricHazan et me l’a passé, je le remercie, ça a été une vraie décou-verte qui m’a permis d’aller plus loin dans certaines scènes ;notamment à partir d’une référence, j’ai trouvé un article paruen 2006 dans le Figaro où des ingénieurs y vantent une techno-logie moderne, un appareil qu’ils appellent Heartbeat Detector« qui permet de repérer les battements de cœur des clandestinset de tout élément indésirable dans les camions… ». J’ai donnéle texte à Mathieu peu de temps avant la prise et dans sa voixon entend toute l’émotion, le trouble, que provoquent une lec-ture pareil. La rencontre de Simon avec Arie Neumann a égale-ment beaucoup changé. L’intrusion d’un passage du livre dansles répliques d’Arie Neumann libère la narration du danger derefermer l’histoire avec l’arrivée de ce personnage qu’on attend.

Il est important que le scénario reste au travail, continue de bougeravec les lectures, les choses qui se passent autour de nous chaquejour; par exemple pendant la préparation, j’ai assisté à Bellevilledans un bistrot à une rafle de personnes étrangères et j’ai euenvie de faire entrer ce réel dans la fiction. Cette actualité ren-force la fiction.

N. K. : Quand on s’est vu, avec Mathieu Amalric, on a tout desuite parlé de nos pères. Ce n’est pas évident pour moi de confiermes blessures à un acteur, de demander à un acteur d’accueillirmes blessures tout en restant lui-même. Je n’imaginais personned’autre que Mathieu pour Simon. Peut-être aussi parce qu’il estcinéaste. Je sentais que Mathieu arrivait à un moment de sa vieet de sa carrière où il était en train de basculer vers l’homme qu’ilest aujourd’hui. Je voulais filmer le tragique en lui et sa solitude.Je pense qu’il le désirait aussi lui-même, il avait besoin d’exprimercette forme-là d’humanité. Nous avons très rapidement travaillédans la complicité, selon une forme de légèreté assez surprenantepour ce film. Comme deux frères qui se connaissent très bien, quis’aiment, qui apprennent l’un de l’autre. Et plus nous approfon-dissions notre rapport de travail, plus nous mettions en communnos intimités, plus Mathieu devenait opaque. Une opacitépresque magnétique qui m’a permis de filmer Simon sans jamaisen voir le fond. Simon est comme nous tous, un homme sansfond, comme on le dit d’un gouffre.

E. P. : Michael Lonsdale, dans le rôle de Mathias Jüst, est unefigure suprême du père. C’est ce qu’il représente pour nous dansle cinéma. Il pouvait porter ce retour insensé du passé, cette luci-dité extrême qui peut rendre fou. Il incarne cette sorte de faille,il a ça en lui.

N. K. : C’est un aristocrate. Michael ne fait aucun effort pourêtre à l’aise devant la caméra. Il pose des questions très concrètes,pas beaucoup, seulement celles dont il a besoin. Il est très secret,très doux, très joueur aussi. Il a donné au rôle une ambiguïtéassez étonnante, éveillant une tendresse toute humaine et unepeur qui va jusqu’au malaise. Il n’essaye pas de disparaître devantun personnage, de construire toutes sortes de choses d’acteur. Ildevient le personnage sans cesser d’être lui-même. Sa voix, sonrythme, nous semblent si familiers, et pourtant le spectateur nesait jamais exactement devant qui il est au juste. Il est incernable,ses frontières sont floues. Cela vient peut-être aussi de son passé,de sa carrière - au cinéma et au théâtre - avec Beckett et Durasnotamment. C’est un passé que son corps déplace sans cesse aveclui. Michael, Lou Castel, et Jean-Pierre Kalfon sont des acteursde la marge. Des acteurs avec lesquels le cinéma a beaucoupinventé et vers lesquels d’autres centres se sont déplacés : LuisBunuel, Marguerite Duras, Philippe Garrel, Jean Eustache,Jacques Rivette, Robert Kramer… Quand Jean-Pierre Kalfonjoue Karl Rose, il est une lame de rasoir. Elle coupe, mais c’est tel-lement fin, tranchant, qu’on ne saigne qu’une heure après. Il estabsolument net et précis. Il jubile de ce pouvoir décisif qu’ildétient, une jouissance de sang-froid, quasiment sexuelle.

E. P. : On savait que Lou serait là à la fin du film, il incarnaitune forme de rêve, de douceur, une fin en soi. Dès qu’il est àl’écran l’humanité s’installe, grâce à son visage, à ses yeux bleus,à son accent. Il flotte dans la scène, il suspend le temps. Quandil raconte l’histoire des camions qui traversent la ville, il arrive àce que le spectateur voit tout, par la parole Lou nous emmène làoù ça c’est passé et nous sentons encore toute la présence de cettetragédie. ©

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envie de travailler avec de jeunes acteurs, d’explorer quellesformes peuvent naître à travers eux.

E. P. : Dans le film, l’univers fantastique vient beaucoup desfemmes. Les pères incarnent la faute et l’Histoire, le pouvoir etle meurtre, pas les femmes. Mais chacune de ces femmes querencontre Simon lui livre des clés sur l’histoire des pères, etdeviennent par la même des révélatrices. Ce qui les lie, c’est unerobe noire, qui traverse tout le film, de corps en corps, commeun rapport fétichiste au monde.

N. K. : Simon est confronté à chacune, qui porte cette mêmerobe, celle de l’héroïne, celle qui vient de Tourneur, de La Nuitdu démon.

E. P. : La robe noire passe de l’une à l’autre: pour se mettre ellea bien dû se défaire.

Filmer avec en tête des idées, des images, des mots…

N. K. : Le cinéma muet me travaille de plus en plus. La plupartdes cinéastes qui m’inspirent aujourd’hui viennent du muet.J’aime beaucoup Fritz Lang, Jacques Tourneur, et John Ford.Contrairement à Hitchcock qui nous renvoie à nos peurs d’en-fant de manière solitaire ; Lang et Tourneur explorent la peurde manière plus collective, plus politique, plus subversive. Cesont des cinéastes de la peur, leurs personnages sont sur desseuils, comme face à des portes qui font passer vers d’autres uni-vers. La fin du film bascule vers autre chose. On sort de la peur.

La parole, les visages, les corps, redeviennent humains. Quelquechose se répare du côté de la communauté.

E. P. : On a pas mal lu, c’est normal. Certains livres plus parti-culièrement, outre celui de François Emmanuel : le travail deClaude Lanzmann - vu et lu depuis la sortie de Shoah, UnVivant qui passe, Sobibor - Robert Antelme, Primo Levi,Mahmoud Darwich, Victor Klemperer par exemple, qui a écritdeux livres très importants sur le quotidien de l’Allemagne desannées 30, sur cette façon dont un pays a glissé d’une vie banalevers le nazisme et l’idéologie de l’extermination. Comment letotalitarisme a pris peu à peu ancrage dans les mots, dans lalangue, et dans l’apparence des choses les plus communes. Sur lalangue, sur la banalité du mal, j’ajouterais le livre de ZygmuntBauman, Modernité et holocauste, sur ce que la Shoah a révélé, etcontinue de révéler, des possibilités cachées de la société moderneet du fonctionnement de l’économie libérale.

N. K. : Des philosophes ont inspiré Paria, La Blessure, et LaQuestion humaine. Autant que le travail de certains cinéastes.Jean-Luc Nancy, Giorgio Agamben, Marie-José Mondzain.Comme les cinéastes, les philosophes doivent inventer desformes, des langues, des géographies, des temporalités, pourtransmettre leur rapport au monde. J’ai le sentiment que lesphilosophes interrogent le contemporain plus librement etplus intimement que beaucoup de cinéastes aujourd’hui. Deuxlivres importants ont été Images malgré tout de Georges Didi-Huberman et Spectres de Marx de Jacques Derrida. Georges etmoi sommes de la même génération, nous nous sommes pasmal parlé pendant la polémique que son livre a déclenchéechez certains de nos aînés. Je dis nos aînés parce que je pense

N. K. : Lou a une capacité de tendresse inouïe et une absolue radi-calité. Comme Klaus Michael Gruber, auquel on aurait pu penserpour le personnage d’Arie Neumann. Sa sensibilité et sa présenceposent un beau défi à celui qui le filme : être à la hauteur de sonhumanité et de son amour pour le cinéma.

E. P. : C’est également un solitaire, étranger à lui-même, aumonde, à l’Histoire. Il traîne avec lui une sorte d’errance.Pourtant, le passé revient par lui, mais sans aucun pathos.Comme un retour, une malédiction douce : il n’y avait que Loupour parler depuis cette solitude profonde des temps.

N. K. : Valérie Dréville nous a toujours beaucoup impressionnéau théâtre et au cinéma dans La Sentinelle d’Arnaud Desplechin.On la voit très peu au cinéma, elle n’est pas abîmée par le cinéma.Elle porte quelque chose d’élégiaque. Elle pourrait habiter lesfilms de Jacques Tourneur. Il y aurait beaucoup à dire sur lesfemmes dans La Question humaine. Sombre ou lumineuse,chaque femme est une héroïne, un seuil, un passage vers d’autresmondes, vers d’autres zones du film. Edith Scob et DelphineChuillot, deux blondes qu’on pourrait presque dire hitchcoc-kiennes qui hantent Simon. Laetitia Spigarelli, la femme brunequi vient d’ailleurs et dont la voix, le visage, le corps, provoquentune révolution dans sa vie. J’ai filmé Laetitia depuis une partietrès intime et heureuse de moi-même. Elle a une présence radi-cale, offerte et secrète à la fois, sombre et joyeuse, légère et grave.Elle a su rester à la naissance de son personnage, à la naissancede l’amour. Laetitia, Delphine, Nicolas Maury et Erwan Ribardsont de jeunes acteurs extraordinairement inspirants, dégagésdes clichés du « jeune acteur ». Ils ont beaucoup apporté au film,beaucoup donné d’eux-mêmes. Nous avons de plus en plus

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C’est une chose très fragile et en même temps, une sorte derouleau compresseur qui traverse notre vie de part en part. Laplupart des partis pris de mise en scène me viennent en assis-tant à son travail quotidien. Cela peut se passer autour de laradio, au petit-déjeuner, dans le lit à 4 heures du matin, dansle métro, après un film, dans une dispute… Les films naissentd’abord dans nos discussions, nos désirs et nos disputes. Sanscesse son travail me met au défi cinématographique de tourner.Et comme Elisabeth écrit avant tout pour les acteurs, c’est-à-dire pour ceux que je vais filmer, le défi concret qu’elle mepose à chaque film avec une radicalité absolue est le suivant :comment filmer un homme, une femme, qui parlent.Comment filmer la parole ? Tant qu’il n’y a pas de paroles,tout est simple. Avec la venue de la parole vient la manière deparler, le sens des mots, le jeu de l’acteur. C’est l’extraordinai-re défi que nous pose le cinéma et sur lequel je travaille ensui-te avec les acteurs, la directrice de la photo Josée Deshaies, ledécorateur Antoine Platteau, et la monteuse Rose-Marie Lausson.La parole, comme le cinéma, est toujours un défi collectif.

Le rock, de Schubert à Ian Curtis

N. K. : La Question humaine est un film musical, cela était évi-dent pour nous depuis le début. Quand nous avons commencéà réfléchir au film, j’ai demandé à Robert Wyatt de composer lamusique originale. Il était d’accord, mais cela m’a rendu vite unpeu nerveux. Nous nous connaissons, c’est un homme extrême-ment amical, d’une gentillesse rare, mais le musicien m’intimide.J’avais peur de ne pas oser lui demander de refaire quelque chose si

ça n’allait pas. Puis notre fille, Hélèna, nous a présenté le groupeSyd Matters dans lequel joue son ami Rémi Alexandre. On a orga-nisé un concert à Montreuil avec Syd Matters et un autre groupe,Los Chicros, qui sont des amis. Quand j’ai entendu la voix deJonathan, le son du groupe, j’ai eu envie de travailler avec eux.On les a suivis sur pas mal de concerts. Jonathan a lu le scéna-rio, a « vécu avec » comme il dit. Une fois le film tourné, il estvenu regarder un pré-montage d’une quarantaine de minutes.Trois jours plus tard, il est revenu avec des sons, des fragments,une chanson pour le générique de début, des boucles, avec les-quels on a expérimenté dans le film. On a fini par louer un stu-dio, cinq jours et cinq nuits, et ils ont réalisé toute la musique,en improvisant sur les images : ils se sont appropriés les dia-logues du film pour les sampler. C’est leur première musique defilm ; une succession d’états météorologiques, atmosphériques,une sensation physico-chimique qui contamine l’ensemble dufilm.Il y a également une part musicale plus documentaire, quicorrespond au défoulement nocturne des jeunes cadres. Là,ce sont des morceaux de cold wave, de New Order, les années80, comme si le fantôme de Ian Curtis, qui visitait déjà LaBlessure, revenait hanter le film. Le phénomène des ravesnous a toujours fasciné. Une communauté partage l’excès, sedétruit pour se purger. Dans ces soirées clandestines aujour-d’hui malheureusement disparues se jouaient toutes sortes deprocessus transgressifs. Mais les jeunes cadres du libéralismesont parfois les plus radicaux dans l’excès : c’est une récupé-ration pure et dure de la transgression par le libéralisme. Il sepasse alors quelque chose de très violent. Elisabeth a propo-sé au groupe Los Chicros de chanter lors de la rave sur untexte de Sénèque – Hercule furieux – qui raconte les luttes

que c’est une polémique générationnelle. Shoah de ClaudeLanzmann est un des films les plus importants des 50 dernièresannées. Une œuvre absolument majeure, fondatrice, tant sur leplan du cinéma que sur celui de l’Histoire et de la révolte. Il fautdu temps pour ouvrir de nouveaux horizons, le temps que celadevienne vital pour la génération suivante.

E. P. : La force de la philosophie est que nous pouvons la lirecomme un texte poétique, un texte qui nous inspire. Le cinémane peut pas faire l’économie de cette langue, car sinon, commela plupart des médias contemporains, ces spécialistes de la com-munication, le cinéma finira englouti dans la facilité d’un natu-ralisme bidon. Il s’agit plutôt d’inventer un véritable langagepour dire la crise contemporaine, comme Koltès par exemple àsa manière de faire parler ses personnages dans Quai Ouest.Cette modernité-là qui produit une forme esthétique personnel-le, c’est une question philosophique, un fait de poésie, donc decinéma. Et nous ne devons pas démissionner - le naturalisme estla paresse de la forme, la mort lente de nos sensibilités.

N. K. : Je pense que notre intérêt pour la philosophie vient dufait que nous sommes deux. C’est très important. Dès le com-mencement, dès les premières intuitions qu’Elisabeth et moi for-mulons sur un projet de film, nous nous exposons entièrementl’un à l’autre. En tant que femme et homme. En cela, notre tra-vail est nécessairement politique et philosophique. Ni elle, nimoi, ne pouvons nous réfugier dans une zone floue où les motset le sens seraient évacués. Nous parlons beaucoup, partageonsbeaucoup, et nous opposons beaucoup aussi. Assister au travaild’Elisabeth est devenu vital pour moi. Je vois comment elleinvente au jour le jour l’écriture qui mène peu à peu vers le film.

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sanglantes où se déchiraient les fils, les frères, les cousins, lesoncles, pour le pouvoir, tranchant la tête du souverain pour luiarracher sa couronne. Il y a aussi le monde musical de Jüst / Lonsdale, sa part secrète.C’est Schubert : l’élégie suprême et le recueillement absolu, maisaussi le fil directeur de l’enquête menée par Simon sur sonpatron. Cette musique parle de la mémoire classique et de lamanière dont elle se transmet par les pères. Car les pères trans-mettent deux choses : la violence du meurtre et la culture clas-sique. L’Histoire la plus ancienne traverse cette musique, mais enmême temps elle est absolument contemporaine, par sa préci-sion, son romantisme. Comme si le rock pouvait aller deSchubert à Ian Curtis : c’est un état particulier de la parole quitraverse les corps, d’hier à aujourd’hui, en faisant circuler lesémotions. L’Histoire se déplace dans le temps, comme les

spectres.

Propos recueillis par Antoine de Baecque

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NICOLAS KLOTZ et ELISABETH PERCEVAL

Nicolas Klotz et Elisabeth Perceval développent ensemble un moded’écriture et de filmage qui interrogent autant la forme cinématogra-phique que les bouleversements du contemporain. En 2004, ils ont crééleur maison de production Petits et Grands Oiseaux. Parallèlement aucinéma, ils ont aussi travaillé au théâtre et plus particulièrement sur destextes de Bernard-Marie Koltès, Didier-Georges Gabily, Heiner Müller,Sarah Kane, et Jean-Luc Nancy.

Documentaires de Nicolas Klotz

2005 PAULO BRANCO1999 BRAD MEHLDAU1998 JAMES CARTER 1996 CHANTS DE SABLE ET D’ETOILES 1992 ROBERT WYATT, PART ONE1986 PANDIT RAVI SHANKAR

Scénarios d’Elisabeth Perceval écrits avec d’autres réalisateurs

Long-métrage2006-2007 LE FESTIN DES CHIENS de Héléna KlotzScénario original écrit en collaboration avec Héléna Klotz

Court-métrage 2001-02 LE LÉOPARD NE SE DÉPLACE JAMAIS SANS SES TÂCHESde Héléna KlotzScénario original écrit en collaboration avec Héléna Klotz

Documentaires2006-2007 PRESENCES de Max HureauEn collaboration avec Max Hureau2002-2004 A L’OUEST DE WALBRZYCH de Max Hureau En collaboration avec Max Hureau

Long-métrages2007 LA QUESTION HUMAINE2004 LA BLESSURE2000 PARIA 1993 LA NUIT SACRÉE1988 LA NUIT BENGALI

En développement 2008 LES AMANTS

Court-métrages2007 LA CONSOLATIONCourt-métrage Talents Cannes 2007

JEUNESSE D’HAMLET CLICHY-SOUS-BOIS, 15 NOV 2005Court-métrage Talents Cannes 2007

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MATHIEU AMALRIC

Né le 25 octobre 1965, il découvre le cinéma à 17 ans sur le plateaud'Otar Iosseliani qui tourne Les favoris de la lune.Il fait plusieurs métiers dans le cinéma, de cantinier à assistant monteuren passant par la régie, sur les films de Louis Malle, Alain Tanner,Romain Goupil, Joao César Monteiro entre autres.Cela pour réaliser ses propres courts métrages.A 30 ans Arnaud Desplechin prend le risque de le faire jouer pour lapremière fois dans Comment je me suis disputé… (ma vie sexuelle).Une double vie inattendue de réalisateur et acteur commence.

Filmographie réalisateurTalents Cannes 2007

DEUX CAGES SANS OISEAUX (c.m.)

A L'INSTAR DU PÈRE NOËL ET LA PIZZA (c.m.)

2003 LA CHOSE PUBLIQUE2002 TU VOIS LOIN clip pour EIFFEL 2002 LE STADE DE WIMBLEDON1997 MANGE TA SOUPE1993 LES YEUX AU PLAFOND (c.m.)

1991 SANS RIRES (c.m.)

1984 MARRE DE CAFÉ (c.m.)

Filmographie sélective acteurLA QUESTION HUMAINE de Nicolas KLOTZL’HISTOIRE DE RICHARD O. de Damien ODOULLE SCAPHANDRE ET LE PAPILLON de Julian SCHNABELLE RÊVE DE LA NUIT D’AVANT de Valéria BRUNI-TEDESCHILE GRAND APPARTEMENT de Pascal THOMASMUNICH de Steven SPIELBERGROIS ET REINE de Arnaud DESPLECHINUN HOMME, UN VRAI de Arnaud et Jean-Marie LARRIEULES NAUFRAGÉS DE LA D17 de Luc MOULLETAMOUR D'ENFANCE de Yves CAUMONLA BRÈCHE DE ROLAND de Arnaud et Jean-Marie LARRIEUL’AFFAIRE MARCORELLE de Serge LE PERONLA FAUSSE SUIVANTE de Benoît JACQUOTTROIS PONTS SUR LA RIVIÈRE de Jean-Claude BIETTEFIN AOÛT, DÉBUT SEPTEMBRE de Olivier ASSAYASALICE ET MARTIN de André TÉCHINÉLE JOURNAL D'UN SÉDUCTEUR de Danièle DUBROUXCOMMENT JE ME SUIS DISPUTÉ... (MA VIE SEXUELLE)de Arnaud DESPLECHINLES FAVORIS DE LA LUNE de Otar IOSSELIANI

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La rencontre

J'ai d'abord rencontré Nicolas Klotz par ses films. J'ai aimé sesfilms avant de connaître le bonhomme, ce qui parfois peut serévéler inhibant, intimidant. Surtout pour les gens de ma géné-ration qui ont un réel complexe vis à vis de l'engagement et doncune admiration jalouse pour nos aînés si vivaces des années 70'. Et on s'est croisé, par hasard, dans les bureaux de Paulo Brancoqui produisait un de mes films à l'époque. On descendait sou-vent boire des coups, sans raison. Et j'ai aimé sa tête, sa bille declown, son rire gourmand, sa voix, la sensualité de ce type. Un jour de l'hiver 2002 (déjà!), Nicolas me donne rendez-vousdans un café. Il y a des réalisateurs qui vous envoient le scénariopar la poste, d'autres passent modestement par agent, mail ouassistant. Nicolas a besoin de vous le « passer ». De la main à lamain, comme un relais. C'est-à-dire comme un objet en cours,perméable, vivant dont il souhaite (je l'ai compris plus tard) votremodification.C'est très troublant, ce moment où l'on se choisit.Parce que je ne suis pas certain qu'on choisisse un rôle, j'ai plutôtle sentiment qu'on a envie de s'abandonner au regard de quel-qu'un. A tel point que je me souviens lui avoir dit oui avantmême de lire le scénario.

Quand j'ai lu, on s'est revu et Elisabeth Perceval nous a rejoint.Avoir l'auteur sous la main (on se palpe, touche beaucoup avecElisabeth) nous a fait éviter, je crois, la psychologie.Qu'Elisabeth soit là, une femme entre deux hommes, et on sor-tait des problèmes de personnages pour aller vers l'histoire, la

contamination, le délire, le film. Une phrase notée, qu'elle m'adite, de Deleuze : « Les hommes ne délirent pas leurs petites his-toires privées, ils délirent le monde : l'Histoire, la géographie, lespeuples...»

Nicolas a une manière de chercher, de préparer qui se méfie dela congélation : la digression, la fête, le ressassement, le plaisir,l'absence jubilatoire « d'esprit de sérieux », nos nombreusesconversations, pas forcément autour du film mais sur nos ori-gines, nos amours, nos papas, nos sexualités, m'ont amené, j'ensuis certain aujourd'hui, inconsciemment vers Simon.

Le tournage

Une journée de tournage avec Klotz, qu'est-ce que c'est ? C'est très peu de plans par jour. Quatre, cinq en moyenne. Avecun long temps donné à leur naissance. Je dirais même leurrenaissance parce que Nicolas trouve la virginité de l'instantmalgré ou grâce (j'avoue ne pas avoir percé son mystère) auxannées de travail préparatoire. En tout cas, un temps donné aux mises en place, à la lumière,une concentration qui se crée, et la scène semble s'agrégerautour de choses soudain extrêmement concrètes (Manteau ?Debout, assis ? Cigarette ? Yeux baissés ? Mains sorties despoches ? Jambes croisées ?) et neuves (tout est possible). Du motà la chose.Elisabeth est là. Elle vient nous voir, maternelle et en alerte,nous glissant des modifications, du sens, de la révolte, de l'in-tensité, des nouveautés, mais aussi des coupes car elle a vu qu'ungeste, un regard pouvait suffire.

Les choses se densifient, paradoxalement dans les rires et hop! ontourne. Pas beaucoup de prises en général mais des duréeslongues dans lesquelles vous avez le temps de vous oublier. Oui, vous arrivez à un état étrange qui mêle la maîtrise (Simonest une construction) et l'abandon (je suis Simon ! )…

Une particularité : le film est construit sur le champ/contre-champ.Vous êtes donc souvent, soit seul dans l'image, soit derrière lacaméra, mais en relation aiguë avec l'autre, votre « partenaire »,(pour reprendre un beau mot souillé par la culture d'entreprise),et comme Simon ne parle pas, j'étais absorbé dans l'écoute deLonsdale, Kalfon, Dréville, Scob, Maury. Lors des débats prépara-toires de l'ACRIF, François Emmanuel avait défini le paradoxe duDRH : « éthique de la confession / éthique de la délation ». Unebonne piste pour tenter d'approcher l'«opacité » de Simon.J'ai aussi, pour ressentir la schizophrénie de Simon, appris la« voix-off » (« intérieure » serait plus juste) par cœur. Cela m'ai-dait à bouillonner de pensées dans ma tête alors que j'essayais deles effacer de mon visage.

Et les nuits, les scènes avec Louisa (Laetitia Spigarelli) renforçaientl'aspect « clivé ».Opaque, immobile, imberbe, illisible le jour, laché, violent, ani-mal, humain?, la nuit.Comme cette voix donc, sortant de cette nuit précieuse, où ilconsigne, expulse, crache dans un dictaphone ce qui est en trainde se modifier chez lui, de le contaminer et dont il ne comprendpas encore précisément la source. Y'a de « La Mouche » là-dedans.Et qui l'amènera à l'écoute réelle de Lou Castel.

Une dernière note sur le costume-cravate.

Je trouvais l'essence de Simon à chaque fois qu'il fallait que j'ar-rive à fermer ce putain de dernier bouton de col, nouer la crava-te, me raser de près tous les matins, l'after shave que je m'appli-quais pour aider les autres acteurs à me détester ou me craindre.Physiquement, ça fait mal. Mentalement, une part de vous dis-paraît automatiquement.Un déguisement qui pourtant est celui que des millions de gensenfilent tous les matins dans le monde.

Mathieu Amalric

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MICHAEL LONSDALENé à Paris en 1931, de père anglais et de mère française, il vit enAngleterre jusqu’en 1939, puis au Maroc où il découvre le cinémaaméricain et tient ses premiers rôles dans des émissions pour enfants. Dès la fin des années cinquante, il mène de front une triple carrière àla scène, au cinéma et à la télévision. Beckett, Truffaut, Régy, Serreau, Ionesco, il aura travaillé avec les plusgrands.Acteur « ciné-théâtre » chez Duras comme chez James Bond, MichaelLonsdale s’est glissé également dans le cinéma des : Mocky, Bunuel,Ivory, Bertucelli, Losey, Wells, Deville, Annaud, Ozon, et tout derniè-rement avec Spielberg, Forman, et Catherine Breillat dans Une Viellemaîtresse sélectionné au Festival de Cannes 2007.Son charisme et sa stature ont donné à travers toutes ses perfor-mances au théâtre, au cinéma, ou à la télévision, une présence phy-sique et un caractère unique à tous les rôles qui lui ont été confiés.

JEAN-PIERRE KALFONJean-Pierre Kalfon a commencé sa carrière sur les planches, c’esten 1962 qu’il arrive au cinéma avec Claude Lelouch dans UneFille et des fusils .Il poursuit parallèlement son activité au théâtrenotamment avec le metteur en scène-auteur Marc’O aux côtés deson ami Pierre Clémenti, avec lequel il sera à l’affiche du spectacleculte Les Idoles en 1966, adapté au cinéma en 1968. On le retrou-ve en 1969 dans L’Amour fou de Rivette aux côtés de BulleOgier.et plus tard L’Amour par terre avec Jane Birkin et GéraldineChaplin. L’acteur tourne également avec d’autres réalisateurs de laNouvelle Vague comme Godard dans Week-end, Truffaut dansVivement dimanche ou Chabrol dans Le cri du hibou (nominé auxCésars pour celui-ci) tout en collaborant régulièrement avecC.Lelouch, Y.Boisset, Y.Robert. On se souvient de lui dans

L’Apprenti salaud de Michel Deville, Mille Milliards de dollars deH.Verneuil, Une étrange affaire de P. Granier-Defferre ou RueBarbare de G. Béhat en 1983 dans lesquels il incarne des person-nages sombres ou louches. Ce qui ne l’empêche pas d’endosser lerôle de Louis XIV pour Patricia Mazuy dans Saint-Cyr pourlequel il est de nouveau nominé aux Césars ou encore d’être lemetteur en scène de La Répétition de Catherine Corsini et dejouer dans les films de Viviane Candas Les Baigneuses et Suzanne.À venir : Parc d’A. des Pallières, J’ai toujours rêvé d’être un gangsterde S. Benchetrit et La vie d’artiste de Marc Fitoussi. Parallèlement Jean-Pierre Kalfon travaille régulièrement authéâtre et à télévision.

LOU CASTELLou Castel est né en Colombie, d’un père suédois et d’une mèreirlandaise. Il a commencé sa carrière au début des années soixante etcompte plus d’une centaine de films à sa filmographie éclectique,notamment Les Poings dans les poches de Marco Bellochio qui lefait débuter en 1965, Warung vor einer heilige nutte de RainerWerner Fassbinder en 1971, Nada de Claude Chabrol en 1973,L’Ami américain de Wim Wenders en 1977, La Naissance del’amour de Philippe Garrel en 1993 ou encore El Cantor de JosephMorder présenté au Festival de Cannes 2005. À la suite de sa ren-contre avec le cinéaste Robert Kramer, Lou Castel passe à la réa-lisation en 1998 avec Just in time.

EDITH SCOBElle fait ses débuts au cinéma dans les films de Franju : Les yeuxsans visage, Judex, Thérèse Desqueyroux. Elle tourne également avecJulien Duvivier, Luis Bunuel, Jacques Rivette, Pedro Costa,Michel Soutter, Pierre Richard. Plus récemment, elle a collaboré

quatre fois avec Raoul Ruiz notamment dans Les Âmes fortes et LaComédie de l’innocence, Bon voyage de Jean-Paul Rappeneau ouVénus Beauté de Tonie Marshall, ainsi que dans En Visite deVincent Dietschy.Parallèlement à cette carrière cinématographique, Edith Scob n’ajamais cessé de monter sur les planches où elle a joué les textesd’un grand nombre d’auteurs entre autres Les Revenants d’Ibsen,mis en scène par Olivier Werner ou Le Songe d’une nuit d’été deShakespeare mise en scène par Yannis Kokkos au théâtre desAmandiers, Déjeuner chez Wittgenstein mise en scène par HansPeter Cloos au théâtre de l’Athénée, entre autres.Elle tourne régulièrement aussi pour la télévision, notammentdans Jeanne au bûcher. Elle a également effectué plusieurs misesen scène de pièces dont deux de Philippe Minyana.

LAETITIA SPIGARELLIAprès une formation au Conservatoire National d’ArtDramatique, Laetitia Spigarelli débute au cinéma en 2003 dansClean de Olivier Assayas, qu’elle retrouve en 2005 en tournantdans le long métrage Paris, je t’aime.On a également pu la voir au générique du film Les Amants régu-liers de Philippe Garrel, ainsi que dans le rôle principal du courtmétrage Décroche de Manuel Schapira, qui a reçu L’Ours d’Argentau Festival de Berlin 2007. A la télévision, elle a tourné sous ladirection de Ilan Duran-Cohen en 2005 dans Les Amants du Floreainsi que dans une fiction pour Arte de Sarah Levy Au Crépusculedes temps. Elle sera prochainement dans le second long métrage deValéria Bruni-Tedeschi Le rêve d’une nuit d’avant, présenté auFestival de Cannes 2007 dans la sélection Un Certain regard.

VALÉRIE DRÉVILLEValérie Dréville a commencé sa carrière au cinéma avec AlainResnais dans Mon oncle d’Amérique en 1980 puis de nouveautrois ans plus tard dans La Vie est un roman. Elle a également tour-né avec des réalisateurs comme Philippe Garrel ou ArnaudDesplechin dans La Sentinelle ainsi que pour Laetitia Massondans A vendre. Mais c’est avant tout au théâtre qu’elle connaît unénorme succès. Sa carrière théatrale est marquée par sa rencontreavec Antoine Vitez, son professeur à l’École de Chaillot, qui ladirige ensuite dans plusieurs pièces, notamment Électre ou LeSoulier de satin. Elle a également joué de nombreuses pièces sousla direction de Claude Régy. Elle fait la rencontre déterminanteen 1992 de Anatoli Vassiliev avec qui elle travaille régulièrement.Plus récemment elle joue dans Chaise d’Edward Bond au Théâtrede Colline, mise en scène d’Alain Françon, avec elle a déjà tra-vaillé plusieurs fois, notamment dans La Mouette.

DELPHINE CHUILLOTDelphine Chuillot commence sa carrière en 1997 au cinéma avecPola X de Léos Carax, elle tourne ensuite dans Qui sait de NicolasPhilibert en 1998 et dans Le Parc d’Arnaud Des Pallières et plusrécemment dans Mon frère se marie de Jean-Stéphane Bron. Elleconjugue parallèlement au cinéma une activité au théâtre, où ellejoue de nombreuses pièces, entre autres Fragments d’une nuit d’étéen 1999 ou Platonov en 2002, tout en participant à des courts-métrages et en interprétant des rôles dans plusieurs téléfilms oùnotamment elle retrouve Léos Carax qui la dirige dans Pierre oules ambiguïtés.

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LISTE ARTISTIQUESimon Mathieu AmalricMathias Jüst Michael LonsdaleKarl Rose Jean-Pierre KalfonArie Neuman Lou CastelLouisa Laetitia SpigarelliLynn Sanderson Valérie DrévilleLucy Jüst Edith ScobIsabelle Delphine ChuillotJacques Paolini Rémy CarpentierTavera Nicolas MauryMiguel Erwan Ribard

EQUIPEMise en scène Nicolas KlotzAdaptation, scénario et dialogues Elisabeth PercevalMusique originale Syd mattersImage Josée DeshaiesSon Brigitte TaillandierDécors Antoine PlatteauCostumes Dorothée GuiraudRecherches d’acteurs Stéphane Batut

Isabelle Ungaro1er Assistant mise en scène Emile LouisScripte Marianne FricheauMontage Rose-Marie LaussonMontage des sons Julie BrentaMixage Cyril Holtz

Directeur de Production Pierre DufourRégisseur Général Pascal Pons

Production Exécutive Michel ZanaJean Christophe Gigot

Producteurs Sophie DulacMichel Zana

LA QUESTION HUMAINEd’après l’ouvrage de François Emmanuel« La Question Humaine »© Editions Stock, 2000

Une Production SOPHIE DULAC PRODUCTIONS

Avec la participation du Centre national de la cinématographie Avec le soutien de la Région Ile-de-France et de la Région des Pays de la Loire, en partenariat avec le CNC,

de l’Aide à la création cinématographique et audiovisuelle du Conseil Général du Val-de-Marne,et du Conseil Général de la Sarthe.

Avec la participation de CINECINEMA

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SUBSTANCES TURBULENCES

Projet développé avec l’ACRIF - Association des Cinémas deRecherche en Ile de France.

Le cinéma contemporain ne peut pas être conçu, produit, distri-bué, comme un produit de consommation. Il doit générer dessubstances, des turbulences, des matières vivantes, pour noscorps, nos désirs et nos pensées. Des substances et des turbu-lences qui nous parlent « de » et « depuis » le monde. Entre octobre 2005 et janvier 2007, pendant la préparation deLa Question humaine jusqu’à la première copie du film mixé,nous avons invité de nombreux amis et collaborateurs à venir« exposer » aux spectateurs le travail en cours dans les salles decinéma ACRIF de la région parisienne. L’intention était d’utili-ser la salle de cinéma comme un lieu de création, avant mêmeque le film soit tourné. Expositions, débats, lectures, concerts…Les acteurs du film, François Emmanuel, le décorateur AntoinePlatteau, Syd Matters, Georges Didi-Huberman, SharunasBartas, Bruno Tackels, le photographe Max Hureau, et quelquesautres sont venus avec nous ; ouvrant ainsi de nouveaux cheminsdans les salles et pourquoi pas de nouveaux horizons. Nouspoursuivrons ces rencontres pendant la sortie du film avecd’autres invités et notamment Marie-José Mondzain, BernardStiegler, Georges Didi-Huberman, Eric Hazan, ZygmuntBauman, Thomas Piketty…

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