7/27/2019 Direccin - Anne Bogart

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Anne Bogart Los Puntos de Vista Escnicos: Movimiento, El Espacio Dramtico y ElTiempo Dramtico

de la traduccin al espaol: A. Celaya 2007 1

PRLOGO A LA EDICIN ESPAOLA

por Abraham Celaya

Entr en contacto con Anne Bogart, quiero decir con su trabajo, en 1993 cuandoestaba haciendo The Medium en elNew York Theatre Workshop. Por aquel entonces yohaba comenzado mis pinitos en la direccin, y haba estado trabajando con losestudiantes del American Repertory Theatre en San Francisco, y asistiendo a grandesdirectores y aprendiendo de ellos. Me fui una semana a New York a ver teatro y alguien

en ACT (como se le conoce en el medio) me recomend que fuese a ver esa obra de AnneBogart. Bien, yo fui y me cost entrar en aquel universo. Era muy diferente de todos losuniversos teatrales que los directores haban construido en el teatro en que hasta aquelmomento yo haba visto o del que haba formado parte.

La narrativa de aquella obra/performance/qu se yo? estaba disociada, partida,pero haba algo muy poderoso en el movimiento y en la presencia escnica de los actores.Me recordaban en cierta forma el Thtre du Soleil o el Brook del Mahabarata. Laenerga del escenario era muy superior a la mayor parte de lo que yo haba visto hastaentonces. Al comienzo pareca tedioso, pero unas vez que aceptabas las leyes particularesdel universo del director y ponas las tuyas propiasa cerca de cmo t dirigiras aquellaescena, o incluso la obraen barbecho todo caa en el lugar adecuado.

Cuando sal de all tena la sensacin de que haba asistido a un momentomemorable. En realidad no saba qu hacer con todo ello. Ciertamente no poda imitarlo,ya que estaba fuera me mi mbito; no era un idioma que yo hablaba, pero resultaba muyinteresante el orlo, como cuando la gente dice que les encanta el francs aunque nopuedan hablarlo.

Estuve haciendo indagaciones y me enter que Anne Bogart era la jefa deldepartamento de direccin de Columbia University, y en aquel momento decid quequera trabajar con ella. Pero para los que hayan tenido esa experiencia deestudiar/trabajar en una universidad estadounidensey en particular una de las de la liteacadmica que aqu llaman Ivy Leagueporque todas tienen hiedra en sus edificios

no es moco de pavo. Al ao siguiente fui aceptado en Yale University y de forma parcialen Columbia University, pero mis circunstancias no me permitieron entonces emprendersemejante singladura. Regres a Los ngeles y segu trabajando con el Mark TaperForum y elACTen San Francisco.

En junio del 98 me enter que Anne Bogart y la SITI Company estaban en Losngeles dando un seminario intensivo de 15 horas por semana durante 3 semanas en elMusic Centery decid que tena que formar parte del mismo. Una vez dentro, aquello fue

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sudar y sudar, y deshacerme los pies con el Mtodo Suzuki, pero poco a poco comenc aaprender aquel idiomaque Bogart haba destilado y perfeccionadoen las clases deViewpoints (Puntos de Vista Escnicos), y comenc a comunicarme en su clase de

composicin para directores.Poco a poco comprend su universo tan bien, que al final de aquellas tres semanas

Anne me ofreci formar parte de Columbia University y trabaj y aprend de ella durantelos tres aos siguientes. Lo ms importante que aprend de Anne Bogart fue a escuchar.

Yo estudi interpretacin con Adela Escarpn y ella siempre me deca que laforma en que yo enfocaba mis personajes era desde el aspecto de la direccin. No loentend en aquel entonces, pero siempre la tengo en cuenta por todo ello. Lo que creo quequera decir es que no escuchaba y tena mis propias ideas, lo que est bien, pero no esque hay solamente una forma de ver una cosa. Adela Escartn era una directora que tehaca trabajar muy duro para crear el personaje. Aos ms tarde record las enseanzas

de Adela a travs de Anne Bogart. El director debe dirigir la obra, los personajes son eltrabajo del intrprete.

As generalizando hay tres clases de directores:

1) El director hermanastra-de-Cenicienta. Me explico. Aquel o aquella quetiene un concepto, algo que quiere decir y forjar la obra a la medida delmismo; como las hermanastras de Cenicienta cuando intentan meter los piesenormes de un 40 en el zapatito de cristal de un 35.

2) El director agente de trfico. En las obras de este tipo de directores odirectoras, los actores suelen hablar desde la posicin del ; no totalmentefrontal, no totalmente de lado, de . Normalmente situados en el centro del

escenario y situados con tiestos de geranios, al tresbolillo. Sus escenografassuelen grandiosas, realistas, epatantes y con aparatos y trucos tipo lluvia ytormentas en una palabra, dos: muy costosas. Son esas producciones quecuando se abre el telnnormalmente suele haber teln o las luces nopermiten que sease oye un murmullo de Ohhhh! entre el pblico, si noes que aplauden. Sus, por as decirlo, conceptos funciona muy bien en TV.La gran presencia del DAT se manifiesta en cuidar que los actores no sebloqueen la vista unos a otros y que el pblico pueda ver, o mejor or, laobra.

3) El director del cuerpo y del espacio. Tienen un impronta social y/o poltica.Saben que ms all de la fila cuatro las caras de los actores comienzan adifuminarse, y consideran que en el escenario todos tienen algo que decir, yque veinte ojos ven ms que dos o cuatro.

Normalmente saben lo que quieren pero no cmo lo quieren, y creenfirmemente que, lo mismo que no porque tenemos dedos y ojos podemostocar el piano, no porque somos capaces de movernos y hablar podemosactuar o interpretar.

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En ingls para definir lo que un actor o una actriz hacen en el escenario se usanindistintamente los trminos acting(actuar) o playing(jugar). En espaol tenemos actuare interpretar. Yo prefiero usar el trmino interpretar. Nosotros, los artistas, la gente de

teatro, somos intrpretes, traductores de los pensamientos de los dramaturgos, susexpectativas, miedos, sus enojos, de la sociedad en que la obra fue concebida, de lasociedad en que se est (re)concibiendo, y de nuestros propios pensamientos, quereres,decepciones, desamores, y para expresar todo ello necesitamos algo ms que laliteratura dramtica de la obra. Necesitamos tambin la accin dramtica de la misma yenriquecerla con la accin dramtica de nuestra produccin. Todo ello expresado por loscuerpos de los intrpretes, sus registros vocales, las relaciones entre sus cuerpos, entreesos cuerpos y la escenografa, el escenario, y la relacin de todo ello desde el punto devista del pblico.

Esto es, puesto de una forma simplificada, lo que Anne Bogart ha aportado almundo del teatro en los Estados Unidos, y lo que me ha aportado a m en particular: TheViewpoints. Yo los traduzco como Los Puntos de Vista Escnicos (PVE), el lenguaje delescenario que como cualquier otro lenguaje puede expresar todo lo que la imaginacin ledicte a quien trata de expresar algo.

Cuando uno trabaja con los PVE no tiene que hacer o imitar lo que Anne Bogarthace. Ella tiene su lenguaje propio, y ha creado una base para navegar en el mundo fsicodel escenario, y depende exclusivamente de cada uno de nosotros el cmo usar ellenguaje y qu expresar con el mismo. As por ejemplo, el hablar francs no quiere decirque solo podamos hablar de amor y cosas romnticas Por aquello que dicen que lefranais est la langue de lamour.

Cuando yo tena ocho o nueve aos, los reyes me trajeron un Exin Castillos con

muchas piezas que se combinaban creandocastillos. Me pasaba las horas copiando loscroquis que venan en el manual de instrucciones con las piezas, y un da vino mi amigoJuanjo, tres o cuatro aos mayor que yo, y comenz a mezclar las piezas y a usarlas fueradel orden supuesto Yo le deca, No, no, no, que esas no van ah! y el dijo, Ah s?Y quin lo dijo? y yo, Pues ah en el libro a lo que el respondi, Bah!, y siguimezclndolas.

El resultado era un tanto extrao, distinto de lo que mostraba el manual, y cuandomi madre lo vio dijo, Aqu hay alguien con imaginacin y que tiene algo que decir. Elcastillo no era como ninguno de los de las fotos de la caja, pero reflejaba el alma delarquitecto que fue en lo que Juanjo se convirti, ahora vive en Berln.

Algo as fue lo que me volvi a ocurrir con Anne Bogart y Los Puntos de VistaEscnicos (PVE). Tal como yo los uso y como ella los usa ofrecen un resultado distinto,por suerte. Anne Bogart hay slo una, lo mismo que un nico Brook, Strehler, Wilson,una nica Mnouchkine, y por supuesto, un solo Abraham Celaya, y todos y cada uno delos que lean este libro son, deben ser nicos.

Los mismo que con ocho notas musicales las posibilidades de composicin soninfinitas, con estos nueve elementos

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PVE de TIEMPO DRAMTICO: Tempo, Duracin, Repeticin, RespuestaKinsica.

PVE de ESPACIO DRAMTICO: Forma Corporal, Gesto, Relacin Espacial,Arquitectura y Topografa Escnica.

sobre los que Anne Bogart nos llam la atencinporque siempre estuvieron ahtenemos un lenguaje, una tcnica que ayuda a los intrprete participantes en la obradramtica a concentrar la percepcin de los elementos de la interpretacin de Tiempo yEspacio.

Con los Puntos de Vista Escnicos tenemosporque lo necesitamosunlenguaje que nos permite interpretar las vicisitudes del alma de todos los participantes enlas producciones las cuales dirigimos, y por supuesto representar las vicisitudes denuestra propia alma.

Abraham Celaya

West Hollywood, 2 de mayo de 2007.