W. A. MOZARTLa finta giardiniera

Die verstellte Gärtnerin(Die Gärtnerin aus Liebe)

Dramma giocoso in tre atti

Libretto: Giuseppe Petrosellini

KV 196

Deutsche Übersetzung von / German translation by

Johann Franz Joseph Stierle d. Ä. / senior

Deutsche Übersetzung der Secco-Rezitative von

German translation of the secco recitatives by

Dagny Müller

Bärenreiter Kassel · Basel · London · New York · PrahaBA 4578a

Klavierauszugnach dem Urtext der Neuen Mozart-Ausgabe von

Piano Reductionbased on the Urtext of the New Mozart Edition by

Eugen Epplée

IV

Das Dramma giocoso La finta giardiniera KV 196nimmt unter den Bühnenwerken Mozarts inso-fern eine Sonderstellung ein, als es als einzigeMozart-Oper in zwei authentischen Textfas-sungen überliefert ist, einer italienischen, die am13. Januar 1775 in München uraufgeführt wor-den ist, und in einer deutschen Singspielfassung,die vermutlich am 1. Mai 1780 erstmals in Augs-burg über die Bühne ging. Wer dem noch nicht19 Jahre alten Salzburger Komponisten den Auf-trag verschafft hat, für den Münchner Hof mitseinem angesehenen Ensemble die opera buffafür die Karnevalszeit 1774/1775 zu komponie-ren, wissen wir nicht mit Sicherheit. Vielleichtwar es der Bischof von Chiemsee, FerdinandChristoph Graf Waldburg-Zeil (1719–1786), derlängere Zeit die Angelegenheiten des ErzstiftesSalzburg am Münchner Hof besorgte und Zeitseines Lebens ein Gönner Mozarts war. Die Wahldes Finta-giardiniera-Stoffes dürfte indes derMünchner Hof selbst getroffen haben, angeregtmöglicherweise durch einen Bericht des baye-rischen Gesandten am päpstlichen Stuhl in Rom.Denn Mozarts Oper hat eine römische Vorgänge-rin, eine von Pasquale Anfossi (1727–1797) kom-ponierte Finta giardiniera, über deren erfolgreicheUraufführung Ende 1774 am Teatro delle Damein Rom der bayerische Diplomat nach Münchenberichtet hatte. Anfossis Finta scheint ein regel-rechtes Repertoirestück geworden zu sein, denneine ganze Reihe von Aufführungen in verschie-denen europäischen Städten, darunter 1774 inWürzburg und 1775 in Wien, ist nachweisbar.Für die römische Aufführung von Anfossis Operhat sich ein Textbuch erhalten, das auch Mozartmit ziemlicher Sicherheit zumindest als mittel-bare Vorlage gedient hat (vgl. hierzu weiterunten). Ein Textdichter ist in diesem wie auch inkeinem anderen der erhaltenen Finta-Textbüchergenannt, doch kann aus der Widmungsvorrededes römischen Librettos geschlossen werden,dass es von Giuseppe Petrosellini (1727–ca. 1799)stammt, dessen Texte von mehreren angesehenenKomponisten des 18. Jahrhunderts vertont wor-den sind.

Da Mozart einen Teil der Oper in Salzburgkomponiert hatte und bereits am 6. Dezember

1774 mit seinem Vater nach München gereist war,um die Uraufführung vorzubereiten, fehlen unszu dem Werk „Werkstattbriefe“ zwischen Vaterund Sohn, die über die einzelnen Entstehungs-phasen Aufschluss geben könnten, Briefe, wie sieetwa über die Entstehung von Mozarts zweiterMünchner Oper, Idomeneo von 1781, erhaltensind. Aus Briefen an die in Salzburg zurück ge-bliebene Mutter – Mozarts Schwester Nannerlwar Anfang Januar 1775 zur Uraufführung derOper ebenfalls nach München nachgereist – sindwir jedoch über die Proben und über die Urauf-führung selbst recht gut unterrichtet. Sie war zu-nächst für Ende 1774 vorgesehen, musste jedochinfolge sehr gründlicher Probenarbeiten mehr-fach verschoben werden, bis sie schließlich am13. Januar 1775 im Münchner Salvator-Theaterstattfinden konnte. Mozart, der die Aufführungnicht selbst geleitet hat, berichtet am Tag danachbegeistert der Mutter nach Salzburg: „Gottlob!Meine opera ist gestern als den 13ten in scenagangen; und so gut ausgefallen, daß ich derMama den lärmen ohnmöglich beschreiben kan.Erstens war das ganze theater so gestrozt voll,daß vielle leüte wieder zurück haben müssen.Nach einer jeden Aria war alzeit ein erschröck-liches getös mit glatschen, und viva Maestroschreyen. S: Durchlaucht die Churfürstin, und dieverwitwete [Schwester des Kurfürsten], |: welchemir vis à vis waren :| sagten mir auch bravo. wiedie opera aus war, so ist unter der zeit wo manstill ist, bis der ballet anfängt, nichts als ge-glatscht und bravo geschryen worden; bald auf-gehört, wieder angefangen, und so fort. Nachdem bin ich mit meinem papa in ein gewissesZimmer gangen, wo der Churfürst und der gan-ze hof durch Muß und hab s: d: den Churfürsteund Churfüstin und den hoheiten die händ ge-küst, welche alle sehr gnädig waren. heunt inaller frühe schickte S: fürstlichgnaden bischof inChiemsee [Graf Waldburg-Zeil] her, und läst mirgratuliren, daß die opera bey allen so unver-gleichlich ausgefallen ist. wegen unsererrückreise wird es so bald nichts werden, [...]. Einerechte und nothwendige ursache ist, weil denkünftigen freytag die opera abermahl gebenwird, und ich sehr nothwendig bey der Produc-

VORWORT

V

tion bin – – sonst wurde Man sie nicht mehr ken-nen – – – – dan es ist gar curios hier.“1

Das Werk wurde während der Saison in Mün-chen noch zweimal aufgeführt, offenbar in starkverkürzter Gestalt, da eine Sängerin krank gewor-den war (vgl. Briefe I, S. 520), danach in seinerursprünglichen italienischen Fassung zu MozartsLebzeiten nie mehr.2

1779 bis Anfang 1780 gastierte in Salzburg einedeutsche Schauspielergesellschaft unter der Di-rektion von Johann Heinrich Böhm (zwischen1740 und 1750–1792), die sogenannte BöhmscheTruppe. Mozart und seinem Vater war es offen-sichtlich gelungen, die Böhmsche Truppe für Lafinta giardiniera zu erwärmen, denn sie hat dasWerk ins Repertoire genommen. Dazu bedurftees allerdings einer Übertragung ins Deutsche –und das bedeutete in der zweiten Hälfte des18. Jahrhunderts eine Umformung zu einemdeutschen Singspiel. Dabei blieben die geschlos-senen Nummern in ihrer musikalischen Substanzweitgehend unverändert, sie bekamen lediglicheinen deutschen Gesangstext, was allerdings ge-legentlich deklamatorische Veränderungen, alsoAufspaltung oder Zusammenziehung von Noten,zur Folge hatte. Dagegen wurden die Secco-Rezitative komplett gestrichen und durch ge-sprochene deutsche Dialogtexte ersetzt, die ihrer-seits den Rezitativ-Texten inhaltlich entsprechen.Auch andere Mozart-Opern, z. B. Le nozze di Fi-garo, sind in dieser Weise umgeformt und – wennauch erst nach Mozarts Tod – als deutsche Sing-spiele bekannt geworden. La finta giardiniera istjedoch die einzige Oper Mozarts, bei der derKomponist eine solche Bearbeitung selbst autori-siert hat. Der deutsche Text stammt vermutlichvon Johann Franz Joseph Stierle (1741–nach 1800),der in der Böhmschen Truppe als Bassbuffo undSchauspieler wirkte. Ob Mozart selbst an derGestaltung des deutschen Textes Anteil hatte,ist nicht bekannt. Jedenfalls mussten für diedeutsche Neutextierung vier Accompagnati aus

dem II. Akt (Nr. 19, 21 und 22) und dem III. Akt(Nr. 27) leicht umgestaltet werden (= AnhangNr. 1–4); zwei davon (Nr. 19 und 27) sind in Mo-zarts Handschrift überliefert, und es war keinGeringerer als Mozarts Vater Leopold, der dendeutschen Text in den geschlossenen Nummernin Mozarts Autograph eigenhändig eingetragenhat. Damit dürfte die Authentizität dieser deut-schen Singspielfassung, trotz fehlender ander-weitiger Dokumente, eindeutig belegt sein.

In Salzburg scheint es indes zu keiner Auffüh-rung durch die Böhmsche Truppe gekommen zusein. Sie nahm das Stück mit auf ihre Tourneeund führte es in Leopold Mozarts GeburtsstadtAugsburg, vermutlich am 1. Mai 1780, unter demTitel Die verstellte Gärtnerin auf. Diesen Titel trägtauch das deutsche Textbuch für die AugsburgerAufführung, das erhalten ist. Die BöhmscheTruppe gab das Stück später noch in anderenStädten, unter anderem in Frankfurt am Mainund in Mainz.

Unabhängig von der deutschen Singspielfas-sung für die Böhmsche Truppe und mit Sicher-heit auch unabhängig von Mozart ist eine zweitedeutsche Fassung entstanden, die 1797 in derschlesischen Stadt Oels unter dem auch heutenoch gebräuchlichen Titel Die Gärtnerin aus Liebeaufgeführt worden ist und in einer Abschrift inder Sächsischen Landesbibliothek Dresden über-liefert ist; vgl. hierzu auch weiter unten.

Die Überlieferung des Werkes ist insofern nichtals ideal zu bezeichnen, als das Autograph desI. Aktes womöglich schon zu Mozarts Lebzeitenverloren gegangen ist; jedenfalls hat es MozartsWitwe Constanze im Nachlass ihres Mannes nichtvorgefunden, wie ihr Brief vom 27. Januar 1800an den Offenbacher Verleger Johann Anton An-dré eindeutig belegt (vgl. Briefe IV, S. 321–322).Zwar existieren zahlreiche Abschriften, die dasWerk jedoch nur in der deutschen Singspielfas-sung überliefern, mithin in den geschlossenenNummern keinen italienischen Text enthaltenund vor allem auch keine Secco-Rezitative. Vonden Dialogtexten stehen in Mozarts Autographdes II. und III. Aktes (von fremder Hand) und ineinigen Abschriften lediglich Stichworte zu Be-ginn der geschlossenen Nummern; das Librettoder Verstellten Gärtnerin für die Augsburger Auf-führung von 1780 hat Robert Münster erst in den1960er Jahren entdeckt. Die Folge dieser lücken-haften Überlieferung war, dass alle älteren Büh-

1 Vgl. Mozart. Briefe und Aufzeichnungen. Gesamt-ausgabe. Herausgegeben von der Internationalen Stif-tung Mozarteum Salzburg, gesammelt und erläutertvon Wilhelm A. Bauer und Otto Erich Deutsch, 4 Text-bände, Kassel etc. 1962–1963, im Haupttest im folgen-den zitiert als „Briefe I–IV“, Briefe I, S. 516–517.2 Zu weiteren Einzelheiten der Münchner Aufführun-gen vgl. das Vorwort zur „Neuen Mozart-Ausgabe“(=NMA) II/5/8, S. XI–XIV.

VI

nenfassungen in der einen oder anderen HinsichtBearbeitungen darstellten, die das Fehlende sogut es ging zu ersetzen suchten. Die Secco-Re-zitative des I. Aktes wurden dabei entwederfrei nachkomponiert oder der oben genanntenFinta giardiniera von Pasquale Anfossi entnom-men, und bei Aufführungen mit deutschemGesangstext unterlegte man alle Rezitative mitdeutschen Übersetzungen. Erst die Edition imRahmen der „Neuen Mozart-Ausgabe“ von 1978(NMA II/5/8) konnte Mozarts La finta giardinieraerstmals vollständig in beiden authentischen Fas-sungen vorlegen. Als Ersatzquelle für den I. Aktdiente dabei neben Abschriften der Singspielfas-sung eine Partiturkopie aus Námìšt’er Beständen,die heute im Mährischen Museum in Brünn auf-bewahrt wird und als einzige Sekundärquelle dieitalienische Fassung des Werkes überliefert, wennauch mit einer erweiterten Bläserbesetzung. DieAbschrift enthält auch einen nachgetragenendeutschen Gesangstext, der von dem des Augs-burger Librettos gänzlich unabhängig ist, jedoch,wie auch die erweiterte Bläserbesetzung, in deroben genannten Abschrift aus der Landes-bibliothek Dresden mit der in Oels aufgeführtenGärtnerin aus Liebe übereinstimmt3. Für die ge-sprochenen Dialoge der deutschen Singspielfas-sung konnte die NMA-Edition von 1978 erstmalsdas schon mehrfach erwähnte Augsburger Li-bretto benutzen. Zu allen weiteren Einzelheitender Entstehung, Aufführungen und Überlieferungsei auf das Vorwort und den Kritischen Berichtzu NMA II/5/8 verwiesen.

Handlung

(Atto I) Die Marchesa Violante Onesti hat sichunter dem Namen Sandrina bei Don Anchise,einem Podestà (im deutschen Libretto „Amts-hauptmann“; gemeint ist eine Art Provinzgou-verneur) als Gärtnerin anstellen lassen, zusam-men mit ihrem Diener Roberto, den sie als ihren

Vetter Nardo ausgibt. Sie sucht ihren früherenGeliebten, den Contino Belfiore, der sie in einerEifersuchtsszene niedergestochen hat und – da ersie tot glaubt – entflohen ist. Der Podestà hatsich in die hübsche Sandrina verliebt und erregtdamit die Eifersucht seiner Kammerzofe Serpetta,mit der er früher angebändelt und der er sogardie Ehe versprochen hatte. Serpetta, die nicht ge-willt ist, den gut situierten Podestà kampflos auf-zugeben, weist den nicht mehr jungen Nardo,der sich in sie verliebt hat, ab. Auch der CavalierRamiro leidet unter Liebeskummer, denn seineBraut Arminda hat ihn verlassen. Sie alle erwar-ten die Nichte des Podestà. Diese Nichte – Ar-minda – soll mit dem Contino Belfiore verheira-tet werden. Beide, Arminda und Belfiore, treffenkurz nacheinander ein. Als Arminda erstmalsSandrina begegnet, prahlt sie gegenüber dem ver-meintlichen Gärtnermädchen mit ihrer bevorste-henden Hochzeit mit Belfiore. Als Sandrina hört,dass sich ihr einstiger Geliebter, den sie verzwei-felt sucht, mit Arminda zu verheiraten gedenkt,fällt sie in Ohnmacht. Arminda, ziemlich ratlos,bittet den hinzukommenden Belfiore, sich umdas Mädchen zu kümmern, derweil sie selbst einRiechfläschchen holen will. Äußerst bestürzt er-kennt Belfiore in Sandrina seine tot geglaubteBraut Violante. Die zurückkehrende Arminda be-gegnet ihrerseits ihrem früheren Geliebten Ra-miro. Der Podestà begreift zunächst von alledemgar nichts, doch als er wütend abtreten will, gibtihm Serpetta zu verstehen, Belfiore und Sandrinahätten sich im Garten geküsst. Die Verwirrungmit wechselseitigen Vorwürfen ist allgemein.

(Atto II) Sandrina leugnet Belfiore gegenüber,die tot geglaubte Violante zu sein, während Ar-minda nach wie vor entschlossen ist, ihre Ehemit Belfiore unter Dach und Fach zu bringen. Dakommt Ramiro mit einer Depesche aus Mailand,in der Belfiore beschuldigt wird, die MarchesaOnesti getötet zu haben; er sei unverzüglich un-ter Arrest zu stellen. In dem nachfolgenden Ver-hör, das der Podestà mit ihm anstellt, verwickeltsich Belfiore zusehends in Widersprüche, dochSandrina entlastet ihn, indem sie sich als die totgeglaubte Violante Onesti zu erkennen gibt. MitBelfiore allein, widerruft sie aber ihre Enthüllun-gen. Arminda sorgt schließlich dafür, dass San-drina in einen dunklen Wald gebracht wird, wäh-rend Serpetta dem Podestà mitteilt, Sandrina seientflohen; Nardo, der dies hört, benachrichtigt

3 Hermann Abert, „W. A. Mozart“, Leipzig 7/1955,Band I, S. 385f., Anmerkung 3, hat die sogenannte „Fas-sung Oels“ durchaus positiv beurteilt und derenAuthentizität aus musikalischen Gründen nicht gänz-lich ausschließen wollen, doch kannte er noch nicht dieAbhängigkeit der Oelser Abschrift von der aus Námìšt’.Auf der Oelser Quelle beruht eine von Karl Schleiferherausgegebene praktische Ausgabe des Werkes „Wolf-gang Amadeus Mozart. Die Gärtnerin aus Liebe. Lafinta giardiniera. Komische Oper in 3 Akten […]“, Ham-burg–Berlin 1956.

VII

eilends Belfiore. Alle begeben sich auf die Suchein den Wald, wo es aber so finster ist, dass kei-ner den anderen mehr erkennt. In einer allgemei-nen Turbulenz, in der fast jeder jeden beschul-digt, verlieren Sandrina und Belfiore am Endeden Verstand und fühlen sich als mythische Göt-terwesen.

(Atto III) Zum guten Schluss fügt sich dannaber jeder in das Unvermeidliche: Sandrina undBelfiore finden den Verstand wieder und verlo-ben sich; Arminda kehrt zu Ramiro zurück, undSerpetta erhört endlich auch Nardo. Nur der Po-destà leistet weise Verzicht und beschließt, vor-ab ledig zu bleiben.

Hinweise zur Anlage des Klavierauszugs

Dieser Klavierauszug basiert auf der von RudolphAngermüller und Dietrich Berke 1978 vorgeleg-ten Edition des Dramma giocoso La finta giardi-niera (mit integrierter deutscher SingspielfassungDie verstellte Gärtnerin) KV 196 im Rahmen der„Neuen Mozart-Ausgabe“ (NMA II/5/8). Mo-zarts Autograph des II. und III. Aktes aus denBeständen der ehemaligen Preußischen Staatsbi-bliothek Berlin, heute aufbewahrt in der Biblio-teka Jagielloñska Kraków, ist erst nach Erscheinender NMA-Edition von KV 196 wieder zugänglichgeworden. Für die vorliegende Neuedition desKlavierauszuges wurde es jedoch mit herange-zogen und der NMA-Text von 1978, wo immeraufgrund abweichender autographer Lesartennotwendig, korrigiert. Auf die Einführung einesKennzeichnungssystems für Herausgeberzutaten,das der NMA-Text von 1978 nicht enthält, wurdejedoch verzichtet.

Alle italienischen Textteile (Akt- und Szenen-anweisungen, Personennamen, Regieanweisun-gen, Gesangstexte) erscheinen aus Gründen derbesseren Lesbarkeit in gerader, alle deutschen(ausgenommen die Akt- und Szenenzählung unddie Dialogtexte, die – anders als in der NMA –geschlossen aufeinander folgen) in kursiver Type.Die Edition der beiden Texte stützt sich prinzi-piell auf die musikalischen Quellen, wobei fürdie italienischen Texte das bereits erwähnte Li-bretto der Finta giardiniera von Pasquale Anfossivon 1774 sowie das Textbuch für die AugsburgerAufführung der deutschen Singspielfassung 1780mit heran gezogen wurden. Die Wiedergabe derDialogtexte erfolgt ausschließlich nach demAugsburger Libretto von 1780.

Die Szenen- und Regieanweisungen wurdenbeiden Textbüchern entnommen bzw. nach ihnenergänzt. Anweisungen, die in dem einen oderanderen Textbuch fehlen, wurden jeweils über-setzt und mit aufgenommen, damit bei einerRealisierung des Werkes für beide Fassungen einmöglichst gleich großes Maß an Informationengegeben ist. Bei der Wiedergabe der Szenen- undRegieanweisungen wurde auf die Anwendungeines Kennzeichnungssystems für beide Librettiverzichtet; vgl. hierzu den Kritischen Bericht zuNMA II/5/8.

Über die Szeneneinteilung des Werkes und dieZählungen der geschlossenen Nummern gebendie relevanten musikalischen Quellen und die bei-den verwendeten Libretti unterschiedliche Aus-künfte. Dies gilt insbesondere für den I. Akt, weildie diesbezüglichen Angaben in den musika-lischen Quellen unvollständig sind, doch auch imII. und III. Akt ergeben sich Divergenzen zwi-schen der Zählung in den Textbüchern und inMozarts Autograph. Der Grund hierfür liegt ein-mal in offensichtlichen Fehlern in den Libretti, vorallem aber in der Streichung der Nummern 17, 19,21, 24 und 26 im deutschen Textbuch. Da dieseNummern in Mozarts Autograph des II. undIII. Aktes in beiden Textfassungen vorhandensind, folgt die NMA strikt dem Autograph, dasübrigens in der Szenenzählung mit der des An-fossi-Librettos von 1774 übereinstimmt. Wesent-lich komplizierter liegen jedoch die Zählungender Szenen in den Quellen zum I. Akt, da hier diemusikalischen Quellen mit den beiden Libretti nurbis zur 10. Szene übereinstimmen. Darüber hin-aus divergieren die beiden Textbücher ab der11. Szene. Die NMA folgt in der Szenenzählungdes I. Aktes deshalb der einzigen direkt auf Mo-zart bezogenen Quelle mit vollständiger Zählung,dem Textbuch der deutschen Singspielfassung1780, wobei offensichtliche Fehler und Unstim-migkeiten beseitigt wurden. Die Szenenzählungder italienischen Fassung des I. Aktes wurde derdeutschen angepasst, da das Anfossi-Libretto ge-genüber dem deutschen Textbuch von 1780 nursekundären Rang beanspruchen kann. Eine Kon-kordanz der Szenenzählung aller drei Akte zwi-schen der NMA und den herangezogenen Quel-len enthält der Kritische Bericht zu NMA II/5/8.

In einigen Secco-Rezitativen des I. Aktes ist inder einzig sie überliefernden Quelle in wenigenTakten lediglich der Rezitativ-Text notiert, wäh-

VIII

rend die Notensysteme leer geblieben sind; indiesen Fällen wurde der Notentext von den He-rausgebern von NMA II/5/8 ergänzt und ineckige Klammern gesetzt.

In der Arie Nr. 8 („Da Scirocco a Tramontana“ –„Hier im Osten bis zum Westen“) ergibt sich zwi-schen der italienischen und der deutschen Fas-sung in den Quellen hinsichtlich der Rollenver-teilung eine Divergenz: Nach den musikalischenQuellen singt diese Arie der Contino Belfiore, dersich mit seinen Prahlereien an den Podestà wen-det (und ihn damit zum Lachen reizt), währendnach dem deutschen Textbuch für die AugsburgerAufführung 1780 der Podestà dem Contino dieStammbaumrolle aus der Hand nimmt und sei-nerseits versucht, die ebenfalls anwesende Ser-petta, wenn auch erfolglos, mit der stolzen Ah-nenreihe des Contino zu beeindrucken. Da dieArie dem Contino Belfiore buffoneske Züge ineinem Umfang verleiht, die dem Charakter derRolle ansonsten nicht entsprechen, haben die He-rausgeber der NMA-Edition entschieden, in derdeutschen Singspielfassung die Arie für beide Rol-len anzubieten. Welche der beiden Möglichkeitenbei einer modernen Inszenierung gewählt wird,die dem italienischen Original entsprechende oderdie dramaturgisch durchaus sinnvolle Alternativedes deutschen Textbuchs, muss dem jeweiligenRegiekonzept anheim gestellt werden.

Die Accompagnato-Teile aus den Nummern 19(Takt 1–46), 21 (Takt 76–104) und 22 (Takt 109bis 143) aus dem II. Akt und Nr. 27 (Takt 1–60)aus dem III. Akt hat Mozart für die deutscheSingspielfassung in den Singstimmen umformenmüssen und den deklamatorischen Gegebenhei-ten des deutschen Textes angepasst. Wegen derstarken Veränderungen in der Singstimme undder Erweiterung des Accompagnato-Teils ausNr. 19 um zwei Takte (in den Instrumenten ledig-lich Pausentakte) hat Mozart diese Teile auf se-paraten Blättern neu notiert (die zu Nr. 19 und27 sind erhalten und dem Autograph beigebun-den). In der NMA-Edition und im vorliegendenKlavierauszug wurden diese Teile in einen An-hang (Nr. 1–4) gestellt, da eine Integration in denHauptteil erhebliche technische Schwierigkeitenbereitet hätte. Darüber hinaus wurde den vier

Stellen im Hauptteil selbst eine moderne deut-sche Übersetzung von Walther Dürr beigegeben(in eckigen Klammern), um dort im Ablauf desdeutschen Textes keine Lücken entstehen zu las-sen. Die Anforderungen der heutigen Bühnenpra-xis ließen es darüber hinaus geraten erscheinen,in den italienischen Secchi, die in der deutschenSingspielfassung durch gesprochene Dialoge er-setzt werden, eine moderne sangbare Überset-zung von Dagny Müller hinzuzufügen. Austechnischen Gründen musste auf eine Indizie-rung dieser ergänzten deutschen Texte in denSecchi im „Verzeichnis der Szenen und Num-mern“ verzichtet werden.

Die Aussetzung des Continuo in den Secco-Rezitativen (als Herausgeberzutat im Kleinstich)ist bewusst schlicht gehalten und lässt so demInterpreten Raum für weitere improvisatorischeAusschmückung. Als Begleitinstrumente kom-men Cembalo und Violoncello, eventuell auchein kleiner Kontrabass in Betracht.

Die in den Secco-Rezitativen in kleinerem Stichüber den Gesangssystemen angebrachten Vor-schläge zur Ausführung von Appoggiaturen sindnicht verbindlich sondern sollen den Sänger zueigenschöpferischer Improvisation anregen. Inden geschlossenen Nummern wurde jedoch aufAppoggiaturen-Vorschläge weitgehend verzich-tet, ausgenommen in solchen, die Accompag-nato-Abschnitte enthalten. Generell muss derGebrauch von Appoggiaturen sowohl in Secchials auch in geschlossenen Nummern dem gutenGeschmack des Sängers überlassen bleiben. Diesgilt auch für die improvisierte Ausführung vonFermaten bei Kadenzen und „Eingängen“, aufdie in Fußnoten hingewiesen wird; sie sollen denSänger zu eigener Kreativität ermuntern. AlleinStilempfinden und künstlerisches Vermögen soll-ten darüber entscheiden, ob und in welcher vonder textlichen und musikalischen Situation ab-hängigen Form ausgeziert wird.

Die Seitenzahlen in den eckigen Klammern in-nerhalb der Gesangstexte verweisen auf die Fort-setzung der jeweiligen Partie.

Dietrich BerkeZierenberg, im Mai 2004

IX

Mozart’s “dramma giocoso” La finta giardiniera(K. 196) occupies a special place in his output forthe stage, being his only opera to have comedown to us with two authentic versions of thetext. The first version, in Italian, was premièredin Munich on 13 January 1775; the second, a Ger-man singspiel, was probably heard for the firsttime in Augsburg on 1 May 1780. We do notknow for certain who arranged to have the youngSalzburg composer, then not yet nineteen yearsof age, commissioned to write an opera buffa forthe Munich court and its renowned ensemble forperformance during the 1774–5 carnival season.Perhaps it was the Bishop of Chiemsee, Ferdi-nand Christoph Count Waldburg-Zeil (1719–1786),who had long managed the affairs of the Salz-burg archbishopric at the Munich court and wasalso Mozart’s lifelong benefactor. The choice ofthe Finta giardiniera material was probably madeby the Munich court itself, possibly motivated bya report from Bavaria’s ambassador to the PapalSee in Rome. Mozart’s opera had a Romanpredecessor – a Finta giardiniera composed byPasquale Anfossi (1727–1797) – and a report ofits successful première, at Rome’s Teatro dellaDame in late 1774, was duly sent to Munich bythe Bavarian diplomat. Anfossi’s Finta seems tohave become a veritable repertoire piece, for alarge number of performances of it are knownto have taken place in many European cities, in-cluding Würzburg in 1774 and Vienna in 1775. Alibretto has survived for the Rome performance,and we can be fairly certain that it served Mozartat least indirectly as a model (this point is dis-cussed further below). Like the other survivingFinta librettos, this one too fails to name the li-brettist; but it is safe to conclude from the dedi-catory preface to the Rome libretto that it stemsfrom Giuseppe Petrosellini (1727–c1799), whoselibrettos were set to music by several notewor-thy eighteenth-century composers.

As Mozart wrote part of his opera in Salzburgand had already left for Munich with his fatheron 6 December 1774 to prepare the première, welack those “workshop letters” between father andson that might have shed light on the work’sgenesis, as they do for Mozart’s second Munich

opera, Idomeneo (1781). However, the letters hesent home to his mother in Salzburg (his sisterNannerl had joined him in Munich in early Janu-ary 1775 to attend the opera’s première) keep usfairly well-informed about the rehearsals and theperformance itself. The première, initially sched-uled to take place at the end of 1774, had to bepostponed several times owing to the very thor-ough rehearsal work, and finally took place inMunich’s Salvator Theater on 13 January 1775.Mozart himself did not conduct the performance,but on the next day he excitedly reported theevent to his mother in Salzburg:

“Thank God! My opera went on the boards yes-terday, the 13th, and was such a success that it isimpossible for me to describe the tumult to Mam-ma. In the first place, the whole theater was sopacked that a great many people had to be turnedaway. Then after each aria there was a terrific up-roar, with clapping hands and cries of ‘Viva Maes-tro’. Her Highness the Electress and the DowagerElectress [the Elector’s sister] (who were sittingopposite me) also said ‘Bravo’ to me. After theopera was over and during the pause when thereis usually a lull until the ballet begins, people kepton applauding all the time and shouting ‘Bravo’;now stopping, now beginning again and so on.Afterwards I went off with Papa to a certain roomthrough which the Elector and the whole courthad to pass, and I kissed the hands of the Electorand the Electress and Their Highnesses, who wereall very gracious. Early this morning His Gracethe Bishop of Chiemsee [Count Waldburg-Zeil]sent me a message, congratulating me on the in-comparable success of my opera among all con-cerned. I fear that we cannot return to Salzburgvery soon […] One very urgent and necessary rea-son for our absence is that next Friday my operais being performed again and it is most essentialthat I should be at the production. Otherwisemy work would be unrecognizable – for strangethings happen here.”1

PREFACE

1 Mozart: Briefe und Aufzeichnungen, Gesamtausgabe, ed.by the International Mozarteum Foundation, Salzburg,compiled and annotated by Wilhelm A. Bauer and OttoErich Deutsch, 4 vols. (Kassel, 1962–3) [hereinaftercited as Briefe I–IV]; Briefe I, pp. 516–7.

X

The piece was repeated twice in Munich dur-ing the same season, apparently heavily abridgedas one of the female singers had taken ill (seeBriefe I, p. 520). After that, it was never heardagain in its original Italian form during Mozart’slifetime.2

From 1779 to the beginning of 1780 Salzburgwas visited by a German theatrical companyunder the direction of Johann Heinrich Böhm(b. 1740–50; d. 1792). Mozart and his father wereapparently able to arouse the interest of the so-called “Böhm troupe” in La finta giardiniera, forthe opera were taken into the company’s reper-toire. To do so, however, it first had to be trans-lated into German, and this entailed, in the latterhalf of the eighteenth century, reworking thepiece into a singspiel. The self-contained num-bers remained largely unaltered in their musicalsubstance, merely receiving a German text, al-though this occasionally made it necessary toalter the declamation, i. e. to divide or combinethe note-values. The secco recitatives, on the otherhand, vanished altogether and were replaced byspoken German dialogue that closely follows thesubstance of the original Italian. Other Mozartoperas (e. g. Le nozze di Figaro) were reworked inthis same way and achieved fame as Germansingspiels, albeit posthumously. However, La fintagiardiniera is Mozart’s only opera for which thecomposer himself sanctioned such an arrange-ment. The German words were presumably pro-vided by Johann Franz Joseph Stierle (1741–after1800), a basso buffo and actor in Böhm’s company.Whether Mozart himself was involved in thewriting of the German text is unknown. In anyevent, three accompanied recitatives from Act 2(nos. 19, 21 and 22) and one from Act 3 (no. 27)had to be slightly rewritten (they appear asnos. 1–4 in the appendix). Two of them, nos. 19and 27, have come down to us in Mozart’s hand;and it was none other than Mozart’s fatherLeopold who entered the German words for theself-contained numbers in Mozart’s autographscore. Thus, the authenticity of the singspiel ver-sion, notwithstanding the absence of other evi-dence, is virtually unimpeachable.

Apparently the Böhm troupe did not performthe new version in Salzburg. They took it on tour

and mounted it in Augsburg, Leopold’s birth-place, as Die verstellte Gärtnerin. This is the titlefound on the surviving German libretto for theAugsburg performance, which presumably tookplace on 1 May 1780. Later Böhm’s company alsogave the work in other cities, including Frank-furt am Main and Mainz.

A second German version arose independentlyof Böhm’s singspiel, and almost certainly inde-pendently of Mozart. It was performed in theSilesian town of Oels in 1797 as Die Gärtnerin ausLiebe, a title still in use today, and survives in acopyist’s manuscript preserved in the Saxon StateLibrary, Dresden. This version, too, is discussedbelow.

The source tradition of the opera is hardlyideal. The autograph for Act 1 had probably al-ready vanished during Mozart’s lifetime; in anycase, his widow, Constanze, did not find it amongher husband’s posthumous papers, as we learnfrom her letter of 27 January 1800 to the Offen-bach publisher Johann Anton André (Briefe IV,pp. 321–2). True, there are many extant copyists’manuscripts of the opera; but they only handdown the singspiel version and lack the Italianwords for the self-contained numbers and, worsestill, all the secco recitatives. As far as the spokendialogue is concerned, all that exists in Mozart’sautograph score for Acts 2 and 3, and in severalcopyist’s manuscripts, are a few (non-autograph)cues at the start of the self-contained numbers.The libretto for the Augsburg performance of Dieverstellte Gärtnerin in 1780 was only rediscoveredby Robert Münster in the 1960s.

As a result of these gaps in the source tradition,all the earlier stage versions represented arrange-ments in one respect or another and attemptedto replace the missing portions as best they could.The secco recitatives in Act 1 were either com-posed anew or extracted from the above-men-tioned Finta giardiniera by Pasquale Anfossi; andall the recitatives were supplied with translationsfor productions in German. It was not until theNMA edition appeared in 1978 (NMA II/5/8)that, for the first time, Mozart’s La finta giardi-niera was available complete in both authenticversions. Act 1 was edited from substitute sources,namely, from manuscript copies of the singspieland from the only secondary source that handsdown the Italian version (albeit with an enlargedwind section): a copyist’s manuscript of the full

2 Further details on the Munich performances can befound in the preface to Neue Mozart-Ausgabe II/5/8,pp. XI–XIV [hereinafter NMA].

XI

score originating from Námìšt’ and preserved to-day in the Moravian Museum in Brno. This copyalso contains an added text in German that isentirely unrelated to that of the Augsburg li-bretto but which, like the enlarged wind section,matches the above-mentioned Dresden MS con-taining Die Gärtnerin aus Liebe as performed inOels.3 The NMA edition of 1978 was the first toavail itself of the Augsburg libretto for the spo-ken dialogue. All other particulars relating to thework’s genesis, performance history, and sourcetradition can be found in the preface and criticalreport to NMA II/5/8.

The Plot

(Act 1) Adopting the name of Sandrina, the Mar-quise Violante Onesti has allowed herself to beretained as a gardener by the Podestà (a sort ofprovincial governor), Don Anchise. At her sideis her manservant Roberto, whom she passes offas her cousin Nardo. The Marquise is looking forher former lover, Count Belfiore, who stabbedher in jealous rage and ran away believing herto be dead. The Podestà has fallen in love withthe pretty Sandrina, thereby kindling the jeal-ousy of his maid Serpetta, whom he had oncemade advances toward and even promised tomarry. Unwilling to give up the well-to-do Po-destà without a fight, Serpetta spurns Nardo,who is in love with her but is beginning to showhis age. Another love-sick figure is Cavalier Ra-miro, who has been abandoned by his financéeArminda. All are awaiting the arrival of the Po-destà’s niece, Arminda, who is to be married toCount Belfiore.

Both Arminda and Belfiore arrive on the scenein quick succession. Seeing Sandrina for the firsttime, Arminda brags to the feigned gardener-maid about her forthcoming marriage to Belfiore.Upon hearing that her former lover – the veryman she so desperately seeks – is planning to

marry Arminda, Sandrina falls into a swoon. Ar-minda, distraught, asks the arriving Belfiore tolook after the girl while she fetches a bottle ofsmelling salts. To his great consternation, Belfiorerecognizes in Sandrina none other than his sup-posedly deceased financée, Violante. On her re-turn, Arminda encounters her own former love,Ramiro. At first the Podestà finds all of this be-yond his comprehension; but when he threatensto leave in a rage, Serpetta informs him that San-drina and Belfiore kissed in the garden. The actends amid general confusion and mutual recri-minations.

(Act 2) Sandrina denies to Belfiore that she ishis long-lost Violante, while Arminda remainsdetermined to settle her marriage with Belfioreonce and for all. Ramiro bursts onto the stagewith a dispatch from Milan accusing Belfiore ofhaving murdered the Marquise Onesti and de-manding that he be placed immediately underarrest. In the ensuing interrogation, conductedby the Podestà, Belfiore becomes increasinglyentangled in contradictions; but Sandrina clearshim of all suspicion by announcing that she her-self is the purportedly dead Violante Onesti. Leftalone with Belfiore, however, she revokes her dis-closure. Finally, Arminda has Sandrina abductedto a dark forest while Serpetta informs the Po-destà that his gardener-maid has run away. Thisis overheard by Nardo, who immediately informsBelfiore. All set out to search the forest, which isso dark as to make everybody unrecognizable. Ageneral tumult ensues in which practically every-one casts accusations at everyone else. In the end,Sandrina and Belfiore lose their minds and im-agine that they are mythical deities.

(Act 3) However, in a lieto fine, all the figuresaccept the inevitable: Sandrina and Belfiore re-cover their senses and become engaged; Armin-da returns to Ramiro; and Serpetta yields at longlast to Nardo. Only the Podestà wisely choosesthe path of renunciation and decides for the timebeing to remain single.

The Handling of the Vocal Score

Our vocal score is based on the edition of the“dramma giocoso” La finta giardiniera, K. 196(including the German singspiel version, Die ver-stellte Gärtnerin), prepared by Rudolph Anger-müller and Dietrich Berke for publication in theNeue Mozart-Ausgabe in 1978 (NMA II/5/8). Mo-

3 Hermann Abert, in W. A. Mozart, 7th edn. (Leipzig,1955), vol. 1, pp. 385 f., note 3, took a positive view ofthe so-called “Oels version” and could not bring him-self for musical reasons to entirely dismiss the possi-bility that it might be authentic. However, he was una-ware that the Oels MS is dependent on the Námìšt’score. One performance edition of the piece, edited byKarl Schleifer, is based on the Oels MS: see WolfgangAmadeus Mozart: Die Gärtnerin aus Liebe, La finta giar-diniera. Komische Oper in 3 Akten (Hamburg and Berlin,1956).

XII

zart’s autograph score for Acts 2 and 3, formerlypreserved among the holdings of the PrussianState Library in Berlin and located today in theBiblioteka Jagielloñska in Cracow, did not resur-face until after the NMA volume had already ap-peared. It has, however, been consulted for ournew edition of the vocal score, and the NMA textof 1978 has been revised where necessary to ac-commodate alternative readings from the auto-graph. However, no attempt has been made tointroduce a system for the identification of edi-torial additions not found in the NMA text of1978.

All passages in Italian (references to acts andscenes, proper names, stage instructions, and vo-cal texts) are reproduced in roman type for thesake of legibility, whereas all passages in German(excluding the numbering of acts and scenes andthe dialogues, which, in contrast to the NMA ver-sion, appear contiguously) are printed in italics.Our edition of the two librettos is taken mainlyfrom the musical sources, although we also con-sulted the above-mentioned libretto to PasqualeAnfossi’s La finta giardiniera of 1774 for the Ital-ian text and the libretto of the 1780 Augsburgperformance of the singspiel version for the Ger-man text. The spoken dialogue has been repro-duced entirely from the Augsburg libretto of 1780.

The scene indications and stage instructionswere adapted or, where applicable, added fromthe two librettos. Instructions missing in one orthe other libretto have been added in translationso that both versions will have the same amountof information for performance purposes. We de-cided to dispense with a system of signs for theidentification of scene indications and stage in-structions; further information on this subject canbe found in the critical report to NMA II/5/8.

The relevant musical sources and the two li-brettos we consulted provide conflicting informa-tion on the division of the opera into scenes andthe enumeration of the self-contained numbers.This applies in particular to Act 1, where thepertinent details are incomplete in the musicalsources; but we also find discrepancies betweenthe librettos and the autograph in the enumera-tion of Acts 2 and 3. The reason for this lies partlyin obvious mistakes in the librettos, but evenmore in the deletion of nos. 17, 19, 21, 24 and 26from the German libretto. Since Mozart’s auto-graph score for Acts 2 and 3 contains these num-

bers in both languages, NMA chose strictly to fol-low the autograph, in which, incidentally, thenumbering of the scenes coincides with that foundin the Anfossi libretto of 1774. The numbering ofthe scenes in the sources for Act 1 are far morecomplicated, however, since the musical sourcesonly agree with the two librettos up to scene 10and the librettos themselves diverge after scene 11.For the scenes of Act 1, NMA therefore chose tofollow the only source that is both directly relatedto Mozart and can boast of a complete enumera-tion: the libretto for the German singspiel versionof 1780 (obvious errors and inconsistencies havebeen expunged). The numbering of the scenes inthe Italian version of Act 1 was adapted to agreewith the German version, since the Anfossi li-bretto can only lay claim to secondary status vis-à-vis the German libretto of 1780. A concordanceof scene numbers for all three acts, as found inNMA and the sources consulted, is included inthe critical report to NMA II/5/8.

In several bars of the secco recitatives for Act 1,the only source that contains them merelypresents the words while leaving the musicalstaves blank. In these cases, the musical text wasadded by the editors of NMA II/5/8 and en-closed in square brackets.

In Aria No. 8 (“Da Scirocco a Tramontana” –“Hier im Osten bis zum Westen”), the sources forthe Italian and the German versions differ in theirdistribution of the roles. According to the musi-cal sources, this aria is sung by Count Belfiore,who directs his boasts to the Podestà (therebymoving him to laughter), while the German li-bretto for the Augsburg performance of 1780 hasthe Podestà sing the praises of Belfiore’s familytree in an (unsuccessful) attempt to impress Ser-petta with the Count’s proud ancestral pedigree.As the aria gives Belfiore clownish traits to a de-gree otherwise inconsistent with his character,the editors of the NMA volume decided topresent the aria for both roles in the singspielversion. The decision as to which one to use in amodern production – that of the Italian originalor the perfectly apt dramaturgical alternative inthe German libretto – must be left to the direc-tors concerned.

The accompagnato passages in nos. 19 (mm. 1–46), 21 (mm. 76–104) and 22 (mm. 109–43) ofAct 2 and in no. 27 (mm. 1–60) of Act 3 had tobe reworked by the composer for the singspiel

XIII

version and adapted to satisfy the exigencies ofGerman declamation. Because of the extensivealterations in the vocal part and the two-bar ad-dition to the accompagnato passage of no. 19 (theinstruments merely received two bars of rest),Mozart wrote out these sections afresh on sepa-rate leaves, of which those for nos. 19 and 27have survived and are bound together with theautograph. Both NMA and our vocal score con-sign these passages to an appendix (nos. 1–4)since it would have involved considerable tech-nical difficulties to integrate them into the mainbody of the volume. Moreover, the four passageswere given a modern German translation by Wal-ther Dürr (enclosed in square brackets) in the mainbody of the volume to avoid gaps in the con-tinuity of the German libretto. Further, the de-mands of present-day theatrical practice made itseem advisable to provide a modern singingtranslation by Dagny Müller for the Italian seccorecitatives, which were replaced by spoken dia-logue in the German singspiel version. For tech-nical reasons, our “List of Scenes and Numbers”does not itemize the German passages added tothe secco recitatives.

The realization of the continuo part in the seccorecitatives, being an editorial addition, appearsin small print. It has been kept deliberately sim-ple so as to allow performers greater leeway for

improvised embellishment. A harpsichord, cello,and perhaps a small double bass may be takeninto consideration as accompaniment instru-ments.

Suggestions for the execution of appoggiaturasappear in small print above the vocal staves ofthe secco recitatives. Rather than being mandatory,they are meant to stimulate singers to improviseappoggiaturas of their own. We have largelyavoided appoggiatura suggestions in the self-contained numbers, however, except in those con-taining sections of accompagnato. Generally speak-ing, the use of appoggiaturas both in secco recita-tive and in self-contained numbers must be left tothe taste of the singer. The same applies to theimprovised handling of fermatas in cadenzas andEingänge (“lead-ins”), which are referred to infootnotes and are meant to encourage singers tocreate improvisations of their own. Only a senseof style and the skill of the performer should de-termine whether an embellishment should be at-tempted and what form it should take in order tosuit the textual and musical context.

Page numbers in square brackets in the vocalparts refer to the continuation of the part con-cerned.

Dietrich BerkeZierenberg, May 2004

(translated by J. Bradford Robinson)