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REY LEAR TEATRO DE LA UNIVERSIDAD CATÓLICA DE CHILE TEATRO UNIVERSIDAD CATÓLICA Y COMPAÑÍA TEATRO LA LUCIÉRNAGA PRESENTAN De William Shakespeare / Dirección Pete Brooks
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TEATRO UNIVERSIDAD CATÓLICA Y COMPAÑÍA TEATRO LA LUCIÉRNAGA PRESENTAN
De William Shakespeare / Dirección Pete Brooks
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Cuadernillo de Mediación Cultural TEUC Nº 24 • Obra REY LEAR Esta publicación ofrece claves y herramientas para facilitar y promover la comprensión de la obra de teatro REY LEAR desde diferentes perspectivas. Está concebida como una iniciativa de mediación cultural en el marco del Programa de Formación de Públicos del TEUC.Teatro Universidad Católica: Jorge Washington 26 . Plaza Ñuñoa. Teléfono: 205 5652
DE WILLIAM SHAKESPEARE / DIRIGIDA POR PETE BROOKS
MARZO • ABRIL • MAYO 2011
TEATRO UNIVERSIDAD CATÓLICA Y COMPAÑÍA TEATRO LA LUCIÉRNAGA PRESENTAN
“El enigma del propio Shakespeare: una visión que lo es todo y no es nada, una persona que fue todos y ninguno, un arte tan infinito que nos contiene, y seguirá conteniéndonos a los que vendrán después de nosotros”.
Jorge Luis Borges.
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Por Inés Stranger
EDITORIAL. Por Inés Stranger
LA TRAGEDIA DEL REY LEAR, NUEVAMENTE. Por Kurt Folch
SHAKESPEARE, ENTRE TEXTO, VERSIÓN Y PUESTA EN ESCENA. Por Isabel Suárez
CUANDO LA INTERDISCIPLINARIDAD CORTEJA A SHAKESPEARE. ENTREVISTA A PETE BROOKS. Por Mauricio Villafaña
EL TEATRO TRANSMEDIAL DE PETE BROOKS. Por Amalá Saint-Pierre
DISEÑO INTEGRAL. Por Laura Hopkins
“HAY QUE SER OSADO PARA ENFRENTARSE A PETE BROOKS”. ENTREVISTA A HUGO MEDINA. Por Mauricio Villafaña
SEMBLANZA DE UN ACTOR. Por Juan Vargas Cisternas
ACTIVIDADES PEDAGÓGICAS. Por Maricarmen Duarte
El Teatro de la Universidad Católica inaugura su temporada 2011 acogiendo como compañía invitada al Teatro la Luciérnaga que trae una versión multimedial de El Rey Lear de Shakespeare dirigida por el inglés Pete Brooks.
Para quienes conocen la historia del TEUC dos preguntas surgen de este estreno y me han sido propuestas en variadas ocasiones. ¿Por qué hacer una nueva versión de El Rey Lear si el montaje realizado en la temporada de 1992 ya forma parte de los éxitos históricos de nuestro Teatro? Avanzo para los más jóvenes que este montaje legendario fue realizado a partir del texto -versión y traducción- de Nicanor Parra, dirigido por Alfredo Castro y con las actuaciones memorables de Héctor Noguera, Ramón Núñez y Claudia di Girolamo. Frente a esta pregunta no tengo sino una respuesta sencilla. Un texto como El Rey Lear no se agota en una versión ni se completa en una sola interpretación. Forma parte de la naturaleza de los grandes textos clásicos convocar la necesidad de reinterpretación y de representación.
Un actor como Hugo Medina, al celebrar sus 50 años de carrera teatral, siente el impulso de correr riesgos y de abordar un proyecto enorme, de interpretar un personaje enigmático y contradictorio, y de llevar a escena un texto que reflexiona sobre los logros de una vida, que se pregunta qué es un reino, qué es una familia, qué significa ser un rey. Esa es la fuerza de un texto clásico. Provoca, impulsa, constela nuevas situaciones vitales y exige ser actualizado en una nueva puesta en escena.
Un teatro institucional tiene derecho a presentar muchas veces – en el curso de sus casi 70 años de vida- un texto como El Rey Lear, un texto que será siempre una nueva versión, que contará con otro público y será parte de la historia personal de otros creadores. A veces, al programar y recibir proyectos hay que ponerse en la perspectiva del tiempo.
La segunda pregunta que he recibido en estos meses tiene que ver con el rol de las compañías invitadas en la programación de nuestro teatro. Para esta pregunta también tengo una respuesta sencilla. La producción teatral en Santiago es importante y de reconocida buena calidad. Hay muchas compañías independientes que no tienen sala para presentar sus obras porque la infraestructura teatral es precaria aún y un teatro como el nuestro tiene bastante experiencia ganada. Tener una política de compañías invitadas es participar del medio teatral, facilitar los encuentros entre creadores, a veces impulsar jóvenes compañías y actualizar nuestra vinculación con la comunidad. Entendemos que esta política dinamiza nuestro repertorio al mismo tiempo que contribuye al desarrollo teatral del país.
Finalmente, no quisiera dejar de agradecer a nuestras autoridades, en especial al Rector de la Universidad Católica, Señor Ignacio Sánchez, quien ha creído en nuestro proyecto y nos ha apoyado con la remodelación de nuestras salas. ¡Larga vida al Teatro de la Universidad Católica!
Rey Lear: Hugo MedinaBufón: Otilio Castro Cordelia: Begoña BasauriGoneril: Mariela FernándezRegan: Marcela SolervicensKent: Erto PantojaGlocester: Arnaldo Berríos Edmund: Matías StevensOswald: Cristian NúñezCornwall: Pablo TellierAlbany: Rafael AhumadaRey de Francia: Gonzalo MullerLoco Tom: Miguel Ángel AcevedoEnfermera: Lilian CancinoSecretaria de Edmund: Carolina MolinaCaballero: Rodolfo VásquezCoro: Raúl Salazar, Piero Romano y Javier Rodríguez
Dramaturgia: William ShakespeareDirección: Pete BrooksConsejero: Andrew QuickDiseño Integral: Laura HopkinsRealización Films: Rodrigo VelásquezPosproducción: Francisco OlivaresDiseño maquillaje: Pamela PollakMaquillaje: Viviana VerguésPeinados: Cristian FloresRealización Escenográfica: Juan CereñoRealización de Vestuario: Jenny MonsalveAsistente de diseño: Andrea Contreras Arte y composición piezas gráficas: Natalia Medina y Matías Reyne Diseño gráfico: Gerardo Rivera Prensa: Verónica Salazar y Mauricio VillafañaMaking off y fotografías cuadernillo: German LiñeroAsistente de Dirección: Monserrat CabreraAsistente de Producción: Antiray LeivaProducción General: Joyceline Cornejo
Investigadora, dramaturga, docente y directora del Teatro de la Universidad Católica.
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Por Kurt Folch
Junto con Hamlet, La Tragedia del Rey Lear es la obra de William Shakespeare que más interés ha despertado en el mundo contemporáneo. Ambas se encuentran prácticamente al comienzo y al final de un período creativo de más o menos diez años (1599-1608) descrito como el de “La visión oscura”. El ciclo incluye obras como Julio Cesar, Othello, Macbeth, Timón de Atenas, Corolianus y Antonio y Cleopatra. Obras que giran alrededor de las pasiones, vicios y miserias del hombre: celos, ambición, lujuria, ingratitud, crueldad, etc. La Tragedia del Rey Lear, sin ser la última cronológicamente, es el trago más amargo, la cúspide de la oscuridad y pesimismo en Shakespeare. Para más de algún notable estudioso - Samuel Johnson, William Hazlitt, entre otros - resultaba una obra intolerable por sus niveles de crueldad y amargura. Otros, como Tolstoy, derechamente la han repudiado. Con frecuencia en los siglos pasados El Rey Lear fue representado con un final distinto y las partes de extrema crueldad expurgadas.
La fuentes de la obra, escrita entre 1605-1606, fueron las Chronicles de Raphael Holinshed, Edmund Spenser (The Faerie Queene), John Higgins (The Mirror for Magistrates), Geoffrey de Monmouth (Historia Regum Britanniae); y una obra teatral anónima, The True Chronicle of King Leir (1594) en la que Shakespeare habría actuado en el rol de Perillus; el equivalente de Kent en su propia versión. Estamos entonces ante un personaje que resultaba familiar para el público isabelino. La historia del viejo rey Lear, o Leir, figura en el pasado mítico de la nación inglesa. Algunos han calculado que debió reinar en el siglo VI A.C. La tragedia fue estrenada ante James I y su corte el 26 de diciembre de 1606 (extraña elección presentar Lear un día después de navidad). El material resultaba histórico y profético; el error político fundamental de Lear - la división del reino entre sus hijas - era corregido siglos después por James I quien, siendo rey de Escocia además de Inglaterra, reunificaba al reino.
De la obra de Shakespeare contamos con dos versiones: el Quarto de 1608 y el Folio de 1623. En general se considera que el Quarto sería una recopilación de apuntes de ensayo de la compañía de Shakespeare- Chamberlain’s/King’s Men- con o sin la colaboración de un editor, y que el Folio estaría basado en el texto del Quarto corregido por el propio
Shakespeare o por un editor; o que ambos textos se basan en el original perdido de Shakespeare. Sin embargo, absolutamente nada de esto puede asegurarse; lo único cierto es que el Folio contiene unas cien líneas que no están en el Quarto, pero omite unas trescientas que sí están allí; diferencias de extensión que incluyen un par de detalles importantes, lo que obliga a las ediciones críticas a confrontar ambas versiones.
La fascinación y la preeminencia que esta tragedia ha ido cobrando con el tiempo tiene que ver con que hay algo en ella, como con todos los clásicos, que se escapa a una definición, explicación o descripción de la trama en términos estrictamente histórico culturales, o como una narración particularmente dolorosa (incluso para ser una tragedia) de las tensiones arquetípicas de amor-odio al interior de una familia y de los cambios en el seno de una sociedad. El mundo de Lear es precristiano, aunque la idea de la naturaleza y orden representado sean medievales, y ese mundo se enfrenta a la hora de un cambio violento a manos de un tipo distinto de hombres cuyos intereses ya habían sido descritos por Montaigne y Maquiavelo, autores que Shakespeare parece haber leído con atención. La tragedia puede reducirse a la historia de un viejo rey tiránico y orgulloso que comete errores políticos y personales fatales. Abdica de su poder, divide el reino entre sus hijas, es traicionado por dos de ellas y es condenado a vagar a la intemperie, anciano, solo y enloquecido. Es una historia acerca de la vejez y la soledad, pero también acerca del sentido fundamental de la existencia, si es que lo hay. Se podría afirmar que Lear se trata de “Todo” y de “Nada”. Entre ambos polos cada cual encontrará su respuesta, apreciará la obra, la disfrutará (padeciéndola, quizá) o la considerará intragable.
En El Rey Lear hay dos palabras clave que se repiten con insistencia: “Naturaleza” y “Nada”. Alrededor de la naturaleza giran dos posiciones irreconciliables. Por un lado tenemos una idea tradicional encarnada en Lear, Gloucester y Kent, que pone a la naturaleza en comunión con la jerarquía de los hombres, una fuerza positiva y benigna que se expresa a través del orden y la jerarquía social. Frente a ellos una idea revolucionaria representada por Edmund, Regan y Goneril. Edmund (el hijo “natural” de Gloucester) en su parlamento “Naturaleza, tu eres mi diosa” [I.ii.1] lo expone como apología a la ley del más fuerte. La naturaleza, para él, es una fuerza negativa, competitiva, apenas indiferente, y que puede ser manipulada. La perspectiva antigua es medieval y religiosa – Lear y Cordelia hablan de generosidad – o medieval y supersticiosa –la manera en que Gloucester interpreta los fenómenos naturales como augurios y señales del enojo de los dioses –; mientras que Goneril, Regan y Edmund piensan en términos cuantitativos, ponen precio a las cosas. Pero son los errores, las injusticias de ese viejo mundo y su orden, los responsables de
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Eesta revolución. Edmund, Goneril y Regan, más allá de su crueldad, no actúan sin razón. Edmund por su condición de “bastardo” y lo que eso significa; Regan y Goneril en parte hastiadas o imitando la tiranía y falta de juicio de su padre. Ahora, la fuerza de estas ideas encontradas cobra una forma dramática que sorprende al lector/espectador por su violencia, sus improbabilidades y discontinuidad. La obra resulta grotesca desde la primera escena en que el enojo de Lear es estúpido y patético, absurdo e intimidante; el bufón no nos proporciona alivio cómico y más parece hacer más dolorosas las heridas del viejo rey; sus bromas y burlas corrosivas nos recuerda “el humor de la crueldad y la crueldad del humor” (G. Wilson Knight). Las escenas en el páramo (una Inglaterra distinta a la descrita al comienzo como una tierra de verdes valles y generosos ríos) son pura demencia, fantásticas, siniestras y de un estilo casi histérico; con Kent disfrazado en su viejo rol de ayudante-consejero pero privado del placer de que se le reconozca por lo que hace, mientras que Edgar parece tener el efecto negativo de ser la gota que colma el vaso de la cordura del rey. Las historias de amor están lejos de ser romances inocentes y las escenas cómicas no hacen más que acentuar lo patético de las situaciones a las que nos exponemos. Los dioses no responden al lamento de los hombres y la naturaleza es una fuerza hostil. En Lear la felicidad es rápidamente destruida. El clímax se encuentra en el acto IV. con el fracaso de Gloucester al querer suicidarse y el encuentro grotesco entre él y su rey. En ese momento ambos ancianos han pasado por el doloroso proceso de mal distribuir lo que tienen y llegar a conocer la pobreza y la necesidad que su anterior posición les impedía reconocer y comprender.
En todo esto hay algo tan oscuro o luminoso que impacta y encandila. Shakespeare al escribir El Rey Lear estaba en la cima de su madurez y genio creativo y las fuerzas que pone en movimiento a partir de la historia arcaica del viejo rey supera la anécdota, la moral y las discusiones filosóficas y estéticas porque estamos ante un ejercicio de poesía extrema y radical. Aquí el lenguaje es forzado al máximo de sus posibilidades como queriendo llegar una y otra vez, desesperadamente, al fondo de la realidad, al fondo de la vida, de la existencia, de la percepción y el lenguaje, intentando ver si hay algo allí después de todo, si la experiencia es algo más que una cáscara de ilusión proyectada cubriendo una burbuja de puro vacío. Lear es la imagen del hombre expuesto a la miseria de sus errores, a la indiferencia de los elementos, y finalmente a la nada existencial. En el proceso llega a contemplar al hombre “tal como es”. Paso a paso Lear (como Gloucester y Edgar) desciende desde su posición hacia la ruina material y moral, pero también alcanza un conocimiento nuevo; es así que contemplando el cuerpo sucio y desnudo de un vagabundo demente (Edgar) exclama “the thing itself”: “Unnaccommodated man is no more but such a por, bare, forked animal as thou art” [III.iv.95-97] (‘la cosa en sí misma: el hombre no es más que un pobre animal, desnudo y atormentado tal como tú’). Shakespeare uno a uno despoja a todos los
personajes de cuanto consideraban terreno seguro. Lear y Gloucester por un lado pero también a sus antagonistas, Regan, Goneril y Edmund. Según A. D. Nuttal es Cordelia quien precipita esta caída. La hija menor de Lear, abre un verdadero “agujero negro” en la materia de la obra al responder “Nada” [I.i.85-90] a la pregunta retórica de su padre acerca de su amor como hija. No es amor aquel que puede ser medido dice Shakespeare en más de una obra, y aquí Cordelia responde eso y también se lo está diciendo a sus hermanas y a sus respuestas retóricas, se lo dice a sí misma y su incapacidad de decir lo que se debe o desea decir con precisión, y a su padre y a todos los presentes por lo injusto de someter a cualquiera a una situación semejante. El amor no puede ser medido, no puede ser descrito con palabras sin ser destruido en su esencia que es indefinible. Pero Lear no comprende, intoxicado de vanidad y orgullo para él la realidad es, desgraciadamente, ese discurso que espera oír. El “Nada” de Cordelia es el momento en que el mundo que representa su padre y los suyos se viene abajo. Resulta irónico que Lear le responda a Cordelia “De la nada nada sale, diga algo”; sin duda él se refiere a que con una respuesta así no puede esperar recibir la herencia, pero de esa nada surge todo lo que sucederá a continuación, incluyendo su propio atormentado peregrinaje hacia sí mismo.
La respuesta de Cordelia desata el conflicto y por un tiempo los enemigos de Lear y Gloucester parecerán salir victoriosos, acumularán poder y eliminarán a los que se les pongan enfrente haciendo gala de una crueldad sin fin. Existe un pequeño momento de esperanza en el reencuentro de Lear con Cordelia, pero justo cuando creemos que al menos podremos consolarnos con eso y la vuelta en sí de Lear como otra persona, más buena, más sabia, Shakespeare de la forma más banal posible, destruye el cuadro: un mensajero no llega a tiempo y Cordelia es ejecutada. Lear muere allí de pena, enloquecido tras matar con sus manos al verdugo; con ese asesinato la redención no es posible, Lear muere siendo el que era. La existencia, parece decirnos Shakespeare, es absurda; no hay recompensa alguna para los actos moralmente válidos o castigo para los criminales. La vida es una sucesión de pellejerías infames. Si el hombre no lo percibe así es porque no ha despertado para ver la realidad tal cual es, pero en cuanto despierta –como Lear, Gloucester, Edgar– el horror es infinito. Lear en medio de su locura alcanza a comprender que el hombre está condenado a la ingratitud y la soledad; y los dioses, dirá Gloucester por su parte, no existen o se limitan a jugar con nosotros como niños torturando insectos; el universo es frío y hostil. Incluso aquellos que piensan distinto a Lear, que ven el mundo de una manera cínica y utilitaria como Edmund, Regan y Goneril son aplastados sin piedad. Nacer, sufrir y morir es el destino del ser humano. No hay cosas tales como la redención o la trascendencia o la justicia en este u otro mundo. Esta situación es la
que hace de Lear un hueso difícil de roer. Hacia el final, ante el cuadro de Lear enloquecido sosteniendo el cuerpo de Cordelia (como una verdadera imagen invertida de la Pietá) están las terribles preguntas:
KENT ¿Es este el fin prometido?
EDGARD¿O la imagen de ese horror? [V.iii.237-38]
Ante esta aparente falta de redención podemos reducir la recepción/interpretación de la obra de dos maneras: aquellos que la leen como una alegoría cristiana de la salvación y aquellos que la leen como una parodia grotesca que se burla de cualquier posibilidad de darle un sentido religioso. De los primeros críticos, Samuel Johnson (1765) se sentía sobrepasado por la muerte de Cordelia que consideraba inmoral e injusta. A. C. Bradley por su parte argumentó que no era asunto de los dioses atormentar, ni enseñar una “noble cólera”, sino que conducir a través de un aparente fracaso sin esperanza hacia el verdadero sentido de la existencia. Con todo el cargo de obra anticristiana que se le suele achacar a La Tragedia del Rey Lear es discutible. Después de todo la esperanza de Cristo se basa en otro mundo que no es este. Cristo de hecho sufrió, como Cordelia en esta obra, una muerte cruel e injusta. Lo importante, desde un punto de vista cristiano, es que en un mundo tan despiadado un ser como Cordelia (una imagen de Cristo, si se quiere) es posible. Gracias a Cordelia el sufrimiento y el dolor en Lear después de todo tienen un sentido. Lear efectivamente vuelve a comportarse de manera desquiciada al matar al verdugo, pero allí están Kent y Edgard, testigos de lo que ha sucedido. Ambos ya no son los mismos y Edgard luce una extraña madurez parecida a la que Hamlet alcanza a esbozar antes de su fin, la de que lo único que podemos hacer en este mundo es estar preparados para lo que sea y abstenernos de causar daño a nuestros semejantes. Puede que esto sea de todas maneras un consuelo mezquino y amargo, no obstante es algo después de lo que vemos en Lear y Shakespeare ciertamente nos dará una nueva respuesta a las dudas que se plantean en la obra, una respuestas más esperanzadora aunque no menos sorprendente, con La Tempestad, pero esa es otra historia.
Kurt Folch, es Licenciado en Literatura Inglesa de la Universidad de Chile, poeta y traductor, ha publicado Viaje nocturno (Stratis, 1996), Thera (Calabaza del Diablo, 2002), Paisaje Lunar (Calabaza del Diablo, 2009). Ha traducido Las alegres casadas de Windsor de William Shakespeare (Editorial Norma), George Oppen y Tom Raworth. Fue Profesor de la Escuela de Literatura Creativa de la Universidad Diego Portales y colaboró en el Foro de Escritores. Premio Consejo Nacional de la Lectura 2003.
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Por Isabel Suárez
Una de las tantas particularidades de William Shakespeare fue la forma de escritura que desarrolló en sus creaciones dramatúrgicas. En ella incorporó la métrica de la época: el pentámetro yámbico o verso blanco; se componen de cinco pies, cada uno de los cuales conformado por dos sílabas, una acentuada y la otra no, y en el final una sílaba opcional no acentuada y carente de rima(1) . Esta última característica es lo que determinó el nombre de verso blanco, métrica que también utilizó en la época el dramaturgo Isabelino Cristopher Marlowe, y la que posteriormente fue retomada por los románticos ingleses y el poeta de la generación beat Allen Ginsberg.
No obstante, la estructura métrica utilizada por Shakespeare no fue lo único que lo caracterizó. También desplegó en sus creaciones una sintaxis(2)
particular la que, junto al vocabulario popular que incorporó, se revelan como los elementos más complejos a la hora de intentar una traducción.
El antipoeta Nicanor Parra, quien se aventuró en la traducción de El Rey Lear a principios de los ’90 subrayó: “Mire, lo que más cuesta en Shakespeare es el vocabulario, tiene una sintaxis en-de-mo-nia-da. Uno conoce cada palabra, pero… ¡Vamos viendo! A veces no se entiende nada en absoluto, aunque exista el contexto”.(3)
Métrica y Sintaxis
Si fuese posible hablar de un universo Shakesperiano, se podría decir que estaría compuesto de palabras, las cuales formarían una materia que queda dispuesta para ser moldeada y manejada a su capricho, pero siempre siguiendo una lógica o una estructura definida por su contexto.
“La principal falla de las traducciones existentes radica en el verso. Shakespeare no utiliza nunca un verso regular. Siempre se aleja y se acerca. Se aleja tanto que el verso llega a ser prosa no más; combina las cláusulas acústicas con las del habla. Ése es un secreto de naturaleza que los españoles contemporáneos de Shakespeare no conocieron. Por eso su lenguaje dramático resulta tan convencional”, enfatiza Parra.(4)
A pesar de existir una estructura métrica, ésta es usada con una intención. El pentámetro yámbico o verso blanco no sólo aparece en las creaciones shakesperianas por ser la forma métrica más utilizada en la época, sino porque su uso tenía sentido en la composición del artista.
Esta apreciación del lenguaje como materia moldeable, la que lleva al límite su potencia expresiva y capta con esto su plasticidad, significó un cambio radical en la sintaxis, pues el orden de la oración es también una forma de estructura y, por ende, descubre en la palabra un nuevo sentido. Así, el particular manejo de la métrica y de la sintaxis genera en los textos de este dramaturgo un ritmo propio, develando la intención de que los diálogos se acercaran lo más posible a las formas de una conversación cotidiana, razón que no permitía mantener la métrica, pues nadie que se encuentre con un amigo le pregunta por su ánimo en endecasílabos, o al menos no intencionalmente. Esto determinó que en sus obras, Shakespeare se moviera entre varios tipos de métrica e incluso acudiera a la prosa:
“Por aproximarse a la prosa y renunciar a la rima italiana, entre otros aspectos formales, el verso blanco de Shakespeare es un verso que, además, varía en su extensión: se quiebra el endecasílabo o pentámetro yámbico, combinándose con otras medidas. Así, la métrica gramatical o académica aparece combinada con la métrica del habla”.(5)
Este ritmo similar al habla se relaciona con una obsesión que han tenido muchos escritores: el sonido de las palabras, el que aparece con su propia melodía revelándose así como un elemento portador de sentido, ocupando de ese modo un lugar dentro de la composición del texto. Tal conciencia creativa se evidencia en la consideración de que un verso perfecto puede caracterizar a un personaje o incluso una obra, como ocurre con Hamlet –“Ser o no ser”- o Yago –“No soy lo que parezco”-. Para poder resumir con tanta fuerza dilemas ontológicos, era necesario romper con las métricas imperantes en la época, además de ordenar la oración de una manera precisa. Era fundamental ir más allá de las estructuras, por lo que Shakespeare se atrevió a incluir la prosa en sus obras, como el final de La Tempestad.
1. El pentámetro yámbico es una métrica que por su organización en pies, funciona bien en el idioma inglés, pero muy difícil de llevar a cabo en otras lenguas, por ejemplo, el español. No obstante, en términos de ritmo, la métrica que es similar es el encasílabo.
2. Se entiende por sintaxis a la estructura de la oración, la que generalmente su compone por sujeto, predicado y otros elementos como verbo, adjetivo, complementos y adverbios.
3. Larraín Ana María: Entrevista a Nicanor Parra “Remember: hacéis mal con sacarme de mi tumba” en diario El Mercurio. 23 de septiembre de 1991
4 Parra, Nicanor. “Los muertos de Shakespeare desaparecen del mapa”, en El Mercurio, 14 de Mayo de 1992.
5 Cabrera, Antonia. El Rey Lear de Nicanor Parra, revista virtual www.omn-ibus.com, n°30, enero 2010.
Con el fin de materializar los cambios en la sintaxis y la métrica, citaré la traducción Lear Rey y Mendigo realizada por Nicanor Parra(6), pues este fue uno de los pocos intentos que se propuso mantener el ritmo y movimiento de Shakespeare:
FOOLNulasComo la acción de un abogado impago.No te han costado un céntimo.Que tú no eres capaz Tata de sacar algo de la nada?
LEARClaro que no muchachoNada puede extraerse de la nada
FOOL(A Kent)Por qué no me haces el favor de decirleQue a eso se reducen las rentas de sus tierras: a la nada!A mí no me cree porque soy un Bufón.
Este diálogo ocurre luego que el rey Lear haya repartido sus tierras entre sus dos hijas e iniciado su peregrinaje. Es el comienzo de su trasformación de rey a mendigo, como sugiere Parra. Dicho cambio pone en tela de juicio las nociones de autoridad de la época, pues Shakespeare insinúa que la entidad de rey, aquel que es elegido por Dios o los dioses, pierde su poder cuando abandona lo material, su castillo y tierras; sin ellas deja de ser rey, a pesar de su confianza ciega en el hecho de ser la representación simbólica de las fuerzas divinas.
La incorporación de elementos pertenecientes a la tradición oral dificultan su traducción a otros idiomas, pues estas construcciones lingüísticas son muy contextuales, es decir, no sólo son determinadas por el lugar en que se originan, sino por el tiempo. De hecho, incluso para los ingleses es confuso leer ciertos pasajes de Shakespeare debido a los juegos de palabras, insultos y refranes de la época. Esto fue uno de los desafíos que más obsesionaron a Nicanor Parra, tanto que en su traducción del Rey Lear buscó la forma de no traducir literalmente pero sí de buscar en la oralidad española y particularmente chilena frases similares:
6. Parra, Nicanor. Lear Rey y Mendigo, Editorial: Universidad Diego Portales, 2004, p.45.
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KENTHijo de putaÚltima letra del alfabeto Que por cierto no sirve de nada.Mi Lord si me autorizaLo puedo reducir a papillaPara estucar lo muros del wáterRespeto a mi barba gris colepato! (7)
Esta confrontación del conde de Kent hacia Oswald, el camarero de Goneril, se lleva a cabo luego del rechazo de ésta hacia su padre. Ante tal falta, Kent sale en defensa de su rey. Sin embargo, lo interesante de este extracto es que Parra no haya hecho una traducción literal del diálogo, sino más bien extrajo el sentido o la intención de las palabras e hizo uso de frases y palabras populares muy comunes en Chile, como por ejemplo, wáter, colepato y hacer papilla.
Finalmente, en relación a la aplicación del verso blanco o pentámetro yámbico en la traducción, no es del todo estricta en la de Parra. De hecho, en muchos diálogos la métrica se acerca más al verso libre que al blanco. Esto se debe a la dificultad de la lengua española para adecuarse a la métrica que sugiere el pentámetro yámbico; la unión de sílabas en pies sólo es posible en palabras breves, como se sabe, una de las características de la lengua de Shakespeare.
Cualquier texto que se refiera a William Shakespeare siempre estará en deuda con su trabajo, sobre todo si reconocemos que desarrolló un universo no sólo en términos lingüísticos sino también en la forma que abordó temas humanos, superando los límites del espacio-tiempo.
Del texto a la puesta en escenaEl Teatro de la Universidad Católica presenta una nueva puesta en escena del Rey Lear, la cual propone una nueva lectura estética y dramatúrgica de la obra. El montaje del director inglés Pete Brooks desarrolló su propia versión y traducción al castellano moderno, cuya reescritura fue realizada en colaboración con el dramaturgo e investigador de la Universidad de Lancaster, Andrew Quick. Esto demuestra una clara diferencia al momento de estudiar el texto desde una mirada estrictamente literaria, y el estudio dramatúrgico para los efectos de su puesta en escena. Mientras que la versión de Nicanor Parra se centró en el verso, basándose en la métrica propia a Shakespeare, la mirada de Brooks es otra, inspirada no solamente para un público de nuestros tiempos, sino que apoyándose en la experimentación de los recursos escénicos: la importancia del montaje no se encuentra en el lenguaje verbal sino en el visual, lo que incita indudablemente a reescribir y reinterpretar la fábula del Rey Lear.
“En este Rey Lear queda de manifiesto una obra a caballo entre tradición y modernidad, y desde el punto de vista escénico podemos traducirlo en una obra transmedial resultante de un proceso de lenguajes textuales y no-textuales, donde evidentemente el lenguaje cinematográfico pasa a ser elemento integrante de la puesta teatral”(8).
Optar por la reescritura más que la traducción del original, demuestra que el director no le da el mismo trato a la palabra; así, la mirada actual y contingente se cristaliza en la incorporación de elementos tecnológicos y cinematográficos. Estos nuevos dispositivos explotan otras dimensiones de la obra, como la posibilidad de instalar varios planos de representación y adentrarse visual y escénicamente en una minuciosa introspección de los personajes.
Otro elemento que intenta destacar el montaje de Pete Brooks, es su original perspectiva psicoanalítica: “Nos estamos acercando a la obra desde una perspectiva psicoanalítica que interpreta los eventos como una fantasía paranoica y delirante, que tiene lugar principalmente en la mente de un rey loco”(9). Esta decisión conduce a presentar un rey Lear declaradamente trastornado, diferente a la propuesta de Shakespeare que sugiere la demencia del personaje. De este modo, explotar la parte psicoanalítica del personaje abre nuevas posibilidades de interpretación, tanto desde un punto de vista dramatúrgico como escénico.
La versión de Pete Brooks nos demuestra que según los recursos, lenguajes y miradas que se quieran explotar, la justa interpretación de Shakespeare no debiera pasar necesariamente por el respeto intacto del texto original -tal como lo demostró Nicanor Parra-, sino que por la reelaboración de una fábula maleable, del lenguaje como materia a construir, de-construir y re-construir leyendas de nuestros tiempos. No olvidemos que el propio Shakespeare escribió El Rey Lear –su Rey Lear- a partir de un remoto mito celta escrito a comienzos del siglo XII.
Shakespeare y el teatro IsabelinoEl teatro Isabelino se refiere a las obras escritas y montadas durante el reinado de Isabel I (1558-1603). Los dramaturgos ingleses representantes de este período fueron Thomas Kid (1558-1594), Christopher Marlowe (1564-1593), Ben Jonson (1572-1637), John Webster (1575?-1634) y John Ford (1586-1639); sin embargo, el que más destacó fue William Shakespeare (1564-1616), razón por la cual se usa comúnmente este concepto para referirse a su dramaturgia.
Las características del teatro Isabelino se relacionan con una serie de elementos entre los cuales destacan texto, temáticas, puesta en escena y arquitectura.
Las temáticas, sobre todo las presentadas por Shakespeare, se centraban en lo humano, abriendo la posibilidad de referirse a temas de complejidad psicológica y crítica social, todas ellas con un dejo de ironía. Era una nueva perspectiva de poner en escena a personajes que erraban por sus pasiones trayendo duras consecuencias que determinarían su destino trágico.
En cuanto al texto, se renovó la forma de escritura. Si la composición poética más utilizada era el metro, se comenzó a utilizar el verso blanco o pentámetro yámbico, que se reconoce por tener una métrica regular y no tener rima. No obstante, esto no significa que haya sido una escritura plana; por el contario, el verso blanco le permitió a Shakespeare desarrollar juegos de palabras e incorporar interjecciones del habla popular.
La arquitectura del teatro Isabelino se caracterizaba por ser una estructura polígona de cielo abierto, permitiendo al público observar el escenario desde varios puntos simultáneamente. Su mayor exponente fue el teatro The Globe (construido en 1599 en Londres) quien acogió la compañía de Shakespeare, Lord Chamberlain’s Men. A dicho teatro podía asistir tanto la realeza como el pueblo, y era muy común que se rompiera la atmósfera de la escena por la interacción directa del público con los actores y viceversa.
Con el teatro Isabelino cambiaron los paradigmas relacionados a la puesta en escena, pues se desarrolló la búsqueda de la condensación del tiempo-espacio, manteniendo la verosimilitud. Una de las características principales del teatro Isabelino fue la prohibición de que la mujeres subiesen al escenario, por lo que los papeles femeninos eran realizados por hombres, los cuales debían tener actitudes femeninas y del mismo modo se debían vestir y maquillar como tal (manteniendo la ilusión). Sin embargo, en las comedias de Shakespeare los personajes femeninos suelen disfrazarse de hombres para lograr sus metas. De esta manera se veía reforzada la ambigüedad de género. En El Rey Lear, el personaje de Cordelia no coincide nunca en escena con el Bufón, lo que deja suponer a más de alguno que en el teatro Isabelino ambos personajes eran actuados por el mismo actor, siendo Robert Arnim uno de los comediantes más importantes de la compañía de Shakespeare, e intérprete del Bufón.
Licenciada en Literatura Creativa de la Universidad Diego Portales, Profesora ayudante de la cátedra Seminario de Shakespeare. Optando al grado de Magister en Gestión Cultural en la Universidad de Chile.
7. Ibid, p.72 8. Entrevista a Pete Brooks, por Mauricio Villafaña, cuadernillo de Mediación, Teatro
Universidad Católica, n°24, Marzo de 2011.9. Idem.
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Que por cierto no sirve de nada.
Del texto a la puesta en escenaEl Teatro de la Universidad Católica presenta una nueva puesta en escena del Rey Learde la obra. El montaje del director inglés Pete Brooks desarrolló su propia versión y traducción al castellano moderno, cuya reescritura fue realizada en colaboración con el dramaturgo e investigador de la Universidad de Lancaster, Andrew Quick. Esto demuestra una clara diferencia al momento de estudiar el texto desde una mirada estrictamente literaria, y el estudio dramatúrgico para los efectos de su puesta en escena. Mientras que la versión de Nicanor Parra se centró en el verso, basándose en la métrica propia a Shakespeare, la mirada de Brooks es otra, inspirada no solamente para un público de nuestros tiempos, sino que apoyándose en la experimentación de los recursos escénicos: la importancia del montaje no se encuentra en el lenguaje verbal sino en el visual, lo que incita indudablemente a reescribir y reinterpretar la fábula del
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ENTREVISTA A PETE BROOKS
Por Mauricio Villafaña, periodista
Pete Brooks habla de su estética teatral y reflexiona sobre la locura del Rey Lear. “Su reino está construido sobre cadáveres” enfatiza el destacado director inglés.
Su teatro se caracteriza por la mezcla de lenguajes audiovisuales y escénico teatrales, ¿cómo describe este montaje del Rey Lear?
Esperamos que este proyecto sea el desarrollo del estilo transmedial que usamos en mi visita anterior a Chile en el año 2006 con el montaje de El Cuidador. Con el Rey Lear, ésta sería mi quinta puesta en escena en Chile. Al texto de Shakespeare, precedieron El Cuidador del Nobel de Literatura Harold Pinter, El ascensor y Sangre, con el destacado actor chileno Hugo Medina, y Naturaleza muerta con insecto, protagonizada por Francisco Pérez-Bannen. La búsqueda artística que caracteriza mi trabajo mezcla lo cinemático con lo teatral y al cual también se le presta visualmente el estilo de novela gráfica. El Rey Lear es un clásico universal, escrito y ambientado en épocas determinadas, pero no por eso la visión debe corresponder a un tiempo remoto. En este Rey Lear queda de manifiesto una obra a caballo entre tradición y modernidad, y desde el punto de vista escénico podemos traducirlo en una obra transmedial resultante de un proceso de lenguajes textuales y no-textuales, donde evidentemente el lenguaje cinematográfico pasa a ser elemento integrante de la puesta teatral. Por esta razón con esta obra queremos también abarcar a una audiencia joven, inserta en su época, acostumbrada a la multiplicidad de lenguajes en un mismo plano discursivo, pero sin olvidarnos que Shakespeare está detrás de todo esto.
Se dice que el Rey Lear es una de las tragedias más complejas de Shakespeare, ¿podría hablarnos del reto que significa para el director montar esta obra?
En muchos aspectos el Rey Lear no es una tragedia compleja. Lear no es un carácter complejo psicológicamente, como lo sería Hamlet. Es una tragedia muy brutal. Despiadada. Donde no hay redención. Yo creo que el problema fundamental del director es trasmitir esta brutalidad, trasmitir las consecuencias desproporcionadamente terribles que resultan, en vez del acto insignificante de estupidez. También es un rol muy difícil de actuar para un intérprete. Lear va cayendo en la locura y la locura es siempre difícil de actuarla bien.
En el recuerdo del espectador chileno está la memorable versión del Rey Lear traducida por Nicanor Parra que se realizó en el Teatro de la Universidad Católica en el año 1992, dirigida por Alfredo Castro. ¿Qué puede esperar el público de esta versión de la obra?Pienso que esta versión, por su carácter interdisciplinario, será muy excitante visualmente hablando, sin dejar de lado su aproximación desde una perspectiva psicoanalítica. Hugo Medina será un gran protagonista.
Ahondar en la condición humana y en las relaciones antinaturales son temas a primera vista centrales en el Rey Lear, ¿qué aspectos se plantea enfatizar esta interpretación?
Hay algunos aspectos extraños en el texto original. En primer lugar, la evolución de la obra es poco clara. Los eventos parecen suceder muy rápidamente, algunos con desarrollo sicológico; también suceden muy abruptamente, en particular, la transformación malévola de las hijas mayores, donde en el primer acto ellas son personas bastante razonables. La puesta en escena tomará un tinte de pesadilla. Nos estamos acercando a la obra desde una perspectiva psicoanalítica que interpreta los eventos como una fantasía paranoica y delirante, que tiene lugar principalmente en la mente de un rey loco. Se ha escrito en reiteradas ocasiones acerca de la manera en la cual Shakespeare describe el descenso de Lear hacia la locura; y nosotros estamos interesados en que los eventos de la obra sean generados desde la locura misma de Lear, por su enfermedad inconsciente, por sus acciones. Podríamos decir que esta puesta en escena será la visión de la pesadilla de Lear, y cuál será su legado. Mirado de esta manera podríamos preguntarnos por qué la visión de Lear se asimila a una pesadilla. Es porque su reino está construido sobre cadáveres (nos acercamos al punto de vista del gran cineasta japonés Akira Kurosawa en su film Ran, inspirado en el Rey Lear).
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En términos de la traducción del texto al español, ¿hay elementos particulares considerados a partir del público chileno?
Hemos hecho una traducción al castellano moderno, a partir de un trabajo de reescritura con el dramaturgo e investigador teatral de la Universidad de Lancaster, Andrew Quick. No veo el sentido que tendría traducir el inglés del siglo XVII en un castellano del siglo XVII. Y creo que el montaje mismo podría tener alguna resonancia en la sociedad chilena. Pero la adaptación no está literalmente trasladada a Chile. La historia del Rey Lear se contextualiza alrededor del año 600 antes de Cristo. Y a pesar de que hay algunas referencias a la Inglaterra de la época, es mucho más abstracta en su ubicación geográfica y temporal que muchas de las obras de Shakespeare. Creo que Shakespeare quería que en esta obra el rey Lear viviera en un lugar abstracto.
¿De qué manera una obra escrita hace 400 años conserva su mensaje vigente hoy? ¿Cómo, más allá de la puesta en escena, se actualiza el mensaje?No creo que el Rey Lear tenga un mensaje. Las grandes obras teatrales, las obras de arte nos hacen preguntas difíciles acerca de la manera en que vivimos, de quiénes creemos que somos y de cómo deberíamos
actuar. Y creo que estas son preguntas que nos venimos haciendo desde Sófocles y Homero hace más de 2500 años, por lo tanto en esa perspectiva de tiempo, Shakespeare es bastante moderno. El problema es que el contexto socio-histórico particular de un trabajo, esconde a veces las preocupaciones de una audiencia que lo ve cientos de años más tarde, o en una cultura diferente. Pero las preguntas son las mismas, sólo que nosotros debemos hacerlas visibles.
Y en ese sentido, ¿cuáles son los énfasis de esta puesta en escena?Se trata de una tragedia, una realidad muy negra y sin optimismo. Yo haría un paralelo con el trabajo de Samuel Beckett, por ejemplo. Nuestro énfasis está puesto en una visión muy griega, muy “sofocliana” que nos permite dibujar paralelos con la visión contemporánea de la condición humana.
El Rey Lear es típicamente una obra política y de conflicto familiar, que no nos presenta elementos tan psicológicos tales como en Macbeth o Hamlet. Por lo tanto, en esta puesta en escena hemos querido introducirle elementos de tipo psicológico, al instalar la acción en un geriátrico donde el viejo Lear vive sus últimos días, en una realidad muy patética.
La obra invita a introducirnos en un delirio paranoico, al preguntarnos qué irá a pasar con su poder después de su muerte. Estoy pensando en las últimas horas de varios dictadores, pienso en cuál será el legado por ejemplo de Moammar Gadhafi en Libia con miles de muertos; en dictadores latinoamericanos como Perón o Pinochet, no de manera literal por cierto. El Reino de Lear es construido con sangre por lo que la pesadilla de la culpa lo asecha y eso también es un tema interesante desde el punto de vista psicoanalítico.
Esta obra será vista por muchos jóvenes, ¿cómo se puede llegar a ellos con una obra clásica como ésta?
No creo que exista un teatro para jóvenes y otro para adultos. Hacemos un teatro de estilo bastante posmoderno y transmedial, pero no es el punto de la producción.
Debo reconocer que ha sido muy difícil para mí entender el texto original. Hay palabras que ya no existen, por eso hemos hecho una traducción en un castellano cotidiano, utilizando metáforas y expresiones conocidas de una manera completamente moderna, de lo contrario nunca vamos a entender lo que entendía el público inglés hace 400 años. Estamos haciendo nuestra propia ruta, para dar de igual forma con las raíces.
Este montaje busca realizar una nueva versión, ¿cómo se sortea el riesgo de pérdida de estatus de la palabra en relación a la imagen?
Es una buena pregunta y, aunque parezca contradictorio, para mí las palabras que usamos no son las mismas de Shakespeare. No es tan lindo el texto como el original, porque no es su poesía. Quizás en Inglaterra sería mucho más cuidadoso con el texto, pero no creo que perdamos porque la obra es muy interesante por grandes espacios, como largos discursos de Lear que traducidos son preciosos; pero hay otros, de personajes menores, que hemos debido cortar. No se pierde demasiado porque la obra sigue siendo muy interesante. Además, el texto con el que trabajamos es una de las muchas versiones que la han ido modificando, porque en esto hay una verdadera tradición marcada por las transformaciones y nuevas lecturas de la obra. Para nosotros es una suerte de mina desde donde se obtienen ideas y poesías. Por 300 años la versión más popular del Rey Lear tuvo un final muy distinto al original. Por tradición teatral, tengo una relación distinta con el texto pero siempre con mucho respeto. No pienso que esté mejorando la obra, sólo quiero explorar.
Hemos visto ya tres montajes anteriores junto a Hugo Medina (en 1993 El ascensor; en 1995 fue Sangre y en 2006 compartieron en El cuidador), ¿cómo ha sido la experiencia de trabajar en Chile y con los actores nacionales?Mi experiencia con intérpretes chilenos ha sido muy buena. Están muy bien preparados pero también están en disposición de tomar riesgos. Creo que la manera como trabajan los actores y actrices chilenas, esto de trabajar en TV pero al mismo tiempo en teatro, es muy saludable y también crea versatilidad de estilos. En Inglaterra los actores tienden a separar más ambos estilos.
Usted ha trabajado en otras ocasiones con el Teatro la Luciérnaga, ¿qué connotación le asigna dirigir a Hugo Medina como protagonista en sus 50 años de actuación?
Es un privilegio.
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Por Amalá Saint-Pierre
Imitating the Dog es actualmente una de las compañías teatrales más importantes de Inglaterra, fundada en 1998 en la ciudad de Leeds y financiada por el Arts Council de ese país. Más que una compañía, Imitating the Dog se conforma como un colectivo de artistas, compuesto entre otros por Andrew Quick (dramaturgia y dirección) Simon Wainwright (tecnología digital) y Alice Booth (investigadora). Artistas de renombre como Pete Brooks (dirección) y Laura Hopkins (escenografía) son regularmente invitados a formar parte de los proyectos de la compañía.
Hasta la fecha Imitating the Dog ha realizado numerosas obras con gran éxito mundial, entre los cuales destacan Tales from the Bar of Lost Souls (2010), Hotel Matusalén y Kellerman (2009), Arca (2000), Guilty Pleasures (2001), Cinco Millas y La caída (2002), así como numerosas performances, talleres y proyectos educativos. El director Pete Brooks se presenta por quinta vez en nuestro país donde el público chileno tuvo la ocasión de ver las obras El Cuidador de Harold Pinter (2006), El ascensor y Sangre, con el destacado actor chileno Hugo Medina, y Naturaleza muerta con insecto, protagonizada por Francisco Pérez-Bannen. Su vínculo con Hugo Medina y la compañía Teatro la Luciérnaga se consolida una vez más con el trabajo conjunto del Rey Lear, en honor a los cincuenta años de trayectoria del actor chileno.
El trabajo de Imitating the Dog se define como transmedial, ya que utiliza tanto elementos teatrales como plásticos y audiovisuales, incluyendo la realización audiovisual en directo. El teatro transmedial, o teatro multimedia, describe el arte escénico que utiliza las tecnologías digitales como uno de sus principales elementos escenográficos.
Pete Brooks enfatiza.“El concepto de teatro cinemático, término con el cual también nos identifican, es más específico, en referencia a un formato teatral que reproduce la experiencia de ver cine utilizando las tecnologías digitales. Creo que mi trabajo con Imitating the Dog, y lo que pudo ver el público chileno en 2006 con El Cuidador, no debería categorizarse como teatro cinemático. Con el teatro transmedial el espectador aprecia una imagen global a modo de collage fragmentado entre la representación teatral
(en directo) y el cine. A modo de ejemplo, he trabajado sobre imágenes transmediales donde se ven caras proyectadas (o partes de ellas) al mismo tiempo que en el escenario cohabitan los cuerpos reales de los actores. El objetivo es generar una tensión entre el elemento vivo y el elemento proyectado.
En la forma más pura del teatro cinemático, como por ejemplo lo que hemos visto con la destacada compañía chilena Teatro Cinema, se busca jugar con la ilusión, donde fusionan la proyección y la representación, al punto de perder el uno en el otro y viceversa, creando la ilusión de estar viendo una película. En nuestros procesos creativos no dejamos de hacer uso de esas ideas, pero nos concentramos más en la tensión que se genera al yuxtaponer los diferentes medios de representación”.
Más que la agrupación o la superposición de lenguajes, el teatro transmedial de Pete Brooks radica en la exploración de recursos mediales englobados en un único marco estético y discursivo, donde el uso innovador de medios digitales, escenográficos, performáticos y actorales se unen para generar en el espectador una experiencia teatral contemporánea.
“Imitating the Dog, una compañía a la vanguardia que juega con los límites del teatro” subrayó el crítico de The Guardian, Lyn Gardner.
Investigadora en Artes Escénicas de la Universidad de Paris III Sorbonne Nouvelle, y Encargada de Comunicaciones y Públicos del Teatro UC.
www.imitatingthedog.com.uk
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Por Laura Hopkins
Pete Brooks y yo hemos trabajado juntos durante más de 15 años. Nuestro primer proyecto en conjunto fue la obra Claire de Luz en 1993. Tenemos una gran relación de colaboración, mayor a lo que suele ocurrir entre un director y su escenógrafo, entre otras cosas porque gran parte del trabajo que hemos hecho, el diseño integral ha evolucionado junto con la dramaturgia misma de la obra, influyendo hasta cierto punto en ella, en vez de someter la escenografía bajo subordinación del texto.
Respecto al trabajo de El Rey Lear he sido influenciada por una serie de factores. Por el universo abstracto de ese escenario shakesperiano. Por nuestra decisión de abordar la obra desde la culpa paranoica, la pesadilla inducida, y por nuestra interpretación del mundo de Lear como intriga política, incluso fascista. Recientemente trabajé en la propuesta visual de El Mercader de Venecia para la Royal Shakespeare Company, así como otras puestas en escena de Shakespeare. Sin embargo, es la primera vez que me enfrento al diseño de El Rey Lear.
Escenógrafa de reconocida trayectoria internacional, Laura Hopkins es artista asociada a la compañía inglesa Imitating the Dog. Sus trabajos recientes incluyen obras como La Tempestad (The Globe), Hamlet, Fausto y Otelo (Royal Theatre, Northampton) o Elixir del Amor (Ópera de Nueva Zelandia), entre otros destacados montajes.
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ENTREVISTA A HUGO MEDINA
Por Mauricio Villafaña, periodista
El actor Hugo Medina, quien cumple 50 años de trayectoria, habla de su relación con el director Pete Brooks, adelanta detalles sobre su interpretación del Rey Lear y analiza el estado de la creación y formación artística en Chile. “Para que la posmodernidad tenga cuerpo y espíritu, nace necesariamente en las bases de lo clásico”, recalca el actor.
¿Cómo surge la idea de montar el Rey Lear ¿Cuál es la vigencia de este texto en nuestros días?
Estando en medio del montaje de El Cuidador del dramaturgo inglés Harold Pinter en una conversación con Andrew Quick (asesor literario y estético de Pete Brooks) manifestó su interés por montar en conjunto una obra de Shakespeare. ¿Qué obra te imaginas? le pregunté. El Rey Lear, y yo no dije nada, sólo sonreí y me dio una especie de escalofrío en la espalda.
Si durante siglos se ha venido clasificando esta obra teatral como “clásica” y “universal” me parece digno de atención, o por lo menos me provoca una gran curiosidad preguntarse ¿por qué?, ¿qué pasa con esta obra?, ¿qué tiene esta obra que otras no tienen?
Como bien subraya el especialista Harold Bloom(1), “Hamlet y El Rey Lear constituyen una especie de sagrada escritura secular, o bien una mitología, peculiares destinos para estas dos obras teatrales”.
Puesto que la tragedia del Rey Lear podría ser la cúspide de la experiencia literaria, no podemos permitirnos perder la capacidad de enfrentarnos a ella. No podemos perdernos esta posibilidad, ni como lectores ni como
intérpretes teatrales, que nos corresponde tomar el desafío de dar vida y sangre a estos personajes, intentando develar el alma de ellos, sirviendo de eficaces comunicadores para mucha gente. Los tormentos de Lear son centrales para nosotros, puesto que las penas de la lucha generacional son necesariamente universales.
Estás pronto a cumplir 50 años de teatro. ¿Cómo enfrentas un clásico como El Rey Lear?
Con mucho rigor pero al mismo tiempo con mucha alegría. El desafío es inmenso para cualquier actor. Para adentrarse en este mundo, primero hay que tomar la decisión y atreverse a nadar en la vorágine de las almas de estos personajes. Es necesario prepararse, técnica e intelectualmente, y en conjunto con el equipo artístico y organizativo conducido por el director lanzarse al agua en un jocoso acto de imaginación con toda tu energía.
Has sido dirigido en varios montajes por Pete Brooks. ¿Cómo ha sido la experiencia como actor en montajes que juegan al filo de la convención teatral? ¿Es correcto considerarlo así?
Sí, ya hace algunos años que trabajamos juntos, hemos hecho varios montajes teatrales en Chile y en Inglaterra. Hemos realizado varios proyectos de intercambio de estudiantes chilenos a Europa y estudiantes de la Universidad de Londres a Chile. Pete Brooks ha dictado talleres de teatro físico y visual en Santiago y yo he tomado la cátedra de actuación en la Universidad de Lancaster así como de Comedia del Arte en la Universidad de Londres.
La experiencia interpretativa en las distintas producciones en que hemos trabajado juntos ha sido desafiante y al mismo tiempo extraordinaria. A modo de ejemplo, en nuestro montaje anterior junto a Pete Brooks, El Cuidador, como intérprete arriba del escenario debía doblar mi propia voz, proyectada simultáneamente en una imagen a mis espaldas que debía calzar con mi kinestésica corporal y mi movimiento bucal, porque lo que escucha el público es el sonido de un relato cinematográfico previamente filmado. Para ejecutar eficazmente este tipo de interpretación, hay que ser osado para enfrentarse a una exigencia que nunca antes había tenido y tener una rigurosidad y autoexigencia bastante alta.
¿Podríamos decir que se trata de una nueva forma de trabajo? Los montajes dirigidos por Pete Brooks suponen un planteamiento metodológico distinto porque se trata siempre de un desafío de búsqueda de soluciones a problemas teóricos que plantea la experimentación. Entonces, cada obra es un paso adelante en la utilización de lo audiovisual como un relato paralelo, donde la imagen es intervenida como si fuera un dibujo y se produce una distancia respecto del cine, lo que es complementado con la coreografía de la puesta en escena teatral. Por supuesto que para llegar a ese resultado la manera de trabajo debe ser distinta.
También hay una nueva forma de enfrentar el texto dramático, con la incorporación de cambios importantes, ¿en tu caso cómo ha sido tu trabajo con una versión del Rey Lear tan cerca del delirio?El hacer el personaje de un loco puede parecer muy apasionante, porque el delirio y la conducta distorsionada resultan atractivas tanto para el intérprete como para el espectador, pero esto se complejiza cuando a través de este personaje se está contando toda la historia. Entonces, no se trata de recurrir a la locura desaforada, porque este hombre también tiene momentos de mucha lucidez. Es un tremendo desafío porque se puede caer fácilmente en una interpretación que le conceda al público
la posibilidad de satisfacer su deseo voyerista, cuando de lo que se trata es de hacer una interpretación que haga comprender al público el proceso de la conducta y, a través de esto, entregar los contenidos más profundos que plantea Shakespeare, como el desmoronamiento de poder, los antagonismos generacionales, etc.
A tu carrera de actor has sumado la academia, ¿cómo ves que se relacionan los jóvenes aspirantes con la dramaturgia clásica como la de Shakespeare?En general existe en los jóvenes estudiantes una gran distancia con lo clásico, un desprecio hacia lo antiguo y lo tradicional porque estamos insertos en una sociedad como la chilena, que lo único interesante es la modernidad; sin saber ni entender que para que la modernidad o la posmodernidad tenga cuerpo y espíritu, nace necesariamente en las bases de lo clásico. Y de no ser así es solo chabacanería coja de belleza y valores quedándose en proselitismo de ideas extranjerizantes no universales ni nacionales, con una dramaturgia que carece de peso en el contexto sociopolítico y cultural necesario para el desarrollo del alma de una nación.
Por otro lado, nuestros jóvenes llegan a la Universidad con una deficiente formación cultural, con un gran desconocimiento de la literatura, del arte y del teatro, a pesar de que algunos puedan haber desarrollado actividad 1. Profesor de las Universidades de Yale, Nueva York y Harvard.
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teatral durante su periodo de escolaridad, donde no ha habido desarrollo por el gusto de leer o estudiar, donde todo se vuelve hacer y por tanto rechazando todo lo clásico: Stanislavski, Shakespeare, Molière, Plauto o la Comedia del Arte. Es decir para ellos todo parte desde ellos mismos, de su propio origen y centro.
Cuando volví a Chile me interesé por el ámbito académico al percatarme que la formación de los actores sólo se había vuelto algo formal, en la que los aspectos técnicos externos tenían una preponderancia, y que obviamente la comunicación que entregaban al público era formal y falta de eficacia. ¿Qué estaba pasando con la formación del intérprete teatral? Observaba que había en la interpretación teatral una grave falencia, se podía constatar lo que yo llamo una “dislocación en la interpretación”, quiero decir con esto que hay una separación en la expresión externa del cuerpo con la emocionalidad y el sentimiento del personaje, con la interioridad dramática.
Para mí el teatro es un instrumento de comunicación para trasmitir cuestiones esenciales como creador, sin olvidar que esta comunicación debe hacerse a través del entretenimiento y la belleza. En general han olvidado el rol social y político que ha tenido el teatro en la historia universal, que de hecho en muchas culturas se desarrolló como un poderoso medio para trasmitir cultura e ideas políticas; las grandes tragedias griegas cambiaron eras completas, reeducaron a todo Occidente
con nuevos planteamientos frente a la vida, planteamiento que hasta hoy rigen nuestras sociedades. Otro ejemplo que se me ocurre son los Selknam que tradicionalmente mantuvieron su cultura educando a sus jóvenes con expresiones teatrales.
El Rey Lear plantea, entre otros conflictos, aquellos relativos al poder político y el gobierno, ¿cómo se insertan esos temas con la actualidad nacional? Lo interesante de esta obra de Shakespeare es que lleva el problema del poder político a una cotidianeidad familiar que pudiera parecer pedestre; pero es en esta realidad donde se puede observar cómo el ser humano se relaciona con el poder, las ambiciones, la envidia y la falsedad en las palabras, y sobre todo el amor y la lealtad. Se argumenta que la mayor originalidad de Shakespeare estuvo en la representación de la cognición, personalidad y el carácter de sus creaciones.
Por lo tanto éste tiene que ver con la realidad nacional nuestra y de muchos otros países que vivieron recientemente la concentración del poder por algunos años.
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Por Juan Vargas Cisternas
“Hay actores que pesan como una montaña en su valor artístico interpretativo, otros son como la espuma que se desvanecen en el aire”. Juan Vargas.
Hugo Medina es el tipo de actor teatral con las características de quien lo trascendente y clásico no le pesa; su trayectoria profesional es una síntesis interpretativa que está más allá de su época. Su vida es la actuación, su sentir es la actuación, su visión del mundo es la actuación.
Al abrir una ventana para que entre la evocación, uno se pregunta por qué es más que ser un actor en sí y develamos desde su subjetividad la frescura de imágenes que aroman el espacio, sus padres alejados de la sensibilidad artística, obrero de Famae, jugador de fútbol, su padre capitán de Colo-Colo, sus tempranas vivencias en Punta de Rieles (actual Macul) vecino de una familia de siete hermanos todos ellos estudiantes de música cuyo padre era don Carlos Alonso, gran actor cómico que trabajó con Alejandro Flores, con Margarita Xirgú, con Eugenio Retes y Rafael Frontaura. Su encantamiento y asombro surge del clásico baúl de cualquier actor que se preciara de tal en la época, baúl que escondía celosamente en un closet, y aquí guardaba con una sagrada ritualidad los atuendos del actor, frac, maquillaje y pelucas, descubierta por estos niños y asirla para representar la magia que se les incrustó en la piel y en el alma. Años más tarde en el Liceo 7 de Ñuñoa su profesor de castellano y su participación en el grupo teatral de la casa de la Cultura de Ñuñoa dirigido por Victor Jara y Domingo Tessier, acrecienta el mundo mágico que vive corriendo por su imaginación el mundo de la interpretación. Todo esto fundamenta su opción de estar dentro de ese mundo del escenario.
Ese asombro mágico de la infancia lo lleva a ingresar a la Universidad de Chile para estudiar interpretación en la carrera de teatro de dicha institución. Esta decisión lo aleja de la familia, porque sus padres rehúsan aceptar esta determinación. En su vida como estudiante logra sus anhelos y egresa. Sin embargo, un hecho queda mucho tiempo retenido en su memoria: el haber vivenciado la creación colectiva realizada en el campamento Nueva Habana, una de las muchas tomas de terreno que en ese momento social e histórico vivía el país. La reconstitución histórica
de la toma es entregada por los propios protagonistas: los pobladores reviviendo esa gesta para ellos muy significativa. Su trabajo profesional en el TUC (Teatro Universidad de Concepción) le da un sello relevante al interpretar la obra El umbral cuya historia muestra la huelga más larga de los obreros del carbón. Después en Santiago entra al Teatro de la Universidad de Chile (DETUCH), participando en la puesta en escena de la única obra contra la intromisión de los Estados Unidos y en repudio a la guerra de Vietnam. Se trata de la obra Viet-Rock de Megan Terry, dirigida por Victor Jara. Junto con la conformación del grupo Barricada con alumnos de la Escuela de Teatro de la U.de Chile, fue forjando su actitud política e ideológica que lo llevaron al exilio en Gran Bretaña.
En el exilio su labor artística fue prolífica: dos largometrajes, muchas giras por toda Europa. Siempre tuvo el sello ideológico y siempre el retorno, con la mirada puesta hacia el sur del mundo, superando la crisis de identidad, siempre presente el sur. Así se provoca la creación de la puesta en escena de Nos llama el sur del mundo. La obra teatral fue representada durante seis años por toda Europa. Su exilio siempre estuvo acosado con el desarraigo, su lucha por no perder desde su piel la tierra chilena la llevó mediante la representación, con esperanzas y desesperanzas, pero siempre con la mirada puesta en el sur del mundo.
Su caminar lo lleva a tomar una decisión. Volver a Chile. Esa determinación le abre un destino distinto al vivido, venirse sin el soñar y el pensar en el regreso a un nuevo exilio, estar, permanecer y vivir la vida en la representación. Llega y su búsqueda primera es encontrar la compañía de teatro que lo acoja para reiniciar la actuación savia vital para soportar la dureza de la dictadura, e inmediatamente después de pisar suelo chileno es invitado al grupo Teatro Imagen dirigido por Gustavo Meza, luego se instala en la Compañía del Teatro Telón de Juan Radrigán con la puesta en escena de El loco y la triste en el año 1986. Vuelve a sentir el escenario como su espacio y que le da sentido a su existencia. Actúa en la obra Las tres hermanas de Chejov, espectáculo presentado en el Teatro de la Universidad Católica en 1987. En su labor artística funda la Compañía Teatro La Luciérnaga. Con ella presenta una diversidad de obras y en especial las dedicadas a los estudiantes a través del teatro de muñecos con muy bien logradas traducciones de textos dramáticos de Shakespeare. Esta actividad le enriquece el conocimiento de los jóvenes chilenos, se hace consciente en él, la importancia de esta disciplina para la formación integral del estudiante.
Sus actuaciones no quedan detenidas en el tiempo, sigue en diferentes compañías. Así desde 1997 hasta el 2006 en el Teatro de la Universidad Católica actúa en obras como: Lomas del paraíso, El vestidor, La viuda de Apablaza, El burgués gentilhombre, Rompiendo Códigos y El jardín de los cerezos.
Todo este quehacer tiene un enorme significado para Hugo Medina quien recibe el premio Altazor en el año 2007, premio que distingue al mejor actor de ese año.
En estos retazos de recuerdo, instantes de nostalgia, la mirada se encuentra con las cosas simples que siempre amamos y el cine fue su otra forma de vida. Participó en muchas películas. Antes del exilio actúo en Queridos compañeros filmada en Chile y en Venezuela en el año 1972, La tierra prometida dirigida por Miguel Littín en 1971. Esta labor se quiebra abruptamente al partir fuera de la frontera; allí participa en la película Prisionero desaparecido en 1978, y una muy significativa como es La estación del regreso en 1987. Se puede susurrar a oídas muchas más, pero en este hoy se puede consignar el Chacotero sentimental, Historias de futbol y La buena vida en 2007.
El camino se abre y Hugo Medina participa en una gran variedad de acciones artísticas en la televisión, como en las teleseries La Quintrala, Oro verde, Iorana, 16 y 17 y Destinos cruzados, así como también en programas de una vasta diversidad temática. Cómo no nombrar a Cuentos latinoamericanos, Mea Culpa o Heredia y Heredia. Todo este trabajo realizado en el canal de Televisión Nacional desde 1987 a 2004. En el canal de televisión de la Universidad Católica participa en teleseries como Doble juego, Marta a las 8 y algunos programas: Teleduc, Mi querido Coco desde 1988 a 2006 y por último es invitado a actuar en el Megavisión en la el telefilm Adiós al Séptimo de Línea en el 2010.
Esta experiencia actoral no puede encerrarse sólo en el círculo de la interpretación, hay una interpelación de conciencia: entregar lo vivenciado en este arte de la representación. Esa inquietud lo encamina a su gran desafío. Crear una escuela de formación teatral. Se concreta al acogerlo la Universidad de La República junto a un grupo de personas, instala el proyecto y se inicia así su labor académica, desde el año 2003 hasta el 2007. La misión que lo guiaba era una formación integral del artista, no sólo interpretativa sino que también artista, profesor de teatro, innovadora idea que ha tenido resultados significativos en instalar las artes escénicas en los colegios, un apoyo gravitante en ayudar a mejorar un poco la educación chilena.
Al venir la crisis de la Universidad de La República se toma la decisión junto con el grupo gestor de integrarse al trabajo académico de la Universidad Academia de Humanismo Cristiano en el año 2008. Allí se esparcen las ideas de dar al arte teatral una mirada chilena y latinoamericana, y en esta labor de arar en el desierto de la fragmentación está Hugo Medina en el sueño de formar el artista transformador que como él, ha sostenido su visión ideológica a través de la belleza, sí de la belleza artística.
Escritor y profesor de Historia del Teatro y Semiótica Teatral de la Carrera de Teatro de la Universidad Academia de Humanismo Cristiano.
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Actividad transversal Realizando un making off:Nuestra experiencia como espectadores activos
1. PresentaciónUn Making Off es una realización audiovisual que nos muestra “tras las cámaras”, cómo se realiza un montaje audiovisual (cine, televisión) y/o escénico (teatral, danza). Es un tipo de documental que registra el proceso de creación y de producción de una obra a exhibir.
En él, tenemos el privilegio de asistir al rodaje y/o montaje, como si fuéramos un miembro más del equipo. En el Making Off se combinan escenas en las cuales aparecen actores, técnicos, director, dramaturgo, etc., que nos cuentan en primera persona sus impresiones y anécdotas sobre el proceso creativo.
La actividad que presentamos, es la realización de un Making Off en el que los estudiantes grabarán la realización de algunas de las actividades propuestas, poniendo énfasis en el trabajo en equipo y en la experiencia de ser un espectador teatral. (Pueden hacer entrevistas a los demás compañeros, o a otros espectadores, sobre un tema que ellos definirán y que tenga directa relación con la puesta en escena de Rey Lear dirigida por Pete Brooks).
2. Sugerencias metodológicas:Para realizar esta actividad se requiere:
EQUIPOS: 5 a 6 estudiantes que se mantendrán como equipo de trabajo durante la realización de todas las actividades. (Para aumentar la motivación, identificación y adhesión, se sugiere que se pongan nombres de fantasía como “Productoras”).
LUGAR: SALA DE CLASES.Elementos a utilizar: Celular con cámara o cámara de video.Páginas sugeridas: www.youtube.com / www.educarchile.cl (materiales: videos y animaciones) / www.teuc.cl
3. Descripción de la actividad:• El docente propone a los estudiantes la realización de un
Making Off, referente a la experiencia teatral que se desarrollará como grupo. Esta actividad será paralela al desarrollo de las actividades llamadas: “antes”, “durante” y “después” de la función.
• EldocenteexplicabrevementeloqueesunMakingOff,ylespropone unirse en equipos de trabajo en los que realizarán actividades, grabándolas, para luego subirlas a la red a través de portales abiertos como Youtube. Además los videos podrán ser enviados a la página Web del Teatro de la Universidad Católica (www.teuc.cl), donde muchos podrán compartir su experiencia.
• El docente les asigna un tiempo de organización interna deacuerdo a las afinidades, competencias y destrezas del equipo, teniendo particular cuidado de que el sentido de afinidad, autonomía y juego sea lo que más apoye la organización: esto no puede ser percibido como “una tarea más que cumplir”.
• Al finalizar todas las actividades de antes y después de lafunción, los diferentes grupos mostrarán su trabajo.
Observaciones y antecedentes:Esta sección del cuadernillo está destinada al trabajo pedagógico con estudiantes de Enseñanza Media. Las actividades presentadas a continuación están diseñadas como una guía para el docente, con la intención de orientar la recepción de la obra Rey Lear, así como de complementar la experiencia artística y teatral vivida por los estudiantes.
Para facilitar la intervención del docente proponemos varias actividades que intentan estimular el análisis y la valoración de los alumnos respecto del lenguaje teatral, como medio de transmisión de contenidos y de experiencia estética.
A través de las actividades de trabajo en torno a la obra, se busca favorecer el desarrollo cognitivo y la autoafirmación del estudiante, promoviendo a través de una participación didáctica, el desarrollo de habilidades, destrezas y competencias propuestas transversalmente por los Planes y Programas educativos vigentes. Se hace particular hincapié en actividades que estimulen la participación y la inclusión de rasgos personales que permitan al estudiante un modo de relacionarse con los demás y con el mundo que lo rodea de manera lúdica y proactiva.
Con el siguiente material se busca facilitar la acción docente, que valora tanto la individualidad, como la diversidad de cada estudiante. Éstas, integradas al grupo de modo participativo y respetuoso, nos hacen rescatar los grandes valores que se esconden en la obra Rey Lear, la que, por sus matices valóricos (identificación de la lealtad, tensión entre la cordura y la enajenación, valor de la fidelidad, etc.), se presta para el diálogo constructor de identidad etaria. En consonancia con esto, este cuadernillo se articula desde los OFT tales como la escucha activa, el trabajo en equipo, el respeto a los demás y todos los que refieren al área de desarrollo de competencias comunicativas.
El docente podrá trabajar las actividades de manera integral o bien escoger o adaptar los ejercicios propuestos.
Metodológicamente, las actividades se dividen en dos secciones:
Antes de la función: ¿Qué sabes sobre teatro? Preparándonos para la experiencia teatral.Se busca introducir a los estudiantes en el mundo teatral, a través de actividades que ponen de manifiesto los conocimientos previos, las percepciones y valoraciones en torno al teatro, el autor y la obra; así como la introducción y estimulación de contenidos relevantes, fortaleciendo el interés por la lectura de textos clásicos y la investigación, como acción significativa para lograr nuevos horizontes de comprensión de la realidad.
Después de la función: ¿Qué descubriste? Comentando la experiencia teatral.La segunda sección propone actividades lúdico-teatrales que buscan proyectar el aprendizaje vivencial o experiencial de los estudiantes al asistir al teatro. Son actividades que permiten la expresión de las valoraciones del alumno en torno a la obra y el teatro, potenciando la creatividad y la expresividad desde la experiencia del espectador, con el objetivo de construir un criterio propio.Todas las actividades están orientadas por los siguientes Objetivos Fundamentales:1. Fortalecer el interés y el gusto por la lectura habitual de textos literarios
significativos, reconociendo su valor en las experiencias de formación y crecimiento personal, y de conocimiento y comprensión de sí mismo y del mundo.
2. Comprender la importancia cultural de las obras literarias, relacionándolas con diversas manifestaciones culturales de la época de su creación.
3. Descubrir significados en torno a los temas planteados en las obras literarias, y proponer opiniones personales sobre ellos.
4. Expresar la interioridad personal y explorar la propia creatividad a través de la elaboración de pequeños textos de intención literaria.
5. Valorar las dimensiones positivas de la utilización de los recursos digitales (teléfonos celulares, cámaras, Internet, etc.) como medios para mostrar y compartir experiencias de aprendizaje y de vida que enriquecen y aportan.En particular, en este cuadernillo se plantea como objetivo integrador, conocer y disfrutar la realización de un Making Off, como una actividad transversal a toda la experiencia de aprendizaje a través del teatro. Proponemos el rescate de la cultura audiovisual y digital de los estudiantes como una herramienta de apropiación de contenidos relacionados con el teatro, la literatura y las artes.La Realización de un Making Off nos permite incluir varios objetivos para el alcanzar el desarrollo de diferentes capacidades:•Actitudinales: ligados a los OFT del plan curricular propuesto vigentes,
tales como la capacidad de escucha activa; de trabajo en equipo; aceptar la opinión de los demás; argumentar las propias decisiones.
•Procedimentales: ligados a acciones a realizar para el registro audiovisual de la experiencia teatral (seleccionar los temas que se grabarán, dramatizaciones, entrevistas etc.).
•Cognitivas: Conocer nuevos lenguajes, planificar actividades, relacionar procesos (trabajo en equipo), con resultados (la obra de arte), retener con mayor perdurabilidad conocimientos y datos disciplinares (historia, dramaturgia, teatro, etc.).
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Antes de la función¿Qué sabes sobre teatro? Preparándonos para la experiencia.
Actividad 1: “Lluvia teatral”OBJETIVO: Revelar conocimientos previos sobre el teatro, sus fundamentos y componentes.
DESCRIPCIÓN: Realización de una especie de “posta de relevo” de ideas y conocimientos previos.
1.1 Se divide el curso en equipos y el docente pide a sus alumnos que a través de una “lluvia de ideas teatrales”, asocien todos los elementos e ideas que se les ocurran con respecto al teatro. Cada idea o concepto aportado suma un punto, si se repite en el equipo la idea o concepto se resta 0,5.
1.2 Se divide la pizarra en columnas. Por rondas de 15 segundos, un estudiante de cada equipo pasa a la pizarra y en el tiempo preestablecido deberá escribir el máximo de conceptos. Una vez finalizado el tiempo, es el turno de los siguientes integrantes, y así sucesivamente.
1.3 Luego de finalizado el juego, se declara al equipo ganador por puntaje.
1.4 El docente invita a sus estudiantes a generar una conversación donde estimula a sus estudiantes a relacionar sus ideas a las categorías propuestas a continuación.
Nombres de obras de teatro.Nombres de dramaturgos.Componentes de la representación teatral.Temas de obras de teatro.Géneros y estilos teatrales.Nombres de actores de teatro.Nombres de personajes de obras de teatro.Partes de un teatro.
El docente puede proseguir el plenario guiando a sus estudiantes, ahora de una forma más relajada con las preguntas sugeridas
¿Qué obras de teatro has leído?¿Has ido al teatro? ¿Qué obras viste?¿Qué es un dramaturgo? ¿Cuál es su rol?¿Qué es un director? ¿Qué función cumple?¿Qué es la puesta en escena?¿Qué es el teatro clásico? ¿Conoces alguna obra?¿Qué entiendes por teatro contemporáneo?¿Qué similitudes y diferencias observas entre el teatro clásico y el contemporáneo?¿Quién es Shakespeare? ¿Qué sabemos de él?
Actividad 2: Interactuando con ShakespeareEsta actividad está asociada al artículo del cuadernillo. pág. 5 a 11. sobre Shakespeare y El Rey Lear.
OBJETIVOS: Investigar y comprender la importancia cultural de las obras de teatro relacionándolas con el autor y el contexto histórico y social en que ésta se desarrolla. Fomentar el trabajo colaborativo y el intercambio de conocimientos entre los alumnos.
DESCRIPCIÓN:Se invita a los estudiantes a dividirse en los equipos de trabajo. Cada grupo investigará alguno de los temas propuestos. Al finalizar, el docente organiza un plenario en donde los grupos compartirán los conocimientos adquiridos.
Temas sugeridos
1. Teatro Isabelino.2. Biografía de Shakespeare y obras.3. El verso y la prosa. Diferencias.4. Contexto histórico de la obra.5. Obra El Rey Lear.
Actividad 3: Creando una historia de vidaOBJETIVO: Explorar la propia creatividad, a través de la producción de textos literarios y de la dramatización.
DESCRIPCIÓN DE LA ACTIVIDAD3.1 Se invita a los estudiantes a escribir una pequeña historia
de ficción, en la que pueden existir algunos elementos de la realidad. En el relato, el estudiante o alguno de sus compañeros de equipo, debe ser el protagonista. Esta producción literaria debe suceder en la época en la que Shakespeare vivió o en el contexto histórico de la obra, El Rey Lear. Proponemos a continuación algunos temas como por ejemplo: la relación padre o madre /hijo o hija. Dos hermanas/os que aman al mismo heredero/a, ficción policíaca, un día en una guerra ecoterrorista, magia, vampirismo etc. (El docente escogerá temas que estén de acuerdo a la etapa de desarrollo en que se encuentren sus estudiantes).
3.2. Cada equipo de trabajo compartirá su relato con los demás miembros. Se procederá a elegir uno de los relatos, el cual deberá ser dramatizado por ellos. El camarógrafo designado grabará la dramatización, como parte del Making Off. Esta segunda parte puede realizarse tanto el mismo día como otro pudiendo aportar con algunos elementos como vestuarios, objetos, etc.
componentes.
FICHA:
Lugar: Sala de clases.Grupo curso: Dividir el curso en equipos.Materiales: Pizarrón, plumones o tiza de diversos colores.Tiempo sugerido: Primera parte máximo 10 minutos.
Segunda parte entre 20 y 30 minutos.
Nombres de obras de teatro.Nombres de dramaturgos.Componentes de la representación teatral.Temas de obras de teatro.Géneros y estilos teatrales.Nombres de actores de teatro.
FICHA:
Equipo: Máximo 5 personas.Lugar: Sala de clases y/o biblioteca.Materiales: Enciclopedias, fichas, internet.Tiempo sugerido: 45 min. para investigación. 30 min. para plenario.Páginas sugeridas: www.educarchile.cl www.biografiasyvidas.com http://es.wikipedia.org/wiki/William_Shakespearewww.teuc.cl/bonnus_rey_lear.htm
FICHA 3.1:
Equipo: Primera parte trabajo individual.Lugar: Sala de clases, o actividad individual hecha en casa.Tiempo sugerido: 30 min.
FICHA 3.2:
Equipo: 5 estudiantes máximo.Lugar: Sala de clases o patio.Tiempo sugerido: 30 a 40 min.
2. Biografía de Shakespeare y obras.3. El verso y la prosa. Diferencias.4. Contexto histórico de la obra.
DESCRIPCIÓN DE LA ACTIVIDADSe invita a los estudiantes a escribir una pequeña historia de ficción, en la que pueden existir algunos elementos de la realidad. En el relato, el estudiante o alguno de sus compañeros de equipo, debe ser el protagonista. Esta producción literaria
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Actividad 4: Cine y teatro OBJETIVO: Explorar la relación entre el film digital y la actuación en vivo.
DESCRIPCIÓN DE LA ACTIVIDAD: Actividad orientada a la reflexión sobre las diferentes miradas contemporáneas de obras clásicas, mediante el análisis de películas basadas en obras de Shakespeare y su posterior recreación.
4.1 El docente exhibirá los videos de trabajos anteriores de Pete Brooks www.imitatingthedog.com.uk o www.youtube.com (“Kellerman” y/o “Hotel Methuselah”)
A continuación invita a sus estudiantes que investiguen en Internet sobre películas basadas en obras de Shakespeare. (Ejemplos: Hamlet, Romeo y Julieta, En busca de Ricardo III, etc.).
Cada equipo de trabajo elegirá una escena de película o tráiler.4.2 Una vez hecha la elección, los estudiantes deberán estudiar la
escena de la película o tráiler. Posteriormente se los invita a recrearla a través de la dramatización.
4.3 Una vez finalizado el ensayo, los grupos mostrarán a los demás su dramatización, apoyada por la proyección de la escena real.
4.4 Comentar la experiencia, en ronda abierta dirigida por el docente.
Después de la función¿Qué descubriste? Comentando la experiencia teatral
Actividad 1: Apreciando el teatroOBJETIVO: Reflexionar y analizar sobre la experiencia teatral.
DESCRIPCIÓN:El profesor invita a los estudiantes a comentar sobre la experiencia de haber asistido al teatro como espectador y sus opiniones sobre la obra.
Sugerimos las siguientes preguntas para ir guiando la conversación:
¿Qué sensaciones te dejó la experiencia de ir al teatro? ¿Las reacciones de tus compañeros frente a esta experiencia, coinciden con las tuyas?¿Qué es lo que más te llamó la atención con respecto al montaje?¿Qué fue lo que te pareció más novedoso?¿Te gustó o te llamó la atención la escenografía? ¿El vestuario? ¿La iluminación?¿Te sentiste identificado con algún personaje? ¿Con cuál? ¿Por qué? ¿Qué diálogo o momento de la obra te llamó más la atención? ¿Por qué?Al cerrar los ojos, ¿Qué imagen o imágenes de la obra te vienen a la cabeza? ¿Por qué?
Actividad 2: Reescritura y teatroObjetivo: Tomar conciencia de cómo un texto clásico puede ser reescrito y reinterpretado.
EJEMPLO DE EXTRACTO
LEAR. -Ahora, nos vamos a manifestar nuestrasmás secretas resoluciones. A ver, el mapa de mis
dominios. Sabed que hemos dividido nuestro reinoen tres partes. De los motivos que a ello nos deciden,
el primero es aliviar nuestra vejez del peso delas tareas y negocios públicos, para asentarlo en
hombros más jóvenes y robustos, y así, aligeradosde tan onerosa carga, caminar sosegados hacia
nuestra tumba. Cornouailles, hijo querido, y vos,duque de Albania, que no amáis menos a vuestro
padre, nuestra firme voluntad es asignar públicamenteen este día a cada una de nuestras hijas su
dote, a fin de prevenir con ello todos los debatesfuturos. Los príncipes de Francia y de Borgoña, rivales
ilustres en la conquista de nuestra hija menor,han permanecido largo tiempo en nuestra corte,donde el amor los retiene: hay que contestar a sus
peticiones. Hablad, hijas mías: ya que hemos resueltoabdicar en este instante las riendas del gobierno,
entregando en vuestras manos los derechosde nuestros dominios y los negocios de estado, decidme:
cuál de vosotras ama más a su padre. Nuestrabenevolencia prodigará sus más ricos dones a
aquella cuya gratitud y bondadoso natural más los merezcan.
FICHA:
Equipo: Máximo 5 personas.Lugar: Sala de clases.Materiales: Acceso a Internet.Tiempo sugerido: Esta actividad exigirá de 2 a 3 sesiones de 45 min.Páginas sugeridas: http://es.wikipedia.org/wiki/William_Shakespeare#Shakespeare_en_la_pantalla
www.youtube.com / www.imb.comwww.imitatingthedog.com.uk/
FICHA:
Equipo: Todo el curso.Lugar: Sala de clases.Material: Texto El Rey Lear.Tiempo sugerido: Máximo 30 min.
Tomar conciencia de cómo un texto clásico puede ser reescrito y
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Grupo: Máximo 5 personas.Lugar: Sala de clases.Materiales: Texto obra El Rey Lear.Tiempo sugerido: Máximo dos bloques de 45 minutos.
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DESCRIPCIÓN DE LA ACTIVIDAD:3.1 El docente escoge diferentes escenas de la obra El Rey Lear.
Les reparte a cada grupo un momento o escena. Le pide a sus estudiantes, que por grupos, la rescriban en prosa. Primero utilizando un lenguaje culto formal y luego en uno culto informal. (Una jerga más juvenil, con sus propias palabras).
3.2 Solicitar a cada grupo elegir una de las tres versiones y hacer una improvisación.
3.3 A través de la discusión, el docente facilita la toma de conciencia por parte de sus estudiantes de cómo un mismo texto puede ser percibido e interpretado de diversas formas, ya sea a través de la reescritura o adaptación, como a través de la representación.
Se sugieren algunos tópicos para facilitar esta toma de conciencia.
¿Cuál de las tres versiones les gustó más? Fundamentar.¿Cómo solucionaron escénicamente sus versiones?
Relacionar la actividad con la propuesta del director Pete Brooks:Se sugieren estas preguntas como guía:
¿En el extracto de texto que trabajaron, reconocen alguna escena de la obra?¿Qué diferencias notan entre el texto clásico de El Rey Lear, y la versión contemporánea que presenta la puesta en escena?¿Qué versión prefieren: la clásica, la contemporánea o la creada por ustedes? Fundamentar¿Cuáles son los elementos contemporáneos utilizados por el director en la escena que acabas de trabajar? ¿Qué elementos utilizaste tú? ¿Qué rol, crees tú, cumple el director Pete Brooks en la creación de esta versión de El Rey Lear?
Actividad 4.Transformándose en director.OBJETIVO: Interpretar con los códigos de la cultura estudiantil los contenidos principales de la puesta en escena.
DESCRIPCIÓN DE LA ACTIVIDAD:4.1 Cada equipo elige su propio director. El docente elige 2 ó 3 tópicos
de la obra como por ejemplo: la condición humana que se ahonda en la obra (la locura, las relaciones familiares, la lealtad v/s deslealtad, la redención).
4.2 Por equipos hacer su propia versión de alguna escena profundizando en alguno de estos tópicos.
4.3 Comentar la experiencia.
ACTIVIDAD 3: El teatro Transmedial de Pete Brooks.OBJETIVO: Profundizar en la idea de obra transmedial propuesta por el director.
DESCRIPCIÓN DE LA ACTIVIDAD:3.1 El docente solicita a los estudiantes que se dispongan en círculo.
Hace lectura de la entrevista a Pete Brooks en el cuadernillo y la nota sobre transmedialidad.
3.2 El docente propicia una conversación, en la que se busca reflexionar sobre la experiencia de ver esta obra de teatro transmedial de Pete Brooks.
Se sugieren las siguientes preguntas:
¿Qué entiendes por teatro transmedial?¿Habías visto alguna obra con esta propuesta estética?¿Te ayudó esta propuesta a entender mejor la obra?¿Te parece atractiva la mezcla de lo cinematográfico con la actuación en vivo? Fundamentar.Si tuvieras la posibilidad de montar esta obra, utilizando los mismos recursos ¿Cómo lo harías?Relacionar el trabajo hecho en el Making Off con la propuesta de teatro transmedial.
Profundizar en la idea de obra transmedial propuesta por el director.
FICHA:
Equipo: Todo el curso.Lugar: Sala de clases.Material: Entrevista al director Pete Brooks, página 13.Tiempo sugerido: Máximo 30 minutos.
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Grupo: Máximo 5 personas.Lugar: Sala de clases.Material: Extractos de la obra El Rey Lear.Tiempo sugerido: 45 min.
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DESCRIPCIÓN DE LA ACTIVIDAD:3.1 El docente escoge diferentes escenas de la obra El Rey Lear. El Rey Lear. El Rey Lear
Les reparte a cada grupo un momento o escena. Le pide a sus estudiantes, que por grupos, la rescriban en prosa. Primero utilizando un lenguaje culto formal y luego en uno culto informal. (Una jerga más juvenil, con sus propias palabras).
4.3 Comentar la experiencia.
¿Te parece atractiva la mezcla de lo cinematográfico con la actuación
Si tuvieras la posibilidad de montar esta obra, utilizando los
Relacionar el trabajo hecho en el Making Off con la propuesta de
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EXTENSIÓN ARTES UCEXTENSIÓNLa extensión artística de la Facultad de Artes UC se fundamenta en la participación de sus docentes y alumnos, en las temporadas de conciertos, en el caso del Instituto de Música, o como expositores e investigadores visuales en el caso de la Escuela de Artes.El Instituto de Música efectúa anualmente un gran número de Temporadas, Ciclos y Festivales Musicales, en un ejercicio de permanente difusión artística, de las cuales cabe destacar el VIII Encuentro de Música Sacra (Marzo-Abril 2011) y el VI Festival de Guitarra UC 2011 (Mayo 2011)
MÁS INFORMACIÓN:Instituto de Música UC / [email protected] Teléfono: 354 5098 / www.uc.cl/artes (musica)La Escuela de Artes como parte de su plan de extensión, cuenta con dos espacios de exposición, Galería MACCHINA y Espacio Vilches, los que tienen como objetivo establecer un puente de intercambio entre las investigaciones visuales que producen nuestros artistas y la comunidad. Ambos espacios cuentan con exposiciones de destacados artistas y curadores nacionales e internacionales.Además contamos con diplomados en las siguientes menciones: General, Escultura, Cerámica, Dibujo, Digital, Grabado, Figura Humana, Fotografía, Pintura y Retrato.
MÁS INFORMACIÓN:Espacio Vilches / [email protected]ía MACCHINA / [email protected] / www.escuelaarte.uc.cl
FACULTAD DE ARTES UC
MAGÍSTER EN ARTESEl Magíster en Artes es un programa multidisciplinario en artes, con énfasis en un diálogo con la producción cultural chilena e internacional, particularmente latinoamericana. Este postgrado aborda las disciplinas de teatro, música y artes visuales, en diferentes orientaciones.
EN TEATRO se puede optar a:Modalidad Laboratorio Contemporáneo de •Investigación y Experimentación Escénica.Modalidad teórica: en torno a la teoría cultural del •drama y de la performatividad: su actualización en la escena latinoamericana.
EN MÚSICA se puede optar a:Musicología •Composición•
EN ARTES VISUALES se puede optar a:Creación de una obra visual, la que se acompaña •de una memoria de obra.Realización de una tesis en teoría, historia del •arte, o bien, en temas asociados a patrimonio y sus influencias sobre el arte chileno.
MÁS INFORMACIÓN:http:/[email protected] de Programa: Roberto Farriol Teléfono: 3545202
ESCUELA DE TEATRO UC
TALLERES TEATRO UCLa Escuela de Teatro, a través de la Coordinación de Extensión, ofrece diversos talleres a lo largo del año, destinados a público general con o sin conocimientos en el área, expandiéndose más allá de la comunidad universitaria. Esta apertura representa un incremento importante en el conocimiento público de nuestra gestión educativa y colabora con la difusión social del quehacer cultural en la UC.
TALLER DE TEATRO ABIERTOTaller orientado a entregar a los alumnos herramientas básicas para el actor, (voz, movimiento, actuación y montaje), a través de la dramatización de textos teatrales y/o relatos escénicos.
TALLER DE TEATRO SEMESTRAL Taller de actuación orientado a entregar herramientas básicas del trabajo teatral desde el punto de vista del actor, enfocándose a la puesta en escena de un montaje breve.
TALLERES DE VERANO E INVIERNOTalleres intensivos en materias específicas del Teatro. La duración acotada de los talleres de Verano e Invierno, hace posible ejecutarlos de forma paralela a otros estudios o actividades laborales.
MÁS INFORMACIÓN:Juan Francisco Olea / [email protected]éfono: 3545141 / www.uc.cl/artes (teatro)
Búscanos en facebook o twitter: Extensión ETUC
PUBLICACIONES
APUNTES DE TEATRO Escuela de Teatro UCwww.revistaapuntes.uc.cl / Teléfono: 354 5083
CÁTEDRA DE ARTES Magíster en ArtesTeléfono: 354 5159 / www.catedraeartes.uc.cl
CHILE ESCENA 200 años de teatro en un sólo escenario. El primer museo virtual de teatro chileno en la web. / www.chileescena.cl
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valor abono: 2 obras $ 9.000
3 obras $ 12.000
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Decano Facultad de Artes: Ramón López. Dirección Escuela de Teatro: Milena Grass. DirecciónTEUC: Inés Stranger. Sub Dirección y Producción TEUC: Mario Costa. Co-Producción: Verónica Tapia. Comunicaciones y Públicos: Amalá Saint-Pierre. Adjunta de Comunicaciones y Públicos: Paula Pavez. Prensa: Verónica Salazar. Diseño gráfico: Gerardo Rivera. Administración de sala y gestión de públicos: Carola Zuleta. Acogida de públicos: Maite Lanchares. Jefe técnico: Francisco Lacalle. Operador técnico: Maximiliano Cornejo y Raúl Pacheco. Operador iluminación: Juan Carlos Araya. Realización escenográfica: Juan Pablo Cuevas, Ariel Medrano, Claudio Viedma. Sonido: Marco Díaz. Sastrería: Sergio Aravena. Boletería: Marcela Gómez. Estafeta: José Caro. Promoción y ventas: Mario Contreras, Raúl Pacheco. Asistente de administración: Juan Hormazábal. Asistente de servicios: Lautaro Ortiz. Administración y finanzas: Luis Coloma. Secretaria: Verónica Vergara.
CUADERNILLO DE MEDIACIÓN CULTURAL. Contenidos y edición: Amalá Saint-Pierre, Constanza Alvarado y Paula Pavez. Colaboradores: Inés Stranger, Juan Vargas Cisternas, Maricarmen Duarte, Kurt Folch, Mauricio Villafaña, Isabel Suárez, Hugo Medina, Pete Brooks, Laura Hopkins. Diseño gráfico: Gerardo Rivera. Ilustración: Natalia Medina. Fotografías cuadernillo: Germán Liñero. Ventas de Funciones: Mario Contreras. [email protected] / 354 5106.
“EL AMOR ES UN FRANCOTIRADOR” (ABRIL • JUNIO) De Lola Arias (Argentina) / Dirigida por Néstor Cantillana Coproducción Santiago a Mil. Compañía Invitada / Obra ganadora FONDART
Un grupo de corazones rotos juega a la ruleta rusa para purgar sus penas de amor.
“LA FALLECIDA” (JUNIO • JULIO)De Nelson Rodrigues (Brasil) / Dirigida por Claudia Echenique Producción TEUC / Boa Companhia de Brasil / Fondo IBERESCENA
Obra clave en la dramaturgia brasilera. Una mujer busca el sentido de su vida a través de una muerte trascendente.
“NIÑO TERREMOTO” (JULIO • AGOSTO)De Andrés Kalawski / Dirigida por Gala FernándezProducción TEUC / VRAID
Un mito mágico para explicar los terremotos. Teatro Familiar. El TEUC inaugura su nueva línea de dramaturgia para niños.
“EL (JOVEN) BURLADOR” (SEPTIEMBRE)Libre versión de El Burlador de Sevilla de Tirso de Molina / Dirigida por Daniel GalloProducción TEUC / La Calderona
Versión contemporánea de este clásico del Siglo de Oro español.
PROGRAMACIÓN SUJETA A CAMBIOSwww.teuc.cl
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