REPÚBLICA BOLIVARIANA DE VENEZUELA UNIVERSIDAD DEL ZULIA

FACULTAD DE HUMANIDADES Y EDUCACIÓN DIVISIÓN DE ESTUDIOS PARA GRADUADOS

MAESTRÍA EN CIENCIAS DE LA COMUNICACIÓN MENCIÓN: SOCIO- SEMIÓTICA DE LA COMUNICACIÓN Y LA CULTURA

DE LA PINTURA AL FILME INTERSEMIOSIS EN LA OBRA PLÁSTICA

Y SU REPRESENTACIÓN EN EL CINE DE DÍEGO RÍSQUEZ.

Trabajo de grado para optar al título de

Magíster Scientiarum en Ciencias de la Comunicación, Mención Socio-semiótica de la Comunicación y la Cultura.

Lcda, Claudia Rangel Ordoñez C.I: 16.729.240

Tutor: Dr. Eugenio Sulbarán

C.I 8.506.624

Maracaibo, Mayo de 2013

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DE LA PINTURA AL FILME INTERSEMIOSIS EN LA OBRA PLÁSTICA

Y SU REPRESENTACIÓN EN EL CINE DE DÍEGO RÍSQUEZ.

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AGRADECIMIENTOS

Quiero expresar mi gratitud a todas las personas que me ayudaron durante esta

investigación; especialmente al cineasta Diego Rísquez.

A mi tutor Eugenio Sulbarán por su apoyo y colaboración en la tutoría de esta

investigación.

A mis padres Julio Rangel y Sully Ordoñez, mis hermanos Sai, Ananda, Danik,

Darian, Vanessa, Dania y Yojana; a Edgar Alexander Prieto y a toda mi familia, amigos

y compañeros de trabajo que contribuyeron en la realización de esta investigación.

Gracias Dios por permitirme viajar a través de los sueños con imaginación y

creatividad logrando transmitir mis conocimientos a todo aquel que los necesite.

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Rangel, O. Claudia C. De La Pintura al Film. Intersemiosis en la Obra Plástica y su Representación en el Cine de Diego Rísquez. Trabajo de grado para optar al título de Magister Scientiarum en Ciencias de la Comunicación Mención Socio-semiótica de la Comunicación y la Cultura, presentada en la Universidad del Zulia, Facultad de Humanidades y Educación, División de Estudios para Graduados. Maracaibo, Venezuela 2013. p. 142.

RESUMEN

La presente investigación aborda el tema de la pintura y su representación en el cine, considerando ésta como un signo, con una finalidad esencialmente comunicativa. El objetivo principal es analizar la intersemiosis de las artes como formas heterogéneas, destacando la intertextualidad, es decir, ese paso de la pintura al cine, de la representación a la actuación y de la imagen plástica a la imagen técnica cinematográfica. Es por ello que el objeto de estudio semiótico son las obras de arte expresadas por los artistas: Andrea Mantegna, Francisco de Goya, Martín Tovar y Tovar, Juan Lovera y Arturo Michelena; y su representación en los largometrajes venezolanos: Manuela Saénz (2000) y Francisco de Miranda (2006) por el cineasta Diego Rísquez. Siendo Iuri Lotman y Charles Peirce los autores principales de esta investigación con una metodología cualitativa clasificada como descriptiva. De esta manera, los resultados expresan la aproximación a estas formas de intertextualidad desde la perspectiva de la traducción intersemiótica determinando los componentes con mayor precisión, como el estudio de las similitudes y diferencias de naturaleza formal del proceso de adaptación y presentación de la pintura en el cine. Palabras clave: semiótica del arte, Intersemiosis, intertextualidad, Diego Rísquez. Claudiscro@gmail.com

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Rangel, O. Claudia C. Of Paint to Film. Intersemiosis in Plastic and Representation in the Film Rísquez Diego. Degree project work for the degree of Magister Scientiarum

in Communication Sciences and Culture, presented at the Universidad del Zulia, Facultad de Humanidades y Educación, División de Estudios para Graduados, Venezuela 2013. p.142.

ABSTRACT

This research addresses the issue of painting and its representation in film, considering

it as a sign, with an essentially communicative purpose. The main objective is to analyze

the intersemiosis of the arts as heterogeneous forms, highlighting the intertextuality, ie

the step of painting to cinema, from representation to performance and image to image

plastic film technique. That is why in order to study semiotic are expressed artworks by

artists: Andrea Mantegna, Francisco de Goya, Martín Tovar y Tovar, Juan Lovera and

Arturo Michelena, and its representation in the Venezuelan films: Manuela Saenz (2000)

and Francisco de Miranda (2006) by filmmaker Diego Rísquez. As Charles Peirce Yuri

Lotman and principal authors of this research with a qualitative methodology classified

as descriptive. Thus, the results show the approach to these forms of intertextuality from

the perspective of determining intersemiotic translation components more accurately, as

the study of the similarities and differences of formal nature of the adaptation process

and presentation of the painting on the cinema.

Key words: semiotics of the art, intersemiosis, intertextuality, Diego Rísquez.

Claudiscro@gmail.com

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ÍNDICE DE CONTENIDO

Pág. VEREDICTO……………..……………………………………………….………................III AGRADECIMIENTOS….……………………………………….………………...………...IV RESUMEN…………………………………………….……………………………..............V ABSTRACT…………………………………………………………………………………. VI INTRODUCCIÓN………..…………………………………………………………………...1 CAPÍTULO I. 1. EL PROBLEMA……………………….…………………………………………...….….5

1. 1. Planteamiento del problema……….…………………………….………………....5 1. 2. Formulación del problema………….…………………………….…………………8 1. 3. Objetivos……………………………………………………………………….....…..9 1.3.1. Objetivo general……………………………………………………….….…...9 1.3.2. Objetivos específicos……………………………………………..................9 1.4. Justificación de la investigación………………………………………………….....9 1.5. Delimitación de la investigación……………………………………………………11 CAPÍTULO II. 2. MARCO TEÓRICO………………………………………………..………….…………..13 2.1. Antecedentes de la investigación…………………...........................................13 2.1.1. Representación de la pintura al cine.………………………………………17 2.1.2. Filmografía y plástica de Diego Rísquez…………………………………..27 2.2. Bases Teóricas………………………………………………………………………30 2.2.1. Traducción intersemiótica…………………………………………………....30 2.2.2. Intersemiosis en la pintura y el cine………………………........................32 2.2.2.1. Intertextualidad de la pintura y el cine………………………......36 2.2.3. Semiótica del arte……………………………………………………………..39 2.2.3.1. Semiótica de la pintura y el cine…..………………………..….....43 2.2.3.2. Semiótica en el texto fílmico……………………………………...49 2.2.4. Semiótica de Peirce……………………………………………………….....52 2.3. Cuadro de variables…………………………………………………………..…….59 CAPÍTULO III. 3. MARCO METODOLOGÍCO……………….……….……..……..…….………….….….61 3.1. Tipo de investigación……………………………….……………….………..…....61 3.2. Diseño de investigación……………………………………………………..…….62 3.3. Población y muestra ……………………………………………………………….63 3.3.1. Tipo de Muestreo………………………………………………………..….64

3.4. Técnicas e instrumentos de recolección de datos…………………………..….65 3.5. Método de Investigación…………………………….………………………….....67

3.6. Método de análisis………………………………………………………….…......68

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CAPÍTULO IV. 4. MARCO ANALÍTICO……………………………………………………………………....71

4.1. Biografía de Diego Rísquez…………………………………………………….......71 4.2. Sinopsis de los filmes …………………………………………………………........71 4.2.1. Manuela Sáenz. ………………………………………………………..…....72 4.2.2. Francisco de Miranda...……………………………………………...……....73 4.3. Categorización de las obras a analizar…………....………….…………...……...75 4.4. Análisis de las intersemiosis pintura – cine de Rizquez…………………..…….76 4.4.1. Filme Manuela Sáenz………………………………………………………...88 4.4.1.1.- El Cristo muerto y Jacobo muerto………………………………..89 4.4.1.2.- La Maja Desnuda. Francisco Goya……………………………....94

4.4.2. Filme Francisco de Miranda……………………………………………......108 4.4.2.1.- Retrato de Francisco de Miranda. Martin Tovar y Tovar……..110 4.3.2.2.- 5 de Julio de 1811 de Juan Lovera…………………………......112 4.3.2.3.- Francisco Miranda en La Carraca. Arturo Michelena………….122

4.4.3. Rísquez como creador plástico / Fílmico…..…………………………......130 CAPÍTULO V. 5.1. CONCLUSIÓN GENERAL….…………………………………………………….....134 5.2. RECOMENDACIONES………………………………………………………………137 REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS…………………………….………………………….139

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INDICE DE FIGURAS

1. La Ronda Nocturna de Rembrandt. (1715)………………………………………….…18 2. La ronda de noche o Nightwatching. De Peter Greenaway.2007 ……………….…18 3. Lienzo Rembrandt. …………………………………………………………………….…18 4. film Rembrandt . Korda.1936………………………………………………………….…18 5. Escena de Pollock, (2000) pintando en el suelo. ……………………………………..20 6. Pollock, Action painting. (1912-56). …………………………………………………….20 7. La joven de la perla o Muchacha con turbante, del 1665–1675. J. Vermeer………21 8. La joven de la perla Film del director Peter Webber. 2003…………………………..21 9. Film : Modigliani, de Mick Davis. 2004………………………………………………….21 10. Retrato de una mujer. Amadeo Mogliani 1919. Óleo sobre tela …………………21 11. Retrato de Miguel Ángel Marcello Venusti, h. 1535. ……………………………….22 12. El Tormento y el Éxtasis. Carol Reed. 1965 …………………………………………22 13. Autorretrato de Vincent van Gogh. Francia, 1890……………………………………23 14 Film. El loco del pelo rojo, de Vicente (Holanda, 1853, Minelli 1956 ……………23 15. Obra. Baco enfermo de Caravaggio. Óleo sobre lienzo. ……………………………25 16. Film. Caravaggio. Jarman. 1986…………………………………………………….….25 17. Obra. Autorretrato Frida Khalo. ………………………………………………………...25 18. Film. Frida. Julie Taymor, 2002. ……………………………………………………… 25 19. Autorretrato de Reverón …………………………………………………………….…..26 20. Film: Reverón de Juan Andrés Bello. 2008……………………………………..….…26 21. Escena del film Bolívar Sinfonía Tropikal. Rísquez…………………………….…....28 22. Escena del film Bolivar Sinfonia Tropical con Miranda en la Carraca……….….....29 23. Pintura. Venus del Espejo. D Velázquez …………………………………….…….. 29 24. Film Amérika Terra Incógnita de Rísquez………………………………….……..….29 25. Interpretante, Representamen y Fundamento. Peirce………………….……..…….54 26. Relación Tríadica según Peirce………………………………………….………….....55 27. Relación Triádica………………………………………………………….…………..…56 28. las tres Tricotomías…………………………………………………….…………..……57 29. Correlación triádica………………………………………………….…………….…….78 30. Relación triádica…………………………………………………….…………….……..78 31. Relación triádica pintura - cine………………………………….…………….…….....79 32. Cristo Muerto. Andrea Mantegna. Italia. 1480-149 ……….……………….………..90 33. Jacobo Muerto. Diego Rísquez.2000…………………….………………….………..90 34. Elementos Representados del lienzo al plano ……….…………………………..….93 35. Maja Desnuda. Francisco de Goya. 1797 – 1798. ….……………………………....96 36. Manuela Desnuda. Actriz Beatriz Valdez. Cineasta Diego Rísquez…………….…96 37. Elementos representados del Lienzo al plano Maja Desnuda/Manuela Desnuda.100 38. Maja Vestida. Francisco de Goya. Museo del Prado, Madrid. 1802 y 1805……...101 39. Manuela Vestida. Actriz Beatriz Valdez. Cineasta Diego Rísquez………………....101 40. Secuencia Maja Desnuda a Vestida …………………………………………………..102 41. Elementos representados del Lienzo al plano Maja Vestida/ Manuela Vestida…..103 42. Secuencia Francisco Miranda……………………………………………………..……110 43. Retrato del General Francisco de Miranda. Martín Tovar y Tovar, 1874………….111 44. Retrato del General Francisco de Miranda. Diego Rísquez. 2006…………………111

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45. 5 de Julio de 1811. Juan Lovera………………………………………………………..113 46. 5 de Julio de 1811. Diego Ríquez………………………………………………………113 47. Making off del Retrato de Miranda y el 5 de julio de 1811 Diego Rísquez……..…114 48. Elementos representados del Lienzo al plano Firma del Acta de Independencia..115 49. Planos de la escena del 5 de Julio de 1811…………………………………………. 121 50. Planos de la escena del 5 de Julio de 1811…………………………………………..121 51. Miranda en la Carraca. Arturo Michelena, 1896. ………………………………….…122 52. Miranda en la Carraca. Actor Luis Fernández. Diego Rísquez. 2006………….….123 53. Elementos representados del Lienzo al plano Firma del Acta de Independencia..127 54. Secuencia Miranda y Negra en la Carraca. Diego Rísquez…………….………….128 55. Miranda en la Carraca. Encerrado/ Libre. Diego Rísquez…………………………..129 56. Diego Rísquez interpreta a Juan Lovera……………………….……………………..131 57. Secuencia Diego Rísquez interpreta a Juan Lovera………….……………………..131 58. Diego Rísquez interpretando a Arturo Michelena…………………………………….132

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INDICE DE CUADROS

1. Nombres de los personajes: texto El sur. (Noriega., 2001; 164.) …………………….49 2. Cuadro de variables……………………………………………………………………..….59 3. Tricotomía de Peirce, Signo…………………………………………………………….….68 4. Tricotomía de Peirce, Objeto………………………………………………………….…...69 5. Tricotomía de Peirce, Interpretante………………………………………………….…....69 6. Representación: personaje – actriz……………………………………………………….83 7. Representación: personaje – actor…………………………………………………..……84 8. Relación: Pintura con personajes del filme Manuela Saénz……………………………85 9. Relación de la pintura con personajes del filme Francisco de Miranda……………….86 10. Representación de Personaje: Pintura/ Personaje film Manuela Sáenz……………87 11. Representación de Personaje: Pintura/ Personaje filme Francisco de Miranda…...88 12. Tricotomía de Peirce: el signo Cristo- Jacobo Muerto………………………………...90 13. Tricotomía de Peirce: el objeto Cristo- Jacobo Muerto………………………………..91 14. Tricotomía de Peirce: el interpretante Cristo- Jacobo Muerto……………………....92 15. Tricotomía de Peirce: el signo Maja –Manuela Desnuda………………………….....95 16. Tricotomía de Peirce: el objeto Maja –Manuela Desnuda…………………………....97 17. Tricotomía de Peirce: el interpretante Maja –Manuela Desnuda…………………….99 18. Tricotomía de Peirce: signo Maja –Manuela Vestida……………………………….105 19. Tricotomía de Peirce: objeto Maja –Manuela Vestida……………………………….106 20. Tricotomía de Peirce: interpretante Maja –Manuela Vestida……………….………107 21. Tricotomía de Peirce: signo Firma del Acta de Independencia……………………..117 22. Tricotomía de Peirce: objeto Firma del Acta de Independencia…………………….119 23. Tricotomía de Peirce: interpretante Firma del Acta de Independencia……………120 24. Tricotomía de Peirce: signo Miranda en la Carraca………………………………….124 25. Tricotomía de Peirce: objeto Miranda en la Carraca…………………………………125 26. Tricotomía de Peirce: interpretante Miranda en la Carraca……………………..….127 27. Tricotomía de Peirce, Interpretante……………………………………………….…...142

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INDICE DE TABLAS

1. Estructura del texto teatral. (Noriega, 2001; 144)…………………………………….....50 2. Estructura del texto fílmico. (Noriega, 2001; 145)………………………………………50

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INTRODUCCIÓN

Esta investigación permitirá reconocer la conexión del cine con otras formas de

intertextualidad en la vida cotidiana contemporánea. El caso más conocido y frecuente

en los estudios sobre traducción intersemiótica es, sin duda, el paso de la literatura al

cine. Sin embargo, este terreno se ha visto reducido a la producción de taxonomías

estructuradas a partir del concepto intuitivo de fidelidad al texto original, dejando de lado

la especificidad del lenguaje de llegada, es decir, el lenguaje cinematográfico. La

aproximación a las formas de intertextualidad desde la perspectiva de la traducción

intersemiótica permite estudiar estas estrategias con mayor precisión, al detenerse en

el estudio de las similitudes y diferencias de naturaleza formal.

En ese sentido, el análisis de la pintura y el cine es visto como una herramienta

idónea para estudiar de manera sistemática las diversas formas de traducción

intersemiótica. Existen algunos modelos de análisis semiótico para el estudio de

diferentes sistemas de comunicación y expresión como el cine, literatura, diseño gráfico,

pintura, arquitectura, filosofía y escritura etnográfica, entre otros.

Cabe destacar, que el presente trabajo no pretende realizar un estudio de

profundización teórica, sino más bien describir elementos intersemióticos con el

propósito de ofrecer una mirada de las películas Manuela Sáenz y Francisco de

Miranda, películas artísticas del director Diego Rísquez.

Por lo tanto, la realización de esta traducción intersemiótica, que en el cine consiste

en la extrapolación de algunos principios formales de un sistema semiótico, por

ejemplo, el principio cubista de la pintura abstracta en Picasso, a otro sistema semiótico

como la utilización de este mismo principio en el montaje del cine de Eisenstein. En esta

investigación, las obras de arte fueron representadas en el cine venezolano.

De tal forma, que el signo o representamen, según Charles Peirce, es analizado en

las pinturas de la Maja Vestida, Maja Desnuda, Cristo Muerto, Firma del Acta de

Independencia, Retrato de Miranda y Miranda en la Carraca, tiene un fundamento u

14

objeto semiótico y una intención de un creador plástico como Goya, Mantegna,

Michelena y Lovera, así como la intención del cineasta Diego Rísquez para que lo

reciba el interpretante. Por tal motivo, se toma una obra artística y se puede decir que

una pintura está en un lugar de una realidad con referentes artísticos y estéticos.

Por consiguiente, este terreno se ha visto reducido a la producción de taxonomías

estructuradas a partir del concepto intuitivo de fidelidad al texto original, dejando de lado

la especificidad del lenguaje de llegada, es decir, el lenguaje cinematográfico.

Por otra parte, la naturaleza misma del cine le hace traspasar barreras y por ello el

contacto entre culturas es inevitable. La adaptación de los productos cinematográficos a

esos nuevos entornos de sentido trae consigo una interesante reflexión acerca de las

relaciones interculturales que se desarrollan a continuación.

Partiendo de lo antes expuesto, se realiza la presente investigación para determinar

la intersemiosis entre las pinturas y el cine de Rísquez. En tal sentido, para lograrlo se

estructuró por capítulos, respondiendo a las exigencias metodológicas, como se

muestra a continuación:

El capítulo I, comprende el problema, dentro de él se expone lo referente al

planteamiento del problema, el establecimiento de los objetivos de la investigación, la

justificación investigación y la delimitación de la investigación.

El capítulo II, aborda el marco teórico, compuesto por los antecedentes, las bases

teóricas y el sistema de variables de la investigación.

El capítulo III, está compuesto por el marco metodológico, hace referencia al tipo de

investigación y diseño de la investigación, determina la población de la misma, así

como también describe la técnica de recolección de datos.

El capítulo IV, comprende el análisis y la discusión de los resultados obtenidos de la

aplicación del instrumento, lo que posteriormente permitió el desarrollo de la

interpretación de los mismos y su relación con la problemática existente. Finalmente se

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presentan las conclusiones y recomendaciones correspondientes a la situación

planteadas.

16

CAPÍTULO I

EL PROBLEMA

17

CAPÍTULO I

EL PROBLEMA

1.- Planteamiento del Problema

El arte, como herramienta para plasmar una realidad, permite difundir de manera

efectiva el desarrollo de un hecho histórico- artístico, generando una propuesta de

carácter conceptual a través de la integración del lenguaje cinematográfico como

herramienta para ampliar la visión y percepción.

Desde finales del siglo XIX, y en paralelo al inicio del cine, existía una forma de

representar las pinturas de los artistas. Era muy común ver en el teatro los cuadros

vivientes, representaciones didácticas con fondo histórico o religioso, que reproducían

preferentemente cuadros clásicos. El cine, en su búsqueda por una legitimación plástica

y estética, reprodujo muchas pinturas, creando en varias ocasiones, filmes completos

inspirados en las composiciones pictóricas de los grandes maestros de la pintura como

Van Gogh por Kirk Douglas, Miguel Angel por Charlton Heston, Toulouse Lautrec por

José Ferrer y El Greco por Mel Ferrerm entre otros.

En ese sentido, durante todo el siglo XX, los directores de cine no han podido evitar

inspirarse en ellos; ya sea para comprender las obras representadas, para reproducir

ambientes y colores, así como para contar sus vidas, recrear sus argumentos y revivir

sus formas de expresión.

Por tanto, la pintura, la fotografía, el teatro, el cine y la danza son algunas de las

artes que ponen en evidencia esta “semiótica de lo visual”, pues analizan lo que

transmiten de forma directa e indirecta esos sistemas de signos y sus representaciones.

Asimismo el cine puede ser utilizado como lazo sensible entre lo que se plasma en la

plástica y los momentos de esos tiempos históricos que buscan reproducir al

espectador. Desde los inicios del cine su efecto real fue muy fuerte para los

espectadores. En efecto, los hermanos Lumiére reproducían eventos cotidianos, entre

ellos La llegada del tren a la estación de La Ciotat una escena en la que aparece un

ferrocarril que va directamente a los espectadores como si el tren se fuese a salir de la

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pantalla; esto creó una “alucinación” que le permitió al público identificarse con la

escena, haciéndole creer que formaban parte de la película y que eso en realidad

estaba pasando Santos Fontela expresa que:

“No fue la llegada del tren, la quema de hierbas o la demolición del muro, hechos vistos mil veces, los que asombraron a los espectadores parisinos, sino su fidelísima duplicación óptica sobre una pantalla, duplicación que aún desprovista de cromatismo y tridimensionalidad, poseía la condición dinámica definidora de la vida y de la realidad, que sesenta siglos de pintura y sesenta años de fotografía no habían conseguido recrear. Es notable cómo algunos cronistas de aquel acontecimiento, alucinados por la sorpresa, exaltaron la veracidad de los colores o del relieve de las proyecciones de Lumière”. (Fontela, 1972; 136).

De esta manera, (Arnheim, 1971: 129) expresó que “El material del cine lo integran

todos aquellos factores que lo convierten en ilusión imperfecta de la realidad”. El cine

más tarde sería visto por él como “un uso consciente de un proceso determinado para

reproducir el mundo”.

Por otra parte, “los personajes del filme, igual que los de la literatura, son signos en

un texto” (Hamon, 1977: 78) los sucesos relatados en un film, así esté fundamentado en

hechos reales, son representación de la realidad y no la acción misma. Estas acciones

están representadas por un elenco de actores que representan a estos personajes.

Por ello, en esta investigación se trabajó en obras de arte plásticas así como del cine

venezolano incorporando en la composición visual elementos de un sistema icono-

plástico. Es así, como se integran a este análisis sistemas de signos como el vestuario,

peinado, montaje escenográfico, elementos pictóricos, paleta de colores, ambiente,

personajes, música, guión, ángulos y planos de cuadros, entre otros, utilizando la

semiótica del cine además de las artes plásticas para el análisis de las

representaciones pictóricas, para la secuencia de fotografías sincronizadas con

sonidos, que tiene un propio código con un pasado histórico y una realidad conceptual.

De acuerdo a lo planteado por Eco (1968) la importancia de la materialidad en la

aplicación de los códigos semióticos de una formación sociocultural, permite proponer la

existencia de una semiótica específica para cada una de las expresiones de la

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sociedad, en la que se disponen de forma particular los principios genéricos que

vuelven inteligibles y significativos dentro de su contexto a cada producción cultural.

Con estas consideraciones en la investigación se esboza una semiótica específica de

las artes visuales, para posteriormente, compararla con aspectos de otras

materialidades en las artes audiovisuales, buscando las regularidades que se

establecen entre ellas y abrir así el camino a un primer acercamiento hacia una

semiótica general de los sistemas de representación visual y audiovisual en Venezuela.

A este respecto, el trabajo consistió en abordar planteamientos sobre lo que es arte

y su análisis semiótico en el film del venezolano Diego Rísquez, analizando los

sistemas de signos en la comunicación visual y audiovisual, asimismo se estudiará su

funcionamiento, tratando de entender no las motivaciones psicológicas de los

personajes o las acciones históricas de los eventos narrados, sino lo que se encuentra

detrás de esa representación, la forma como una determinada cultura se retrata en

forma indirecta y mediatizada a través de las obras que produce.

De ahí que, se trasladó al espectador a momentos históricos, como lo hace de

forma evidente el director Diego Rísquez, quien, con su montaje en sus largometrajes

documentalistas, logra captar ese ambiente de los personajes ilustres llevando sus

movimientos, posturas, gestos, donde muestra esa esencia de comunicar con el cuerpo

al usar toda una puesta escenográfica, teniendo como recurso la pintura al igual que la

fotografía entre escenas, es así como se plasma a través del mundo cinematográfico un

momento histórico para las artes plásticas y audiovisuales.

En efecto, el cine no solo ha tomado de la pintura los encuadres, la puesta en

escena, los colores, la iluminación y la perspectiva entre otras influencias, sino también

la vida y obra de los pintores. Muchas carreras han sido llevadas al cine para contar sus

biografías en obras donde priman la construcción de sus personajes con perfiles

basados en las obsesiones, debilidades, virtudes y excentricidades de los artistas. De

esta manera, se determina que la traducción intersemiótica será el eje central del

análisis que en el cine será extrapolado de algunos principios formales de un sistema

semiótico.

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En otro orden de ideas, la exploración intersemiótica del texto fílmico y plástico, en

su proceso genético-creador, es comúnmente analizada en la estética del arte de la

obra plástica y del plano fílmico, es decir, que el grado de evolución de las respectivas

disciplinas semióticas invita a relacionar la pintura y el cine. Donde, cualquier cuadro

propone en su objetividad material un planteamiento como texto, haciendo abstracción

del proceso comunicativo que inevitablemente establece, el cuadro es más

inmediatamente objeto que soporte.

Por ello, utilizando la teoría general de los signos de Charles Peirce y los conceptos

de diferentes semióticos, se propone el estudio de la intersemiosis pintura-cine como

formas heterogéneas articuladas cooperativamente, destacando las interrelaciones

entre la plástica, el cine y el texto; pintura, cine y gesto, escena del pintor, escena del

director; obra plástica e imagen técnica.

En consiguiente, las obras analizadas en los filmes de Rísquez son la maja

Desnuda (1797) la maja vestida (1799) de Goya y Cristo muerto (1480) de Mantegna

presentes en el largometraje Manuela Sáenz (2000) en la película Francisco de

Miranda (2006) se encuentran Miranda en la Carraca (1896) de Michelena, retrato de

Miranda (1874) Tovar y Tovar, La firma del acta de la independencia del 5 de julio de

1811 (1935) de Lovera.

En síntesis, estas dos películas mencionadas se caracterizan por presentar pautas

de representación icónica que comunican al espectador, lo que conlleva a destacar que

la semiótica del arte ocupa un lugar en la teoría general de los signos, estos filmes son

la construcción que hace Rísquez de un discurso estético a partir del conjunto

imaginario y onírico de la memoria histórica así como simbólica, la transforma, la

revierte en un discurso único que se mueve entre el lenguaje cinematográfico y la

expresión plástica.

1.2. Formulación del problema

De acuerdo con los planteamientos antes expuestos surge la siguiente interrogante:

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¿Cómo se manifiesta las intersemiosis en el discurso plástico y fílmico de las pinturas

representadas en los largometrajes: Manuela Sáenz y Francisco de Miranda del

cineasta Diego Rísquez.?

1.3.- Objetivos

1.3.1.- Objetivo General

Analizar las intersemiosis en el discurso plástico y fílmico de las pinturas

representadas en los largometrajes Manuela Sáenz y Francisco de Miranda del

cineasta Diego Rísquez.

1.3.2.- Objetivos Específicos

Definir los elementos morfológicos y sus intersemiosis en las películas Manuela

Sáenz y Francisco de Miranda.

Describir las relaciones intertextuales entre las pinturas y los filmes Manuela Sáenz

y Francisco de Miranda del cineasta Diego Rísquez.

Mostrar la semiótica de la pintura y el cine a través de una relación triádica en los

largometrajes: Manuela Sáenz y Francisco de Miranda del cineasta Diego Rísquez.

1.4.- Justificación de la Investigación

Esta investigación enfatiza la aplicación de análisis semióticos en los

largometrajes venezolanos Francisco de Miranda y Manuela Sáenz. Estos análisis

ampliarán la importancia de la presencia de obras de arte plástica en las escenas sobre

los actos interpretados en la firma del acta de la independencia, en la que el cineasta

Diego Rísquez logró captar la fuerza del momento histórico en cada uno de los

personajes intelectuales, creando un juego de personalidades que se extrapola a la

realidad actual del país y del histórico momento, que permitirá en este trabajo realizar

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un análisis intertextual entre las pinturas y las interpretaciones de las estas en el cine.

Por consiguiente, el análisis abordará aspectos informativos, sincrónicos y diacrónicos

ue permitirán al lector interpretar significativamente dos hechos históricos posibles.

En definitiva, es de interés destacar que este trabajo brindará conocimientos que

beneficiarán a futuras investigaciones del arte escénico, plástico y audiovisual, debido

a que su logro radica en que se estudiarán los signos que componen las escenas; entre

los que se encuentran la escenografia, la musicalización, la ambientación, la

interpretación de los actores con respecto a los personajes ilustres, presentes en las

composiciones plásticas de las obras recreadas con una mano diestra en cuanto a su

ambiente de histórico, tanto en las localizaciones de Francisco de Miranda, como en la

caracterización de los seres presentes en el film Manuela Sáenz.

Se estudiaron los significados de los signos presentes en las escenas de las

películas, mostrando la adaptación de un momento histórico e importante al mundo

audiovisual, permitiendo que los personajes Francisco de Miranda y Manuela Sáenz se

conozcan por su presencia en las obras plásticas, así como los artistas, Arturo

Michelena, Juan Lovera, Antonio Goya, Andrea Mantegna y Martin Tovar y Tovar, obras

que se proyectan a través del cine a todos los sectores sociales trascendiendo

fronteras.

El presente trabajo tiene como objetivo realizar un análisis de las aportaciones

semióticas sobre la plástica y el cine a través de una selección significativa de

investigaciones y de sus textos. Es por ello que se entiende este trabajo como un punto

de partida, una base histórica para futuras investigaciones de mayor profundidad, que

conduzcan a un conocimiento de cuanto se ha investigado y se sigue investigando

sobre esta disciplina.

Por otra parte, esta información es un intercambio de saberes y prácticas que desde

una perspectiva semiótica permite indagar sobre estos procesos. De esta manera,

interesa explorar las teorías semióticas enfocadas en la pintura y el cine, esencialmente

los signos, textos y configuraciones complejas donde interactúan y se entrecruzan

signos y códigos propios de este lenguaje con diferentes raíces como las inter-

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semióticas y las prácticas con relaciones inter-discursivas que la sociedad expresa para

generar e intercambiar sus signos y sus discursos, para plantear a futuro un espacio de

consulta, intercambio y circulación de documentos, textos, imágenes en las prácticas

docentes y de investigación nacional e internacional.

Asimismo, esta investigación, sirve de aporte para la actualización de la metodología

en la investigación y análisis desde una persperctiva Perciana, lo cual será útil a la

comunidad investigadora, tanto de pregrado como de postgrado, a los semióticos,

estudiantes de comunicación social, artes plásticas, artes audiovisuales e historia del

arte venezolano, así como también a los cineastas interesados en la comprensión del

filme de Diego Rísquez.

1.5.- Delimitación de la investigación

Para alcanzar los objetivos planteados se ha propuesto el análisis semiótico del

actual discurso fílmico y plástico, tomando como muestra dos obras cinematográficas

del realizador Diego Rísquez, específicamente Manuela Sáenz (2000) y Francisco de

Miranda (2006).

Desde este punto de vista se tiene como referencia las líneas de investigación de la

comunicación y la información de la Universidad del Zulia, debido a que este trabajo se

rige por las líneas cuatro (4), denominada “socio-semiótica estudio del discurso” que

establece “esta línea de investigación está orientada a: 1. Analizar críticamente los

contenidos de los mensajes icónicos y textuales para interpretar tanto los aspectos

denotativos como los cognativos; 2. Propugnar el desarrollo, aplicación y evaluación de

metodologías de análisis de los discursos; 3. Realizar estudios comparativos del

discurso; estudiar las relaciones entre los lenguajes visuales y sonoros en las diferentes

formas de producción de mensajes “.

24

CAPÍTULO II

MARCO TEÓRICO

25

CAPÍTULO II

MARCO TEÓRICO

A continuación, en el siguiente capítulo se resumen algunas investigaciones que se

utilizan como antecedentes de este trabajo, las cuales están enmarcadas en la

semiótica de la pintura y el cine.

Asimismo, una vez realizada la revisión bibliográfica pertinente se elaboró el marco

teórico, el cual contiene diversos estudios realizados por expertos en la materia,

relacionados con la variable intersemiosis. Dentro de esta perspectiva contiene los

antecedentes de la investigación, las bases teóricas y el sistema de variables con sus

indicadores.

1. Antecedentes de la Investigación

Para iniciar con la semiosis, Manuel Martínez (2009) realizó un trabajo especial de

grado en la Universidad del Zulia, venezuela; titulado: Semiosis de las problemáticas

sociales en el discurso cinematográfico, Martínez analiza el cine latinoamericano como

manifestación artística y expone argumentos extraídos de la realidad social y de los

fenómenos culturales, desigualdades sociales y demás problemáticas; la muestra

tomada son cuatro cintas: Amores Perros (Iñárritu, 2001) Ciudad de Dios (Fernando

Meirelles, 20029, Maria llena eres de gracia (Marston, 2004) y secuestro express

(Jakubowicz 2005), el principal objeto de estudio se centra en comprender el cine

latinoamericano como discurso sociocultural, bajo la perspectiva crítica y con un método

semiótico que determine la caracterización de la representación de la realidad y las

problemáticas presentes en el discurso cinematográfico.

Por tanto, la investigación se enfocó en el análisis socio-semiótico de la actual

narrativa cinematográfica, estableciendo diversos elementos que determinan la

constantes y variables en el discurso fílmico manifestado por lo realizadores

cinematográficos quienes a través de la construcción fílmica ficcional, logran recoger y

26

mostrar lo bueno y lo malo de un personaje, comportamiento, conductas, idiosincrasia,

historia, y demás particularidades del entorno de la sociedad.

Por otra parte, el artículo Intersemiosis y traducción intersemiótica de Peeter Torop

(2002) arbitrado publicado por la Escuela Nacional de Antropología e historia en la

Redalyc de México. Con base en la concepción de traducción total, este artículo

describe diferentes tipos de comunicación textual en la cultura. El cambio en la

ontología del texto en la cultura contemporánea, debido a la posibilidad de coexistencia

simultanea de varias formas de un mismo texto en diferentes medios y discursos

permite considerar a la cultura como un proceso de traducción intersemiótica. La

intertextualidad, la interdiscursividad y la intermedialidad como entorno de generación y

recepción textuales, conducen a considerar los signos de diferentes textos como una

intersemiosis, comprendida simultáneamente en el marco de diferentes sistemas de

signos.

Finalmente el artículo concluye que podría decirse que el hombre utiliza el lenguaje

en su comunicación con todas las artes. Pero, por supuesto, esto no significa que todas

las artes sean traducibles a una lengua natural. Cada arte tiene sus propios medios de

expresión, su propio lenguaje. Un intento por vincular estos lenguajes con una lengua

natural será una extrema simplificación. Es acaso productivo buscar fonemas,

morfemas, palabras y oraciones en el lenguaje del cine, la pintura, el ballet o la música.

El lenguaje de cada arte está segmentado a su manera y puede tener distintas partes

constitutivas. Para alcanzar la máxima correspondencia entre un metalenguaje y una

obra de arte, y la equivalencia de las descripciones de diferentes textos, deben basarse

en el análisis en esas características estructurales que son comunes tanto para el filme

como para la prosa, y que son discernibles con relativa facilidad en el plano de la

generación de sentido.

Otro trabajo realizado que aborda de semiótica del cine fue la tesis de maestría de

Méndez Pirela y Aminor Judith (2007) de la Universidad del Zulia, venezuela; titulado:

Semióticas de la vida cotidiana en la filmografía de Román Chalbaud, como práctica

semiótica discursiva, el cine se constituye en signo- vehículo en cuyo sistema

productivo circulan, entre otros, innumerables fenómenos sociales que develan

27

actitudes, comportamientos y valores en el individuo y los grupos sociales y en sus

relaciones, por lo tanto exponen que en el cine venezolano aparece como generador de

programas narrativos que distan del drama social venezolano común. De esta manera,

la investigación comprende el discurso fílmico de la vida cotidiana de Román Chalbaud,

basándose en el estudio de los códigos técnicos- expresivos y de contenido social. Los

filmes seleccionados: Caín adolescente (1959), Sagrado y obsceno (1976), la oveja

negra (1987) y Pandemónium (1997).

Por otra parte, el artículo de David García (2004), publicado en la revista digital de

arte info-arte., titulado: Intertextualidad en las artes plásticas, en la arquitectura y la

literatura y su relación con el lenguaje cinematográfico: "Más allá de los sueños",

dirigida por Vincent Ward (1998). Expone que a menudo, como espectador de cine se

tiene la necesidad de encontrar en lo que ve, un reflejo o mejor dicho, un vínculo a algo

que una vez vio u observó en otro lugar. Las referencias directas o indirectas,

voluntarias o involuntarias de los creadores de obras fílmicas, desde el director,

pasando por el guionista, y al muy infravalorado, pero esencial director artístico, le

deben mucho al imaginario cultural colectivo. Algo cada vez más inabarcable e ingente,

es el sustrato visual en la creación de imágenes y en la formación de una estética

propia, autónoma al arte plástico pero necesariamente relacionada con ellas. Las artes

comparadas permiten análisis prácticos y objetivos que exponen las relaciones de las

que se alimentan cine, literatura, pintura y la arquitectura; dicha intertextualidad

complementa el estudio de las artes. Durante años esta línea de investigación ha sido

parte capital de interés y estudio. El análisis de estos parentescos entre el espacio

fílmico y el espacio pictórico cobra un especial significado. Estas breves

caracterizaciones pretenden ser la aportación a algo que aún permanece sin ser muy

estudiado, presentando la primera para iniciar el asunto, ni es la mejor película que uno

se plantease elegir como obra de arte sin comparación, pero es loable por su oficio, y

resulta paradigmática para entender cómo la pintura y la iconografía cultural de

occidente asoman torrencialmente en el contenido visual del film.

Un de las investigaciones que aborda la pintura en el cine es el articulo arbitrado

publicado por la revista Latente, titulado: Más acá de lo real: la pintura en el cine de

Alexander Sokurov. (2007) de José María de Luelmo Jareño de la Universidad

28

Politécnica de Valencia en España. La investigación expresando que las declaraciones

del director ruso Alexander Sokurov, se encontraría una seria relectura del paradigma

que suele guiar las relaciones entre cine y pintura. Existe un cambio casi lógico de

modelos conceptuales y estructurales de la pintura hacia el cine, un legado que

concierne a la propia naturaleza del medio y la determina de forma implícita, pero no

menor importancia adquiere la gama de motivos y recursos pictóricos que siguen

apareciendo, con variable nitidez, en la cinematografía rusa contemporánea. Se trata de

una sorpresa y una controversia con fundamentos casi ontológicos, de hecho, que invita

a reflexionar no ya sólo sobre el eventual pictoricismo del cine de Sokurov sino, más

genéricamente, acerca de las relaciones entre las dos artes.

Dicha investigación concluye, esta circunstancia incide también, al indicar que si

interesa, en definitiva, la pintura como objeto y como modelo interno del sistema de

representación fílmica, y dado que la pintura misma es un sistema de representación en

evolución, es siempre legítima la pregunta: ¿qué pintura?. Pese a su obvia pertinencia,

un planteamiento así sería bastante inusual, habida cuenta de la frecuencia con que

suele reducirse el nudo de correspondencias cine-pintura, a las atmósferas de luz o a

los recursos compositivos de los géneros clásicos, es decir, a determinadas

características de determinada pintura.

Otra investigación a la que se hace referencia es el Análisis semiótico del discurso

visual de un trabajo plástico de Gloria Torres; publicada por Escritos, Revista del

Centro de Ciencias del Lenguaje (2001), analizó el trabajo plástico Carne humana, de

creación personal, basándose en el estudio semiótico de la imagen y tomando como

referencia a Charles Sanders Peirce. Enfocó este estudio considerando a la obra

como signo de comunicación, encontrando en ella un representamen, un fundamento

y un interpretante. Como artista plástica, utilizó el método de Peirce por encontrar en

el mismo algunas herramientas que me permiten profundizar en el estudio de

cualquier signo de comunicación, siendo en este caso un dibujo con lápiz graso de

72x101cm sobre papel fabriano, el medio de expresión. Al querer realizar un análisis

del trabajo plástico de Carne humana, expresa que no basta con la historia del arte ni

con la filosofía personal para explicarlo. Por ello seleccionó el método semiótico del

norteamericano Charles Sanders Peirce (1839-19o14) para el estudio de la imagen.

29

Es por ello que menciona por qué es importante realizar un estudio de este tipo

con el método semiótico, la manera de ir al fondo de una obra desglosando cada una

de sus partes; algo que no encontró en los otros métodos expone Torres. Sin

embargo, menciona que al no encontrar en él los medios para profundizar en los

sentimientos, creencias o convicciones del autor, quien es implícito pero no puede ser

analizado con el método de Peirce, recurrió a otro tipo de análisis: la “hermenéutica”

de Schokel. Finalmente, agrego que depende de cada investigador cómo adecua el

método peirceano a su trabajo, debido a que el sistema creado por Peirce puede ser

adaptado al objeto analizado por una infinidad de especialistas, profesionales de

diversas cátedras, creadores, entre otras. Por lo que seguramente este análisis

planteado no coincidirá exactamente con otros análisis semióticos.

2.1.1.- Representación de la Pintura en el Cine

A efectos de esta investigación se presentan una variedad de filmes documentales

en los que, mediante perspicaces y avanzadas técnicas cinematográficas, se introduce

al espectador en el proceso de creación pictórica, pues se observa que estos cineastas

involucran obras de arte, pintores reconocidos y actores famosos para estas puestas en

escena.

“…El cine tuvo su forma de presentación prioritaria en las pinturas de los clásicos. Era muy común ver en el teatro los cuadros vivientes (tableaux vivants), representaciones didácticas con fondo histórico o religioso, que reproducían preferentemente cuadros clásicos. El cine, en búsqueda de una legitimación plástica y estética, reprodujo muchas pinturas, componiendo en muchas ocasiones filmes completos inspirados en las composiciones pictóricas de los grandes maestros de la pintura” (Martínez, 2007:12).

En consecuencia, la plástica llevada al cine es expresada en varios filmes, por ello

es así como el artista Salvador Dalí no puede ser comprendido al margen de su relación

con el cine. La obra plástica de Dalí está presente desde sus guiones cinematográficos

y su colaboración con Luis Buñuel en Un perro andaluz (1929) y La edad de oro (1930),

hasta su trabajo con Alfred Hitchcock en la siempre fascinante Recuerda, Spellbound

(1945) y con Walt Disney, en Destino (1946).

30

Las películas Kermesse heroica, del director Feyder (1935), y La Ronda de la Noche,

de Greenaway (2007), evidencian la representación de la pintura en el séptimo arte. En

la primera película, los habitantes del p ueblo se preparan para la guerra, mientras un

grupo de notables posa para un cuadro que se parece mucho a “La Ronda Nocturna”

de Rembrandt, que data de 1715 (Ver fig. 2). Y en la segunda, Rembrandt los relaciona

en sus cuadros, haciendo a los nobles aparecer como rufianes.

Fig. 1. “La Ronda Nocturna” de Rembrandt. (1715) Fig. 2. La ronda de noche o Nightwatching. De Peter Greenaway.(2007)

El veterano director británico Peter Greenaway expresa con Nightwaching (Ver fig.3)

su afición por retratar al arte en la gran pantalla y revela el gran secreto de la obra más

famosa de Rembrandt, La Ronda de Noche.

Fig. 3. Lienzo Rembrandt Van Rijn. Fig. 4. film Rembrandt . Korda.(1936) Retrato del artista, c. (1665)

31

Entre las biografías más destacadas de artistas llevados al cine es la de Rembrandt

con el film Rembrandt de Korda (1936), (Ver Fig.4). Una de las primeras obras maestras

del género, inspirada estéticamente en la obra pictórica del maestro holandés, repasa la

vida social de la época y la relación con sus esposas; y Rembrandt fecit 1669 (1977,

Stelling), obra original y esteticista que formalmente acude, al igual que el artista

holandés, al trabajo de la luz y la composición (Ver Fig. 3).

También se destaca, la francesa El misterio de Picasso (1956) del director Henri-

Georges Clouzot, con guión de Henri-Georges Clouzot y Pablo Picasso, Interpretadas

por: Pablo Picasso, Georges Clouzot y Claude Rendir, este último artista realizó

también la dirección fotográfica.

Es un film rodado en el taller de Picasso, sólo se encontraba junto con el director, el

director de fotografía y el operador de cámara. El largometraje es inspirador debido a

que se ve al pintor improvisar, trabajar y hablar sobre su pintura. El público está

presente en la creación y reelaboración de las pinturas directamente, pues hacen

muchos primeros planos.

Observar pintar a un genio indiscutible del siglo XX, es la tremenda virtud didáctica

de El misterio Picasso. La totalidad de la hora y media de la película consiste en una

sucesión de creación de cuadros por parte de Picasso. Se observan los primeros trazos

de la obra, su desarrollo y, sobre todo, sus transformaciones.

Uno de los filmes que transmite al espectador la intensidad y la fuerza de la

personalidad atormentada es la de la vida del artista de Jackson Pollock, del director Ed

Harris (2000); en este se ve al artista tanto en su faceta creadora como en la

estrictamente personal. Especialmente emotivos son los momentos en los que el pintor

se enfrenta a la tela vacía y a su creatividad.

La película se convierte en un interesante testimonio de lo que fue el arte

neoyorquino en el momento en el que la ciudad se convertía en el centro del arte

mundial. Por ella se pasean no sólo Jackson Pollock y Lee Krasner, sino que también

hacen presencia otros personajes imprescindibles para comprender el ambiente de la

32

Escuela de Nueva York como Peggy Guggenheim, Harold Rosenberg, De Kooning o

Franz Kline.

Se representa el proceso pictórico de Pollock, desde la forma en que se enfrenta a

sus primeros grandes encargos, con una violencia creadora impresionante, hasta su

evolución hacia la pintura en el suelo (Ver figura 5).

Fig. 5. Escena de Pollock por Harris (2000). Fig. 6. Action painting de Pollock (1947).

Una de las obras más destacadas que ha sido llevada al cine es La joven de la perla

o La joven del zarcillo de perla, del artista Johannes Vermeer, dirigida en el Reino

Unido-Luxemburgo por Peter Webber (2003), quien elabora una historia basada en la

novela de Tracy Chevalier. Lo que más destaca el film es la impresionante

ambientación y fotografía, que recrean de manera magistral la luz, el color y la

composición de los cuadros del propio Vermeer, el pintor holandés es el protagonista de

la historia. Sin embargo, el origen de su cuadro La joven de la perla (ver figura 7), no

tiene nada que ver con lo que cuenta la película de Webber.

33

Fig. 7. La joven de la perla o Muchacha con turbante Fig. 8. La joven de la perla

J. Vermeer. Obra de arte cerca del (1665–1675). Film del director Peter Webber. (2003)

Se destacan estas dos imágenes; que se le atribuye la pintura (Ver fig. 7) al artista

Johannes Vermeer, la obra original es de estilo barroco; su técnica es óleo sobre lienzo

y data cerca del 1665- 1675. Del lado derecho está la fotografia de la actriz Scarlett

Johansson que interpreta Griet; es decir, la joven de la perla. En el film, el actor Colin

Firth representa al artista plástico Johannes Vermeer (Ver figura 8).

Se evidencia también, el largometraje Modigliani (2004), del director Mick Davis,

protagonizada por Andy García (Ver figura 9). Este interesante film narra el último año

de vida del pintor italiano Amedeo Modigliani. Recrea momentos en el que París trata

de recuperar el pulso artístico de las vanguardias y Amedeo Modigliani forma parte del

más avanzado grupo de artistas del momento junto a Utrillo, Soutine, Diego Rivera, y el

propio Pablo Picasso, con quien Modigliani mantendrá una singular relación de

admiración y rivalidad extrema. Una vez más se demuestra el carácter artístico y la

relación pintura y cine (Ver figura 9 y 10).

Fig. 9. Film : Modigliani, de Mick Davis. (2004) Fig. 10. Retrato de una mujer de Mogliani (1919).

34

Se observa cómo el pintor, cinematográficamente hablando, es el artista por

excelencia, está obsesionado por el proceso de creación y ello lo convierte en una

presencia muy atractiva. Los artistas plásticos llevan inscrita en su actividad la noción

de espectáculo aunque hay adaptaciones que escapan de ello. Las vidas de pintores

(reales o ficticios) sirven a los cineastas para elaborar metáforas sobre la condición

humana. Son artistas destacados por su talento, personalidad y obra, cuyo mito es

perpetuado por el cine.

Todas las biografías fílmicas de pintores derivan del modelo Vidas de Vasari; en él

se proponía un nuevo canon, el héroe cultural, paradigma personificado por Miguel

Ángel. A ello se sumaron posteriormente los arquetipos del genio romántico. Por

consiguiente, se presenta al artista renacentista Miguel Angel Buonarroti y su vida y

obra llevada al séptimo arte (Ver figura 12).

Fig. 11. Retrato de Miguel Ángel Fig.12. El Tormento y el Éxtasis. Carol Reed. (1965) Marcello Venusti, h. (1535)

Basada en un best-seller de Irving Stone, Charlton Heston es Miguel Angel, el

genial pintor renacentista que pinta sin prisa la Capilla Sixtina, mientras el Papa Julio II -

Rex Harrison-, autor del encargo, se pregunta cuándo va a terminar el trabajo. Por otra

parte, los pintores modernos buscan su consideración social como artistas dejando

atrás la de artesano: son más libres e intentan imponer su voluntad, tal y como le

sucede al Miguel Ángel de El tormento y el éxtasis de Reed (1965).

Toulouse Lautrec reúne los tópicos del pintor atormentado: es un ser solitario,

repudiado por la sociedad y su familia por una deficiencia física, bebe y está frustrado

por sus sucesivos fracasos amorosos. Estos elementos coinciden con el arquetipo de

35

personaje hustoniano y por ello se convierte en el personaje central de Moulin Rouge

de Huston (1953). Es una biografía que recrea el color del mundo de Lautrec a base del

Technicolor y gelatinas de colores a modo de filtro, el universo en que se inspiró la

mayor parte de su obra, el Moulin Rouge Lautrec de Planchon (1998) es distinta, debido

a que es menos un retrato del artista y más un cuidado estudio de los motivos de su

inspiración fotografiados bajo luces cálidas.

Un filme relevante, es la película más clásica de cuantas abordan el tema del arte

plástico en el cine. Basada en una novela de Irving Stone, narra la trayectoria pictórica

del holandés Vincent van Gogh. En su momento obtuvo un gran éxito de crítica y

público que quedó refrendado por el Óscar de la Academia para la interpretación de

Anthony Quinn, film dirigido por Vicente Minelli en 1956. En este film (Ver fig.14) se

aprecia el interés del director por narrar con fidelidad la vida de Van Gogh y reflejar con

la fotografía la plástica de su obra.

Fig. 13. Autorretrato de Vincent van Gogh (1887). Fig. 14 Film. El loco del pelo rojo, de Vicente Minelli (1956)

En el film (Ver figura 13) se evidencia a Vincent van Gogh como uno de los pintores

de más fácil asimilación por parte de quienes comienzan a interesarse en estudiar la

historia del arte. Su dramática existencia y su trágico final como el del conocidísimo

episodio del corte de su oreja, aumentan el atractivo de un autor tremendamente

popular y único.

El género biográfico engloba una serie de filmes por su contenido aunque las formas

adoptadas pueden ser muchas, desde el estilo hollywoodiense al servicio de una

36

estrella cinematográfica, pasando por melodramas que exaltan las trágicas vivencias

personales del artista y sus reflexiones existenciales.

En los dos anteriores casos los artistas Buonarroti y Van Gogh, suele dar una

evocación romántica del artista como ser maldito. Es un genio loco y torturado que

desdeña las normas y convenciones sociales. Las referencias pictóricas sirven para

evocar su ideario en contraste con los motivos que las inspiraron y el reconocimiento de

algunas de las obras suele vertebrar la narración.

En el caso de biografías de pintores recientes, un rasgo importante es la ausencia

de imágenes de su obra en pantalla debido a la negativa de los herederos a que sean

reproducidas. Así en películas como Sobrevivir a Picasso de Ivory (1996), Basquiat de

Schnnabel (1996) o El amor es el demonio de Maybury (1998) se realizaron pinturas al

estilo de Picasso, Basquiat y Bacon, respectivamente la excepción es Pollock (2000,

Harris) donde aparecen fieles reproducciones de los lienzos de este artista americano.

(Ver figura 5).

Entre los pintores medievales llevados al cine destaca Andréi Rublev, una pesimista

reflexión sobre la condición humana a través de la vida de un pintor de iconos en la

Rusia del siglo XV, centrado en el enfrentamiento entre el artista y el poder.

Estéticamente, el film se resuelve con la influencia de los iconos, la pintura rusa

paisajística del XIX y el propio Rublev en el diseño de producción, la iluminación, el

vestuario, entre otros.

Pasolini lleva a la pantalla a Giotto en El decamerón (1970) siendo él mismo quien lo

interpreta, el cineasta destaca el análisis del papel social del artista y el proceso de

creación, tanto pictórica como cinematográfica.

También se considera el film Caravaggio de Jarman (1986), como una

interpretación personal de los últimos años de la vida del pintor italiano (Ver Fig. 15). Es

a la vez radical y original en el empleo de anacronismos, las reproducciones de las

obras de Caravaggio realizadas por el propio cineasta no son tales sino interpretaciones

en clave contemporánea.

37

Fig. 15. Obra. Baco enfermo de Caravaggio (1593-1594). Fig. 16. Film. Caravaggio. Jarman. (1986).

Caravaggio representa al Baco enfermo realizado en óleo sobre lienzo pintado a

mano, 60cm x 50cm es llevado al film la misma iluminación, vestuario, elementos a la

escena y logra captar ese entorno, sienta sus bases en una estética moderna y en las

violentas relaciones entre sus personajes.

Por otra parte, el film Frida de Julie Taymor (2002), con la actriz Salma Hayek (Ver

Fig.18), utiliza los colores característicos de la paleta de Frida para expresar estados

de Ánimo, así como en la forma de insertar la vida de la artista en el filme, a través de

encuadres que representan algunos de sus lienzos más significativos.

Fig. 17. Obra. Las dos Fridas de Kahlo (1939). Fig. 18. Film. Frida de Taymor (2002).

Lo que le sucede a Frida Kahlo su enfermedad, sus relaciones y pasiones, queda

plasmado en los lienzos y autorretratos de la artista, destacándose posteriormente en el

cine de Taymor.

38

Armando Reverón representa, para la historia de las artes plásticas venezolanas,

uno de los personajes más relevantes y complejos, que ha dado el país y, desde

diversos puntos de vista, el precursor de la modernidad estética nacional. Su

excentricidad y su propuesta alejada de cualquier convencionalismo hicieron de él una

figura pintoresca. La curiosidad de fotógrafos y cineastas fue continua y muchos

visitaron el Castillete para documentarlo y filmaron algunas películas con su manera

peculiar de pintar.

Al final de su vida, Reverón se introdujo a sí mismo en los ambiguos cuadros de la

representación representada, pintó una extraordinaria serie de autorretratos (Ver

Fig.19), la mayoría rodeado de muñecas, otros tocado con sombrero de cogollo, y el

retrato final con "pumpá", que no es más que un sombrero de copa.

Fig. 19. Autorretrato de Reverón (1953) Fig. 20. Film: Reverón de Bello (2008).

El autorretrato es comparado al realizado por el director Juan Bello, en el

documental Reverón (2008) que relata la vida de este artista. Otro artista venezolano de

gran trayectoria es Francisco Hung, de quien se realizaron varios cortometrajes en su

taller de pintura, en la que se deja en evidencia sus técnicas y obras como la serie

“Materias flotantes”.

Luego de este recorrido que relaciona a las artes plásticas con el cine se observa

también como directores y fotógrafos cinematográficos fueron pintores, como Fritz

Lang, Murnau y Houston. Otros han puesto su arte al servicio de los decorados, Dalí

por ejemplo, o al vestuario, los títulos, la dirección artística o los diseños

arquitectónicos. El cine, por otra parte, “ha contribuido a reencuadrar la pintura

moderna”, según José Luis Borau, (2002). Tres son, según él, las aportaciones

39

principales del cine a la pintura: la luz, el encuadre y el movimiento. Respecto de la luz,

considera que el artificio empleado en el cine para imitar la realidad se ha llevado

intencionadamente a muchos lienzos, iluminación deliberadamente artificial de los

cuadros de Eduardo Arroyo o David Hockney, desenfoque de algunos objetos en la

pintura de Umberto Boccioni o Patrick Caulfield y los reflejos en algunas de Richard

Estes.

Borau (2002) considera también que el cine ha contribuido a establecer otro tipo de

encuadres en la pintura. Así, recuerda las salidas de plano de alguna pintura de Freud,

los picados y contrapicados de Malevich, las escenas inacabadas de Jacques Monory,

el plano y contraplano de Arroyo, incluso los retratos como si fueran negativos de

películas de Hamilton. De la misma manera que el cómic ha dado personajes y

argumentos al cine, el cine ha influido en el comic y en sus formas expresivas, como en

los dibujos de Hugo Pratt o en el Manga japonés y a través de él en todo el cómic

occidental, con sus secuencias cinematográficas, el ritmo y la movilidad de sus viñetas,

sus encuadres, picados y contrapicados, primeros planos y planos detalle.

2.1.2.- Filmografía y plástica de Diego Rísquez

Contextualizar las etapas iniciales del trabajo de Diego Rísquez en el ámbito de las

artes plásticas se impone por el hecho de que sus primeras creaciones fueron

fotografías, ensamblajes, instalaciones y performances; tal aproximación ayuda a trazar

un marco de referencia para ciertas señas de identidad, por demás reconocidas, en las

películas de Rísquez. A saber, en primera instancia, las constantes alusiones pictóricas.

Y, de manera más general, las puestas en escena concebidas en función de la

búsqueda de un lenguaje que Rísquez ha querido sea tanto personal cuanto atinente a

la identidad cultural e histórica de Venezuela.

En la Sala Mendoza de Caracas, Rísquez ocupó el espacio donde pocos días atrás

se habían exhibido trabajos fotográficos de Bernardo Morán, Joe y Claudio Perna.

Margot Römer acredita a la visión de este último artista mucho del aire renovador que

pudo tocar al medio venezolano entre finales de los años 70 y comienzos de los 80

40

(Römer, 2002: 178). Claudio Perna (1938-1997), uno de los primeros entusiastas de la

obra de Rísquez, adquirió un trabajo de éste que, de acuerdo con el investigador Luis

Ángel Duque, inauguraría el empleo del tricolor nacional en las artes venezolanas. La

obra consta de un marco vacío (muy frecuente en los experimentos plásticos de

Rísquez) que deja ver el dispositivo que le permitiría ser colgado a la pared: en lugar de

alambre o hilo, una cinta amarilla, azul y roja.

Los tres colores de la bandera venezolana, en efecto, son habituales en la

trayectoria artística de Rísquez. Junto con ellos, motivos como la figura de Simón

Bolívar, su caballo blanco, Francisco de Miranda, el mar Caribe, la luz, el paisaje y la

naturaleza tropical, los conquistadores españoles y los próceres de la independencia;

entre otras imágenes preclaras de la identidad nacional y la historia del país son propias

de la obra de Rísquez desde su primera etapa.

Fig. 21. Film Bolívar Sinfonía Tropikal. “5 Julio 1811”. Rísquez (1978)

El filme Bolívar Sinfonía Tropikal articula citas de pinturas que son notables porque

constituyen la iconografía de la historia oficial de Venezuela, correspondiente al período

de independencia. Imágenes que han sido inculcadas a los venezolanos desde la niñez,

sobre todo en la escuela primaria. Además, incluye algunas composiciones originales

de Rísquez ya practicadas en sus experimentos plásticos previos. La película también

presenta una suerte de personificación de los sentimientos oscuros que habrían

dominado a los conquistadores y perjudicado las nobles aspiraciones de los héroes

nacionales. En el film Bolívar Sinfonía Tropikal se destacan las pinturas de Juan Lovera

y Arturo Michelena.

41

Fig. 22. Escenas del film Bolívar Sinfonía Tropikal. Miranda en la Carraca. Rísquez (1978)

En una entrevista realizada a Rísquez, Luz María Hormazábal (2007) expresa:

"En la trilogía Bolívar Sinfonía Tropikal, Orinoko Nuevo Mundo y Amérika Terra Incógnita los elementos que subyacen y particularizan tu sello como creador son, por un lado, una estructura no-clásica del guión, y por otro lado, el tratamiento con cuidadoso esteticismo de imágenes que al sucederse se asocian en función de una meta-idea" (Hormazábal, 2007; 1).

El director Rísquez manifiesta que el espectador puede ver sus primeras películas si

buscaba puramente el placer sensorial, nada de historia. Sólo ver y sentir. Luego,

también podía haber un juego entre la pantalla y el espectador haciéndole sentir

inteligente, pues hacía alusiones a pintores y el espectador podía decir eso es

Velázquez o Theodore D’Brye o es Humboldt. Es por ello que, Rísquez hizo una

reinterpretación de la obra de Velázquez, la Venus del espejo, (ver fig. 23 y 24) en otro

de sus film titulado Amérika Terra Incógnita.

Fig. 23. Pintura. Venus del Espejo por Velázquez Fig. 24. Film Amérika Terra Incógnita de Rísquez (1988). (1649 – 1651)

42

2.2.- Bases Teóricas

A continuación, en el siguiente punto se presentan algunos de los aportes que se

utilizan como base teóricas de esta investigación, las cuales están enmarcadas en la

semiótica de la pintura y el cine.

2.2.1.- Traducción Intersemiótica

La traducción intersemiótica en el sentido de Román Jakobson se asocia con

todas las manifestaciones de la traducción total, puede ser autónoma en el caso de la

adaptación cinematográfica y complementaria en el caso de una ilustración o una

fotógrafa que acompaña a un artículo de periódico, etcétera. Este acercamiento hace

más complicada una comparación entre el texto fuente (texto de partida) y el texto meta,

debido a que una novela, por ejemplo, presupone una inclusión en la historia de la

literatura, y una adaptación cinematográfica, una inclusión en la historia del cine. Así, la

traducción intersemiótica incrementa el número de parámetros de evaluación de la

actividad de traducción; por su parte J. Holmes distingue entre diferentes tipos de

información en distintos niveles de comprensión del texto fuente: información contextual

al nivel de objeto lingüístico, información intertextual al nivel de objeto literario,

información situacional al nivel de objeto sociocultural Holmes (1988;84). Una forma de

traducción esta. Estructurada sobre la base de la correlación de estos tipos de

información.

El traductor debe entender de qué manera está integrado el texto y trazar los

límites de la semiosis para comprender las unidades textuales (signos) separadas. De

acuerdo con Gorlée (1993;163), la perdida de información debe ser más alta en la

traducción intersemiótica, en la cual la semiosis muestra un máximo de degeneración (y

por tanto un mínimo de generación); y debe ser menor en la traducción intralingüística,

en la que la semiosis muestra un máximo de generación (y por tanto un mínimo de

degeneración).

43

Partiendo de la noción de semiosis ilimitada, Umberto Eco (1977;71) expresa la

procesualidad de la semiosis autocomunicativamente: la semiosis se explica a sí misma

por sí misma; esta continua circularidad es la condición normal de significación. En el

mismo sentido, Eco utiliza la idea de enciclopedia, concibiéndola como una doble

competencia: la que se refiere a la enciclopedia y al diccionario. La noción de

semiosfera de Iuri Lotman (1990;125) incluye todo el espacio semiótico de la cultura

que se caracteriza por la heterogeneidad los lenguajes que llenan el espacio semiótico

son diversos y se relacionan unos con otros a lo largo del espectro que va desde la

completa traducibilidad mutua hasta la completa intraducibilidad mutua. La

heterogeneidad se define tanto por la diversidad de los elementos como por sus

diferentes funciones. Este acercamiento conduce inevitablemente a la individuación de

otras semiosferas dentro de la semiosfera. Como resultado, aparece la frontera de la

semiosfera de la cultura y dentro de ella la compleja totalidad de semiosferas con

fronteras entretejidas Torop (1998).

Por esta razón es necesario un acercamiento más racional para comprender la

Traducción como una semiosis de la traducción. Umberto Eco (1990;42) relaciona

posibles interpretaciones de una semiosis compleja con la idea de semiosis hermética

que se refiere a la comprensión de principios de convergencia de diferentes nociones

en la generación y comprensión sígnica. En el aspecto de la traducción, Gorlée

(1993;220) busca los medios para describir posibles intersemiosis. Los procesos

culturales impulsan a analizar textos cuyos signos pertenecen simultáneamente a

diferentes sistemas sígnicos, textos, discursos y medios. La comprensión de la

traducción intersemiótica comienza por la realización de la procesualidad del texto, por

un lado, y la coexistencia de diversos sistemas sígnicos, es decir, la heterogeneidad

semiótica, por el otro lado. Así, la heterogeneidad semiótica del texto está situada entre

las heterogeneidades de la historia de la generación del texto y su recepción.

La traducción intersemiótica refleja las características de la cultura contemporánea,

donde los textos propios como los ajenos como lo explica Lotman son traducidos a

diferentes tipos de textos, y de hecho, se convierten en intertextos, por lo que la

descripción de la existencia de un texto en la cultura requiere un acercamiento

topológico. Al mismo tiempo el proceso intertextual se inserta en el proceso

44

intermediático, y cada texto no solo genera su significación en diversos sistemas

sígnicos, sino que se materializa en diferentes medios. Este es el proceso de

intersemiosis, en el cual los textos que se encuentran en diferentes sistemas sígnicos

coexisten como textos diferentes, y al mismo tiempo, representan un texto particular en

cuyo marco son interpretados cambios y digresiones tanto en el plano del contenido

como de la expresión.

2.1.2.- Intersemiosis en la pintura y el cine

El análisis de la pintura y el cine es visto como una herramienta idónea para estudiar

de manera sistemática las diversas formas de traducción intersemiótica. Existen

algunos modelos de análisis semiótico para el estudio de diversos sistemas de

comunicación y expresión como el cine, la literatura, el diseño gráfico, la pintura, la

arquitectura, la filosofía, la escritura etnográfica y otros.

Considerar la repetición cinematográfica como una forma de traducción

intrasemiótica como lo explica Zabala (2008), lo cual permite reconocer su conexión con

otras formas de intertextualidad en la vida cotidiana contemporánea. El caso más

conocido y frecuente en los estudios sobre traducción intersemiótica es, sin duda, el

paso de la literatura al cine. Sin embargo, este terreno se ha visto reducido a la

producción de taxonomías estructuradas a partir del concepto intuitivo de fidelidad al

texto original, dejando de lado la especificidad del lenguaje de llegada, es decir, el

lenguaje cinematográfico. La aproximación a estas formas de intertextualidad desde la

perspectiva de la traducción intersemiótica permite estudiar también su paso de la

pintura al cine, esta estrategia con mayor precisión, precisamente al detenerse en el

estudio de las similitudes y diferencias de naturaleza formal, y no solamente en la

dimensión temática e ideológica del proceso de adaptación de lo visual.

Por otra parte, es importante mencionar el modelo lingüístico de Román Jakobson

(1963), quien fue el primero en mostrar la pertinencia de extrapolar las categorías de la

lingüística para estudiar no sólo la traducción que él mismo llamó interlingüística, es

45

decir, de una lengua natural como el inglés a otra, como el español, sino también la

traducción intersemiótica, es decir, la traducción entre sistemas semióticos. Desde esta

perspectiva, lo que se traduce son, simplemente, textos que pertenecen a distintos

lenguajes sean de carácter lingüístico o semiótico, la primera formulación de Jakobson,

con el desarrollo de los estudios culturales se ha retomado el concepto de cronotopo,

de Mijaíl Bajtín (1985).

Al hablar de una traducción entre cronotopos se pone el énfasis en la dimensión

sociocultural del texto de salida y del texto de llegada. Se trata de una forma de

inter(con)textualidad, es decir, del estudio de los contextos originales en los que el texto

semiótico es producido y en los que es recontextualizado a partir de las convenciones

culturales de cada sistema cultural. Desde esta perspectiva, lo que se traduce son

contextos de interpretación.

Otro modelo claramente inscrito en el análisis del discurso es el de Peter

Torop(2002;13-42), formado en la Escuela de Tartú, la traducción intersemiótica es una

traducción entre tipos textuales. Este modelo es más flexible que los anteriores, pues

no se limita a estudiar la sustancia de los textos, la sustancia material o la expresiva, es

decir, su naturaleza como lenguaje semiótico o como expresión ideológica, sino que

pone el énfasis en su dimensión formal.

Como referente para estudiar los niveles de significación es un característico giro de

la semiótica posmoderna, por consiguiente, la tendencia a releer en clave semiótica una

propuesta que tuvo su origen en la lingüística estructural. Desde esta perspectiva, la

sustancia de la expresión corresponde a lo que Metz (2002) llamaría el lenguaje

reconocible en la experiencia perceptiva, mientras que la forma (del contenido y de la

expresión) constituye el código, que es una construcción conceptual producida por el

analista. Por ejemplo, la traducción intrasemiótica, que adopta las docenas de

estrategias de la intertextualidad, como es el caso de la citación textual, la alusión, la

parodia y muchas otras.

Uno de los terrenos más atractivos para el estudio de estas extrapolaciones

semióticas es la existencia de las numerosas traducciones que se han hecho al cine de

46

las piezas teatrales de William Shakespeare, lo cual mantiene una nutrida industria

académica especializada sobre la materia.

El semiólogo francés Christian Metz (2002; 220) identificó la materialidad del

lenguaje audiovisual con la existencia de cinco componentes materiales: imagen

fotográfica en movimiento, sonido fonético grabado, ruidos grabados, sonido musical

grabado y escritura. Sin embargo, es necesario avanzar ahí donde Metz se detuvo, y

estudiar los planos para acceder al estudio de lo que está en juego en la traducción

intersemiótica. Así, cada uno de estos lenguajes semióticos se distingue de los otros

precisamente por la existencia de una serie de componentes que le son característicos.

En el caso del cine se trata de cinco componentes específicos algunos de los cuales

comparte con otros sistemas semióticos: imagen, sonido, puesta en escena, es decir,

todos los materiales profílmicos, expresión que se refiere a como todo aquello que es

registrado por la cámara, edición y narración o argumentación, en el caso del cine

documental.

La teoría de Peirce presenta a través de una serie de artículos cuyos conceptos

pasan una evolución progresiva. Su concepto de semiótica se define como “la teoría de

la naturaleza esencial y de la variedad fundamental de toda semiosis posible” Peirce

(1988).

La semiótica es una empresa multidisciplinaria unificadora de líneas de pensamiento

que enfocan distintos tipos de estructuras, desde el punto de vista de la doctrina de los

signos, y también es una filosofía de la mente Jofre (1997). La cognición para la

semiótica es un tipo de semiosis. En las tres últimas generaciones, en el último siglo, la

semiótica ha tenido un gran desarrollo y se ha concluido en que primero el ser humano

tuvo una imaginación simbólica en su historia, luego una imaginación emblemática y

finalmente ahora una imaginación semiótica

La semiosis es parte de la vida misma y está actualmente concentrada en la semiosis

y en todo aquello que tenga que ver con las teorías de los signos particulares o con una

semiótica general.

47

Todo lo que se hace es semiótico. Hay una gran emanación de semiosis, un

sistema simbólico generalizado, una semiósfera en la cual vive el ser humano. Los

seres humanos se comunican por signos y símbolos y entre estos, lo único que hay son

objetos o personas. La semiosis es siempre una relación y una negociación entre el yo,

el tú, y el ellos, entre el yo y sí mismo, y esto es una gran empresa.

Por otro lado, está la teoría de las prácticas significantes, de la semiosis como

proceso para analizar la obra de arte, entendiendo que la semiótica del arte debe ser el

estudio de la producción de la significación y no tanto del producto signo. En todo caso,

la semiótica del arte implica una refundación global del saber, al tener conciencia de la

producción, circulación y consumo de los modelos de las prácticas significantes y los

problemas que esto presenta como apertura teórica.

Algunos casos de análisis de traducción intersemiótica fueron estudiados por Metz

(2002), desde esta perspectiva, es el reconocimiento de los componentes formales es

decir, lo que constituye la forma del contenido de cada sistema estudiado. Primero

exploro los casos de traducción de la literatura al cine; de la historieta al cine; de la

arquitectura al cine, y de la pintura al cine.

Un caso paradigmático de traducción de la pintura al cine es, sin duda, el del

expresionismo como estilo visual, desarrollado entre 1910 y 1929 en la pintura y la

escenografía alemana. Una traducción de la manipulación de las proporciones, el uso

de claroscuros y la ambientación en espacios confinados a la puesta en escena

cinematográfica, como componentes de la sustancia del contenido, es decir, como parte

de la ideología. Otro caso notable es el del cubismo europeo, desarrollado de 1905 a

1912 en el plano de la composición pictórica, de tal manera que el ritmo visual presente

en los trabajos de Picasso, como El aficionado de 1912, se tradujo a la edición cubista

de Eisenstein, especialmente en El acorazado Potemkin de 1927. Tanto el ritmo visual

como la edición pertenecen, sin duda, a la estructura textual, es decir, a la forma de la

expresión. Se trata, en este caso, de una traducción de naturaleza estructural.

Como ejemplo de serialidad cinematográfica se puede mencionar algunos casos

paradigmáticos en el cine reciente. En primer lugar, la edición cubista a propósito de la

48

carriola en las escalinatas de Odessa en El acorazado Potemkin (Sergei Eisenstein,

Rusia, 1927), que ha sido retomado en Bananas (Woody Allen, eua, 1971); Nos

amábamos tanto (Ettore Scola, Italia, 1974), y Los intocables (Brian de Palma. eua,

1987). Estos casos similares merecen ser explorados desde la perspectiva de la

traducción intrasemiótica, que es a su vez un capítulo de la teoría general de la

traducción semiótica.

Metz otra vez, llevó cine hacia la semiótica, “el cine no tiene lengua, es universal”. El

mensaje cinematográfico pone en juego 5 niveles de codificación: la percepción, el

reconocimiento e identificación de los objetos culturales y sonoros, los símbolos y

connotaciones que se adhieren a los objetos, las estructuras narrativas, el conjunto de

todos los sistemas que son los que harán que el film cumpla con los códigos.

2.2.2.1.- Intertextualidad de la pintura y el cine

La intertextualidad y la construcción de sentido están determinadas por las redes

de significado que se van tejiendo a lo largo de la vida y a partir de las experiencias y

problemas que se resuelven. La intertextualidad es el nudo en donde se agrupa un

significado con otro, es el vínculo con otros textos y la riqueza, tanto de la interpretación

como de la creación. Versa en la posibilidad de comprender y producir nuevos textos a

partir de un texto anterior. La mayoría de las veces las intertextualidades y las redes de

significado no son conscientes para el sujeto, pero identificar los intertextos, así como

construir nuevas relaciones intertextuales y redes de significado, hacen viable el

análisis y la producción creativa de nuevos mensajes.

La narración se inserta también en un tejido que articula diferentes códigos, lo

que permite que se establezca la intertextualidad. La intertextualidad agrupa, no sólo

los textos culturales producidos por una cultura, incluye también todos aquellos

lenguajes y voces que coexisten en un periodo determinado. Yuri Lotman (1999)

resalta la importancia de la relación intertextual, lo llama el texto dentro del texto es una

construcción retórica específica a través de la cual la diferencia de codificación de las

variadas partes del texto se vuelva un factor evidenciado de la construcción del texto de

49

parte del autor, y de su percepción de parte del lector. El pasaje de un sistema de

comprensión semiótica del texto a otro en un límite estructural cualquiera constituye, en

este caso la base de la generación de sentido Lotman (1999: 101).

.

El término intertextualidad se refiere al hecho de que un texto dado se vincula de

diferentes maneras a otros textos: citándolos, o tomando de ellos determinados ritmos,

temas, argumentos, o reelaborándolos o parodiándolos. Para entender un determinado

texto tenemos que conocer, una variedad de textos afines a él, y con los cuales se

relaciona de una u otra forma. Cuando un niño oye leer un cuento tiene una cantidad de

conocimientos intertextuales que le ayudan a interpretar su sistema de expectativas.

La cantidad de experiencia precedente, textual e intertextual, se convierte pronto en

calidad de interpretación Simone (2000: 109). La identificación consciente de los

códigos, lenguajes y voces que estructuran los discursos de los sujetos y de los textos

permitirá la reflexión sobre los mismos.

En la medida que los intertextos sean pobres, que los sujetos no se desprendan

de la automaticidad para producirlos o bien no tengan “tela de dónde cortar” para

producir textos, el pensamiento crítico será limitado. La expansión de prácticas

culturales así como el análisis discursivo colabora en el desarrollo de la competencia

intertextual. Es por ello que la competencia intertextual es básica en el proceso de

ruptura hacia un pensamiento crítico. Es competencia porque da paso a formas de

actuación o bien de ruptura. Cuenta con la posibilidad de producir representaciones y

ampliar la actuación social de los sujetos. La competencia intertextual no ancla al sujeto

en los significados referenciales, sino que expande sus posibilidades de creación y de

construcción discursiva. Sin embargo, es importante que esta estrategia no se entienda

como una interacción de discursos ya legitimizados socialmente, sino que se logre la

creatividad. Los intertextos ayudan a formar mapas cognitivos Martín-Barbero y Rey

(1999), así la recepción se convierte en un mapa intertextual que opera mediante la

competencia comunicativa de cada sujeto.

La representación, necesaria para interpretar el mapa, está presente en el

proceso de recepción, encuadrándolo: “De acuerdo con Clay, la interpretación de un

texto es una acción sociocultural la cual se incrusta y es inseparable de la multiplicidad

50

de contextos en los cuales vivimos. Por lo tanto, aprender es una experiencia social que

se filtra a través de las sin iguales percepciones, pensamientos y sentimientos de cada

individuo.” Kasper y Singer (1997: 3).

La comprensión compleja de los textos se logra a través de la lectura de diversos

textos que se entrecruzan felizmente en un momento determinado en el receptor, lo

cual le permite “establecer conexiones entre la actividad receptiva y comprensiva del

lector y las diversas relaciones textuales” Mendoza Fillola (1994: 63). El arte en el

diseño de este estilo es articularlo de manera novedosa, no tradicional. Ver un

programa reiteradamente no debería conducir solamente al descubrimiento de códigos,

sino al descubrimiento de detalles finos de los textos.

Sin embargo, el intertexto es una parte de una escala más amplia de

construcciones de sentido de este tipo. En el primer nivel se encuentra la cita,

fragmento textual sacado de su contexto original para ponerlo en otro, como apoyo a

alguna argumentación Eco (2002); se presenta también la imitación, una especie de

transformación original del texto Genette (1989); la ironía que pone en juego una doble

lectura, por lo general, recurre a la “alta cultura” combinada con la experiencia de los

referentes del sujeto Eco (2002). Cualquiera que sea la forma que adquiere el texto, es

importante identificar, en primera instancia, si estamos ante una cita, una imitación o

una intertextualidad, lo cual permite producir varios procesos: primero, entender a

profundidad el tipo de texto frente al que estamos, con toda su riqueza y limitaciones;

en segundo lugar, valorar la construcción discursiva del texto para aceptarlo,

rechazarlo, utilizarlo para la actuación.

La relación intextextual de unos elementos con otros sobre el plano indica que la

percepción es siempre relativa, dependerá de los elementos de composición de las

sintaxis del texto visual término acuñado por Donis Dondis en 1973. Describe el análisis

de la composición y la imagen en términos de sintaxis y literatura visual, estos criterios

sintácticos relacionan los elementos morfológicos entre sí y en referencia al campo

compositivo en el que se hallan. Criterios sintácticos más importantes como la dirección

y el desplazamiento visual provocado por la disposición de elementos en el plano

horizontal o vertical produciendo estabilidad, equilibrio, bienestar, tranquilidad ; o una

51

disposición de los elementos en diagonal evocando tensión, movimiento, inquietud; y

por último la curva dada por la repetición, encuadramiento y concentración.

Es por ello, que el patrón de lectura de una imagen es continuo, recurrente y

organizado flujo de líneas, figuras, texturas y colores que evoca un movimiento

armónico. No existe un consenso generalizado sobre cuáles son los elementos

constitutivos de la imagen y del alfabeto visual. Dondis (1995) en su clásico texto La

sintaxis de la imagen no agrupa los elementos básicos de la comunicación visual pero

anota los siguientes: el punto, la línea, el contorno, la dirección, el tono, el color, la

textura, la escala, la dimensión y el movimiento.

Por su parte Villafañe (1992: 103-105) “manifiesta cinco funciones de significación

plástica que pueden atribuírsele a este elemento morfológico” determinados por la

capacidad de la línea para crear vectores de dirección que aportan dinamicidad a la

imagen, separar dos planos entre sí, sobre todo aquellos contornos lineales que

diferencian cualitativamente dos áreas de distinta intensidad visual; dar volumen a los

objetos bidimensionales mediante el sombreado, que se consigue superponiendo líneas

curvas casi tangentes a la línea de contorno que delimita la superficie plan del objeto al

cual se le quiere dotar de esa tridimensionalidad; representar la tercera dimensión, la

profundidad y vehicular las características estructurales como forma, proporción, entre

otros de cualquier objeto. Estos elementos morfológicos son utilizados para la

intersemiosis y la relación intertextual de la pintura y el cine.

2.2.3. - Semiótica del Arte

Uno de los puntos de partida para el análisis del arte, especialmente explotado en

las décadas de los sesenta y setenta, es el considerarlo como lenguaje o acto de

comunicación. Para esta opción metodológica, la Lingüística aparece como ciencia

piloto, modelo a partir del cual los signos no lingüísticos pueden ser estudiados por

procedimientos extrapolados de la Lingüística. Con el fin de caracterizar la nueva

disciplina se acuñaron los términos semiología y semiótica (semeion, signo),

utilizándose habitualmente este último en el caso del análisis de las artes visuales. La

semiótica, como teoría moderna de los signos, tiene un doble origen en las obras de

52

Saussure y de Charles Peirce; tras ellos, el desarrollo de la disciplina se multiplicó en

diversas direcciones.

La aportación a esta investigación se toma de Peirce, que la desarrolla ampliamente

entre 1839 y 1914. Para el autor, la Semiótica tiene una doble interpretación. En primer

lugar aparece como Lógica y aquí es donde el pragmatismo de Peirce (1987) conduce a

equiparar la concepción de un objeto con la consideración de los efectos que se

conciben en él. En segundo término, la Semiótica se identifica con una ciencia de la

representación, entendiendo que la relación entre el signo y su objeto es el resultado de

una operación realizada por el interpretante.

Esta triple caracterización del signo se da lugar a las tres ramas de la Semiótica:

Gramática, Lógica y Retórica. Como se observa, también lo ha señalado Saussure

respecto del signo, Peirce añade un tercer elemento, el Interpretante, que revela la

función semántica de los signos.

En este objetivo, se asemeja al arte con el lenguaje de manera apresurada y se

asegura que su consideración teórica debe centrarse exclusivamente en su dimensión

estructural, sólo descifrable mediante un análisis semiótico inmanente. Pero pronto

aparecen los problemas. En primer lugar, se constata que no hay un código fuerte como

el sistema cerrado de reglas que instauran la relación entre el significado y el

significante, que apoye al signo artístico, cargado de ambigüedad y capaz de

desarrollar su propia semántica.

La pintura no es un discurso resuelto desde un código establecido a menos que por

ello se entienda la determinación que sobre el arte puede proyectar la tradición. En

segundo lugar, la propia ambigüedad del signo artístico, su carácter más significativo

que comunicativo, impide un tránsito fácil del significante al significado tornando al

primero en vehículo y objeto de la posible comunicación artística.

Esta conversión del significante en su propio significado es lo que Román Jakobson

(1981) llama la hipóstasis del significante, rasgo que considera constitutivo del signo

estético; asimismo, esta peculiar característica pone en cuestión el que se pueda

considerar al arte, escuetamente, como un habla del artista a través de la obra. Un

53

tercer problema fundamental para seguir equiparando si más arte y lenguaje surge al

apreciar que el signo artístico, en su caso, es instrumento para un lenguaje

especialmente connotativo (un segundo lenguaje en el que intervienen de manera

fundamental las apreciaciones subjetivas del interpretante) y no denotativo (el primer

lenguaje o significado entendido objetivamente), culminando con la polisemia, la

violación de convenciones y códigos.

Arte y lenguaje no pueden ser, como resultado de lo planteado hasta aquí,

equivalentes. La obra de arte es un signo en sí misma y no un vehículo de signos.

Dicho de otro modo, el arte no se limita a expresar de una manera artística debido a

que identifique con ello lo bello, decorativo o cualquier otro modo deducido de catálogo

de categorías estéticas, algo ya prefijado, sino que es un significante abierto a múltiples

lecturas. Arte-lenguaje es una relación compleja.

Todas las objeciones que hasta ahora se resumen y hacen dudar seriamente de la

posibilidad y de la eficacia de una semiótica del arte entendida en términos de

asimilación entre arte y lenguaje. Se habla también de iconismo, es decir, un estudio de

la viabilidad del análisis del arte en términos de comunicación visual mediante la

identificación del signo artístico con el icono, el signo no arbitrario, sino cercano a su

objeto.

Este debate tiene su punto de arranque en la ya conocida definición del icono por

parte de Peirce (1987), según la cual es este un tipo de signo que mantiene una

relación de semejanza con el objeto denotado por lo que podría identificarse, en otro

contexto terminológico, con lo que se llama imagen. Charles Morris (1985) simplificando

las argumentaciones de Peirce, también considera una relación de similitud entre el

icono y su objeto dada unas propiedades comunes calculables mediante unas escalas

de iconicidad. Pero estas posiciones para las cuales la definición del iconismo es la

única base posible para una semiótica del arte están abocadas al fracaso; así lo

demuestra el caso del propio Morris, incapaz de inscribir la realidad del arte abstracto

en una semiótica fundada en la similaridad icónica.

54

En el arte como hecho semiológico (1971), de Jam Mukarovsky, se sientan las

bases de su proyecto estético hasta hacer aparecer con absoluta nitidez aquel doble

sentido de la obra de arte. La conclusión de todo ello es que el carácter semiológico del

arte se desprende de que el signo actúa, en primer lugar, como símbolo sensible para

el artista y, en segundo término, como significación para la conciencia colectiva; es

decir, el signo artístico cumple dos funciones, unas simbólicas y estéticas que exigen un

análisis formal y otras, prácticas y teoréticas, que exigen un análisis sociológico.

La obra de arte es, en primera instancia, un significante, un símbolo sensible para el

artista. Esto es precisamente lo que la distingue de un objeto natural, pues al intuir la

presencia de una sujeto concreto tras la obra se le concede, de inmediato, el carácter

de objeto acabado y animado por una intención determinada. Así mismo, la obra de arte

como estructura permite apreciar cómo, sin perder su inmanencia, se integra y participa

de una serie de superestructuras (el conjunto de la obra de un autor, una generación,

un estilo) que la determinan en su apariencia final.

Umberto Eco (1962) por su parte representa el mayor intento de sistematización de la

semiótica, que fundamentará una concepción del mensaje artístico en la comunión de

un código y comunicación. Al plantear la producción del signo artístico como institución

de código se explica la dificultad, e incluso incomprensión, que inicialmente suscita la

obra de arte, pero ello obliga también a estudiar con detalle las reales disposiciones

comunicativas del signo icónico o artístico. En este punto, Eco advierte que el rasgo

más característico del lenguaje artístico es la asemiosis o la semiosis limitada; es decir,

que no existe una relación unívoca entre la obra y su contenido, sino que se precisa

una acentuación del componente interpretativo.

El concepto semiótico de texto se amplía para identificar cualquier objeto semiótico

con una estructura particular y específica para lograr un determinado grupo de

comunicación. En este sentido, la semiótica del texto ya no es sólo escrita, sino que

puede consistir en diferentes sustancias o formas de los medios de comunicación

visual, el texto puede ser una pintura que cualquier producto audiovisual a una película.

55

2.2.3.1.- Semiótica de la pintura y el cine

La semiótica de lo visual se configura como una parte de esa macro semiótica del

mundo natural como lo expresa María Ángeles Martínez (2004):

“Que constituye con la macro semiótica de las lenguas naturales el lugar natural del ejercicio del conjunto de las lenguas naturales el lugar natural del ejercicio del conjunto de las prácticas semióticas. Si la percepción parece ocuparse de cómo captamos el mundo exterior y la semiótica, se ocupa del mundo de la significación, no hace falta insistir en el hecho de que captar el mundo no es tan absoluto independiente de captar el sentido de las cosas que lo constituyen. También parece evidente que el campo de la semiótica de lo visual desborda ampliamente el campo del análisis de las imágenes, de los denominados textos icónicos”.

Algunos autores expresan de la semiótica plenaria y estas se contraponen a ella una

semiótica de la imagen constituida por signos icónicos. En esta última la iconicidad se

integra de manera natural en la orientación elegida. Hay un importante problema

conceptual expresa María Martínez (2004), como la noción de representación, como

ese eje en torno al que giran los puntos centrales de la discusión sobre la significación

de las imágenes.

Representar se identifica con evocar por descripción, retrato e imaginación, con

situar semejanzas y diferencias de algo ante la mente o los sentidos. Destacando que la

representación, tal y como la entiende la filosofía clásica se plantea como una función

del lenguaje en general.

Los investigadores de la semiótica fílmica han demostrado que el cine como

lenguaje es tarea de la semiótica, por cuanto ésta propone el estudio de los conjuntos

significantes. “El discurso del cine implica un lenguaje, que es, a diferencia de las artes

figurativas, un lenguaje audiovisual en el que la palabra queda puesta al servicio de la

imagen” Alvar (1992) la semiología, en definitiva, trata de lo especifico del lenguaje del

cine. La semiología de hoy, se presenta como una ciencia que abarca una totalidad de

los fenómenos culturales: lingüística y literatura, antropología y sociología, sistemas de

comunicación, moda y gesticulación.

56

El cine estudiado desde una perspectiva semiótica comienza en los años sesenta, a

la vez que los teóricos de la semiótica general. Estos, por su parte, prestan mayor

importancia por considerarlos unos medios icónicos de la comunicación con mayor

carga semiótica y de gran importancia.

Sin embargo, hay que destacar que algunos autores como Eisenstein, Arnhein,

Morín, Cohern-Séat o Mitry han aportado formulaciones teóricas de gran valor y

componen la base sobre la que han podido montarse las primeras ideas sobre una

semiótica del cine.

Por otra parte, una visión del estado del arte de la semiótica tiene que referirse a

cómo son definidos el lenguaje como sistema de signos, la plástica y el cine como

sistemas de signos codificados o connotativos, y la teoría literaria como metalenguaje o

meta-metalenguaje. Se trata de que en la semiótica se ha hecho actualmente una

definición de la importancia de los códigos en el proceso de significación y se intenta

ver la mímesis y la semiosis en una diversidad de campos donde es posible aplicar

estas nociones, como, por ejemplo, en el drama, en lo audiovisual, en la ciudad, en el

texto. Muchas relaciones semióticas están vinculadas con la problemática de la diéresis

o relato, a la escritura, al texto, como cruce de códigos y a la comprensión de la

ideología como un sistema de signos.

La semiótica, obviamente, ve los procesos de significación como radicados en el

lenguaje y se produce en consecuencia la necesidad de la exploración de las reglas y

códigos que crean el sentido textual, deteniéndose especialmente en las relaciones

sintagmáticas y paradigmáticas, en las constelaciones de los signos. Esto concluye

entendiendo la obra literaria como una directa yuxtaposición de códigos y sub-sistemas

de signos, estableciéndose así la teoría de la intertextualidad como fundamento de la

historia literaria.

Esto lleva, en realidad, a hablar del cine como una producción social de sentido;

como procesos y contratos de transacciones intersubjetivas, a través del objeto de

lectura, en la composición y en el consumo del texto literario una fuerte interacción

entre signos, textos, discursos, códigos y sujetos, de acuerdo con la semiótica.

57

Jofre (1997) expresa que, según Charles Morris, existen tres tipos de signos: los pre-

lingüísticos, los lingüísticos y los post-lingüísticos. Los primeros aparecen en la

conducta de un niño, anterior al lenguaje hablado, son independientes del lenguaje

formal. Los segundos dependen totalmente del lenguaje y los terceros deben su

significación al lenguaje, pero no son elementos del mismo, sino que van más allá

porque poseen una carga simbólica como podría tenerla una bandera. En esta

dinámica, se puede encontrar que el arte, o el valor estético, se encuentran constituidos

por las tres etapas, por lo que se descarta que éste dependa de un lenguaje formal,

más bien se apoya en él para favorecer su significación.

Ahora, para entender el arte, es fundamental recurrir a la intencionalidad y a la

significación. Antes es necesario precisar que el arte requiere de un soporte material y

que es, por tanto, una reestructuración de la materia que rodea al artista. Pero es difícil

entender esto si se toma en cuenta que el arte puede contar con el elemento del azar,

es decir, si alguien encuentra una roca erosionada con la forma de un martillo, puede

colocarlo en una muestra artística al estilo de Marcel Duchamp y afirmar que eso es

arte. Igualmente, por ejemplo, un músico puede equivocarse de nota y descubrir una

nueva melodía con gran valor estético. Es por eso que el arte depende de la

intencionalidad y del sentido, por lo que puede que lo artístico consiste en encontrar la

estética más allá de crearla. Asimismo, el poder del arte se recarga en su alto poder

significativo, dentro del cual cada elemento está dotado de una intención comunicativa y

emotiva, es por ello que, nada está por estar en el arte, todo comunica. De esta

manera, la intención puede ser entendida como el deseo del artista por plasmar su

cosmovisión o forma de percibir la realidad y es precisamente ahí donde encontramos

su valor y unicidad.

De acuerdo con Lotman (1999), el arte como signo o como elemento cargado de

sentido implica dos fenómenos: en que la obra de arte simula la realidad y que se

sostiene en cosas reales (independientes del autor) y, por el otro lado, implica que

existe un “alguien” detrás de esa creación, además de poseer una significación. Esta

relación entre artista e interpretante deja una infinidad de posibilidades de significación.

Primero se encuentra la propia cosmovisión del artista y el interés que tiene por hacer

evidente su emotividad. Su individualidad hace que tenga su propio estilo, tal como lo

58

que define Umberto Eco (1981): El estilo es el “modo de formar” personal, inimitable,

característico; la huella reconocible que la persona deja de sí misma en la obra [...] la

persona por lo tanto se forma en la obra: comprender la obra es lo mismo que poseer la

persona del creador hecha objeto físico.

Esta afirmación puede tener sus aristas de verdad, debido a que, en cierta forma, el

arte es más que la suma de sus partes y no puede catalogarse como una simple

conjunción de notas musicales o mezcla de colores. Hay en el arte una connotación

mayor a su valor físico e incluso estético; es, además, una mezcla de emotividad y

significación que parte del autor. En otras palabras, el arte tiene un impacto más allá de

la percepción física hasta llegar a niveles de espiritualidad o profunda emotividad.

En tal sentido, uno de los temas más polémicos de la semiótica del cine es la

consideración de la imagen como signo, esta fue anunciada por George Damas en la

década de los treinta, es por ello que Jean Mitry (1978) expresa:

“así, pues, (en imágenes fílmicas) las mismas ideas pueden ser significadas de múltiples maneras, pero ninguna de ellas podría ser significada cada vez mediante imágenes idénticas. No existe ninguna ligazón, ningún carácter de fijación entre el significante y el significado, en caso contrario aquél se convertiría pronto en un signo abstracto desprovisto de las cualidades vivas que les son indispensables” (Mitry, 1978)

El Cine como arte se presenta con gran relevancia a inicios de la década de los ochenta

del siglo pasado, cuando se empiezan a considerar temas como el énfasis en la

diferencia, la tensión entre lo existente y lo posible; es decir, el cine entendido como

ampliación de horizontes, la “medición” de las reacciones sobre el público, la

integración y códigos del este, por eso, grandes teóricos Rudolf Arnheim y Béla Bálazs

se configura por primera vez para analizar una estética general cinematográfica, ellos

se limitan a sintetizar los principios del montaje. Pero, el montaje es un factor

fundamental del discurso cinematográfico, es decir, la sistematización es un elemento

básico del lenguaje cinematográfico.

59

Arnheim (1971) centra su atención en los problemas del cine como forma artística

tras argumentar que el cine no es solo representación de la realidad, porque entonces

no sería arte, afirma que el artista debe prestar atención a los medios de representación

para que pueda ser artístico. El medio debe diferenciarse de la simple muestra de la

realidad y para que sea un arte debe reflejar cierta irrealidad, debe atender a los

siguientes aspectos:

1) La proyección de los objetos sólidos en una superficie de dos dimensiones.

2) La reducción de una sensación de profundidad y el problema del tamaño

absoluto de la imagen.

3) La iluminación y la ausencia de color.

4) El encuadre de la imagen.

5) La ausencia del continuo espacio- tiempo como derivado del montaje.

6) La carencia de aportes de los otros sentidos.

Estos seis tipos de aspectos irreales deben construir la materia prima del arte

cinematográfico y al menos uno de ellos debe estar presente en cada imagen. El arte

cinematográfico está basado en la manipulación de lo técnicamente visible. El autor

expresa también que para lograr resultados de estética se utilizan procesos acelerados

o lentos, las disolvencias, los fundidos, foto fija, las sobreimpresiones, las distorsiones

de foco y filtros, entre otros empleos que originan una retórica cargada de

connotaciones y sugerencias producidas por el uso de estos recursos.

Por su parte, Béla Bálazs (1978), desde el principio de sus teorías, ve en el cine un

nuevo lenguaje y una nueva cultura, cuya creatividad depende de la cámara. Sus

reflexiones sobre la construcción del lenguaje cinematográfico abarcan el gran plano, la

función del rostro humano en la imagen fílmica, la organización y el encuadre

cinematográfico y, sobre todo, al montaje. De este distingue y estudia el montaje

creador, el montaje metafórico, el poético, el alegórico, el literario y el montaje

intelectual. El autor reflexiona sobre la función del tiempo y el espacio cinematográfico,

la función del ritmo y la panorámica. Para Bálazs, lo que diferencia a una obra de arte

es la forma que refleja a la vez el espíritu creador y la manipulación de la materia.

60

La ambigüedad de la relación entre lo real objetivo y su imagen fílmica es una de

las características fundamentales de la expresión cinematográfica y determina en gran

parte la relación entre el espectador y la película, además de acercar el lenguaje fílmico

al lenguaje poético.

Por ello, Martin (1996:34) expresa que la “imagen reproduce lo real y, en un segundo

paso y eventualmente, afecta nuestros sentimientos y, en un tercer nivel y siempre de

manera facultativa, toma un significado ideológico y moral”, la pantalla cinematográfica

se guarda una cierta distancia, se es consciente de estar ante un espectáculo y con ello

se abandona la pasividad que impone el movimiento de la imagen para participar, para

entrar en el juego del cine como un arte con pleno derecho.

Comenta Ayala (1995:13-50) que “El arte, como proceso espiritual, como actuación,

consiste en desprender de la realidad una apariencia orientada por la brújula del sentido

estético”. El cine es, sin duda, un arte, pero un arte controvertido.

En primer lugar, por la mediatización de una estructura de empresa industrial que

constriñe la finalidad artística del cine; este debe buscar siempre llegar al mayor número

de personas, lo que en amplia medida influye en la configuración de su lenguaje. Este

mismo autor, unas páginas más adelante, habla de la vinculación del mismo a las artes

plásticas por su relación con la fotografía; sin embargo, su carácter auditivo lo relaciona

también con las artes literarias, e incluso a la música.

Por otra parte, Casetti y Di Chio (1994:66-73) plantean que hay tres áreas de estudio

para el centro del lenguaje audiovisual; indicando en primer lugar, las materias de la

expresión o significantes que expresan “los materiales sensibles con los que se aborda

la expresión del lenguaje audiovisual y se dividen en significantes visuales, tanto

imágenes en movimiento como signos escritos; y significantes sonoros, que se refieren

al oído y, por tanto, a las voces, los ruidos y la música. La segunda área de estudio es

la tipología de signos: un signo se define por la relación entre significante, significado y

referente”.

61

2.2.3.2.- Semiótica en el texto fílmico

En el artículo “De la literatura al cine”, de José Luís Sánchez Noriega (2001), se

plantean teorías y análisis de adaptación con un modelo de relato breve de El sur

(1983). Se presenta el texto fílmico El sur del director y guionista Víctor Erice y el texto

literario El sur de Adelaida García Morales (1981), ambos de España.

En su investigación Sánchez hace una segmentación de la película, analizándola

detalladamente por secuencias, también propone un análisis comparativo de los dos

textos partiendo de la enunciación, organización del relato, estructura temporal,

supresiones de personajes y episodios, transformación en personajes/ historias,

añadidos y desarrollo, clausura del relato, elementos visuales con los que se ha

buscado recrear el espíritu del texto original.

El autor concluye que "resulta más fácil adaptar un texto breve, debido a que la

duración estándar de un texto fílmico permite que no haya supresiones que

desnaturalicen la obra original, en este caso constituye una excepción, pues posee

tantas supresiones y añadidos como si se tratara de una novela" (Sánchez, 2001: 165).

En la Cuadro N°1 se observan las transformaciones de los personajes en los textos

de: El sur. En este análisis no sólo los personajes son rigurosamente analizados, ello se

observa en la crítica de Sánchez Noriega, quien expresa:

"La critica valoró de forma extraordinaria la película, en particular la fotografía de José Luís Alcaine (en la que se ha visto influencia de pintores de atmósfera como Caravaggio o Vermeer), el tiempo del relato, la banda sonora y la interpretación de Iciar Bollaín, la actriz y posterior directora que hacía en este film su primera aparición". (2001: 159).

Texto literario Texto fílmico Adriana (hija) Rafael (padre) Teresa (madre)

Agustina (criada) Emilia (criada de Sevilla)

Estrella Agustín

Julia Casilda Milagros

62

Cuadro 1. Nombres de los personajes: texto El sur (Noriega., 2001: 164.)

Por otra parte, Sánchez también propone un análisis del modelo de obra teatral: La

muerte y la doncella. El texto literario es de Ariel Dorfman, (1995). El texto fílmico es del

director Román Polanski, con un guión de Rafael Iglesias y Dorfman, en 1994. El título

original es Death and the Maiden. El análisis comparativo propuesto está en la

estructura del relato, el texto teatral es desglosado por escenas, duración por páginas,

espacio y tiempo, así como los personajes, sólo se observan en la Cuadro las tres

primera escenas (ver Tabla 1). En la estructura del texto fílmico está la secuencia,

duración, tiempo, espacio y acción (ver Tabla 2). Sánchez Noriega investiga el texto

fílmico, en coherencia con el teatral, por ello concluye que la adaptación

cinematográfica de La muerte y la doncella es fiel al texto teatral en el espacio

dramático y desarrollo de la historia, en los personajes y su relación con el tema que

anuncia.

Escenas Duración Espacio y tiempo Personajes

Acto I

Escena I

Págs. 15-23 Terraza y salón Primeras horas de la

tarde

Paulina

Gerardo

Acto I

Escena 2

Págs. 25-32 Salón (voz en off desde el dormitorio) Una

hora más tarde

Gerardo

Roberto

Acto I

Escena 3

Págs. 33-34 Salón Minutos

más tardes

Paulina

Roberto

Tabla 1. Estructura del texto teatral (Sánchez, 2001; 144).

Secuencia Duración Tiempo, espacio y acción

Prólogo 1´5 minutos Créditos sobre negro

Sala de conciertos. Paulina y Gerardo.

1 13 minutos Créditos. Noche. Paulina en su casa. Llegada de Gerardo

2 80 minutos Una hora después. Noche hasta amanecer. Llegada de

Roberto con la rueda arreglada…

Epílogo 4´5 minutos

(90 seg. hasta los

créditos

Varios meses después. Noche. Sala de conciertos.

Tabla 2. Estructura del texto fílmico (Sánchez, 2001; 145).

Es evidente que esta traducción intersemiótica de la literatura al cine, como lo

expresa Metz, presenta los componentes formales en la forma del contenido, que están

63

presentes durante la experiencia estética de ver una película: inicio, imagen, sonido,

edición y puesta en escena. Así como la narración, género, ideología, intertexto y final.

Éstos son los componentes que se deben precisar para establecer aquello que se

conserva, se transforma, se elimina o se añade en el proceso de la traducción de un

texto literario a uno cinematográfico. .

En cuanto a la relación entre cine e historia se podría decir que el cine contribuye al

conocimiento y concepción del pasado en función del grado de aproximación “realista”

de las imágenes a los hechos; es decir, en función del sometimiento del cine al

conocimiento generado por la historia. Ello supone la supremacía del discurso escrito

como forma de acercamiento al pasado frente a otras formas visuales de

representación.

En este nuevo espacio que otorga gran valor al mundo simbólico, a los mecanismos

del circuito cultural a través del cual se generan los significados con los que pensamos,

el cine adquiere un interés particular. Por una parte el texto fílmico se construye con la

propia participación del espectador (la imagen mirada) en la medida en la que este

produce, otorga sentido a las propuestas del realizador. Es por ello que Cid Jurado

(2007) expresa que:

“El cine como vehículo de la historia ha sido un espacio en el que confluyen diversas estrategias para construir el significado. La semiótica visual enfrenta este problema con un potencial metodológico para el análisis que permite observar cómo el cine se transforma de un ser discursivo divulgativo a una narración de los hechos capaz de sustituir cualquier otra versión del discurso histórico” Cid Jurado (2007)

La historia del cine ha pasado por sucesivos periodos de progreso, que a lo largo

del tiempo ha ido acumulando conquistas estéticas y técnicas que, observadas desde

una perspectiva semiótica suponen diversas etapas que dan lugar a la trayectoria

diacronía del lenguaje del cine. Cabe destacar una primera etapa, la de los pioneros, de

pura reproducción mecánica de espectáculos y puesta en escena teatral; le sigue una

segunda etapa decisiva, al intentar problemas narrativos y al contar historias

entretenidas y llenas de intriga y emoción, fue necesario superar problemas concretos

y, al conseguirlo, se consiguió ir formalizando el lenguaje cinematográfico.

64

Como todo lenguaje, el cine pasó primero una etapa de expresión denotativa y de

iconología analógica hasta que los más creativos cineastas inventaron y codificaron las

figuras de expresión propias de este arte. Más tarde, el cine alcanza un alto grado de

connotaciones perfeccionándose como objeto artístico y como lenguaje.

Lotman (1979:22) apuesta por el estudio del funcionamiento semiótico del texto real

y para ello hay que integrar los estudios histórico-culturales en un proyecto semiótico. Él

parte de la consideración del signo como unidad cultural; reconoce su papel social, por

la capacidad que posee para dar servicio a determinadas necesidades de la

colectividad.

Surge entonces el término cultura, definido por Lotman (2000: 41) como “información

no genética, como la memoria común de la humanidad o de colectivos más restringidos

nacionales o sociales”. Han sido múltiples las definiciones del concepto de cultura, pero

todas ellas hacen alusión a su inclusión en un contexto y a su influencia en los hábitos y

conductas de los seres humanos. Además, se considera en una doble vertiente, una

humanista, más relacionada con prácticas intelectuales tales como el cine y la pintura,

entre otras; y otra antropológica, más unida a las formas de actuar, a los valores y

normas que rigen a un pueblo. Es esta última la que nos interesa en este discurso. La

cultura se estudia a partir del sentido y la interacción y se supone una conducta

aprendida, no se transmite genéticamente; supone un modo de interpretación y

significación de la realidad. La cultura es un todo bien estructurado que se erige en un

conjunto de rasgos distintivos de un pueblo específico que se adapta y cambia con el

paso de los tiempos.

Partiendo pues, a partir de esta reflexión, de que tanto el organismo emisor como el

receptor de un texto fílmico interpretan el producto desde el seno de una cultura

determinada que no tiene por qué ser coincidente, es necesario ubicar el desarrollo de

la comunicación cinematográfica dentro de los procesos de comunicación intercultural.

2.2.4.- Semiótica de Peirce

65

Con la metodología de Peirce se distingue tres tipos de signos icónicos; las

imágenes, donde hay una semejanza entre las propiedades sencillas; los diagramas,

donde la similitud concierne a las relaciones entre relaciones; y las metáforas donde la

similitud es todavía más mediada. Por otro lado, una imagen en el sentido de la lengua

ordinaria ya no es una imagen en el sentido de Peirce, sino más bien un diagrama o

una metáfora, porque, como es visto en la psicología de la percepción, entre la imagen

y la escena real nada más hay una semejanza de relaciones entre relaciones. Eso es la

verdadera respuesta a la crítica de iconicidad formulada por Eco (1968; 1975):

ejemplifica “la nariz de la reina Isabel, los poros de su piel, entre otros., sí corresponden

a algo en el retrato de Annigoni, pero no a propiedades sencillas, sino a relaciones

entre relaciones. Nada más la prueba de colores que nos enseña el pintor para

dejarnos escoger la matiz con que pintar las paredes en nuestra casa sería realmente

una imagen en el sentido de Peirce”.

En esta investigación se aplicará la semiosis que supone la sucesión de cadenas de

tríadas. Como afirma Savan (1986), un interpretante es tanto el tercer término de una

relación triádica dada como el primer término (el signo) de una relación triádica

subsiguiente. Ésta es la razón por la que la semiosis no puede definirse como una

tríada aislada, sino que implica necesariamente cadenas de tríadas.

Según Ransdell (1997), la semiosis puede definirse como un proceso auto-correctivo

que implica la interacción cooperativa entre tres componentes, S, O e I. Por lo tanto,

como consecuencia de la naturaleza de la semiosis, los sistemas semióticos muestran

una conducta de autocorrección, o alguna clase de actividad “dirigida a un fin”. Son

capaces de utilizar los signos como medios para la comunicación de una forma, o el

traslado de un hábito, encarnado en el objeto, de manera que constriña el

comportamiento del intérprete.

Se presenta, en primer lugar, algunas nociones básicas de la filosofía pragmática del

signo de Peirce. En los apartados siguientes se intentará dar respuesta a varias

preguntas que consideramos fundamentales para asegurar una aplicación precisa de la

noción de artes plásticas y filmes en el contexto de las investigaciones acerca de

sistemas semióticos., padre de la Semiótica, el signo es tríadico. Es decir que es signo

y a su vez sufre una descomposición en tres instancias.

66

Peirce explica que un signo, o representamen, es algo que está para alguien, por

algo, en algún aspecto o disposición, el Interpretante es el signo que se dirige a alguien,

y crea en la mente de esa persona un signo equivalente, o quizá un signo más

desarrollado. A éste lo denominó el interpretante del primer signo. Por último explica el

fundamento del representamen, que cuando el signo está por algo, su objeto. Este está

por tal objeto, no en todo sentido, sino respecto a un tipo de idea que algunas veces he

llamado el fundamento del representamen.

De aquí, por ejemplo (Fig. 25). , surge la posibilidad de afirmar que el signo único es

incognoscible, debido a que ninguno de los tres componentes del signo, ni el

fundamento, ni el representamen, ni el interpretante, tienen sentido por sí solos.

(2) Representamen: ------------------> (1) Interpretante: que también es signo, ALGO que también es signo, o sea, ALGO ^ | | Es un esquema infinito (3) Fundamento: que también es signo, o sea, ALGO Interpretante=Significante de Saussure

Fig. 25. Interpretante, Representamen y Fundamento (Peirce 1974).

Esto implica la presencia, en cuanto ámbito semiológico, de una estructura de tres

elementos que, a su vez, son signos y que se corresponden con los elementos

enunciados del siguiente modo:

a) Por algo............................................................................. Fundamento

b) En alguna relación........................................................... Representamen

c) Para alguien....................................................................... Interpretante

67

Fig. 26. Relación Triádica según (Peirce 1974).

Si el Fundamento, el Representamen y el Interpretante (ver fig. 26), son además de

las tres partes constitutivas del signo, cada uno de ellos un signo, cada uno de ellos

contiene a los tres elementos que constituyen la estructura del signo. Por tanto:

a) Signo Fundamento posee.................

a') su propio fundamento

b') su propio representamen

c') su propio interpretante

b) Signo Representamen posee...........

a") su propio fundamento

b") su propio representamen

c") su propio interpretante

c) Signo Interpretante posee.................

a"') su propio fundamento

b"') su propio representamen

c"') su propio interpretante

Por lo tanto existen 9 clases de signos: cualisigno, icono, rhema, sinsigno, índice,

dicisigno, legisigno, símbolo y argumento. Para Peirce, un signo es un medium para la

comunicación de una forma. Bajo el nombre de Medium, la semiótica define entonces a

los diferentes medios de comunicación.

Se exploran las líneas básicas y tentativas de la intersemiosis en la obra de arte y

su representación en el cine de Rísquez, por cuanto constituye uno de los aspectos

fundamentales en este análisis. Requiere algunas precisiones preliminares que, no

68

obstante, ya constituirían parte de la semiótica del arte. Para situarse en el campo de lo

observable y con un relativo acotamiento del dominio universal que correspondería al

concepto de objeto, se toma la particular experiencia del cine y pintura como ámbito de

exhibición de determinados objetos.

Por esto, enfrentar el estudio del significado del objeto, en el específico contexto del

cine y la pintura, supone una tarea de descripción a través de la semiótica del arte,

como metodología de investigación, y así lograr explicar el proceso de proposición,

interpretación y transformación del significado de lo exhibido, así como su resultado de

esa interpretación, comparando a su vez, las características de esos referentes del arte

con las películas presentadas o proyectadas.

El caso más habitual es aquel en que el objeto exhibido y proyectado (pintura-

película) está en representación de todo un dominio de objetos (obras de arte,

escenificación de las mismas, guión, actores, elementos de composición), del cual él es,

además, uno de sus integrantes.

Se presenta al signo o representamen (pintura) como S, objeto o fundamento es O y

el intérprete es I presentándose:

S

O I = Nuevo Signo creado por interpretante

O I= NS

O INS

Fig. 27. Relación triádica Peirce (1974).

Por consiguiente, se puede volver infinito, siendo ahora este signo creado el

interpretante del primer signo. Cada interpretante es un signo de su objeto, y a su vez,

requiere de otro signo para su interpretación, así mismo que un signo depende de otros

signos (ver fig.27), siendo todo esto un sistema de signos; es decir, Peirce explica el

69

tercer podría volverse el primero y así sucesivamente hasta llegar al infinito. Por otra

parte, se incluye dentro de este proceso la semiosis sustituyente en el texto (Margariño

2008:38) la define como:

“Conjunto de las configuraciones perceptuales (frases, imágenes, objetos y comportamientos exhibidos) con las cuales (a partir de, pero en definitiva con independencia de la intención de su productor) se atribuye un sentido al entorno de quienes las utilizan (como productores, intérpretes o en ambas funciones). Su eficacia, para lograr dicha atribución de sentido, radica fundamentalmente en las relaciones físicas (sintaxis lingüística, configuración gráfica o disposición de objetos o comportamientos) que vincula a los signos que las constituyen”.

En este sentido, se tiene a la semiosis sustituyente como esa vinculación entre los

signos que están en el texto plástico y son utilizados por el texto fílmico. cada elemento

se divide en tres tricotomías (ver fig.28) como se observa a continuación:

3. Legisigno

2. Sinsigno

1. Cualisigno.

1. Icono 1. Rema

2. Índice 2. Dicent

3. Símbolo 3. Argumento

Fig. 28. Tres Tricotomías (Peirce 1974).

1. Cualisigno representa las cualidades posibles formales del representamen como

pueden ser las materiales como el color, la forma, el tamaño, las técnicas, entre

otras.

2. Sinsigno es la posibilidad de una cosa o un hecho real, materialmente único,

posee cualidades como las de cualisigno y se convierte también en la posibilidad

de signo, su característica es singular, pues depende de un lugar y tiempo.

Evidenciándose en la posibilidad de cierto color y textura de una pintura de un

autor en una época.

70

3. Legisigno es la posibilidad de una ley o norma que resulta ser un signo, como

una convención establecida por un grupo de personas dentro de una sociedad

para el provecho de su propia convivencia. Puede ser expresado como las

diferentes significaciones que puede tener el color rojo para una determinada

sociedad.

Las relaciones triádicas como ícono, índice y símbolo de funcionamiento de un signo

o representamen.

1. Ícono es la concretización del cualisigno, que se funda en la similitud entre el

representamen y lo representado, Es el elemento que representa algo que ya existe

en la realidad. El icono debe parecerse al objeto original para comunicar la idea

directamente, haciéndose más complejo con el transcurrir de los tiempos y de la

historia del arte (como el cubismo, por ejemplo).

2. Índice es la concretización del signo, es la materia y la técnica perceptible, pues

desempeña la función de indicar o señalar. Es algo que atrae la atención, que

sobresale.

3. Símbolo es la concretización del legisigno, es la norma, es la ley, la convención, la

composición de un espacio, el sistema de signos. Es aceptado y pertenece a una

convención social, (es como la autoridad representada por un general o la patria por

una bandera, por ejemplo).

Por último, la relación triádica del pensamiento como rema, dicent y argumento

se refieren al interpretante en sí mismo.

1. Rema sirve como conector de caracteres descriptivos de algo. Puede ser cualquier

cualisigno, pero pensando por el interpretante, (es como Francisco, podría ser

cualquier Francisco, no uno en específico y posible que es captado por los sentidos

del interpretante).

2. Dicent es un signo que empieza a dar información a un receptor. Es un

interpretante con contenido además es concretizado. Finalmente, Francisco de

Miranda ya no es cualquier Francisco.

3. Argumento es un signo de ley para su interpretante y se refiere a las posibilidades

de razonar o demostrar contenidas en el mensaje, su función es profundizar, posee

un tipo de razonamiento argumentativo e interpretativo.

71

Los trabajos de Jakobson y Gorleé (1963) se inscriben en la semiótica de las

interpretaciones, cuyo origen se encuentra en Charles Sanders Pierce. (1936),

Sirviendo a efecto de esta investigación la traducción de la inter-semiótica como modelo

de análisis y entendida a través de la circulación del significado por medio de los

interpretantes, supone al objeto como un hecho histórico narrable, el representamen

como la fuente histórica, la textualización del hecho histórico narrado y el interpretante

como la imagen fílmica que es el proceso de narración en el cine y el hecho histórico

que surge de la versión fílmica del director.

En esta línea se hace imprescindible definir los caracteres de todo signo (o

representamen según la terminología de Peirce) desglosados por el autor en tres

elementos: Fundamento o Base, Objeto e Interpretante. El fundamento es el aspecto

del objeto sustituido, la referencia del objeto al que el signo equivale; el Objeto es

aquello a lo que el signo sustituye sin condición de que sean distintos entre sí (el trivial

ejemplo de la correspondencia formal entre una isla y la representación en un mapa así

lo demuestra); el Interpretante es aquel que relaciona el signo con su objeto en la

medida en que un signo es siempre tal para alguien que ha de desarrollarlo.

De este modo, la semiosis se convierte en un acto en el que se ven involucrados tres

elementos (objeto, signo e interpretante) y en el que la determinación de un marco

cultural concreto es fundamental por acción del interpretante. Todavía respecto de esta

importante ampliación de los componentes del acto semiótico, Peirce distingue tres

fases en la acción interpretante: emocional, energética y lógica; tres desarrollos

mentales del signo según su incidencia sea sentimental, reflexiva o pragmático-

funcional.

2.3. Cuadro de Variables

Variable Indicadores Tema de análisis

Intersemiosis

Intersemiosis Elementos morfológicos de las intersemiosis pintura- filme.

Intertextualidad - Espacio Pictórico - Espacio Fílmico

Semiótica del Arte -Tricotomía de Peirce.

Cuadro 2. Operacionalización de la variable (Rangel 2011)

72

CAPÍTULO III

MARCO METODOLÓGICO

73

CAPÍTULO III MARCO METODOLÓGICO

3.1.- Tipo de investigación Se desarrollará una investigación de acuerdo con los la recolección de datos de esta

investigación se basa en una muestra seleccionada orientada hacia los objetivos

señalados, se procedió a determinar, describir e interpretar los fenómenos

representados en dicha selección. Los instrumentos planteados en este estudio de

investigación se apoyan en teoría sociosemióticas/culturales (Peirce 1988, Lotman

1996) y la principal herramienta teórica- metodológica implica seleccionar y analizar

diversas acciones/actividades situadas lo cual en ningún momento requiere una

medición numérica ni alguna estratificación estadística, entonces esta investigación se

considera de tipo cualitativa con enfoque semiótico interpretativa.

Para plantear la intersemiosis se hace necesario presentarlo como una unidad

estructural, una unidad de estudio u objeto de investigación (en este caso pintura y el

filme). Analizar una pintura y la escena de un filme, requiere una descomposición, tomar

en cuenta la relación del fotograma con respecto a la obra plástica, identificar el espacio

pictórico y fílmico, además de determinar la intertextualidad que presenta para ordenar

y esquematizar los elementos morfológicos, estéticos y técnicos.

Los niveles plateados por Fidias Arias (1999), esta investigación se clasifica en

exploratoria- descriptiva. Es por ello que su carácter exploratorio obedece a que, tal

como lo plantea Arias (1999: 46), se trata de “un tema u objeto poco conocido o

estudiado”, es tanto que, como se ha expresado, la representación de obras plásticas

en el cine venezolano ha sido analizada en muy pocos estudios, por tanto esta

investigación logra ofrecer un visión amplia del discurso plástico y fílmico en el cine de

Diego Rísquez.

“Las investigaciones cualitativas se fundamentan más en un proceso inductivo (explorar y describir y luego generar perspectivas teóricas a lo general). Van de lo particular a lo general” (Hernández y Otros, 2006:8)

74

La investigación cualitativa, según Sampieri, Fernández Collado y Baptista Lucio

(2006) tiene una inspiración naturalista: los objetos de estudio son abordados desde

sus propios contextos y entornos naturales. Del mismo modo, la investigación cualitativa

se considera interpretativa puesto que busca darle una significación entendible a los

fenómenos sucedidos en y desde un determinado contexto. Particularmente este tipo

de investigación se diferencia de otras por cuanto el enfoque de sus planteamientos se

basa en “métodos de recolección de datos no estandarizados, no se efectúa una

medición numérica, por lo cual el análisis no es estadístico” (Sampieri y Otros, 2006).

Se considera asimismo que este trabajo es de carácter descriptivo, por cuanto

procura señalar las particularidades de la situación planteada, es decir esa

representación de pinturas en los filmes de Diego Rísquez, estableciendo de esta forma

su estructura y comportamiento.

Desde el punto de vista teórico, la investigación posee marco social, cultural y

discursivo. De igual modo se plantea asumir un enfoque critico, de manera que los

datos que se recolectarán en esta investigación no sean sometidos a un análisis

meramente descriptivo y enunciativo, sino que además se plantean alternativas

metadiscursivas que ayuden a una mejor comprensión de la intersemiosis en la pintura

y el cine desde la tricotomía de Peirce (1988).

3.2. Diseño de investigación.

Esta investigación se clasifica en documental y filmográfica, pues los datos se

obtuvieron tomando en consideración los objetivos, por medio de la revisión de material

bibliográficas y hemerográfico, así como a través del análisis de documentos

iconográficos con movimientos y elementos plásticos, evidenciados en los filmes de

Rísquez seleccionados para el análisis.

Esta investigación realiza un diagnóstico global de la situación actual de la semiótica

audio-visual. Basándose en planteamientos sobre la amplitud del objeto de estudio (la

75

dimensión donde tienen su vigencia los signos) y las renovadas metodologías en

análisis son tensionadas en un marco epistemológico donde confluye lo post-moderno,

en una evaluación sumaria del estado del arte de la semiótica. Es en definitiva una

investigación no experimental.

3.3. Población y muestra

En los objetivos propuestos para esta investigación se habla de filme, se refiriéndose

a los filmes dirigidos y realizados en Venezuela. Este referente gráfico se delimita a las

obras por documentalistas de corte histórico que reflejan la independencia de este país.

La temática de investigación ofrece un innumerable lista de títulos fílmicos, no

obstante, dada la complejidad y amplitud requerida para analizar los largometrajes de

corte histórico y que aborde pinturas, bien se podría seleccionar una muestra

representativa de filmes con trascendencia en la cartelera venezolana, que garantice

una mayor posibilidad para que lo lectores participen de modo pertinente con su

interpretación.

Muestra no probabilística, intencional:

Objeto de análisis1: filme Manuela Sáenz, la libertadora del libertador (2000) dirigida

por Diego Rísquez.

Objeto de análisis 2: Francisco de Miranda (2006), dirigida por Diego Rísquez.

Objeto de análisis 3: Pinturas: Cristo Muerto de Andrea Mantegna, Maja Desnuda y

Maja vestida de Francisco de Goya, 5 de Julio de 1811 Firma del Acta de

Independencia de Juan Lovera y Miranda en la Carraca de Arturo Michelena.

Ambos largometrajes han sido seleccionados debido a que representan obra de arte

dentro de su discurso fílmico y guardan una serie de factores comunes que facilitan el

análisis.

76

3.3.1. Tipo de muestreo

El criterio de selección de muestra engloba diversos factores: documentales de

personajes de la historia de Venezuela, obras de arte representadas en el filme,

largometrajes del venezolano Diego Rísquez.

Este criterio está basado en los objetivos de esta investigación. Teóricamente Fidias

Arias (1999) denomina este muestreo como No Probabilístico, y más específicamente

este tipo de muestra es catalogada como “intencional u opinática”

Los filmes que componen la muestra fueron seleccionados teniendo en cuenta que

eran del director y artista plástico Diego Rísquez, donde se evidencian las pinturas

llevadas a un contexto fílmico, con elementos morfológicos, estéticos y técnicos,

resaltando su carácter artístico e histórico.

A Rísquez se le atribuyen una serie de filme de corte histórico, pero son

largometrajes Manuela Sáenz y Francisco de Miranda, destaca su labor como director

recibiendo los premios nacionales e internacionales.

Por consiguiente, ambos filmes seleccionados no sólo lograron una audiencia

substancial, si no que fueron objeto de críticas favorables alrededor del mundo y su

talento fue reconocido con diversos premio internacionales. Estos factores motivaron al

investigador a reconocer el alcance comunicativo de estos filmes dentro y fuera de

contextos originarios.

Los filmes seleccionados son los siguientes

Ficha técnica: Manuela Sáenz.

Director Diego Rísquez Director de fotografía Cezary Jaworski Productor Pedro Mezquita Guión Leonardo Padrón Duración 97 min.

77

Año 2000 País Venezuela Ficha técnica: Francisco de Miranda.

Director Diego Rísquez Director de fotografía Cezary Jaworski Productor Pedro Mezquita- Liz Mago Guión Leonardo Padrón Duración 90 min Año 2006 País Venezuela

3.5. Técnicas e instrumentos de recolección de datos

De acuerdo a Martínez (2010) los instrumentos así como los procedimientos que se

van a utilizar los dicta el método escogido, en el caso de esta investigación el método a

utilizar es el descriptivo. En tal sentido, la técnica para la investigación se da a través de

entrevistas semiestructuradas.

Sin embargo, se pueden señalar cuáles son los instrumentos y técnicas usados

frecuentemente:

1. La observación participativa y notas de campo.

2. La entrevista con informantes clave.

3. Las grabaciones sonoras, el video y la fotografía.

4. Los cuestionarios abiertos.

5. Los registros de observación.

Cuando se habla de entrevista, Valencia (2007) explica que la entrevista personal se

puede definir como una entrevista cara a cara, en donde el entrevistador pregunta al

entrevistado y recibe de éste las respuestas pertinentes a las hipótesis de la

investigación. Las preguntas y su secuencia demuestran el grado de estructuración de

la entrevista, las mismas son personales pueden llevarse a cabo mediante

intercepciones en la salida del cine, luego de haber visualizado las películas, así como

78

también entrevistas más específicas dirigidas al director y a otros involucrados

directamente con la realización de los filmes.

La entrevista personal tiene grandes ventajas, así como algunas limitaciones en su

aplicación. Una de las ventajas es la profundidad y el detalle de información que se

puede obtener. Asimismo, el entrevistador puede añadir más datos para mejorar la

calidad de la información. Otra ventaja es que el entrevistador tiene más control sobre

el entrevistado respecto a otros métodos, además de que puede cambiar el lenguaje o

aclarar las dudas que surjan para el entrevistado.

Para Martínez (2010) la entrevista en la investigación cualitativa es un instrumento

técnico que tiene sintonía epistemológica, esta entrevista adopta la forma de un dialogo

coloquial o entrevista semiestructurada que se complementa con otras técnicas

escogidas de acuerdo con la naturaleza especifica de la investigación.

El propósito de la entrevista en la investigación cualitativa, es obtener descripciones

del mundo vivido por las personas entrevistadas, con el fin de lograr interpretaciones

fidedignas del significado que tienen los fenómenos descritos.

En consiguiente, la observación participativa para Martínez (2010) es la técnica

clásica primaria y más usada por los investigadores cualitativos para adquirir

información.

De acuerdo a lo antes mencionado, el investigador cualitativo debe tratar de

responder a las preguntas de quién, dónde, cuándo, cómo y por qué alguien hizo algo;

es decir, se consideran importantes los detalles. También es importante que las

expresiones más valiosas y típicas sean recogidas literalmente, para citarlas después

en la Cuadro Interpretante (Ver cuadro 5) como testimonio de las realidades

observadas.

En síntesis, con la técnica de triangulación enfrentaremos las opiniones dadas por

los espectadores de los filmes, los puntos de vistas que tuvo cada uno en las

respuestas aportadas a las preguntas del investigador, esta técnica ayudo a conocer el

79

grado de similitud o el grado opuesto en el compartir de ideas que adopta cada uno de

ellos.

En ese sentido, el instrumento donde se compiló la data fue por medio de una

grabadora, en la cual cada informante clave al momento de realizarle la entrevista iba

dejando plasmado por medio de la grabación todo lo comentado al momento se salir del

cine.

3.5. Método de Investigación

En lo posible se ha seguido un método diacrónico que permite observar el paso del

análisis semiótico de las obras plásticas y su representación en el cine por diferentes

artistas y cineastas, hasta llegar a los filmes realizados por Diego Rísquez.

Se visualizan los largometrajes y se aplican la relación intersemiótica.

Se seleccionan las escenas de los filmes que representan pinturas.

De las escenas seleccionadas se capturan los fotogramas a analizar.

Categorizan las pinturas por artista, titulo, medidas, técnica y año, con respecto

a las escenas de los filmes.

Se extraen los datos necesarios para el análisis de los planos según el método

de análisis.

Se aplica el instrumento de la entrevista semiestructurada al director Diego

Rísquez

Luego del estreno de ambas películas se realiza la entrevista semiestruturada a

espectadores y realizadores de Manuela Sáenz y Francisco de Miranda.

80

3.6.- Método de análisis

Cada largometraje se analiza por separado, siendo los datos extraídos por la

selección de pinturas que realizó el director Rísquez para posteriormente llevarlas a la

gran pantalla, se organizan en una redacción continua que permite una lectura

correlacionada y fluida, analizándose de la siguiente manera:

Información técnica de los largometrajes según el instrumento.

Elementos de la traducción intersemiosis pintura/ cine.

Elementos morfológico de las intersemiosis pintura y filme.

Intertextualidad de los datos extraídos en las composiciones.

Información del contexto a partir del análisis descriptivo, apoyado en la teoría

presentada e información bibliográfica.

Cuadro compuesto según método semiótico de Peirce; comparando el Signo,

objeto e interpretante de las escenas pinturas y los filmes:

Signo/ Representamen

Cualisigno (materiales y técnica)

Sinsigno (vocabulario, lenguaje)

Legisigno (Composición, reglas)

Pintura: Titulo de la Obra

Materiales Colores Formato Técnica Tamaño

Gama Tono Imagen relación figura/fondo Encuadre Planos Angulo Escena Textura Táctil- Visual

Composición Figura Fondo Reglas

Cine Título del Filme

Materiales Colores Formato Técnica Tamaño

Gama Tono Imagen relación figura/fondo Encuadre Planos Angulo Escena Textura Táctil- Visual

Composición Figura Fondo Reglas

Cuadro 3. Tricotomía de Peirce, signo (Rangel 2011).

81

Objeto/ Fundamento Semiótico

Icono (estético formal, estilo)

Índice (práctico, indicativo, de

producción y de receptor)

Símbolo (Metalingüístico,

valorativo)

Pintura: Titulo de la pintura

Estética Estilo

Ficha técnica adjunto:

Nombre obra

Nombre Obra

Autor Año Medidas Técnica Ubicación

Denotativo Connotativo

Cine: Título del Filme

. Estética Estilo

Ficha técnica Director Director de fotografía Productor Guión Duración Año País

Denotativo Connotativo

Cuadro 4. Tricotomía de Peirce, el objeto (Rangel 2011)

En el tercer cuadro se evidencia el instrumento de la entrevista

semiestructurada, siendo este el interpretante de la pintura o escena

seleccionada para el análisis. El instrumento de entrevista utilizado se elaboró

siguiendo el signo tríadico Peirceano.

Interpretante Rhema (percepción,

expresión) (idea más simple de la reflexión)

Dicent (Información, significado, intento de comprender)

Argumento (comunicación, intención,

comprensión e interpretación, el sentido

del significado)

Pintura: Titulo de la Obra

Persona 1 Rhema Persona 2 Rhema.

Persona 1 Dicent Persona 2 Dicent

Persona 1 Argumento Persona 2 Argumento

Cine: Título del Filme

Persona 1 Rhema Persona 2 Rhema.

Persona 1 Dicent Persona 2 Dicent

Persona 1 Argumento Persona 2 Argumento.

Cuadro 5. Tricotomía de Peirce, interpretante (Rangel 2011)

Esta información se contrasta con la teoría para realizar el análisis.

82

CAPÍTULO IV

MARCO ANALÍTICO

83

CAPÍTULO IV

MARCO ANALÍTICO

4.1.- Biografía de Diego Rísquez

Diego Rísquez nace en Juan Griego, el 15 de diciembre de 1949, Rísquez estudia

Comunicación Social en la Universidad Católica Andrés Bello de Caracas para más

tarde experimentar como actor en un montaje de Hamlet de la mano de su profesor

Antonio Olivieri. Después de tomar clases de actuación con Levy Rosell funda el grupo

Semilla junto a artistas como Carlos Castillo, Julio Neri, Gianni Dal Masso y Ricardo

Jabardo, entre otros jóvenes. Este grupo realiza el cortometraje en 16 mm Siete notas

en 1972 y por tanto, el primer contacto de Rísquez con el cine. Posteriormente será la

época del Súper 8 en la que tantos cineastas amateurs comenzaron a expresar sus

inquietudes estéticas. Rísquez sorprende a propios y extraños cuando en 1980 su

largometraje Bolívar, Sinfonía Tropikal (1980) es presentado en la Quincena de

realizadores del Festival de Cannes. Otros de sus principales realizaciones como

director están: A propósito de Simón Bolívar (1976), Poema para ser leído bajo el agua

(1977), A propósito de la luz tropical (1978), Bolívar, A propósito del hombre (1979),

Orinoko, nuevo mundo (1984), Amérika, terra incógnita (1988), Karibe con tempo

(1994), Manuela Sáenz (2000), Francisco de Miranda (2006), Reverón (2010).

Se inicia así una de lafs trilogías más famosas del cine venezolano, completada por

Orinoko nuevo mundo (1984) y Amérika, terra incógnita (1988), caracterizada por su

estructura no-clásica, su ausencia de argumento definitivo y por el cuidado estético de

sus imágenes que remiten constantemente a la naturaleza, a la historia, a la esencia

mítico-religiosa venezolana, convirtiendo a Rísquez en el autor venezolano más

destacado del cine experimental.

4.2.- Sinopsis de los filmes Analizados

El cineasta Rísquez, en el 2000, ya en un tono de estructura más convencional,

realiza el documental Manuela Sáenz, la libertadora del Libertador, un film que alcanza

un sonado éxito de público y ganador de numerosos premios nacionales. Esta suerte

84

continúa en su siguiente film, Francisco de Miranda (2006), biografía de uno de los más

importantes próceres de la época independentista venezolana. Más allá del proceso de

investigación, el guión de Francisco de Miranda, realizado por Leonardo Padrón, tuvo

unas 15 versiones. A continuación se presentan las sinopsis de los film a analizar.

4.2.1.- Manuela Sáenz (2000)

El film inicia con Herman Melville, un joven marinero que atraca en el puerto peruano

de Paita y desentraña la legendaria historia de amor vivida por Simón Bolívar y

Manuelita Sáenz, película del venezolano Diego Rísquez, con Beatriz Valdés en el

papel de Manuelita y Mariano Álvarez como Bolívar, con una duración de 97 minutos.

Muestra a Manuela fue educada en un convento, fue forzada a abandonarlo a los 17

años. Después, en 1817, se casa con un acaudalado médico inglés James Thorne,

veintiséis años mayor que ella. Poco tiempo después de la boda, se trasladó a Lima,

entonces capital del Virreinato del Perú, donde Manuela empezó a interesarse por los

asuntos políticos del país. Dentro del ambiente aristocrático de la capital, supo de las

conspiraciones revolucionarias de los patriotas, tanto los intentos de Bolívar por liberar

la Nueva Granada, como los de San Martín por independizar el Perú.

Posteriormente, en 1821, ella fue testigo clave de la independencia del Perú, con

una destacada colaboración en el proceso. En 1822, Manuela acompañada de su

padre, regresó a Ecuador, abandonando a su esposo. Allí conoció a Simón Bolívar,

quienes terminarían siendo amantes por ocho años. Al año siguiente acompañó a

Bolívar hasta Perú, donde vivieron juntos hasta que su amante tuvo que continuar con

las guerras de independencia. Demostrando una capacidad sobresaliente para la

época, Manuela acompañó al Libertador en buena parte de las campañas, en las cuales

habitó en la ciudad de Bogotá.

Durante su estancia en esta ciudad, el 25 de septiembre de 1828, Bolívar fue objeto

de una intentona de asesinato que fue frustrada gracias a la valiente intervención de

Sáenz. Los enemigos del Libertador habían conjurado para darle muerte aquella noche

de septiembre. Al entrar a la residencia donde se hospedaban, al darse cuenta de la

85

persecución, Manuela intervino entre ella y los rebeldes, con el fin de que Bolívar

tuviera tiempo de escapar por la ventana.

Por estas acciones se ganó el apodo de la "Libertadora del Libertador". Bolívar dejó

la capital al exilio de la Gran Colombia en 1830, y falleció en la ciudad de Santa Marta

producto de la tuberculosis y otras afecciones, sin dejar nada a Manuela. Con la muerte

del Libertador, asumió el poder el general Francisco de Paula Santander, quién la

expulsó de Colombia, partiendo hacia el exilio en la isla de Jamaica. Intentó regresar a

su tierra en 1835, aunque cuando se encontraba en Ecuador su pasaporte fue revocado

por el presidente Vicente Rocafuerte, por lo que fue deportada hacia el norte de Perú.

Se instaló en el pueblo de Paita, en la norteña provincia peruana homónima. En este

lugar fue visitada por varios ilustres personajes como el escritor estadounidense

Herman Melville (autor de la novela Moby Dick), el patriota italiano Giuseppe Garibaldi

(quién la acompañó en sus últimos momentos) o el escritor venezolano Simón

Rodríguez. Durante los siguientes 25 años se dedicó a la venta de tabaco, además de

traducir y escribir cartas a los Estados Unidos de parte de los balleneros que pasaban

por la zona.

Finalmente, a los 59 años de edad, "Manuelita" sucumbió durante una epidemia de

difteria que azotó la región el 23 de noviembre de 1856. Su cuerpo fue sepultado en el

cementerio local y todas sus posesiones fueron incineradas, incluidas la mayoría de las

cartas de amor de Bolívar.

4.2.2.- Francisco de Miranda (2006)

El filme de Diego Rísquez representa a uno de los personajes más fascinantes de

la historia hispanoamericana. Un viajero ilustrado, gran militar, estadista y escritor, es el

precursor de la emancipación de Hispanoamérica y una figura destacada de las letras

dieciochescas en español, por más que su obra literaria sea injustamente desconocida

en España. El joven Francisco de Miranda decide embarcarse rumbo a España para

servirle al Ejército Real en el año 1771. A partir de entonces, la vida de este prócer

venezolano se caracterizará por los constantes vaivenes entre sus grandes momentos

históricos y las más apasionadas historias de amor. Francisco de Miranda se convertirá

86

así en un trotamundos, idealista, lector incansable, aventurero de guerras y

persecuciones, protagonista de grandes honores y lúgubres cárceles, amante de las

artes y la buena vida.

Ha sido el único hombre que luchó en las tres revoluciones más importantes de su

tiempo: la norteamericana, la francesa y la latinoamericana. El venezolano más

universal de su época, que ideó la bandera de su país; escribió su primera constitución;

fue nombrado Generalísimo y, en sus últimos años, fue traicionado.

Conoció personalmente a Napoleón y mantuvo una estrecha amistad con Simón

Bolívar, Washington, Federico II, de Rusia; Catalina II, “la Grande” de Rusia; Wellington,

O´Higgins, Sucre y San Martín. Fue amante de la misma emperatriz de Rusia, quien,

enamorada del ilustre caraqueño, le rogó inútilmente que no abandonara ni la corte de

San Petersburgo ni su lecho. Intervino heroicamente como militar de alta graduación en

el ejército español en África, en la guerra de independencia norteamericana, en la

Revolución Francesa y en la guerra de emancipación hispanoamericana. Personaje

cultísimo, formó una de las más completas bibliotecas de su tiempo. Traicionado por

Bolívar y otros oficiales, murió en Cádiz, donde sus huesos siguen reposando en una

fosa común.

Para recrear los numerosos viajes de Miranda por el mundo, los realizadores

utilizaron la técnica de postproducción llamada Croma, que consiste en filmar a los

protagonistas o a los personajes del filme con un fondo verde que luego se reemplaza

en postproducción por el fondo que estéticamente requiere la historia.

Luis Fernández, intérprete de Miranda, fue asistido por un profesor de equitación

para lograr adaptarse a las exigencias de su personaje durante las batallas.

El Castillo de la Guaira, La Casa Guipuzcoana, El Palacio Federal Legislativo y La

Casa Amarilla fueron algunos de las edificaciones históricas que se utilizaron para la

filmación entre otras locaciones ubicadas en las ciudades de Caracas, Mérida, Coro,

Puerto Cabello y Tejerías. El rodaje de la película se realizó en un lapso de 10

semanas.

87

4.3.- Categorización de las Obras a analizar

Pinturas en el film Manuela Sáenz: Cristo Muerto de Andrea Mantegna, Maja Desnuda

y Maja vestida de Francisco de Goya.

1.- 2. 3.

Nombre obra Cristo Muerto

Autor Andrea Mantegna

Año 1480-1490

Medidas 68 x 81 cm

Técnica Temple sobre lienzo

Ubicación Pinacoteca de Brera; Milán. Italia.

Nombre obra Maja Desnuda

Autor Francisco de Goya

Año 1797- 1798

Medidas 97 cm x 190 cm

Técnica Óleo sobre lienzo Neoclasicismo

Ubicación Museo del Prado. Madrid. España

Nombre obra Maja Vestida

Autor Francisco de Goya

Año 1802- 1805

Medidas 95 cm x 188 cm

Técnica Óleo sobre lienzo Neoclasicismo

Ubicación Museo del Prado. Madrid. España

88

Pinturas en el film Francisco de Miranda: 5 de Julio de 1811 Firma del Acta de

Independencia de Juan Lovera y Miranda en la Carraca de Arturo Michelena.

1. 2. 3.

4.4.- Análisis de las Intersemiosis pintura – cine de Rísquez

Desde la perspectiva de Peirce, el objeto en el cine sólo adquiere su valor

específico cuando resulta interpretado por cada uno de los espectadores que lo

perciben efectivamente y según las características que, en la mente de cada uno de

tales espectadores, adquiere esa percepción. Es por ello, que el término interpretación,

Nombre obra Retrato del General Francisco Miranda

Autor Martín Tovar y Tovar

Año 1874

Medidas 297× 400

Técnica Óleo sobre lienzo

Ubicación Capitolio Federal de Venezuela

Nombre obra 5 de julio de 1811. Firma del Acta de la Independencia.

Autor Juan Lovera

Año 1838

Medidas 1.260×795

Técnica Óleo sobre tela

Ubicación Capitolio Federal de Venezuela

Nombre obra Miranda en la Carraca

Autor Arturo Michelena

Año 1896

Medidas 196.6 x 245.5 cm

Técnica Óleo sobre tela

Ubicación Galería de Arte Nacional. Caracas, Venezuela.

89

bien sea de las obras de arte o de las escenas de la película involucran una doble

tarea: la de reconocimiento y la de interpretación propiamente dicha. La primera

culmina cuando el espectador sabe qué está viendo. Suele relacionársela, o bien estar

capacitado para asignarle un nombre. La segunda, cuando el espectador lo vincula con

diversos aspectos del sistema cultural del que dicho espectador participa es decir, éste

se identifica. Supone la capacidad para asignarle un contexto, fundamentalmente

existencial o utilitario para incluirlo en un sistema.

Este es el ámbito de concurrencia, que puede abarcar desde la complementariedad

de los personajes históricos: (Manuela Sáenz y Francisco de Miranda) hasta el conflicto

de estos, con respecto a la propuesta que le da el director Rísquez a las películas, con

la interpretación que el espectador llega a darle al salir de la sala de cine, así como, la

interpretación de todo críticos de cine o los agentes involucrados directa o

indirectamente en los filmes, hay mucho para precisar, debido a que hay todo un

universo de significaciones.

En este sentido se destaca la presencia del sujeto colectivo, que en este caso se

tiene a el director Rísquez como ese sujeto colectivo, debido a que en el diseño, en la

producción y en el rodaje del filme interviene siempre y necesariamente un equipo de

varias personas con diversos conocimientos y habilidades (departamento de fotografía,

de arte, escenografía, maquillaje, vestuario y entre otros). Por supuesto, también el

término espectador designa un sujeto colectivo: el conjunto de personas que concurren

al cine y establecen contacto con el objeto proyectado.

Tomando en cuenta que todo pensamiento se establece en signos lingüísticos o de

comunicación, por ello existe el emisor como lo es (pintor/ director y pintura/ cine) que

envían un mensaje a un receptor, basado en la sintaxis y gramática para que el signo

sea coherente y lógico. Existe un receptor interpretante, que dará un significado a tal

signo o representamen, lo interpretará de acuerdo con los datos que obtenga del

mismo signo.

Esta relación triádica no puede darse con menos elementos. Sin un signo o

representamen con posibilidad de existencia que inspire a un creador plástico y

cineasta para realizar un objeto o fundamento, no hay signo, y sin un interpretante de

90

que dé una interpretación o significado a éste, el ciclo no se cierra y muere, no está

vivo, pues sólo existirá en la obra del creador y nadie más sabrá de él, por lo que no se

encuentran términos de comunicación.

Fig. 29. Correlación Triádica pintura cine (Rangel 2011)

La correlación triádica consta de tres categorías que Peirce (1958) denomina

Primeridad, Segundidad y Terceridad (ver figura 29). Peirce mismo concede que sus

categorías son 'ideas tan generales que pueden considerarse como algo semejante a

inclinaciones o tendencias hacia las cuales se dirigen los pensamientos'.

Se presenta al signo o representamen (pintura) como S, objeto o fundamento es O y

el intérprete es I, representándose de la siguiente manera:

S

O I = Nuevo Signo creado por interpretante

O I= NS

O INS

Fig. 30. Relación triádica (Peirce 1974)

P S T Tricotomia: Pintura/Cine

1 2 3 SIGNO/REPRESENTAMEM

2 OBJETO/ FUNDAMENTE

3 INTERPRETANTE

PINTURA

FILME

91

Por consiguiente, se puede volver infinito, siendo ahora este signo creado el

interpretante del primer signo. Cada interpretante es un signo de su objeto, y a su vez,

requiere de otro signo para su interpretación, así mismo que un signo depende de otros

signos (ver fig. 31) siendo todo esto un sistema de signos. Es decir, Peirce explica el

tercero podría volverse Primero y así sucesivamente hasta llegar al infinito, como se

observa la pintura de la Maja Desnuda es este sujeto, la Pintura en sí es el objeto y el

interpretante es el artista plástico Francisco de Goya; en estas intersemiosis se

evidencia otro signo para su interpretación, ahora el objeto es el filme y como lo explica

Peirce el tercero se vuelve el primero en este caso Goya, el signo creado por

interpretante director del Filme Diego Rísquez; quién con su filme genera otro signo el

espectador que visualizó las pinturas y el filme.

S (Obra La Maja Desnuda)

O I = (Francisco de Goya)

(Pintura)

O I= (Diego Rísquez)

(Filme)

O I= (Espectador)

(Pintura-Filme)

Fig. 31. Relación triádica Pintura- Cine (Rangel 2011)

Durante las intersemiosis se describe como dentro de esta relación triádica el

interpretante o receptor de tal signo (pintura) (ver fig. 31) creará uno nuevo en su mente

según sus experiencias, enriqueciendo al signo original. Este efecto de interpretación va

a variar dependiendo del número de interpretantes que tenga un signo, de esta manera

una creación de un autor puede volverse infinita. Por ejemplo, un espectador podría

hacer un poema acerca del filme y este poema le daría continuidad a esta cadena.

92

Esta significación será diferente a la que adquiriría esos mismos objetos en una sala,

en la habitación de un domicilio particular, en un hospital, en una iglesia, en un parque,

calle o en una escuela, entre otras. También será diferente a la significación que

adquirirían esos mismos objetos, cine y pintura, al estar representados en una imagen

gráfica, bidimensional, y a la significación de esta misma imagen en cuanto objeto. Por

ello, se excluye, provisionalmente, de este trabajo, la clase de objetos cuyo dominio

está constituido por los que son representaciones de otros objetos; aun cuando su

presencia constituye uno de los objetos más habitualmente exhibidos: preferentemente,

exposiciones de pintura, fotografías, de reproducciones artísticas y películas.

Por consiguiente, en este trabajo se expresa como referido a la exhibición del

objeto, en su calidad básica de objeto semiótico, películas proyectadas en la sala de

cine del centro comercial Alto Prado en la ciudad de Mérida en Venezuela, durante el

festival de cine venezolano en el año 2005 y 2006. Hay que destacar que al exhibir, en

un cine, cualquier objeto, éste deja de ser objeto semiótico y se transforma en semiosis

sustituyente. Al hablar de su calidad básica, se refiriere a la que, previa e

históricamente, posee el objeto, con independencia de la que llegará a adquirir por el

hecho de estar proyectado en la gran pantalla, que será siempre la de Semiosis

Sustituyente.

El motivo de esta exclusión de objetos, cuya calidad básica es la de Semiótica

Sustituyente consiste en esta dicha calidad básica es ya metasemiótica, dado que los

que se proyectan son discursos acerca de objetos, o sea, objetos que son,

originariamente, representaciones de otros objetos, como es el caso de unos planos en

el cine y dentro de estos las pinturas en la plástica. No obstante, se abarca a los

discursos, en función co-textual, que otros signos aparecen asociados, pero no

pertenece a la misma semiosis que el signo en estudio, mediante los cuales los objetos

exhibidos son propuestos como dotados de determinada significación, al menos en el

diseño comunicativo del director. Estos tendrán una particular importancia para

establecer la relación entre el mundo semiótico posible del director tal como lo propone

al diseñar la exhibición y los mundos semióticos posibles de los visitantes tal como

estos los construyen a partir de la propuesta del director y de su propia capacidad de

interpretación

93

En consecuencia, al estar proyectándose, el objeto en el filme deja de ser lo que es

"en sí mismo", no obstante, ya lo incluye en una cultura y por tanto le confiere el

carácter básico de Objeto Semiótico y comienza a estar en representación de algo, lo

que le confiere el carácter derivado de Semiosis Sustituyente.

En el cine, los objetos presentes conducen a una ausencia, a otro objeto y/o a otro

plano, a otro espacio y/o a otro tiempo en el cual, ese objeto, siendo el mismo, ya no es

el que está en la cartelera de cine o proyectándose en algún festival. No teniendo como

estructura básica convencionalmente admitida la de semiosis sustituyente, la que, en

cambio, sí tienen las imágenes materiales visuales, se constituyen en tales por la

eficacia del contexto. Es decir, sin dejar de ser objeto semiótico que, en cuanto tal,

admite el conjunto de las semiosis sustituyentes que producen su específica

significación: los tiempos, las pinturas, imágenes fotográficas, los vestuarios, los

agentes, que acompañan habitualmente al objeto proyectado, y a las que se denomina

su co-texto, queda propuesto, además, como semiosis sustituyente para la construcción

de la significación de otros objetos o comportamientos, efectivamente ausentes del

contexto de proyección de cine, tal lo que ocurre con los objetos proyectado o exhibidos

en un museo de historia o cine móvil, por ejemplo.

Considerar al filme objeto como un objeto semiótico, al que se exhibe (pintura) y

proyecta (película) y que, al exhibirse o proyectarlo, adquiere una potencia

representativa; se tratará por tanto de proponerlo como semiosis sustituyente, aun

cuando (originariamente) es un objeto semiótico y sólo por eficacia de esa situación de

exhibición y proyección se constituye en semiosis sustituyente.

Lo que se trata es de exhibir y proyectar es decir, transformar en semiosis

sustituyentes objetos que no tienen la cualidad de ser Semiosis Sustituyentes. Una

cosa es exhibir la pintura “Maja Vestida” de Goya en un museo y otra muy distinta es

exhibir la imagen de la pintura “Maja Vestida” de Goya en un filme o representa esta

obra con todos sus elementos en una escena, si lo que se exhiben son imágenes de

pinturas, se están exhibiendo semiosis sustituyentes; si lo que se proyectan en el cine

son pinturas se están exhibiendo objetos semióticos; pero, mientras están proyectadas

son semiosis sustituyentes, debido a que representan a otra pintura de determinado

94

estilo, incluso, representan a determinado artista que las pintó, así como otro ambiente

que el cineasta Rísquez recreó.

Así es como adquiere la calidad representativa específica el objeto exhibido en el

museo y proyectado en el filme. La tarea cognitiva de base que se propone al proyectar

un objeto como pintura en una película (como en otros muchos ámbitos en los que

podría exhibirse) consiste en que se lo perciba.

Al objeto pintura- película se identifica y sitúa en coordenadas espaciales, por lo

general, intuitivas. En el cine, es necesario percibir; pero, no basta con ello, habrá de

asignarle una particular calidad a esa percepción: la visualización de una

representación, sí se tiene clara diferencia entre uso de esta exhibición y/o proyección.

Los objetos pintura- plano, es decir, pintura de Miranda en la Carraca y el plano del

actor Luis Fernández como Miranda, escenificando la misma acción de la obra, se

proponen explícitamente a la percepción, en una determinada situación que lo privilegia

para su contemplación y actualiza ante la conciencia del espectador determinada

información, lo que el director Rísquez expresa como “Memoria Colectiva”, en cuanto no

se agota en sí mismo, sino que su presencia propone algún tipo de relación con algo

diferente al propio objeto de acuerdo a su experiencia con los objetos de estudio. Pero

esta relación con algo diferente tiene diversas variantes.

Por otra parte, la representación por parte del actor en la escena es explicada por

Constantin Stanislavski (1963):

“Cuando una obra se revela en toda su esencia y plenitud es sólo cuando se representa en un escenario. Es sólo entonces cuando el alma viviente de una obra, de su texto y su subtexto, es transmitida por los actores. Los actores permanecen fieles al subtexto y a la línea general de la acción, adhiriéndose a su trazo interno de imágenes y por lo mismo, renuevan sus recuerdos emocionales, que les permiten vivir sus papeles. Para los actores, la vida en el escenario representa la vida real. En toda representación, nuestra vida es perseguir un sub-objetivo, por línea general de acción en circunstancias dadas” Constantin Stanislavski (1963).

95

Este autor expresa como los actores pueden lograr alcanzar la representación de

un personaje y de su contexto; demostrando de esta forma como los actores Luis

Fernández representa a Francisco de Miranda y Beatriz Valdez a Manuela Sáenz,

interpretando sus papeles con impulsos interiores y varios tonos internos, trasmitiendo

sueños y pasiones humanas, ejecutando sus personajes de acuerdo con la trama del

guión y a sus experiencias y sentimiento. Ambos actores representan personajes de la

historia venezolana, adaptando sus propias cualidades a la vida de su otra persona a

interpretar. Los actores principales Luis Fernández y Beatriz Valdez junto con su

director Rísquez son los que se encargaron de recrear y producir estas

representaciones por medio de un proceso creativo para el logro de ambas

producciones. Stanislavski (1963) cita a Salvini que dijo: “el gran actor… debe sentir lo

que está representando… no sólo una o dos veces, mientras está estudiando su parte,

sino en cada actuación, en mayor o menor grado, no importa que sea la primera o la

milésima vez”. Los personajes representados devienen de una preparación interna de

los actores, de un encuentro con el guión y de una propuesta del director, es esta forma

se observa como inicia esa interpretación de un guión que refleja personajes históricos,

y a su vez proyectan el contenido a través de la representación de obras de arte (ver

cuadro 6 y 7). En el filme Manuela Sáenz (2000):

Actriz (Beatriz Valdez)

Maja Desnuda Guión Pinturas

Maja Vestida

Personaje Histórico (Manuela Sáenz)

Cuadro 6 Representación: Personaje- Actriz. (Fuente: Rangel 2011).

En el film Manuela Sáenz, se realizaron intervenciones en el modo de

representación institucional de aquellos momentos históricos: se representan

las obras de Goya: La maja vestida (1799) y a La maja desnuda (1797). Y, más

tarde, Manuela Sáenz Vestida y luego desnuda.

Re

pre

se

nta

a

96

En cuanto a la película Francisco de Miranda (2006):

Actor (Luis Fernández)

Retrato Fco. Miranda Guión Pinturas 5 de Julio de 1811

Miranda en la Carraca

Personaje Histórico (Francisco de Miranda)

Cuadro 7. Representación: Personaje- Actor. (Rangel 2011)

Una vez que el actor ha realizado este proceso creativo puede representar acciones

completas y darle profundidad al personaje, es por ello que Stanislavski (1963)

expresa:

“Cuando llegamos a poner color sobre la líneas de la perspectiva artística, estamos obligados otra vez a adherirnos a las cualidades de secuencia, tono y armonía. Como en la pintura, el colorido artístico ayuda mucho a poder distinguir distintos planos… Las partes importantes, tienen más color, en tanto que las relegadas al fondo, son menos vivas” Constantin Stanislavski (1963).

Se observa entonces la relación con el personaje representado y ésta con el actor,

así como también la relación del personaje con representación de una pintura

interrelacionada al contexto. Debido a que los personajes no siempre están

relacionados los pintados en los cuadros por artistas plásticos (ver cuadro 8).

Re

pre

se

nta

a

97

En el filme Manuela Sáenz (2000):

Pintura Pintor Personaje Cine

Representación Relación obra- personaje

Cristo Muerto

Andrea Mantegna

Jacobo

Jesucristo

La agonía es de Jacobo no aparece “Jesús” que es el agente que pintó Mantegna en.

Maja Vestida

Francisco Goya

Manuela Sáenz

Alba María del Pilar Teresa

Cayetana

La pintura es una obra encargada a Goya, el filme es la reinterpretación de ésta, expresa la pasión de Bolívar

Maja Desnuda

Francisco Goya

Manuela Sáenz

Alba María del Pilar Teresa

Cayetana

La pintura fue muchos años después de la maja vestida. En el filme la escena muestra en secuencia primero a la maja vestida y luego a la maja desnuda.

Cuadro 8. Relación: Pintura con Personajes del filme Manuela Sáenz.

(Rangel 2011).

La sintaxis necesaria puede establecerse en esta relación, no sólo entre aspectos

gráficamente representados en el interior de la imagen, sino que también puede

establecerse relacionándola con actividades o con otros elementos externos a la

imagen, pero en una proximidad que permita determinar la vinculación entre la pintura y

el plano del filme. Una imagen que tuviera una única representación del objeto o que no

pudiera vincularse a otra representación, actividad u objeto existencial externo a esa

imagen, una imagen sin relaciones sintácticas internas o externas a la propia imagen,

no sería nunca una imagen simbólica, en cuanto no construiría significación alguna. La

necesidad de poseer las claves interpretativas que permitan identificar las

representaciones propuestas a la percepción y las relaciones que se establecen entre

ellas, vincula estas imágenes al campo de lo simbólico.

En el caso del filme Francisco de Miranda (2006) también se da la relación con el

personaje representado y esta relación con el actor, así como también la relación del

personaje con representación de una pintura en cuanto al acontecimiento de la escena.

A diferencia del filme Manuela Sáenz (2000) estos personajes si están relacionados

con los pintados en los cuadros por artistas plásticos (ver cuadro 9). Hay que destacar

98

que la primera obra analizada en este filme el Retrato de Francisco de Miranda por

Martin Tovar y Tovar fue un referente para Rísquez. El director hizo la intesemiosis

pintura/ filme antes del rodaje, comparando los elementos de la obra para la

representación de ese personaje por actor en su filme, es por ello que la obra no

aparece en el filme Francisco de Miranda (2006), fue proporcionada por el director a

través del making off de la misma. Por consiguiente, se evidencia la pintura y la

representación de la misma dentro del filme.

Pintura Pintor Personaje Cine

Representación Relación obra- personaje

Francisco de Miranda

Martin Tovar y Tovar

Francisco de Miranda

Francisco de

Miranda

La obra de Tovar y Tovar que fue tomada por Rísquez como referente directo para el personaje de Miranda interpretado por Luis Fernández. Expresa un Miranda victorioso y autoritario.

Firma del Acta de indepen-dencia

Juan Lovera

Personaje Principal es Miranda. Seguido por próceres y

Francisco de Miranda

La firma del acta de independencia de Venezuela con la presencia de Miranda, representantes de la oposición y oficialismo venezolano (2006) para interpretar esa misma oposición y oficialismo presente en la firma de 1811. Representación de próceres entre ellos Bolívar.

Miranda en la Carraca

Arturo Michelena

Francisco de Miranda

Francisco de Miranda

La pintura es un representación directa para el filme, el personaje se visualiza tal cual a obra. Un Miranda atrapado, decaído, solo en ese espacio lleno de penumbra y sueños incumplidos.

Cuadro 9. Relación de la Pintura con Personajes del filme Francisco de Miranda.

( Rangel 2011).

99

Finalmente se evidencia (ver cuadro 9) la relación de los personajes con respecto al

filme, aun así se destaca que las pinturas fueron pintadas por estos artistas posterior a

los acontecimientos, en algunos casos como Miranda en la Carraca, casi un siglo de

diferencia, el actor que posó para Michelena fue el escrito venezolano Eduardo Blanco y

no Miranda, fue el Manuel Sauri entonces; ninguno de los artista participó directamente

en estos eventos, pasó casi un siglo después que Michelena pintará el cuadro y el

mismo tiempo para que Rísquez lo representará en su filme; a diferencia de las majas de

Goya, el artista sí pintó presencialmente a la duquesa.

Por consiguiente es importante definir el significado de esta representación, se

observa que en el filme Manuela Sáenz (2000) una de la representación de pintura con

respecto al filme (ver cuadro 10):

Pintura Representación Actor/ actriz Personaje Representación Cristo Muerto. Andrea Mantegna

Agonía de Jesucristo

Iván Maldonado

Jacobo

PESTE

Maja Vestida. Goya

Picardía Beatriz Valdez

Manuela Sáenz

PASION POR BOLIVAR

Maja Desnuda. Goya

Sensualidad Beatriz Valdez

Manuela Sáenz

PASION POR BOLIVAR

Cuadro 10. Representación de Personaje: Pintura/ Personaje film Manuela Sáenz. ( Rangel 2010).

Es aquí donde (ver cuadro 10) se demuestra como el filme Manuela Sáenz

(2000) tiene en sus personajes diferentes connotaciones de acuerdo a su

representación en la composición, siendo entonces Jacobo interpretado por el

actor Iván Maldonado y al igual que la pintura Cristo Muerto éste representa la

agonía pero no de Jesús sino de Jacobo, quién es el personaje que trae la

peste al pueblo por la que más adelante moriría Manuela Sáenz.

PINTURA CINE

100

En cuanto al Filme Francisco de Miranda (2006) esta representación de personajes en

el filme refiere a la misma realizadas por los artistas plásticos.

Pintura Representación Actor Personaje Representación Retrato del General Francisco de Miranda

Miranda heroico,

arrogante y victorioso

Luis Fernández

Francisco de Miranda

MIRANDA HERÓICO, ARROGANTE Y VICTORIOSO

Firma del Acta de Indepeden -cia, 5 de Julio de 1811

Libertad e independencia

Luis Fernández

Francisco de Miranda

LIBERTAD E INDEPENDECIA

Miranda en la Carraca

Atrapado, Decaído, Decepcionado.

Luis Fernández

Francisco de Miranda

ATRAPADO DECAÍDO DECEPCIONADO

Cuadro 11. Representación de Personaje: Pintura/ Personaje filme Francisco de Miranda. (Rangel, 2010).

4.4.1.- Filme: Manuela Sáenz

En una entrevista realizada al cineasta Diego Rísquez expresa que:

"Mi afán plástico, mi formación teatral y mi necesidad por la búsqueda de un lenguaje propio me conducen al cine. En él puedo unir todos esos elementos y crear. Deberíamos apuntar hacia un cine nuestro, que se parezca más a nosotros mismos. Por eso con la trilogía y con mis películas en general he procurado recoger la memoria de nuestra historia" (Rísquez, 2001).

Con respecto a su largometraje Manuela Sáenz expresa que es verdad que

Manuela tiene una historia más fácil, es verdad que cambia la forma narrativa, pero, "no

siento que en Manuela se pierda lo que había claramente en las otras películas, ese

gusto por lo estético, ese detalle por lo plástico, la alusión a la pintura. En Manuela, se

hace evidente mi evolución como cineasta". (Rísquez, 2001).

PINTURA CINE

101

4.4.1.1.- Cristo Muerto y Jacobo Muerto.

Se presenta la relación triádica de la obra pictórica titulada Cristo Muerto del artista

Andrea Mantegna (ver fig. 31) y la escena de Jacobo Muerto en el Filme Manuela

Sáenz del cineasta Diego Rísquez (ver fig.32).

Representamen Cualisigno (materiales y

técnica)

Sinsigno (vocabulario, lenguaje)

Legisigno (Composición, reglas)

Pintura: Cristo Muerto

Materiales: temple y tela Colores: Sepia, rojo, marrón, beige. Formato: Horizontal Técnica: Pintura de temple sobre tela. Tamaño: 68 x 81 cm

Gama Cromática: Tono: La sábana que cubre parcialmente el cadáver, pintada en los mismos tonos que el cuerpo Imagen relación figura/fondo: Cristo con la cabeza hacia la derecha, acostado con dos personajes a la izquierda. Pared de fondo. Encuadre: Planos: General; Los pies de Cristo en primer plano. Angulo: Picado. Escena: Interior Textura: Táctil: Se da por la superficie del lienzo y el óleo. Visual: en el sudario con un estudio de los pliegues es asombroso en el sudario de Cristo, que lo

cubre parcialmente.

Composición: cuadro horizontal. Un detalle que sorprende es la elección de poner los genitales de Jesús en el centro geométrico del cuadro. Figura: Los personajes a la izquierda se encuentran María y San Juan, además de una posible María Magdalena Fondo: Pared. Reglas: Monocromía Realiza Mantegna un escorzo audaz, innovador. Utiliza para ello el canon renacentista y da una nueva visión para la época del cuerpo de Cristo que fue muy criticado. Los estigmas de las manos y los pies están representados sin idealismo ni retórica

Cine: Jacobo Muerto

Materiales: cámara, escenografía, vestuario, utilería, maquillaje, entre otros. Color: Sepia Formato: 35 mm

Gama: monocromática. Tono: significativamente contrastado en la pared de fondo y las figuras iluminadas en la escena. Imagen relación figura/fondo: Jacobo con la cabeza hacia la derecha, está acostado y a su izquierda dos personas. Encuadre: Planos: General Los pies de Jacobo en primer plano. Angulo: Medio o Natural Escena: interior- Día

Composición: cuadro horizontal. La escena hace un recorrido por Jacobo, siendo su cabeza el centro de la composición. La tragedia se potencia con la violenta perspectiva dramatizando la figura en un escorzo total y distorsionando los detalles anatómicos, en especial el tórax de Cristo. Figura: el doctor y otro acompañante se encuentra del lado izquierdo de Jacobo al igual que en la obra de Cristo Muerto quien tiene también dos personajes. Fondo: Pared con un fuerte punto

102

Continuación Cine: Jacobo Muerto

Textura: Se evidencia en el pantalón de Jacobo, y en la pared contrastada con la iluminación.

de iluminación produciendo un degrade de sepia. Reglas Monocromía Contraste entre luces y sombras.

Cuadro 12. Tricotomía de Peirce: el signo Cristo- Jacobo Muerto (Fuente: Rangel 2011).

En la pintura, al igual que en el plano del filme, el personaje está acostado en una

cama, muerto, tanto Cristo como Jacobo presentan un contraste de luces que

contribuye al efecto sobrecogedor del conjunto que concluye en los rasgos de la

cabeza, inclinada del mismo lado derecho e inmóvil. Ambas composiciones poseen dos

personajes. En la parte izquierda, en la pintura Jesús está rodeado por la Virgen María,

San Juan y por otra posible tercera figura, identificable con una mujer piadosa (o con

María Magdalena), que lloran su muerte. La misma expresión que poseen el doctor y un

ayudante que son personajes situados en la escena de la muerte de Jacobo.

PINTURA CINE

Fig. 32. Cristo Muerto. Andrea Mantegna. Italia. 1480-149 Fig. 33. Jacobo Muerto. Diego Risquez.2000.

En la obra de Mantegna, la desproporción de estos rostros, excesivamente grandes,

lo minúsculo de esas manos en primer plano y lo descompensados que se integran en

la composición hacen pensar en que son un añadido posterior de otro artista.

Las marcas de los clavos en las manos de Jesús en primer plano de la pintura

impactando al espectador, sin embargo, no tiene sangre y son perfectamente

103

elaborados, llama la atención las palmas de las manos, que tienen una postura de

frente, para que se puedan apreciar.

Fundamento Semiótico

Icono (estético formal,

estilo)

Índice (práctico, indicativo, de

producción y de receptor)

Símbolo (Metalingüístico, valorativo)

Pintura: Cristo Muerto

Renacentista; humano; dramatismo, sufrimiento; desolación; agonía. La figura es Cristo Muerto acostado, postura de frente con estigmas. Dos personas la observan

Ficha técnica adjunto:

Nombre obra

Cristo Muerto

Autor Andrea Mantegna

Año 1480-1490 Medidas 68 x 81 cm Técnica Temple sobre

lienzo Ubicación Pinacoteca de

Brera; Milán. Italia.

Denotativo: La pintura muestra a Cristo difunto, tendido sobre una losa de mármol, la escena transmite un profundo sufrimiento y desolación Los personajes a la izquierda se encuentran María y San Juan, Todos están en actitud dramática, llorando la muerte de Cristo. Se observa un objeto que se representa una vasija de aceites, que pone de manifiesto que el cuerpo se va a enterrar próximamente, también se muestra una piedra, Los estigmas de Cristo se ven en primer plano, Connotativo: Se trata de un tema común en el Renacimiento pero nunca hasta entonces se había reflejado de una forma tan rotunda el carácter definitivo de la muerte. Según los escritos, después de su crucifixión a Cristo habría sido objeto de una unción con perfumes.

Cine: Jacobo Muerto

Tragedia, agonía, enfermedad, humano; drama, sufrimiento; desolación; La figura es Jacobo Muerto comparada con la obra Cristo Muerto de Mantegna.

Ficha técnica: Manuela Sáenz. Director: Diego Rísquez Director de fotografía Cezary Jaworski Productor: Pedro Mezquita Guión Leonardo Padrón Duración: 97 min. Año : 2000 País: Venezuela

Denotativo: La escena muestra a Jacobo agonizando hasta morir, tendido sobre una cama improvisada, la escena es oscura y pertenece al pasado de la historia de Manuela, por ello está en sepia, a la izquierda se encuentran dos personajes el doctor y un acompañante, Todos están en actitud de sorpresa pues la muerte de Jacobo es causada por una enfermedad contagiosa. Se observa una vasija de aceites. Connotativo: Se trata de un conflicto que desencadenará la Muerte de la protagonista del film, pues es por Jacobo que se devela que la peste ha llegado a Paita.

Cuadro 13. Tricotomía de Peirce: el objeto Cristo- Jacobo Muerto (Fuente: Rangel 2011).

104

La pintura, comparada con las concepciones artísticas propias de la Edad Media,

muestra una innovación propia del Renacimiento al representar una figura humana sin

simbolismos. Mantegna se concentró en un modo muy específico en retratar el trauma

físico más que el emotivo, contrario, por tanto, al ideal espiritual. Rísquez, a su vez,

retrato la tragedia de la época una peste que invadía al pueblo y que Jacobo estaba

padeciendo.

Interpretante Rhema (percepción,

expresión) (idea más simple de la

reflexión)

Dicent (Información, significado, intento de comprender)

Argumento (comunicación, intención,

comprensión e interpretación, el sentido del significado)

Pintura: Cristo Muerto

Persona 1: Artista plástico Andrea Mantegna. Rhema: soporte duro con óleo, pintura figurativa, Muerte de Cristo. Persona 2: Espectador Rhema: veo un cuadro con Jesús acostado adolorido.

Persona 1: Artista plástico Andrea Mantegna. Dicent: Representa el drama de Cristo moribundo con estigmas acostado en una loza de mármol, con tres acompañantes que se lamentan. Persona 2: Espectador Dicent: Silencio. Este silencio es una visión individual, me remite a la muerte de Jesús y la impresión que causó este momento en la historia.

Persona 1: Artista plástico Andrea Mantegna. Argumento: por la manera en la que están dispuestos los personajes, hay una intención de mostrar las calamidades por las que paso Jesús en sus últimos momentos, así como de marcar para la historia los personajes que lo acompañaron. Persona 2: espectador Argumento: la intención de mostrar lo que pudo ser un momento de Jesús después de su crucifixión.

Cine: Jacobo Muerto

Persona 1: Cineasta Diego Rísquez. Rhema: película en formato 35mm. Muestra Jacobo en etapa terminal. Persona 2: Espectador Rhema: veo un muchacho que está enfermo, y agoniza hasta morir.

Persona 1: Cineasta Diego Rísquez. Dicent: Sostiene una parte muy importante de la escena, pues es Jacobo el personaje que anuncia una futura peste en el pueblo. Persona 2: espectador. Dicent: esa escena me recuerda cuando mi hermano enfermo y llegaba mucha gente a visitarlo, tenía el mismo aspecto que Jacobo.

Persona 1: Cineasta Diego Rísquez. Argumento: Al mostrar a este personaje con peste hasta morir, antecede la muerte de Manuela Sáenz. Es por ello, que Jacobo es el inicio de la desgracia y muerte que llega a Paita. Persona 2: Espectador. Argumento: llevan unos hombres arrastrando a Jacobo que esta moribundo, es preocupante porque después descubren que la gente está muriendo come él y que es una enfermedad contagiosa.

Cuadro 14. Tricotomía de Peirce: el interpretante Cristo- Jacobo Muerto (Fuente: Rangel 2011).

105

El interpretante da su propia versión de los hechos. Se presentan como la persona

número uno que es el creador de la pintura y el cineasta, y la persona número dos es la

de un espectador, existen tantos espectadores que se puede llegar a tener respuestas

muy diversas, de acuerdo con las experiencias y contexto socio-cultural del mismo.

Fig.34. Elementos representados del lienzo al plano Cristo Muerto/ Jacobo Muerto.

Haciendo una intersemiosis de los elementos presentes (ver fig.34) en la pintura, se

evidencia que son los mismos, representados por el cineasta Rísquez al inicio del film

Manuela Sáenz. Se observan dos personajes en la parte superior izquierda (líneas

amarillas) de la pintura al plano, la cabeza de Jesús y Jacobo inclinada hacia la derecha

(líneas verdes), los pies separados en las dos escenas (línea roja), ambos personajes

aparecen descubiertos en su torso, están acostados en una superficie plana y de frente

(líneas azules). En ambas composiciones, en la parte superior derecha se encuentra

una vasija. La intención de Rísquez reafirma su interés por tomar un momento

importante de la historia y trasladarla a su film, recreando una misma ambientación y

logrando que el entorno se modifique su favor, pues definitivamente logra conjugar los

elementos de composición plástica en su film.

Jacobo es representado por un actor que tiene un aspecto físico similar al de Jesús

como el cabello largo rizado y castaño oscuro, al igual que color de piel, contextura del

cuerpo y la edad similar a la que moriría Jesús.

106

Por otra parte, los estudiosos de la época criticaron que Mantegna haya

representado a Cristo según la moda romana, como un mortal, esto ayuda a Rísquez a

representar a Jesús como cualquier otro personaje cotidiano y con nombre bíblico.

También se dijo, a propósito de la elección de unir las figuras de las mujeres en el

ángulo alto izquierdo, fuera del centro de la acción, para subraya el cadáver de Cristo

posteriormente.

4.4.1.2.- Maja Desnuda de Francisco Goya.

A Goya se le han adjudicado sinnúmero de etiquetas estilísticas, desde realista,

impresionista, surrealista e inclusive padre del Expresionismo. Esta dificultad para

encajarlo en un solo movimiento es sintomática del Romanticismo, período al que

pertenece y que se destaca por la nueva libertad del artista para escoger de entre los

estilos del pasado el que prefiera. Su proyección hacia el futuro, sin embargo, le ha

ganado a Goya el título del último de los maestros antiguos y el primero de los

modernos. Con esa mirada individual, que le permitió abrirse camino hacia formas

inéditas, tuvo en ocasiones que utilizar el pasado para descartarlo y así enfrentarse al

presente para transformarlo. Por consiguiente, en esta investigación se analizan sus

obras de las Majas, que cuenta esa leyenda concerniente a la duquesa de Alba que

continua fascinando a los aficionados y críticos de arte, hasta el punto de que se dice

que, en 1945, el duque de Alba mandó exhumar los restos de su célebre antepasada

con el fin de demostrar que sus huesos no correspondían a la anatomía de la maja

desnuda.

De esta forma, la maja desnuda (ver figura 35) es una de las más célebres obras de

Francisco José de Goya y Lucientes. El cuadro es una obra de encargo, pintada antes

de 1800, en un periodo que estaría entre 1790 y 1800, fecha de la primera referencia

documentada.

107

A continuación se presenta la tricotomía de Peirce aplicada en la pintura- cine:.

Representamen Cualisigno (materiales y

técnica)

Sinsigno (vocabulario, lenguaje)

Legisigno (Composición, reglas)

Pintura: Maja Desnuda

Materiales: óleo y tela Color: amarillo, verde, azul. Formato: Horizontal Técnica: óleo sobre tela. Pintura neoclásica. Tamaño: 97 cm x 190cm

Gama: Cromática, predominio de una gama cromática fría Valor: luminosidad que Goya da al cuerpo de la desnuda, está contrasta con el resto del ambiente, y junto a esa la típica expresividad que se le da a los ojos. Tono: acabado estudio de tonos nacarados Imagen. Relación figura/fondo

Ésta contempla al espectador con cierta ingenuidad recostada sobre los blancos cojines que destacan aún más al estar sobre la tela azul terciopelo, lo que contribuye a aumentar los reflejos y resplandor de las telas. Poca profundidad. Encuadre Plano: General Ángulo: Natural Escena: Interior- Noche Textura: torneada y pulido el desnudo como una porcelana.

Composición: cuadro horizontal, Goya empleó procedimientos de composición una ordenación geométrica conforme a triángulos, resalta el erotismo de la composición. Figura: el artista se ha esmerado en el tratamiento de las carnaduras y sombreadas acompañados por la figuración sutil de las telas, la coloración se hace con un minucioso juego de verdes que contrasta con blancos y rosados. La figura sorprende la extraña cabeza, casi de maniquí, inexpresiva y pegada a un tronco. Fondo: este es degradado y resaltan los contornos por medio de líneas marcadas. Reglas: Gran contraste entre figura y fondo. Presencia de rasgos neoclasicista. Abundancia de valor. Predominio del dibujo.

Cine: Manuela Desnuda

Materiales: cámara, escenografía, vestuario, utilería, maquillaje, entre otros. Colores: fríos Formato: 35 mm

Gama: cromática fría. Tono: significativamente contrastado en la pared de fondo y la figura iluminada en la escena. Imagen relación figura/fondo: Manuela desnuda casi parece suspendida mediante su brillo y delicadeza, en un espacio oscuro que ella ilumina. Encuadre: Planos: General Angulo: Medio o Natural Escena: Interior- Noche Textura: reflejada en la lencería, cabello rizado, piel suave y delicada, consiguiendo un acabado

Composición: cuadro horizontal. Se encuentra acostada, además poca iluminación en el plano con profundidad de campo. Figura: se muestra a Manuela como una mujer delgada, con los senos separados, que se corresponde con el tipo de fisiología de la Maja desnuda de Goya. Fondo: Los elementos escenográficos y de utilería que se encuentra al fondo como candelabros, mueble con libros, entre otros, realzan la lejanía de la escena. Reglas Gran contraste de luces y sombras.

108

perfecto. Profundidad en el plano. Fuerza en la mirada fija al observador. Trazo puro en el dibujo.

Cuadro 15. Tricotomía de Peirce: el signo Maja –Manuela Desnuda (Fuente: Rangel 2011)

PINTURA Fig. 35. Maja Desnuda. Francisco de Goya. 1797 – 1798. Lienzo. Museo del Prado, Madrid.

CINE

Fig. 36. Manuela Desnuda. Actriz Beatriz Valdez. Cineasta Diego Rísquez. 2000.

109

A continuación se presenta la tricotomía de Peirce aplicada en la pintura- cine:

Fundamento Semiótico

Icono (estético formal,

estilo)

Índice (práctico, indicativo, de

producción y de receptor)

Símbolo (Metalingüístico, valorativo)

Pintura: Maja Desnuda

Estilo neoclásico. Armonía, claridad, simplicidad, idealización, erotismo. Espacio preciso en el que el personaje se sitúan en un primer plano. La modelo adopta una postura sobre la cama en la que todo el cuerpo se apoya en los pies, no es la misma postura que en la Maja vestida.

Ficha técnica adjunto:

Nombre obra

Maja Desnuda

Autor Francisco de Goya

Año 1797- 1798 Medidas 97 cm x

190 cm Técnica Óleo sobre

lienzo Neoclasicismo

Ubicación Museo del Prado. Madrid. España

Denotativo: Como audaz es la expresión del rostro y actitud corporal de la modelo, Más aún, es la primera obra de arte (conocida) en la cual aparece pintado el vello púbico femenino, lo cual resalta el erotismo de la composición. Es audaz y atrevida para su época. Posee una calidad tersa y aporcelanada, casi de esmalte; su concepto de perfección anatómica, nacarada y casi transparente, contrasta con el lugar tan exquisito donde se halla tendida, en el que brillan los blancos y azules con fina intensidad. Connotativo: Es casi neoclásica por su sentido escultórico y aunque responde al tipo femenino habitual Se retrata de cuerpo entero a una misma hermosa mujer recostada plácidamente en un lecho y mirando directamente al observador. No se trata de un desnudo mitológico, sino de una mujer real, contemporánea a Goya, e incluso en su época se le llamó «la Gitana».

Cine: Manuela Desnuda

Serena grandeza, armonía, idealización, erotismo, silueta dibujada con una marcada iluminación. Inspiración en la obra Maja Desnuda de Goya, del estilo neoclásico, Espacio preciso en el que los personajes se sitúan en un primer plano.

Ficha técnica: Manuela Sáenz. Director: Diego Rísquez Director de fotografía Cezary Jaworski Productor: Pedro Mezquita Guión Leonardo Padrón Duración: 97 min. Año : 2000 País: Venezuela

Denotativo: se muestra una mujer desnuda, posando acostada en su cama, con los brazos abiertos y manos dispuestas detrás de su cabeza. Su rostro iluminado resalta en la composición. Connotativo: Manuela desnuda está acostada posando para su amado Simón Bolívar, una escena tratada con una suave pincelada de pasión pues ella se presenta como la diosa del libertador.

Cuadro16. Tricotomía de Peirce: el objeto Maja –Manuela Desnuda (Fuente: Rangel 2011)

110

La primacía temporal de La maja desnuda indica que, en el momento de ser pintado,

el cuadro no estaba pensado para formar pareja. Se ha especulado con que la retratada

sea la Duquesa de Alba (ver fig. 35), pues, a la muerte de esta en 1802, todos sus

cuadros pasaron a propiedad de Godoy, a quien se sabe que pertenecieron las dos

majas, en forma similar a lo ocurrido con la Venus del espejo de Velázquez. Sin

embargo no hay pruebas definitivas ni de que este rostro pertenezca al de la duquesa ni

de que no hubiera podido llegar la Maja desnuda a Godoy por otros caminos, incluso, el

de un encargo directo a Goya. En el film se evidencia la Maja Desnuda de Rísquez (ver

figura 36), esa maja plenamente identificada como Manuela Sáenz, en el 2000. Estas

mujeres de cabellos negros y rizados que mira al espectador, no son ningún ser divino,

sino unas mujeres de carne y hueso, tal vez un tanto provocativas que dejan ver su

cuerpo carente de cualquier adorno, que precisamente destaca por la perfecta

transcripción de la nacarada calidad de su piel y el contrate de luz que Goya logra y

Rísquez recrean. Finalmente, se observa el interpretante de la tricotomía de Peirce

aplicada en la pintura- cine:

Interpretante Rhema (percepción, expresión) (idea más simple de la

reflexión)

Dicent (Información, significado, intento de comprender)

Argumento (comunicación,

intención, comprensión e interpretación, el

sentido del significado)

Pintura: Maja Desnuda

Persona 1: Artista plástico Francisco Goya Rhema: un óleo sobre

tela con una mujer desnuda reclinada en una cama.

Persona 2: espectador Rhema: es un desnudo fascinantes de la historia del arte,

Persona 1: Artista plástico Francisco Goya Dicent: se trata de un lienzo académico, neoclásico, en el que destacan la profusión de los tonos nacarados y una sensual duquesa posando. Persona 2: espectador Dicent: veo un lienzo con un desnudo elegante, Goya pintó lo bello con delicadeza exquisita,

Persona 1: Artista plástico Francisco Goya Argumento: la maja desnuda es posiblemente el retrato de la Duquesa de Alba, es una pintura audaz y atrevida para su época. Cuadro que paso a ser propiedad de Godoy. Persona 2: espectador Argumento: bueno, Goya es uno de los pintores que mejor supo captar las transparencias, la ligereza de los tejidos y su voluminosidad como se evidencia en esta obra, que fue objeto de crítica por ser el primer desnudo revelado para su momento.

111

Cine: Manuela Desnuda

Persona 1: Cineasta Diego Rísquez. Rhema: película en formato 35mm. Muestra a Manuela desnuda acostada. Persona 2: Espectador Rhema: observo a Manuela Sáenz posando.

Persona 1: Cineasta Diego Rísquez. Dicent: en la escena te traslada a la obra Maja Desnuda de Goya, retrata a una mujer desnuda recostada sobre una cama. Persona 2: Espectador Dicent: El cineasta retrata a Manuela desnuda como si se tratara de una fotografía instantánea.

Persona 1: Cineasta Diego Rísquez. Argumento: Existe un morbo en todo espectador, sea hombre o mujer, ese morbo de ver a la protagonista desnuda, dentro de todo es una historia de amor, con muchas ausencias de tiempo, donde cada ocho meses iban Bolívar y ella a estar fuera de vista, de contacto carnal. Persona 2: Espectador. Argumento: Al ver esta escena el cineasta recrea el ambiente de la obra de Goya, Manuela le pide a Bolívar que cierre los ojos, para mostrarse ante él tal cual como ella es. Bolívar es un espectador más de esa obra, de esa Manuela desnuda.

Cuadro 17. Tricotomía de Peirce: el interpretante Maja –Manuela Desnuda (Fuente: Rangel 2011)

La representación de la Maja Desnuda de Goya en el cine de Rísquez, muestra esa

aspiración a una belleza ideal para el director, viendo a Manuela desnuda como una

exacta relación de las partes Maja/Manuela. La pintura con un dibujo impecable,

contornos cerrados, volúmenes modelados de modo que da la apariencia de redondez

de su cuerpo; colorido suave y composición simétrica y estática. Además del énfasis

sobre los valores lumínicos; por consiguiente, Rísquez toma todos estos elementos de

Goya para su composición, destacando la contrastada iluminación para resaltar la figura

y la mirada directa de ambas mujeres a espectador (o ese visor de la cámara). Son dos

escenas que retratan a la misma mujer recostada sobre una especie de cama o diván.

112

Al describir los elementos morfológicos presentes (ver fig.37) en la pintura, se

observa que estos son los representados por el cineasta Rísquez en film Manuela

Sáenz, de la pintura al plano, la mujer acostada semi-reclinada (líneas beigues), las

piernas pegadas en las dos escenas, ambos personajes aparecen descubiertos sin

ropa, están acostadas en una cama con delicada lencería (líneas anaranjaradas). En

ambas composiciones el rostro se encuentra iluminado, aunque el cuerpo de la maja en

la pintura tien un foco de luz acentuado en el pecho. La intención de Rísquez reafirma

su interés por tomar a esta dama de la obra plástica y trasladarlo a su film, recreando la

ambientación con la misma gama de colores, (líneas amarillas) logrando que el entorno

se modifique del film con objetos en el plano de fondo que dan profundidad al campo.

Ambas mujeres con cabello oscuro, rizado y suelto (líneas marrones).

Fig.37. Elementos representados del Lienzo al plano Maja Desnuda/Manuela Desnuda.

113

4.3.1.3.- La maja vestida de Francisco Goya.

La maja vestida (Ver fig. 38) es una de las obras más conocidas del pintor español

Francisco de Goya. Está realizado en óleo sobre lienzo. En un principio, ambos

cuadros, La maja vestida y La maja desnuda, eran propiedad de Manuel Godoy, donde

la vestida se hallaba colocada sobre la desnuda, de tal modo que mediante un

mecanismo se descubría este último cuadro.

PINTURA

Fig. 38. Maja Vestida. Francisco de Goya. Museo del Prado, Madrid. 1802 y 1805

CINE

Fig. 39. Manuela Vestida. Actriz Beatriz Valdez. Cineasta Diego Rísquez. 2000.

La historia de la obra es de por sí interesante por sus peripecias. En 1807, Fernando

VII se la confiscó a Godoy y, en 1814, la inquisición decidió secuestrarla por "obscena"

e iniciarle un juicio a Goya. De tal juicio el pintor logró la absolución al influjo del

114

cardenal don Luis María de Borbón y Vallabriga, pero la pintura quedó depositada fuera

de la vista del público, prácticamente hasta inicios del siglo XX. Actualmente ambos se

encuentran desde 1910 en el Museo del Prado. Previamente, se custodiaron en la Real

Academia de San Fernando, pero en una sala reservada, de acceso restringido, donde

se acumulaban los cuadros de desnudo más atrevidos y donde la “Maja desnuda” se

mantuvo oculta durante casi un siglo.

Se observa la Maja Vestida (ver fig. 38) pintada por el artista plástico Francisco de

Goya y esta misma obra es representada y escenificada por el cineasta Diego Rísquez

en su film Manuela Sáenz (ver fig.39). En esta escena Manuela está acostada en su

cama le pide a Simón Bolívar que cierre sus ojos, trasladándolo así a un ambiente lleno

de sensualidad y elegancia al otro plano donde ella está desnuda. Demostrando de

esta manera, la intención del cineasta venezolano de transpolar elementos del histórico

lienzo de Goya, a su elegante, sensual y apasionada escena del encuentro de Manuela

con Bolívar, tornándose como un momento mágico. Cabe destacar que Goya pintó

primero la Maja Desnuda y unos años más tarde la Maja vestida, al contrario que el

cineasta Rísquez que plasmó su escena con el plano de Manuela vestida primero y

luego la desvistió, colocando un plano de Bolívar, para finalmente cerrar con un zoom

out de Manuela desnuda. (Ver fig.40). El preciosismo y el refinamiento de sus vestidos y

adornos contrastan fuertemente con el desnudo.

CINE

Fig. 40. Secuencia Maja Desnuda a Vestida. Cineasta Diego Rísquez. 2000.

115

En cuanto a los elementos morfológicos representados en el lienzo la Maja vestida

de Goya con respecto presentes (ver fig.41) en film Manuela vestida, muesta una

composición con la figura femenina reclinada sobre una almohada (líneas amarillas),

esta lencería es del mismo color tanto en la pintura como en la película; Goya pintó a la

Duquesa y Rísquez con su cámara compuso su obra a esta misma mujer pero en otro

contexto socio-político; es evidente que ambas mujeres son de alto poder adquisitivo,

pues ambas tienen el vestuario con finos y detallados acabados; ambas con un cinturón

rosa (líneas magenta) definiendo la silueta y el contorno de las mismas, con una pose

picara e insinuante, mostrándose seguras y sin preocupaciones; la duquesa y Manuela

pasan sus brazos por arriba apoyando su cabeza (líneas beige), poseen un atuendo

verde en el caso de la Maja es un chaleco verde bordado con hilos dorados y Manuela

una dormilona verde de seda (líneas verdes). El intertexto es dado no solo con la gama

cromática de las composiciones sino con las texturas de las mismas, como se observa

en el cabello de ambas damas, castaño oscuro, rizados de medio lado; sin taparse el

rostro. Risquez para esta escena tomó elementos de la pintura para el primer plano,

pero no ocurrió los mismo con el plano de fondo en el filme, el necesitó recrear la

escena con la habitación de manuela, para contextualizar la situación y darle un poco

de su creación a lo que estaba pintando con su cámara.

Fig.41. Elementos representados del Lienzo al plano Maja Vestida/ Manuela Vestida

116

A continuación se presenta la tricotomía de Peirce aplicada en la pintura- cine:

Representamen Cualisigno (materiales y

técnica)

Sinsigno (vocabulario, lenguaje)

Legisigno (Composición, reglas)

Pintura: Maja Vestida Cont. Pintura: Maja Vestida

Materiales: óleo y tela Colores: análogos; amarillo, verde, azul. Formato: Horizontal Técnica: óleo sobre tela. Pintura neoclásica. Tamaño: 95 cm x 188 cm

Gama: Cromática, predominio de una gama cromática fría Valor: luminosidad que Goya da al vestido y lencería. Tono: acabado estudio de tonos nacarados Imagen. Relación figura/fondo: El traje blanco de esta Maja se ciñe de tal forma a la figura, en particular el sexo y los pechos, que parece más desnuda que la otra. La cintura la resalta mediante una lazada rosa. La nota de color del cuadro la pone la chaquetilla corta o bolero, similar al de los toreros, de mangas anaranjadas con los puños rematados con encaje negro. Lleva zapatos dorados de pequeño tamaño. Encuadre Planos: General Angulo: Medio/Natural Escena: Interior- Noche Textura: Goya la pintó con pinceladas sueltas, pastosas y muy libres, a diferencia de la Maja desnuda, en que el pintor es más cuidadoso en el tratamiento de las carnaduras y sombreados. La figura de la maja está bañada con una luz que destaca las diferentes texturas.

Composición: cuadro horizontal Figura: Se retrata a la misma mujer por segunda vez, recostada en un lecho y mirando directamente al observador. Parece real y la transparencia del vestido, la mirada pícara y el menor academicismo. La maja vestida repite modelo y postura, pero cubre totalmente su cuerpo con ricos vestidos muy del gusto de la moda de entonces dentro de la nobleza, con una túnica de color marfil que le tapa el cuerpo desde el cuello hasta los tobillos. Fondo: es neutral tanto la figura como el fondo del lienzo tienen pinceladas más sueltas y de técnica más goyesca, siendo mucho más personal de Goya su ejecución. Reglas Expresan con mayor sensualidad la voluptuosidad femenina que su gemelo desnudo. Presencia de rasgos neoclasicista. Abundancia de valor. Predominio del dibujo. La figura destaca ante el fondo. Colores análogos.

Cine: Manuela Vestida

Materiales: cámara, escenografía, vestuario, utilería, maquillaje, entre otros. Colores: fríos Formato: 35 mm

Gama: cromática fría. Tono: predominio de la clave baja, por ser un tema nocturno iluminado por luz artificial y el dominante es el negro. Imagen relación figura/fondo: Manuela aparece vestida, acostada en su cama, con una dormilona satinada, contraste de luces y

Composición: cuadro horizontal, alrededor de la cual se han distribuido los elementos iguales a la pintura. Se marca la horizontalidad por la posición del personaje que ocupa el centro dentro de la escena. Figura: Imponente y con fuerza la posición de Manuela en la composición, los brazos

117

Cont. Cine: Manuela Vestida

sombras, la figura es resaltada con un foco de luz en su rostro. Encuadre: Planos: General Angulo: Medio o Natural Escena: Interior- Noche Textura: La figura de la Muela está rodeada con una luz que destaca las diferentes texturas de su vestuario, peinado y elementos del fondo.

colocados detrás de su cabeza, acostada de lado en su cama, con un rostro relajado y bien iluminado. Fondo: Destaca los mismos elementos de Manuela Desnuda, esos elementos escenográficos y de utilería que se encuentra detrás como candelabros, mueble con libros, entre otros, realzan la lejanía de la escena. Reglas Gran contraste de luces y sombras. Profundidad en el plano. Fuerza en la mirada fija al observador. Repite colores de la Maja de Goya,

Cuadro 18. Tricotomía de Peirce: signo Maja –Manuela Vestida (Fuente: Rangel 2011)

De esta forma, Rísquez absorbió esta obra para representarla en su film, por ser una

mujer pintada en dos versiones, mostrando una escena sublime, llena de pasión y

mucha elegancia, pues su primer encuentro amoroso con Bolívar debía reproducir un

mundo mágico. Las Majas, pues, con semejantes picardías, son escenificadas por este

cineasta venezolano. A continuación se presenta la tricotomía de Peirce aplicada en la

pintura- cine:

Fundamento Semiótico

Icono (estético formal, estilo)

Índice (práctico, indicativo, de

producción y de receptor)

Símbolo (Metalingüístico, valorativo)

Pintura: Maja Vestida

Estilo neoclásico. Armonía, elegancia, idealización, picardía, sensualidad. Espacio preciso, el personaje se sitúan en un primer plano. En este cuadro la modelo adopta una postura en la que todo el cuerpo se apoya en las pantorrillas, los pies los tiene fuera de la cama.

Ficha técnica adjunto. Denotativo: Una obra que retrata a la misma mujer recostada sobre una especie de cama, recogiendo la iconografía que se remonta a la escuela veneciana del Renacimiento, apareciendo en uno de ellos totalmente vestida. Es notable que, aún dentro de la típica fuerza de las pinceladas que caracterizan a Goya, el artista se ha esmerado en el tratamiento de las carnaduras y sombreados

118

Cuadro 19. Tricotomía de Peirce: objeto Maja –Manuela Vestida (Fuente: Rangel 2011)

Cont. Pintura: Maja Vestida

Nombre obra

Maja Vestida

Autor Francisco de Goya

Año 1802- 1805

Medidas 95 cm x 188 cm

Técnica Óleo sobre lienzo

Ubicación Museo del Prado. Madrid. España

acompañadas por la figuración sutil de las telas, la coloración se hace con un minucioso juego de verdes que contrasta con blancos y rosados, de este modo la maja casi parece suspendida mediante su brillo y delicadeza, suspendida en un espacio oscuro que ella ilumina. Connotativo: mirada directa al espectador, según la mayoría de los investigadores se trata de la Duquesa de Alba, amiga de Goya. Trasmite picardía, sensualidad y serenidad. Ella posa para ser retratada.

Cine: Manuela Vestida

Poder, armonía, idealización, expresiva, sensualidad, Inspiración en la obra Maja Vestida de Goya, del estilo neoclásico, Encuentro amoroso con Simón bolívar.

Ficha técnica: Manuela Sáenz. Director: Diego Rísquez Director de fotografía Cezary Jaworski Productor: Pedro Mezquita Guión Leonardo Padrón Duración: 97 min. Año : 2000 País: Venezuela

Denotativo: se muestra a Manuela en su cama vestida con ropa para dormir, está apoyada sobre una almohada, su mirada hacia Bolívar, esta relajada, en fondo elementos decorativos de su habitación. Connotativo: mirada directa al espectador, el plano se abre y a quien ella realmente mira insinuantemente es a Simón Bolívar. Esta acostada en su cama esperándolo para tener su encuentro apasionado.

119

Se presenta a continuación el interpretante de la tricotomía de Peirce aplicada en la

pintura- cine:

Interpretante Rhema (percepción,

expresión) (idea más simple de la

reflexión)

Dicent (Información,

significado, intento de comprender)

Argumento (comunicación, intención,

comprensión e interpretación, el sentido del significado)

Pintura: Maja Vestida

Persona 1: Artista plástico Francisco Goya Rhema: un óleo sobre

tela con una mujer vestida acostada en una cama.

Persona 2: espectador Rhema: una mujer joven con un vestido, está acostada.

Persona 1: Artista plástico Francisco Goya Dicent: se trata de un lienzo de una bella mujer, la Duquesa de Alba posando para ser retratada. Persona 2: espectador Dicent: se observa una dama joven y elegante que mira directamente al artista, ella esta reclinada como en su sofá-cama.

Persona 1: Artista plástico Francisco Goya Argumento: la maja vestida es pintada años después de la Maja desnuda, cambia ligeramente la postura de la modelo y claramente los colores para conseguir un cambio en la atmósfera general del cuadro Persona 2: espectador Argumento: Ver esta obra histórica y de la que hoy se piensa que fueron dos por lo menos, una para el cuerpo, y otra para el rostro. La iluminación de la escena del cuadro es magnífica, aporta una intimidad y un ambiente matizado excepcional.

Cine: Manuela Vestida

Persona 1: Cineasta Diego Rísquez. Rhema: película en formato 35mm. Muestra a Manuela vestida con un largo vestido, acostada. Persona 2: Espectador Rhema: observo a Manuela Sáenz posando para su amado.

Persona 1: Cineasta Diego Rísquez. Dicent: es el paso de ese sensual momento donde Manuela se muestra vestida y luego desnuda. Persona 2: Espectador Dicent: El momento pasional entre Bolívar y Manuela, el cineasta lo retrata sutilmente, representándolo con la obra Maja Vestida de Goya.

Persona 1: Cineasta Diego Rísquez. Argumento: Se podría convertir esta escena muy fácilmente, como en un encuentro erótico constante cada vez que ella se viera con Bolívar, entonces preferí sintetizar toda esa idea, con la maja desnuda y la maja vestida. Persona 2: Espectador. Argumento: la propuesta del cineasta muestra su deseo de integrar la plástica al cine, de esta manera capta este momento fotográfico de las majas, Manuela vestida antecede al encuentro pasional con Bolívar.

Cuadro 20. Tricotomía de Peirce: interpretante Maja –Manuela Vestida (Fuente: Rangel 2011)

Por ello, se observa en el film a esa Manuela Sáenz que es sin duda uno de los

personajes más interesantes de las guerras de independencia de América del Sur. Su

120

relación con Simón Bolívar no opaca sus propios méritos personales, como una de las

grandes defensoras de la independencia de los países sudamericanos y como una de

las más destacadas y avanzadas defensoras de los derechos de la mujer.

4.4.2.- Filme Francisco de Miranda.

En los marcos de las consideraciones anteriores, Diego Rísquez parte de inscribir la

vida del joven Francisco de Miranda a partir de su decisión de embarcarse rumbo a

España para servirle al Ejército Real en el año 1771. Muestra el lado humano de este

prócer venezolano que lo caracteriza por los constantes vaivenes entre sus grandes

momentos históricos y sus múltiples historias de amor. Caracterizando al personaje

como un viajero incesante, un idealista, un lector incansable, aventurero de guerras y

persecuciones, protagonista de grandes honores y lúgubres cárceles, amante de las

artes y la buena vida.

Así era Francisco de Miranda, el único hombre que luchó en las tres revoluciones

más importantes de su tiempo: la norteamericana, la francesa y la latinoamericana.

El venezolano más universal de su época, que ideó la bandera de su país; escribió

su primera constitución; nombrado Generalísimo y en sus últimos años conoció la

traición. El director representa en su obra cinematográfica la Venezuela de 1770, donde

es la comercialización con el cacao en la que el joven Miranda de apenas 20 años toma

como alternativa emigrar.

Venezuela era un país que le restaba oportunidades al ser hijo de un comerciante

isleño y desde ese momento decide, forjar un sueño de libertad y planificar un

continente unido. Cabe agregar, que el hilo conductor de la película lleva por una

síntesis de vida, hasta que Miranda logra alcanzar los 66 años y es encerrado en La

Carraca.

121

Desde lo anteriores planteamientos se deduce, y atendiendo al discurso artístico que

este filme se encuentra una maravillosa reconstrucción del vestuario de la época con

sus diferentes matices según el espacio geográfico donde se desarrollaban los

acontecimientos, una excelente promoción de edificios históricos entre los que se

destacan; El Castillo de la Guaira, La Casa Guipuzcoana, El Palacio Federal

Legislativo, La Casa Amarilla, entre otras edificaciones históricas locaciones ubicadas

en las ciudades de Caracas, Mérida, Coro, Puerto Cabello y Tejerías.

El director se apoyó en obras de arte para narra su historia, mostrando el recorrido

de Miranda por los museos y países visitados, como se evidencia en una escena, con

apenas once minutos de haber iniciado el film, que muestra un juego de memorias con

reconocidas obras de arte del Museo del Prado en España, entre las obras se observan

(ver fig.42), las tres gracias de Rubens, las meninas y el príncipe Carlos Baltasar de

Diego Velásquez, la anunciación de Fra Angélico, el nacimiento de venus de Boticcelli,

entre otras obras con las que Miranda juega y narra sus viajes. Minutos más tarde,

Miranda hace varios recorridos por grandes ciudades todas caracterizadas por su

pintura o arquitectura, en la que se evidencia el Partenón de Atenas.

Las majas de Goya vuelven a aparecer en los film de Rísquez, esta vez en dos

pequeñas envolturas de chocolates (ver figura 42), chocolates que serán comidos por

Miranda, él aparece en la escena destapando el chocolate de la maja desnuda y se lo

come; mostrando así el poder que ahora tiene este personaje sobre la colonia

española, expresando también, que tiene entre sus manos a la mujer que él desee.

122

CINE

Fig. 42. Secuencia Francisco Miranda. Rísquez. 2006.

La plástica, al igual que el cine, se hizo parte de la cultura visual, Miranda (como la

reconoce el público) es un filme que se encuentra dentro del género drama, y

proporciona la oportunidad de observar, desde la óptica de su director Diego Rísquez y

el dramaturgo Leonardo Padrón.

4.4.2.1.- Retrato de Francisco de Miranda de Martin Tovar y Tovar.

El retrato de Francisco de Miranda (ver Fig. 43), llamado el primer criollo universal.

Guzmán Blanco lo favorece con su protección, encargándole la formación de una

galería de hombres célebres para decorar el salón elíptico del Capitolio Federal, obras

que realiza en París. Todas estas obras se caracterizan por su habilidad técnica,

agrupación de figuras, y el paisaje en donde están bien resueltos los problemas de

escorzos y perspectivas.

La figura de un venezolano ejemplar, el Generalísimo Francisco de Miranda,

mostrando la plástica en algunas escenas entre el modo de aparición del héroe en la

historiografía y una construcción histriónica que se sustenta en la ficción válida para el

séptimo arte. El cineasta se apoyó en la obra de Tovar y Tovar (ver fig.44) para

describir físicamente al personaje realizado por el actor Luis Fernández, es por ello que

realizó toda una investigación para lograr un personaje lo más parecido al Miranda de la

historia. Aunque esta obra no aparece en el film es importante nombrarla puesto que el

recurso pictórico es una vez más usado por Rísquez, quien apela a utilizar la misma

postura, el mismo vestuario, maquillaje y peinado de representado en la pintura al

123

Miranda de su film. Al observar (ver fig.44) a Luis Fernández posando como Miranda, se

evidencia su deseo por una construcción fiel al personaje.

PINTURA

Fig. 43. Retrato del General Francisco de Miranda. Martín Tovar y Tovar, 1874.

Col. Capitolio Federal de Venezuela

CINE (Making off) Fig. 44. Retrato del General Francisco de Miranda.

Fotografía de Cezary Jaworski. Filme Miranda. 2006. Col. Capitolio Federal de Venezuela

Por otra parte, el Miranda de Lovera muestra un trazo libre, que permite la

reproducción rítmica de los muy bien diseñados detalles ornamentales de color dorado

que acompañan al uniforme militar y que destacan la fuerza y valor del mismo. La

composición del cuadro coloca a Francisco, líder de la guerra, dentro de un marco

dorado, en cuyo fondo en un exterior aparece heroico luego de una victoriosa batalla; el

dibujo es preciso y bien definido; el color es elegante, aún en los contrastes y está

enriquecido por el oro de los bordados del uniforme, la camisa blanca y el pantalón

beige; toda la figura tiene dignidad; el rostro y la cabeza está delineado y seguramente

idealizado como la figura entera, de manera que en conjunto, esta obra, excepcional en

su expresión, es también reveladora de un ideal de arrogancia, de señorío y de poder

124

por parte del general, este personaje es el estudiado por Rísquez, trabaja a través de

esta obra toda la fisonomía de lo que será su personaje en el filme, hace un análisis de

Francisco Miranda; su postura, vestuario, maquillaje, peinado y actitud en la escena de

la pintura hacen que el actor Luis Fernández logre con este cuadro tenerlo como

referente principal, por ello, la importancia de colocar esta obra en la investigación.

4.4.2.2.- Firma del Acta de Independencia, 5 de julio de 1811 de Juan Lovera

Juan Lovera fue artista, testigo presencial de los acontecimientos que determinaron

la independencia de Venezuela. Perteneció al grupo de pintores llamados imagineros,

mucho de ellos anónimos que se dedicaban a pintar imágenes sagradas. Con él

comienza el realismo en la pintura venezolana. Lovera en 1838 finaliza su obra “5 de

julio de 1811”. Este óleo (ver fig.45) tiene la siguiente leyenda: “Los representantes de

las Provincias confederadas de Venezuela reunidos en Congreso Restauran y Vindican

los Primitivos e Imprescriptibles Derechos de la Patria Sancionando Su Soberanía Su

Libertad Política, y su Independencia de la España y de cualquier otra Nación el 5 de

julio de 1811. En la Capilla de la Universidad y Seminario de Caracas”. Este mismo año

pinta a Don Marcos Borges y a su hijo el Dr. Nicanor Borges, en ocasión de recibir éste

el diploma conferido por la Universidad de Caracas.

Con esta obra, el artista Lovera se aventura en una composición arriesgada, donde

la perspectiva es de gran importancia. Retrata a más de cien personajes en una

superficie de mediano formato (fig.45). Por otro lado, documenta un evento de gran

importancia en la independencia de Venezuela y lo hace de manera bastante fiel a los

hechos y personajes reales.

Señala un país con un pasado que, aunque cercano, se percibía borroso por el humo

y la sangre de las guerras. La pintura devela, ante el observador, un espíritu que

pretende ser entusiasta y orgulloso por su pasado. El 5 de julio de 1811 de Juan

Lovera, es la materialización de un tímido nacionalismo, tan fracturado como la obra

misma, la cual consta de más de cien retratos individuales, unidos por el hecho

presenciar un suceso en común.

125

Desde que el ilustre José Gil Fortoul llamó la atención acerca del hecho, es ya un

lugar común, en la historiografía Venezolana, afirmar que los célebres cuadros de Juan

Lovera y de Martín Tovar y Tovar que representan "La Firma del Acta de la

Independencia" no corresponden estrictamente a la realidad histórica, pues la firma del

Acta no se hizo el día 5 de julio de 1811, sino en una fecha posterior. El óleo (ver fig.45)

sobre tela firmado en la esquina inferior derecha de la escena: “J. Lovera” esta mide

0,975 x 1,38 cm, pertenece a la Colección Concejo Municipal del Distrito Federal,

Caracas.

PINTURA Fig. 45. El 5 de julio de 1811. Óleo de Juan Lovera. 1935.

CINE

Fig. 46. El 5 de julio de 1811. Diego Rísquez. 2006.

126

CINE Fig. 47. Making off del Retrato de Miranda y el 5 de julio de 1811

Diego Rísquez. 2006

De su obra se conservan 21 oleos, incluyendo “El 19 de Abril” y “El 5 de Julio”. Estos

cuadros los pinta 25 años después de la proclamación de la independencia y

constituyen las dos primeras obras de carácter narrativo sobre la emancipación de

Venezuela, debido que Lovera se define como testigo presencial de esos hechos.

En el film, el director utiliza por primera vez la pintura el 5 de Julio de 1811, de Juan

Lovera, 1838; en este caso, los artistas encargados de interpretar a los personajes que,

en la tela, representan tres tipos de personas que formaban la clase poderosa de la

sociedad caraqueña: el clero, los militares y los civiles de la clase alta es decir, los

firmantes del acta son destacados ilustres y personajes de la historia venezolana.

Entre los pintores más importantes de este período destacan Arturo Michelena,

Martín Tovar y Tovar, Cristóbal Rojas y Antonio Herrera Toro, que forman parte del

grupo de los académicos; mientras que Juan Lovera fue formado en un taller.

En cuanto a los elementos morfológicos representados en la pintura Firma del Acta de

Independencia, obra de Juan Lovera (ver fig.48) en el filme Francisco de Miranda de

Rísquez, ambas composiciones destacan a Francisco de Miranda en primer plano a la

derecha (contorno amarillo), el general está observando a los firmante, de pie con su

espada y traje que impone su alto rango. Risquez toma de la obra de Lovera la mesa

que es parte de la escenografía, esta mesa forma parte de este importante

acontecimiento por la que tiene un mantel de color rojo para resaltarlas en la

composición (Línea azul). De la pintura al plano, se observa que al igual que Lovera,

Rísquez buscó a oficialistas y opositores al gobierno venezolano, así como

127

especialistas de diferentes disciplinas, buscando una respuesta ante el uso político de

uno de los emancipadores y lideres más controversiales de la gesta de la

independencia.

Fig.48. Elementos representados del Lienzo al plano Firma del Acta de Independencia

En segundo plano (línea anaranjada) se observa a estos personajes que firmaron el

importante documento (línea marrón), documento que toma el ilustre (líneas verdes) en

sus manos para posteriormente firmarlo. En el plano de fondo, se encuentran unos

cuadros (líneas rojas), pinturas que le dan profundidad de campo a las composiciones.

Por otra parte, la firma del acta de independencia del 5 de julio de 1811 es

representada por personajes actuales intentando revivir dicho momento histórico. El

director Rísquez decidió invitar a personajes relevantes y de posiciones encontradas,

que forman parte de la intelectualidad venezolana para interpretar a los notables

personajes.

128

A continuación se presenta la tricotomía de Peirce aplicada en la pintura- cine:

Representamen Cualisigno (materiales y técnica)

Sinsigno (vocabulario, lenguaje)

Legisigno (Composición, reglas)

Pintura: Firma del Acta de Independencia 5 de Julio de 1811

Materiales: óleo, tela Colores calientes, resaltan el rojo, amarillo, ocres, entre otros. Formato: Horizontal Técnica: Pintura de óleo sobre tela.

Gama: Cromática. Tono: Destaca los tonos oscuros, contraste de luces y sombras. Imagen. Relación figura/fondo: diversos personajes en la composición entre ellos están Bolívar y Miranda. Al fondo aparece una pared con cuadros y ventanales. Encuadre Planos: General. La Disposición de los personajes crea profundidad de campo. Angulo: Natural o Medio. Escena: Interior- Día Textura: Táctil: Se da por la superficie del lienzo y el óleo. Visual: marcada por la los pliegues y tonos vestimenta, las tramas del piso y la pared.

Composición: cuadro horizontal. La disposición de los personajes se encuentra en diferentes niveles y superpuesto creando profundidad, perspectiva en plano, marcada por las líneas de la mesa, piso, ventanas y pared. El peso visual de la escena es dado por las mesas de color rojo para resaltar la firma del acta. Figura: Retrata a más de cien personajes en una superficie de mediano formato Fondo: Paredes con ventanales y cuadros, así como personajes que presencian el acto. Reglas Abundancia de valor. Predominio del dibujo. Colores análogos. Dominio de la perspectiva Contaste de luces y sombras Detalle de figuras. Predominio de colores tierra. Contraste de colores Saturación de tonos. Detallista de figuras.

Cine: Firma del Acta de Independencia El 5 de julio de 1811

Materiales: cámara, escenografía, vestuario, utilería, maquillaje, entre otros. Colores: fríos Formato: 35 mm

Gama: Cromática Tono: contrastado en la pared de fondo y la figura iluminada en la escena. Imagen. Relación figura/fondo:, Rísquez para esta escena utilizó a personajes de la política uniendo a oficialistas con opositores, así como ilustres y artistas, entre

Composición: cuadro horizontal con equilibrio compositivo. La cabeza de los personajes crea una línea de horizonte. Una composición dividida en dos planos y el fondo. Figura: la mirada hacia la izquierda de todos los personajes, hacen que este sea el punto focal,

129

otros. Encuadre Planos: General a detalle Angulo: Medio o natural. Escena: Interior- Día Textura: Destacada por los pliegues de la mesa roja, por el cuadro de fondo con un paisaje en exterior, las líneas verticales de las columnas, así como por los ropajes de los firmantes presentes.

pues estos dirigen su atención al documento, que se encuentra en una mesa rosa, en primer plano en la parte derecha se muestra a un Miranda muy decidido y vivaz. Fondo: después de Miranda se observan dos mesa rojas del mismo nivel, detrás de éstas todos los personajes presentes en la firma y en una gran pared, entre dos columnas, se observa una pintura con una marcada línea de horizonte. Reglas Contraste de color entre las figuras y el fondo. Saturación del color. Equilibrio compositivo. Nivelación de las figuras. Contraste de luces y sombras. Predominio del retrato.

Cuadro 21. Tricotomía de Peirce: signo Firma del Acta de Independencia (Fuente: Rangel 2011)

130

A continuación se presenta la tricotomía de Peirce aplicada en la pintura- cine:

Fundamento Semiótico

Icono (estético formal, estilo)

Índice (práctico, indicativo, de producción y de receptor)

Símbolo (Metalingüístico, valorativo)

Pintura: 5 de Julio de 1811

Obra que representa un acontecimiento histórico en Venezuela. Siglo XIX Retratista, dominio dibujo, composiciones complejas, que aunque muestran una falta de academicismo. Se busca la naturalidad de la forma y el color. Abundante colorido.

Fichas técnicas adjunto:

Nombre obra

5 de julio de 1811. Firma del Acta de la Independencia.

Autor Juan Lovera

Año 1838

Medidas 1.260×795

Técnica Óleo sobre tela

Ubicación Capitolio Federal de Venezuela

Denotativo: Muestra detalladamente la vestimenta y la posición de los criollos de esa época, así como la reservada relación de éstos con Francisco de Miranda. Elementos que decoran el ambiente como cuadros, telas, sillas y lámparas. Aparecen unos cien personajes en la composición. Algunos personajes se disponen a firmar el acta. Connotativo: Una obra que sugiere aspectos de la vida social, política y religiosa de los años independentistas. Es el inicio de la Igualdad de los hombres. Documenta un evento de gran importancia en la independencia de Venezuela, y lo hace de manera bastante fiel a los hechos y personajes reales. En otro aspecto, la pintura trasluce la situación política en 1838. Es una muestra de la necesidad de símbolos y valores patrios en Venezuela.

Cine: El 5 de julio de 1811

Independencia, liderazgo, Poder, libertad, pasión, progreso, un momento histórico reinterpretado de la obra de Lovera titulada: 5 de Julio de 1811.

Ficha técnica: Francisco de Miranda Director: Diego Rísquez Director de fotografía Cezary Jaworski Productor : Pedro

Mezquita y Liz Mago Guión Leonardo Padrón Duración: 90 min. Año : 2006 País: Venezuela

Denotativo: También destaca la labor de las artes en ese recuperar la historia y los héroes. Connotativo: Lo que paso históricamente es que había gente que estaba a favor de la revolución y otra en contra de ésta, entonces me pareció divertido en la película dos lecturas, una que es la que agarra la mayoría de los que la leen y otra que conlleva a ese

131

subtexto. Nada de mis imágenes es gratuito, todo está ahí por algo. En este caso, los artistas encargados de interpretar a los personajes que, en la tela, representan a “los tres tipos de personas que formaban la clase poderosa de la sociedad caraqueña: el clero, los militares y los civiles de la clase alta. La pintura de la pared de fondo connota libertad, ese paso que se dio luego de la firma. Esta búsqueda de valores y de un pasado patrio es lo más relevante de la pintura.

Cuadro 22. Tricotomía de Peirce: objeto Firma del Acta de Independencia (Fuente: Rangel 2011)

Finalmente, se observa el interpretante de la tricotomía de Peirce aplicada en la

pintura- cine:

Interpretante Rhema (percepción, expresión) (idea más simple de la

reflexión)

Dicent (Información,

significado, intento de comprender)

Argumento (comunicación, intención,

comprensión e interpretación, el sentido

del significado)

Pintura: 5 de Julio de 1811

Persona 1: Artista plástico Juan Lovera Rhema: un óleo sobre tela donde se demuestra un hecho histórico. Persona 2: espectador Rhema: observo una obra que me indica como fue el momento en el que firmó el acta de la independencia de mi país.

Persona 1: Artista plástico Juan Lovera Dicent: expresa un momento decisivo, retrato de importantes ilustres venezolanos, es el 5 de Julio de 1811. Persona 2: espectador Dicent: muchos personajes de las historia están reunidos para firmar el acta en 1811.

Persona 1: Artista plástico Juan Lovera Argumento: se proclama la independencia de Venezuela, la obra muestra la atmósfera de este importante acontecimiento, la independencia de Venezuela. Se observan los personajes influyentes en ese momento, entre ellos Bolívar y Miranda. Persona 2: espectador Argumento: esta obra describe un shuceso trascendental en la historia venezolana. La independencia por la que tanto luchó Miranda.

Cine: El 5 de julio de 1811

Persona 1: Cineasta Diego Rísquez. Rhema: película en formato 35mm. Muestra

Persona 1: Cineasta Diego Rísquez. Dicent: El acta firmada en

Persona 1: Cineasta Diego Rísquez. Argumento: La firma del acta de la

132

Cont. Cine: El 5 de julio de 1811

a Miranda con otros políticos representando un acto histórico. Persona 2: Espectador Rhema: Reinterpretación de la Firma del acta de la independencia.

1811 es un hecho histórico que Lovera captó, todo eso forma parte de la iconografía nacional que yo decidí retomar con este film. Persona 2: Espectador Dicent: el cineasta escenifica la atmosfera del acontecimiento del 5 de Julio, con la presencia de los ilustres que firmaron el acta.

independencia en una imagen que está en el inconsciente colectivo por ello la represento tal cual como la obra. Haciendo una segunda lectura retomé esa revolución con la actual, convocando a personajes opositores y oficialistas de la actualidad para que firmaran ese acuerdo, esa acta. Al convocar a personajes públicos de la actualidad, lo que queríamos decir en esa escena era que en el cine logramos entendernos. A fin de cuentas, creo que tenemos más similitudes que diferencias; de hecho, esta es una película para todos los venezolanos. Es mi percepción de este país Persona 2: Espectador. Argumento: el director reinterpreta la obra de Lovera y agrega nuevos elementos propios de su composición en el plano, como las banderas, el cuadra, entre otros, y conserva otros como las mesas rojas, el acta, Miranda en la parte derecha entre otros. La presencia de actores políticos de Venezuela contextualiza el momento.

Cuadro 23. Tricotomía de Peirce: interpretante Firma del Acta de Independencia (Rangel 2011)

El cineasta, a propósito de la firma del Acta de Independencia, destaca personajes

relevantes y de posiciones encontradas (ver figura 49 y 50), que forman parte del

quehacer venezolano. Bajo una petición especial del autor, los actores que

interpretaron la obra de Lovera fueron Claudio Perna, Diego Barboza, Gianni Dal

Masso, Diego Rísquez, Ibrahim Nebrada, Roberto Obregón, Pájaro, Pedro Terán,

Marilda Vera, Rolando Peña, John Gornés, Vicente Velutini, Luis Mariano Trujillo, Mauro

Aristigueta, Peter Gala, Lorenzo Villamizar y Rato, Pedro León Zapata, Alfredo Chacón,

Tulio Hernández, Tarek William Saab, Carlos Genatios, Jorge Castillo, Adbel Guerere,

133

Julio César (III) Venegas, Luis Chataing, Bernardo Rotundo, Jaime Armas, Ricardo

Sanz, Eduardo Kairez, Román Gutiérrez y Alvice Sacchi. Entre ellos: destacan

cineastas, fotógrafos, pintores, dibujantes, diseñadores y artistas, a los quienes se les

designó en la producción como “Los Notables”.

Fig. 49. Planos de la escena del 5 de julio de 1811

Diego Rísquez. 2006.

Fig. 50. Planos de la escena del 5 de julio de 1811. Conversación Bolívar y Miranda. Diego Rísquez. 2006

Resulta productivo recordar que quienes firmaron el acta de 1811, los ejecutantes

del “acto de ruptura más dramático de nuestra historia”, como los expresa Rísquez

(2009), decretaron en ese documento la igualdad entre los individuos, sobre el honor

como fuente inequívoca de diferenciación entre los ciudadanos y al hacerlo, se

adjudicaron el rol heroico al que se sentían obligados por la historia, conscientes de que

134

sus privilegios les avalaban para iniciar una tarea de enorme trascendencia. Es en el

ejercicio de ese rol que, ya sobre el año 1980, aquellos ilustres deberían ser

reemplazados por quienes pudieran medírseles en aptitudes y vocación, es decir, por

los artistas, porque en la propuesta de Rísquez, los próceres de la Venezuela del siglo

XX serían los artistas.

4.4.2.3.- Francisco Miranda en La Carraca de Arturo Michelena.

La obra de Arturo Michelena (ver figura 51) fue inspiración para que Diego Rísquez

decidiera trasgredir la imagen de un Miranda derrotado en La Carraca, por la imagen

del guerrero universal (ver figura 52).

PINTURA Fig. 51. Miranda en la Carraca. Arturo Michelena, 1896.

Col. Galería de Arte Nacional

135

CINE Fig. 52. Miranda en la Carraca.

Actor Luis Fernández. Diego Rísquez. 2006

A continuación el representamen de la tricotomía de Peirce aplicada en la pintura- cine:

Representamen Cualisigno (materiales y

técnica)

Sinsigno (vocabulario, lenguaje)

Legisigno (Composición, reglas)

Pintura: Miranda en La Carraca

Materiales: óleo, tela. Colores: análogos; destacando los ocres. Formato: Horizontal Técnica: Pintura de óleo sobre tela.

Gama: Cromática. Tono: Destaca los tonos ocres, tierras, amarillo. Imagen. Relación figura/fondo: Miranda reposa sobre su cama, su figura resalta por la chaqueta negra que lo viste. Él se encuentra encerrado en un calabozo. Encuadre Planos: General. El personaje se ubica en el centro del plano Angulo: Natural o Medio. Escena: Interior- Noche Textura: Táctil: Se da por la superficie del lienzo y el

Composición: cuadro horizontal. Miranda es el centro de la composición el peso visual recae hacia la parte izquierda, debido a que el general está acostado con la cabeza hacia ese lado y él se encuentra mirando al espectador, la ubicación de los elementos (almohada, mesa, silla) que ambientan en lugar al igual que Miranda se ubican a la izquierda. Figura: Retrata a Miranda apoyado en su almohada, la pierna izquierda está apoyada en el piso en paralelo con una sábana que cae al piso, la otra pierna se

136

óleo. Visual: se evidencia en la madera de la cama, silla y mesa, así como en los pliegues de la suave sabana y almohada. Un piso de textura áspera, rocoso.

observa encima de la cama. Fondo: Una pared de piedras con pinceladas marcadas, donde se muestra un contraste de luces y sombras, creando profundidad de campo. Reglas Abundancia de valor. Predominio del dibujo. Colores análogos. Dominio de la perspectiva Retratista

Cine: Miranda en La Carraca

Materiales: cámara, escenografía, vestuario, utilería, maquillaje, entre otros. Colores: fríos Formato: 35 mm

Gama: Cromática Tono: contrastado en la pared de fondo y la figura iluminada en la escena. Imagen. Relación figura/fondo: Rísquez para esta escena utilizó a personajes de la política uniendo a oficialistas con opositores, así como ilustres, artistas, entre otros. Encuadre Planos: General a detalle Angulo: Medio o natural. Escena: Interior- Día Textura: Destacada por los pliegues de la mesa roja, por el cuadro de fondo con un paisaje en exterior, las líneas verticales de las columnas, así como por los ropajes de los firmantes presentes.

Composición: en el plano el personaje aparece en el centro de la composición, el peso visual se inclina en la parte izquierda, debido a que la cabeza de Miranda está de ese lado. La disposición de elementos a la obra de Michelena, Rísquez la reinterpreta agregándole otros elementos como velas Figura: repite la misma postura de la obra de Michelena. Su reinterpretación es por parte del actor Luis Fernández. Fondo: el fondo es una pared rocosa, que le da un acabado interesante al calabozo, enriqueciendo la locación. Reglas Saturación del color. Contraste de luces y sombras. Inestabilidad en la

Cuadro 24. Tricotomía de Peirce: signo Miranda en la Carraca (Fuente: Rangel 2011)

137

Se observa el Objeto de la tricotomía de Peirce aplicada en la pintura- cine:

Fundamento Semiótico

Icono (estético formal, estilo)

Índice (práctico, indicativo, de producción y de receptor)

Símbolo (Metalingüístico, valorativo)

Pintura: Miranda en La Carraca

Es un cuadro historicista. Siglo XIX Retratista, dominio dibujo, se observa naturalidad de la forma y el color. Abundante colorido. Expresa soledad, desesperanza, apatía, sueños inconclusos.

Ficha técnica adjunto:

Nombre obra

Miranda en la Carraca

Autor Arturo Michelena

Año 1896

Medidas 196.6 x 245.5 cm

Técnica Óleo sobre tela

Ubicación Galería de Arte Nacional. Caracas, Venezuela.

Denotativo: Se observan los detalles de los pliegues muy bien iluminado de la sabana y almohada. Los elementos que decoran el ambiente como mesa, silla y cama, entre otros. Connotativo: Una obra que sugiere aspectos de los últimos días de vida de Miranda. El modelo que posó para la obra fue un escritor venezolano, Eduardo Blanco.

Cine: Miranda en La Carraca

Expresa soledad, recuerdos, encierro, injusticia, rememora el momento histórico reinterpretando la obra de Michelena: Miranda en la Carraca.

Ficha técnica: Francisco de Miranda Director: Diego Rísquez Director de fotografía Cezary Jaworski Productor : Pedro

Mezquita y Liz Mago Guión Leonardo Padrón Duración: 90 min. Año : 2006 País: Venezuela

Denotativo: se muestra el mismo Miranda representado por Michelena, a diferencia de que algunos elementos involucrados por el cineasta. En el film, la Colombeia (diario de Miranda) de color rojo aparece en el primer plano sobre la silla en la pintura del lado derecho de su cama. Connotativo: También destaca la labor de las artes en ese recuperar de la historia y sus héroes. Miranda en la Carraca es la obra con la que se recuerda este prócer y por ello se involucra la misma en este film.

Cuadro 25. Tricotomía de Peirce: objeto Miranda en la Carraca (Fuente: Rangel 2011)

138

Se observa el interpretante de la tricotomía de Peirce aplicada en la pintura- cine.

Interpretante Rhema (percepción,

expresión) (idea más simple de la

reflexión)

Dicent (Información, significado, intento de comprender)

Argumento (comunicación, intención,

comprensión e interpretación, el sentido del significado)

Pintura: Miranda en La Carraca

Persona 1: Artista plástico Arturo Michelena Rhema: un óleo sobre tela muestra a Miranda observando al espectador un recurso del artista para apelar a los sentimientos del espectador. Persona 2: espectador Rhema: un hombre adulto, recostado en su cama en la prisión.

Persona 1 Artista plástico Arturo Michelena Dicent: Es una recreación imaginaria de este prócer venezolano, prisionero en La Carraca, San Fernando en Cádiz, España. Persona 2: espectador Dicent: se observa a Miranda adulto que mira directamente al espectador. Él se encuentra pensativo, solitario, abandonado en esa prisión.

Persona 1: Artista plástico Arturo Michelena Argumento: esta obra fue realizada años después y con un modelo para que posara, de esta manera se plasmó en la historia al Miranda caído y no el luchador como lo pintó Tovar y Tovar. Se pintó un Miranda en sus últimos momentos. Persona 2: espectador Argumento: Ver esta obra histórica muestra los momentos difíciles de Miranda, Michelena logra una atmosfera muy natural con esa pintura representativa del arte venezolano.

Cine: Miranda en La Carraca

Persona 1: Cineasta Diego Rísquez. Rhema: película en formato 35mm. Se observa la pintura de Michelena llevada años más tarde al cine. Persona 2: Espectador Rhema: esta Miranda en prisión reflexivo. Se muestra igual a una pintura venezolana.

Persona 1: Cineasta Diego Rísquez. Dicent: la imagen de La Carraca la pintura de Arturo Michelena, se ha convertido en un mito y forma parte del inconsciente colectivo nacional Persona 2: Espectador Dicent: La obra de Arturo Michelena fue inspiración para que Diego Rísquez decidiera trasgredir la imagen de un Miranda derrotado en La Carraca, por la imagen del guerrero universal.

Persona 1: Cineasta Diego Rísquez. Argumento: Venezuela estaba en deuda histórica con Francisco de Miranda, así que su intención, al hacer su más reciente film, fue sacar al precursor del famoso cuadro de Arturo Michelena (Miranda en La Carraca) y contar su historia como la de un hombre de carne y hueso. Miranda forma parte de nuestro inconsciente colectivo y no ha sido lo suficientemente conocido más allá de la pintura, así que la intención de la película fue sacar a Miranda de La Carraca. Él tuvo una vida de gran intensidad, se dedicó a un ideal, y es un personaje absolutamente cinematográfico. Espero que con la película la gente pueda descubrirlo Persona 2: Espectador. Argumento: el hilo conductor de la película nos lleva por una síntesis de vida, hasta que Miranda logra alcanzar los 66 años y es encerrado en la Carraca.

Cuadro 26. Tricotomía de Peirce: interpretante Miranda en la Carraca (Fuente: Rangel 2011)

139

Francisco Miranda, en La Carraca (ver fig.53). Se muestra tras la capitulación, él fue

entregado y encerrado en prisión, esta pintura de Miranda en La Carraca de Michelena,

muestra una recreación imaginaria de este prócer venezolano, prisionero, decaído y

decepcionado. El modelo que posó para la obra fue el escritor venezolano Eduardo

Blanco y el actor que representó a Miranda en el filme es Luis Fernández. Aparecen

ambos Mirandas con la misma postura (líneas amarillas), vestuario, gestos, peinado.

Rísquez tomó de Michelena los mismos elementos para recrear la escena de su filme; es

como la silla en primer plano (línea azul) aparece en ambas composiciones pero a

diferencia de la pintura, el diario de Miranda (línea roja) no está atrás en su cama sino

mas bien Rísquez lo coloca encima de la silla para darle la importancia a la Colombeia

(línea anaranjada), pues debido a este Risquez pudo conocer la vida y obra del general.

El resto de la utilería y escenografía como la sabana (línea marrón) un poco caída de la

cama en paralelo a la pierna que reposa sobre el piso se representan también tal cual, al

igual que las cadenas (línea verde) y la mesa (línea beige). Miranda mira fijamente al

espectador. Dos velas iluminan la escena de Rísquez, aun así reina la penumbra.

Fig.53. Elementos representados del Lienzo al plano Firma del Acta de Independencia.

140

La obra se inscribe dentro del Academicismo venezolano, muy de moda a fines del

siglo XIX. Muestra a Miranda observando al espectador, un recurso del artista para apelar

a los sentimientos del espectador. Es la obra más conocida de Arturo Michelena y la que

más se usó en los libros de texto.

CINE

Fig. 54. Secuencia Miranda y Negra en la Carraca. Diego Rísquez. 2006

Es importante destacar que la propuesta de Rísquez en el filme muestra no solo a

Miranda en la Carraca, sino también a su fiel servidoras la negra Paulina (ver fig. 54),

quien fue su amante durante su adolescencia. La idea de colocar esta imagen, es debido

a que él en sus últimos momentos, antes de morir, comienza a hacer un viaje por su

pasado, Miranda se muestra decaído, abandonado, reflexivo ante la traición por la que

está pasando. Esta escena es culminando la película, luego del plano de la Negra

Paulina, se muestra a Francisco en esa cama, representando la misma pintura de

Michelena como se analizó anteriormente. El montaje siempre debe estar ligado a la

narrativa del guión de Leonardo Padrón, a la carga simbólica que es reinterpretada por

Rísquez. Al final de la película se muestra ese montaje que siempre tiene una articulación

espacio-temporal, un Miranda ubicado en su presente pero que regresa al pasado,

rememorando sus recuerdos.

141

CINE Fig. 55. Miranda en la Carraca. Encerrado/ Libre

Diego Rísquez. 2006

Las relaciones espaciales de esta escena pueden recaer sobre el mismo objeto, en

este caso los tres más destacados como la colombeia (diario de Miranda), la cadena y la

vela presentes en los dos planos interior noche y luego el plano general de día y en el

exterior. La colombeia (línea roja), se muestra en el primer plano realizado por Rísquez

aparece la misma escena representada como el lienzo de Michelena una espacio

cerrado, a diferencia de la pintura, el diario que pintó el artista está en la cama y aquí se

muestra en un banco ubicado en primer plano, luego de esto se observa que Rísquez

representa a un Miranda libre en el mar y en este no aparece un diario sino todos los

libros rojos que Miranda escribió, del cineasta los coloca en primer plano pues gracias a

la colombeia él logró conocer la vida y obra del general para la realización de su filme.

Como segundo objeto está la cadena (línea verde), en el primer plano aparece en la

pared, Miranda no está encadenado porque está encerrado, un espacio que no se le

permite salir, en cambio en el plano que Rísquez hace para finalizar su filme muestra un

personaje libre espacialmente, la inmensidad del mar un sitio con el que identifica al

personaje de Miranda por todas sus vivencias y aventuras, pero aun así, Rísquez lo

representa en un espacio abierto y libre pero está atado, encadenado y lleva un peso la

cadena viene del fondo del mar, representando la muerte, el entierro y con movimientos

limitados. El director refuerza su intención de ver a un Miranda libre, reconocido con

sueños logrados pero después de su muerte, por ello la unión de la cadena con el fondo

del mar. Finalmente como tercer objeto se tiene la vela (línea amarilla), en el plano

interior noche, está la vela encendida, representando la esperanza, vida y luz ante la

142

oscuridad, seguidamente está el plano abierto de día en el exterior, esta vela está

apagada, representando sueños inconclusos, culminación de la vida, finalmente Miranda

se apagó la luz, por el viento o su muerte.

Para reforzar esta Las escenas están destinadas a establecer las características que

el espectador puede aceptar como adecuadas para la visualización de dicha pintura.

Otras a poner a esta escena de la película en relación con un universo de conceptos e

imágenes del inconsciente colectivo de las proviene, al tiempo de la puesta en presencia

del espectador ante la pintura, la información necesaria para la semantización que ese

espectador puede conferirle. Y otras relaciones espaciales, vincularán al objeto bien sea

pintura o plano, en el imaginario del espectador, con un universo de comportamientos

tendientes a las construcción de su dimensión pragmática. En cualquier caso, ese

conjunto de relaciones espaciales implica una propuesta de reconocimiento de la pintura,

según determinaciones desde las cuales el público estará dispuesto o no a aceptar la

propuesta del cineasta Diego Rísquez.

4.4.3.- Rísquez como creador plástico / Fílmico.

A juicio del cineasta, Venezuela estaba en deuda histórica con Francisco de Miranda,

así que su intención, al hacer su más reciente film, “fue sacar al precursor del famoso

cuadro de Arturo Michelena de Miranda en La Carraca y contar su historia como la de un

hombre de carne y hueso”. (Raydán, 2006). Rísquez en este filme fue donde interpretó a

dos artistas plásticos como lo son Juan Lovera y Arturo Michelena; hay que destacar que

en su anterior filme Manuela Sáenz (2000) no interpreta a un artista como en el caso de

Miranda. Fue el intencional de Rísquez aparecer en el filme Francisco de Miranda (2006),

representando a estos artistas pues no fue el mismo artista el que pintó la firma del acta

de Independencia y Miranda en la Carraca como lo hace parecer el cineasta en su filme.

Rísquez interpreta a un Lovera como si fuese no sólo el creador de la pintura sino el

encargado de plasmar un momento resaltante en la historia venezolana. El director

entonces pasa a ser el artista plástico siendo la pintura y el filme su creación.

Se muestra (ver figura 56) una importante escena donde el mismo Rísquez actúa

representado a Juan Lovera en 1881 pintor de la firma del Acta de Independencia.

143

Además el actor enfatiza su actuación apareciendo en primer plano con el lienzo, en el

plano de fondo se encuentran los próceres, ilustres e invitados a la firma del acta (ver

figura 57).

CINE Fig. 56. Diego Rísquez interpreta a Juan Lovera. 2006

CINE Fig. 57. Secuencia Diego Rísquez interpreta a Juan Lovera. 2006

Una vez más Rísquez interpreta a un artista, esta vez no representa a un

artista que pinta un acontecimiento de victoria y logros sino lo opuesto aparece

como Arturo Michelena el artista encargado de pintar a Miranda en la Carraca

(ver figura 58). Al ver estas dos interpretaciones demuestra el interés de Risquez

144

por ser reconocido no solo como cineasta sino como artista plástico, pues él se

encarga de resaltar a su público que también se dedica a esta otra disciplina

artística.

Rísquez es entonces ese pintor frustrado que busca a través el cine la

posibilidad de pintar a través de una cámara. Es ello que se recurrió

intencionalmente a agarrar estos dos personajes para su interpretación,

personajes significativos en su película, Rísquez (2011) expresó: “Para algunas

personas yo estaría representando a Arturo Michelena cuando pintó Miranda en

La Carraca y a Juan Lovera, cuando pinta el Acta de la Independencia, digamos

que es la interpretación del director sobre esos personajes que plasmaron parte

de la historia en un lienzo”.

CINE Fig. 58. Diego Rísquez interpretando a Arturo Michelena. 2006

Para Rísquez, Miranda es muy poco conocido por la mayoría de los venezolanos,

quienes sólo tienen una referencia de éste por el cuadro, Miranda en la carraca, del

pintor Arturo Michelena, en el que aparece encerrado en la cárcel de Cádiz, donde

permaneció durante tres años, hasta el momento de su muerte, a los 66 años de edad.

Con frecuencia, Rísquez contó entre las variables decisivas en su labor

cinematográfica la familiaridad que mantiene con las artes plásticas así como su propia

actividad en este terreno. Para explicarse Rísquez habló de “pintura sin pincel”. Aceptó

que no es de la literatura de donde provienen sus mayores influencias, sino de las artes

plásticas: “verdadera columna vertebral de mis películas”. Y al asumirse como

145

investigador del lenguaje cinematográfico, dijo que para comunicar sus ideas pretendía

ejercer la autonomía de las imágenes visuales respecto del verbo.

Declaraciones así acompañan un recorrido que Rísquez inició al utilizar las

imágenes en movimiento como uno entre los varios elementos que empleaba en sus

obras plásticas. Para luego, al hacer del cine su medio predilecto de expresión,

incorporar a la película muchos de esos otros elementos que antes disponía fuera de

ella. Así, al avanzar de los ensamblajes a los performances multimedia y de allí a los

largometrajes, el proyecto de Rísquez contempló desarrollar la filiación de las imágenes

en movimiento con las artes plásticas, por encima de su filiación con el verbo. Esto con

el propósito, manifiesto por el autor, de romper con la institución narrativa y hallar un

lenguaje nuevo que él y su audiencia natural que el público venezolano entendiera

como propio.

146

5.- CONCLUSIONES

En esta investigación, se ha examinado algunas delimitaciones teóricas que deben

considerarse para describir claramente las intertextualidad de la pintura en el cine y sus

los procesos de significado (semiosis). Así como también, se ha acercado a partir de la

exploración inicial de las posibilidades que ofrece la teoría de la traducción

intersemiótica, realizando un análisis a las obras representadas en los filmes Manuela

Sáenz y Francisco de Miranda, del director Diego Rísquez, quien es el que decide

incluir las formas de la repetición, que corresponden a diferentes acontecimientos y

personajes de la historia venezolana en sus filmes, logrando Rísquez una

reapropiación de los elementos morfológicos de las pinturas ante la película.

De acuerdo con el primer objetivo, definir los elementos morfológicos y sus

intersemiosis en las películas Manuela Sáenz y Francisco de Miranda, se concluye que:

Se definieron los elementos morfológicos y sus intersemiosis en las películas

Manuela Sáenz y Francisco de Miranda, comparando las escenas de la pintura y el

plano del filme, logrando señalar y analizar los objetos recurrentes entre ambos. Por

consiguiente, las obras plásticas y el filme pueden dar lugar cada una a un signo

icónico; el discurso plástico y cinematográfico pueden estar construido en efecto de tal

manera que posea iconicidad respecto de lo que se quiere decir. Se destacaron como

elementos en el plano plástico y fílmico la línea, el color, la textura, el espacio, la

iluminación entre ambas escenas, es por ello que se resaltaron los elementos a analizar

para explicar la intesemiosis plástico- fílmica.

En el segundo objetivo de la investigación, describir las relaciones intertextuales

entre las pinturas y los filmes Manuela Sáenz y Francisco de Miranda del cineasta

Diego Rísquez, se concluye:

Para explicar las intertextualidad en las pinturas y su representación en el cine fue

necesario analizar desde la noción de semiosis de Peirce y Lotman, pues puede

147

concebirse como un proceso de intersemiosis en primera instancia, en el que cadenas

de tríadas como se evidenció con Peirce son implementadas como resultado de la

interacción entre relaciones establecidas de acuerdo al método tríadico de Peirce.

Aspirando con este planteamiento, basados en la semiótica icónica, contribuyan a la

caracterización de las intersemiosis pintura y filme como un proceso intertextual.

Por consiguiente, para mostrar realmente el estado del arte de una disciplina tan

compleja como la semiótica, hay que recurrir a mecanismos enumeradores y

panorámicos que al mismo tiempo de presentar una dimensión cualitativa, a partir de

los contenidos de los significados plásticos y fílmicos presentados. Es por ello, que se

destaca que la semiótica es un campo de estudio, una metodología de análisis y una

estrategia crítica. Lo que ha llevado a la situación actual de este complejo análisis

semiótico, por ello se enfatizó como diferentes autores han expresado el significado de

la semiótica del arte, cine y pintura. El presente trabajo consta de un análisis que pasó

por algunos referentes de semióticos, cineastas, teóricos, y tratadistas de estética que

han realizado sobre el cine como lenguaje; resaltando los más valiosos aportes teóricos

para la consideración de las artes plásticas y cine.

El método semiótico es la manera de ir al fondo de una obra desglosando cada una

de sus partes, este fue aplicado en esta investigación basándose específicamente en la

traducción intersemiótica de la pintura al cine según Iuri Lotman. Así mismo, se

presenta también un panorama general de la semiótica del arte representada en el cine

alcanzado por la investigación de este trabajo.

Finalmente para el logro del tercer objetivo, mostrar la semiótica de la pintura y el

cine a través de una relación triádica en los largometrajes: Manuela Sáenz y Francisco

de Miranda del cineasta Diego Rísquez, se concluye:

Por último, se centra en el estudio de la semiótica del Peirce, con bases que fueron

punto de referencia para la aplicación de la metodología al estudio de las obras de arte

contemplan todavía un último capítulo importante, siendo este un aporte socio-

semiótico al contexto social artístico, la descripción de la tricotomía de los signos,

divididos según su relación con el objeto. Así, los iconos son aquellos que mantienen

148

con el objeto una relación de semejanza pintura y filme, los índices una relación de

hecho y los símbolos son aquellos que no pueden denotar una cosa particular sino

solo una clase de cosas pues, en sí mismos, sino también una generalidad.

Es por ello que se destaca que Peirce introduce el concepto de interpretante para

designar con él a un signo que equivale a otro signo en la misma o en distinta

semiótica; tales signos que a otros signos se fundamentan en los rasgos pertinentes

del contenido que dan lugar a unos y a otros.

149

6. RECOMENDACIÓNES

Sobre la base de la investigación realizada sobre las intersemiosis en el discurso

plástico y fílmico de las pinturas representadas en los largometrajes Manuela Sáenz y

Francisco de Miranda del cineasta Diego Rísquez.

De acuerdo con el primer objetivo, definir los elementos morfológicos y sus

intersemiosis en las películas Manuela Sáenz y Francisco de Miranda, se recomienda:

Comparar a través de elementos morfológicos las intersemiosis presentes entre

la obra plástica y el plano del filme a analizar.

Captar la fuerza del momento histórico de un filme utilizando como referentes

obras plásticas.

Estudiar los significados de los signos presentes en las escenas de las pinturas y

las películas, mostrando la adaptación de un momento histórico e importante al mundo

audiovisual.

Según el segundo objetivo de la investigación, describir las relaciones intertextuales

entre las pinturas y los filmes Manuela Sáenz y Francisco de Miranda del cineasta

Diego Rísquez, se recomienda:

Establecer con relaciones intertextuales las pinturas, los filmes y otras

disciplinas, estudiando los signos que componen las escenas; entre los que se

encuentran la escenografía, el vestuario, la ambientación y la interpretación de los

actores con respecto a los personajes.

Ampliar la importancia de la presencia de las pinturas en las escenas de los

filmes venezolanos.

150

Finalmente para el logro del tercer objetivo, mostrar la semiótica de la pintura y el

cine a través de una relación triádica en los largometrajes: Manuela Sáenz y Francisco

de Miranda del cineasta Diego Rísquez, se recomienda:

Aplicar análisis semióticos en los largometrajes venezolanos.

Abordar aspectos informativos, sincrónicos y diacrónicos que permitan al lector

interpretar significativamente hechos históricos posibles para analizar el filme.

Aportar a las semióticas sobre la plástica y el cine el método tricotómico de

Peirce como análisis socio-semiótico de dichas disciplinas.

Destacar análisis de obras plásticas a través de la semiótica, así como la

presencia de los artistas en el contexto artístico venezolano.

Proyectan a través del cine a todos los sectores sociales de Venezuela

trascendiendo fronteras.

Brindar conocimientos que beneficien a futuras investigaciones del arte escénico,

plástico y audiovisual.

151

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