Cuaderns d'Italià - 17 (2012) - Tradurre Teatro

8/16/2019 Cuaderns d'Italià - 17 (2012) - Tradurre Teatro

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Traduir teatre

Tradurre teatro

N ú m .

1 7 ,

2 0 1 2 ,

I S S

N 1 1 3 5 - 9 7 3 0 ( i m p r è s ) ,

I S S N 2 0 1 4 - 8 8 2 8 ( e n l í n i a ) , h t t p : / / d d d . u

a b . c a t / r e c o r d / 4 1


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Istituto Italiano di Cultura de Barcelona; Àrees de Filologia Italiana de laUniversitat Autònoma de Barcelona, de la Universitat de Barcelona i de la Universitat de Girona

Dossier. Traduir teatre. Tradurre teatro

Il filosofo di campagna goldoniano tradotto da Ramón de la Cruz. Note

di lingua e riscrittura (Elena E. Marcello).

Ramón de la Cruz, Los Cazadores: preliminares para una edición(Iole Scamuzzi).

«Viva il vino ch’è sincero»: hedonisme i fisicitat en la traducció dellibrets d’òpera italians (Miquel Edo).

Traducción del teatro de Fogazzaro: Il ritratto mascherato. El retratode la máscara (Fernando Molina Castillo; Roberto Rondaccio).

Articles

Mistica del Paradiso al limite del non rappresentabile. Par. XXX:word-painting dantesco e disegno Botticelliano – Analisi di unintercambio mediale (Cornelia Klettke).

Paradiso XXI. D(e)fense del sentido literal (Juan Miguel ValeroMoreno).

Analisi di una lirica pavesiana: La notte (Luciano Vitacolonna).

Notes

Le Avventure di Pinocchio: dal Giornale per i bambini all’ Edizionenazionale (Fernando Molina Castillo).

Il Trittico siciliano di Brancati (Cristina Coriasso Martín-Posadillo).

L’Italia che non si vuole conoscere (Anna Zembrino).


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Istituto Italiano di Cultura de Barcelona; Àrees de Filologia ItalianaUniversitat Autònoma de Barcelona, Universitat de Barcelona, Universitat de Girona

Núm. 17, 2012ISSN 1135-9730 (imprès), ISSN 2014-8828 (en línia)

http://ddd.uab.cat/record/41

17

FTRADUIR TEATRE

TRADURRE TEATRO

Universitat Autònoma de BarcelonaServei de Publicacions

Bellaterra, 2012

uadernsD Italià Q Q uadernsD Italià ’’


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2 Quaderns d’Italià 14, 2009 Introducció

Quaderns d’Italià es publica sota el sistema de llicències Creative Commons segons la modalitat:Reconeixement - NoComercial (by-nc): Es permet la generació d’obres derivades sempre que no se’nfaci un ús comercial. Tampoc es pot utilitzar l’obra original amb finalitats comercials.

Redacció[email protected]

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Universitat de BarcelonaFacultat de Filologia Àrea de Filologia Italiana Gran Via de les Corts Catalanes, 58508007 Barcelona. SpainTel. +34 93 403 56 58. Fax +34 93 403 55 96

Universitat de Girona Facultat de Lletres Àrea de Filologia Italiana Plaça Ferrater Mora, 1. 17071 (Girona)Tel. +34 972 41 89 58. Fax +34 972 41 82 30

Subscripció i administracióUniversitat Autònoma de Barcelona

Servei de Publicacions08193 Bellaterra (Barcelona). SpainTel. +34 93 581 10 22. Fax +34 93 581 32 [email protected]

Edició i impressióUniversitat Autònoma de Barcelona Servei de Publicacions08193 Bellaterra (Barcelona). SpainTel. +34 93 581 21 31. Fax +34 93 581 32 [email protected]://www.uab.cat/publicacions

ISSN 1135-9730 (imprès)ISSN 2014-8828 (en línia)Dipòsit legal: B. 5437-1996

Imprès a Espanya. Printed in SpainImprès en paper ecològic

Equip de direcció

Giovanni AlbertocchiUniversitat de Girona

Rossend ArquésUniversitat Autònomade Barcelona

Gabriella GavagninUniversitat de Barcelona

Consell de redaccióMariona CarrerasUniversità di Bologna

Miguel Ángel CuevasUniversidad de Sevilla

Piero Dal BonUniversitat de Barcelona

Nicolò Messina Universitat de Girona

Margarita NataliaBorreguero Zuloaga Universidad Complutensede Madrid

Raffaele PintoUniversitat de Barcelona

Helena PuigdomènechUniversitat de Barcelona

Eduard Vilella Universitat Autònoma

de Barcelona

Coords. del número

Rossend Arqués (dossier)Eduard Vilella

Comitè científic

Emilio D’AgostinoUniversità di Salerno

Lola Badia Universitat de Barcelona

Zygmunt G. BaranskiUniversity of Cambridge

Bruno BasileUniversità di Bologna

Francesco BruniUniversità Ca’ Foscaridi Venezia

Manuel Carrera DíazUniversidad de Sevilla Marcello CiccutoUniversità di Pisa

Marga Cottino-JonesUniversity of California,Los Angeles

Domenico De Robertis†Università degli Studidi Firenze

Anna DolfiUniversità degli Studidi Firenze

Pier VincenzoMengaldoUniversità degli Studidi Padova

Giuseppe NicolettiUniversità degli Studi di Firenze

Gilberto PizzamiglioUniversità Ca’ Foscaridi Venezia

Cesare SegreUniversità degli Studi di Pavia

Raffaele SimoneUniversità Roma Tre

Mirko TavoniUniversità di Pisa

Paolo Valesio Yale University

Bases de dades en què Q uaderns d’Italià està referenciada:

BIGLI (Bibliografia Generale della Lingua e della Letteratura Italiana); Dialnet (Unirioja); Índice Español deCiencias Sociales y Humanidades (ISOC-CSIC); Italinemo (Riviste di Italianistica nel Mondo); Latindex ;RACO (Revistes Catalanes amb Accés Obert); RESH (Revistas Españolas de Ciencias Sociales y Humanas).

Quaderns d’Italià és una publicació de les Àrees de Filologia Italiana de tres universitats: Universitat Autònoma de Barcelona, Universitat de Barcelona i Universitat de Girona, a més de l’Istituto Italiano diCultura de Barcelona. Va ser fundada a la UAB el 1996 amb la voluntat ser un referent de les iniciativeslligades a l’àmbit dels estudis de llengua, literatura i cultura italianes a Catalunya. El seu objectiu és servirde mitjà de difusió d’idees i investigacions originals lligades a aquests camps, en el vessant literari,lingüistic, teòric o comparatista, amb especial atenció a les relacions entre les cultures hispàniques i laitaliana. La revista publica articles originals en dossiers monogràfics, articles d’investigació, notes i ressenyes

d’obres italianes traduïdes a alguna de les llengües de l’Estat espanyol. L’acceptació dels articles es regeixpel sistema d’avaluació d’experts externs ( per review ).


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Quaderns d’Italià 17, 2012 3-4

ISSN 1135-9730 (imprès), ISSN 2014-8828 (en línia)

SumariQuaderns d’Italià

Núm. 17, p. 1-218, 2012ISSN 1135-9730 (imprès), ISSN 2014-8828 (en línia)http://ddd.uab.cat/record/41

5-6 Presentació7-8 Premessa

Dossier

11-26 Elena E. Marcello Il filosofo di campagna goldoniano tradotto da Ramón de la Cruz.Note di lingua e riscrittura. Quaderns d’Italià, 2012, núm. 17,p. 11-26.

27-50 Iole Scamuzzi Ramón de la Cruz, Los Cazadores : preliminares para una edición.Quaderns d’Italià, 2012, núm. 17, p. 27-50.

51-66 Miquel Edo«Viva il vino ch’è sincero»: hedonisme i fisicitat en la traducció de

llibrets d’òpera italians. Quaderns d’Italià, 2012, núm. 17, p. 51-66.67-109 Fernando Molina Castillo; Roberto Randaccio

Traducción del teatro de Fogazzaro: Il ritratto mascherato. El retratode la máscara . Quaderns d’Italià, 2012, núm. 17, p. 67-109.

Articles

113-147 Cornelia KlettkeMistica del Paradiso al limite del non rappresentabile. Par. XXX:word-painting dantesco e disegno Botticelliano – Analisi di un inter-

cambio mediale. Quaderns d’Italià, 2012, núm. 17, p. 113-147.149-170 Juan Miguel Valero Moreno Paradiso XXI. D(e)fense del sentido literal. Quaderns d’Italià, 2012,núm. 17, p. 149-170.

171-180 Luciano Vitacolonna Analisi di una lirica pavesiana: La notte . Quaderns d’Italià, 2012,núm. 17, p. 171-180.

Notes

183-187 Fernando Molina CastilloLe avventure di Pinocchio: dal Giornale per i bambini all’Edizionenazionale . Quaderns d’Italià, 2012, núm. 17, p. 183-187.


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4 Quaderns d’Italià 17, 2012 Sumari

189-194 Cristina Coriasso Martín-PosadilloIl Trittico siciliano di Brancati. Quaderns d’Italià, 2012, núm. 17,p. 189-195.

195-202 Anna ZembrinoL’Italia che non si vuole conoscere. Quaderns d’Italià, 2012, núm.17, p. 197-202.

Ressenyes

203-206 Valla, Lorenzo (2012). La falsa i inventada donació de Constantí(Susanna Allés Torrent).

206-210 Diplomatie et littérature (2011). Textes offerts à Paolo Grossi . Réunis

par Pérette-Cécile Buffaria (Giovanni Albertocchi).210-213 Vescovo, Piermario (2011). La Virtù e il Tempo. Giorgione: allegoriemorali, allegorie civili (Carmen González Román).

213-216 Sereni, Vittorio (2009). Diari d’Algèria (Piero Dal Bon).216-218 Di Grado, Viola (2011). Setenta acrílico treinta lana (Piero Dal Bon).


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La traducció teatral presenta una complexitat inicial que altres textos no tenen,sobretot perquè el text traduït pot tenir dues sortides molt diferents: el lli-bre i l’escenari, és a dir, la literatura i la representació. En el context literari,la traducció teatral no s’aparta gaire de la problemàtica de la narrativa ambdiàlegs més o menys mimètics i versemblants, amb les acotacions en lloc deles descripcions. La complexitat, però, augmenta d’allò més a penes entrem enel camp de les traduccions per a l’escena, per tal com el nombre i la tipologiade les versions és molt gran i gairebé cap d’elles té la mateixa finalitat que latraducció literària.

Les versions per a l’escena tenen, en efecte, una altra manera de ser fidelsal text original, que consisteix precisament en l’intent de re-crear per a unpúblic diferent (gairebé) els mateixos efectes de l’original, i no en la fidelitata les peculiaritats estilístiques de l’obra de partença. Per no parlar del textrealment representat i dit, per al qual constatem que la varietat és encara mésimportant, perquè sol canviar cada dia i a cada representació en funció demoltes variables. És evident que, en aquest cas, el text literari no és més que un«guió ideal» que no sols no s’ateny mai, sinó que ni tan sols es respecta gaire,perquè l’escena requereix una versió diferent que cap traducció reflecteix, ni

la feta especialment per a l’escena; una versió que, en tot cas, només es podriaanalitzar a partir de les gravacions de les representacions. La traducció literàriai la versió realment dita i representada pels actors són alguns dels graus de lareescriptura dels textos teatrals, que passa òbviament per les formes més diver-ses i impensables d’adaptació.

En aquest volum, hem volgut presentar algunes mostres d’aquesta tascamultiforme de traduir teatre en la història i en l’actualitat, en el format de laversió filològica i en el de diverses adaptacions. Dos dels articles, els de IoleScamuzzi i d’Elena Marcello, reflexionen sobre la labor de reescriptura que eldramaturg Ramón de la Cruz (1731–1794) va fer d’algunes obres de Carlo

Goldoni a partir de l’anàlisi filològica i puntual del treball d’adaptació perextreure’n una sarsuela. Miquel Edo, al seu torn, analitza les versions d’algunsllibrets d’òpera per constatar el canvis estilístics i de to respecte dels originals.

Presentació


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6 Quaderns d’Italià 17, 2012 Presentació

Per acabar, Fernando Molina i Roberto Randaccio ens presenten una edició/traducció filològicament impecable d’una peça teatral molt poc conegudad’Antonio Fogazzaro, més famós com a autor de les novel·les Malombra oPiccolo mondo antico.


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Premessa

La traduzione di testi teatrali presenta fin da subito una difficoltà assente neglialtri testi, soprattutto perché essa può avere due esiti tra loro molto diversi:l’edizione o lo scenario, vale a dire la letteratura o la rappresentazione teatrale.In ambito letterario la traduzione del testo teatrale presenta più o meno lestesse problematiche che sono insite in un testo narrativo pieno di dialoghi piùo meno mimetici e verosimili, con le didascalie al posto delle descrizioni. Mala complessità è destinata ad aumentare man mano ci si addentra nel campodelle traduzioni destinate esclusivamente e ab origine alla rappresentazione, inquanto il numero e la tipologia delle loro versioni sono molto grandi e quasimai nessuna di esse va d’accordo con il fine letterario.

Le versioni pensate per il teatro, infatti, sono diversamente fedeli al testooriginale: esse mirano a ricreare per un pubblico nuovo (quasi) gli stessi effettiprodotti dall’originale, ma sono poco, se non per niente, interessate a rispettar-ne le peculiarità stilistiche. Se poi si parla del testo/copione di cui si sonoavvalsi realmente gli interpreti teatrali, dobbiamo constatare che la varietà èancora più ampia, dal momento che ogni rappresentazione suole cambiaredi volta in volta in funzione di moltissime variabili. È evidente che in questocaso il testo letterario non è altro che un irraggiungibile «copione ideale», del

cui rispetto, sullo scenario, non si sente troppo la necessità, giacché la scenarichiede una nuova versione che nessuna traduzione può dare, neppure quellepensate specialmente per essa; una versione che comunque si potrebbe soltantoanalizzare a partire dalle registrazioni delle rappresentazioni. La traduzioneletteraria e la versione realmente recitata dagli autori sono soltanto alcuni deigradi della riscrittura dei testi teatrali dentro la quale trovano spazio le formepiù diverse e più strane di adattamento.

In questo volume si sono voluti raccogliere alcuni esempi del multiformelavoro di traduzione teatrale realizzato sia nel passato che in tempi più recenti,sia con l’intento filologico di recupero del testo sia con quello di analisi di

alcuni adattamenti o versioni. Due dei presenti articoli, rispettivamente quellodi Iole Scamuzzi e di Elena Marcello, si soffermano sul lavoro di riscrittura cheil drammaturgo Ramón de la Cruz (1731–1794) fece di alcune opere di Carlo


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8 Quaderns d’Italià 17, 2012 Premessa

Goldoni, partendo da un’analisi filologica e puntuale e con il fine di ricavarneuna sarsuela. Miquel Edo, analizzando le versioni di alcuni libretti d’opera, hamesso in evidenza i cambi stilistici e di registro, rispetto agli originali. InfineFernando Molina e Roberto Randaccio ci presentano una edizione/traduzione,filologicamente impeccabile, della quasi sconosciuta pièce teatrale di un autore, Antonio Fogazzaro, molto più noto per i suoi romanzi, come Malombra oPiccolo mondo antico .


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Norme tipografiche e criteri editoriali

Tutti i contributi che verranno proposti alla redazione dovranno essere originali perve-nire per mail con documento in formato Word (o comunque facilmente convertibile).

Se non previamente concordato, il testo non dovrà superare le 40.000 battute(note a pié di pagina comprese). Si prega di usare il carattere Times New Roman o ilCourier New in corpo 12 con interlinea 1,5. I margini del documento saranno tuttidi 2 cm. (in alto, in basso, a destra e sinistra). Sotto il nome e il cognome dell’esten-sore sarà riportato il nome dell’università o dell’ente di appartenenza e, a discrezionedell’autore, l’indirizzo di posta elettronica.

Insieme al testo si dovrà consegnare (in un file diverso) un abstract (non più di ottorighe) dell’articolo e alcune parole-chiave (non più di 5).

Citazioni

Le citazioni interne al testo, se brevi, saranno inserite fra virgolette caporali («…»);se lunghe, andranno in corpo minore (10) con interlinea 1 e rientro di 1 cm.Le virgolette alte (“…”) si useranno per le citazioni interne ad altre citazioni.

I titoli delle poesie andranno sempre in corsivo, come pure i termini stranieri nonaccettati in italiano.

L’esponente del rinvio per le note a pié di pagina verrà inserito dopo la punteggia-tura e le parentesi ma precederà sempre la lineetta, come nei seguenti esempi:

Ne parleremo in seguito.1

Non serve aggiungere (e sia detto tra parentesi)2 nient’altro.Non è necessario —tranne in pochissimi casi3— specificare ulteriormente la questione.

I riferimenti bibliografici andranno esplicitati in nota, segnalando per estesonome e cognome (quest’ultimo in maiuscoletto) dell’autore, luogo di edizione, anno,pagina/-e (p.). Si prega di riportare integralmente il numero delle pagine: p. 345-347e non 345-47. Se si fa riferimento ad un’edizione successiva alla prima sarà bene indi-carlo aggiungendo un esponente all’anno di pubblicazione e riportando fra parentesiquadre la prima edizione. Ci si può basare sul seguente modello:

Francesco Orlando, Per una teoria freudiana della letteratura , Torino: Einaudi, 19873

[1973], p. 130-131.

I titoli degli articoli vanno inseriti fra virgolette caporali mentre i titoli delle rivisteandranno sempre in corsivo come nell’esempio:

Quaderns d’Italià è una pubblicazione che nasce dal lavoro congiunto delle Areedi Filologia Italiana di tre università catalane: Universitat Autònoma de Barcelona,Universitat de Barcelona e Universitat de Girona, oltre all’Istituto Italiano di Culturadi Barcellona. È iniziata nel 1996 presso l’UAB con la volontà di diventare un polo diiniziative nell’ambito degli studi di italianistica in Catalogna. È stata ideata per servire

come mezzo di diffusione di idee e di ricerche originali legate a questo campo, siarelativamente alla letteratura che alla linguistica, sia da un punto di vista teorico checomparatistico, con speciale attenzione per le relazioni tra le culture ispaniche e quellaitaliana. La rivista pubblica articoli originali in dossier monografici, articoli di ricerca,note e rassegne di opere italiane tradotte in tutte le lingue dello Stato spagnolo. Gli arti-coli vengono accettati secondo il criterio di valutazione di esperti esterni ( peer review ).


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Cesare Segre, «La critica semiologica in Italia», Quaderns d’Italià , n. 1, 1996,p. 21-28.

Nel caso di volume collettivo si dovrà specificare il nome del curatore seguito,senza virgola interposta, dalla formula: (a cura di). Per la citazione di un singolo arti-

colo ci si atterrà a questo criterio:Giorgio Bàrberi Squarotti, «Il simbolo dell’artifex », in Emilio Mariano (a cura di),D’Annunzio e il simbolismo europeo. Atti del convegno di studio Gardone Riviera (14-16settembre 1973), Milano: Il Saggiatore, 1976, p. 163-196.

Si cercherà sempre di evitare la formula AA.VV.

Altri segni diacritici

Si eviterà sempre l’uso delle sottolineature.Si eviterà sempre di usare l’apostrofo al posto dell’accento con le lettere maiuscole

(per cui si scriverà È e non E’, ecc.).Si cercherà di differenziare graficamente il trattino dalla lineetta. Es.:

Facendo attenzione a questi segni —per quanto possibile— si eviteranno ulterioriproblemi.

dizionario italiano-spagnolo.

Abreviazioni e simboli

Cfr. (evitare v. o vd.) Id. = stesso autoren. = numero/-i op. cit. / cit.

fasc. = fascicolo vol. = volume/-iibid. = stesso testo (con ulteriore p. = pagina/-especificazione di pagina) passim

Diritti di pubblicazione

1. Quaderns d’Italià si regge con il sistema di licenze Creative Commons nellamodalità «Riconoscimento – Non Commerciale (by-nc): si permette l’utilizzazionedi opere sempre quando non se ne faccia uso commerciale. Non è altresì permessoutilizzare l’opera originale a fini commerciali».

2. Per cui, quando l’autore/autrice manda il suo contributo, accetta esplicitamente

la cessione dei diritti di edizione e di pubblicazione. Autorizza inoltre Quadernsd’Italià a inserire il suo lavoro in un numero della rivista per la distribuzione evendita. La cessione del lavoro avviene con il fine che sia pubblicato sulla stessarivista in un lasso di tempo massimo di due anni.

3. Allo scopo di favorire la diffusione del sapere, Quaderns d’Italià aderisce almovimento di riviste di Open Access (DOAJ), ed affida la totalità dei contenutiai diversi «repository» che agiscono sotto questo protocollo; pertanto l’invio diun contributo da pubblicare sulla rivista, implica l’accettazione esplicita, da partedell’autore/autrice di questo sistema di distribuzione.

Quaderns d’Italià è catalogata nelle seguenti base di dati: BIGLI (Bibliografia Generale della Lingua e della Letteratura Italiana) (QuItal); Dialnet (Unirioja); Índice Español de Ciencias Sociales y Humanidades (ISOC-CSIC); Italinemo (Riviste di Italianistica nel Mondo); Latindex ; RACO (Revistes Catalanes amb Accés Obert);RESH (Revistas Españolas de Ciencias Sociales y Humanas).


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Quaderns d’Italià Universitat Autònoma de Barcelona. Servei de Publicacions

Apartat postal 20. 08193 Bellaterra (Barcelona). SpainTel. 93 581 10 22. Fax 93 581 32 39

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Població / City / Town / Città: ......................................................................................................

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E-mail: ...........................................................................................................................................

Fax: ...................................................... Tel. / Phone: ...............................................................


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La traducció teatral presenta una complexitat inicial que altres textos no tenen,sobretot perquè el text traduït pot tenir dues sortides molt diferents: el lli-bre i l’escenari, és a dir, la literatura i la representació. En el context literari,la traducció teatral no s’aparta gaire de la problemàtica de la narrativa ambdiàlegs més o menys mimètics i versemblants, amb les acotacions en lloc deles descripcions. La complexitat, però, augmenta d’allò més a penes entrem enel camp de les traduccions per a l’escena, per tal com el nombre i la tipologiade les versions és molt gran i gairebé cap d’elles té la mateixa finalitat que latraducció literària.

Les versions per a l’escena tenen, en efecte, una altra manera de ser fidelsal text original, que consisteix precisament en l’intent de re-crear per a unpúblic diferent (gairebé) els mateixos efectes de l’original, i no en la fidelitata les peculiaritats estilístiques de l’obra de partença. Per no parlar del textrealment representat i dit, per al qual constatem que la varietat és encara mésimportant, perquè sol canviar cada dia i a cada representació en funció demoltes variables. És evident que, en aquest cas, el text literari no és més que un«guió ideal» que no sols no s’ateny mai, sinó que ni tan sols es respecta gaire,perquè l’escena requereix una versió diferent que cap traducció reflecteix, ni

la feta especialment per a l’escena; una versió que, en tot cas, només es podriaanalitzar a partir de les gravacions de les representacions. La traducció literàriai la versió realment dita i representada pels actors són alguns dels graus de lareescriptura dels textos teatrals, que passa òbviament per les formes més diver-ses i impensables d’adaptació.

En aquest volum, hem volgut presentar algunes mostres d’aquesta tascamultiforme de traduir teatre en la història i en l’actualitat, en el format de laversió filològica i en el de diverses adaptacions. Dos dels articles, els de IoleScamuzzi i d’Elena Marcello, reflexionen sobre la labor de reescriptura que eldramaturg Ramón de la Cruz (1731–1794) va fer d’algunes obres de Carlo

Goldoni a partir de l’anàlisi filològica i puntual del treball d’adaptació perextreure’n una sarsuela. Miquel Edo, al seu torn, analitza les versions d’algunsllibrets d’òpera per constatar el canvis estilístics i de to respecte dels originals.

Presentació


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Per acabar, Fernando Molina i Roberto Randaccio ens presenten una edició/traducció filològicament impecable d’una peça teatral molt poc conegudad’Antonio Fogazzaro, més famós com a autor de les novel·les Malombra oPiccolo mondo antico.


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Premessa

La traduzione di testi teatrali presenta fin da subito una difficoltà assente neglialtri testi, soprattutto perché essa può avere due esiti tra loro molto diversi:l’edizione o lo scenario, vale a dire la letteratura o la rappresentazione teatrale.In ambito letterario la traduzione del testo teatrale presenta più o meno lestesse problematiche che sono insite in un testo narrativo pieno di dialoghi piùo meno mimetici e verosimili, con le didascalie al posto delle descrizioni. Mala complessità è destinata ad aumentare man mano ci si addentra nel campodelle traduzioni destinate esclusivamente e ab origine alla rappresentazione, inquanto il numero e la tipologia delle loro versioni sono molto grandi e quasimai nessuna di esse va d’accordo con il fine letterario.

Le versioni pensate per il teatro, infatti, sono diversamente fedeli al testooriginale: esse mirano a ricreare per un pubblico nuovo (quasi) gli stessi effettiprodotti dall’originale, ma sono poco, se non per niente, interessate a rispettar-ne le peculiarità stilistiche. Se poi si parla del testo/copione di cui si sonoavvalsi realmente gli interpreti teatrali, dobbiamo constatare che la varietà èancora più ampia, dal momento che ogni rappresentazione suole cambiaredi volta in volta in funzione di moltissime variabili. È evidente che in questocaso il testo letterario non è altro che un irraggiungibile «copione ideale», del

cui rispetto, sullo scenario, non si sente troppo la necessità, giacché la scenarichiede una nuova versione che nessuna traduzione può dare, neppure quellepensate specialmente per essa; una versione che comunque si potrebbe soltantoanalizzare a partire dalle registrazioni delle rappresentazioni. La traduzioneletteraria e la versione realmente recitata dagli autori sono soltanto alcuni deigradi della riscrittura dei testi teatrali dentro la quale trovano spazio le formepiù diverse e più strane di adattamento.

In questo volume si sono voluti raccogliere alcuni esempi del multiformelavoro di traduzione teatrale realizzato sia nel passato che in tempi più recenti,sia con l’intento filologico di recupero del testo sia con quello di analisi di

alcuni adattamenti o versioni. Due dei presenti articoli, rispettivamente quellodi Iole Scamuzzi e di Elena Marcello, si soffermano sul lavoro di riscrittura cheil drammaturgo Ramón de la Cruz (1731–1794) fece di alcune opere di Carlo


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8 Quaderns d’Italià 17, 2012 Premessa

Goldoni, partendo da un’analisi filologica e puntuale e con il fine di ricavarneuna sarsuela. Miquel Edo, analizzando le versioni di alcuni libretti d’opera, hamesso in evidenza i cambi stilistici e di registro, rispetto agli originali. InfineFernando Molina e Roberto Randaccio ci presentano una edizione/traduzione,filologicamente impeccabile, della quasi sconosciuta pièce teatrale di un autore, Antonio Fogazzaro, molto più noto per i suoi romanzi, come Malombra oPiccolo mondo antico .


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Il filosofo di campagna goldonianotradotto da Ramón de la Cruz

Note di lingua e riscrittura*Elena E. MarcelloUniversidad de Castilla-La [email protected]

Abstract

Il saggio analizza dal punto di vista linguistico-letterario alcuni passi della zarzuela diRamón de la Cruz El filósofo aldeano , traduzione-adattamento di un dramma giocosogoldoniano, allo scopo di identificare le linee maestre seguite dal drammaturgo spagnoloper la sua rielaborazione drammatica. La campionatura dei testi, che tiene conto sia delletipologie testuali che della caratterizzazione comica o seria dei personaggi, permette dienucleare la tendenza di Ramón de la Cruz ad accentuare il carattere popolare — conun abbassamento stilistico-linguistico del dettato — delle figure comiche. Se nel casodi Don Alfonso e dello scrivano, lo scopo è quello parodistico, caricaturale; nel caso del

contadino-filosofo (e della servetta, qui vista di sfuggita), gli interventi vanno, invece, indirezione opposta.

Parole chiavi: Goldoni; Ramón de la Cruz; dramma giocoso; zarzuela ; traduzione;riscrittura.

Abstract

This essay discusses, from a linguistic-literary viewpoint, some movements of the zarzuelaEl Filósofo Aldeano by Ramón de la Cruz (which is a translation-adaptation of a goldonian“dramma giocoso”), with the aim of identifying the framework followed by the Spanish

playwright in order to achieve his dramatic re-elaboration. Our sampling of the texts,which takes into account the textual typologies as much as the characterization (seriousor comic) of the characters, allows us to elucidate de la Cruz´s tendency to emphasisethe popular character of the comic figures (which also involves a stylistic lowering of thedictation). If in the case of Don Alfonso and of the scrivener the purpose is parodic orcaricaturesque, in the case of the peasant-philosopher (and of the servant, seen here inpassing) the interventions work, on the contrary, in the opposite direction.

Keywords: Goldoni; Ramón de la Cruz; dramma giocoso; zarzuela ; translation; rewriting.

* Quest’articolo s’inquadra nei Programmi de Ricerca ministeriali spagnoli FFI2009-07293:Goldoni en España e FFI2011-13321: Los drammi giocosi de Goldoni en la Península Ibérica .


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12 Quaderns d’Italià 17, 2012 Elena E. Marcello

Negli anni Sessanta del Settecento Ramón de la Cruz scrive la zarzuela El filósofo aldeano , traduzione-adattamento de Il filosofo di campagna di Goldoni.È un periodo di confronto con il teatro europeo, particolarmente denso di

spunti creativi. Pur trattandosi di un confronto dettato da esigenze di botte-ghino e da contingenze esterne, l’operazione di adattamento dei libretti d’o-pera (sia sul versante comico sia su quello serio) non solo arricchisce l’espe-rienza teatrale dello spagnolo ma favorisce il consolidamento del genere dellazarzuela . Sorvolo sui riferimenti storico-culturali e testuali dei due libretti, dicui ho trattato in precedenza e a cui rimando1, per soffermarmi in questa sedesugli aspetti più propriamente linguistici e stilistici della versione castiglianarispetto al modello italiano. Ramón de la Cruz, che rimane abbastanza fedeleallo sviluppo diegetico del dramma giocoso goldoniano, adegua il testo italia-no alle dimensioni (da tre a due atti) del genere musicale spagnolo, alla versi-

ficazione, al linguaggio e alle metafore della drammaturgia iberica. Qui diseguito, si analizzano alcune scelte operate dal traduttore, individuando, ovepossibile, i propositi del drammaturgo. Il corpus selezionato riguarda sei brani,estratti dal manoscritto della Biblioteca Histórica Municipal di Madrid (MsT-187-42. A) e confrontati con l’antigrafo utilizzato dall’autore (Barcelona,P. Campins, 1758), disponibile attraverso il sito www.variantiallopera.it. Lascelta dei campioni tiene conto sia della varietà drammatico-testuale (arie vs recitativi; dialogo vs monologo) sia della tipologia dei personaggi (comicivs seri), ai quali di solito è sotteso un determinato linguaggio. Tra i primispiccano, da un lato, il vecchio Don Tritemio accompagnato dalla figura fem-

minile «bassa», la servetta; dall’altro, il ricco campagnolo, la cui «filosofia»viene messa in evidenza nel titolo dell’opera. Fanno da controcanto, gli estrat-ti riguardanti il personaggio serio, l’innamorato. Le sequenze sono le seguen-ti: a) frammento del duetto iniziale (I, 2) tra Don Tritemio e Lesbina, con ilconseguente b) commento (I, 3) di Don Tritemio, c) il monologo (I, 5) diNardo; d) un estratto del dialogo (II, 4) tra Don Tritemio ed il nobile Rinaldoaccompagnato dal notaio; e per concludere, due pezzi chiusi e) la pena (I, 4)e f) lo sdegno dell’innamorato (II, 7).

Prima di addentrarsi nello studio della zarzuela spagnola sono di rigorealcune generalità, spesso tra loro intersecanti, che riguardano la lingua, la ver-sificazione e la musica sia del testo di partenza (Goldoni) sia di quello di arrivo(Ramón de la Cruz). Folena 2 ha dedicato pagine illuminanti alla «lingua tea-trale» di Goldoni, lingua di comunicazione vicina al parlato ma non per questo

1. Cfr. Elena E. Marcello, «Da Goldoni a Ramón de la Cruz. Il filosofo di campagna a Madridnella seconda metà del Settecento», Rivista di Letteratura Teatrale , 5, 2012, pp. 77-88. Inter-vento presentato al Convegno Drammi giocosi nella penisola iberica (1750-1812) , organiz-zato a Barcellona da Teatresit -Universidad Autónoma de Barcelona dal 24 al 26 novembre2011.

2. Gianfranco Folena , «Goldoni librettista comico», in Id., L’italiano in Europa. Esperienzelinguistiche del Settecento , Torino, Einaudi, 1983, pp. 307-324; ma si vedano anche nellostesso volume, «L’esperienza linguistica di Goldoni», pp. 89-132; «Il linguaggio di Goldoni:dall’improvviso al concertato», pp. 133-160.


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Il filosofo di campagna goldoniano tradotto da Ramón de la Cruz Quaderns d’Italià 17, 2012 13

«parlata»3, e in particolare, a quella dei libretti, scritti spesso di getto e in tempibrevi per soddisfare l’impellente richiesta di nuovi testi. Vale la pena riportareun’osservazione dello storico della lingua italiana sul Goldoni librettista.

Fatta la debita tara sulla differenza di peso letterario, in campo melodrammati-co il Goldoni si presenta in tutti i sensi, anche linguisticamente (precarietà,contingenza, documentarietà della parola contro assolutezza e rarefazione),come un anti-Metastasio, proprio per il suo spirito di compromesso, per ilsuo stare alle occasioni, e perché tra tutti i librettisti europei egli è stato proba-bilmente il più fecondo e congeniale creatore di testi d’opera buffa, giocosa ocomica, e di commedia musicale.4

Il forte legame di Goldoni con la tradizione teatrale «plurilinguistica» nostra-na porta poi alla ribalta la questione dell’esportabilità delle sue opere in dia-

letto veneziano e di quelle in cui fanno capolino le altre «lingue» della peni-sola. Sul tema c’è ancora molto da indagare, ma i pochi dati a disposizionesembrano indicare la scarsa diffusione di queste pièces in Spagna. Ramón dela Cruz, per esempio, non le prende a modello delle sue riscritture teatrali.I motivi non sono forse da attribuire solo alla difficoltà linguistica, ma ancheal fatto che il plurilinguismo non sia al centro dell’interesse del drammaturgospagnolo. Resta da ricordare, seppur incidentalmente, il fatto che la lingua,nei drammi musicali, si frange tra recitativi e arie5. E se i primi tendonoall’andamento prosastico, con minime inversioni dettate da esigenze di rimao verso, per i pezzi chiusi vige la tendenza contraria. Il tutto è poi strettamen-

te connesso alla versificazione adottata dall’opera buffa 6, che, a quest’altezza,ammette ancora un ampio margine di libertà. Ricapitolando, le circostanzedella composizione, le necessità di comunicazione, le finalità drammatiche,la metrica e la musica sono i fattori che determinano il tessuto linguistico deltesto italiano.

3. Ricorda, infatti, l’illustre linguista che Goldoni costituisce un punto cruciale della storia dellalingua italiana proprio per la creazione di una lingua teatrale adatta a più di un pubblicogeo-linguisticamente definito.

4. G. Folena , «Goldoni librettista comico», op. cit., p. 309. Sul Goldoni librettista, cfr. ancheTed Emery , Goldoni as librettist. Theatrical reform and the drammi giocosi per musica , New York — Bern — Frankfurt am Main — Paris, Peter Lang, 1991.

5. Sulla specificità del linguaggio del dramma per musica, cfr. Renato Di Benedetto, «Il Set-tecento e l’Ottocento», in Letteratura italiana , a c. di A. Asor Rosa, vol. VI, Teatro, musicae tradizione dei classici , Torino, Einaudi, 1986, pp. 365-401; Ilaria Bonomi, «La linguadell’opera comica del Settecento: Goldoni e Da Ponte», in Storia della lingua italiana e storiadella musica. Italiano e musica nel melodramma e nella canzone. Atti del IV Convegno ASLI,a cura di E. Tonani, Firenze, Franco Cesati, 2005, pp. 49-74; Ilaria Bonomi — EdoardoBuroni, Il magnifico parassita. Librettisti, libretti e lingua poetica nella storia dell’opera italiana , Milano, Franco Angeli, 2010.

6. Sul tema si veda Paolo Fabbri, «Istituti metrici e formali», in Storia dell’opera italiana , a

cura di Lorenzo Bianconi e Giorgio Pestelli, Parte II/ I Sistemi 6 Teorie e tecniche Immagini e fantasmi , Torino, EDT/MUSICA, 1988, pp. 163-233; Paolo Fabbri, Metro e canto nell’operaitaliana , Torino, EDT, 2007.


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Resta, pertanto, da chiedersi in che modo si sia comportato Ramón de laCruz nei confronti della lingua e dello stile de Il filosofo di campagna . Ha adot-tato soluzioni linguistiche analoghe a quelle di Goldoni? Ha mantenuto le

strutture metriche dell’italiano, conservando il contrasto tra pezzi cantati erecitativi? E così via. L’analisi della zarzuela El filósofo aldeano sembra confer-mare la tendenza, già avvertita nel teatro spagnolo coevo e in altre produzionidi Ramón de la Cruz, a ridurre i recitativi (mal sopportati in Spagna) a favoredei recitati, mentre nei pezzi chiusi, Ramón de la Cruz sembra avere, per con-tingenze versificatorie e meliche, un atteggiamento alquanto conservatore. Perquanto concerne la metrica, mancano studi esaustivi sulle forme usate nellaconfigurazione delle zarzuelas o dei drammi per musica di derivazione europea.Di fatto sono poche le edizioni moderne7 che offrano un quadro delle soluzio-ni metriche dello spagnolo. Per di più, il presente contributo non si fonda su

un’edizione critica de El filósofo aldeano che offra al lettore, dopo un’attentacollatio e constitutio textus , un testo affidabile dal punto di vista ecdotico. Ci sibasa su un manoscritto conservato nella Biblioteca Histórica Municipal diMadrid, il cui confronto con altri testimoni, anch’essi manoscritti, ha già evi-denziato qualche lettura divergente. Anche se si è ancora lontani da risultaticoncludenti sulla struttura metrica della zarzuela di Ramón de la Cruz, siprofilano già alcune scelte costanti, spiegabili facendo ricorso alla tradizioneteatrale spagnola dei Secoli d’Oro. In primo luogo, l’uso del romance in otto-nari, metro dei parlamentos (dialoghi o monologhi informativi, descrittivi,soliloqui, ecc.), che viene applicato ai recitati, a cui è affidata l’azione. In secon-

do luogo, la più ampia varietà metrica dei pezzi chiusi, in cui è maggiore l’a-derenza (al computo sillabico, se non alle rime) al dettato dell’italiano. Unaspiegazione dell’atteggiamento conservatore di Ramón de la Cruz nei riguardidelle arie è da ricercarsi sia nell’ordito musicale sia nel fatto che, nell’andamen-to drammaturgico dell’opera, esse rappresentano un momento di stasi, la pausaper l’esteriorizzazione dei sentimenti. Purtuttavia, il nesso parola-musica per-mette ancora delle libertà al poeta drammatico. E di fatto, Ramón de la Cruznon solo depenna molti pezzi chiusi della fonte, ma richiede al compositorel’arrangiamento musicale per nuove arie e inserisce pezzi cantati tratti dallatradizione melica spagnola (coplas , canciones , tonadillas , ecc.).

Tali premesse rendono conto sia del complesso di fattori da considerarenell’analisi della traduzione-riscrittura di Ramón de la Cruz sia della provviso-rietà dei risultati. Vediamo al dettaglio i brani estratti da El filósofo aldeano .

7. Gonzalo Corona Marzol, Ramón de la Cruz, «El peregrino en su patria» (Zarzuela en dosactos). Edición, prólogo y notas..., in Anales del Instituto de Estudios Madrileños , 27, 1989,pp. 513-550; Ramón de la Cruz, Clementina , introduzione di Maria Grazia Profeti e Miguel Ángel Marín, testo critico, traduzione e note di Nicoletta Lepri, Firenze, Alinea, 2003;Ramón de la Cruz, Aquiles en Sciro , edizione di Andrea Baldissera, Como-Pavia, Ibis,

2007. Ai riferimenti sopra citati aggiungo, anche non ancora reperita, l’edizione di Ramónde la Cruz, Los portentosos efectos de la naturaleza , Edizione e studio introduttivo di DanielaPierucci, Pisa, Felici Editore, 2008.


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a) Duetto iniziale tra Tritemio e Lesbina

La sequenza è famosa non solo per il duetto sostenuto da Don Tritemio(basso) e da Lesbina (soprano), ma anche per il contrasto creato tra le meta-fore elevate d’apertura (il gelsomino) e quelle degli ortaggi comuni (il «rava-nello», la «cicoria» e, per finire, «l’insalata», che qui non viene riportata) chesostengono i tre momenti musicali della servetta. Queste immagini, irriveren-te ammiccamento sulle capacità amatorie dei vecchi rispetto a quelle dei gio-vani, vengono tradotte quasi letteralmente da Ramón de la Cruz, il quale, conogni probabilità, doveva apprezzarne la vena popolare. È da notare, tuttavia,la amplificatio del dialogo tra i due personaggi, vòlta a rimarcare l’ambienta-zione spagnola — si ricordano che i prodotti della terra vengono raccolti evenduti sui mercati di Toledo e Madrid — e a creare nuovi giochi lessicali

— quello tra il «sale» sulle verdure e la radice del verbo «salir» («sal-gan») —.D’altro canto, Ramón de la Cruz si discosta dalla fonte in determinatimomenti, forse per incomprensioni linguistiche o perché mosso da una dif-ferente intenzionalità stilistica. Si prenda la voce «cantuzzare», attestata solonell’Ottocento dalla 5º edizione del Vocabolario dell’Accademia della Cruscae dal Tommaseo, e considerata «formata per ischerzo; lo stesso cheCanticchiare»8. Questa voce si risolve nella metafora mitologica della «Filo-mena», viva in entrambi i paesi, come se Ramón de la Cruz, compreso ilsignificato del verbo, avesse preferito eludere la patina burlesca adottandoun’immagine, quella dell’usignolo, letteraria, sì, ma già cristallizzata nel Dic-

cionario de Autoridades del 17809

. In direzione opposta vanno i tre interventiseguenti: nel primo, il tono sobrio con cui Lesbina nega di aver cantato can-zoni d’amore («Oh non signore») slitta nel testo spagnolo verso il registrocolloquiale, con il modo di dire «no pasa acá esa moneda»; nel secondo, il «trasé» basato sulla derivatio in rima dell’italiano «proposito: sproposito» vienerisolto in modo più prosaico dal commento, sempre tra sé, in cui Lesbinaesprime l’intenzione di cantare una «copla» qualsiasi per ingannare il vecchiospasimante; nel terzo, per finire, l’apprezzamento di Don Alfonso sulla viva-cità della giovane — in Goldoni riassunto nell’esclamazione «Che ragazza!»— si esplicita nell’aggettivo familiare «pizpireta», ergo vivace, birichina. Più

neutro sembra l’intervento riguardante la formula «scaccia questa canzon dallamemoria», con cui Don Tritemo intima alla serva di non ricordargli la vec-chiaia. In spagnolo, infatti, l’espressione «el sonecillo no es malo,/ pero novale la letra» (la musica è bella ma le parole sono sbagliate), pur mantenendoil tono familiare, appare meno categorico.

Le osservazioni sopra riportate devono poi essere connesse con l’aspettoversificatorio, qui alquanto stravolto da Ramón de la Cruz. L’alternanza trasettenari ed endecasillabi dell’italiano viene sostituita dagli ottonari assonan-zati del romance e le frequenti rime baciate — che, in certo qual modo, davano

8. Consultati online: www.lessicografia.it/cruscle/ricerca.jsp e www.dizionario.org.9. Cfr. www.rae.es.


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ritmo al recitativo (ormai trasformato in recitato) — vengono eluse. Aumen-tato il divario tra il recitato e il canto, Ramón de la Cruz rispetta, invece, sia lastruttura che le rime delle due arie 4+4 in quinari (abbc’ abbc’) e in senari

(aabc’ aabc’).

10. Si corregge il testo, ipermetro nel manoscritto («Muy bien está. ¿Y de qué hierbas...»).

Don TritemioChe si fa, signorina?

Lesbina Un po’ d’insalatina raccogliere volea pel desinare.

Don TritemioPoco fa v’ho sentito a cantuzzare.

Lesbina È ver, colla padrona mi divertiva un poco.

Don Alfonso.¿Y qué se hace, señorita?

Jacinta Poco ha que bajé a la huerta a coger una ensalada para poner a la mesa al mediodía.

Alfonso¿Y la gente?

Jacinta Luego que cargó las cestascon la fruta se marchó.Como acostumbra a venderla a Toledo y a Madrid…

Alfonso

Bien está 10. ¿Y de qué hierbashas de hacer la ensaladita?

Jacinta ¡Qué sé yo! De las primerasque salgan.

Alfonso Ya tendrán sal.

Jacinta

Sí, señor, si se la echan.

AlfonsoPues poco ha, parece quecantaban las filomenas.

Jacinta Cierto es, que yo y mi señora nos divertíamos a medias.


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Don TritemioE mi figuro

che cantate s’avranno

canzonette d’amor.Lesbina

Oh non signore;di questo o di quel fiore,di questo o di quel frutto,si cantavan le lodi.

Don TritemioIl crederò?

Lesbina Le volete sentir?

Don TritemioLe sentirò!

Lesbina (Qualche stroffetta canterò a proposito) (Da sé )

Don Tritemio(Oh ragazza!... Farei uno sproposito) (Da sé )

Lesbina Sentite, padron bello,la canzonetta sopra il ravanello.

Quando son giovine,son fresco e bello,son tenerello,

di buon sapor.

Ma quando invecchiogettato sono;non son più buonocol pizzicor.

Don TritemioScaccia questa canzon dalla memoria.

Alfonso¿Serían canciones de amor?

Jacinta No pasa acá esa moneda;de estas o las otras flores,de estas frutas o de aquellasla alabanza se cantaba.

Alfonso¿Y lo creeré?

Jacinta Para prueba cantaré una, si gustáis.

AlfonsoVaya muy enhorabuena.

Jacinta (Procuraré asegurarle Aparte .con una copla cualquiera.)

Alfonso(Jamás he tenido en casa Aparte .criada más pizpereta.)

Jacinta Oíd sobre el rabanitouna canción muy discreta.

Soy, cuando nuevo,11 fresco y bonito,soy tiernecito,

de buen sabor;

mas, si endurezco,soy arrojadoy despreciadopor el picor.

AlfonsoEl sonecillo no es malo,pero no vale la letra.

11. Da notare che nel manoscritto viene scritto in margine un altro brano, poi cassato e orailleggibile.


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b)Commento di Don Tritemio 1112

Frammento esemplare della tendenza di Ramón de la Cruz ad abbassare ilregistro stilistico-linguistico del dramma giocoso goldoniano e a sfrondarne,ove possibile, l’accompagnamento musicale. Tritemio, personaggio buffo, èappena stato maliziosamente snobbato da Lesbina. Se ne è reso conto, mapersevera nei suoi intenti, convinto che potrà, con un abile corteggiamento (lelusinghe e le finezze), conquistare la servetta. Deve però prima liberarsi dellafiglia, concedendola in mano a Nardo che, anche se «villano», possiede ric-chezza e saggezza. L’aria goldoniana è sorretta da una strofa di dieci versi

12. Ms. T-187-42, A, 2º Apunte , della Biblioteca Histórica Municipal di Madrid, ff. 4v-5v.

Lesbina Una le vuo’ cantar su la cicoria.

Son fresca e son bella cicoria novella,mangiatemi presto;coglietemi su.

Se resto nel prato,radichio invecchiatonessuno si degna raccogliermi più.

Don TritemioSenti, ragazza mia,questa canzone ha un poco d’allegria.Tu sei, Lesbina bella,cicorietta novella;prima che ad invecchiar ti veda il fato,esser colta dovresti in mezzo al prato.

Jacinta Vaya sobre la achicoria otra que es mucho más fresca.

Soy fresca y hermosa,chicoria gustosa,cogedme al instanteque llegue a nacer;

si en el prado crezco,presto me envejezco,y luego ningunome quiere comer.

AlfonsoEsta canción sí que vieneal caso y está bien puesta,y tú eres, Jacinta mía,una chicoria perfecta.

Jacinta Sí, pero seré chicoria amarga cuando lo sea.

Alfonso

A mí me parece que,antes que te envejecieras,convendría te cogiesequien...

Jacinta Ese asunto se queda

a mi cuidado. [...]12


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endecasillabi e settenari con schema aAbc’dD’eFGG e sostenuta da una com-binazione di lessico letterario (l’avverbio d’apertura, i verbi «lusingare» o «pre-mere», il sostantivo «finezze») e di lingua comune (gli accrescitivi in rima,

l’espressione «buon partito»), il tutto scandito dal ritmo della sporadica rimabaciata sia piana («allegoricamente: niente»; «riccone: sapientone») che tronca(«supererò: farò»). Il testo spagnolo è, invece, in ottonari (romance e-a ). Si è,quindi, di fronte a un brano recitato. Questa saliente differenza spiega anchel’amplificatio (e degradatio ) stilistica promossa da Ramón de la Cruz, che, purmantenendo il senso generale del discorso (restano le «finezas» che, accanto aigiorni, riassumono le intenzioni del vegliardo corteggiatore), lo infioretta diespressioni colloquiali e perfino grossolane. Si inizia con l’esclamazione«demontre», «diavolo» (attestata nel Corde13 con esempi tratti proprio daquesto drammaturgo, mentre i dizionari l’accolgono nel 1884) cui si abbinala coppia sinonimica «puerca cochina», che diventerà presto espressione lessi-calizzata. Seguono i modi di dire «en mis barbas», «(dire le cose) in faccia», e«hacerse de pencas», ovvero, «fare la difficile»14 (perché le «pencas» pungono),e ancora l’attributo spregiativo «culiparda», qui sostantivo, testimoniato nelCorde da una frase del 1844 (di Braulio Fox: «sebosa, mermosa, asquerosa,ojisucia, podrida, culiparda, hedionda, picuda...»).

Si giunge così all’accenno alla ricchezza di Nardo che, proprio per questo,è un buon partito. In Goldoni, Don Tritemio concludeva sbrigativamente ildiscorso dicendo «Nardo per lei sarà: ricco, riccone/ un villano, egli è ver,ma sapientone». Una sentenza, marcata dall’effetto della rima, che univa lapraticità all’interesse. Ramón de la Cruz, invece, si sofferma prima sull’u-nione dei beni, graficamente visualizzata dal verbo «empalmar» (Diccionariode Autoridades , 1732), che queste nozze auspiciano, e successivamente, sullamancanza di nobiltà di Juan Bueno che viene giudicata irrilevante («qué meimporta que no tenga/ fueros de noble»). Il discorso, pedestre e materialisti-co, sembra degradare il personaggio di Don Alfonso. Gli attribuisce, infatti,un pragmatismo sgarbato e villano e lo priva di quella bonarietà che lorendeva un personaggio con le sue fissazioni, buffo, ma «rassicurante», posi-tivo. Invece, sia la morale dell’interesse che le brame amatorie trasformano

Don Alfonso in una figura quasi grottesca. D’altro canto, l’assenza dei pri-vilegi nobiliari di Juan Bueno viene compensata sia dalle sue capacità«imprenditoriali» — è una persona industriosa («hábil») — sia dai suoi pos-sedimenti. Questi brevi commenti sul filosofo di campagna delineano un’im-magine abbastanza positiva del contadino. La descrizione, infatti, è lontanadal cliché dello zotico o dell’arricchito e verrà confermata poco dopo dall’in-gresso in scena di Juan Bueno.

13. Consultato on line: www.rae.es. Data: maggio 2012.14. Attestato quest’ultimo fin dal 1665 (Corde).


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c) Il monologo di Nardo. Gli antenati del contadino 15

Frammento relativo alla prima apparizione sul palcoscenico del filosofo dicampagna, significativa sia a livello musicale che drammaturgico. In unambiente rustico, il ricco contadinotto, vanga in mano, intona un canto al sanolavoro campagnolo e alla ricompensa che ne verrà: una sollazzevole mangiataallietata dal buon vino. È un inno al duro lavoro e al piacere delle cose sempli-ci. Questa prima impressione viene poi precisata nel monologo, in cui Nardo,qual re di un pacifico regno, ripassa la propria genealogia. Del discorso d’aper-tura, colpisce anzitutto il disdegno per quelle generazioni cittadine che aspira-no ad assurde ascese sociali e che, con il loro comportamento, provocano larovina economica di intere famiglie. In campagna, invece, dove simili ambi-zioni non esistono, gli uomini sono integri e «sempre gl’istessi». Vi è in Nardouna consapevolezza delle proprie origini, non rinnegate né mascherate, e lavolontà di sposare la vita di natura. Di questa sua filosofia, retta dall’uso dellaragione, si avranno prove evidenti nel corso dell’azione scenica. Sarà, infatti,proprio lui a superare vecchi pregiudizi e, adeguandosi alle circostanze, a spo-sare la servetta Lesbina, rendendola, da serva, padrona. E sarà ancora lui afavorire l’amore dei due innamorati (ruolo questo enfatizzato nella zarzuela )e ad eludere le venali aspirazioni del vecchio Don Tritemio/ Don Alfonso.

La polemica sociale goldoniana viene assimilata da Ramón de la Cruz eiscritta nel tradizionale «menosprecio de corte y alabanza de aldea». Dopo il corodi labradores , il discorso di Juan Bueno appare nei contenuti molto simile aquello di Nardo, anche se risolto, dal punto di vista formale, in un romance e-a

15. Ms. T-187-42, A, 2º Apunte , della Biblioteca Histórica Municipal di Madrid, ff. 6v-7r.

Tritemio

Allegoricamente

m’ha detto che con lei non farò niente.Eppure io mi lusingoche a forza di finezzetutto supererò,che col tempo con lei tutto farò.Per or d’Eugenia mia liberarmi mi preme. Un buon partitoNardo per lei sarà: ricco, riccone;un villano, egli è ver, ma sapientone.

Alfonso.

¡Esto es decir que no quiere,

el demontre de la puerca cochina! ¡Y a mí, en mis barbas!¿Cuándo lo pensaba ella,la culiparda…? ¿Mas nopuede ser que yo entendiera mal o que, al verse querida,se me quiera hacer de pencas?Dejémoslo en este estado,que esto, días y finezaslo allanan. Pensemos ahora en empalmar las haciendas

de Juan Bueno con las mías.¿Qué me importa que no tenga fueros de noble, si es hábily el más rico de esta tierra?15


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che sostituisce la strofa in settenari ed endecasillabi (si è pertanto davanti ad unaltro recitativo trasformato in recitato). Da notare, però, l’arricchimento lessi-cale che va di pari passo con la reiterazione del messaggio «sociale». Mantenuta

la metafora goldoniana del regno, in cui i sovrani sono gli antenati e i sudditila zucca e il cavolo, Ramón de la Cruz procede per accumulazione, ampliandoil campo ad altri frutti della terra e agli animali («...siendo sus vasallos/ granos,olivas y cepas,/ cerdos, palomas y gallinas,/ los frutales y las hierbas»). L’accen-no alla pace di tale regno («sin guerras», «en paz»), che nel testo goldonianoscaturiva dal confronto con le ambizioni cittadine, si dilata nell’evocazione delvecchio focolare contadino. Lo scenario si incrementa di dettagli: dalla vecchiacasa distrutta e abbandonata («la «deshecha/ casa, palacio innocente») in cui,seppur poveri, sono vissuti e morti in pace genitori e nonni, si passa all’imma-gine dell’agreste famiglia, circondata dai frutti del proprio lavoro e dai figli; un

idillico quadretto a cui è sotteso un insegnamento di carattere morale, visibilein quel riferimento al peccato di superbia, che la famiglia di Juan Bueno èriuscita ad evitare «para mantenerse limpia». Pur conservando la contrapposi-zione goldoniana tra città e campagna, Ramón de la Cruz prolunga l’ammae-stramento morale con le immagini che sorreggono l’orgoglioso giuramento delcontadino. Nella clausola finale, il piacere frivolo «delle feste e dei teatri» dellavita di città è sostituito dall’avido desiderio di beni terreni («los imperios de latierra»), mentre gli oggetti della vita contadina («zappe, trebbie, rastrei, vangheed aratri») scompaiono, assimilati in una sintetica invocazione alla vita «deplacer llena».

Vanga mia benedetta,mio diletto conforto e mio sostegno,tu sei lo scettro e questi campi il regno.Quivi regnò mio padre,l’avolo ed il bisavolo ed il tritavolo,e fur sudditi lor la zucca, il cavolo.Nelle città famoseogni generazion si cambia stato.Se il padre ha accumulato

con fatica, con arte e con periglio,distrugge i beni suoi prodigo il figlio.Qui, dove non ci tieneil lusso, l’ambizion, la gola oppressi,sono gl’uomini ognor sempre gl’istessi.Non cambierei, lo giuro,col piacer delle feste e dei teatrizappe, trebbie, rastrei, vanghe ed aratri.

Oh bendita azada, tú eresmi cetro, y esas amenascampiñas llenas de frutos,el reino mío. Oh deshecha casa, palacio inocente,donde reinaron sin guerras,sustos ni ambición mis padresy abuelos, cuya ascendencia,para mantenerse limpia,

cuidó de no ser soberbia,aquí siendo sus vasallosgranos, olivas y cepas,cerdos, palomas, gallinas,los frutales y las hierbas,vivieron, cercados de hijosy de abundancias, su mesa,y aquí murieron en pazporque vivieron con ella.

Allá en las grandes ciudadesno hay generación exenta

de cambiar de estado:unas se abaten, otras se elevan,y cada hombre vale solo


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d) Dialogo tra Don Tritemio, Rinaldo ed il notaio.La genealogia ed i possedimenti del nobile.Tra «amplificatio» ed adeguamento culturale 16

Il passo scelto a continuazione è l’adeguato contrappunto, per toni e conte-

nuti, alla presentazione di Nardo. La scena, infatti, è quella in cui l’aristocra-tico Rinaldo offre le prove della propria nobiltà al padre di Eugenia, che, comesi sa, pensa invece a cose concrete, e cioè, a quei soldi che, più della nobiltà,offriranno alla figlia un solido futuro. Rispetto alla fonte goldoniana, il dram-maturgo spagnolo modella la scenetta in modo da valorizzare, da un lato, lamorale «commerciale» di Don Alfonso e, dall’altro, gli aspetti comici dell’in-contro, sia a livello di res che di verba . Nel primo caso, si moltiplicano gliinterventi del pater familias , che fa da spalla alle battute del notaio, reiterandola propria ideologia. Da notare a questo proposito che proprio i versi piùcontundenti e «trasgressivi» del vecchio — «Eso es lo que es menester,/ que

nobleza sin dinero/ sirve lo propio que un cuarto/ de rosquillas a un ham-briento» — vengono cassati nel manoscritto e affiancati dalla parola «no»,forse a causa di scrupoli censori. Nel secondo caso, invece, Ramón de la Cruzdà risalto al notaio, qui ormai «escribano de aldea», sfruttando, da un lato, glispunti tradizionali offerti dalla figura del pedante e del leguleio per crearel’immagine di un sciocco pieno di sé (si pensi alla puntualizzazione sul suoruolo di scrivano pubblico «¡Y de Ayuntamiento!»); dall’altro, adegua i riferi-menti culturali al mondo spagnolo ed incrementa le battute di Manuel indirezione burlesca. Se l’ascendenza del nobiluomo in Goldoni risaliva al rePipino, in Ramón de la Cruz si arricchisce con i riferimenti ad Adamo e al

re Godofre, mentre il noto sovrano franco (che in un altro manoscritto vienesostituito dal più famoso re godo Wamba) cede il passo ad una battuta bana-le fondata sulla paronomasia del nome proprio con quello del cetriolo («Pepi-no»). Tutti gli interventi di Don Alfonso abbassano il tono pomposo con cuilo scrivano elenca titoli nobiliari e ricchezze, sminuendone il valore, ridottogià di per sé dalla stoltizia e sussiego di chi pronuncia il discorso. Si pensi alladesertica contea («el condado del desierto») che dovrebbe corroborare i nata-li di Don Fernando oppure agli avi tanto lontani nel tempo da avere nomi ingreco piuttosto che in latino!

16. Ms. T-187-42, A, 2º Apunte , della Biblioteca Histórica Municipal di Madrid, f. 9r-v. Si ècorretta la lettura del ms «mi abuelos».

lo que valen sus riquezas;aquí siempre son los hombreslos mismos, y jamás mezcla el interés los linajes.¡Oh vida, de placer llena,no te trocara por todoslos imperios de la tierra!16


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TritemioSe denaro vorrà, ghe ne darò,purché sicuro sia con fondamento,e che almeno mi paghi il sei per cento.Ma che vedo? È coluiche mi ha chiesto la figlia. Or che pretende?Col notaro che vuol? Che far intende?

RinaldoCompatite, signor...

TritemioLa riverisco.

RinaldoCompatite se ardiscoreplicarvi l’incommodo. Temendoche non siate di me ben persuaso,ho condoto il notaro,il qual patente e chiaro

di me vi mostrerà titolo, parentele e facoltà.

Tritemio(È ridicolo invero.)

Capocchio

Ecco, signore,l’istrumento rogato

Alfonso¡Usted parece que vienea tomar dinero a censo!

Yo le daré, pero habéisde pagar quince por ciento.

FernandoSeñor, con licencia vuestra venía...

Alfonso Ya caigo en ello.

Vos sois el que esta mañana pretendía ser mi yerno,sin más ni más; digo queno quiero porque no quiero.

FernandoPerdonadme si atrevidosegunda vez os molesto,y no creyendo que pueda nacer vuestro menosprecio,mas de que ignorar quien soy,

manifestaros pretendopor mano de un escribanopúblico...

Manuel¡Y de Ayuntamiento!

Fernando...mis títulos, facultades,blasones y parentescos.

Manuel Aquí está todo más claroque la luz. Ese primeroes un árbol donde, antesde Adán, prueba cien abuelos.

AlfonsoDecid los nombres. A versi conozco algunos de ellos.

Manuel

Están todos en latín.


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d’un ricco marchesato;ecco l’albero suo, da cui si vedeche per retto caminovien l’origine sua dal re Pipino.

Tritemio

Oh caperi! Che vedo?Questa è una cosa bella in verità.Ma della nobilità, signor mio caro,come andiamo dal par con il denaro?

Rinaldo Mostrategli i poderi,mostrategli sinceri i fundamenti. (a Capocchio)

CapocchioQuesti sono istrumentidi comprede, di censi, di livelli.Questi sono contratti buoni e belli.

AlfonsoCreí que estaban en griego.

Manuel

Línea materna en que prueba venir por camino rectodel rey Godofre.

AlfonsoNo sé

quién es ese caballero.

ManuelTítulo de baronía,a merced y privilegiodel rey Pipino17.

AlfonsoPepino

has de decir, majadero.

ManuelPapeles pertenecientesal condado del desierto.

Alfonso

Aguárdese usted, y digamos:¿acompaña a todo esola riqueza?

FernandoSe supone.

Mostradle los instrumentosde posesiones, tributos,raíces, casas y fueros.

Alfonso

Eso es lo que es menester,que nobleza sin dinerosirve lo propio que un cuartode rosquillas a un hambriento.Vaya, señor secretario,con distinción.

Manuel Aquí os muestro

cada cosa de por sí.Vos iréis reconociendo.18

17. Da notare la variante conservata nel ms della BNE : «del rey Bamba, que murió sin hijos».18. Ms. T-187-42, A, 3º Apunte , della Biblioteca Histórica Municipal di Madrid, f. 4r-v.


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e) La pena di Rinaldo

Pezzo chiuso che, nell’edizione catalana del 1758, sostituisce l’originario «Taci

amor, del seno mio» e conferma l’antigrafo usato dal drammaturgo spagnolo.Scritto per un soprano, l’aria viene assegnata in Spagna alle attrici finché ilruolo passa agli interpreti maschili. Tralasciando la questione del timbro voca-lico, si è di fronte a un passo per musica intonato dalla figura seria, e quindi,connotato linguisticamente dal registro letterario, e plasmato in settenari 5+ 4con schema abcbd’ efed’. Dal punto di vista metrico, Ramón de la Cruz con-serva strofa, verso e rime, ma varia leggermente lo schema (ababc’ deec’). Perquanto riguarda, invece, la resa linguistica, il drammaturgo spagnolo riduce latriade di termini legati al campo semantico dell’infelicità (misero-affanni-rigore) al binomio «infelice-afanes», mentre conserva quasi totalmente sia l’ac-

cusa contro la sorte avversa («la suerte no me quiere») sia l’aspirazione a trion-fare. In quest’ultimo caso, però, preferisce mettere in risalto la fortezzadell’amante (il «pecho altivo») piuttosto che il «rigore» della sorte. Nella quar-tina seguente, invece, viene mantenuto l’effetto di dissimulazione ritmica, male lacrime, che provocano il tormento dell’innamorato, non vengono più attri-buite alla donna amata ma al proprio Fernando.

No, non mi vuol sì misero,a mille affanni in seno,la sorte troppo barbara,del suo rigore almenospero di trionfar.

Ah chi ben ama intendese sia crudel tormento,quel ciglio che m’accendevederlo lagrimar.

No, no tan infelice,la suerte no me quiere,y, aunque afanes predice,mi pecho altivo infiereque, al fin, ha de triunfar.¡Ah, quien de amor entiendediga si es sentimiento,cuando de amor aliento,verme de amor llorar.19

f) Lo sdegno di Rinaldo

In Goldoni lo sfogo dell’innamorato tradito (in settenari con schema 6+6abbacd’ abbacd’) viene rivolto sia alla giovane amata (qui «figlia»), sia al padredi lei che impedisce l’esito felice dell’idillio. Entrambi sono accusati di tradi-mento da un Rinaldo ferito e addolorato. Il testo si infittisce di aggettivinegativi. La donna viene tacciata prima d’ingratitudine («ingrata», «crudele»)e poi incolpata per aver ingannato le speranze dell’amante avvivando, con unametafora di lunga tradizione lirica, il fuoco dell’amore; il genitore, invece, èaccusato di crudeltà («spietato», «empio», «audace»). Nel finale il cuore offesoclama vendetta. In Ramón de la Cruz, l’aria viene ampliata e risolta nelloschema, sempre in settenari, 4+7+5 abbc’deeffec’ gghhc’. La prima novitàriguarda gli interlocutori. L’invettiva, infatti, è rivolta, da un lato, a Leonarda

e, dall’altro, alla complice Jacinta. L’amata è una traditrice («traidora») perché19. Ms. T-187-42, A, 2º Apunte , della Biblioteca Histórica Municipal di Madrid, f. 8v.


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si è presa gioco («de mi fe te burlaste») del giovane; ha agito come tutte ledonne, con volubilità, con incostanza; d’altro canto, chi ha ordito l’ingannoed il tradimento è la servetta. Il discorso si avvia sui binari della consolidatatradizione misogina e delle convenzioni teatrali che vedono i servitori abilicreatori di intrighi. Con acume, Ramón de la Cruz prolunga il gioco scenicofondato sull’alternanza degli interlocutori fino alla promessa, energica ma pro-saica («le sacaré al instante/ del pecho el corazón»), di una vendetta, che vienerivolta alle due donne e all’ipotetico rivale.

Questo saggio sulla traduzione-riscrittura de Il filosofo di campagna pecca, nesono cosciente, di incompletezza. Le ipotesi proposte devono essere sottopostea verifica attraverso un esame completo della zarzuela , tuttora priva di edizionecritica, e del restante teatro per musica di Ramón de la Cruz. Tale disaminapermetterebbe di individuare le variabili e le costanti del suo misurarsi con il

teatro italiano ed europeo. Pur nella precarietà delle deduzioni, però, è possibileconcludere che l’operazione dello spagnolo segue, rispetto ai personaggi buffi,due impulsi opposti: da un lato, tende ad accentuarne gli aspetti comici (il vec-chio, il notaio); dall’altro, a valorizzarne le qualità personali (la laboriosità delcontadino, l’arguzia della serva). Ovviamente, sono ancora molte le questioniirrisolte. C’è da chiedersi in che modo questi esperimenti di traduzione e riscrit-tura favoriscano le produzioni «originali» di Ramón de la Cruz, dai sainetes allezarzuelas ; resta da vagliare se questa predilezione per i ruoli «bassi» faciliti il loroprotagonismo nel teatro breve e studiare in modo più approfondito il rapportotra parola e musica, e così via. Purtuttavia, queste prime approssimazioni su

El filósofo aldeano indicano almeno un cammino da percorrere.20. Ms. T-187-42, A, 3º Apunte , della Biblioteca Histórica Municipal di Madrid, f. 7v.

Perfida figlia ingrata,padre spietato indegno,non so frenar lo sdegno,l’alma si scuote irata.

Empio, crudele, audace,Pace per me non v’è. (Or all’una, or all’altro )

E tu che alimentastisinora il foco miocolla speranza, oh Dio!,così tu m’ingannasti?L’offeso cuor aspetta vendetta, anche di te.

Dime por qué, traidora, ( A Leonarda )de mi fe te burlaste,di tú por qué engañaste ( A Jacinta )mi noble inclinación;

mas, ¡ay!, que ya aunque tarde,veo que ambas sois mujeres.

Tú mudas pareceressin subsistir en nada;y tú, que eres criada,haces como quien eresurdiendo la traición.

Mas ¡ea! valor mío,¿para cuando es el brío?Desprecio tu mudanza, (a Leonarda )

de ti tendré venganza, (a Jacinta )y a ese feliz amantele sacaré al instantedel pecho el corazón.20


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Ramón de la Cruz, Los Cazadores :preliminares para una edición

Iole ScamuzziUniversità degli Studi di [email protected]

Resumen

En este artículo se analiza el texto literario de la zarzuela atribuida a Ramón de la Cruz LosCazadores (1764), adaptación del drama con música de Carlo Goldoni Gli Uccellatori (1759).Tras una collatio entre los tres ejemplares conservados de la obra, se identifica el ejemplar máscercano a lo que debió salir de la pluma del autor, a través de la aplicación del concepto dediasistema elaborado por Cesare Segre en los años ‘80. Luego se confronta ese texto con laversión al castellano publicada en Barcelona en 1760 y con la princeps del libreto de Goldoni,para demostrar que el autor de la zarzuela traducía directamente del original, sin mediacio-

nes, argumento que se utiliza al final para apoyar la tesis de la autoría de Don Ramónde la Cruz, buen conocedor del idioma italiano.

Palabras clave: Ramón de la Cruz; diasistema; Goldoni; zarzuela; traducción libretos deópera.

Abstract

This essay studies the zarzuela Los Cazadores (1764), an adaptation of the opera buffa byCarlo Goldoni Gli Uccellatori (1759), which is said to have been made by Don Ramón dela Cruz. After a collation between the three existing witnesses of the zarzuela, the scholaruses Cesare Segre’s concept of dia-system to establish which of them stands closer to the

intentions of the author. This established text is subsequently compared to the translationof the opera into Spanish made in Barcelona in 1760, allowing to demonstrate that theadaptation is based on the original, and not on the translation. This argument is used tosustain that indeed Ramón de la Cruz must be the author of the zarzuela , since his com-petence in the Italian language was deep enough to allow him to do the job.

Keywords: Ramón de la Cruz; Diasystem; Goldoni; Zarzuela; translation of operalibrettoes.

* El presente artículo se enmarca dentro de los proyectos de investigación FFI 2009-07293:Goldoni en España y FFI 2011-13321: Los drammi giocosi de Goldoni en la Península Ibèrica financiados por el Ministerio de Ciencia e Innovación.


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El 20 de Enero de 1764 se casaban la Infanta María Luisa de Borbón y el Archi-duque Leopoldo, con gran festejo de toda la corte y, como era costumbre enestas circunstancias, especiales fiestas se celebraron en las residencias madrileñas

de los embajadores de los países más amigos del régimen borbónico español. Laboda de María Luisa y Leopoldo la celebraron los Embajadores de Francia, Austria, y Reino de las dos Sicilias en los primeros meses de 1764, pero hacíatiempo que la máquina de la corte organizaba dichos eventos. Las Fiestas abar-caron manifestaciones de tipo variado, como la gran marcha organizada por elconde de Rosemberg 1, pero se centraron principalmente en el teatro con músi-ca, como confirma un documento conservado en la BNE: Decreto sobre loscómicos en fiestas de los embajadores , 29 Octubre, año de 17632:

Ill.mo S.or,

Los embajadores de Viena, París y Nápoles deben hacer fiestas de teatro en suscasas en celebridad del casamiento de la S.ra Infanta D.a María Luisa con el Archiduque Leopoldo, y servirse para ellas de los comediantes de Madrid.Parece que las que llaman Autoras y todas las demás actrices han convenidode muy buena voluntad en presentarse y tomar las piezas y papeles que les hanseñalado los embajadores por medio de sus comisionados, y que sólo una actrizllamada La Guzmana se ha resistido con muy mal modo. Prevengo a V.S.I. deorden del Rey que la haga advertir que ya no sólo ha de aceptar el papel queha revisado, sino que le ha de solicitar, y contentarse de que la den este, cual-quier otro, o ninguno: intimándola de lo contrario el castigo competente; demodo que ella no quede consentida, y que otro ninguno no imite su atrevi-

miento, y que al mismo tiempo disponga V.S.I. que entiendan todos los come-diantes que así será agradable, y que se esmeren en dar gusto a los citadosembajadores, dedicándose a admitir dócilmente lo que de su parte se les quie-ra hacer aprehender para el mayor acierto y lucimiento de sus fiestas, comocastigado él que falte, o dé motivo a sospechar que falta a ello, con cualquierapretexto que sea. Dios cuide a V.S.I. m. a. s. Lorenzo 29 Octubre de 1763,El Marqués de Grimaldi S. Gobernador del Consesso.

Si en Octubre de 1763 ya se estaba conminando a la desobediente Guzmana 3 a que aceptase el papel y el sueldo que le imponía la organización de las Fies-tas, quiere decir que por aquel entonces estaban ya listas las obras que se

pensaba representar, y entre ellas la zarzuela de Los Cazadores , que es unatraducción de Gli Uccellatori de Goldoni, hecha probablemente por Ramón

1. David González Cruz, Las bodas de la realeza y sus celebraciones festivas en España y América durante el siglo XVIII , en «Espacio, tiempo y forma», serie IV, Historia Moderna,t. 10, 1997, pp. 227-261.

2. MSS/11265/42 BNE.3. María de Guzmán, excelente cantante de Sainetes, famosa por su gallarda representación en

el papel de Graciosa. Murió muy anciana a principios del xix tras muchos años de encierro,por haber perdido el juicio en 1778. (V. E. Cotarelo y Mori, Don Ramón de la Cruz y sus

obras , Madrid, RAE, 1899, p. 525). Ella, al final, no formó parte del reparto de la zarzuelaque estudiamos aquí; pero no puedo excluir que obtuviera un papel en alguna de las otrasmuchas que se representaron en estas fiestas.


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Ramón de la Cruz, Los Cazadores : preliminares para una edición Quaderns d’Italià 17, 2012 29

de la Cruz, y que se iba a estrenar en casa del embajador de Nápoles en el mesde Enero.

No se acaba de demostrar la atribución a Ramón de la Cruz de esta zar-zuela, ya que ninguno de los ejemplares que de ella se han conservado lleva elnombre del sainetero, y no se encuentra en la lista de Sempere y Guarinos4.Explica así la situación Albert Recasens5:

La Zarzuela Los Cazadores , o En la selva sabe amor tender sus redes mejor (1764),ejemplifica la temática de las atribuciones, a pesar de que se han conservadoel texto adaptado y la música [...] La traducción se ha atribuido a Ramón dela Cruz desde inicios del siglo xix , pero no se ha podido demostrar fehacien-temente.

Cotarelo y Mori no pone en duda la paternidad del libreto y la BibliotecaHistórica Municipal de Madrid, que conserva los dos testimonios manuscritosque quedan del texto, los cataloga como obra del sainetero6. El año siguiente,también Víctor Pagán, en su conspicuo trabajo sobre la presencia de Goldonien España en el siglo xviii7, da por sentada la autoría de Don Ramón. Portodas estas razones propendemos a aceptar la atribución como probable, sino como cierta, y ofrecemos lo que sigue de este estudio como material paraestablecer el usus scribendi del autor de Los Cazadores . Este criterio es elúnico que le queda disponible al estudioso de Don Ramón para añadirargumentos a la tesis de la autoría, ya que falta cualquier documentación

externa al texto.Como se ha dicho, la zarzuela de Los Cazadores es una traducción o, mejordicho, una adaptación, del dramma giocoso de Carlo Goldoni Gli Uccellatori ,estrenado en el teatro San Moisé de Venecia en el carnaval de 1759. La óperade Goldoni la había representado en lengua italiana en la península Ibérica yacuatro años atrás, en el teatro de la Santa Creu de Barcelona, la compañía deFrancesc Creus, de la que formaban parte algunos célebres cantantes italianosque, en la mayoría de los casos, pisaban por primera vez las escenas españolas.No se sabe si encontró el gusto del público, ni cuántas veces fue representada.Pero sabemos que Creus volvió a ponerla en escena, con una compañía com-

pletamente renovada, en Barcelona en el mismo año, y más tarde, en 1767, enPalma de Mallorca, durante la única temporada operística de la que gozó la

4. Juan Sempere y Guarinos, Ensayo de una biblioteca de los mejores escritores del reinado deCarlos III , Madrid: Imprenta Real, 1785-1789.

5. A. Recasens Barberà , Las Zarzuelas de Antonio Rodríguez de Hita (1722-1787); con- tribución al estudio de la zarzuela madrileña hacia 1760-1770 , tesis Doctoral, UniversitéCatholique de Louvain, Septiembre 2001, p. 211ss.

6. María Carmen Lafuente Niño, Ascensión Aguerri Martínez, eds., Ramón de la Cruzen la Biblioteca Histórica Municipal: material para su estudio , Madrid: Biblioteca HistóricaMunicipal, 1996.

7. Víctor Pagán, El teatro de Goldoni en España , tesis doctoral, Departamento de FilologíaEspañola, II, Facultad de Filología, Universidad Complutense de Madrid 1997.


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isla durante el siglo xviii8. De estas representaciones quedan los preciosostestimonios de los libretos que se distribuían durante la función y se vendíanen casa del impresor, y que proporcionan importante información sobre lalabor a la que se sometía el texto goldoniano para presentarlo al público espa-ñol9. Se cantaba en italiano, pero el libreto llevaba una traducción de servicio junto al texto original, para que el público pudiese seguir con facilidad laacción y, sobre todo, el texto de las arias. En las dos ediciones de Barcelona yde Palma se nota, en primer lugar, que se ha añadido un personaje, que nadatiene que ver con la acción pensada por Goldoni, y que servía para proporcio-narle un papel al cantante serio Antonio Pini, marido de la Graciosa protago-nista. Casi todas las arias, sobre todo las serias, se sustituyen por otras, en lamayor parte sacadas de óperas de Metastasio, que probablemente les fueranmás familiares a los cantantes; ya que solían preparar obras nuevas muy rápi-damente; por lo que, de esta forma, economizaban esfuerzos. Hablaremos másadelante de la eventual relación entre estas traducciones de servicio y el trabajo de Ramón de la Cruz: por ahora nos limitamos a dar una descripción de lasvariaciones estructurales a las que el sainetero somete la obra del dramaturgoitaliano.

La Zarzuela de los Cazadores está dividida en dos actos, mientras que eldramma giocoso tenía tres: esta labor de unificación y reducción la imponíael género, ya que la ópera buffa italiana solía estructurar la acción en tres partes,mientras que la zarzuela obligaba a más brevedad, y solo a dos partes. Ningu-

no de los testimonios que se conservan de la zarzuela proporciona una divisiónen escenas, aunque estén completas las indicaciones de salida y entrada depersonajes, y los cambios de escenografía. Es, sin duda, una versión muy dis-tinta del original italiano: siguiendo las características del género, eminente-mente popular, el sainetero elimina a los personajes serios del Marqués y laCondesa, reduciendo el reparto sólo a los bufos, cuyos enlaces amorosos estáninvertidos con respecto al original (Justo/Cecco está enamorado de Martina/Mariannina en lugar que de Juliana/Roccolina). Las piezas de las escenas queincluían a los nobles y que el traductor no quiere perder (sobre todo las arias),están reintegradas en escenas protagonizadas por los demás personajes. Aun-

que Cruz mezcle material de los tres actos para formar sólo dos, el finale delacto I se sigue correspondiendo con el finale del acto I del original. Asimismo,el finale del acto II corresponde al finale del acto III del original. En general,las partes cantadas mantienen más deuda con el texto italiano, mientras

Cuaderns d'Italià - 17 (2012) - Tradurre Teatro

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