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Simon TrpčeskiCristian MăcelaruJanáček Philharmonic Ostrava

Shostakovich Piano Concertos & Piano Trio No. 2

Credits

Tracklist

Programme note

Biographies

Shostakovich Piano Concertos & Piano Trio No. 2

EN DE FR

Simon TrpčeskiCristian MăcelaruJanáček Philharmonic Ostrava

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Recorded in Dům kultury města Ostravy, Czech Republic, and National Music Academy ‘Prof. Pancho Vladigerov’, Sofia, Bulgaria 5-8,on 12–14 August 2020 and 11–12 July 2020 5-8

Executive ProducerSimon Trpčeski

Recording ProducersMarkéta Janáčková,Ljudmila Gerova 5-8

Recording EngineersAleš Dvořák, Pavel Stefanov 5-8

Post-productionPhilip Hobbs, Julia Thomas

Designstoempstudio.com

Cover Image© Eugen Oprina

PianosSteinway & Sons Model D569993 & 603371 5-8

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SIMON TRPČESKI piano

CRISTIAN MĂCELARU conductor

JANÁČEK PHILHARMONIC OSTRAVA

Dmitri Shostakovich (1906–1975)

Piano Concerto No. 1 in C minor, Op. 35

Andrei Kavalinski trumpet 1 — Allegro moderato 6:07

2 — Lento 8:19

3 — Moderato 1:23

4 — Allegro con brio 6:48

Piano Trio No. 2 in E minor, Op. 67

Aleksandar Krapovski violin, Alexander Somov cello

5 — Andante 8:02

6 — Allegro non troppo 3:04

7 — Largo 5:25

8 — Allegretto 10:44

Piano Concerto No. 2 in F major, Op. 102

9 — Allegro 7:01

10 — Andante 6:50

11 — Allegro 5:31

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Though he was a late beginner by prodigy standards, not starting les-sons until he was nine, Shostakovich made such rapid strides as a pianist that he was soon playing Bach’s Well-Tempered Clavier in its entirety, and by the age of fifteen Beethoven’s ‘Hammerklavier’ Sonata. As a postgraduate student he entered the first International Chopin Competition in 1927, where, though one of the eight finalists, he was not a prizewinner. That setback was decisive for setting him on the path of composition as his main career, and as a pianist he narrowed the focus to his own works.

His First Piano Concerto started life as a trumpet concerto, only gradually metamorphosing into the work we now know. The period of compo-sition, from March to July 1933, coincided with preparations for the staging of Shostakovich’s second opera, Lady Macbeth of the Mtsensk District, whose offi-cial denunciation two-and-a-half years later would force him to reinvent himself as a composer. At the time of the Concerto’s composition, he could still afford to take a confrontational attitude to the genre without fear of bringing censure down on his head. This was the first piano concerto of significance to emerge from Soviet Russia, and its models and affinities have to be sought elsewhere: in the likes of Ravel, the Parisian-adopted Prokofiev, Gershwin and Stravinsky.

Dmitri ShostakovichPiano Concertos & Piano Trio No. 2

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The first movement soon accelerates away from its thoughtful ope- ning, the mood becoming cheekier with each ratcheting up of the tempo. The slow movement is a sorrowful slow waltz, whose reprise is led off by muted trumpet. Next comes a restless interlude as a kind of extended upbeat into a galop finale, whose uproarious pastiche of Beethoven’s Rondo ‘The Rage over the Lost Penny’ jostles for position with several other familiar or familiar- sounding themes.

Shostakovich himself gave the premiere of the Concerto on 15 October 1933, with the Leningrad Philharmonic Orchestra under their German émigré conductor, Fritz Stiedry. Thereafter it became a staple of his repertoire until the late-1950s, when illness began to affect the mobility of his right hand.

The Second Piano Concerto was composed for Shostakovich’s son, Maxim, who was completing his pre-conservatoire studies at Moscow’s Central Music School, and who gave the work its premiere on 10 May 1957, the day of his nineteenth birthday. Amid the high jinks of the outer movements, there are a num-ber of in-jokes between father and son, most obviously the imitations of Hanon five-finger studies in the finale, which were, and still are in some quarters, stan- dard piano-teaching fodder.

The first movement gets straight down to business with a perky quick-march tune in the woodwind and a piano rejoinder that could easily be a skit on the opening of Rachmaninov’s Third Concerto. The soloist cannot resist adding an idea that inevitably reminds British listeners of the sea shanty ‘What shall we do with the drunken sailor?’. A more thoughtful theme on the piano

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MENUfades away with melancholy hints of the original march-like rhythms. This idea will make one further appearance, in the full orchestra over plunging arpeggios in the piano, at the climax to a long passage of accumulating tension. It is this central accumulation, made especially dramatic in Shostakovich’s own recorded performances, that sets the movement’s high spirits in a more serious context. Afterwards comes a brittle cadenza and a succinct review of the earlier playful themes.

The Andante slow movement has the feel of a touchingly intimate gift from father to son. A gentle sarabande for strings alternates with a heavenly tune for the piano that again suggests an affectionate parody of Rachmaninov. Shostakovich’s vein of childlike simplicity is almost always accompanied, as it is here, by shades of something else: a wistful sense of distance and memory.

Without a break, the piano transforms its quiet, tolling repeated notes back into something resembling the first movement’s jauntiness. It is time to close the poetry book and to watch circus clowns do their stuff. This finale takes the guise of a fast polka, then a cheerfully off-balance seven-beat rhythm and finally the imitation Hanon studies. The rest of the movement rings the changes on these three ideas, throwing in some wickedly abrupt modulations on the way, and cannily holding back the side drum for a touch of extra rhythmic pointing in the later stages.

Shostakovich was a relative latecomer to chamber music. But once he was up and running with his First String Quartet in 1938, the Soviet Union’s relatively few professional ensembles queued up to persuade him to compose

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MENUmore. The Piano Quintet of 1940, written for the composer himself to play with the Beethoven Quartet, was a fruit of that persuasion, as was the Second Piano Trio, which he began in late 1943 and completed in August 1944.

It is an extraordinarily painful work, a pendant to the colossal Eighth Symphony, Shostakovich’s main work from 1943. The reasons for its intensity are not hard to find. Although the tide of the war had by this stage already turned decisively against the Nazi invaders, the human cost and the effect on the Russian psyche were unimaginably great. And Shostakovich’s sense of loss was sharply personalized when his closest friend, the multi-talented writer Ivan Sollertinsky, died unexpectedly in February 1944, as the first movement of the Trio was near-ing completion. After delays caused by illness and teaching duties, the work was eventually finished, dedicated to Sollertinsky, and first performed by the composer with the first violinist and cellist of the Beethoven Quartet on 14 November 1944.

The opening is a fugal exposition, made unearthly by the cello’s false harmonics against the bass register of the piano. This gradually picks up speed towards a more determined contrasting idea, announced in imitation between cello and piano, with the violin adding triple-stopped chords. The movement reaches a passionate climax but subsides without any sense of resolution.

A whirlwind scherzo follows, in which high spirits take on a frighte- ning edge and vitality threatens to boil over into brutality. The slow movement then acts as an emotional shock absorber, reflecting on the preceding violence in a profoundly moving passacaglia.

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The finale is one of Shostakovich’s finest. Its central accumulation, based on the Jewish-inflected dance tunes heard near the outset, is sustained apparently beyond breaking point, until the music virtually explodes before our ears. The piano bursts out with an arpeggiated statement of the passacaglia chords, and violin and cello declaim the opening theme of the first movement, the effect of playing fortissimo but with mutes lending an edge of desperation to the reminiscence. The remainder of the movement is over-shadowed by this trauma, and the conclusion is heavy with tragedy.

© David Fanning, 2021

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MENUSimon Trpčeskipiano

Born in Macedonia, Simon Trpčeski studied under Boris Romanov.He was a BBC Radio 3 New Generation Artist and was honoured with the Royal Philharmonic Society Young Artist Award in 2003.

Trpčeski performs with leading orchestras such as the London Symphony Orchestra, London Philharmonic Orchestra, Cleveland Orchestra, Chicago Symphony Orchestra, New York Philharmonic, WDR Sinfonieorchester, Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin, NDR Elbphilharmonie Orchestra, Koninklijk Concertgebouworkest, Tonhalle-Orchester Zurich, Orchestre National de France, Oslo Philharmonic, Royal Stockholm Philharmonic, Russian National Orchestra, State Academic Symphony Orchestra of Russia, China Philharmonic Orchestra and Sydney Symphony Orchestra.

He regularly gives solo recitals in London, New York, Paris, Munich, Amsterdam, Prague, São Paulo, Sydney, Beijing, Tokyo, Singapore and many other cities. Trpčeski is also a committed chamber musician and appears regularly with his duo partner Daniel Muller-Schott. He has recorded prolifically; his first recording (EMI, 2002) was named a Gramophone’s ‘Editor’s Choice’. His 2010 and 2011 albums of Rachmaninov’s complete concertos were awarded a Diapason d’or de l’année and a Gramophone’s ‘Editor’s Choice’ respectively. His recording of Prokofiev’s Piano Concertos Nos. 1 and 3 received a Diapason d’or in September 2017. His recital album Tales from Russia was named ‘Instrumental Choice’ in January 2020 by BBC Music Magazine.

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MENU Trpčeski embarked on a new collaboration with Linn in 2020. His first album, MAKEDONISSIMO, is a folk based project devised with composer Pande Shahov, which celebrates the music and culture of his native Macedonia. It was awarded multiple accolades, such as Presto’s ‘Editor’s Choice’, five stars by BBC Music Magazine and Concerti’s ‘Album of the Week’.

With the special support of KulturOp (Macedonia’s cultural and arts organization), Trpčeski works regularly with young musicians in Macedonia to cul-tivate the country’s next generation of artists.

Sincere gratitude to all admirers of my artistry, especially

for their support during the corona pandemic:○  My family, close friends and colleagues○  Crisis headquarters of the Ministry of Foreign Affairs of

Macedonia○ Embassies of Macedonia in Prague, Warsaw, Vienna and Sofia○  Sashko Nasev – Director of the Cultural and Information Centre

of the Republic of Macedonia in Sofia, Bulgaria○ National Music Academy ‘Prof. Pancho Vladigerov’, Sofia,

Bulgaria○ KulturOp – Organization for Culture and Arts, Skopje,

Macedonia, Slavčo Spirovski, Božana Trpčeska, Aleksandar

Markovic, Jovan Trpčeski, Zlate Mitrovski, Toni Cifrovski○ Europcar, Skopje, Macedonia○ Kompas Holidays, Skopje, Macedonia

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MENUCristian Măcelaruconductor

Chief Conductor of the WDR Sinfonieorchester, Cristian Măcelaru is one of the fast-rising conductors in classical music. In 2020 he took up the posi-tion of Music Director of the Orchestre National de France in Paris. Măcelaru is also Music Director and Conductor of the Cabrillo Festival of Contemporary Music, the world’s leading festival dedicated to contemporary symphonic re- pertoire. In summer 2020, he commenced his first season as Inaugural Artistic Director and Principal Conductor of the World Youth Symphony Orchestra at Interlochen Center for the Arts. In January 2020, Măcelaru received his first Grammy Award for conducting Wynton Marsalis’ Violin Concerto with Nicola Benedetti and the Philadelphia Orchestra.

Măcelaru has performed regularly with top American orchestras such as the New York Philharmonic, Los Angeles Philharmonic, The Cleveland Orchestra, St. Louis Symphony Orchestra and National Symphony Orchestra. He enjoys a close association with the Philadelphia Orchestra where he served three seasons as Conductor-in-Residence.

In Europe, Măcelaru is in great demand as guest conduc-tor with orchestras such as the Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks, Koninklijk Concertgebouworkest, Dresdner Philharmonie, Gewandhausorchester, Deutsches Symphonie-Orchester Berlin, BBC Symphony

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Orchestra, Rotterdams Philharmonisch Orkest, Hallé Orchestra, Scottish Chamber Orchestra, City of Birmingham Symphony Orchestra and Danish National Symphony Orchestra.

Măcelaru was born in Timișoara, Romania, and comes from a musi-cal family. As the youngest of ten children, he received violin lessons at an early age. His studies took him from Romania to the Interlochen Center for the Arts in Michigan, University of Miami in Florida and Rice University in Houston, where he studied conducting under Larry Rachleff.

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MENUAndrei Kavalinskitrumpet

Andrei Kavalinski is one of the most versatile trumpeters of his ge- neration. A prizewinner at many international competitions, he has appeared as a soloist with major orchestras, including the Orchestre National de France, Deutsches Symphonie-Orchester Berlin and Brussels Philharmonic.

Kavalinski has collaborated with renowned conductors such as Semyon Bychkov, Charles Dutoit, Daniele Gatti, Valery Gergiev, Bernard Haitink, Mariss Jansons, Neeme Järvi, Fabio Luisi, Sir Neville Marriner and Riccardo Muti. He has performed at major festivals, including Schleswig-Holstein Musik Festival, Grachtenfestival Amsterdam, ECLAT Festival, Yeosu International Music Festival & Ensemble and Flanders Festival.

Kavalinski studied trumpet under Reinhold Friedrich and Edward Tarr at the Hochschule fur Musik Karlsruhe. Additionally, he studied in Kurten under Karlheinz Stockhausen. He is currently Premier Solo of the Orchestre National de France.

© Dmitry Kovalevich

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MENUAleksandar Krapovskiviolin

Aleksandar Krapovski has collaborated with leading orchestras and conductors around the world. He is the first musician from Macedonia to play solo at the Weill Recital Hall in Carnegie Hall, New York. Krapovski is a member of the Orquesta Sinfónica del Gran Teatre del Liceu in Barcelona and a visi- ting Concertmaster of the Orquestra Simfònica del Vallès, Real Filharmonía de Galicia, Orquesta Sinfónica de Tenerife and Oper Frankfurt.

Krapovski is a committed chamber musician; the project MAKEDONISSIMO with Simon Trpčeski celebrates the music and culture of Macedonia. He greatly enjoys sharing his musical experience, and has given mas-terclasses in Spain, Malta and Macedonia. Krapovski studied under Dora Ivanova at the State Academy in Sofia, Bulgaria, and Mintcho Mintchev at the Folkwang Universität der Kunste, Germany. He is prizewinner of several competitions, includ-ing Pancho Vladigerov International Competition in Bulgaria.

© David Ruano

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MENUAlexander Somovcello

Alexander Somov was born in Sofia. He studied at the Guildhall School of Music & Drama, London, where he became the first East-European winner of the Gold Medal, previously awarded to Jacqueline du Pré, William Primrose and Bryn Terfel. Somov has performed concerto repertoire with the Philharmonia Orchestra, Royal Northern Sinfonia, Orchestre Philharmonique de Strasbourg and Stadtkapelle Achern, among others. He has worked with conductors such as Thierry Fischer, Paul McCreesh, Sir James MacMillan, Lionel Bringuier, Emil Tabakov and Georgi Dimitrov.

Somov is a keen chamber mucisian. His partners include Jean-Yves Thibaudet, Thomas Zehetmair, Gérard Caussé and Tasmin Little. He currently holds the post of Violoncelle Super Solo of the Orchestre Philharmonique de Strasbourg. He has been guest-principal cellist with the London Philharmonic Orchestra, London Symphony Orchestra and Philharmonia Orchestra.

© Grégoire Massat

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MENUJanáček Philharmonic Ostrava The Janáček Philharmonic, based in Ostrava, is one of the leading symphonic orchestras from the Czech Republic. Maintaining long-established orchestral traditions, its distinctive bohemian sound and progressive repertoire it is held to the highest esteem by audiences and critics alike.

Officially established in 1954, the Janáček Philharmonic Ostrava soon developed into one of the rising Czech symphonic ensembles. Many world- renowned conductors and soloists have collaborated with the orchestra: Sir Charles Mackerras, Karel Ančerl, Mariss Jansons, Sviatoslav Richter and Rudolf Firkušný, to name but a few.

The Janáček Philharmonic Ostrava has toured Europe extensively, as well as China and South Korea. It has performed in the Elbphilharmonie in Hamburg, Musikverein in Vienna, Philharmonie in Berlin and Gasteig in Munich, among others. Artists who have played with the orchestra include Lisa Batiashvili, Midori, Sergey Khachatryan, Anna Netrebko, Jonas Kaufmann, Patricia Petibon, Rolando Villazón, Piotr Beczała, Boris Giltburg, Lukáš Vondráček and Federico Colli.

The prominent Russian conductor Vassily Sinaisky is the Artistic Director and Principal Conductor of Janáček Philharmonic Ostrava. Petr Popelka is the Principal Guest Conductor. The orchestra has cooperated with conductors such as Michail Jurowski, Antoni Wit, Jakub Hrůša, Krzysztof Penderecki and Stanislav Kochanovsky.

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1st violinJakub ČernohorskýPetr BendaOlga FaikováRadomíra HaluzováJindřich KupkaPavel UrbanVojtěch ZajícVáclav HolekMarie KorpasováJakub Kowalski

2nd violinLenka HejnešováOndřej PustějovskýRadka TihelkováMartina FírkováJulie-Ester ČernáŠtěpánka KosmákováMarta PlewkaJustyna Gruszka

violaPavel VítekJiří MenzelZdeněk JastřembskýHelena FriedlováTerezie KolínskáAgnieszka Polak

celloJiří HanousekTomáš SvozilVlasta HanouskováZdeněk MikeškaDiana KadyshevaEwa Barciok

double bassMartin RaškaEugen ErlebachJan VondráčekRafal Kierpiec

Flute □

Šárka AdamíkováPetra OlajcováTomáš Stýblo

oboe □

Dušan FoltýnJiří Židek

clarinet □

Daniel SvobodaJakub Moník

bassoon □

Jiří DřevjanýJan Šmíd

horn □

Jindřich MolingerTomáš PražákMilan KrajňákPavel Chomoucký

timpani □

František Škrla

□ Concerto No. 2 only

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© Dita Pepe

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Obwohl er nach Wunderkind-Maßstäben ein Spätentwickler war und erst mit neun Jahren mit dem Klavierunterricht begann, machte Schostakowitsch so schnelle Fortschritte, dass er bald Bachs gesamtes Wohltemperiertes Klavier und im Alter von funfzehn Beethovens „Hammerklaviersonate“ spielte. Nach sei-nem Studium nahm er 1927 am ersten internationalen Chopin-Wettbewerb teil, bei dem er, obwohl er zu den acht Finalisten gehörte, kein Preisträger wurde. Dieser Ruckschlag war entscheidend fur ihn, um sich nun vorwiegend der Komposition zuzuwenden. Als Pianist beschränkte er den Fokus auf seine eigenen Werke.

Sein erstes Klavierkonzert war zunächst ein Trompetenkonzert und wurde erst ganz allmählich zu dem Werk, das wir heute kennen. Die Kompositionszeit von März bis Juli 1933 fiel mit den Vorbereitungen fur die Inszenierung von Schostakowitschs zweiter Oper Lady Macbeth von Mzensk zusammen, deren offizielle Ächtung ihn zweieinhalb Jahre später zwingen wurde, sich als Komponist neu zu erfinden. Zum Zeitpunkt der Komposition des Klavierkonzerts allerdings konnte er es sich noch leisten, das Genre provokant herauszufordern, ohne befurchten zu mussen, dass das Werk der Zensur zum

Dmitri SchostakowitschKlavierkonzerte & Klaviertrio Nr. 2

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MENUOpfer fallen wurde. Es wurde das erste bedeutende Klavierkonzert, das in der Zeit der Sowjetunion entstand, auch wenn seine wesensverwandten Vorbilder woan-ders zu suchen sind: bei Ravel, dem in Paris lebenden Prokofjew, Gershwin und Strawinsky.

Der erste Satz nimmt schon bald nach seiner nachdenklichen Eröffnung Fahrt auf und die Stimmung wird mit jeder Temposteigerung leben- diger und frecher. Der langsame Satz ist ein trauriger langsamer Walzer, dessen Reprise die gedämpfte Trompete einleitet. Es folgt ein ruheloses Zwischenspiel, das als eine Art ausgedehnter Auftakt zu einem Galopp-Finale fuhrt, in dessen aufregendem Pasticcio sich Beethovens Rondo „Die Wut uber den verlorenen Groschen“ mit mehreren weiteren vertrauten oder vertraut klingenden Themen abwechselnd in den Vordergrund drängt.

Schostakowitsch selbst ubernahm in der Urauffuhrung am 15. Oktober 1933 den Klavierpart begleitet von den Leningrader Philharmonikern unter ihrem aus Deutschland emigrierten Chefdirigenten Fritz Stiedry. Es wurde zu einem fes-ten Bestandteil seines Repertoires, bis seine Krankheit Ende der 1950er Jahre begann, ihn in der Beweglichkeit seiner rechten Hand zu beeinträchtigen.

Das zweite Klavierkonzert komponierte Schostakowitsch fur sei-nen Sohn Maxim, der gerade seine Ausbildung an der Zentralen Musikschule abschloss, bevor er zum Studium ans Moskauer Konservatorium wechselte. An seinem 19. Geburtstag am 10. Mai 1957 war er der Solist in der Urauffuhrung des Konzertes. Innerhalb der turbulenten Ecksätze gibt es eine Reihe von

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MENUInsider-Scherzen zwischen Vater und Sohn. Am offensichtlichsten sind die Nachahmungen der Hanon-Fingerubungen im Finale, die nach wie vor zum tägli-chen Brot des Standard-Klavierunterrichts gehören.

Der erste Satz steigt direkt ein mit einer frechen, schnellen Marschmelodie in den Holzbläsern, die vom Klavier aufgegriffen wird und leicht als Parodie auf den Beginn von Rachmaninows drittem Klavierkonzert aufgefasst wer-den könnte. Der Solist kann daraufhin nicht widerstehen, ein Motiv hinzuzufugen, das unweigerlich an das Seemannslied „What shall we do with the drunken sailor?“ erinnert. Anschließend blendet sich das Soloklavier mit einem nachdenkliche-ren Thema mit melancholischen Anklängen an die ursprunglichen marschartigen Rhythmen langsam aus. Dieses Thema kehrt noch einmal im vollen Orchester zuruck, begleitet von tiefen Arpeggien im Klavier, als Höhepunkt einer langen Passage sich steigernder Spannung. Insbesondere diese zentrale Steigerung, die den Übermut des Satzes in einen ernsteren Kontext stellt, hat Schostakowitsch in seinen eigenen Interpretationen besonders dramatisch gestaltet, wie man in historischen Aufzeichnungen hören kann. Es folgt eine nuchterne Kadenz und ein kurzer Ruckblick auf die fruheren verspielten Themen.

Das Andante des langsamen Satzes erweckt den Eindruck eines beruhrend intimen Geschenks des Vaters an den Sohn. Eine sanfte Sarabande fur Streicher wechselt sich mit einer himmlischen Melodie fur das Klavier ab, die wiederum eine liebevolle Parodie auf Rachmaninow suggeriert. Schostakowitschs Neigung zu kindlicher Einfachheit in der Musik wird fast immer, wie auch in diesem Satz, uberschattet: hier von einem wehmutigen Gefuhl von Distanz und Erinnerung.

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MENU Ohne Pause zwischen den Sätzen finden die leisen, glockenartig sich wiederholenden Noten des Klaviers zuruck in eine Unbeschwertheit, ähnlich der des ersten Satzes. Nun ist es Zeit, das Gedichtbuch zu schließen und den Zirkusclowns zuzusehen. Dieses Finale hat zunächst die Gestalt einer schnellen Polka, dann eines fröhlich aus dem Gleichgewicht geratenen Sieben-Viertel-Rhythmus, um schließlich die Hanon-Klavierstudien zu imitieren. Im weiteren Verlauf des Satzes klingen die drei Themen in abgewandelter Form an, werden einige beißend-abrupte Modulationen eingeworfen und eine vorsichtig zuruckge-haltene Kleine Trommel sorgt fur die rhythmische Akzentuierung auf dem Weg in ein sturmisches Ende des Konzertes.

Schostakowitsch kam erst relativ spät zur Kammermusik. Doch als er 1938 sein erstes Streichquartett fertiggestellt hatte, war das Interesse der relativ wenigen professionellen Ensembles der Sowjetunion groß, ihn zu uberzeugen mehr zu komponieren. Das Klavierquintett von 1940, fur den Komponisten selbst kom-poniert, um es mit dem Beethoven-Quartett aufzufuhren, war ein Ergebnis dieser Bemuhungen, ebenso wie das zweite Klaviertrio, das er Ende 1943 begann und im August 1944 fertigstellte.

Es ist ein außerordentlich schmerzvolles Werk. Die Grunde fur seine Intensität sind nicht schwer zu finden. Obwohl sich das Kriegsgeschehen zu diesem Zeitpunkt bereits entschieden gegen die Nazi-Invasoren gewendet hatte, waren die menschlichen Verluste und die Auswirkungen auf die russische Psyche unvorstellbar groß. Und Schostakowitschs Verlustgefuhl wurde zudem sehr persönlich geprägt, als sein engster Freund, der vielfach talentierte Schriftsteller Ivan Sollertinsky, im Februar 1944, kurz vor Abschluss des ersten

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MENUSatzes des Trios, unerwartet verstarb. Nach einigen Verzögerungen aufgrund von Krankheit und Schostakowitschs Lehrtätigkeit wurde das Werk schließlich beendet, Sollertinsky gewidmet und am 14. November 1944 vom Komponisten gemeinsam mit dem ersten Geiger und dem Cellisten des Beethoven-Quartetts uraufgefuhrt.

Das Klaviertrio eröffnet mit einer Fugato-Exposition, die durch die gegenuber dem Bassregister des Klaviers „falschen“ Harmonien im Cello einen uberirdischen Charakter erhält. Eine allmähliche Steigerung fuhrt zu kontrast-reichen Imitationspassagen zwischen Cello und Klavier, zu denen die Geige Akkorde in Dreifachgriffen beisteuert. Der Satz erreicht einen leidenschaftlichen Höhepunkt, fällt jedoch letztlich ohne Auflösung wieder in sich zusammen. Es folg ein Wirbelwind-Scherzo, in dem der Übermut eine beängstigende Gratwanderung vollfuhrt und Vitalität in Brutalität umzuschlagen droht. Der langsame Satz fängt diese Stimmung wieder ein und reflektiert den vorangegangenen Ausbruch in einer tiefsinnig bewegenden Passacaglia. Das Finale ist eines der besten von Schostakowitsch. Zentral ist dabei eine bemerkenswerte Themendichte der ein-gangs gehörten judisch geprägten Tanzmelodien, die sich so sehr steigert, dass die Musik vor den Ohren des Zuhörers zu explodieren scheint. Das Klavier unterbricht diese Raserei mit arpeggierten Akkorden aus der Passacaglia und Violine und Cello nehmen das Eröffnungsthema des ersten Satzes wieder auf. Dabei spielen die Streicher mit Dämpfer im Fortissimo, ein Effekt, der dieser Reminiszenz einen Hauch der Verzweiflung verleiht. Der weitere Verlauf des Satzes wird von dieser traumatischen Stimmung uberschattet und endet in einer tragischen Reprise.

© David Fanning, 2021

Übersetzung: Charlotte Schneider, 2021

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Contrairement à la plupart des prodiges, Chostakovitch commença le piano tardivement, à l’âge de 9 ans, mais il fit des progrès si rapides qu’il jouait bientôt Le Clavier bien tempéré de Bach dans son intégralité, et la sonate « Hammerklavier » de Beethoven à l’âge de 15 ans. En 1927, alors qu’il était encore étudiant, il participa au premier Concours Chopin ; il accéda à la finale, comme sept autres concurrents, mais ne remporta pas de prix. Ce revers fut décisif pour le détourner de la carrière de pianiste, qu’il limita alors à l’interprétation de ses propres œuvres, et le mettre sur la voie principale de la composition.

Son Premier Concerto pour piano fut d’abord destiné à la trompette, ne se métamorphosant que peu à peu en l’œuvre que nous connaissons aujourd’hui. Chostakovitch composa l’œuvre entre mars et juillet 1933, période qui fut aussi celle de la préparation de la mise en scène de son second opéra, Lady Macbeth du district de Mtsensk, dont l’interdiction officielle deux ans et demi plus tard le forcerait à se réinventer. Mais à l’époque de la composition du Concerto, il pouvait encore se permettre d’adopter une attitude provocatrice sans craindre de se faire censurer. Cette œuvre fut le premier concerto pour piano important à émaner de la Russie soviétique ; ses sources d’inspiration

Dmitri ChostakovitchConcertos pour piano & Trio à clavier no 2

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MENUdoivent cependant être recherchées ailleurs : chez des compositeurs comme Ravel, le Parisien adoptif Prokofiev, Gershwin et Stravinski.

Après une introduction sérieuse, le premier mouvement accélère rapi-dement et l’atmosphère devient plus enjouée à mesure que le tempo augmente. Le mouvement lent est une valse lente et triste, dont la reprise est menée par la trompette en sourdine. Suit un interlude agité, sorte de longue levée du galop final, dont l’amusant pastiche du Rondo « Colère pour un sou perdu » de Beethoven joue des coudes pour se faire une place parmi différents autres thèmes (vaguement) familiers.

Chostakovitch créa lui-même le Concerto le 15 octobre 1933, avec le Leningrad Philharmonic Orchestra sous la direction du chef d’orchestre allemand émigré Fritz Stiedry. L’œuvre devint ensuite une pièce essentielle de son répertoire jusqu’à la fin des années 1950, lorsque la maladie commença à affecter la mobilité de sa main droite.

Le Deuxième Concerto pour piano fut composé par Chostakovitch pour son fils, Maxim, qui terminait ses études préparatoires à l’École centrale de musique de Moscou et qui créa l’œuvre le 10 mai 1957, le jour de son dix- neuvième anniversaire. Au milieu des réjouissances des mouvements extérieurs, on trouve un certain nombre de plaisanteries entre le père et le fils, et notam-ment, dans le finale, des imitations des études pour les cinq doigts de Hanon, qui étaient, et sont toujours dans certains milieux, le pain quotidien de l’enseigne-ment du piano.

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MENU Le premier mouvement entre immédiatement dans le vif du sujet avec un air joyeux de marche rapide aux bois et une réplique du piano qui pourrait aisément être vue comme une parodie de l’ouverture du Troisième Concerto de Rachmaninov. Le soliste ne peut résister à l’envie d’ajouter une idée qui rappelle inévitablement aux auditeurs britanniques la chanson de marins « What shall we do with the drunken sailor? ». Un thème plus réfléchi au piano s’estompe avec des relents mélancoliques des rythmes de marche initiaux. Cette idée fera une nou-velle apparition à l’orchestre au complet au-dessus d’arpèges plongeants au piano, au climax d’un long passage de tension accumulée. C’est cette accumulation cen-trale, rendue particulièrement dramatique par Chostakovitch dans ses propres interprétations enregistrées, qui place l’esprit du mouvement dans un contexte plus sérieux. Viennent ensuite une cadence fragile et un passage en revue succinct des thèmes ludiques qui précèdent.

Le mouvement lent, Andante, est comme le cadeau intime et tou-chant d’un père à son fils. Une douce sarabande aux cordes alterne avec un air céleste au piano qui semble aussi être une affectueuse parodie de Rachmaninov. La veine de simplicité enfantine de Chostakovitch s’accompagne presque tou- jours, comme ici, d’une autre nuance : un sentiment mélancolique d’éloignement et de souvenir.

Sans interruption, le piano transforme ses calmes notes répétées en quelque chose qui rappelle la légèreté du premier mouvement. Il est temps de refermer le recueil de poésie et de regarder des clowns de cirque faire leur travail. Dans ce finale, on entend d’abord une polka rapide, puis un rythme à sept temps joyeusement déséquilibré et enfin l’imitation des études de Hanon.

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MENULe reste du mouvement fait entendre les mutations de ces trois idées, intro- duisant des modulations diaboliquement abruptes en cours de route et appor-tant une touche supplémentaire de rythme pointé aux étapes ultérieures avec une caisse claire habilement retenue.

Chostakovitch vint relativement tardivement à la musique de chambre. Mais une fois son Premier Quatuor à cordes composé, en 1938, les rares ensem-bles professionnels soviétiques se succédèrent pour le convaincre d’en composer davantage. Le Quintette à clavier de 1940, écrit pour le Quatuor Beethoven et le compositeur lui-même, est le fruit de ce travail de persuasion, tout comme le Deuxième Trio à clavier qu’il commença à écrire à la fin de 1943 et acheva en août de l’année suivante.

Ce Trio est une œuvre extraordinairement douloureuse, le pendant de la colossale Huitième Symphonie, la principale œuvre de Chostakovitch de 1943. Les raisons de cette intensité ne sont pas difficiles à discerner. Si le cours de la guerre avait à ce stade déjà décisivement tourné au désavantage de l’envahisseur nazi, le coût humain et l’effet psychique sur les Russes étaient incroyablement élevés. Et Chostakovitch fit l’expérience brutale de la perte quand son plus proche ami, l’écrivain multitalentueux Ivan Sollertinsky, mourut de façon inopinée en février 1944, alors que le premier mouvement du Trio était en voie d’achèvement. Après des retards dus à la maladie et à l’enseignement, l’œuvre fut enfin terminée, dédiée à Sollertinsky et créée par le compositeur, le premier violoniste et le vio-loncelliste du Quatuor Beethoven le 14 novembre 1944.

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MENUL’ouverture est une exposition fuguée, rendue surnaturelle par les

fausses harmoniques du violoncelle contre le registre grave du piano. Celle-ci s’accélère petit à petit vers une idée contrastée plus déterminée, annoncée en imi-tation au violoncelle et au piano, le violon ajoutant des accords en triples cordes. Le mouvement atteint un climax passionné mais s’estompe sans aucun sentiment de résolution.

Un scherzo tourbillonnant vient ensuite, dans lequel l’optimisme prend un tournant effrayant et la vitalité menace de basculer dans la brutalité. Le mou-vement lent agit alors comme un amortisseur émotionnel, méditant sur la violence qui a précédé dans une passacaille profondément émouvante.

Le finale est l’un des plus beaux de Chostakovitch. Son accumula-tion centrale, basée sur les airs de danse d’inspiration juive entendus au début, se maintient semble-t-il au-delà du point de rupture, jusqu’à ce que la musique explose pratiquement dans nos oreilles. Le piano jaillit dans une déclaration arpégée sur les accords de la passacaille, et le violon et le violoncelle déclament le thème d’ouverture du premier mouvement, dans un jeu fortissimo mais avec sourdine, ce qui apporte un côté désespéré à la réminiscence. Le reste du mou-vement est assombri par ce traumatisme, et la conclusion est lourde de tragédie.

© David Fanning, 2021

Traduction : Catherine Meeùs, 2021

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