{4}

{sumario}

Gerente Administrativo - OSJMercedes Anaya

Coordinación de administración yfinanzas

Normaly TrujilloCoordinación de Marketing y Publi-

cidadValeria Romina Pardo

C. Sucre 364, T. 3304295info@sinfonicajuvenil-scz.org

www.sinfonicajuvenil-scz.orgStaff Crescendo

Editora Silvana Vincenti

Diseño y dirección de arte Alejandra Ampuero

Colaborador Ana Valeria Romero

Cristina ZankizRoland Schlieder

5 Del directorio, presentación dela cuarta edición de Crescendopara el 2010.

6 Del director, breve explicaciónde la temporada a cargo deRoland Schlieder.

8 Programa, deta l le de laspresentaciones inclui das en lanueva tempora da .

9 Biografías invitados, trayectoriadel cuarteto Ensemble Emsland ydel director Guilherme Bernstein.

10Notas al programa, reseñade obras de Arriaga, Giu-liani, Schumann y Franck.

1 6Filosofando, “música poli-fónica medieval y del sigloXX, menos escuchadas”.

1 8Historia, “ The mood yblues” y el nacimientodel rock sinfónico .

19Notas, “ La música mejora elaprendizaje y la memoria enlos niños ”

20Filosofando, algunas acla-raciones sobre el Romanti-cismo musical.

2 3Noticia, concierto demúsica de cámara en elCountry Club Las Palmas

2 4Noticias, se gun da pre-sentación de la OSJ en lacapital paceña.

2 5Contribuyentes, cápsu-las inform ativas sobreactivi dades de la OS J

2 7Contribyentes, l i s ta delos incondicionales ami-gos de la Orquesta

28Nos escuchan, imágenesdel público que apoya lasdistintas presentaciones

Publicación número siete, año dos, octubre dos mil diez

{ }

{editorial}

{5}

Con agrado presentamos a ustedes lacuarta edición del año 2010 de larevista Crescendo, paralelamente a lapresentación de la cuarta y últimatemporada del año de la Orquesta Sin-fónica Juvenil de Santa Cruz (OSJ).P rimeramente, agradecemos a las ins-tituciones, empresas y personas quecon su apoyo permiten que las activi-dades de la OSJ y los otros gruposmusicales que forman parte del pro-yecto de la Asociación Fi larmonía SMse lleven a cabo; asimismo, invitamos aotros a unirse y ser parte del desarro-llo cultural de nuestro país.Una de las actividades importantes deeste año ha sido la formación de laBanda Sinfónica del Bicentenario enhomenaje a los 200 años de grito liber-tario de nuestro departamento, con elobjetivo de difundir nuestra músicaoriental, interpretada con instrumen-tos sinfónicos. Miles de personas handisfrutado este grupo de talentososdirigidos por el maestro Hernán Quis-pe, quien también realizó la mayoríade los arreglos. Mayores detal lespodrán apreciar en el artículo incluidoen esta edición.

En esta última temporada, la actividadde la OSJ cierra con “broche de oro” :tenemos un ameno repertorio y músi-cos internacionales como invitadosespeciales. El cuarteto alemán Ensem-ble Emsland abrirá los conciertos de latemporada “Guitarra Romántica”, enla cual el maestro Roland Schliedercede la batuta al director invitado ygran colaborador de nuestra orquesta,Guilherme Berstein, reconocidodirector de Brasil, que presenta sutalentosa faceta de guitarrista inter-pretando el bello Concierto de MauroGiulani. También de Brasil, SuelemRodríguez tocará el arpa en la Sinfoníaen Re Mayor de César Frank. Mayoresdetalles de la obra e invitados estándetal lados a las páginas siguientes. El buen trabajo y dedicación que apre-ciamos en los talentosos músicos queintegran los grupos y la buena recep-ción del público son los impulsores deeste trabajo. Que disfruten su lectura, muchas gra-cias,Percy Mac Lean A.Presidente Asociación Fi larmonía SM

del directorio

DIRECTORIO ASOCIACIÓN FILARMONÍA SOCIEDAD MUSICAL

PresidentePercy MacLean Arce

Vice-PresidenteEduardo Fernández de Córdova L.

TesoreroFernando Romero Pinto

SecretariaHelga Richter

Past-PresidenteMario Terceros Herrera

DirectoresSergio Suárez Bolsón

Hugo Martínez RodríguezMarcela Urenda de Leigue

Paulina Cal laú JarpaCecilia Kenning de Mansilla

{palabras}

{6}

La Orquesta Sinfónica Juvenil de San-ta Cruz de la Sierra cierra su año conun concierto de guitarra y una gransinfonía, bajo la batuta del directorinvitado Maestro Guilherme Berns-tein.Toda dedicación demostrada por losjóvenes de la Orquesta es premiadapor la satisfación de lograr el renaci-miento de una obra magistral y sobretodo sentir la aceptación del público;es en este momento cuando se recar-gan las energías para seguir adelante ypreparar siempre un nuevo y más exi-gente repertorio.Agradecemos a todo el público quenos apoya y a las empresas que apues-tan por la cultura , tanto como elMunicipio e instituciones internacio-nales.El 2011 ya está tocando a la puerta ynos exige pensar en los desaf íos quevienen en el camino, que por ciertoson muchos y de toda índole - desde elhumano hasta el financiero-, pero con-

fiamos en que con la visión correcta yel corazón emprendedor que caracte-riza al cruceño, llegaremos a vencermuchos años más en el futuro.Gracias a todos los músicos que llegana Santa Cruz, como Ensamble Ems-land de Alemania que esta noche noshonra con su arte, trabajando lado alado con los jóvenes de esta orquestaque busca su camino en el mundo delas artes.Gracias al directorio de la orquestapor su constante apoyo y a todas laspersonas que desde sus inicios hanhecho de esta sinfónica un orgullopara Santa Cruz.Agradezco a mi amigo y colega Maes-tro Guilherme Bernstein por su visitay su magistral batuta que hace sonaresta orquesta muy diferente y una vezmás sorprende a nuestro público.

Espero que disfruten de una magníficanoche con grandes obras.

del director

Roland Schlieder

{roster}

{7}

ROSTERVIOLÍN IArthur Mildner zCristina Zankiz ­­Milenka Zankiz ­Silvana ZankizValeria FregeSilvia CassonaVIOLÍN IIMargarete Mildner zAriel Suarez vBenjamín Antelo Ronald ChinchiRoberto TerrazasAirton Herrera Natalia SuarezVIOLA

Boris Bardenhagen zValeria RomerovPatricia TercerosJosé Manuel BermúdezGustavo MendozaCELLO

Olaf Nießing z

Heber Durán vRaquel TercerosB lanca BanegasFranklin CoronelGary Chávez CONTRABAJO

Jorge Martínez vJimmy RiojaFLAUTA

Luzía Asín vMaría José BanegasOBOE

Gabriel Terceros vGary MuñozCLARINETE

Alejandro Ortiz vRoyers MontañoCristian MoralesFAGOT

Boris Vásquez vJuan PortalCORNO FRANCÉS

Peter Verschurenv

Fred AlbaEddy MamaniJosé Gabriel Señoranis TROMPETA

Julio Yeguaori vAugusto Ibañez Ariel PelaezCelio Oreyai TROMBÓN

Ricardo BórquevLuis Alberto AsteteJavier IbañezTUBA

Juan Daniel Tapia vPERCUSIÓN

Lucia DalencevStephane Rojas

­­ Concertino­ CO-Concertinov Guía de secciónz Músicos invitados

Recorrió América Latina, Alemania yEE.UU. como concertista y profesor dic-tando clases magistrales. En 1993 asistió a los ensayos y clasesmagistrales de dirección orquestal conel maestro Sergiu Cebilidache de laFilarmónica de Munich. Después devarias clases de guitarra clásica comoautodidacta estudió este mismo instru-mento en la universidad de Indiana, enBloomington y Butler University. Luegocursó dirección coral e hizo cursosorquestales bajo la batuta de StanleyDeRusha. En el 2000 recibió una beca dela Universidad Estatal de San Diego paraaprender de los mejores guitarristas delmundo, Celín Romero y Pepe Romero.

Del año 2000 al 2003, Schlieder fueartista en residencia de la UniversidadEstatal de San Diego y asistente deldirector de orquesta Donald Barra; en el2003 concluyó con honores la maestríade concertista de guitarra. En la mismagestión, Roland Schlieder dejó EstadosUnidos y aceptó la invitación de CeciliaKenning, de la Asociación Pro Arte yCultura (APAC) para formar unaorquesta sinfónica en Santa Cruz de laSierra junto al profesor de violín Ken-neth Sarch. En el año 2004 Schlieder decidió radicar en la capi-tal cruceña para dar continuidad al proyecto de laOrquesta Sinfónica Juvenil (OSJ) como directorprincipal y director artístico de la institución.

Ha sido alumno de renombrados maestros internacionales y hoy apuestapor dar continuidad al proyecto de la Orquesta Sinfónica Juvenil (OSJ)

Roland SchliederDirector de la OSJ

{4ta temporada}

{8}

*Obertura de la opera “Los esclavos felices”Crisóstomo Arriaga (1806 - 1826)

**Quarteto Nr.3 La-Mayor, op. 41 Nr. 3I. Allegro molto appassionatoRobert Schumann (1810 - 1856)

I. Andante espressivo - Allegro molto moderatoII. Assai agitatoIII. Adagio moltoIV. Finale: Allegro molto vivaceEnsemble Emsland - Quarteto

Primo Concierto en La-Mayor, Op. 30 para guitarra y orquestaMauro Giuliani (1781 - 1829)

I. Allegro maestosoII. Sici liana: AndantinoIII. Polonaise: Allegretto

Roland Schlieder - guitarra

INTERMEDIO

Sinfonia en re-menor, Op. 48César Franck (1822 - 1890)

I. Lento - Allegro non troppoII. AllegrettoIII. Allegro non troppo

19 de octubre 2010 Hotel Los Taj ibos Hrs. 20:3020 de octubre 2010 Casa de la Cultura Hrs. 20:30

Director: Roland Schlieder

“Guitarra Romantica”

Ensemble EmslandCuarteto

Ensemble Emsland es un grupomoderno de solistas fundado en el año2000. La singularidad del Ensemble serefleja en la variabilidad de la conste-lación que forman los jóvenes músicoscuando interpretan un programavariado de distintas épocas y estilos,respetando los sonidos característicosde los mismos. El valor para cruzar lasfronteras de la audición tradicional leha permitido ganar la simpatía delpúblico y la prensa. Hace poco fue gra-bada la monoópera “Das Tagebuch derAnne Frank” (El diario de Ana Frank)de Grigori Fried, en colaboración conla soprano Sandra Schwarzhaupt.Asimismo, un trabajo conjunto con

Diseuse Gisela May logró la produc-ción de un CD con composiciones deB.A. Zimmermann, A. Dvorák y B.Smetana. En su gira por AméricaLatina en 2004, el cuarteto de cuerdasfue galardonado con un premio de lacrítica chilena. A tiempo de realizar su actividad artís-tica, Ensemble también procura llegara los niños y jóvenes a través de lamúsica clásica para hacerla más accesi-ble, por eso siempre está desarollandonuevos conceptos y programas. Para laconmemoración del aniversario deFélix Mendelssohn Bartholdy produjoteatro musical para niños con obras deeste músico y de Fanny Hensel

El cuarteto de cuerdas cruzólas fronteras de la audiciónconvencional con un programavariado, además de haceraccesible la música clásicapara niños y jóvenes

En su breve periodo como DirectorResidente de la Orquesta Municipaldel Teatro Río de Janerio, GuilhermeBernstein ha ganado un prestigiosoespacio en el ámbito de la ópera y elteatro ballet, así como en el área dedirección orquestal sinfónica en la ciu-dad carioca, habiendo participado enun sinnúmero de conciertos ovaciona-dos por el público y críticos brasileños.Actualmente es profesor de DirecciónOrquestal y Director de la OrquestaSinfónica de la Universidad FederalEstatal de Río de Janeiro (UniRio); seha presentado con diversos artistasinternacionales como Licia Lucas,François Sochard, Shalev Ad-El y el

Coro Infantil de Princeton, además degrabar para programas de televisión.Es director invitado de diversosensambles brasileños como laOrquesta Sinfónica Nacional de Brasil,Orquesta Sinfónica de Puerto Alegre,Orquesta Experimental de San Pablo,Experimental de Cámara de Recife,Orquesta Sinfónica de Goiâni. Ha sidoinvitado permanente de festivalesinternacionales; también se ha desem-peñado como Director Artístico de lasSeries de Música de Cámara en laAcademia Brasilera de Li Bernstein; sedestaca como compositor tanto deensamble como de música vocal y sin-fónica.

Sus composiciones se han presentado en Brasil, EstadosUnidos, Rusia, Francia, Alemania, España, Italia,Nicaragua, El Salvador y Bolivia, entre otros países

Guilherme BernsteinDirector - compositor

{4ta temporada}

{9}

{4ta temporada}

Nació cincuenta años después que Mozart, con quien se compara al músico vasco por su precocidad, facilidad de composición y geniosesclavos felices”

Antes de tratar la figura de Arriaga esimportante introducirse en la épocamusical vasca de la segunda mitad delsiglo XVIII que antecede al nacimientodel compositor de marras.El barroco vasco realmente no sigue lacronología europea sino que es algomás tardío. Se presenta en los organis-tas que ocupan la primera mitad delsiglo XVIII, como los maestros de capi-l la de catedrales Juan Francés de Iriba-rren (1699-1767), Joaquín de Oxinaga(1719-1789) y Sebastián Albero (1722-1756). En la segunda mitad del siglo, elconde de Peñaflorida crea la RealSociedad Vascongada de los Amigosdel País, existen varios músicos quepertenecen a este círculo, destacanJoseph Zailorda, Manuel Gamarra yJuan Andrés Lombide.El clasicismo vasco: Siguiendo la evolu-ción musical de la cultura occidental,Euskal Herria entra en el clasicismo, sepuede citar a Pedro Aranaz y JoaquínTadeo Murguía; también destaca laCapilla de Aránzazu con músicos comoIbarzabal, Larrañaga, Echeberría,Eguiguren y los dos Sostoa. Estos com-ponen conciertos, sonatas, tocatas yminués. Paralelamente a estos movi-

mientos musicales se siguen compo-niendo obras religiosas. El clasicismode corte netamente europeo se presen-tará con Arriaga.Juan Crisóstomo Jacobo Antonio deArriaga y Balzola nació en Bilbao el 27de enero de 1806 en la calle Someranúmero 12. Exactamente cincuenta

años atrás había nacido el célebre Wol-fang Amadeo Mozart, con el que secompara frecuentemente al músicovasco por su precocidad, faci lidadcompositiva y genio. Eran sus padresdon Juan Simón de Arriaga y Uriézaga yDoña Rosa de Balzola y Garamendi. Elpadre del compositor fue organista dela iglesia parroquial de Berriatúa; luego

de casado se instaló como comercianteen Bilbao. El primer maestro de su hijofue Don Juan Simón; otro hermano,Ramón Prudencio, fue un gran virtuosodel violín y la guitarra, eran un total deocho hermanos.De niño, Juan Crisóstomo asistía a losconciertos que se daban en la Sociedad

Fi larmónica de Bilbao; tenía tantapasión por la música que a los 11 añoscompuso una pieza que tituló Ensayo deOcteto; se la entregó para que la juzgaraa José Luis de Torres. Éste escribió en laprimera página de la partitura "Nada yMucho", sintetizaba que la obra no valíaen sí, pero que significaba mucho desdeel momento en que un niño de 11 años

Juan Crisóstomo Arriaga (1806 - 1826)

Obertura de la ópera “Los esclavos felices”

{10}

{4ta temporada}

{11}

la compusiera. Esta pieza estaba com-puesta por dos tiempos, el primeroAndante Mosso y el segundo Polaca.Fue escrita para dos violines, viola, con-trabajo, guitarra, trompa y piano.Arriaga tenía dominio de la composi-ción para todos estos instrumentos. Elcomienzo debutaba con acordes solem-nes y contenía melodías expresivas y debuen gusto, mientras que el segundotiempo era una música fresca y simplecon aire melódico.No solamente componía Arriaga sinoque dibujaba y en la primera página dela partitura había trazadado una escenadel concierto en la casa de Torres endonde estaban representados Torres, suhija Luisa de Torres, el mismo Arriaga yel salón con personas atentas al des-arrollo de la ejecución y gente conver-sando o distraída.

Obertura NonettoLa segunda pieza que compuso Arraigaa los 12 años fue una obertura para dos

violines, viola, contrabajo, flauta, dosclarinetes y dos trompas. Estaba dedi-cada a la Academia Filarmónica y teníabellas melodías típicas de su facilidadcompositiva. En la portada, según elcrítico musical José Antonio GómezRodríguez de la Universidad Oviedo,lleva la siguiente décima:

De Orfeo La Sociedad

Armonía me inspiróY melodía sembró

Dulzuras en tierna edadHoy brota su amenidadY aunque lleno de ruborGrato ofrece mi candorA la gran "Filarmonía"

Una nueva sinfoníaObra aún de mi temor.

Esta obertura que lleva el número 1 ensu portada y que es la segunda compo-sición, consta de 382 compases. Es untamaño grande de sonata para este tipode composiciones, se denomina nor-malmente "Nonetto". No es una obrafuera de serie pero su estructura es muyacabada pensando que se trata de unniño que empieza su adolescencia. Sibien no tenía estudios de armonía,Arriaga había captado el estilo compo-sitivo de 1818 y se manejaba con soltu-ra al momento de componer. En esemismo año muere su madre; sus herma-nos Simón Joaquín, Ramón Prudencioy Luisa ya estaban casados, mientrasque su hermana Felipa había hecho losvotos de monja. Ésta compuso unasCartas Filosóficas años más tarde.

La adolescencia y los esclavos felices

Impelido por los amigos, Arriagacomenzó a componer una ópera con ellibreto de “Los Esclavos Felices” deLuciano Francisco Comella, la que ter-minó en 1820, a los 13 años. La originalÓpera de Comella fue representada el27 de noviembre de 1793 en Madridpor la compañía de Martínez, con laparticipación como figura principal deLorenzo Correa. La ópera de Arriaga asu vez fue estrenada en Bilbao con granéxito y se la pidió el célebre cantante ycompositor Manuel García al padre delcompositor para que sea representadaen París, en el Teatro Italiano.

Recibió buenas críticas de los periódi-cos de la época. Lo que los maravillabaera que no conociendo armonía, Arria-ga pudiera componer tan agradable-mente. Lamentablemente no se conser-va esta ópera ya que al ser guardados enun altillo los originales, las ratas estro-pearon la partitura sólo pudiéndosereconstruir la obertura y hacer dosselecciones del resto.No se sabe si se representó en París,pero el paso del tiempo y la destrucciónde la partitura indujeron a Juan de Ere-sal a restablecerla, se pudieron recom-poner 398 compases. La obra se divideen tres partes: Andantino pastoral, 37compases; Allegro Assai, 277 compasesy Piú mosso, 83 compases.La instrumentación se compone de dosflautas, dos oboes, dos clarinetes en sibemol, dos fagotes, dos trompas en fa,timbales y cuerdas completas.La primera parte se compone en Remayor con compás de 6:8; se trata deuna melodía pastoral exquisita y claraque inician las cuerdas para luego pasara los vientos. Un cambio de tempoanuncia la segunda parte que trae dostemas desarrollados con una transi-ción. No se pretende analizar la totali-dad de la obra, sino solamente recogerlo dicho por Gómez Rodríguez:"Por su aparente simplicidad nosencontramos ante una obra que consti-tuye un paso importantísimo para unniño de pocos años de edad. Su perfec-to acabado, la belleza de los fragmentosconfiados a la cuerda y el tratamientoque Arriaga otorga a la textura soncaracteres que dan a la pieza una fres-cura única. Si a esto añadimos las pecu-liaridades rítmicas de la obra, conven-dremos en que nos hallamos ante unacomposición marcada de forma instin-tiva, indudablemente para el teatro yatenta a sus fines...; no poca cosa."¨* Jorge Beramendi

{12}

{4ta temporada}

Definió un nuevo rol de la guitarra en el contexto musical del continente europeo

Giuliani inició su entrenamiento musi-cal con el violoncello en la ciudad deBarletta, donde se mudó con su herma-no Nicola. El cello fue el intrumentoque jamás abandonó, tocando ademásla guitarra y el violín. Logró perfeccio-nar la guitarra en poco tiempo, convir-tiéndose en el máximo representante dela guitarra en Viena, aunque no pudoestablecerse quiénes fueron sus profe-sores en este instrumento.Giuliani se casó con María Giuseppe delMónaco con quien en 1801 tuvo un hijo,Michael. En 1806, después de absolversus estudios en contrapunto, cello y gui-tarra, se mudó sin su familia a Viena, elcentro musical de Europa. Allí, Giulianipudo conocer el estilo instrumental clá-sico y en 1807 inició la publicación desus composiciones en el estilo clásico.En poco tiempo obtuvo gran fama quelo llevó en giras de conciertos por todaEuropa, donde lo aclamaban por su vir-tuosidad y su buen gusto musical. Giu-liani se convirtió en una gran celebri-dad, del nivel de los grandesinstrumentalistas y compositores acti-vos en Viena del siglo XIX. Definió un nuevo rol de la guitarra en elcontexto musical europeo. Estaba encontacto con las grandes figuras de lasociedad de Austria y los grandes com-positores como Rossini y Beethoven.Colaboró con grandes artistas como elpianista Johann Hummel, Igaz Mosche-les, el violinista Joseph Mayseder, elcellista Joseph Merk y presentó concier-

tos de música de cámara - llamados“ Dukaten Concerte” por el precio deadmisión de un Dukat - en el jardínbotánico del palacio Schönbrunn.Estos conciertos le dieron a Giulianiuna gran presencia en el ambientemusical de Viena. En 1815 fue invitadopor el congreso de Viena como artistaoficial de las celebraciones del congre-so. El 8 de diciembre tocó el cello en lapremier de la Séptima Sinfonía de suamigo Beethoven. Como compositor deobras en escala grande, Giuliani teníapoco éxito. Dedicó su vida a la publica-ción de sus obras para guitarra y a tra-vés de varias editoriales logró tenerfama como pedagogo y virtuoso en laguitarra, entre sus alumnos se encuen-tran grandes nombres como Bobrowiczy Horetzky.En 1819 Giuliani deja Viena por razo-nes financieras: sus cuentas bancariasfueron confiscadas para poder pagar asus deudores. Finalmente radica enRoma junto a su hija Emilia y su hija ile-gítima María, ambas reciben educacióndentro de la capilla “L'adoracione delGesú” desde 1821 hasta 1826. Giulianino obtuvo mucho éxito en Roma, dondepublicó pocas composiciones y presen-tó sólo un concierto. En julio de 1823inicia una serie de viajes a Nápoli paraestar junto a su padre que padecía unagrave enfermedad. En Nápoli Giulianiobtuvo una mejor aceptación por suarte y pudo publicar nuevas obras. En1826 presentó un concierto ante el

Mauro Giuliani (1781 - 1829)

Primo Concierto para guitarra en La-Mayor, Nr. 1 Op. 30

{13}

{4ta temporada}

Conde Francesco I en la corte de Bour-bon. Esta época podría llamarse elperiodo napolitano de Giuliani, duran-te el cual también se presentaba a dúocon su hija Emilia, quien adquirió unalto dominio de la guitarra. A fines de 1827, Giuliani se enfrenta auna enfermedad grave y fallece el 8 demayo 1829 en Nápoli. Lastimosamentesu muerte pasó desapercibida en loscirculos artísticos de la ciudad.

Philip James Bone, crítico especializa-do en guitarra, publicó esta crítica en larevista “The guitar and mandolin” en1914: “La expresión y el sonido de laejecución de Guiliani fueron impresio-nantes”; un crítico contemporáneo deGiuliani decia de él: “Vocaliza sus Ada-gios hasta un punto imposible de ima-ginarse por quienes nunca pudieronescucharlo; sus melodías en los movi-mientos lentos no eran como un corto,inevitable Stacatto como en el piano. Serequería de una profunda técnica dearmonía para poder cubrir las deficien-cias del sustento sonoro; pero a la vezfue creado con carácter, no sólo soste-nido y penetrante, pero tan honesto ypatético que la descripción hace pare-cer real la naturaleza del instrumento.En otras palabras: Giuliani hacía cantara la guitarra.” El primer movimiento Allegro maesto-so abre con un elemento que confundecon un himno por su octaveada intro-ducción del acorde en La-Mayor, perose desarrolla rápidamente en una pre-sentación de dos temas con un espíritumuy italiano, ligero y melodioso. Giu-liani usa la forma clásica de conciertopredominante en Viena. Los modelosde Beethoven eran el único modelo deseguir en Viena y ningún compositor sepodía desprender de aquella influencia.El primer tema es presentado en la

introducción orquestal y retomado enla introducción del solista, la cual seconecta con escalas de alta velocidadllenando la armonía y supliendo lasfalencias del instrumento en el susten-to sonoro. El segundo tema se presentajocoso, encaminado al desarrollo prin-cipal, que ha sido cortado por muchosartistas. Se saltan 120 compases y esl lamado el corte Schubertiano. CuandoSchubert presenciaba un concierto deGiuliani con el Primo concierto para

guitarra y orquesta, hace una crítica almaestro Giuliani: “Debería reducir lasección del desarrollo hasta la modula-ción a la tonalidad en Mi-Mayor con eltrino sobre la nota Sol y así omitir elresto del desarrollo, el cual es unaredundancia de los temas con sólomodulaciones armónicas sin ningunanovedad musical.Es así que la mayoría de los guitarristastocan el corte Schubertiano, culminan-do en una virtuosa transición hacia larecapitulación. La lógica de Schubert

es genial porque todo el movimientoconcluye con el mismo material que elcorte - un trino sobre la nota Si resol-viendo a La-Mayor.El movimiento lento Andantino en elestilo de una Siciliana - estructura rít-mica larga, corta, larga - demuestra lagran capacidad de Giuliani de hacercantar la guitarra. Extremadamentedif ícil es la ejecución para llenar losespacios vacíos causados por el cortosustento de la sonoridad de la guitarra.Guiliani logra un movimiento majes-tuoso que propone a niveles de Beetho-ven y otros maestros sobresalientes enViena del siglo XIX.El virtuoso tercer movimiento Alle-gretto se presenta en una estructuraRondo, muy de moda en aquellos tiem-pos. Todo con un aire “a la Polaca” otambién “Polonaise” le da al solistamucho material para dominar el esce-nario frente a una orquesta. Giulianipresenta un Rondo casi interminable,variando la última retoma del temaprincipal cerrando con unos arpegioscasi intocables. Este concierto presentauna de las pocas interpretaciones paraguitarra y orquesta en que la guitarralogra dominar el escenario y despren-derse vigorosamente de la orquesta.Justo este estilo clásico de conciertopara todos los instrumentos es el quecaracteriza la época llamada: “Primeraépoca de Viena”, protagonizada por elgigante de la música, Beethoven.En esta exigencia del estilo clásico semantiene el Primo Concierto como úni-co que ha podido lograr fama y defen-derse frente a la competencia de otros.Conciertos famosos como el Conciertode Aranjuez eligen una forma másdependiente de la orquesta, convirtién-dose en un elemento orquestal - el Con-cierto grosso, pero también lograndoun impresionante impacto musical.

Giuliani hacíacantar a la guitarra: la

expresión y el sonido en su

ejecución fueronimpresionantes

{4ta temporada}

{14}

Para la música de cámara de RobertSchumann, 1842 fue un gran año,comenzando con los tres cuartetos paracuerda op. 41 que se mantenían sin serpresentados ya por mucho tiempo. Laop. 41 fue dedicada a Mendelssohn,quien valoró mucho ese gesto. Más adelante, el mismo Schu-mann la veía como una de susmejores obras. Mientras que loscuartetos de Mendelssohn sonalcanzables para un cuarteto demúsicos amateur, los cuartetosde Schumann exigen un grado devirtuosidad. Están escritos en untiempo en que la música de cámaralogra desprenderse de la imagen delas casas elegantes y conquista las salasde conciertos. Los cuartetos de Schu-mann desarrollan ideas grandes y com-plejas, común en la estructura clásicade la época del Romanticismo musical. La musicóloga Linda Correl Roesner vela construcción armónica del últimomovimiento - Op. 41 Nr. 3 - como unelemento lógico, cuando se mira la Op.41 como una sola obra, una sola cons-trucción. Para un entedimiento com-pleto debería escucharse todo el ciclode los tres cuartetos, que consumiríauna hora y media. El tercer cuarteto es quizás el más escu-chado en conciertos. Contiene cuatromovimientos: Abre con un Andanteespressivo que lentamente introduce un

intervalo de una quinta descendiente; elsiguiente Allegro molto moderato lo usacomo el inicio de sus dos temas. Elmovimiento Assai agitato contiene unaestructura al revés de la común forma

Sonata allegro: Con un ritmo en esti-lo de anacrusa, el segundo tema se

elabora como primero en la sec-ción del desarrollo y el primertema aparece al final en la Coda;esto le da una particularidadcon el sello de Schumann, usan-do los temas volcados dentro de

una forma de variaciones. Schu-mann elabora el tema en la parte

central del movimiento como uncanon entre el primer violín y la vio-

la, dando una impresión de un estilo deScherzo, concluyendo con la Coda.Adagio molto es un largo pero muy líri-co movimiento, mayormente presentatres voces llevando la melodía y una vozofreciendo un pulsante acompaña-miento. Aquí Schumann da un brillan-te ejemplo de la música romántica enestilo de rapsodia.Finalmente el Allegro molto vivace esun Rondo en La-Mayor y tonalidadesrelacionadas con un “quasi trio” enuna nueva tonalidad en este cuarteto -Fa-Mayor - al cual le sigue una com-pleta repetición del Rondo en tonali-dades relacionadas a Fa-Mayor, y con-cluye con una larga Coda de vuelta enLa-mayor.

Robert Schumann (1810-1856)

Cuarteto en La-Mayor,Op. 41, No. 3 (1842)

Los cuartetos deRobert Schumann

exigen un alto grado de

virtuosidad para su interpretación en los conciertos

{4ta temporada}

{15}

César Franck (1822-1890)

Sinfonía en Re-MenorI. Lento - Allegro non troppoII. AllegrettoIII. Allegro non troppo

Hoy en día, la Sinfonía en Re Menor deCésar Franck es una pieza bien estable-cida en el repertorio orquestal y casiuniversalmente aceptada como unaobra de primera clase. De ahí que resul-te particularmente interesante recor-dar que, al momento de su nacimiento,esta obra fue duramente criticada ycorrió el riesgo de pasar al olvido musi-cal que ha sido el destino de muchasotras obras valiosas. De hecho, hoy seconocen varias anécdotas relativas alestreno de la obra, que demuestran queCésar Franck no era muy apreciado porsus colegas. Algunas de esas historiasfueron recogidas por el compositorfrancés Vincent D'Indy (1851-1931),quien fue alumno de Franck, en unabiograf ía de su maestro. La más famo-sa dice que el día del estreno de la obra,entre el público se hal laba CharlesGounod (1818-1893), compositor de lamuy popular ópera Fausto. Al parecer,a Gounod no le gustó la Sinfonía y alfinal de la ejecución dijo “Es la nega-ción de la música.” Parece indudableque en su momento la Sinfonía en remenor de Franck no fue bien recibidacon mucho entusiasmo, ni por el públi-co ni por la crítica. Ello pudo deberse aque la sinfonía no es del todo ortodoxaen su estructura y a que sus contempo-ráneos valoraban a Franck más comoun excelente organista que como com-positor de sinfonías.De entrada, recordemos que esta obrafue concebida en tres movimientos,

cuando la tradición sinfónica, desdetiempos de Franz Joseph Haydn (1732-1809), dictaba que lo normal era cons-truir una sinfonía en cuatro movimien-tos. Por otra parte, hay algunas fuentesbibliográficas que citan referenciassonoras muy peculiares en esta sinfo-nía, sobre todo en su primer movimien-to. Tales fuentes afirman que el temacon que inicia la obra de Franck es unareferencia directa a la pregunta musi-cal (¿Debe de ser?) que hizo Ludwig vanBeethoven (1770-1827) en el final de suúltimo cuarteto de cuerdas. Para más

señas, otras fuentes han hallado unarelación entre este motivo musical y eltema del destino que Richard Wagner(1813-1883) empleó de manera impor-tante en su tetralogía El anillo del nibe-lungo, así como con el tema principaldel poema sinfónico Los preludios deFranz Liszt (1811-1886). Es probableque estas asociaciones no hayan dejadoa Franck muy bien parado con los críti-cos franceses. A esto se puede añadir elhecho de que en ese entonces (y quizáhasta la fecha), Francia no tenía unasólida tradición sinfónica; acaso única-mente Edouard Lalo (1823-1892) yCamille Saint-Saëns (1835-1921) habí-an destacado relativamente en ese cam-

po (Franck era belga de nacimiento,pero para efectos prácticos y sobretodo hacia el final de su vida, estuvoplenamente integrado al mundo musi-cal francés). En el segundo movimientode la sinfonía se encuentra otro ele-mento: se trata de un solo de cornoinglés que hoy en día no sólo pareceinofensivo sino que incluso tiene algu-nos momentos de gran belleza. Franck,fiel a sus principios estéticos y musica-les, habría de incluir parte del tema delcorno inglés en el tercer movimiento desu sinfonía, junto con otros temas apa-

recidos en el transcurso de la obra. Elfinal del último movimiento de la Sin-fonía en re menor es un claro ejemplodel procedimiento musical cíclico, queincluye una cita de la pregunta musicalplanteada al principio de la obra. Enesto, Franck vuelve a estar muy cercadel pensamiento de Liszt, el gran maes-tro de la forma cíclica. En la Sinfonía enre menor el compositor puso toquessonoros que recuerdan su sólida expe-riencia en el teclado.La Sinfonía en re menor de Franck fueestrenada el 17 de febrero de 1889 porla Orquesta del Conservatorio de París,dirigida por Vincent D'Indy.* Juan Arturo Brennan

Hoy en día, la Sinfonía en Re-Menor de Franck es aceptada como una obra de primera clase, pero en el momento de su

nacimiento fue duramente criticada

{ filosofando}

{16}

La música del siglo XX y la música poli-fónica medieval guardan entre símuchos puntos en común. Principal ylamentablemente, el que sean las músi-cas que menos se escuchan hoy en día.Pero centrándonos en aspectos estricta-mente musicales, podríamos resumirlas coincidencias en que solamente enestos períodos tan alejados entre sí loscompositores dan y daban verdaderarienda suelta a su creatividad haciendouso de todas las herramientas composi-tivas. Basta escuchar alguna obra de,por ejemplo, el segundo periodo com-positivo de Arvo Pärt (mal llamado“neogregoriano”), para notar cómoestas ideas estéticas casan felizmenteentre sí muchas de las veces. Queda enduda si debiéramos dejar de lado lacomparación de las ideas extramusica-les de estos dos polos históricos (polifo-nía medieval y Pärt). Válido es mencio-nar, sin embargo, que Pärt es elcompositor que guarda el honor, o no,de ser el más “comprado” (¿y escucha-do?) del siglo XX. Por supuesto que estecompositor estonio hizo intencionada-mente de su último periodo creativo unasíntesis entre el siglo XX y la música delMedioevo. A muchos que conocen sumúsica les asombrará saber que en suscomienzos como compositor, Pärt sededicó a la música serial. Sin embargo,el mismo Lutoslawski había hecho evi-dente la adopción de una herramientacompositiva característica del últimoMedioevo (Período Gótico), como la rit-

mización, en algunas de sus obras seria-les; véase por ejemplo su Música fúne-bre para orquesta de cuerdas.Por si lo dicho fuera poco, los “ambien-tes” musicales tanto del siglo XX comodel Periodo Gótico (ca. 1160 - ca. 1380)comparten un mismo aire de libertaden las justificaciones estéticas de lasobras musicales. Retrospectivamente,vemos que Perotin en el periodo deNotre Dame estaba condicionado en sucomposición por reglas estrictas que loobligaban a limitarse a una estrechacantidad de recursos creativos. Otra mirada retrospectiva, pero más

cercana, hacia principios del siglo XX,nos tienta a observar cuán limitadaseran algunas piezas cuando se ateníancasi principalmente a evitar la tonali-dad. Los periodos musicales compren-didos entre el Gótico y mediados delsiglo XX desecharon sistemáticamentelas sonoridades melódico-armónicasy/o las técnicas de composición de losperiodos anteriores. Justificada la analogía, me dispongo ainvitar al lector a sumergirse en elmundo de la música gótica. Desde estepunto podremos ver en el horizonte elresto de la música por venir.

Música medieval y del sigloXX: las menos escuchadasPor Luciano Bibiloni.

{ filosofando}

{17}

Las melodías delsiglo XX y las

polifónicas medievales tienencosas en común,

lamentablementeuna de ellas es que

son poco escuchadas

La obra preferida por los especialistasen la música del periodo de NotreDame es casi sin duda el Videruntomnes. Muy posiblemente se deba aque este canto ha sido utilizado envarias oportunidades durante el perio-do en cuestión y permite ver los cam-bios compositivos que se fueron dandodurante el mismo. Leonin y Perotin uti-lizaron este canto; ellos han sido loscompositores importantes del periodo.El primero compuso principalmenteobras a dos voces. El segundo extendióesa posibilidad a tres y más voces.Específicamente, el Viderunt Omnes

de Leonin es a dos voces. El canto origi-nal, gregoriano es cantado por una delas voces de una forma extendida connotas muy largas. La voz nueva se mue-ve muy ágilmente sobre estas notas lar-gas del canto original con el mismo tex-to. Se dice que esta voz es melismáticaporque en una misma sílaba se inclu-yen muchas alturas, muchas notas rit-madas en pie ternario. De repente, estediscurso se detiene para dejar lugar auna sección del canto gregoriano origi-nal sin ritmar ni modificar. Luego deuna pausa se vuelve al tratamiento delprincipio, sólo que esta vez no son

notas largas las de la voz original, sinoritmadas aunque no tan ágiles como lasde la voz nueva. Estas tres presentacio-nes que delimitan secciones en estasobras se denominan, respectivamente,organum melismático, canto llano ydiscanto; todas provienen de distintosmomentos históricos. Debido a la revo-lución que causó el primer tipo de com-posición explicado, a las obras con estetratamiento se las llamó organum.Perotin, por su parte, compuso el Vide-runt omnes a cuatro voces. Las formasde tratar el canto son las mismas, perohay que tener cuidado al suponer que laadición de voces no requiere mayorcomplejidad que la vista en los organade Leonin. En Perotin, por primera vez,encontramos un tratamiento (y un pen-samiento) formal ex profeso que justifi-ca y da coherencia a una obra. La nove-dad que encontramos en Perotin es elartificio compositivo denominadohoquetus, cuando una voz canta la otracalla de manera de percibirse una solalínea melódica con alternancia tímbri-ca (de los cantantes) entre nota y nota.Este recurso es retomado en el KanonPokajanen de Pärt de un modo expresi-vo. El hoquetus también es empleadoen juegos musicales de compositoresbarroco-clásicos, como D. Scarlatti,pero de forma muy aislada.Para no ver en este recorrido una obnu-bilación medieval o desatención a lamúsica de nuestro tiempo, recomiendoescuchar La Pasión según San Juan deArvo Pärt, en donde el compositor usa“redes interválicas” con tratamientosde tipo melismático y de discanto.

{historia}

{18}

En 1966, The Moody Bluesera un grupo inglés más.Tuvo algún éxito en las listas,como Go now, pero habíamontones de bandas británi-cas como ellos que versione-aban temas clásicos de rythmand blues. En esas fechasdejaron el grupo Denny Laney Clint Warwick y entrarondos músicos destinados ahacer historia: Justin Hay-ward (guitarra) y John Lodge(bajo). Estos dos, junto a losotros tres miembros, RayThomas (flauta y saxo), MikePinder (teclados) y GraemeEdge (batería) compondríanuna de las más célebres for-maciones de la historia del rock.Justin Hayward explica así la evolucióndel grupo en aquellos días: “Éramosingleses de clase media-baja cantandotemas sobre gente de la América pro-funda y eso no era muy auténtico.Cuando empezamos a tocar nuestraspropias canciones, expresando nues-tros sentimientos y desarrollando unestilo propio, las cosas mejoraron”(Edward Wincentsen, The Moody Bluescompanion), Wynn Publishing, 2000. La compañía Decca, que publicabaentre otros a The Rolling Stones, tuvo laocurrencia de hacer un disco de músicaclásica interpretada por un grupo de

rock acompañado por una orquesta sin-fónica (la idea era promocionar entrelos jóvenes la música “seria”); para ellollamaron a The Moody Blues. La inten-ción era hacer una versión de la Sinfo-nía del Nuevo Mundo de Dvorak, peroJustin Hayward tenía planes y consi-guió convencer a la Decca de grabar suspropios temas. Tony Clarke fue el pro-ductor del disco y Peter Knight el direc-tor de la London Festival Orchestrapara la grabación. El resultado fue unode los álbumes más famosos e influyen-tes de la historia del rock: Days of futu-re passed (Días del futuro pasado). Lacanción que lo cerraba, Nights in white

satin (Noches de blancosatén), compuesta por Hay-ward, es una de las piezasmás bailadas de los últimos40 años. Días del futuropasado es uno de los prime-ros discos de rock progresi-vo y el primer álbum de rocksinfónico. Abrió el camino agrupos como Genesis, Yes,Emerson, Lake and Palmer,King Crimson, etc. Es tam-bién el primer álbum con-ceptual de rock, es decir,todas las canciones tienenun nexo común que las une;en concreto, el álbum narrala vida de alguien cualquieraen las sucesivas horas de un

día cualquiera. Es uno de los primerosdiscos en que se empleó el mellotrón,instrumento de teclado cuyo sonidovino a sustituir a la orquesta en lassiguientes grabaciones del grupo.La carrera de The Moody Blues fue ful-gurante en los años siguientes, durantelos cuales grabaron siete álbumes deexcepcional calidad, hasta que se sepa-raron en el año 1972. Posteriormente sereunirían de nuevo y proseguirían sucarrera. Lamentablemente, The MoodyBlues nunca tuvo en España la mismaconsideración que en el resto del mun-do, al lí apenas le conocían una cancióny nunca cantaron en directo.

Comenzaron a interpretar este tipo de música con la idea de promocionarla música seria entre los jóvenes, dando como resultado uno de los discosmás famosos e influyentes en la historia del rock: “Days of future passed”

The Moody Blues y el nacimiento del rock sinfónico

{19}

La música mejora el aprendizaje y la memoria en la infancia

La selección de las actividades musica-les en la infancia es algo que debe sercuidadosamente estudiado. Debemospartir de unos adecuados criteriospedagógicos para seleccionar las condi-ciones ambientales más propicias demanera que se potencie el desarrollo dehabilidades musicales, cognitivas, afec-tivas o lingüísticas.Con la música se mejora la orientaciónespacial y temporal, la socialización, lacreatividad, la espontaneidad, la perse-verancia, la confianza en uno mismo, laconcentración, la seguridad, la aten-ción, la adquisición del esquema corpo-ral y también la memoria verbal de losniños, en definitiva, la capacidad deaprendizaje. Según las investigacionesde psicólogos de la Universidad deHong Kong llevadas a cabo con 90

niños y publicadas por Neuropsycology,los que estudian música mejoran lamemoria verbal. El experimento des-arrollado consistió en examinar a 45niños integrados en orquestas escola-res, que llevaban más de 5 años tocandoun instrumento y los compararon conotros 45 que no tenían ningún tipo deformación musical.Los resultados mostraron que los pri-meros memorizaban más palabras deuna lista dada. Transcurrido un año, ungrupo de los 45 niños músicos que habí-an dejado la música volvió a pasar laprueba, comprobándose que su memo-ria verbal había empeorado, aunque nopara ponerse al nivel de los que nuncahabían recibido enseñanzas musicales.Los que nunca fueron adoctrinadosmusicalmente y comenzaron a serlo,mejoraron. Esto se explica porque con

la música se desarrolla la parte cerebralizquierda, encargada de las aptitudesmusicales y de la memoria verbal.Estos estudios cobran mayor sentido sitenemos en cuenta los trabajos realiza-dos por Jim Clark, jefe de la División deAprendizaje Preescolar y EducaciónArtística y Helen Taylor, jefe de Educa-ción Musical de la Universidad de Nor-thumbria, Reino Unido, que tras reali-zar un programa durante 3 años con600 niños de entre 1 mes y 5 años com-probaron cómo el contacto tempranocon la música mejora la respuesta a estí-mulos, la concentración y la capacidadde aprendizaje. El estudio consistía enformar musicalmente a los pequeñosantes de que comenzara su formaciónreglada. Después de tres años se com-probó que esta estimulación mejoró sucapacidad de aprendizaje.

Por Isabel Francisca Álvarez Nieto.

{ notas}

{filosofando}

{20}

El Romanticismo.Antes el artista estaba obligado acomponer para una iglesia, ciudado un príncipe,en esta época entra en conciencia de su buen gusto

En este artículo no pretendo hacer un análisis en profundi-dad de este tema tan complejo, sino llevar a cabo pinceladasque puedan describirlo, atendiendo a los compositoresrománticos que hayan dejado una abundante obra pianística.La música que actualmente poseemos - o el concepto que

Por Rocío Cuenca Antón.

{filosofando}

{21}

tenemos de ella - debe gran parte alRomanticismo (s. XIX), ya que en esteestilo los compositores tienen en mentea la música como manifestación delespíritu. Todo lo contrario a los siglosanteriores, en que la música estaba liga-da a la idea de una música pura.Cronológicamente situamos el roman-ticismo en el siglo XIX, pero esto no esdel todo correcto ya que encontramosantecedentes del mismo incluso en elpropio clasicismo: tal es el caso deC.P.E. Bach y en movimientos como elSturm und Drang (tempestad y empu-je). De igual forma, pasado el siglo XIXobservamos cómo hay supervivenciasen compositores como Mahler, StraussScriabin... Antes los compositores seveían obligados a componer para unaiglesia, ciudad o príncipe; tampocotomaban conciencia de que pertenecí-an a una escuela o periodo y que podíanelegir algo que se encontrara fuera de loque se consideraba de “buen gusto” , olo que no lo era. Sin embargo, ahora elartista tiene conciencia de su romanti-cismo, de su parentesco con otras artes:muchos no se definen ya como músicos,tal es el caso de Wagner, sino comoartistas.Nos encontramos ante una época enque la literatura es una fuente de inspi-ración continua, especialmente paraaquellos que componen durante los dosprimeros tercios del siglo. Observamosde igual modo la vuelta y redescubri-miento de lo anterior: en el caso de laliteratura de Shakespeare, en música elvolver a Bach, Haendel (un gran impul-sor fue Mendelssohn)... Todo ello unidoal aporte que realizan los grandes escri-tores de la época, tal es el caso de E.T.A.Hoffmann, G.G. Byron y J.W. Goethe.Este último cabe ser destacado por suobra Werther, en la que observamoscómo se propugna lo mismo que enmúsica: una vuelta a la naturaleza y al

individualismo, un rechazo a la razón,al drama francés y al teatro del rococó.De igual modo se pone de manifiesto lafe en la unión supraterrena de lasalmas, la reivindicación moral del suici-dio. Goethe presumía de sus conoci-mientos musicales, lo cual le llevaba aalejarse en numerosas ocasiones deapreciar el genio ajeno. A pesar de quecompositores como Beethoven crearonobras con textos suyos (las seis cancio-nes op. 75, tres canciones op. 83), ésteno se limitó ni siquiera a enviarle unaspalabras de agradecimiento, lo mismoque le sucedió a Schubert, que le enviósu bella canción Erlkönig. Beethovensentía verdadera admiración por elescritor y consiguió reunirse con él, el14/15 de julio de1812 en Teplitz .El encuentropara Beethovenfue una desilu-sión por variosmotivos, entreellos que el poetase encontraba enambientes llenosde personalida-des donde podíabrillar su ego,mientras que el músico no se sentía agusto. De las conversaciones que man-tuvieron no se tienen datos, pero trasese encuentro no volvieron a verse. Tansólo en 1822 Beethoven le enviaría unascartas con el objeto de informarle de lapublicación Mar en calma y viaje felizop. 112 sobre el texto de Goethe.El movimiento romántico tiene su pun-to de partida en Austria y Alemania y,como características principales, nosencontramos con una música inspiradaen la naturaleza, la literatura, en lasemociones que pueden especificarse ensentimientos (angustia deseo...), acon-tecimientos históricos , ruptura entre el

sujeto y la realidad; ahora el músicoadquiere la condición de intelectual(posee una cultura general más amplia,siendo Beethoven de los pioneros), elculto por lo popular, por cultivar lodiferente de cada nación. Dentro de laestética romántica cabe destacar lalibertad artística o la oposición entre elarte clásico (que tiende a representar lofinito, lo objetivo), el racionalismo y elarte romántico (que representa lo sub-jetivo, lo infinito); la idea de que todo lohumano es ef ímero y que sólo podemosrepresentarlo por medio del sentimien-to. La palabra romanticismo al princi-pio del artículo he dicho que tienevarias acepciones y que no sólo se limi-taba al concepto que acabamos de defi-

nir. Autores, por ejemplo Hoffmann,nos dicen que toda la música desdePalestrina, Bach, Mozart puede consi-derarse romántica; con ello vemos elalcance de su significado, el cual estáclaramente basado en el poder emotivocontenido en las obras de los grandesmaestros. Tal es el caso de Stendhal,quien afirmaba que todo el arte de suépoca era romántico; por ello extrae-mos que si el poder de evocación haceque un artista sea romántico entoncesla era romántica se tornaría indefinida.Beethoven fue quien abrió el camino amúsicos destacados como Weber, Schu-bert, Schumann, Chopin, Liszt, Wag-

Cronológicamente se sitúa el Romanticismo

en el siglo XIX, pero ya se encuentran antecedentes

de esta corriente incluso en el Clasicismo

ner... que son quienes forman el núcleoromántico. El trío “Archiduque”, la Mis-sa Solemnis, el concierto Emperador,las sinfonías 5 y 9 son, entre muchas desus obras, modelos a seguir por loscompositores que moldearon el sigloXIX; compositores que admiraron supersonalidad atormentada a lo cualcontribuyó su progresiva sordera, suescisión entre el interior y el exterior.Hasta ahora hemos visto cómo elromanticismo se extiende con mayorímpetu por Alemania y Austria, perocabe preguntarse cuáles son los moti-vos más generales por los que su evolu-ción es más lenta fuera de ellas. Princi-palmente porque las dos grandespotencias musicales se encontrabancon bastante menos desarrollo instru-mental. En Italia prima el género operísticobasado en la tradición del S.XVIII; apesar de ello aparecen artistas comoRossini (aunque todavía unido a la ópe-ra buffa italiana) y Bellini cuya capaci-dad melódica es asombrosa (bel canto),lo cual le permite ofrecernos maravillo-sas arias. A pesar de ello, Italia lega unade las mayores personalidades instru-mentales del romanticismo; el violinis-ta Niccolò Paganini, llamado en nume-rosas ocasiones el "Liszt del violín" .En Francia, permanecía la ópera inspi-rada por Gluck, cuyos continuadoresfueron Spontini y Cherubini; a pesar deello también nos dota de un gran com-positor (no operístico), Hector Berlioz.En España existen figuras aisladascomo el guitarrista Fernando Sors,Mariano Rodríguez de Ledesma y JuanCrisóstomo de Arriaga.Para terminar echaremos un vistazo alpiano del romanticismo. En cuanto a laescritura pianística supone la cumbre,la etapa dorada del piano, no sólo por larevolución que hubo en su escritura,sino por el perfeccionamiento del ins-

trumento. Nos encontramos ante uninstrumento que favorece las exigenciasde los grandes virtuosos; de ahí que elpiano, la aparición del virtuoso y elromanticismo vayan unidos. Entre lasfiguras más importantes destacan.- Schubert: cuando se escucha su músi-ca suena más el cuarteto de cuerda quela orquesta. Destacan sus composicio-nes para cuatro manos tan asombrosascomo sus sonatas. Con sus magníficos(alrededor de) seiscientos Lieder iniciala unión de las formas románticas nue-vas; en ellas el piano destaca por su ori-ginalidad, por la lógica armónica queconduce el sentido del texto. - Mendelssohn: conocido como granimprovisador, incluso era popularmen-te llamado uno de los segundos Mozart.Destacaba su elegancia al obtener elsonido del piano y su dominio del stac-

cato. De prestigio fueron en su tiempolas Romanzas sin palabras. - Schumann: es tan innovador en sumúsica como Liszt y Chopin. Destacapor su rítmica, la cual a menudo noparece encajar en la rigidez del compás.Se caracteriza porque su obra para pia-no tiene un carácter orquestal. Desta-can su Fantasía op.14 y sus EstudiosSinfónicos. - Chopin se dedica sólo al piano, por loque da a luz nuevas formas musicalestales como los nocturnos, las baladas,mazurcas... Recibe la influencia dePaganini; prueba de ellos son sus estu-dios op.10. Se podría decir que prolon-ga el movimiento de los alemanes delnorte. Su ideal es mezzo voce. - Liszt: la relación entre este composi-tor y el anterior por un lado pareceantagónica y por otro parece unirles entodo. Mientras éste admira a Beetho-ven, Chopin lo hace a Mozart; mientrasa Chopin le gustaba sólo tocar enpequeños auditorios, Liszt era el prime-ro en tocar sin partitura en recital. Losacerca que los dos obtengan el máximodel instrumento, que sientan gusto porla profundidad y el color. Con Liszt nonos encontramos ante la melodía acom-pañada ,sino ante bloques de sonoridadque recorren todas las posibilidadesque nos ofrece el instrumento de la épo-ca. La idea de rol es fundamental, lo queimpresiona de él es la energía y fuerzaque tenía en el escenario, destacandopor llevar al piano todo los recursosposibles: destacan sus escalas cromáti-cas en ambas manos recorriendo todoel teclado, trazos de octavas al unísono,utilización del diseño cantábile enambas manos con notas dobles, susreminiscencias continuas al arpa...peroa pesar de ello no se debe mirar en elúnicamente el aspecto atlético, redu-ciendo toda su obra a los Estudios Tras-cendentales y Variaciones Brillantes.

Esta etapa suponela cumbre encuanto a la escritura y

perfeccionamiento del piano

{filosofando}

{ filosofando}

{23}

En agosto se llevó a cabo en Las Pal-mas Country Club un concierto demúsica de Cámara interpretado pordiferentes miembros de la OSJ, dedica-do a Patrick Wasserman, WensheenTong y Emma MacFarlane , estudian-tes de Princeton University que han

estado dos meses tocando en la OSJcomo parte de un acuerdo con la uni-versidad, compartiendo con cariño ybuena voluntad sus conocimientos. La formación de grupos de Cámaracon integrantes de la Orquesta Sinfó-nica Juvenil e infantil es una iniciativa

de Ana Valeria Romero y RolandSchlieder y forma parte del proyectode la Asociación Fi larmonía para apo-yar la formación musical de cada unosde los integrante y también paradifundir la música en otros escenariosde la ciudad.

Concierto de música de Cámaraen el Country Club Las Palmas

{noticia}

{24}

La “Fantasía Coral y el Triple Conciertode Beethoven” son obras maestras delgran compositor alemán, último repre-sentante del Clasicismo vienés que con-siguió trascender a la música delRomanticismo.La Orquesta Sinfónica Juvenil se impu-so el reto de interpretarla, teniendo encuenta que los músicos podían respon-der, tanto por su capacidad como por su

responsabilidad. Por su parte, el maes-tro Roland Schlieder, Director Artísti-co, seguro de que los resultados seríanexitosos, se atrevió a planificar unsegundo concierto en la ciudad de LaPaz, a pesar de que esto demandaríapreparar un coro, tal como se hizo enSanta Cruz.

Esta apuesta visionaria y de nivel inter-nacional requirió la participación de

tres solistas de renombre que fueroninvitados y tienen la cualidad parainterpretar esta “joya” del maestro de lamúsica clásica. Ellos fueron WilliamGrupp, uno de los mejores chelistas deEstados Unidos, donde es catedráticode tres importantes universidades demúsica de ese país; el violinista alemánFélix Olschofka, catedrático, Jefe delDepartamento de Cuerdas y de estu-dios de concertista de la Universidad de

San Diego y del pianista chileno Euge-nio Urrutia, fundador de Pro ArteChamber Orquesta de Indianápolis,solista internacional y profesor de la JiEun Lee Academy de EE.UU.

La producción del Coro y de la Orques-ta se preparó durante un mes por sepa-rado y el repertorio se estudió desde el2003 por lo complicado de la interpre-tación.

El recital fue engalanado con más de130 voces del Coro Sinfónico de SantaCruz, que está conformado por el CoroMunicipal Santa Cecilia, Coro Eufonía,Vox Antigua, Coro de la UniversidadCatólica Boliviana San Pablo, Coro dela Universidad Evangélica, integrantesde diferentes Coros de la Chiquitania ymuchos apasionados por el canto coral.Se destaca la participación del Coro AdLibitun de La Paz.

El maestro Charlie Houmard, a cuyocargo quedó la preparación del Coro yde los seis solistas, es el responsable delproyecto Fullbright, canalizado a travésde la Universidad Católica BolivianaSan Pablo para el trabajo coral y lacapacitación de jóvenes directores decoro del país y la Gran Chiquitania.Como parte de la formación coral seincorporó la preparación de la “Fanta-sía Coral” de Beethoven, interpretadacon el Triple Concierto.

El éxito del recital se vio reflejado en lasatisfacción expresada después de cadaconcierto, tanto por los músicos y can-tantes como por el Director y los solis-tas invitados, quienes recibieron elaplauso admirado y agradecido delpúblico que llenó el Teatro Eagles el 15y 16 de julio de 2010, fechas que hanquedado marcadas en la interpretaciónde la música sinfónica de Santa Cruz.

En la magistral presentación también participaron tres solistas de renombre: el chelista estadounidense William Grupp, el violinista alemán Félix Olschofka y el pianista chileno Eugenio Urrutia

La OSJ asume por segunda vez elreto de consolidar su arte en La Paz

Por Marcela Urenda

{noticias}

{25}

{noticias}

{26}

Otro logro:

Banda Sinfónica del Bicentenario

La Banda Sinfónica del Bicentenarioresalta el grito libertario de Santa Cruzcon MÚSICA. A comienzos del esteaño, motivados por el Bicentenario denuestro departamento, nace la BandaSinfónica del Bicentenario dirigida porel maestro Hernán Quispe y formadapor integrantes de la OSJ y otros. Elobjetivo es difundir y resaltar la músi-ca oriental interpretada con instru-mentos sinfónicos de madera y metal.En este sentido, la Asociación Filarmo-nía SM firma un convenio con el Comi-té Interinstitucional del Bicentenariopara que este grupo participe presen-tando durante este tiempo, cada últimodomingo de mes, nuestra músicaoriental en la plaza 24 de septiembre.“ Estas presentaciones han sido muyatractivas, tanto para la Banda comopara el público que cada vez es mayor”,comenta el Maestro Hernán Quispe.Con estas presentaciones se ha llegadoa más de mil personas, logro que moti-va a seguir con este proyecto que apor-ta a la difusión de nuestra cultura yfomenta la formación y perfecciona-miento de los jóvenes músicos.Felicitamos al director, maestro Her-nán Quispe y los integrantes por suexcelente trabajo.

El objetivo es difundirla música oriental,interpretada con

instrumentos sinfónicos

{noticias}

{27}

¿QUIÉN FUE EL CREADOR DE LA SINFONÍA?Joseph Haydn nació el 31 de marzo de 1732 enAustria, fue unos de los más importantes compo-sitores del siglo XVIII. Su padre, que era muypobre, se ganaba la vida arreglando ruedas y elpequeño Joseph se inició en la música cantando enun coro a los ocho años. A los veintisiete obtuvoun puesto como compositor y director; en 1761fue contratado por el príncipe Esterhazy, uno delos hombres más ricos e influyentes del ImperioAustro-Húngaro, que tenía a gala competir en sucorte con el propio Emperador. Haydn compusopara él multitud de óperas, dedicando sobre todogran atención a trabajos orquestales que poco apoco fueron tomando la forma de lo que luego sel lamaría sinfonía clásica, con sus cuatro movi-mientos contrastados: allegro, adagio, minueto yfinale. Haydn compuso más de cien sinfonías, enalgunas de las cuales se permitió ciertas travesu-ras. Es muy conocida la de los Adioses (No. 45),durante el finale los músicos van, uno tras otro,apagando sus velas y retirándose hasta que sóloquedan dos violines. Se dice que Haydn quisosugerir al príncipe que era hora de abandonar elpalacio de verano, donde hacía frío y además losmúsicos no tenían autorización para llevar a susesposas. Parece ser que Esterhazy entendió laindirecta y la corte se traslado al día siguiente.A la muerte del príncipe, Haydn se encontró conuna pensión vitalicia que le permitía vivir desaho-gadamente. Viajó y firmó un contrato para actuaren Londres. Su estancia en la capital británica fueun éxito, compuso doce sinfonías que son la cimade su carrera. Sin embargo, sus triunfos en Lon-dres se vieron empañados por la muerte deMozart en Viena durante su ausencia. Pese a laenorme diferencia de edad, la amistad y admira-ción que existió entre Mozart y Haydn fue mutua.

EL FESTIJAZZ 2010En septiembre Santa Cruz se regocijó con el FESTI-JAZZ 2010. Participaron excelentes intérpretes deBrasil, Francia, Alemania, USA, Holanda y España.Destacó el trabajo de Boris Vásquez, coordinadornacional de este festival y miembro de la OSJ.

COLEGIO SAN LORENZO SE TRASLADA El centro educativo se mudó al Séptimo Anillo,carretera al norte, con una moderna infraestructu-ra especialmente diseñada para brindar la mejoreducación y aportar a la estética de la ciudad. Elcolegio colabora a la OSJ con becas de estudios.

RESTAURANTE DE FELICIDADEs temporal y estará abierto al público del 4 denoviembre al 4 de diciembre, de 19:00 a 23:00 hrs.Este año, el objetivo principal es reunir fondos paraapoyar a la OSJ. En Tatapy, Av. Santa Cruz No. 832,75021620/72629600/70892387.

{28}

{colaboradores}

{colaboradores}

{29}

{nos escuchan}

{30}

Una cita con el arte:

El placer de asistir a conciertos

Marcela y Roland Schlieder

Elizabeth Bowles

Ana Valeria Romero

Charito Gutiérrez de Paz

Sonia Parada GilMarcela Urenda y Ceci lia Kenning

La OSJ en plena presentación

Carola Moog, Marcelo Cal laú, Anita de Terceros y Anita Roig