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Contacts

Caroline Mora

Grand Théâtre de Reims

Service Jeune Public

03 26 50 31 06

caroline-mora@grandtheatredereims.com

Laure Bergougnan

Education Nationale

Enseignant relais

auprès du Grand Théâtre de Reims

03 26 61 91 94

laure.bergougnan@ac-reims.fr

Livret pédagogique

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LE SPECTACLE II.. LLAA PPRROODDUUCCTTIIOONN

Direction musicale : Jean-Luc Tingaud Après un premier prix de piano des Conservatoires de Paris et un diplôme de l’Ecole Polytechnique, Jean-Luc Tingaud étudie la direction d’orchestre au Conservatoire National Supérieur de Musique de Paris. D’abord assistant de Marc Minkowski, il est remarqué par Manuel Rosenthal : cette rencontre est décisive. La formation qu’il reçoit de ce maître, lui même élève de Maurice Ravel, va donner à Jean-Luc Tingaud la passion de la musique française. Depuis 1997, Jean-Luc Tingaud est directeur musical d’OstinatO, un orchestre de chambre de jeunes musiciens professionnels.

Il s’est produit dans des lieux prestigieux : l’Opéra Comique à Paris, l’Opéra de Bordeaux, le Théâtre Impérial de Compiègne, les festivals d’Auvers sur Oise, Paris Quartier d’Eté, Sully sur Loire. Il a aussi été invité au Théâtre des Champs-Elysées à donner des séries de concerts pour le jeune public. De 1999 à 2004, il est en résidence au Théâtre de l’Athénée et depuis 2002 à l’Opéra-Comique.

Jean-Luc Tingaud a une prédilection pour le répertoire lyrique : il a notamment dirigé Sapho de Massenet à Wexford , Manon Lescaut d'Auber, Ciboulette de Hahn à Operazuid, Roméo et Juliette de Berlioz à Lisbonne-Sao Carlo, Werther de Massenet à Martina Franca, Les Noces de Figaro de Mozart à Paris, La Voix humaine à Compiègne, La Périchole d' Offenbach, Larmes de Couteau et Alexandre bis de Martinu à l’Atelier du Rhin, Mireille et L’Elixir d’amour à Herblay, citons également Dialogues des Carmélites de Poulenc à Saint-Etienne, Werther à Pavia, Brescia, Cremona, Como, Bolzano et Ravenna, Tosca de Puccini à Besançon et La Bohème de Puccini à Herblay, Rita de Donizetti et Le Toréador d'Adam, le spectacle Viva l’Opéra-Comique, La Princesse Jaune de C. Saint-Saëns, La Botte Secrète et la Farce du Poirier de C. Terrasse, Les Noces de Jeannette de V. Massé à l’Opéra-Comique.

Sa discographie comporte de Massenet Sapho (Fone) et Werther (Dynamic), d’Offenbach La Périchole et d’Adam Le Toréador (Mandala/Harmonia Mundi), Les Trésors cachés de l’opéra français (Mandala/Harmonia Mundi), disque récompensé ffff par Télérama, les Chansons du M.Bleu – Rosenthal (Sisyphe/Abeille Musique) avec le ténor Jean-Paul Fouchécourt, récompensé par un R de Répertoire.

En 2003, il a dirigé les musiciens de l’Orchestre National de France lors de l’hommage à Rosenthal, ainsi que l’Orchestre Philharmonique de Nice dans un programme Beethoven Chostakovitch. En 2004, il a dirigé le concert du nouvel an de l’Orchestre Symphonique de Mulhouse et a fait ses débuts à Londres au Barbican à la tête de l’English Chamber Orchestra, avec en solistes Joshua Bell et Steven Isserlis.

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Parmi ses projets en 2005-2006, citons Pénélope de Fauré à Wexford, L’Ile de Tulipatan d' Offenbach à l’Opéra de Lyon, Riders to the Sea de Vaughan Williams à Reims, Cosi fan tutte de Mozart à Herblay, Le Calife de Bagdad de Boieldieu et Les Bavards d' Offenbach à l’Opéra-Comique.

Mise en espace : Christian Gagneron Christian Gangneron fut dramaturge au Théâtre Royal de la Monnaie et au Ballet du XXème siècle, puis assistant de production à l’Opéra de Nancy. En 1983, il fonde l’ARCAL. Dans ce cadre, il met en scène des opéras de chambre baroques ou contemporains. Il dirige, de 1988 à 1990, le C.N.I.P.A.L Au Festival d’Innsbruck, pendant quatre ans, il fait équipe avec René Jacobs (opéras de Cavalli, Hændel et Mozart). Au Festival d’Avignon, il met en scène Le Miracle secret, création mondiale de Martin Matalon. Invité par Alain Curtis à Berkeley, il met en scène La Schiava liberata de Jommelli. Par ailleurs, il met en scène Tarare de Salieri à Strasbourg, Pénélope de Gabriel Fauré et Ariadne auf Naxos de Strauss à l’Opéra de Nantes et de Rennes ; Werther de Massenet et Carmen de Bizet à l’Opéra de Metz ; Le Turc en Italie de Rossini et Les Noces de Figaro de Mozart à Metz et Rennes ; Cosi fan tutte de Mozart à Metz et Besançon ; Création française du Jardin labyrinthe de M. Tippett et C’est la faute à Werther, création de Patrice Fouillaud à la Ferme du Buisson, où l ‘Arcal est en résidence de 92 à 99 ; Nouvelles Histoires sacrées, oratorios de Claudio Ambrosini, André Bon, et Giacomo Carissimi à Caen ; Rodelinda de Hændel à Halle. En 97, avec l’ARCAL, Christian Gangneron met en scène Castor et Pollux de Rameau. La saison suivante à l’Opéra de Metz, il a terminé une trilogie Mozart-Da Ponte avec Don Giovanni, et a mis en scène pour l’ARCAL L’Orfeo de Monteverdi. En 1999, il a mis en scène, toujours pour l’Arcal Agrippine d’après Haendel et en 2000 Raphaël, reviens ! un opéra pour enfants de Bernard Cavanna. Invité par la Fenice à Venise en septembre 2000, il met en scène Anacréon de Cherubini. En 2002, La Verità in cimento d'Antonio Vivaldi avec J.-Ch. Spinosi et l’Ensemble Matheus. Il reprend à Metz la Trilogie Mozart - Da Ponte avec une même équipe de chanteurs. En octobre 2002, il met en scène La Serrana d'A. Keil au São-Carlos de Lisbonne. En 2003, Opérette de W. Gombrowicz, musique d’O. Strasnoy, créée au Grand Théâtre de Reims, dans le cadre d’une nouvelle résidence de l’Arcal en Champagne-Ardenne. Cette production est emblématique du tournant opéré par la compagnie qui, à partir du « lieu de fabrique » installé rue des Pyrénées à Paris, développe un projet de croisement de l’art lyrique avec les autres disciplines du spectacle vivant. Dans cet esprit, Christian Gangneron réalise à la demande du CDN de Sartrouville, 3 petites formes théâtrales dans le cadre de la Biennale Odyssées 78 pour l’ édition 2003. La Fondation Gulbekian, en association avec le Teatro Nacional de San Carlos, l’invite en 2004 à Lisbonne pour encadrer un cursus de formation à la mise en scène d’opéra. Pour l’Arcal, il met en scène Têtes Pansues farce lyrique de Jonathan Pontier et Eugène Durif. En 05, il revient à Sartrouville avec « 3 pièces pour 1 acteur » pour Odyssée 78, et à Venise avec Pia de’ Tolomei de Donizetti pour La Fenice. En 06 il a mis en scène Riders to the sea de Vaughan Williams pour l’Arcal et l’opéra de Reims.

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Orchestre : Grand théâtre de Reims L’orchestre rassemble régulièrement un ensemble de musiciens dont la grande majorité est originaire de Champagne-Ardenne, région où ils enseignent, notamment dans les Conservatoires de Reims, Troyes, Châlons-en-Champagne, Charleville-Mézières, Epernay, Sedan, Vitry le François… Pour servir la programmation du Grand Théâtre de Reims il aborde régulièrement le répertoire lyrique et symphonique ainsi que celui de l’opérette et de la comédie musicale… De nombreux chefs l’ont dirigé, notamment Gianfranco Rivoli, Paul Ethuin, Giuliano Carella, Alain Guingal, Friedrich Pleyer, Gilles Nopre, Andreas Stoehr, Patrick Davin, Jean-Yves Ossonce, Dominique Trottein, François-Xavier Bilger, Alain Altinoglu, Cyril Diederich, Mark Foster… L’orchestre accompagne régulièrement l’Ensemble Akadêmia dirigée par Françoise Lasserre pour ses tournées régionales : 2001 Magnificat de Bach, 2002 Requiem de Fauré, 2003 Requiem de Mozart, 2004 Gloria de Vivaldi, 2005 Alexander’s Feast de Haendel. Il a aussi joué : Cosi Fan Tutte de Mozart et Riders to the sea de Vaughan Williams en tournées nationales dans des productions de l’ARCAL et Le Médecin malgré lui de Gounod en Région Nord Pas-de-Calais et à l’Opéra de Vichy. Au cours des saisons précédentes, il a sillonné la Champagne-Ardenne avec Pierre et le Loup de Prokofiev et Le Carnaval des Animaux de Saint-Saëns, avec un Concert Symphonique (Haydn, Mozart, Schubert) et cette saison avec Une Petite musique de nuit, hommage à Mozart à l’occasion du 250ème anniversaire de sa naissance,

IIII.. BBIIOOGGRRAAPPHHIIEE DDUU CCOOMMPPOOSSIITTEEUURR

1. HAYDN 1732-1809 : sa vie A. Jeunesse et formation Haydn naît en 1732 à Rohrau en Autriche, à la frontière hongroise. Issu d’un milieu modeste : son père est charron et sa mère cuisinière au château des Comtes Harrach, il est le second de 12 enfants (son cadet Michael sera lui-même plus tard compositeur de renom). A la maison, on fait de la musique, on chante ; très tôt, l’enfant est en contact avec le répertoire populaire tant hongrois qu’autrichien. En 1738, âgé de 6 ans, il quitte ses parents pour

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recevoir sa première véritable formation musicale chez un cousin, à Hainbourg. Haydn relate : « Le Dieu tout-puissant (à lui seul je rends grâce pour tant de bienfaits) m’a doté, particulièrement en musique, de tant de facilités que, dans ma sixième année, je chantais déjà quelques messes dans le chœur et jouais diverses choses au clavecin et au violon. » En 1740, il a 8 ans, remarqué pour sa belle voix par Reutter, compositeur et maître de chapelle de la cour impériale, il est admis à la maîtrise de la cathédrale de Vienne où il parfait son éducation musicale. B. Débuts du musicien et engagement

En 1749 il mue et doit quitter le chœur. Pour gagner sa vie, il exerce alors différents métiers comme musicien ambulant, violoniste dans les bals, compositeur de musique légère, musicien d’orchestre des rues, transcripteur, pédagogue. Grâce au poète Métastase (1698-1782), très grand librettiste d’opera seria, il fait

la connaissance de l’illustre Porpora (1686-1768). Le célèbre compositeur et pédagogue napolitain, maître du castrat Farinelli qui séjourna à Vienne entre 1753 et 1757 lui enseigna la composition en échange de quelques services. Il est aussi introduit auprès du Comte Morzin, grand magnat hongrois, qui l’engage, en 1759, en qualité de directeur de la musique. Il le sert jusqu’en 1761, date à laquelle il rentre au service des princes Esterhazy à Eisenstadt puis à Esterhaza auxquels il restera attaché officiellement jusqu’à sa mort. Il sert tour à tour les princes : Paul Anton (mort en 1762), Nicolas 1er « le magnifique » (mort en 1790), Anton

(mort en 1794), enfin Nicolas II. Pendant l’année 1781-82, il rencontre Mozart à Vienne : une amitié faite d’admiration mutuelle liera les deux hommes. C. L’indépendance En 1790, après le décès de Nicolas 1er, son successeur ne maintient pas une vie musicale aussi fastueuse. Semi-libéré de ses engagements à Esterhaza, Haydn peut regagner Vienne et effectuer des tournées de concerts à l’étranger où il est reconnu comme un des plus grands compositeurs. Il connaît notamment un très grand succès à Londres où il effectue deux séjours : en 1791-92 puis 1794-95. Entre ces deux voyages et une activité créatrice toujours intense, Haydn donne des cours de composition au jeune Beethoven. En 1795 il se fixe à Vienne où il meurt en 1809 peu après l’entrée des troupes napoléoniennes dans la ville. Ses restes seront exhumés à Eisenstadt.

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2. Haydn : son œuvre De sa longue et fructueuse carrière, Haydn laisse une œuvre abondante qui embrasse à peu près tous les genres : admirable musique de chambre avec notamment 68 quatuors à cordes (Mozart en tirera les leçons pour les siens propres et témoigne de son admiration pour le grand maître dans les Six quatuors dédiés à Haydn), magistals oratorios comme Les Saisons ou encore La Création avec laquelle il fait une ultime et triomphale apparition en public à Vienne en 1808, des compositions religieuses : les extraordinaires Sept dernières paroles du Christ en croix, cantates, lieder, opéras et bien sûr symphonies.

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PPIISSTTEESS DD’’EEXXPPLLOOIITTAATTIIOONNSS PPEEDDAAGGOOGGIIQQUUEESS

II.. MMUUSSIIQQUUEE EETT HHIISSTTOOIIRREE :: LLAA CCOONNDDIITTIIOONN SSOOCCIIAALLEE DDUU MMUUSSIICCIIEENN AAUU

XXVVIIIIIIèèmmee SSIIEECCLLEE AA TTRRAAVVEERRSS LL’’EEXXEEMMPPLLEE DDEE HHAAYYDDNN

1. Précarité de la condition sociale

Le statut social du musicien au XVIIIème siècle, était à peu près inexistant et sa situation économique, loin d’être aisée. Rappelons ici les années de pauvreté de Haydn au sortir de l’adolescence, quand « en été la pluie et en hiver la neige passaient par le toit de sa mansarde, qu’il se réveillait tout trempé » et que son « estomac s’habituait au jeûne prolongé ». Pour subvenir à ses besoins musicien doit trouver un engagement auprès d’une riche personne : comte, mécène, prince et son statut peut se réduire à celui de simple valet. En 1798, près de quarante ans après l’entrée de Haydn chez le comte Morzin, on pouvait encore lire l’annonce suivante dans le Wiener Zeitung, l’un des périodiques les plus diffusés de la capitale :

« Cherche valet de chambre musicien. On demande un musicien qui joue bien du piano Ce musicien devra en même temps remplir les fonctions de valet de chambre. »

Haydn occupait un poste similaire chez Porpora auprès duquel il put néanmoins parfaire sa formation et achever ses premiers travaux.

2. Statut de Haydn : ascension sociale et subordination

L’engagement de Haydn auprès du Comte Morzin et surtout des princes Esterhazy et notamment Nicolas 1er - auquel il reste attaché près de 30 ans - constitue une ascension sociale. A Eisenstadt, Haydn n’était pas un simple musicien, mais un vice-maître de chapelle élevé au grade d’officier et ayant sous ses ordres d’autres musiciens.

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Le prince Nicolas Ier dit « le magnifique » accordait à la musique une place privilégiée. Lui-même était connaisseur avisé, amateur passionné et bon violoniste. Il avait son propre opéra, son théâtre, un théâtre de marionnettes, une musique d’église et de chambre. En choisissant Haydn comme maître de chapelle, il ne s’était pas trompé sur les dispositions plus qu’exceptionnelles de son musicien. La lecture du contrat le liant à son protecteur en dit long sur le statut social du musicien à cette époque :

CONVENTION ET REGLES DE CONDUITE DU VICE MAITRE DE CHAPELLE

« Aujourd'hui, à la date indiquée ci-dessous, Joseph Haydn, natif de Rohrau en Autriche, est accepté et engagé au service de Son Altesse Sérénissime Paul Anton v. Esterhazy et Galantha, prince du Saint-Empire romain, comme vice-maître de chapelle, dans les conditions suivantes, savoir que :

1° Vu qu'à Eisenstadt un maître de chapelle nommé Gregorius Werner, après de nombreuses années de service fidèle et dévoué à la maison princière, est incapable actuellement, du fait de son grand âge et des infirmités qui en résultent, de remplir ses fonctions comme il faut, ledit Gregorius Werner restera néanmoins maître de chapelle en considération de ses longs services, quant au susdit Joseph Haydn, il sera vice-maître de chapelle, et subordonné au maître de chapelle Gregorius Werner pour tout ce qui a trait à la musique du choeur, mais pour le reste, chaque fois qu'il y aura musique, tout dépendra en général et en particulier de lui vice-maître de chapelle.

2° En conséquence, ledit Joseph Haydn sera considéré et traité comme un officier de la maison. Son Altesse Sérénissime compte donc bien qu'il se conduira comme il convient à un officier honorable d'une maison princière, c'est-à-dire avec modération, sans brutalité envers les musiciens sous ses ordres, en les traitant au contraire avec douceur, bienveillance, modestie, calme et honnêteté, en particulier quand il y aura musique devant Leurs Altesses, en de telles occasions ledit vice-maître de chapelle et ses subordonnés paraîtront toujours en uniforme, et ledit Joseph Haydn veillera à ce que non seulement lui mais tous ceux qui dépendent de lui respectent les instructions qui leur auront été données, c'est-à-dire se présentent propres, en bas blancs, en linge blanc, poudrés, avec soit une queue de cheveux soit une perruque nouée, mais pour le reste tous pareils.

3° En conséquence, les autres musiciens sont responsables devant ledit vice maître de chapelle, il prendra donc grand soin de se conduire de façon exemplaire, afin que ses qualités puissent servir d'exemple à ses subordonnés, il s'abstiendra de toute familiarité avec eux en mangeant, en buvant et en toute autre circonstance, cela pour ne pas dilapider mais préserver le respect qui lui est dû, et faire en sorte que ses subordonnés observent d'autant mieux leurs obligations qu'ils auront pris conscience des désagréments que ne peuvent manquer d'entrainer pour Son Altesse querelles et disputes.

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4° Chaque fois que Son Altesse Sérénissime l'ordonnera, ledit vice-maître de chapelle devra composer toute musique que pourra commander Son Altesse, en outre il ne devra communiquer ces nouvelles oeuvres à personne d'autre, et encore moins les laisser copier, mais les réserver à l'usage propre et exclusif de Son Altesse, et ne rien composer pour personne d'autre sans que Son Altesse le sache et l'autorise.

5° Ledit Joseph Haydn paraîtra quotidiennement (ici à Vienne ou dans les Domaines 11) dans l'antichambre le matin et l'après-midi, et demandera si Son Altesse a ordonné ou non une audition musicale ; il attendra cet ordre, en transmettra le contenu aux autres musiciens, sera lui-même très ponctuel, veillera à ce que les autres le soient aussi, et notera les noms des retardataires et de ceux qui oseraient ne pas venir du tout.

6° Si néanmoins et contrairement à ce qu'on est en droit d'attendre, des incidents, des disputes ou des plaintes s'élèvent entre les musiciens, ledit vice-maître de chapelle s'efforcera de les aplanir lui-même pour ne pas importuner Son Altesse par des querelles insignifiantes ou des bagatelles, mais au cas où il arriverait quelque chose de sérieux que ledit Joseph Haydn ne pourrait arranger ou faire arranger lui-même, il devra en informer respectueusement Son Altesse.

7° Ledit vice-maître de chapelle prendra le plus grand soin de la musique et des instruments de musique et les surveillera de près, et sera responsable de tout dégât qui par inattention ou négligence pourrait les rendre hors d'usage.

8° Ledit Joseph Haydn sera tenu d'instruire les vocalistes femmes, afin qu'elles n'oublient pas à la campagne ce que des maîtres éminents leur auront enseigné à grand-peine et à grands frais à Vienne, et comme ledit vice-maître de chapelle joue lui-même de divers instruments, il veillera à s'exercer sur tous ceux qui lui sont familiers.

9° Une copie de cette convention et de ces règles de conduite sera donnée audit vice-maître de chapelle et aux musiciens sous ses ordres, pour qu'il puisse les obliger à accomplir leur service selon les normes qui y sont exposées.

10° Il apparaît d'autant moins nécessaire de coucher plus avant sur le papier les services requis dudit Joseph Haydn que Son Altesse Sérénissime se plaît à espérer qu'il observera de lui-même très exactement non seulement les règles énoncées ci-dessus, mais les ordres que Son Altesse pourra lui donner selon les circonstances, et qu'il mettra la musique sur un pied et dans un ordre tels qu'il pourra s'en faire honneur et continuer à mériter par là les faveurs princières, on compte donc sur son zèle et sur sa discrétion.

11° Dans cette attente, un salaire de 400 florins par an est accordé par Son Altesse audit vice-maître de chapelle, qu'il touchera tous les trimestres à notre caisse principale.

12° En outre, pendant les séjours sur les Domaines, ledit Joseph Haydn sera nourri à la table des officiers, ou à défaut touchera un demi-florin par jour. Enfin,

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13° Cette convention du 1er mai 1761 avec ledit vice-maître de chapelle durera au moins trois ans, ce qui signifie que si au bout de ce délai de trois ans ledit Joseph Haydn souhaite faire son bonheur ailleurs, il devra avertir Son Altesse de son intention six mois à l'avance, c'est-à-dire au début de la troisième seconde demi-année 12.

14° De même, son Altesse s'engage non seulement à garder ledit Joseph Haydn à son service durant ce temps, mais à lui faire espérer, s'il donne entière satisfaction, le poste de maître de chapelle, étant entendu que dans le cas contraire, Son Altesse est libre de le renvoyer à tout moment, y compris avant l'expiration du délai ci-dessus. En foi de quoi deux copies semblables de ce document ont été préparées et échangées.

« Fait à Vienne le 1er mai 1761. »

Haydn multiplie donc tâches et obligations diverses : il est tout à la fois

compositeur, chef d’orchestre, enseignant, bibliothécaire, conservateur d’instruments… on constate l’état de domesticité auquel étaient réduits les musiciens. Dans une lette à Marianne von Genzinger datée du 27 juin 1790, Haydn confesse « Il est triste de toujours être esclave ». Mozart, le premier, n’acceptera plus cette servilité du musicien à un monarque et décidera, en 1781, de rompre ses engagements avec l’archevêque Colloredo. Il poursuivra alors une carrière de musicien « libre », vivant - plus que modestement - des recettes de ses compositions, concerts et leçons.

3. Résistance et marques d’opposition de Haydn Pour la génération des musiciens romantiques et notamment Richard Wagner, Haydn fut simplement « un laquais impérial, pourvoyant au titre de musicien aux divertissements de son maître fastueux » et « soumis et humble ». Or, il semble qu’il s’agisse là d’une vision édulcorée et restrictive d’un artiste à la personnalité très conviviale mais qui n’hésite pas à formuler des marques d’oppositions - toujours courtoises - à son maître sans pour autant rentrer dans une forme de conflit ouvert. Deux exemples sont particulièrement éloquents : Dès son entrée chez les Esterhazy, Haydn refuse de s’incliner devant un vieux maître d’hôtel connu pour sa pédanterie, puis répond au prince, fâché de voir le nouveau venu manquer de respect au plus ancien :

« J’ai eu plus d’une fois l’honneur d’être admis à la table des grands seigneurs ; je n’y ai jamais vu de maître d’hôtel, si ce n’est pour servir ; quelques-uns m’ont servi comme d’autres ; jamais je ne leur ai rendu la pareille. Je n’ai point eu l’intention d’offenser votre homme, mais sa prétention et sa manière de la soutenir étaient une insulte qu’il était impossible à votre maître de chapelle de supporter. »

Plus tard, à son retour de Londres, où il a été nommé Docteur Honoris Causa de l’Université d’Oxford, Haydn tolère mal la tournure très familière avec laquelle le prince lui adresse la parole. Dans une juste indignation, Haydn s’en plaint à la princesse Maria Hermenegild, bien plus ouverte d’esprit et lui demande

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d’expliquer au prince que, devenu docteur, il ne peut être traité comme un laquais. La leçon est entendue et le prince appèle par la suite son maître de chapelle Herr von Haydn. Après le décès de Nicolas 1er, Haydn, nous l’avons vu, commence à jouir d’une semi-liberté. Il témoigne de son soulagement à Marianne von Genzinger dans une lettre datée du 17 septembre 1791, écrite à Londres :

« Chère gracieuse dame, il est doux de jouir d’une certaine liberté, car j’avais un bon prince, mais dépendait parfois d’âmes plutôt viles ; j’aspirais souvent à la délivrance : maintenant je l’ai dans une certaine mesure, et j’en apprécie les bons côtés malgré un surcroît de travail. Réaliser que je ne suis plus un serviteur attaché à autrui compense largement toutes mes peines. »

5. La Symphonie « Les Adieux » : témoignage musical d’un mécontentement

Dans l’adagio terminal de cette symphonie, les instrumentistes s’en vont les uns après les autres : d'abord le premier hautbois, puis le second cor, bientôt suivis par le basson et le reste des vents et enfin les cordes : contrebasses, violoncelles, violons (excepté 2), altos. A la toute fin de cette œuvre - pour orchestre ! - il ne restera que deux instruments solistes. Les trente dernières mesures de l’œuvre nous permettent très nettement de visualiser les arrêts progressifs des instruments : d’abord les violoncelles, puis les violons (III et IV) et enfin les altos :

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Haydn aurait voulu attirer l’attention de son prince sur l’impatience éprouvée par les musiciens de voir se terminer une saison qui n’en finissait pas. Griesienger, premier biographe de Haydn relate ainsi les faits :

« Dans la chapelle du prince Esterhazy se trouvaient plusieurs jeunes mariés plein d'ardeur qui durant l'été, quand le prince séjournait dans son château d’Esterhaz, devaient abandonner leurs femmes à Eisenstadt. Contre son habitude, le prince résolut une fois de prolonger de plusieurs semaines son séjour à Esterhaz ; les tendres époux, atterrés par cette nouvelle, se tournèrent vers Haydn et lui demandèrent conseil. Haydn eut l’idée d’une symphonie (connue sous le nom de Symphonie des adieux) dans laquelle les instruments se taisaient l’un après l’autre. Cette symphonie fut jouée à la première occasion en présence du prince, chaque musicien ayant reçu comme consigne, une fois sa partie terminée, de souffler sa chandelle, de ramasser sa musique et de s’en aller son instrument sous le bras. Le prince et tous les assistants comprirent immédiatement le sens de

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cette pantomime, et l’ordre du départ d’Esterhaz survint le lendemain. »

Une autre histoire circule : le compositeur aurait voulu protester contre une décision du prince de congédier, pour des raisons financières, une partie de sa chapelle. On peut choisir entre les deux anecdotes. Ce qui est intéressant c’est bien une œuvre traduisant pleinement l’esprit et l’humour du compositeur. Notons que, comme tous les titres de ses symphonies, la dénomination « Symphonie des Adieux » est absente des premières éditions de l’ouvrage paru d’abord à Paris en 1775.

IIII.. HHAAYYDDNN EETT LLAA SSYYMMPPHHOONNIIEE « Les symphonies et les quatuors de Haydn sont la langue idéale de la vérité : chacune des parties est nécessaire à un ensemble tout en vivant sa propre vie. On peut, peut-être, renchérir sur ses œuvres, on ne saurait les dépasser. » Goethe

1. Quelques rappels autour de la symphonie

Le terme « Sinfonia » désignait au départ toute composition pour ensemble d’instruments, par opposition à « chorus », œuvre vocale. Dès la fin du XVIIème siècle, le mot sinfonia s’identifie à l’ouverture à l’italienne composée de trois mouvements aux tempos opposés : allegro, largo, presto. Le sens va peu à peu se stabiliser : « symphonie » va désigner un genre musical destiné à être joué par un orchestre et reprenant les structures de la sonate avec son plan traditionnel en quatre mouvements : - Rapide : allegro de forme sonate - Lent : adagio ou andante de forme ABA ou thème et variations - Danse : menuet léger et entraînant (puis scherzo) - Rapide : allegro ou presto de forme rondo (couplet-refrain) ou de forme sonate Cependant, de nombreux compositeurs se sont livrés à d’innombrables variantes affectant le nombre des mouvements comme leurs structures internes. Il n’y a jamais de pré-fabriqué chez les grands compositeurs et notamment de la part de Haydn grâce à qui la symphonie va devenir un genre majeur. Ni la symphonie « le Philosophe » ni celle des « adieux » ne respectent le schéma classique.

2. La symphonie : un genre de prédilection pour Haydn Haydn composa 106 symphonies. Il se consacra à ce genre près de 40 ans, tout au long de sa vie créatrice de 1759 à 1795, excepté à de rares périodes. Nous pouvons suivre, à travers elles, presque pas à pas l’évolution stylistique du compositeur. On dit souvent que "Haydn est le père du quatuor à cordes et de la symphonie".

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Pourtant, la symphonie adopte déjà le plan que nous lui connaissons - en quatre mouvements : rapide, lent, menuet, rapide - au moment où le compositeur commence à manifester de l'intérêt pour ce genre.

3. Ses prédécesseurs

Des symphonies furent écrites avant Haydn, non seulement à Mannheim mais aussi à Vienne. Les compositeurs de l’école de Mannheim (capitale du Haut-Palatinat) Johann Stamitz (1717-1757), le fondateur de cette école. Franz Xaver Richter (1709-1789) Johann Christian Cannabich (1731-1798) Les compositeurs autrichiens et viennois : Georg Christoph Wagenseil (1715-1777) Georg Mathias Monn (1717-1750) Florian Leopold Gassmann (1729-1774) Leopold Hoffmann (1738-1793) Carl Ditters von Dittersdorf (1739-1813) Donc, si Haydn n’a pas créé pas la symphonie, il lui a donné ses lettres de noblesse.

4. L’orchestre de Haydn

Durant sa longue carrière, Haydn n’eut guère à sa disposition que 20 à 40 musiciens, sauf à Londres, où il disposait d'une petite soixantaine d'instrumentistes. Ses symphonies sont donc conçues majoritairement pour un orchestre restreint, dans lequel lui-même pouvait tenir la partie de violon. En décembre 1775, par exemple, on sait que l'orchestre comprenait : 4 premiers violons, 3 seconds, deux altos, 1 violoncelle, 1 contrebasse, 2 hautbois, 2 clarinettes, 2 bassons, 2 ou 4 cors (certains étant tenus par des instrumentistes à cordes), et 1 timbalier (jouant aussi du basson).

5. Un lieu essentiel de création : Esterhaza

Pendant la trentaine d’années où Haydn reste « attaché » aux princes Esterhazy et plus particulièrement Nicolas 1er, le compositeur vit - pour ainsi dire « cloîtré » - d’abord à Eisenstadt (en Hongrie) puis à Esterhaza (à partir de 1768), château construit sur le modèle de Versailles dans la plaine hongroise à une centaine de kilomètres de Vienne où Haydn séjournait brièvement pendant

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l’hiver. C'est dans cette « cage dorée », coupé avec l'extérieur que, paradoxalement, Haydn se montrera le plus novateur.

Salle du château

Avec beaucoup de modestie il confie à Giesinger :

« Mes fonctions de chef d’orchestre me permettaient de faire toutes les expériences, d’observer l’impression produite, d’améliorer ce qui était faible, d’ajouter, de couper, d’oser. J’étais isolé du monde. Personne dans mon entourage ne pouvait me faire douter de moi, me tracasser. J’étais obligé d’être original. »

Haydn avait donc, sous une bienveillante protection, la liberté de faire des expériences et le loisir d’explorer l’écriture symphonique. Il ouvrira ainsi de nouveaux et vastes horizons avec les symphonies composées entre 1766 et 1773 communément appelées les symphonies du Sturm und Drang dont fait partie la symphonie « Les Adieux ».

6. Petite chronologie de ses symphonies 1757-1761 : premières symphonies composées chez le comte Morzin (une cinquantaine) 1761-1765 : durant ces cinq premières années chez les princes Esterhazy, c’est le genre de la symphonie qui, dans le domaine instrumental, accapara l’attention du compositeur. Il compose notamment la Symphonie n° 22 dite « Le Philosophe ». 1766-1774 : pré-romantisme avec les symphonies Sturm und Drang dont la Symphonie n° 45 « Les Adieux ». 1775-1784 : période de retrait. Haydn s’occupe plus amplement de l’opéra. 1785-1789 : 11 symphonies « parisiennes » (n°82 à 92) écrites pour le Concert de la Loges olympique à la demande du Comte d’Ogny.

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1791-1795 : 12 symphonies pour Londres en deux séries : n° 93-98 puis 99-104 ainsi que la symphonie concertante n° 105.

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1. Le Sturm und Drang : courant littéraire

Dès les années 1750, le rationalisme du siècle des lumières est peu à peu remis en question au profit d’une sensibilité nouvelle. Voici l’aube du Romantisme : au règne de la raison, se substitue celui du sentiment, de l’intuition. Cette sensibilité nouvelle ouvre sur le destin tragique, l’amour malheureux, la solitude de l’homme parmi les siens. L’impulsion première est donnée en France par Jean-Jacques Rousseau avec La Nouvelle Héloïse (1761) puis Les Confessions (1765-1770) ainsi que Les Rêveries d’un promeneur solitaire (1776-1778). En terre germanique, dès 1774, le roman poétique de Goethe : Les Souffrances du jeune Werther donne le coup d’envoi et trouve de profondes résonances dans tout les pays. L’effervescence du mouvement provoqué par le drame de Klinger en 1776 : Sturm und Drang (Ouragan et emportement) déclenche un profond réveil littéraire.

2. Musique : l’ère de l’Impfindsamkeit (sensibilité) de Karl Phillip Emmanuel Bach

Sur le plan musical les pionniers du romantisme seront les fils de Bach. W. Friedmann Bach et Karl Philipp Emmanuel Bach ont, vers 1750, pour mot de ralliement Empfindsamkeit, sensibilité. Haydn déclara avoir appris beaucoup de K.P.E. Bach dont dès 1750, il travaille les sonates. « Je ne m’éloignais plus de mon clavecin avant de les avoir jouées et rejouées, et qui me connaît à fond, doit savoir que je dois beaucoup à Emmanuel Bach, car je l’ai compris et étudié avec application. »

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3. Haydn au printemps du romantisme

Haydn, tout comme son prédécesseur K. P. E. Bach est à la recherche d’une expressivité nouvelle. On a d’ailleurs pu parler, à propos des années 1766-1774, de « crise romantique ». Haydn composa environ vingt-cinq symphonies qui pour la plupart comptent parmi ses plus grandes. Quels sont donc les signes de cette expressivité nouvelle ?

A. Usage du mode mineur Le nombre des œuvres, de cette époque, utilisant des tonalités mineures est particulièrement frappant et constitue une déviation notable par rapport à l’écriture symphonique traditionnelle, plus familière alors des tonalités franches et lumineuses. La symphonie « Les Adieux » est dans la tonalité rare de fa # mineur. La symphonie qui la précède dite « Funèbre » est en mi mineur….. B. Véhémence, le caractère passionné de certains thèmes L’Allegro initial s’ouvre par un motif descendant aux premiers violons que couvre l’intervalle fort vaste de deux octaves qui donne un panache pré-beethovénien à l’ensemble de ce premier mouvement.

voir extrait de partition ci-dessous Nous retrouvons cette fureur tempétueuse aussi dans le Finale. C. Emploi abondant et parfois à caractère obsessionnel de rythmes syncopés Ceci contribue à donner au discours musical une tension toute dramatique. Dans ce premier mouvement, la continuité du flux musical est assurée par une insistance turbulente des syncopes aux arêtes vives, exécutées par les seconds violons.

voir extrait de partition ci-dessous Ces syncopes réapparaissent comme trait caractéristique du menuet. D. Surprises harmoniques Haydn fait progresser son mouvement lent jusqu’aux frontières de si #

mineur (écrivant partiellement en ut mineur pour ne pas s’y perdre).

Portrait de K. P. E. Bach

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Extrait du premier mouvement de la Symphonie des « Adieux » 13 premières mesures

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1. Petite bibliographie autour de Haydn Deux ouvrages courts et très accessibles : BARBAUD, Pierre, Haydn, « Solfèges », Seuil, 1957. BOUKOBZA, Jean-François, Haydn, éditions Jean-Paul Gisserot, 1999. Pour se spécialiser : GERINGER, Karl, Haydn, Gallimard, 1984. LANDON, Robbins, Haydn, vie et documents, Hachette, 1981. VIGNAL, Marc, Haydn, Fayard, 1988. On y trouve notamment beaucoup de témoignages d’époque : ceux de Grisinger, Dies et les Carnets d’Angleterre.

2. Webographie http://fr.wikipedia.org/wiki/Joseph-Haydn http://www.musicologie.org/Biographies/h/haydn

3. Une conférence « Le Sturm und Drang, printemps du romantisme » par Francis Albou le vendredi 19 octobre 2007 à la caisse d’Epargne de Reims.

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