Como é que é ‘ver através’ uma fotografia?

DossiêCrise,FeminismoeComunicação–https://revistaecopos.eco.ufrj.br/

ISSN2175-8689–v.23,n.3,2020DOI:10.29146/eco-pos.v23i3.27615

422

Comoéqueé‘veratravés’umafotografia?

Howis'seeingthrough'aphotograph?

Qu'est-cequeçafaitde«voiràtravers»unephoto?

FernãoPessoaRamosProfessorTitulardoDepartamentodeCinemadoInstitutodeArtesdaUNICAMP(UniversidadeEstadualdeCampinas)epesquisadorCNPQ

Submetidoem30deAgostode2020Aceitoem29deOutubrode2020

RESUMOA exposição do argumento de que as fotografias são transparentes, por KendallWalton,estálongedesersimplóriaeenvolvecargaconceitualsofisticada,dentrodo campo analítico-cognitivo. Mas podemos ir além disto. O fato da imagem-câmerafotográficadesertransparente,conformeexpostoporKendall,nãoimplicaconsequência sobre matéria do mundo ser manipulada, alterada ou fatiada. Atransparência apenas indica que é ‘vendo através’ que percebemos o que nos éindicado.Édestepatamarqueemergeocampodasubjetividadequeabrigaoquechegadelá,pelatransparência.Écoisaprópriadomundo,ser-aíquehabitamosemnossa intuição ou percepção, ao interagirmos com outras coisas e seres. Aconformação imagética da imagem-câmera interage sobre a radicalindeterminaçãodapresençanatomada,conformeelatranscorregrudadanofluxodaduração.Aencenaçãonatomada,suamise-em-scène,éummodode‘morar’naindeterminação radical do acontecer que nos habita como existência. Ela,encenação,potencializaassimaexterioridadenum‘de-fora’,numaderiraomundoque, neste modo, a conformação maquínica fotográfica/audiovisual inaugura.Encontra-senestaimagem,umaespéciederecuodemimnoestar-aídoser.PALAVRAS-CHAVE: Teoria da Fotografia; Imagem-Câmera; Tomada;Transparência;Cognitivismo.



423

ABSTRACTKendall Walton's presentation of the argument for the transparency ofphotographyisfarfromsimplisticandinvolvessophisticatedconceptualstandardsattheanalytical-cognitivistthought.Butwecangobeyondit.Thischaracteristicofcamera images to be transparent does not imply that the world cannot bemanipulated, altered, or sliced. Transparency only indicates that it is ‘seeingthrough’thatweperceivewhat is indicatedtous.And,whatappears, isa 'being-there' where we inhabit, interacting with things and beings. Camera-image'sconformationinteractswiththeradicalindeterminacyattheopennessofpresencein the take. Through staging, or mise-en-scène, we manage to ‘see through’exteriority in the automaticmachinic camera conformation, as it joins us in thewaywerecognizeasours.Wecanconsideritasakindofretreat,from'me',inthebeing-thereoftheworld.KEYWORDS: Photography Theory; Camera-Images; Take; Transparency;Cognitivism.RÉSUMÉLa présentation par Kendall Walton de l'argument de la transparence desphotographies est loin d'être simpliste et implique un chargement conceptuelsophistiquédans lapenséeanalytiqueetcognitive.Maisonpeutallerau-delà.Lacaractéristique de l'image-caméra d'être transparente n'implique pas, bienentendu, que la matière du monde ne puisse pas être manipulée, modifiée outranchée. La transparence indique seulement que c'est en ‘voyant à travers’ quenouspercevonscequinousestindiqué.C'estàceniveauqu'émergelechampdelasubjectivitéqui recouvreouabrite cequivientànous, commequelquechosedepropreaumonde,dansun'être-làquenoushabitecommeintuition,oudansnotreperception. La conformation imagetique de l'‘image-caméra’, dans sa façond’interagirsurl'indéterminationradicaleduprésent,sedéroulecolléeaufluxdeladurée.Parlamiseenscène,elleparvientàexposerl'extérioritédelaconformationmachiniqueentantquepeaudumonde.Onsetrouve,alors,commedansunesortederetraitedumoidansl'être-là.MOTS-CLÉS:ThéoriedelaPhotographie,PrisedeVue,Image-Caméra,Cognitivisme,Transparence.



424

Ébemconhecidoque,pordécadas,nósvivemosemumaoposiçãoartificialentre a filosofia anglo-americana, que supostamente seria racionalista,baseada na análise formal da língua e da lógicamatemática, e a filosofiacontinental, supostamente à beira do irracionalismo, baseada numasensibilidadeliteráriaepoéticadaexpressão.(AlainBadiou,prefácioa“OSereoEvento”)Sere,porconseguinte, tambémosmodosdeser–ser-possível, ser-atual,ser-necessário–nãoexprimemoqueéoobjeto,masocomodarelaçãodoobjetocomosujeito.(MartinHeidegger,“ATesedeKantsobreoSer”)

I

Algumas das formulações, mais caras à teoria recente, afirmam que a

imagemdeorigemfotográfica,aimagem-câmera,nãoétransparenteaomostraro

mundo.Poressecaminho,emsendasdiversas,colocam-seautorescomoPhilippe

Dubois(1993),ArlindoMachado(1984),VilémFlusser(2013)deumlado–com

ênfasemaisdesconfiadanatecnologiadacâmeraquandoencontraomundo–ou

Susan Sontag (2004), Roland Barthes (1984), com uma abertura maior para a

metafísica, ou a “aura”, do encontro com o outro. No primeiro grupo, a posição

dominantevemdopensamentoqueanalisaomaquinismocomoumaespéciede

“caixa preta” (conceito caro a Flusser) sub-reptícia, “aparelho operador” que

codifica disfarçado enquanto opera. Trata-se de uma teoria desconfiada com a

tecnologiaeas“imagenstécnicas”,resultandoposteriormentenumaposiçãomais

oumenosnegativafaceàsociedadedemassas,amodernidadeeaconformaçãode

seus produtos pela indústria cultural. Em seu coração reside uma visão que

remonta ao início da primeira metade do século XX e demonstra choque ao

encontrarumanovadimensãotecnológicapresentenocotidianodeumasociedade

recém-urbanizada. Choque que se estende, em outros horizontes, do

existencialismo de Martin Heidegger à teoria crítica de Frankfurt em seus

primórdios, passando por Walter Benjamin. O segundo grupo parte, como o



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primeiro, da análise estrutural que tem raízes metodológicas nos avanços da

linguísticanoséculoXX,mas,apartirdadécadade1970,fazacurvaemdireçãoa

regiões menos áridas. Encontra a psicanálise e enverga num tête-à-tête com

questões que envolvem a representação e seu sujeito, agora flexionados pelo

tempoepeladuração.

Pensar a opacidade da imagem fotográfica carrega consigo o conceito de

ideologiaparaadesconstrução,masofaz(quandoemseuformatomaissimplório)

de maneira que o projeto desconstrutivo entale na superfície exterior da

linguagem,oudarepresentação,semcumprirsuamissãomaior:adaradicalidade

dafundaçãodeumanovasubjetividade(oudoquerestoudela)nadifférance,no

sentido que Derrida (1994) a estabelece. A visão mais rala da opacidade a

denunciacomoumimpériomaligno,aqueledasubjetividadecooptadaporforças

que lhesãoestranhas.Narealidade,énesteocultamentoquedeveriamergulhar,

sembuscarsairimpunedooutrolado.Inerenteàsubjetividadereificada,estariaa

dimensão chamada de ‘ideológica’ da enunciação. ‘Ideológico’ muitas vezes é

tomadocomoconceitualdeorigemmarxista,referindo-seaumsistemadeideias

quesevinculaàreificaçãodaconsciênciadovalor,nummododeproduçãoemque

otrabalhoéincorporadocomomercadoria,masfiguradocomofetiche.Trata-sede

mostrar intervalo no entendimento do social e do humano que se articula em

sistemade ideiasvinculadas, emsua representação,pelomecanismo tecnológico

quedáopacidadeàsrelaçõessociaissustentandoomododeproduçãopromovido

pelo regime capitalista na troca de mercadorias. A opacidade traiçoeira, como

dimensãoideológicaquefuncionagraçasaodispositivotecnológico(sejaaqueleda

representaçãomaquínica,sejaoenvolvidonareproduçãofabrildamercadoria),é

necessária para a realização do valor do trabalho e a própria reprodução do

capital,nocentrodosistemaeconômico.

Aideiadaimpossibilidadedarepresentaçãoquetranspareceomundopela

imagem-câmera e o seu maquinismo, está, portanto, vinculada à visão de uma



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sociedade com forças sociais reificadas pelo fetichismo da mercadoria. Neste

sentido,paracabernavisãodominantenacontemporaneidade,ateoriadaimagem

afirmaqueaimagem-câmerafotográfica,ouemmovimento,apesardesuaforma

perspectivaespecular,nãorefletearealidade,mastrazaimagemdestarealidade

já construída, desde seu maquinismo conformador como dispositivo que,

historicamente,é“burguês”,contemporâneoàascensãodaburguesiacomoclasse

(Comolli, 1971-1972). É oquequernosdemonstrar certa teoriado cinemaeda

imagem dos anos 1960, na qual repousam autores mais contemporâneos como

DuboisouMachado,aomenosemsuasformulaçõesprimeiras.

O mecanismo representacional da câmera e seus dispositivos seriam

opacos, e também burgueses, pois a forma especular perspectiva é gerada,

historicamente,dentrodocontextodeascensãodomododeproduçãocapitalista

queserveàsuaclassesocialdominante,aburguesia.Corresponderiaademandas

ideológicas de um momento histórico específico que requer a naturalização

(enquanto ocultamento) das relações sociais. Na teoria do cinema, o conceito

centralparatrabalharmosestedeslocamentoéode“sutura”(Oudart,1969)que,

de origem psicanalítica, surge simultaneamente junto ao de “dispositivo”,

compondooquadrodominantenaanáliseda imagem-câmerano finaldadécada

de 1960. Dispositivo é um conceito chave para trabalharmos com a imagem

técnica. Possui uma densidade que foge aos horizontes deste artigo, tanto nas

primeiras formulações de Michel Foucault, como em Gilles Deleuze em seus

últimos escritos, assim como em Giorgio Agamben em sua síntese posterior

(Agamben,2005).

No caso da fotografia, a referência mais comum que encontramos nos

manuais é relativa ao paralelismo de sua afirmação histórica com a arte

renascentista.Seuestilo,baseadonaconstruçãoperspectiva,ocultariaopontode

vista de afirmação da subjetividade, a partir do qual emana o sujeito da

representação. A imagem perspectiva especular da câmera reproduziria, na



427

naturalização da construção pelo dispositivomaquínico, o contexto em qual, na

ação apropriadora da classe burguesa, o sujeito oculto detentor do capital é

reificadoparavalorarotrabalhocomofetiche.AanálisepioneiradeFoucaultem

“As Palavras e as Coisas” (Foucault, 2000), abordando o trabalho pictórico de

Velasquezem“AsMeninas”,exerceaquigrandeinfluência.Elaservedeinspiração

paraavisãododispositivoocultocomomotordareificaçãoembora,nosmanuais,

nem sempre venha acompanhada das mediações que envolvem o pensamento

original foucaultiano e que certamente vão além da elegia mais simplista da

desconstruçãoreflexivaedadenúnciadofetichedaperspectiva.

HáumterceirogrupoquetrabalhaestetemaeépoucoconhecidonoBrasil:

osdospensadoresanglo-saxões,basicamenteamericanoseingleses,queutilizam

conceitual da filosofia analítica e do cognistivismo para pensar a fotografia e a

imagem-câmera. Em “Transparent Pictures: on the nature of photographic

realism”,KendallWaltondiscute demodo explicitamente polêmico a questãoda

transparência das imagens-câmera, afirmando que a imagem fotográfica é

transparente (Walton, 1984). Segundo o autor, podemos, literalmente, “ver

através” destas imagens e olhar o mundo em sua dimensão como objetividade

exterior,coisapuramenteobjetiva,comoovemosatravésdebinóculos,lunetasou

microscópios. Para ele, vemos omundo que nos é exterior comnossos próprios

olhos, como entidade fenomênica, assim como o vemos através de fotos, ou de

prótesesocularesdiversas.Ele,mundo,chegaanóscomoprodutodeumamente

queorealizaemnossanaturezainterior,perceptivaouimaginativa,pelamediação

sensorial–mas,comocoisaouserdeobjetividadeexterior.Omundoquechegaa

nósatravésdeumafoto(analógicaoudigital,tantofaz)possuiamesmadimensão

empírica que ele tem quando bate, flexiona, comuta em nossos sentidos através

próteses oculares. E assim possui a dimensão de singularidade desta comutação

queestáausenteemnossaimaginaçãonasrepresentaçõespictóricas.



428

A exposição do argumento da transparência das fotografias por Kendall

Waltonestálongedesersimplóriaeenvolvecargaconceitualsofisticada.Transita

com agilidade por áreas próximas ao campo analítico e à psicologia cognitivista,

mas comabertura para a tradição filosófica que os insulares ingleses gostamde

chamar de “continental”. Seu ponto de vista é que imagens fotográficas (e ele

ampliaemdiversosmomentosaanáliseparaaimagemquesemovemediadapor

câmera,sejanofilme,sejanatelevisãoaovivo)sustentameprovocamumaforma

devisãosimilaràformadevisãoqueempregamosaoolharmosomundoatravés

de telescópios, microscópios, periscópios, binóculos, espelhos. Não se trata de

reduzir a fotografia à imagem especular, ou reduzir a câmera à um aparelho

mecânico auxiliar da visão. Walton reconhece o estatuto representacional da

fotografiaeadensidadesubjetivanacriaçãoartísticaqueoaparelhocâmerapode

eventualmente proporcionar. No entanto, pensa esta dimensão representacional

com estatuto ‘objetivo’, como uma nova “forma de visão” que a imagem-câmera

produzpeloespectador.Estanovavisãoébaseadanacapacidadedafotografiaem

permitiraoespectador“veratravés”datessituradaimagem,emdireçãoposicional

direta ao mundo que a conformou, ainda que tenha de fissurá-lo, quebrando a

unidade que emerge fundada no existir. Neste caso, é inevitável respirarmos a

metafísicatemporaldo“punctum”barthesiano,masqueWaltonvaitergiversarna

aridez própria ao pensamento analítico. Trata-se de uma questão que surge

presentenasabordagensanalíticasmaisinstigantesecostumamdeixarasensação

de cobertor curto.Édifícil levarmosatéaúltimaconsequênciaa lógica fria, com

marchareduzida,daconsecuçãonasdeduções–e fazernelasentraraduraçãoe

seufluxo.

Para Kendall Walton, olhamos através das fotos do mesmo modo que

olhamosatravésdelentesmacroscópicasevemosascraterasdalua;ouolhamos

através de lentes microscópicas e vemos os pelos das pernas de um ácaro; ou

olhamos através do espelho angular e vemos o carro que se aproxima além da



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esquina e em função desta objetividade reagimos. É deste mesmo modo que

olhamosparao “mostrar-se”, para a “posição”, que vemdomundoparanósnas

fotos. Oquevemde fora,evematravésdacâmeraesua imagemfotográfica,de

algummodo bate em nós como omundo que transcorre, lá, no espaço distante

ondejamaiscorpohumanoocupou(oplanetaTerravistodeMarte,porexemplo).

Ouainda, chegadopassado,quandovemos “através”donossoavôSamuelantes

quetivéssemosnascido(exemplocaroàRolandBarthes,nafotografiadojardimde

invernodesuamãe),ouatravésdafotovemosagoraNapoleãoIII,queexistecomo

entequeentãoexistiupelapresençadeseucorpofaceacenaqueodaguerreótipo

abriunomundo.Sabemos,apenas,quejávimos(dealgumamaneira,nomodoque

omaquinismodacâmera ficanouniverso),comoéaTerravistadeMarte–mas

nãovimosainda(poisnãoháimagens-câmera)comoaTerra,ouoSol,sãovistos

deforadosistemasolar(daestrelamaispróxima,porexemplo).Nãovimos,pois

aindanãopudemosolhar “através”,paranossomundoeparanós,apartirdesta

presença maquínica que a câmera consegue “presentear” no modo de uma

presença,queesboçafundaremnossaausência–circunstânciadatomadadaqual

compartilhamos,comoumestaraínaexistência.

“Veratravés”deumaimagem-câmeraaTerravistadeMarte,equivaleaver

atravésnossosolhos(ouporpróteseocular)aTerradeMarte?Ontologicamente

não sabemos pois, por assim dizer, ninguém ainda esteve lá para conferir.

Saberemos como será vista a Terra vista de Marte quando um corpo humano

estiver lá, olhar aTerra e falarde sua sensação sobre amatériaTerra atingindo

diretamenteosentidodavisãoemseucorpo.Sabemoshojeapenasoqueonosso

corpo verá como imagem-câmera em Marte (pele do mundo apanhada

maquinicamente como imagem reflexa da circunstância da tomada), a partir da

conformaçãodesuafigurapelaanalogiaentreaformareflexadaimagem-câmerae

asformasreflexasnaturaisquenoscercamnomundo.Sabemosapenas,pelomeio

domaquinismocâmera,desuasemelhança(deondenossoespantoquandosefixa



430

esedescolapeladecalagemtemporal)àsrepresentaçõesreflexasquepipocama

extensãodomundoemsuperfíciesplanas.Estassãobemconhecidasnossas,desde

aorigemdahumanidade,eéporelasqueocogitosepara-senaimaginaçãodesi:

“vejo,eimagino,queelesoueunapoçadeáguaemquemevejorefletido...então

existonestapoçaeemmimparapoderver-meassim”.Istoé,aofinal,“veratravés”

umafotografia,comovemosomundoatravésdafiguraqueficanapoçaenquanto

estou láecomosabemosoqueé“ver”aTerradeMarte.Visãodoespaçosideral

que traz um estatuto todo particular, pois a aproxima da experiência domundo

sensívelmaispróximo,quandotocadopornossaimaginação.

II

Para nossa visão, para a consciência desta visão, a imagem-câmera traz o

mundo como objetividade, numa totalidade que abarca nossa particularidade. A

universalidade plena em si-mesma é como um estar-aí (do qual a experiência é

maquínica) que se descola por dentro. Surge numa interação causal com o

maquinismodacâmera,queincorporamosàexperiênciasensívelqueéprópriado

queseconstituiemexterioridadeanós.Nestesentido, contantohajaa “tomada”

propriamentenaorigem,contantohajacontatocomacoisaexterior,aquestãodo

suportenomaquinismocâmeranãosecolocacomoessencial.Odebate,quemuito

temponospreocupou,sobreasdiferenças,supostamenteradicais,entreosuporte

analógico ou digital, encontra-se hoje defasado. Praticamente a totalidade das

imagens fotográficas (ou audiovisuais) das imagens-câmeras é hoje digital e o

modopelaqualadquiremsignificadosealteroupouco.

O diferencial situa-se no campode sua distribuiçãomidiática, pelas redes

sociais, hoje qualitativamente distinta em sua velocidade e abrangência. A

particularidade, do universo digital das imagens, não é a pequena decalagemdo

grau demanipulação existente entre os suportes digitais ou analógicos, ou uma



431

suposta relação ontológica do suporte analógico versus a composição mais

marcada, algorítmica e binária, da imagem digital. A visão desta distinção como

algoradicalcorrespondeuaomomentodechegadadanovaimagemdigital.Hoje,

percebemos que existe similitude e identidade no modo pelo qual “vemos” e

experimentamos, com afeto empático, imagens digitais ou analógicas desde que

mediadasporcâmera.Éassimquenosrecordamoscomoexperiênciaprópria,com

empatiaatravésdaimagem-câmeradigital,dapraiaemqueestivemosemnossas

últimas férias de verão; ou experimentamos surpresa, ou indignação com as

imagens analógicas (película) do assassinato de John Kennedy em novembro de

1963; ou as imagens em suporte vídeo do espancamento de Rodney King em

novembrode1991; ou ainda as imagensdigitais do cruel assassinatodeGeorge

Floyd em maio de 2020. O diferencial não está no suporte (fotográfico/

“analógico”, eletrônico/ “videográfico”, ou digital/ “algoritmo”), mas no fato de

sabermosqueaimagemquevemoséumaimagem-câmerae,comotal,éderivada

dofuncionamentodomaquinismocâmerasustentadoporum“sujeito-da-câmera”

na circunstância de presença a que chamamos “tomada”. A tomada possui seu

modo singular de interagir com a circunstância do mundo que transcorre

constituindo a cena que vemos “através” da imagem-câmera

fotográfica/audiovisual.

Éassimqueela,imagem-câmera,chegaanós,atravésdasparticularidades

denossapercepção,quandoaencontramoscomofenômenonomundo,ouquando

a entretemos na imaginação da representação imagética que vemos. Esta é a

modalidadediferencialdaimagemfotográficainauguradanoséculoXIXequenos

atravessaportodososporosagoranoséculoXXI.Trazomundofechadoemsipela

tomadaemsuaexterioridadee,nestesentido,diferedaimagempictórica.Quando

olhamosatravésdeumapinturanãovemosnada“através”,masadensidadeopaca

daexpressãoestéticadeoutrem,opintor.



432

Encontro,então,asensibilidadeestéticadasingularidadedoartistaemsua

expressão. Olhar a fotografia nos traz o mundo “de-fora”, como uma torre que,

emergindo,pipocaouestouraporsimesmanaextensãodaplaníciedopresente,

amarrada previamente na totalidade de suas partes. O sujeito-da-câmera é uma

mônada e o “amarramento” em seu todo unitário compõe-se em extensão pela

subjetividade, emergindo em bloco instantâneo que traz a totalidade em cada

representaçãoparticular(nolimitedesuadiluiçãonatotalidade),emcadaponto-

câmera (comoomundo tambémpipoca, súbito,emreflexonaáguaquandopara

elaolhamos,ounão).Trazassimomodoemqueseabre,ouseabriu,nomundo–

como estar-aí no qual habito e que foi tomado através do sujeito-da-câmera –

corpomaquínicodecoisaexterior,queassimtrouxealgonaexperiênciademinha

carne. Ainda na fotografia mais abstrata, aquela em que as coisas do mundo

desaparecemeacircunstânciadatomadaseesvaece,acomunhãocomomundo,

pelo estar-aí, deixa seu traço (no cristal de prata preparado, ou no algoritmo

pensadoparaimpressionaromundonacâmera).

Certamente existem imagens digitais internas, imagens tecnológicas,

totalmenteelaboradasporcomputador,obtidassemomeioda tomada.Também

antesdodigital,otrabalhodeanimaçãopodiaserbaseadonasucessãodeimagens

pictóricasmaquínicas sem tomada. Mas não são estas as imagens que tratamos

nesteartigo.Aquibuscamospensarcomoéquevemosatravésdasfotografiaseo

que encontramos lá, comomundo que vem de fora – ao nos depararmos com o

maquinismoque“toma”estemundoeotrazpornósem“tomada”.

III

A característica da imagem-câmera de ser transparente não implica, por

certo,queamatériadeseumundonãopossasermanipulada,alteradaoufatiada.

Masa transparência apenas indicaqueé “vendoatravés”quepercebemosoque



433

nosé indicado.Édestepatamarqueemergeocampodasubjetividadequecobre

ouabrigaoquechegadelá,coisaprópriadomundo,doser-aíquehabitamosem

nossa intuição ou na percepção interagindo com coisas e seres. Imagens

especulares podem ser alteradas, ou serem disformes, no sentido côncavo ou

convexo, por exemplo, conformando uma relação de objetividade com a

exterioridadenoreflexo,pelaproporcionalidadeentreaspartesdesuafiguraea

coisaexterior.Estadeformaçãonãoimpedequeacoisaexteriorsejavistaemsua

presença por nós, nomodo em que atinge nossa percepção, através do espelho.

Nada impedequeatravésdeumespelho, convexooucôncavo, emnossaparede,

possamos nos assustar ao vermos um intruso entrar em nosso quarto. E que a

fotografia emgrandeangular,mesmodeformandoomundoque representa, seja

provadocrimequesequermostrar.Equeapinturadomesmocrimenãomostre

nada que incrimine pelo que representa, a não ser o testemunho da livre

imaginaçãodoartistaplásticoqueviuocrimee,assimqueoassistiu,desenhou.

Comonãonosfazver“através”,aimagempictóricanãopossui,socialmente,

o peso judicial que as imagens-câmera, imagens resultantes do maquinismo

câmeranatomada,possuemequeaspermitemservirdeprova.Provacertamente

aberta à interpretação e eventualmente à manipulação, mas que traz seu

fundamentodiferencialna“mundanidade”compartilhadado“veratravés”,quenos

permite perceber, por nossos sentidos, o que esteve “fora” e lá (quando) se

constituiu.Objetivaçãodatotalidadedaextensãonomododeumautomatismoque

está ausente na representaçãopictórica de umdesenho sem “tomada”, pormais

próximoqueestedesenhoconsigaserdaformaespecular-perspectiva.

A visão direta do mundo, sem mediação da figura imagética, também é

traiçoeira, como constantemente constamos em nosso cotidiano ao abrir espaço

para o que denominamos “interpretação”. Por que seria então diferente com a

fotografia? Ser transparente não significa ser neutro ou verdadeiro. Significa

possuir o estatuto de compartilhamento da exterioridade, não em absoluta



434

objetividade,mascomopresençadooutro(oudeoutrem)emminhaexistência.A

sobreposiçãoentreobjetividadeeverdaderestaabertaemseuviéshermenêutico,

inclusive para a teoria que se cerca de enunciados com preocupações lógico-

analíticas, conforme expusemos. Como afirma Walton, “ser transparente não

significanecessariamenteser‘invisível’”(Walton,1984,p.252).

“Nóspodemosnosenganarquandovemoscoisasdiretamente.Secâmeras

podemmentir,tambémpodemnossosolhos.Verumacoisaatravésdeumespelho

distorcidosignificaassimmesmovê-la,aindaquenosenganemosaseurespeito”

(Walton, 1984, p. 258). A questão do estatuto da tecnologia é central para

entendermos o maquinismo-câmera, mas sua sobre-determinação pode resultar

nasarmadilhasqueencontramosemtrabalhoscomoosdeFlusserouMachado.A

desconstrução domaquinismo não deve se reter num desvendamento evidente,

masiralém.Aítalvezsedeparerealmentecomoqueautomatismorevelaemseu

encontro. Nele, a representação maquínica não se constitui propriamente, mas

eclode nossos sentidos, na coincidência da maneira pela qual nosso ser está

lançadonomundo.Trata-sedaexperiênciadoqueéaexistêncianomododeuma

tomada.Antesdebuscar-searevelaçãopragmáticada“caixapreta”,nosentidodo

“desvendar” mais raso de uma tecnologia oculta, caberia arriscar uma

fenomenologia da própria experiência. É escuridão que não se desvela pelo que

sabemos ou negamos em nosso entendimento, mas pelo que nela vemos ao a

encararmos,existênciacomomundoquetrazaquiloquenoshabita.Éhorizontede

um abismo vazio no qualmergulhamos ao querer olhar o fundo,mas que neste

infinitopossuiaprofundidadedasuperfíciedafacticidade.

A imagem-câmera, fixa ou em movimento, com suas particularidades,

mostra,então,nestemododiferencial,suacomposiçãocomoimagememfigurado

quenãoadeterminapropriamenteemfechamento.Estamosanalisandocomoesta

constitui-se em modalidade plena, a partir do século XIX, através da fotografia.

Datam daí as primeiras imagens-câmeras retendo, indefinidamente, o ser-aí do



435

mundoqueexistepelaminhacomunhãonomododa tomada,particularidadeda

configuração representacional, espécie de para-si enquanto totalidade universal

que se imiscui. O caráter independente, exterior, do que bate e se plasma com

forma reflexa no suporte, tem este caráter de ser do mundo existindo em sua

cotidianidade, em sua banalidade, retido na manifestação da circunstância em

tomadaefixadaporummaquinismo(acâmera).Éela,câmera,queseimpõecomo

um si-mesmo (o sujeito-da-câmera), como casca do exterior (pois não é

propriamente uma sensação), na subjetividade que o representa. É uma adição

(nasmanipulaçõesda fôrma imagem-câmera)quepode ser colada comopele ao

quelheorigina.Estesuplementotrazalgoquevemdefora,queestáforacomoser,

e é no modo que atinge nossos sentidos que aparece. Assim, promove pela

imaginaçãosuapercepçãoenossaconsciência/memóriadomundo.

A manifestação da exterioridade do mundo pela conformação maquínica

queoretém,nãosignificanegaçãodeuma“autoria”.Nãosignificaapossibilidade

do sujeito se debruçar sobre este mundo flexionando-o, nem a negação da

intencionalidadee suadimensão ideológica.Apeledomundopodenosenganar,

ludibriar,masnossousodelacomofotografianãoéintrínsecoaoengano.Também

o intervalo para suamanipulação pelo juízo estético é imenso. Significa que, na

conformaçãofotográfica(aqueladaimagem-câmeraemseusdiversossuportes),o

artista lida comummundoque se articulana comutação consigonum “de-fora”.

Mundo que, por estar-aí, se apresenta aomodomaquínico especular como uma

moradaquehabitaoser,ultrapassando,pelaformadura,amarradaemtotalidade

em-si, o obrar estético da subjetividade que repousa na própria imaginação. A

fotografiaéumaespéciede restodoquebateunela, sensação.Neste ricochetear

podeproduziraqueleefeitodeestranhezaqueosi-mesmopossuiaoencontrar-se

comumpara-siantesabsoluto,masqueagoraabre-senoabismodeumaclareira

queultrapassaelepróprio,osujeito.



436

IV

É esta a matéria dura e fechada do mundo que o sujeito-da-câmera

fotógrafoencontraquandoseexpõeaomaquinismofundandoacena.Paratal,para

suaarte, elaprecisa servivida, ser cuidada, serpartilhadacomoexperiência, e é

issoqueelefazaoexistirnacircunstânciadatomada.Láestáacoisaeooutrosi-

mesmoqueeleatinge,nomododaintersubjetividadecompartilhadapelomeiodo

maquinismocâmera.A isto,aeste tipodeexistênciaqueéadehabitaromundo

pelatecnologiadomaquinismo,chamamosdecena,oudeencenaçãonatomada–

ouainda“mise-en-scène”,quandoserealizaembebidanatradiçãodaartefílmica.O

plasmardomundonaimagem-câmerapelosujeito-da-câmera,paraoespectador,

comuta-se na intenção e conforma-se na imaginação num modo originalmente

distinto das imagens pictóricas ou esculturais nãomaquínicas – embora formas

mistasentreelassejamcertamentepossíveisetenhamgrandepotencialestético.

No sentido da peculiaridade, muitas vezes a conformação imagética da

imagem-câmera-em-movimento interage sobre a radical indeterminação do

mundo presente, transcorrendo grudada no fluxo da duração. Pela encenação,

consegue dobrar-se na indeterminação da presença, afirmando sua liberdade

sobre a exterioridade do maquinismo em seu modo de aderir ao mundo. A

composiçãofílmicadomundoqueemergenestetipodeencenaçãoéchamadade

“cinema direto” ou “verdade”, em seu estatuto de mise-en-scène documentária.

Neste caso, o modo de interação intersubjetiva da cena fílmica, que varia em

funçãodesermaisrecuadaouinterativa(nomodoreflexivo/verdade),compõea

dimensãopropriamenteestéticadaarte fílmicadocumentária,aquicaracterizada

pelorecuoradicalqueavançaatéapráxisinterveniente.Nestaarticulação,oser-aí

quehabitaaindeterminaçãoéassimlevadopelamãocomosujeito-da-câmerana

encenação,libertonapotencialidadedeseuprópriotranscorrer,nomodoemque

seencontraconosconomundo.



437

A encenação fílmica carrega consigo diferentes maneiras de asserir

(chamamos também “vozes”: em “over”, ou encorpadas em diálogos) que dão

formaànarrativaquandoelasefecha(ouabre-se)pelatransformaçãodatomada

emplanonaarticulaçãopropriamentefílmicadamontagemouedição.Anarrativa

fílmica,propriamente,temumainstância,adomegaenunciador,quelidacomisto.

Omundonaimagem-câmeratrazaextensãocomoeclosãonaunidadeespeculare

o sujeitopode triturá-la, enfrentá-lana tomada, comoa “coisa”damundanidade.

Podetambémcompartilhá-lanacena,dispondo-as(tomadas)nomododosplanos.

Oplanoconfiguraatomadaquetranscorrenaunidademaiorqueosobrevoaeo

agarra em multiplicidade, articulando-o na junção fílmica para a voz do

megaenunciador.Ofilmepassa,mascertamentenãopassanamedidadosuporte

dacâmera,peledaduração(anãosernaquelaartequetendeaopasoliano“plano

sequênciainfinito”,ouno“cinemadireto”total).Osuportedofilmequepassa(hoje

digital, antes película), por sua vez, sempre “corre”, ou passa, ou dura, em

simultaneidadecomaduraçãoindeterminada,aberta,domundo.

O suporte corre de modo preciso na câmera em seu tempo cronológico,

comoatartarugaeAquilesnoparadoxodeZenão.Mascomasposiçõesinvertidas

da aporia, que se enrosca no tempo quando o coloca fora da duração, fora da

qualidade absoluta do “kairós”. Ele, Aquiles, nunca ultrapassa tartaruga, e ela

ganha a corrida – mas, no nosso caso, a tartaruga que passa na tomada perde,

porque,pela arte, a corridanão fica aínamedidado suporteque transcorre.No

entanto,ésempredaí,daaderênciacronológicaaopresente,deseuparadoxo,que

se parte para aventura. Isto parece esquecer certa reflexão contemporâneamais

afoitaemlevantarovoo.Épelafiguraçãodacoisafílmicaque,diferencialmente,o

intervalopodeevaporareacorridadacronologiainfinitaserganhanaexpressão

daquiloquenuncase fecha, fazendopresençadoqueultrapassaquandofuturoe

passadocolam.



438

O fato é que as imagens-câmera, por serem transparentes, derivam sua

origemdummecanismoautomáticoetecnológico.Seaimagemespecularnumlago

éautomática,aimagem-câmeratambéméautomática,mas,diferençaessencial,é

tecnológica.Envolveumtipodecompartilhamentocomomundoquedecorreda

técnica, maneira particular que tem o trabalho de transcender a coisa. É

mecanismotecnológicoconstruídoparacaptar,emsuporte,otraçodacausalidade

queamatéria física imprime, sejanomododigital, ounoanalógico.Éassimque

este ‘de-fora’ se confronta como imagemno suporte:pelos “cristaisdeprata”da

emulsão,oupeloalgoritmodigitalquepelomecanismocorreoupassa.

Trata-sededimensãoque temsuaexpressãonuma fenomenologiade sua

referencialidade,nosentidoquepodepossuirobeloconceitoda“primeiridade”na

tríadeperceiana:qualidade,semelhança,ouaindaoquePeircechamade“ground”

– em seu poder designativo absoluto, ou primário, ancorado na sensação da

matéria. É como se expressa a categoriadoqualisigno, às vezes trabalhadamais

estreitamentepelasemióticafocadanorealçardacamadademediação,própriaà

toda representação. A comunhão no habitar do mundo pela expressão da

qualidade, traz, portanto, nesta forma imagética específica da circunstância

fechada (a tomada), em seumodo comunicacional, a especificidade que estamos

tentando definir. Neste momento, ela se determina pela transparência da

qualidade,íconequeaderecomopele,emsua“primeiridade”de“ground”(eclosão

absoluta da qualidade icônica), trazida em sua interatividade como matéria do

traço,fatordaforçabruta,posição,ação,doíconenosigno(secundidade)queaose

constelarofazsobreaquelequearecebenomodoespectatorial.

Encontramos assim a singularidade desta imagem radicalmente nova na

culturahumana,nesteâmagoqueésuaconstituiçãonomundo,nadiversidadeda

exploraçãoestéticaquesobreelaseabre.Funda,emseuaparecimentohistórico,

uma nova dimensão da imaginação no “ver imagens”, aquela que se caracteriza

pelo “ver através”, inaugurando a possibilidade de um “lançamento”



439

fenomenológico do olhar num recuo que quer tender ao absoluto, mas sempre

habitaoquesesepara.Assim,aexperiênciasedesfaz,espectadoradomundona

circunstância de sua existência na tomada, para lá, e de lá mesmo, se lançar,

buscando constituir-se num encontro que é nele a extrema fronteira de sua

dimensãocomofigura.

V

OtrabalhodeKendallWalton,embebidonasintaxeenalógicadoconceitual

analítico,temoméritodedistanciar-sedeabordagensmaiscruas.Waltonafirma

que:

"partedoqueéveralgumacoisa,significaterexperiênciasvisuaiscausadasde ummodo puramente mecânico. Objetos causammecanicamente suasfotografias e as experiências visuaisdos espectadores, oquenospermitever os objetos através das fotografias. Em contraste, objetos causampinturas não de forma mecânica, mas de um modo mais 'humano', ummodo que envolve o artista. Então, não vemos através das pinturas"(Walton,1984,p.261).

Oautorrealçaaquiasingularidadedafotografiano“veratravés”,frisando

suadimensãonaperspectivaconceitualdopensamentoanalítico-cognitivo,campo

noqualtambémtrabalhampensadorescomoNoëlCarrolleGregoryCurrie.Estes

últimosdigeremmalasafirmaçõesdeWalton,esboçadasinicialmenteemseulivro

“MimesisasMakeBelieve-onthefondationsoftherepresentationalarts”(Walton,

1990).O“veratravés”dafruiçãoespectatorialdasimagenscomorigemfotográfica

é, neste livro, desenvolvido pela postura do que chama de “imagining seeing”

(‘imaginarver’).CurrieémaispróximodeWaltondoqueCarroll,masmarcaum

pontodiferencialenfatizandooaspecto(centralparacertapsicologiacognitivista)

queoespectadordeumafotonãomantémrelaçãocausal,dotipoempirista,como

contexto espacial do mundo que fundamenta a imagem. Como poderíamos “ver



440

através” uma fotografia, do mesmo modo que “vemos através” um espelho ou

telescópio, se não compartilhamos, enquanto presença, o espaço como

objetividade extensa no universo representado? Trata-se, então, entre fotos e

próteses oculares, de contextos cognitivos diversos. Se as reservas de Currie

tornam-serelativasparaaimagem-câmeraaovivo(eodebateentreCarroll,Currie

e Walton, irá estabelecer este ponto), a ausência da contextualização espaço-

temporal do representado, na atualidade da fruição da fotografia como visão do

mundo“através”,écentralemsuaposição.

Curriedesenvolveseuargumentodelinhacognitivista,acentuandoofatode

que ver uma fotografia não nos fornece “informação egocêntrica” (“egocentric

information”)daquiloqueestamosvendo.Paraoautor,ver–sejadiretamente,seja

através de espelhos ou aparelhos oculares – envolve uma série de informações

cognitivas espaço-temporais que situam o corpo de quem vê com relação aos

objetoseseresquevê.Ver“atravésdefotografias”,nestesentido,diferencia-sede

ver “através de lentes e espelhos”: “fotografias não transmitem informações

egocêntricas;verumafotografianãomediznadasobreondeoobjetofotografado

estáemrelaçãoamim”(Currie,1995,p.66).

Deslocandoassimaquestãodatransparência,quepermitiriaoespectador

“ver através” emWalton, Currie equivale a visãode uma foto a outras situações

queenvolvemrelaçãoentreíndicesepercepçõessensoriaisequenãopossuema

dimensão icônica ou simbólica, embora sempre frise a dimensão da

intencionalidade. O maquinismo da fotografia não demanda intenção em seu

automatismomecânico,aocontrárioda imagempictórica,quenãotrazacamada

da eclosão da totalidade reflexa. Ver uma fotografia teria equivalência, neste

aspecto, a olhar a marca um termômetro, por exemplo, enquanto índice de

indicação de calor. A dilatação domercúrio comomarca do calor, traz amesma

qualidadequeafotopossuiaofincarumadependênciacausalcomseureferente.

Mas a fotografia é uma representação e Currie não esquece esse aspecto. A



441

equivalência faz diferença e Currie a afirma numa fraca sobreposição entre os

camposdo“veromundoordinariamente”eo“veromundoatravésdefotografias”.

"Asobreposiçãonãoémaiordaquelaexistenteentreoserroscaracterísticosque

descriminam o 'perceber o calor' e o 'ver termômetros'. Não existe espaço aqui

para afirmarque a percepçãodeuma fotografia seria a percepçãodeumobjeto

fotografado"(Currie,1995,p.67).

Estamosemplenoexercíciodosdilemasprópriosàconcepçãocognitivista

domundo,nomodomaiscaracterísticodesuaderivaçãosobrearepresentaçãoe

asartes.Aequivalênciaentreperceberocalor(comosensação)esuamedidano

termômetroservedebasereferencialparaestabelecerarelaçãodiferencialentrea

percepção do mundo e sua representação por meio do maquinismo câmera. A

análise de Currie explora igualmente a distinção entre as próteses oculares na

percepçãodiretaespaço-temporalearetençãodomundopelafotografia.Paraele,

é sobre esta retenção que a visão do espectador se detém, sem a informação

espaço-temporal egocêntrica na relação que estabelece com o sujeito-da-câmera

quevênatomada.Aimagemseriaapenasumaequivalênciainicialentreelaeseu

referente, equivalência comum ao conjunto de signos (termômetro/calor) que

possuem relações causais entre o que expressam e os elementos formadores de

suasignificação.Sobraaquestãodecomoabordarasconsequênciasdafotografia

seconstituindocomorepresentaçãopropriamente,elementoquefogeàsanálises

deCurrieenosquaisaabordagemdeWaltonestácentrada.

Umdosperigosdaanálisedebasecognitiva-analítica,nateoriadocinema

documentárioouda fotografia,norecortequeencontramosemCurrie,éodese

deixarprenderporespecificidadespsicológicas,ou lógico-dedutivas,queacabam

por abandonar a dimensão propriamente estética, o universo da expressão que

vemconstituiraimagememsuadisposiçãofotográficaoufílmica.Aexpressãode

uma “aisthésis”, composição carregada por sensações, na qual o conceito de

“representação”aindatemdeservirdeâncoraparaobterdensidadeelevantarvoo



442

no campo dos afetos, torna sem sentido análises da causalidade cognitiva na

fotografia definidas, por exemplo, no argumento da comparação entre

termômetros e imagens. São perigos aos quais se expõe a lógica expositiva-

dedutiva que se baseia o raciocínio analítico, principalmente quando carrega

consigoascertezasdocognitivismo.

NoëlCarrollenfatizaasrestriçõesdeCurrieaoconceitode“veratravés”de

Waltson, mas explora outra perspectiva. Busca uma definição que chama de

“ontológica” das imagens em movimento. No ensaio “Ontology of the Moving

Images”(Carroll,1995),Carrollnecessita,paraembasarsuaontologia,ultrapassar

oestatutodatransparênciadefendidoporWalton.EmCarrollosargumentossão

maisdiretoseseuestiloirônico.MasofocodapolêmicaemCarrollestátambém

na falta da contextualização da experiência espaço-temporal do corpo que vê,

aparecendoenquanto fundamentodadiferençaentreo “verordinariamente”eo

“ver através uma fotografia”. A partir daí ele avança para estabelecer as

decorrênciasnaemergênciada intencionalidadeprópriaà representação.Carroll

retoma argumento de Currie e diferencia o “ver através” de próteses oculares e

espelhos,do“verfotografias”.Adiferençaestánarelaçãodapresençadequemvê

comomundovisto:

se eu olho através de binóculos (“opera glasses”) uma bailarina ou seuacompanhante, a disposição visual do que enxergo, mesmo ampliada,continua, sem dúvida, em conexão com meu corpo, no sentido que eusaberiacomochegaraolugaremquestão,sequisesse.Possoorientarmeucorpoespacialmenteparaabailarinaeseuacompanhante(Carroll,1995,p.71).

Uma coisa, portanto, seria ver o mundo através de telescópios,

microscópios,periscópios,espelhos;outra,diferente,seriaveromundoatravésde

fotografias, na medida em que, neste último caso, ao contrário do que acredita

Scruton (1981), buscando absolutizar a dimensãoda intencionalidade (pontono



443

qualWalton também se afasta), está envolvido um ato que podemos chamar de

“representacional”.

Para entender a negação à fotografia de estatuto representacional é

necessárioentrardentrodalógicaanalíticadoconceitode“intenção”.Tantopara

Carroll,comoparaWalton,pinturasefotografiassãorepresentaçõesdomundo,na

medidadaintencionalidade,aindaquepressuposta(Carroll,2004).Waltonafirma

asingularidadeabsolutadarepresentaçãofotográfica,masnãoprecisanegarseu

estatuto representacional mais amplamente. Basta envolver no caminho

semelhança com materiais que, assim como espelhos e próteses oculares,

permitem que “vejamos através”. O ponto, para Walton, está em definir quais

singularidades da fotografia se adequam num campo tecnológico diferenciado,

inerente às imagens-câmeras, determinadas na medida da mediação necessária

que funda o maquinismo câmera. Carroll, no entanto, acredita que esta

singularidaderepresentacionalquenãosesustenta.

O argumento deWalton é de que realmente estamos vendo os objetos e

seres que enxergamos através do dispositivo fotográfico. Não é apenas força de

expressão.Seupontoéqueosvemos,sim,domesmomodoquevemosobjetose

seresatravésdedispositivosocularesouespeculares.Se,atravésdeumdispositivo

especular,dizemosquevemosarosaqueestádooutroladodaquinadaparededo

quarto; se, através de um periscópio, dizemos, olhando debaixo da água, que

vemosohomemqueestánapraia;podemostambém,atravésdeumacâmerade

vigilância,dizerquevemosocofredobancosendoarrombadoe,atravésdeuma

fotografia,dizerquevemosnossoavôSamuel,hámuitofalecido,emseutempode

vida. Walton enfatiza que a mesma noção do “ver” designa os quatros atos

descritosacima(verarosapeloespelho,verohomemnapraiapeloperiscópio,ver

o arrombamento pela câmera de vídeo, ver o avô Samuel pela fotografia),

contrariandoCarroll, paraquemo “ver” atual que envolve a contextualizaçãoda

informação egocêntrica interagindo com as próteses visuais, distingue-se da



444

natureza do ver fotografias (este “ver fotográfico” traria uma espécie de “visão

alienada”narepresentação).Waltonfogedadiscussãoafirmandoque:

não está em questão a quem pertencem os direitos de propriedade dapalavra “ver”. O objetivo de minha proposição é revelar (...) o tipo desemelhançaqueavisãodafotografiadeumobjetomuitasvezespossuicomoutrasformasdevê-lo,equenãoestápresentenavisãodeumapinturadoobjeto(Walton,2004,p.123).

Afirma,assim,quesua"tesedatransparênciadafotografiaéumatesesobre

avisãodiretadeobjetos,enãosobreverquealgoéaquilomesmo"(Walton,2004,

p.122).Esta“tesesobreavisãodiretadeobjetos”pela(através) fotografiaésua

resposta aos argumentos de ausência de “informação egocêntrica” que

restringiriam o “ver através” ao que é “aquilo mesmo” no mundo, situado no

contexto sensório-motor simultâneodapresençadoespectador.A “visãodireta”,

naqualsefundao“veratravés”dafotografia,segundoWalton,seriaapenasuma

forma mais modesta (mas sempre ontológica em seu abrigo no ser que a

atravessa), de ver, ou experimentar, o mundo, agora diretamente por um

maquinismo. “Ver através” significa aqui um modo de compartilhar um

desvelamento mais amplo, ainda que sua experiência continue limitada, “como”

querendoescapar,àtemporalidadedoverquecarregaconsigo,adiante,avisão.

Waltonestá,portanto,argumentandooqueentendeserafotografia,forma

de expressão representacional muitas vezes artística, e sempre marcada, nos

termosdenossoautor,pelocortedarepresentação.Masnãoestápreocupadocom

a unicidade da identidade cognitiva do objeto no existir dentro do campo atual,

portanto egocêntrico, daquele que vê: "ao ver a fotografia de um cravo, vejo o

cravo;nãoimportaseoquevejomantémcomigoestaouaquelarelaçãoespacial"

(Walton,2004,p. 122).Desfeita assima armadilhadaextensão comodiferencial

paraimpediraconstituiçãodoverdiretamenteemespelhosefotografias,Walton

podeafirmarqueafotografia:



445

étambémumauxiliarparaavisãoeumauxiliarparticularmenteversátil.Coma assistênciada câmera, nóspodemosvernão só atrásde esquinas,mas também no passado. Nós vemos ancestrais há muito mortos seolhamosparafotospoeirentasdeles.(...)Fotografiassãotransparentes.Nósvemosomundoatravésdelas(Walton,1984,p.251,grifooriginal).

Aoabsorvero“veratravés”nadimensãotemporal,adentrandoasfronteiras

docampotranscendentaldasubjetividade,vamosaoencontrodametafísicaeda

filosofiadecorteexistencial,certamenteumaáreanaqualWaltonnãosesenteà

vontade,nemdesejafazerponteparadesembocarsuaanálise.Masaconsequência

seria correta, sequiséssemos levaro raciocínio, ea intuiçãodoautor, atéo final

radicaldalinhaparaqualaponta.Ocampoconceitualdafilosofiadalinguagemé,

emgrandeparte,construídoparapermitirqueareflexãotrabalheemproximidade

comosensocomumcognitivoeospoderessintáticosda lógicaqueemergemna

semânticadalinguagemordinária–epararporaí.Aqui,noentanto,ficaumponto

cego.Verfotografiasembutearelaçãocomumestar-foradomundo,pormim.Algo

quevemdeláparacá,masamim,enquanto“co-existir-aqui”,pertence–inclusive

vergando, por este mim, uma dimensão além da representação, pois incide no

tempoeno fluxodaduração,numaespéciede “analíticaexistencialdo ser-aí”.É

aquilo que vemos nomundo e domundo pelo “através”, que emana como aura

(fotográfica)enestaauréolavembaternoquejáestá,pornós,emnós.Édelápara

cá que este caminho é percorrido, mas só chegamos a “se” tocar neste ponto

negandooprópriocaminho–poiselesóexistesejáestálátraçado.Eopontoem

queeleencontra,opontoemqueelebrilha,éexatamenteemseurebater-se,como

intuiobeloconceitode“punctum”.Éopontoagudoquemeatinge,quandofundo

minhassensaçõesnadimensãoda intensidadepresente,queentãovemabsoluta

comoalteridadeexatamenteporconseguirestar-aqui(pelo“através”)juntoamim,

noestar:sejaolhandoatravésumcrime,ouatravésnumrostoconhecidonaareia

dapraiadasúltimasfériasestivais,ouvendomeufalecidoavôSamuel:



446

Óculos, espelhos e telescópios não fornecem representações imagéticas.Pensaracâmeracomooutraferramentadavisãoseriaesvaziarseupapelde produzir representações imagéticas. Fotografias certamente sãoimagens, mas não imagens comuns. São imagens através das quais nósvemosomundo(Walton,1984,p.254).

Restaria para Walton responder, e esta é a questão verdadeiramente

essencial,comoéqueéqueelas,fotografias,sabempoderassimnosencontrar.

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Como é que é ‘ver através’ uma fotografia?

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