Edgar Allan Poe, el modernismo hispanoamericano, y después1

Beatriz Colombi

(Instituto de Literatura Hispanoamericana, UBA)

Desde las primeras traducciones de Baudelaire y el trabajo consagratorio de E.

D. Forgues en la Revue des deux Mondes en 1848, la figura de Edgar Allan Poe no hizo

más que acrecentarse en la literatura occidental. Las primeras traducciones en

Hispanoamérica datan de la década de 1880, y si bien hay menciones anteriores a su

obra, es recién con el modernismo cuando alcanza circulación continental. En un libro

aun imprescindible sobre el tema, John Englekerk siguió los pasos de esta presencia en

los autores modernistas.2 Curiosamente, no destinó un capítulo a José Martí, quien

estuvo algo más que atento al modelo Poe. Procede de esta fuente su exigencia de

brevedad como condición de la obra moderna, según señala en su “Prólogo al Poema

del Níagara” de Antonio Pérez Bonalde, autor de la primera versión española de “El

cuervo” (1887), compañero de exilio y de traducciones del cubano.3 Entre los ejercicios

y trabajos inéditos de Martí, se conservan algunas estrofas de “El cuervo”, que comparé

con la versión de Pérez Bonalde sospechando que podría haber existido un trabajo en

colaboración, pero no se asemejan, de donde infiero que Martí abandonó lo que sería la

primera traducción de un hispanoamericano del famoso poema, al conocer el trabajo de

Bonalde.4 No obstante, Martí traduce “Annabel Lee” y adopta en su poesía muchos de

sus procedimientos como la rima, la rima interna, el estribillo, las reiteraciones y aún la

temática. Pensemos, por ejemplo, en la proximidad de este poema de Poe con “La niña

de Guatemala” de sus Versos sencillos.

Pero es con Rubén Darío que se inicia plenamente el ciclo Poe en la literatura

latinoamericana. Englekerk analiza, particularmente, la impronta del norteamericano en

la poesía de Darío y sostiene una hipótesis a la que no se ha dado suficiente atención. La

poética musical de Darío proviene tanto o más de Poe y de su trabajo sobre la métrica

1 Trabajo expuesto en las XXIII Jornadas de Investigación, Instituto de Literatura Hispanoamericana, Facultad de Filosofía y Letras, UBA, 9, 10 y 11 de diciembre de 2009 (en prensa). 2 John Eugene Englekirk, Edgar Allan Poe in Hispanic Literature, New York, Instituto de las Españas, 1934.3 Con la colaboración de Antonio Pérez Bonalde, Martí vierte al español el largo poema Lalla Rook del irlandés Thomas Moore, maestro a su vez de Edgar Allan Poe, por lo que Martí resulta conocedor no tan solo del norteamericano, sino también de sus orígenes literarios. 4 Martí ensaya también una traducción de “El cuervo”, véase Obras Completas, La Habana, Editorial Nacional de Cuba, 1964, vol. 17, pp. 336.

(en el ensayo “The rational of Verse”), que de Verlaine y el simbolismo francés. Y pese

a su proclamado “galicismo mental” y su “pensar en francés y escribir en catellano”,

como sostiene Darío en su manifiesto-respuesta a Paul Groussac, “Los colores del

estandarte”, es permanente la marca y mención del poeta norteamericano a lo largo de

su obra, como en “El reino interior” que alude a “Ulalume”. Por supuesto, Darío no

rechazó tal legado, pero prefirió proclamar explícitamente al poeta de las Fiestas

Galantes como su referente. “Era un aire suave”, fechado en 1893, es un caso de fusión

de apropiaciones. Adeuda a “Therese” de Victor Hugo, también a las fiestas

verlenianas, pero en el nombre de la enigmática condesa remite a la canción “Eulalie”

de Poe. No obstante, fue su artículo fechado ese mismo año de 1893 y publicado en La

revista nacional para ser luego incorporado a Los raros, el momento definitorio de su

incorporación al canon hispanoamericano de la literatura “nueva”. La fecha es

significativa. En 1893 Darío viaja por primera vez a New York donde conoce a Martí y

establece con él una relación de filiación literaria. En ese viaje se cruza en Panamá con

Paul Groussac, con quien intercambia pareceres sobre la civilización yanquee,

pergeñando entre ambos el calibanismo finisecular.

El artículo sobre Edgar Allan Poe de Los raros es notable por varios motivos. En

primer lugar, oficia de centro aglutinador de su categoría de “raro”, ya que la mención

de este poeta recorre muchos otros autores incluidos en el libro, como Villier de Lille

d’Adam, Lautreamont o Martí. Darío se nutre de varias retóricas, como el paseo por

Manhattan, por eso, la primera parte del texto está destinada al ingreso a la ciudad que

puede pensarse también como un homenaje a las Escenas Norteamericanas de Martí, de

las que fue atento lector. En la visión urbana de New York priman las sensaciones de

acumulación y de vértigo, plagadas de imágenes sonoras intimidatorias para el paseante,

como la trepidación, el repiqueteo, el sonido de las ruedas, el choque, ese shock de la

ciudad que pocos años más tarde George Simmel describiría en La metrópolis y la vida

mental. Aquí también se cristaliza el ideologema del calibanismo con la iteración de la

palabra “monstruo” así como de otras imágenes aledañas. “En su fabulosa Babel, gritan,

mugen, resuenan, braman, conmueven la Bolsa, la locomotora, la fragua, el banco, la

imprenta, el dock y la urna electoral”.5 En este medio adverso surge el “cisne

desdichado”, el “príncipe de los poetas malditos”, victimado por su cuervo como un

Prometeo moderno. Darío impugna aquí uno de los principios de la crítica positivista: el

medio no hace al escritor sino que, por el contrario, el escritor se hace a pesar de su

5 Rubén Darío, “Edgar Allan Poe”, en Los raros, Buenos Aires, Editorial Losada S.A., 1994, pág. 51.

medio. Darío retoma, sin mencionarlo, la mitología de artista como ángel caído

inaugurada por Baudelaire, imagen no desdeñada por todos los futuros seguidores y

lectores del americano. Pero, además, Darío politiza la imagen y la usa para impugnar la

cultura del país del norte. Poe es el primer Ariel pre-arielismo, el primer ejemplar de

una clase de escritor que regirá, de modo idealista, el horizonte del intelectual

finisecular.

Darío fija en este artículo uno de los gestos más perdurables del mito Poe entre

los escritores hispanoamericanos: el recurso de la identificación, inaugurado por

Baudelaire, quien consideraba a Poe su doble. Las simetrías son numerosas, pero algo

más que evidente en el pasaje de “Stella”, donde Darío funde el recuerdo de su esposa

muerta, Rafaela Contreras, con las mujeres ficcionales (Eulalia, Leonora, Ulalume,

Helen, Annabel Lee, Ligeia) y reales de Poe (Estella Sarah Anna Lewis, su amiga y

protectora). A lo largo del texto encontramos otras identificaciones, la más relevante, la

adopción del patrón musical en la poesía. Max Nordau, con quien Darío polemiza en

este mismo libro, sostiene que la música es una suerte de perversión, ya que pone en

juego una zona de la sensibilidad que se encuentra más allá de la razón. Quizás en

respuesta, Darío defiende al poeta melodioso de sus críticos que objetaron el uso

excesivo de la reiteración y del estribillo. Otro punto de confluencia, es el interés por el

terror y el ocultismo, y finalmente, la debilidad y melancolía de carácter, que

conducirán a ambos al alcohol, y de allí a la ensoñación, tema que Darío retoma en “Poe

y los sueños” de 1913.

A diferencia de Baudelaire -que incorpora ficciones al relato de la vida de Poe,

como el inexistente viaje a Rusia- Darío se atiene en esta oportunidad a la voluminosa

biografía de John H. Ingram, Edgar Allan Poe vida y obra. Coincidentemente, el libro

de Ingram había sido traducido y publicado en Buenos Aires por la Editorial Jacobo

Peuser en 1887, es decir, pocos años antes de la llegada de Darío a esta ciudad en 1893,

y es probable que su lectura detonase la escritura del artículo. También en 1893 –un año

decididamente centrado en Poe- Darío publica el primer cuento en el cual podemos

detectar su huella, “Thanatopia”, inspirado en el tema del hipnotismo, cuya fuente pudo

haber sido “El caso de Sr. Valdemar”, pero con un desenlace diferente. El experimento

narrado en el cuento es la prolongación de la vida más allá de la muerte a través del

hipnotismo de la madre del narrador, que al descubrir la verdad, huye espantado. Con

“Thanatopia” Darío introduce el cuento de efecto con ese final al mismo tiempo

anticipado y contundente, y un narrador alucinado, dejando de lado el modelo del

cuento francés, de trama mínima y narrador distante e irónico, que había popularizado a

partir de Azul. En notable que el cuento de Darío trate de una madre al mismo tiempo

muerta y viva, que atendiendo al clásico estudio de Marie Bonaparte sobre el autor, es la

imagen dominante en la poética de Poe.6 La muerta viva alienta una de la figuras más

terroríficas de Poe, Berenice, ese “cadáver desfigurado, sin mortaja y que aún respiraba,

aún palpitaba, aún vivía.”7, o Lady Rowena, que va y vuelve de la muerte.

El trabajo de mayor aliento de Darío sobre este autor posterior al de Los raros,

es “Poe y los sueños”, una serie de tres artículos publicados en La Nación de Buenos

Aires en 1913, compilado por Ángel Rama en Rubén Darío: el mundo de los sueños.

Darío toma esta vez como fuente tres estudios recientes que analizan especialmente la

patología nerviosa de Poe. Se trata de Emile Lauvriere, Edgar Poe, sa vie et son

Oeuvre, Etude de Psychologic Pathologique de 1904, la tesis de M.G. Petit, un “estudio

médico psicológico” y el trabajo del Dr. Dupouy sobre los opiómanos, quien atribuye el

estado onírico de las producciones de Poe al uso frecuente de esta droga. Si bien estas

lecturas incursionan en el análisis de su neurosis desde una perspectiva biologista, que

no acusa influencia de La interpretación de los sueños de 1900, abren ya el camino al

influyente estudio de Marie Bonaparte de 1933. El eje del “sueño”, que ya aparecía en

la silueta de Poe en Los raros, se profundiza en esta oportunidad. No se trata del sueño

como una premonición (en el sentido que establece Freud en la primera advertencia de

“Sobre el sueño” de 1901: “En épocas pre-científicas el sueño era considerado el

anuncio propicio o nefasto de unos poderes superiores, demoníacos y divinos”) ni

tampoco de un relato interpretable, conformado por condensaciones y desplazamientos,

como lo será para el psicoanálisis. El estado onírico del que habla Darío es la

ensoñación previa a la escritura, que un acto creativo y posterior racionaliza. Ni más ni

menos que lo planteado por Poe en “La filosofía de la composición”. La estimulación de

los sentidos, en Baudelaire, Poe o Darío, siempre es un paso previo, que requiere del

trabajo para cristalizarse en obra de arte. No hay droga que sustituya este proceso,

sostienen al unísono, no por moralistas, sino por creer todos en la racionalidad del hecho

estético. El narrador de “Ligeia” es un opiómano y la mayoría de estos cuentos, según el

6 Marie Bonaparte, “Interpretaciones psicoanalíticas de los cuentos de Edgar Allan Poe”, en Hendrik M. Ruitenbeek, Psicoanálisis y literatura, México, Fondo de Cultura Económica, 1973. Al respecto, dice Gaston Bachelard: “En efecto, lo que con más claridad ha demostrado Marie Bonaparte es que la imagen que domina la poética de Edgar Poe es la imagen de la madre moribunda”, en El Agua y Los Sueños, México, Fondo de Cultura Económica, 1993. Este sería otro punto de encuentro entre Darío y Poe: la madre ausente.7 Edgar Allan Poe, Cuentos completos, Madrid, Alianza, 1970, p. 297.

estudio de Lauvriere del cual Darío se vale, demuestran los efectos de la “droga negra”

en el narrador. Walter Benjamín en “Rasgos capitales de la primera impresión de

Haschisch”, dice al respecto: “La sensación de entender ahora mucho mejor a Poe.

Parecen abrirse los portones de entrada a un mundo de lo grotesco. Sólo que no quería

entrar.”8 Para esta lectura, la importancia de la alucinación –sea cual sea su procedencia-

es que instaura un enunciador delirante, una de las marcas más constantes de la

literatura moderna.

En “Poe y los sueños” el recurso de la identificación con Poe se acentúa: “De allí

su excesivo soñar, mas los sueños eran en él una disposición natural e innata, como en

Nerval: vivía soñando”9, dice Darío, resaltando este estado de desprendimiento de lo

real, muy próximo al modo como el nicaragüense se representa a sí mismo en su

autobiografía y en otros pasajes de su obra. Poe recurre al opio, al láudano y al alcohol,

como modo de “calmar neuralgias o malestares gástricos”. En el texto resuena la auto-

justificación cuando, al hablar del alcohol, Darío dice:

“Puso la enfermedad alcohólica —hoy reconocida como enfermedad por la ciencia médica— sobre todas las enfermedades. Tenía, ¡ay! por fuertes razones, morales y físicas, que recurrir a aquel modificador del ánimo y del pensamiento”.10

La frase, intencionada, busca un doble efecto: sacar al alcoholismo de la órbita

del vicio para alojarlo en el ámbito más aceptable de la enfermedad, y justificar sus

propias razones para su frecuentación. Por eso compara las visiones del poema “Dream

Land” (País de sueño) con sus propios momentos anormales:

“Quien estas líneas escribe puede afirmar que sin haber nunca probado la acción del ‘potente y sutil opio’, ha contemplado en un estado hipnagógico11 o en sueños definidos, espectáculos semejantes, aunque no con luces vivaces, sino en una especie de luz tamizada y difusa –después de pasada la influencia activa de excitantes alcohólicos”12.

Según una de sus fuentes, el Dr. Dupouy, Poe llega a la “alucinación

panorámica” y a la “visión trascendente”, términos acuñados por de Quincey en

Confesiones de un inglés comedor de opio, estados alterados en los que el propio Darío

había incurrido en composiciones como “El humo de la pipa” de 1888, un viaje por

8 Walter Benjamín, Haschisch, Madrid, Taurus, 1995, pág. 60.9 Ángel Rama, “Edgar Poe y los sueños”, en Rubén Darío: el mundo de los sueños, Puerto Rico, Editorial Universitaria, Universidad de Puerto Rico, 1973, pág. 18010 Ibid., pág. 184.11 Un estado hipnagógico es el momento entre el sueño profundo y la vigilia, cuando el cuerpo solo tiene conectadas las funciones vitales (músculos de los ojos, el cerebro, los pulmones y el corazón).12 Ángel Rama, “Edgar Poe y los sueños”, en Rubén Darío: el mundo de los sueños, op.cit. pág. 182.

paraísos artificiales que le ofrece siete sueños, uno por cada bocanada de la pipa,

potenciados por el efecto del champagne. Propongo también leer en clave de

alucinación a lo Poe los poemas “Sinfonía en gris mayor” y “La página blanca”. Darío

hace ostentación de un refinado conocimiento de la obra de Poe, citando poemas como

“Dreams” o “Al Aaraaf”, “The Valley of Unrest”, “Ulalume”, ensayos como

“Marginalia”, y cuentos como “Berenice”, “Ligeia”, “El gato negro”, “El retrato oval”,

“La máscara de la muerte roja”, “The facts in the case of Mr. Valdemar”, entre muchos

otros. Lo curioso es que la obra de Poe no estaba totalmente traducida aun al español,

por lo que es probable que Darío la leyese en inglés. Me pregunto (y quisiera constatar)

si las largas citas en “Poe y los sueños” son traducciones del propio Darío, ya que la

primera edición de las Obras completas de Poe en español son publicadas recién en

1919-1920.

Los poetas modernistas incorporaron el modelo Poe a la poesía, como es

evidente en Julián del Casal, José Asunción Silva, Julio Herrera y Reissig, pero fue

sobre todo en el cuento donde su impacto fue más decisivo, como lo demuestra

Leopoldo Lugones en sus Fuerzas extrañas y Amado Nervo en sus relatos breves. Un

Poe directo, o mediatizado por sus discípulos franceses Villier de Lille d’Adam o

Maupassant. En cuanto a lo que he llamado el recurso de identificación, después de

Darío, pocos escritores hispanoamericanos se han sustraído a este efecto: Horacio

Quiroga, Macedonio Fernández -quien en El Museo de la Novela de la Eterna dice

haber escrito Elena Bellamuerte creyendo ser “otro Poe” – y desde luego, Cortázar. En

Horacio Quiroga y Julio Cortázar, Poe se vuelve emblema de sus respectivas poéticas

del cuento. Pero dejo de lado muchos otros casos, para referirme a una anomalía. Si la

tradición hispanoamericana había continuado el mito de la identificación, según el cual

los escritores se presentan como dobles y progenie del norteamericano, Borges intenta

desplazar esta imagen y dar un cierre el ciclo Poe y a su teoría de la composición como

resultante del cálculo artístico.

Si bien Borges considera a Poe el indiscutido padre de la literatura moderna,

siguiendo en este punto la tradición francesa que va de Baudelaire a Paul Valery,

pasando por Mallarmé, establece, paralelamente, una relación ciertamente conflictiva

con este precursor. En “El cuento policial” le concede el mayor elogio al sostener que

Poe no es tan solo el progenitor del género policial, sino también el gestor de los

lectores de dicho género, un lector incrédulo y suspicaz, lleno de sospechas, en suma, un

lector moderno. Pero también consigna, una y otra vez, su desacuerdo:

“La novela policial ha creado un tipo especial de lector. Eso suele olvidarse cuando se juzga la obra de Poe, porque si Poe creo el relato policial, creo después el tipo de lector de ficciones policiales. Yo ceo que Poe fue un extraordinario poeta romántico y fue más extraordinario en el conjunto de su obra, en nuestra memoria de su obra, que en una de las páginas de su obra. Es más extraordinario en prosa que en verso. En el verso de Poe ¿qué tenemos? Tenemos aquello que justificó lo que Emerson dijo de él: lo llamó the jingleman; el hombre del retintín, el hombre del sonsonete.”13

La actitud de Borges encierra la ambigüedad de reconocerlo como genio y

denostarlo como poeta, de elogiar su obra en prosa, pero diluir este reconocimiento con

atenuaciones, litotes y veladas críticas. Y el mejor modo de rebajar a Poe, es magnificar

a Hawthorne, su padre literario. En su notable artículo sobre este autor en Otras

inquisiciones, cotejable por su aliento con el que Poe escribió sobre su maestro, Borges

examina el cuaderno de apuntes de Hawthorne donde anotaba las posibles tramas de sus

ficciones. En este texto sostiene que Hawthorne “prefigura el género policial que

inventaría Poe”14 y al hablar de “Wakefield”, afirma que este cuento anticipa a Melville

y lleva directamente a Kafka: “En esta breve y ominosa parábola –que data de 1835- ya

estamos en el mundo de Herman Melville, en el mundo de Kafka.”15 ¿Qué plantea

entonces Borges?, que es Hawthorne y no Poe, el verdadero e indiscutido precursor de

la literatura moderna.

En otras ocasiones, la piedra de toque del desacuerdo es “La filosofía de la

composición”. Así, en las conferencias dictadas en Harvard en 1967-1968 dirá “(Pero)

fue Poe el que escribió que un relato debe ser escrito atendiendo a la última frase, y un

poema atendiendo al último verso. Esto degeneró en el relato con truco, y en los siglos

XIX y XX la gente ha inventado toda clase de tramas.”16 En dos líneas, Borges

desacredita el cuento de efecto, reduciendo este último recurso al peyorativo “truco”

(palabra con la que quizás aluda a Quiroga) que remite a las “magias” de las “Magias

parciales del Quijote”, texto que podemos leer como su propia filosofía de la

composición, adversa a cualquier realismo. También objeta el racionalismo de Poe en

otra conferencia reunida con el título de “El Cuento y yo”17, donde dice que prefiere

volver a la imagen del poeta como vate antes que aceptar la falacia de la filosofía de la 13 Jorge Luis Borges, Borges oral, Buenos Aires, Emecé Editores-Editorial de Belgrano, 1979, pág. 67. La cursiva es mía.14 Jorge Luis Borges, Obras completas, Buenos Aires, Emecé, 1974, pág. 684.15 Ibid, pág. 677.16 Jorge Luis Borges, “El arte de contar historias”, en Arte poética, Barcelona, Crítica, 2001, p. 68. La cursiva es mía.17 Jorge Luis Borges, “El cuento y yo”, en Carlos Pacheco y Luis Barrera Linares, comp., Del cuento y sus alrededores, Caracas, Monte Ávila, 1993, pp. 437-446.

composición de “El cuervo”. También en la Escuela Freudiana de Buenos Aires en las

charlas de 1982, Borges dice:

“Hay un artículo de Poe muy extraño y nada convincente titulado “La filosofía de la composición”, en el cual refiere cómo fue escribiendo ese poema que todos conocemos y que quizás haya sido demasiado alabado, “El cuervo”.(…) Ahora bien, yo creo que esa teoría de Poe es falsa, ya que si él consideraba que un ser racional no puede repetir una palabra, pudo haber llegado a la idea de un loco, por ejemplo, no de un cuervo, y eso habría producido otro poema. Es decir, aunque aceptemos los eslabones, hay siempre un intervalo de sombra, un intervalo de misterio entre un eslabón y otro.18

En otros textos, como en los Diálogos con Osvaldo Ferrari19 o en el Borges de

Adolfo Bioy Casares20, leemos alusiones al “mal gusto de Poe”, un poeta al que no sólo

considera menor, sino también “mínimo”. Es notable que tratándose de un gran

cuentista, Borges prefiera de Poe su única novela, Las aventuras de Arthur Gordon

Pym. Y hasta puede detectarse cierta mención a Poe y su “Filosofía de la composición”

en la explicación que hace Carlos Argentino Daneri -como sabemos, la quintaesencia

del mal escritor- de su poema “La tierra” en el cuento “El Aleph”.

No obstante, cuando Borges debe exponer su método compositivo incurre en la

paradoja, seguramente intencionada, de acercarse al método de Poe. Por ejemplo,

sugiere que el origen de sus cuentos es el encuentro con una frase o una palabra

detonadora (como el nevermore de “El Cuervo”). Así explica en la conferencia “El

poeta y la escritura”21 que el cuento “La memoria de Shakespeare” nace de una frase

recortada de un sueño, “I’m about to sell you Shakespeare’s memory”. Del mismo

modo, al analizar “El Zahir”, dice “Mi punto de partida fue una palabra, una palabra que

usamos casi todos los días sin darnos cuenta de lo misterioso que hay en ella (salvo que

todas las palabras son misteriosas): pensé en la palabra inolvidable, unforgottable en

inglés.”22 Argumenta que para escribir “El Zahir” se propuso encontrar algo que fuese al

mismo tiempo inolvidable y común, como una moneda. Y luego, siguiendo el método

inquisitivo-deductivo de Poe se pregunta ¿cómo hacer para que un objeto común se

vuelva inolvidable? Y se responde, también a lo Poe, que ese efecto se logra a través del

sometimiento a un estado emocional particular, una locura u obsesión, que remite a la

18 Jorge Luis Borges, Borges en la Escuela Freudiana de Buenos Aires, Buenos Aires, Agalma, 1993, p. 108. La cursiva es mía.19 Véase Osvaldo Ferrari y Jorge Luis Borges, Diálogos, Buenos Aires, Seix Barral, 1992, también del mismo autor, En diálogo I (1985), En diálogo II (1986), y Reencuentro. Diálogos inéditos (1999).20 Adolfo Bioy Casares, Borges, Buenos Aires, Destino, 2006.21 Véase Borges en la Escuela Freudiana de Buenos Aires, op.cit.22 Jorge Luis Borges, “El cuento y yo”, op.cit., p. 440.

búsqueda del tono, del efecto único y del narrador delirante de Poe. La intención

imitativa-paródica se vuelve explícita cuando Borges añade que pensó, como Poe, en la

muerte de una mujer hermosa (tema que, por otra parte, articula “El Aleph”), pero en

lugar del personaje de Leonor de “El cuervo”, colocó una mujer trivial y ridícula,

Teodolina Villar. Bajo el estado emocional de la muerte de Teodolina, el narrador

recibe la moneda, el Zahir, objeto mágico del que se desprende, pero al que nunca podrá

olvidar. El narrador, enajenado, piensa que el universo se volverá esa moneda de veinte

centavos, y como en “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius”, el relato nace en el momento

culminante de una gran obsesión.

La obsesión es el motivo de “El Zahir”, y de otros cuentos que Borges asocia

con éste, como “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius”, “El Aleph”, “El libro de arena”, “La

memoria de Shakespeare”, o “Funes el memorioso”.23 En todos estos casos, existen

elementos o propiedades de un objeto/persona que abruman al narrador o personaje por

su condición persistente e inexorable. El narrador borgeano, como el de Poe y de toda

su prole, adopta los síntomas del obsesivo compulsivo: las ideas fijas, la repetición de

actos indeseables, las ceremonias de conjuras. Pensemos estos movimientos en “El

Aleph”. El amor incondicional y obcecado por Beatriz Viterbo, la compulsión de visitar

su casa en cada aniversario de su muerte pese al rechazo que le provoca su primo,

Carlos Argentino Daneri, la resistencia y a la vez la adicción a esta ceremonia, y

finalmente, el ritual de exorcismo, la negación de la existencia del Aleph ante Daneri.

Según nos cuenta Borges, el texto inspirador de “El Aleph” fue “The Cristal Egg” de

H.G. Wells, que cuenta exactamente la pasión absurda de un anticuario por un objeto

traslúcido, entrañable y fatal, un huevo de cristal con un mundo paralelo y asombroso,

al que no puede sustraerse y que le costará la vida. La conjunción de lo trivial con la

obsesión es patrimonio común de Wells, Borges y retrotrae a “Berenice” de Poe, donde

la trivialidad de un detalle, los dientes de Berenice, llevan al narrador-protagonista a una

compulsión criminal.24

También el colombiano Andrés Caicedo (1951-1977) escribe su “Berenice” en

1969. En la versión de Caicedo, Berenice es una prostituta visitada por jóvenes

23 Véase Borges en la Escuela Freudiana de Buenos Aires, op.cit.24 En una artículo publicado en La Nación, 2 de octubre de 1949, Segunda Sección, p. 1 dice Borges: “Detrás de Poe, (como detrás de Swift, de Carlyle, de Almafuerte) hay una neurosis. Interpretar su obra en función de esa anomalía puede ser abusivo o legítimo. Es abusivo cuando se alega la neurosis para invalidar o negar la obra; es legítimo cuando se busca en la neurosis un medio para entender su génesis. Arthur Schopenhauer ha escrito que no hay circunstancia de nuestra vida que no sea voluntaria; en la neurosis, como en otras desdichas, podemos ver un artificio del individuo para lograr un fin.”

estudiantes –dignos representantes de los sujetos violentos que encarnan sus relatos-

quienes guardan, como trofeo de aquellas aventuras del pasado, en una caja redonda y

negra, siete dientes, mechones de cabellos, la punta de sus senos y los ojos de Berenice.

La descripción de la caja corresponde, en el texto de Poe, a la caja que se desliza de las

manos del narrador, revelando su terrorífico contenido: instrumentos de cirugía dental y

“treinta y dos objetos pequeños, blancos, marfilinos”. Caicedo trabaja con los fetiches

de una macabra obsesión sexual, fruto de una imaginación gótica y desbordada, que

revela la crueldad, crimen y marginalidad, tan centrales a su obra.

Como cierre, quiero decir que este trabajo no concluye, simplemente plantea que

el relato del delirio y la obsesión del ciclo Poe iniciado por Darío, continuado por

Quiroga y Cortázar, desafiado por Borges, extremado por Caicedo, tiene una vigencia,

sobre cuyo fin no podemos aun especular.