collanadirettada AntonioPaolucci 29 · collanadirettada AntonioPaolucci 29 Soprintendenza Speciale...

collana diretta daAntonio Paolucci

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SoprintendenzaSpeciale per il PatrimonioStorico, Artisticoed Etnoantropologico eper il Polo Musealedella città di Firenze

Museodi Palazzo DavanzatiGuida alla visita del museo

a cura diRosanna Caterina Proto Pisanie Maria Grazia Vaccari

Museo di Palazzo Davanzati

Sotto l’Alto Patronato del Presidente della Repubblica / Under the High Patronageof the President of the Italian Republic

Con il patrocinio di / Under the sponsorship ofMinistero per i Beni e le Attività Culturali

Enti promotori / Promoted byEnte Cassa di Risparmio di FirenzeRegione ToscanaSoprintendenza Speciale per il Patrimonio Storico, Artistico ed Etnoantropologico

e per il Polo Museale della città di Firenze

In collaborazione con / In collaboration withDirezione Regionale per i Beni Culturali e Paesaggistici della ToscanaComune di Firenze

Realizzazione / ProductionEnte Cassa di Risparmio di Firenze – Ufficio Progetti Culturali motu proprioSupervisione generale / General supervisionAntonio GherdovichCoordinamento generale e di progetto / General and project coordinationMarcella Antonini e Barbara TostiSegreteria scientifica / SecretaryPaola Petrosino

Comitato Scientifico / Committee of ExpertsPresidente / President Antonio PaolucciCristina Acidini Luchinat, Kirsten Aschengreen Piacenti, Rosanna Caterina Proto Pisani,

Cristina Gnoni Mavarelli, Alessandra Marino, Elisabetta Nardinocchi, Antonella Nesi,Elena Pianea, Serena Pini, Maddalena Ragni, Gian Bruno Ravenni, Carlo Sisi,Maria Grazia Vaccari

Musei del Collezionismo storicoMuseums of Historical Collecting

SoprintendenzaSpeciale per il PatrimonioStorico, Artisticoed Etnoantropologico eper il Polo Musealedella città di Firenze

© 2011 Edizioni PolistampaVia Livorno, 8/32 - 50142 FirenzeTel. 055 737871 (15 linee) - [email protected] - www.polistampa.com

ISBN 978-88-596-0973-5

Guida al Museo di Palazzo Davanzati

a cura di / edited byRosanna Caterina Proto Pisani e Maria Grazia Vaccari

Testi / TextsRosanna Caterina Proto Pisani, Maria Grazia Vaccari

Editing e apparati / Editorial and reference coordinationCristina Corazzi

Traduzioni per l’inglese / English translationEnglish Workshop

Progetto grafico / Graphic projectPolistampa

Crediti fotografici / PhotographyGabinetto fotografico della Soprintendenza Speciale per il Patrimonio Storico,

Artistico ed Etnoantropologico e per il Polo Museale della città di Firenze;George Tatge, Firenze

Ringraziamenti / AcknowledgmentsSi ringraziano per la disponibilità e la collaborazione Sonia Iacomoni, Loris Milani

e Luca Leonello Rimbotti.We would like to thank Sonia Iacomoni, Loris Milani and Luca Leonello Rimbottifor their generous cooperation.

www.piccoligrandimusei.it

In copertina:Sala dei Pappagalli. Firenze, Museo di Palazzo Davanzati

Piccoli Grandi Musei arriva a Firenze, che rappresen-ta, nello spirito del progetto, una delle tappe di un per-

corso attraverso il quale si sono volute focalizzare realtà lo-cali dove il patrimonio artistico e culturale trova la suanaturale collocazione, quale prodotto dell’ingegno e dellacreatività diffuso sul territorio e lì sedimentato nel corso deisecoli. In questa ottica Firenze non viene proposta agli occhidel visitatore nel suo ruolo di leader dell’arte rinascimenta-le, ma come città che ha saputo accogliere – certo anche invirtù di questa sua specifica universalità – destini e fortunediverse che si chiamavano Bandini, Stibbert, Bardini, Vol-pi, Romano e Horne, situazioni individuali e umane che sisono catalizzate dando luogo a nuove realtà. Esse non sonopoi confluite nella dimensione generalista delle grandi isti-tuzioni statali fiorentine, ma hanno dato spazio, a loro vol-ta, ad organismi autonomi, musei e centri di eccellenza incui si colgono ancora oggi i segni distintivi di vari orienta-menti del collezionismo storico, così come personalità di ta-le spessore intellettuale li hanno elaborati e realizzati.In ciò Firenze, smessa la veste di capitale, assomiglia mol-to di più alle numerose località toscane interessate in que-sti anni dal progettoPiccoli Grandi Musei, per cui la for-mazione di raccolte e collezioni è strettamente legata allastoria del luogo e al suo evolversi nel tempo.Lamissione di Piccoli Grandi Musei è appunto quella diraccontare, momento per momento, singoli episodi di unostraordinario panorama di tradizioni e valori identitariche costituiscono la vera ricchezza della nostra regione.

Presentazioni

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MicheleGremigniPresidentedell’Ente Cassadi Risparmiodi Firenze

I l progetto Piccoli Grandi Musei, giunto alla vii edizio-ne, è dedicato quest’anno al fenomeno del collezionismo

che, a partire dalla seconda metà dell’Ottocento, vide Fi-renze protagonista nel panorama antiquario europeo.Sulla scia dei Medici, grandi collezionisti che promosserole arti, tra la fine dell’Ottocento ed i primi del Novecen-to molti stranieri scelsero Firenze come dimora ideale, perla bellezza del paesaggio e la ricchezza del patrimonio ar-tistico. Acquistarono ville in campagna e residenze nel cen-tro storico, arredandole con vaste collezioni dettate dal lo-ro gusto e dalle loro competenze. Le dimore non sono solosuggestive raccolte di opere d’arte, ma anche di arredi e og-getti d’uso: un percorso attraverso la sensibilità di grandiconoscitori dell’arte che si circondarono di capolavori tra-sformando le proprie residenze in originali realtà esposi-tive capaci d’interpretare il gusto dell’epoca.Musei di grandi collezionisti (Bandini, Stibbert, Bardi-ni, Volpi, Romano, Horne) che ne raccontano gli interes-si, il gusto e il tempo e creano un vero e proprio itinerarioconoscitivo che consente di rivivere lo stimolante clima cul-turale e artistico di Firenze tra Otto e Novecento.Quest’anno la Regione Toscana ha sostenuto direttamen-te alcune azioni di valorizzazione dei musei e soprattut-to le attività educative, ritenute fondamentali per guida-re gruppi scolastici e famiglie alla scoperta di questi luoghipreziosi.Il tema del collezionismo è il filo rosso che lega le attivitàe i laboratori: racconta storie di oggetti, di personaggi, ma

presentazioni�

Enrico RossiPresidentedella RegioneToscana

anche vicende narrate nell’iconografia delle opere, con unaricchezza di spunti che consente di apprezzarli per fasced’età.Puntando su «quell’oscura smania che spinge a mettereinsieme una collezione» – per dirla con le parole di ItaloCalvino – riesce più facile far comprendere a bambini eragazzi – spesso appassionati collezionisti – il percorso dipersonaggi che hanno lasciato a Firenze patrimoni inesti-mabili non solo per il valore delle opere raccolte, ma an-che per il significato intrinseco del dono alla città. Un’oc-casione da non perdere.

��enrico rossi

S e Firenze è considerata la città d’arte per eccellenza èsicuramente merito delDavid, degli Uffizi, del Duo-

mo e di Palazzo Vecchio. Ma sarebbe un errore dimen-ticare quella fitta maglia di piccoli musei, custodi di te-sori e capolavori d’arte di straordinario fascino, che ne ca-ratterizzano il passo quotidiano.Le gemme strabilianti della nostra città si incastonano suun tessuto di bellezza costituito anche da musei come laprima casa dei Medici, quel palazzo ora sede della Pro-vincia in cui si possono ammirare spazi da togliere il fia-to, come la Sala Luca Giordano o la Cappella dei Magi;o come il Museo Stibbert, sorta di Wunderkammer do-ve ammirare costumi esotici, armature, porcellane, di-pinti di eccezionale fattura; o ancora il Museo di Palaz-zo Davanzati, autentico tuffo nel passato, dimora rina-scimentale ancora intatta, sfuggita al passare dei secoli.Per non dire del Museo Bardini, con la sua raccolta dipregevoli marmi antichi, il Museo Horne, la Fondazio-ne Salvatore Romano, ognuno di essi con una precisaidentità e allo stesso tempo la capacità di costruire unatrama preziosa che arricchisce l’eccezionalità di Firenzee la rende autenticamente unica. Musei che orgogliosa-mente raccontano con voce piana lo splendore della vitaquotidiana nella nostra città, la bellezza che ne per-mea la vita fin negli aspetti abitualmente meno noti otrionfali.Questi piccoli musei devono la loro storia e la loro bellez-za a collezionisti appassionati e lungimiranti, devoti alla

presentazioni��

Matteo RenziSindacodel Comunedi Firenze

loro città – anche se spesso di adozione – al punto di do-narle poi le proprie raccolte. Vere e proprie testimonian-ze di amore per il bello, per lo stravagante e il misterioso:racconti di epoche, di mode, di sensibilità differenti. Chealla fine altro non sono che narrazioni delle nostre radi-ci, e come tali indispensabili per capire dove vogliamo an-dare, e come vogliamo modellare il nostro presente. E unfuturo degno di tanto passato.

��matteo renzi

In una città come Firenze, arca di patrimoni artisticipubblici e privati attraverso i secoli, l’esercizio del me-stiere di antiquario non poteva che radicarsi e fiorire, co-me accadde a partire dal xix secolo. Stefano Bardini, EliaVolpi, Salvatore Romano sono nomi ben noti nella storiadel mercato dell’arte: ma lo sono altresì nella museologianovecentesca, alla quale contribuirono non solo alimen-tando gli acquisti di collezionisti e musei specialmente al-l’estero,ma anche predisponendo spazi e collezioni permu-sei propri. A risultati simili giunsero, da percorsi diversi,collezionisti stranieri quali Herbert P. Horne e FrederickStibbert. Ma non meno interessante, anche per l’origine eil radicamento nel nostro territorio, è il caso di una colle-zione nata nel Settecento grazie alla curiosità erudita delcanonico FrancescoMaria Bandini, resa permanente nel-l’omonimo museo a Fiesole.Per questi motivi, sommariamente evocati, è di particolarefascino la serie di iniziative riunite nel progetto dell’EnteCassa di Risparmio, quale ulteriore edizione del program-ma Piccoli Grandi Musei, a cui questa collana editoriale ècollegata: valorizzare questi ed altri musei minori significaa tutti gli effetti portare l’attenzione e l’apprezzamento di unpubblico – che non immaginiamo grandissimo, ma certomotivato – per la varietà e la densità di un tessuto cultura-le che, incorporando le eccellenze dei grandimusei così comele discrete ed eleganti presenze dei musei nati dal collezioni-smo, rende Firenze nel suo centro storico e negli immediatidintorni territoriali unica e memorabile.

presentazioni��

Cristina AcidiniSoprintendenteper il PatrimonioStorico, Artistico edEtnoantropologico eper il Polo Musealedella cittàdi Firenze e,ad interim,dell’Opificio dellePietre Dure

C’è un aspetto del sistema museografico fiorentino cherende la nostra città davvero unica in Italia. Mi ri-ferisco a quelle pubbliche collezioni che potremmo consi-derare il sedimento della storia antiquaria e amatorialedi Firenze moderna.Sono musei nati da donazioni di grandi mercanti (Mu-seo Bardini, Museo di Palazzo Davanzati, Museo Salva-tore Romano), di studiosi collezionisti (Museo Bandini,Museo Horne, Museo Stibbert), di maestri insigni dellastoria dell’arte (collezione Berenson, collezione Longhi).Il fenomeno affonda le sue radici nel ruolo svolto da Fi-renze, fra Ottocento e Novecento. Firenze era la ricono-sciuta capitale dell’antiquariato di alto livello, dell’arti-gianato in stile, del restauro, degli studi storico-artistici,del turismo culturale di élite.Il concomitare di tutti questi fattori, in una congiunturamagica della storia fiorentina, quando la città era abita-ta da Aby Warburg e da Bernard Berenson, da D’An-nunzio e da Anatole France e il “gusto dei Primitivi” por-tava nelle botteghe degli antiquari Wilhelm von Bode ePierpontMorgan, Rothschild e Isabelle Stewart Gardner,i coniugi Carrand, Vanderbilt e Duveen, ha lasciato un’e-redità preziosa di collezioni d’arte; amministrate ora del-lo Stato (Davanzati) ora dal Comune (Bardini e Salva-tore Romano), più spesso autogestite secondo la formulagiuridica della Fondazione.Ognuna di queste pubbliche raccolte riflette il gusto, lacultura, gli interessi collezionistici del suo creatore. Così,

presentazioni��

AntonioPaolucciPresidentedel ComitatoScientifico

per esempio, fu proprio soprattutto il “gusto dei Primiti-vi” appena citato a contraddistinguersi nella raccolta delcanonico Angelo Maria Bandini, tra i primi collezionistidei fondi oro due e trecenteschi.Herbert Percy Horne sa scegliere con appassionata com-petenza e con gusto squisito. Non solo Giotto e SimoneMartini ma anche mobili intarsiati, ceramiche da men-sa o da farmacia, piccoli bronzi, terrecotte di rara fattu-ra e poi disegni di assoluta eccellenza; Raffaello e Parmi-gianino, Dürer, Salvator Rosa, Tiepolo.La collezione Salvatore Romano è fatta di sculture. Il do-natore era un antiquario di molti interessi e di varie com-petenze specialistiche. Avrebbe potuto donare a Firenzeunmuseo fatto di quadri, di tessuti o dimaioliche o di tut-te queste cose insieme. Scelse le sculture. Una scelta per meperfettamente comprensibile.Sono convinto che la scultura, la bella scultura antica,rappresenti per il collezionista-amatore il massimo piace-re estetico. Niente riesce a dare l’emozione della scopertae la gioia del possesso come la scultura.Perché la scultura la si può toccare, accarezzare, si presentadiversa a seconda dei punti di vista, impercettibilmentemuta nel mutare della luce, la sentiamo dolce o ruvidaquando le dita sfiorano la sua pelle.Di fronte all’Angelo adorante o alla Cariatide di Tinodi Camaino, di fronte ai bassorilievi erratici di Donatel-lo, si possono immaginare le emozioni che deve aver pro-vato Salvatore Romano. Emozioni che, tramite il suo le-gato, egli ha voluto consegnare alla città amata.Caratteri ancora diversi ha la casa-museo di FrederickStibbert. I suoi interessi spaziavano dalle miniature ai di-pinti, dalle oreficerie alle antichità egizie ma la sua pas-sione prevalente erano le armi; italiane ed europee, delQuattrocento e del Cinquecento, armi bianche e da fuo-

��antonio paolucci

co ma anche di provenienza esotica, islamiche, persiane,giapponesi soprattutto.Il Museo di Palazzo Davanzati è un’altra cosa ancora.Elia Volpi che lo “inventò” e lo governò nel primo ven-tennio del Novecento, volle trasformarlo nello “show-room” della Casa Fiorentina antica. Con Volpi il Rina-scimento italiano diventa un prodotto pregiato, ovvia-mente costoso, non però inaccessibile. Non per nulla la suafortuna si affidava alla American Art Galleries, un no-me che fa pensare alla pubblicità, ai grandi magazzini,al cinematografo.In passato l’Ente Cassa di Risparmio di Michele Gremi-gni, grazie all’impegno tenace e alla pragmatica pazien-za di Marcella Antonini, ha saputo far emergere i tesoridel territorio. Quest’anno protagonisti sono i musei delcollezionismo storico che abitano, spesso incogniti ai turi-sti e ai cittadini stessi, Firenze. Credo che ammirazione egratitudine siano dovuti a chi ha reso possibile, in que-st’anno 2011, la degna impresa.

��presentazioni

Museodi Palazzo Davanzati

Museo di Palazzo Davanzati

P alazzo Davanzati, magnifico e raro esemplare di dimo-ra trecentesca a Firenze, rappresenta il momento di pas-

saggio tra la casa-torre medievale e il palazzo rinascimentale.Il palazzo fu costruito alla metà circa del secolo xiv dai Da-vizzi, potente famiglia di mercanti e banchieri, nel Borgo diSesto – ancora entro la prima cerchia delle mura comuna-li – in via Porta Rossa, dove dimoravano agiate famiglie fio-rentine, dai Bartolini ai Foresi, dai Monaldi agli stessi Da-vanzati, che ne divennero più tardi proprietari.La prosperità dei Davizzi, che raggiunse l’apice alla metà cir-ca del secolo xiv, con il finanziamento delle casse pontificiealla Corte Avignonese e con alleanze matrimoniali e com-merciali con potenti famiglie fiorentine, cominciò a decli-nare nella prima metà del Quattrocento – quando il palaz-zo fu affittato agli ufficiali del catasto – per giungere infinealla sua vendita, nel Cinquecento.Nel �� il protonotaro apostolico Onofrio, figlio di Leo-nardo di Zanobi Bartolini, acquistò il palazzo e lo rimo-dernò, eliminando la merlatura medievale e costruendo l’al-tana, commissionata probabilmente all’architetto di famigliaBaccio d’Agnolo.Nel ��8, con il nuovo passaggio di proprietà a Bernardo diAnton Francesco Davanzati, i nuovi proprietari provvideroa sistemare uno stemma cinquecentesco con l’arme della pro-pria casata sull’imponente facciata del palazzo che, da allo-ra, è sempre stato conosciuto come Palazzo Davanzati.Il soggiorno dei Davanzati durò oltre due secoli e mezzo, in-cludendo anche una piccola parentesi musicale, divenendoil palazzo, tra il �� e l’inizio dell’Ottocento, sede degli Ac-cademici Armonici, che tennero concerti e rappresentazio-

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RosannaCaterinaProto Pisani

PalazzoDavanzati

museo di palazzo davanzati��

ni con artisti illustri, quali il compositore Luigi Cherubini eil violinista Pietro Nardini, alla presenza di ospiti d’eccezio-ne, come il granduca, con la rappresentazione dell’Orfeo perl’inaugurazione, nel ��.La tragica fine di Carlo Davanzati e il passaggio dell’edificioagli eredi dei rami collaterali significarono l’inizio di grandidifficoltà per il palazzo. Occupato il piano terreno da bot-teghe, adibito a deposito il cortile, affittati alcuni locali a cir-coli e associazioni, suddiviso in appartamenti per famiglie in-digenti, il palazzo a stento dichiarava la dignità del suosplendido passato, tanto che corse il rischio di venir demo-lito durante il riordinamento urbanistico – iniziato dopo lanomina di Firenze a capitale d’Italia (�8��-�8��) – che ave-va creato, tra la fine dell’Ottocento e gli inizi del Novecen-to, piazza Davanzati, un tempo articolata in un dedalo dichiassi e viuzze, popolati da antiche case-torri.Salvato dall’Associazione per la Difesa di Firenze Antica,creata dagli intellettuali fiorentini ma appoggiata da perso-nalità di spicco, quali Vernon Lee, della comunità angloa-mericana residente a Firenze, il palazzo visse nel Novecento

Altanadi PalazzoDavanzati


una nuova e felice stagione trasformandosi da dimora me-dievale nel modello ideale dell’antica casa fiorentina.Il riscatto dell’antico edificio avvenne con l’acquisto, nel ��4,da parte di Elia Volpi, singolare figura di pittore, restaurato-re e antiquario, il quale non solo lo restaurò e lo arredò, mane iniziò la musealizzazione, inaugurandolo, il �4 aprile ��,come prototipo ideale dell’antica casa fiorentina, ma ancheprestigiosa vetrina della sua attività commerciale.Il museo privato di Palazzo Davanzati ebbe grande succes-so divenendo punto di riferimento per antiquari, collezio-nisti, miliardari, studiosi che lo visitarono con grande inte-resse.Ciononostante le difficoltà economiche costrinsero il Vol-pi a vendere a New York, nelle fortunate aste del �� e del��, tutto l’arredo del palazzo, diffondendo il gusto “Da-vanzati” oltreoceano.

Il nuovo arredo del palazzo, vo-luto dallo stesso Volpi nel ��,si trasmise dopo solo quattroanni, nel ��4, agli antiquariLeopoldo e Vitale Bengujat,provenienti da Alessandria d’E-gitto, ma attivi a Londra, Pari-gi, New York, che acquistaro-no anche il palazzo nel ��.I nuovi proprietari sistemaro-no tappeti, arazzi, armi e ferribattuti, apportando notevolimodifiche nel cortile e nellecantine, ristrutturate con gustoeclettico e collegate al pianter-reno.Le vicissitudini del palazzo re-lativamente alla proprietà si so-no consumate nella prima metàdel secolo scorso tra fallimenti,vendite e acquisti di altri anti-quari – ai Bengujat successe la

Vedutadall’Altanadi PalazzoDavanzati

�4museo di palazzo davanzati

Davizzi e Davanzati

L a famiglia fiorentina dei Davizzi, appartenente al cetomercantile e di parte guelfa, ebbe origine da Davizzo dei

Corbizzi. Già nel 1294Davizzino di Ranieri fu Gonfalonie-re e altri membri della famiglia ricoprirono il ruolo di Prioredella Repubblica. Le fortune economiche dei Davizzi furonoperò soprattutto legate alla loro attività di banchieri e di finan-ziatori del Papato durante il periodo avignonese.Nella zona di Porta Rossa, dove verso la metà del xiv secolo, alculmine della loro potenza economica, fecero edificare il palaz-zo, già da prima i Davizzi erano proprietari di case e di fondaci e avevano nume-rosi possedimenti dentro e fuori città, tra cui il castello di Calcherelli presso Scan-dicci, case e poderi a Novoli, all’Antella, Empoli e Fucecchio. Il loro status socialenon poteva prescindere dal possedere anche una cappella di famiglia, ubicata nel-la chiesa di Santa Trinita, ma che ancora nel 1371 non era stata completata.Nel xv secolo la proprietà del palazzo risulta divisa tra i membri della famiglia,ma nel 1427, all’istituzione del Catasto, alcuni locali furono forzosamente af-fittati per uso di questo ufficio pubblico per 45 fiorini l’anno, «con mobili, tor-ciere, candele di cera e di sego». Dal 1469 al 1497 i documenti d’archivio testi-moniano che il palazzo apparteneva solo a Lorenzo di Giovanni di Gherardo,che lo dichiarava al catasto come «un palagio con tre botteghe di lana».Dal commercio dei panni francesi e inglesi i Davizzi ricavarono una notevolericchezza che permise loro di avere rapporti di affari e di imparentarsi con lepiù potenti famiglie fiorentine. Ma il declino delle sorti economiche costrinse iDavizzi nel 1516 a vendere il palazzo a Onofrio di Leonardo di Zanobi Barto-lini, protonotaro apostolico. Nel 1623, con la morte dell’ultimo discendente ma-schio, Lodovico di Pier Francesco, la famiglia si estinse.I Davanzati discendevano da una delle più antiche e potenti famiglie di parteguelfa, i Bostichi. Davanzato, il capostipite, partecipò alla battaglia di Monta-

Stemma Davizzi

��museo di palazzo davanzati

perti (1260) e, tra il 1320 e il 1523, diversi membri della famiglia ricoprirono lecariche di Priore e Gonfaloniere della Repubblica.Già prima di acquisire il palazzo dei Davizzi, anche questa famiglia, arricchi-tasi esercitando l’arte del cambio, era proprietaria di case nella stessa via PortaRossa ed ebbe numerose ville e possedimenti terrieri, soprattutto a Montughi eMarignolle. Una tela seicentesca, rinvenuta nel palazzo durante i restauri del-l’inizio del Novecento, mostra l’albero genealogico della famiglia e sullo sfondoalcuni conventi nel contado su cui i Davanzati avevano il patronato.Nella cappella di famiglia nella chiesa di Santa Trinita (la terza a sinistra, en-trando) si conserva il monumento sepolcrale con la figura giacente del gonfalo-niere Giuliano di Niccolò Davanzati, insignito nel 1434 del titolo di Cavalieredello Speron d’oro da papa Eugenio iv, col privilegio di poter apporre sulla pro-pria arme le insegne papali, come documenta ilsuo stemma nel cortile del Palazzo Davanzati.L’acquisto del palazzo si deve nel 1578 a Ber-nardo di Anton Francesco, ricco mercante at-tivo a Lione e a Firenze e importante mem-bro della famiglia che si dedicò agli studiclassici, dopo essersi ritirato dagli affari.Autore di varie opere a carattere storico,tra cui una storia dello Scisma d’Inghil-terra, di testi di agricoltura ed economia,fu anche amico del pittore Cristofano Allo-ri, che lo ritrasse in un bel dipinto conserva-to all’Ashmolean Museum di Oxford. Un al-tro ritratto di Bernardo è inserito nel soffittoaffrescato nel Corridoio di Ponente della Galle-ria degli Uffizi.L’ultimo discendente della famiglia Davanzati,Carlo, si suicidò nel 1838 gettandosi dal suo palaz-zo. Questo passò allora alle sorelle Clarice e Margherita e nel 1858, alla mortedi Clarice, ad Antonio Orfei, discendente di un ramo cadetto.

Maria Grazia Vaccari

Stemma Davanzati


Spanish Art Gallery di Londra – fino all’acquisto da partedello Stato italiano nel ��, senza modificare però il carat-tere conferito al palazzo da Elia Volpi.Palazzo Davanzati – inaugurato come museo pubblico nel�� – fu arredato da oggetti provenienti in gran parte daidepositi della Soprintendenza fiorentina, ai quali si aggiun-sero maioliche, mobili, arredi donati da diversi collezionistie antiquari, che continuarono a riconoscersi in questo mu-seo, espressione di una “fiorentinità” che, grazie ad un arti-gianato di altissimo livello, ha diffuso gli ideali medievali erinascimentali in tutto il mondo.Nella seconda metà del secolo scorso la storia del Museo diPalazzo Davanzati è stata segnata dall’alluvione del ��,quando divenne Centro di Restauri per le sculture e ogget-ti d’arte minore, esposti poi in una mostra allestita nel cor-tile del palazzo.Alla fine degli anni Settanta il patrimonio del Museo si è ar-ricchito di un nuovo settore, con il trasferimento dei nucleistorici delle collezioni statali di merletti e ricami delle do-nazioni Nugent e Bargagli – custoditi all’epoca al Museo de-gli Argenti – incrementati poi da diverse acquisizioni e im-portanti donazioni – come l’Archivio della celebre dittaNavone – che hanno nel tempo costituito la collezione piùimportante del Museo, vero e proprio punto di riferimentoper questo settore nella realtà nazionale e internazionale.Nel �� la chiusura per gravi problemi di statica, ha pri-vato per circa dieci anni i fiorentini e gli stranieri di questaimportante realtà museale che è stata riconsegnata, a restauriultimati, il � giugno ��, alla città di Firenze come la splen-dida dimora dei Davizzi e la rievocazione ideale dell’anticacasa fiorentina.

La facciata

L’edificio, dal forte slancio verticale, denota che nella co-struzione vennero inglobate, oltre ad altre proprietà dei Da-vizzi, almeno due case-torri. L’importante facciata, artico-lata su tre piani sormontati dall’altana superiore, si sviluppa

su un piano terreno a bugnato con tre ampie aperture ad ar-co ribassato, un tempo prive di portoni, accompagnate la-teralmente da arpioni ad anello, per legarvi i cavalli, sor-montati da portatorce o portabandiere.Ciascun piano, sottolineato da una cornice marcapiano, pre-senta una teoria di cinque finestre monofore ad arco ribas-sato, corredate dai caratteristici arpioni da stanghe – detti “er-ri” per la forma a “R” – che sostengono pertiche ove solevanoessere appese gabbie per uccelli, scimmie, cani tenuti a guin-zaglio, come testimonia la pittura coeva, e dove, nei giornidi festa, venivano appesi drappi o stoffe preziose.L’importante stemma centrale cinquecentesco reca l’armedei Davanzati.


Facciatadi PalazzoDavanzati

museoPiano terra

delPianta

122

1 LoggiaThe Loggia

2 CortileCourtyard

Biglietteria / BookshopTickets / Bookshop

��

Visita al museo

Piano terra1 - Loggia

L’ ingresso al palazzo è costituito da un grande ambientea tre campate con volte a crociera, aperto sulla via da

tre arcate, prive in origine di portoni.Si tratta di una loggia che fu – prima dell’affermarsi del po-tere dei Medici – il simbolo dell’oligarchia fiorentina, anchese nel corso del tempo questi ambienti vennero spesso tra-sformati in botteghe, come si evince dalla dichiarazione alcatasto nel �4�8 di Lorenzo Davizzi che descrive un «pala-gio con tre botteghe di lana».Le logge, arredate con panche in pietra o in legno, erano luo-ghi di ritrovo per la consorteria che qui celebrava feste, ma-trimoni, esequie e trattava importanti affari.

RosannaCaterinaProto Pisani

Maria GraziaVaccari

Proprio per il carattere semipubblico quest’ambiente era do-tato di sistemi di difesa come i piombatoi, strette aperture,in alto, dove venivano gettati piombo fuso o olio bollenteper evitare gli attacchi delle consorterie nemiche.Nella parete centrale sono dipinti gli stemmi con le armi deiDavizzi, costruttori e primi proprietari del palazzo, che fian-cheggiano uno stemma centrale in pietra forte con l’arme deiCorbinelli.I frammenti di decorazioni murali disposti sulle pareti pro-vengono dalle case dei Davanzati, dei Pilli, dei Lamberti, untempo negli isolati antistanti il palazzo e demolite nel rior-dino urbanistico di Firenze tra la fine dell’Ottocento e l’i-nizio del Novecento.Due lapidi in marmo che fiancheggiano l’apertura centralericordano i lavori di ripristino effettuati dagli antiquari EliaVolpi – alla cui epoca risalgono una documentazione foto-grafica relativa all’inaugurazione del Museo nel �� e glialbum delle firme dei visitatori – e Leopoldo e Vitale Ben-gujat.


Lapide in marmo,a testimonianzadei lavori diripristino delPalazzo eseguitida Elia Volpi

��visita al museo

La dimora di un antiquario,Elia Volpi

La rinascita di Palazzo Davanzati e la sua tra-sformazione nell’immagine tipica della casa fio-

rentina è legata al nome di Elia Volpi. Singolare espregiudicata figura, il Volpi, originario di CollePlinio, vicino a Città di Castello, iniziò come arti-sta di formazione accademica. Dopo aver lavoratocome copista di Galleria, si dedicò con successo al re-stauro collaborando con l’antiquario StefanoBardini e successivamente iniziò unapropria attività nel commercio dell’arte antica.Nel novembre del 1904 Elia Volpi acquistò il palazzo da Antonio Orfei per62.500 lire. Malridotto e pericolante nella struttura, profondamente alteratoall’interno a causa dell’uso e della divisione in quartieri da affittare che ne erastato fatto dopo l’estinzione del ramo principale della famiglia, l’edificio fu og-getto di un complesso restauro diretto dallo stesso Volpi.La scelta di Firenze come capitale del nuovo Regno d’Italia (1865-1870) portòla necessità di adeguamento alle nuove esigenze e all’accoglienza di un numeroconsistente di uffici e di persone. Nel progetto di ampliamento il problema piùspinoso e delicato era la distruzione del vecchio centro dove sorgevano impor-tanti palazzi, ma in un tessuto degradato di viuzze, chiassi, fitto di superfeta-zioni e abitato da gente povera che viveva in condizioni igieniche deprecabili.Le demolizioni procedevano di pari passo con la realizzazione di nuove strut-ture come il mercato di San Lorenzo e solo nel marzo del 1888 il progetto di ri-sanare il vecchio centro distruggendo il Mercato Vecchio e il Ghetto fu appro-vato, dopo un acceso dibattito del mondo culturale e politico. PalazzoDavanzatisi salvò grazie anche agli appelli di studiosi e cultori dell’arte e dell’Associazio-ne per la Difesa di Firenze Antica, nata nel 1898 proprio con quest’intento.Nonmancarono polemiche sulla stampa riguardo ai criteri adottati nel restaurodel palazzo e purtroppo la mancanza di documentazione degli interni prima

Ritratto di Elia Volpi


dell’intervento del Volpi non ci permette di dare un giudizio, anche se possia-mo immaginare che sia stata usata una certà libertà d’interpretazione nel ri-pristino degli elementi architettonici e nelle decorazioni. In un’intervista al«Resto del Carlino» (11 ottobre 1909, p. 3) Elia Volpi illustrava sinteticamentecome aveva proceduto: «Ho subito riaperto tutti gli archi del cortile; le fine-stre della facciata le ho rimesse nel loro sesto originale e così ho demolito i tra-mezzi fatti posteriormente per creare, dai vasti saloni, dei quartieri affittabi-li. Anche l’atrio era stato tramezzato per farvi un mezzanino […] Dal pianoterreno all’altana, ho fatto con cura e […] pazienza grattare le pareti e i sof-fitti e ho così scoperti dipinti e affreschi del Trecento. In quattro camere ab-biamo trovato degli affreschi con grandi stemmi di famiglie fiorentine; in al-tre come nel cortile, delle iscrizioni di date e fatti storici riflettenti la storiafiorentina, e disegni a carbone di teste e di figure […] io mi sono limitato aconservare i resti antichi; né abbellimenti né invenzioni ho portato in questorestauro».Dopo più di cinque anni di lavori, il 24 aprile del 1910 il Palazzo Davanzatifu aperto al pubblico completamente restaurato e arredato, come Museo della

Foto dell’inaugurazione del Museo della Casa Fiorentina Antica

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Casa Fiorentina Antica. All’inaugurazione erano presenti le più note persona-lità del mondo dell’arte e della cultura europea. Conferenze storiche organizza-te nel palazzo e articoli comparsi su importanti riviste italiane e straniere dif-fusero la fama del palazzo, che divenne punto di riferimento per turisti eappassionati d’arte italiana e così Elia Volpi poté esibirlo come vetrina per con-solidare i suoi rapporti commerciali e ampliarli al livello internazionale.Con lo scoppio della Prima guerra mondiale il commercio di opere d’arte dal-l’Italia verso i Paesi europei entrò in crisi e siccome anche l’attività avviata dalVolpi ebbe delle conseguenze, l’antiquario tentò la carta dell’America: in un’a-sta organizzata a New York nel novembre del 1916 furono messi in vendita tut-ti gli oggetti dell’arredo di Palazzo Davanzati, oltre mille pezzi tra dipinti,sculture, rilievi in stucco e terracotta, maioliche, mobili, oggetti di arte appli-cata. Fu un’idea luminosa perché la fama acquisita dal palazzo con la sua sug-gestione di antica casa abitata per secoli da mercanti fiorentini, il catalogo del-l’asta con le foto di tutte le sale arredate, le garanzie di autenticità fornite dalVolpi e dai suoi collaboratori, costituirono i migliori presupposti per il successodella vendita. Con grande abilità Volpi gestì tutta l’operazione, con l’appoggiodella stampa americana che pubblicizzò l’importanza della collezione e fu al-lora chiaro che l’America, con la sua floridezza economica e il bisogno di crear-si una “storia”, era il Paese più adatto per esportare, attraverso le opere, il gu-sto tardogotico-rinascimentale, rappresentato proprio dalle decorazioni e dagliarredi del Palazzo Davanzati.Il successo della vendita, che ebbe come acquirenti musei, collezionisti e storicidell’arte, stimolò Volpi a raccogliere una nuova collezione per una seconda astaamericana che si svolse ancora a New York nel 1917. Ma solo nel 1920 PalazzoDavanzati fu riaperto al pubblico con un nuovo arredo, meno sobrio e severodel precedente, se pure non privo di pezzi di una certa importanza.Tutto l’arredo fu venduto in blocco ai fratelli Leopoldo e Vitale Bengujat, com-mercianti soprattutto di tappeti provenienti da Alessandria d’Egitto, che primaaffittarono il palazzo e nel 1927 lo acquistarono.Con il passaggio di proprietà il palazzo subì alcune trasformazioni e l’esposizione,in gran parte ancora quella del Volpi, si arricchì di armi e ferri battuti. La ven-dita di tutto l’arredo da parte della Galleria Bellini nel 1934metteva fine all’e-poca iniziata con il recupero del palazzo da parte del Volpi.


visita al museo

2 - Cortile

Una grande porta chiude la loggia isolandola e immet-tendoci all’interno del palazzo dove un cortile spazio-

so sottolinea l’importanza di questa casa privata. Il cortile tre-centesco, dall’architettura estremamente elegante, ècircondato su due lati da pilastri ottagonali che sostengonole volte di un loggiato.Sono proprio gli antichi proprietari del palazzo a darci ilbenvenuto al nostro ingresso. Infatti su uno dei capitelli d’an-golo sono rappresentati alcuni volti di uomini e donne chela tradizione vuole siano i ritratti dei Davizzi.I Davanzati sono invece presenti con due stemmi, uno deiquali, quello quattrocentesco – pertanto trasferito da un’al-tra dimora di famiglia –, è sormontato dalle insegne papalie reca un’iscrizione (ex privilegio eugeni iii d. julianus


davanzati eques) che dichiara cheGiuliano Davanzati nel �4�4 – inoccasione dell’inaugurazione delDuomo di Firenze – fu nominatoCavaliere dello Speron d’oro da Eu-genio iv, del quale era ambasciato-re, che gli concesse il privilegio diinserire le insegne papali nell’armedella propria famiglia. Sulla paretedestra è inoltre appeso un dipintorappresentante l’Albero genealogicodella famiglia Davanzati.Tre porte, munite di cancelli in fer-ro battuto, si aprono sotto il porti-cato con accesso sul chiassolo anti-stante, da dove entravano muli e

asini per portare le provviste (legna, carne, olio, vino, gra-no) provenienti dalla campagna, dove i ricchi mercanti pos-sedevano poderi.L’acqua era un elemento fondamentale per la vita domesti-ca nel palazzo. L’acqua piovana confluiva dai gocciolatoi interracotta posti sui ballatoi e da una grondaia sulla paretedel palazzo, grazie all’inclinazione verso il centro del pavi-mento, attraverso una pietra forata, nel sottosuolo, dove ve-niva raccolta in una cisterna per essere poi utilizzata.La presenza di un pozzo privato, le cui pareti incassate neimuri del cortile raggiungevano tutti i piani del palazzo, daiquali un secchio veniva calato giù tramite una carrucola, de-nota l’agio in cui vivevano i ricchi Davizzi.Dal cortile inizia la scala che conduce alla visita della casa:in pietra per motivi di sicurezza fino al piano nobile, per pro-seguire poi in legno, materiale di costruzione in grande usonel Medioevo.Il cortile è arredato con panche, una cassapanca e alcuni di-pinti murali staccati.


Il pozzo

Sulla parete destra, tra due porte

�. pittore toscano del secolo xviiAlbero genealogico della famigliaDavanzati Bostichipost ��tela; cm �4�×��Inv. 1890 n. 9908Il dipinto, già in origine nel palazzo,oltre a dare lustro alla famiglia, con-sentiva l’individuazione dei vari mem-bri, con i rispettivi incarichi pubblicisvolti e i privilegi ricevuti per le loroimprese. Interessante è la presenza, nelfondo, degli importanti patronati ec-clesiastici dei Davanzati sul monaste-ro di Santa Marta a Montughi, fattoerigere da Lottieri di Davanzato nel��4�, e su quello di San Michele alla

Doccia presso Fiesole, costruzione ini-ziata nel �4�� per volontà di Niccolòdi Roberto Davanzati.Il ritrovamento nelle carte Pucci pres-so l’Archivio di Stato di Firenze del di-segno preparatorio del dipinto esegui-to a penna e acquerello da ProtasioFelice Salvetti, un araldista fiorentinovissuto nella seconda metà del Seicen-to, ha suggerito, per le varianti appor-tate nella stesura pittorica dello stessoalbero genealogico, una datazione do-po il ��, anno in cui il conte Bosti-co di Bernardo sposò Elisabetta Anti-nori, e prima del ��, dal momentoche questo dipinto costituì il modellodi uno studio della tavola genealogicadei Davanzati, custodito nella stessa car-tella nell’Archivio di Stato, datato ��.


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Percorrendo il cortileverso sinistra, oltrepassatala Sala della didattica,arredata con panche, panchetti,seggiolone, disegni e undipinto murale rappresentanteScene cavalleresche,attribuito a Stefano di AntonioVanni (Firenze 1405-1483).Sul vano dell’ascensore

�. pittore umbroMadonna col Bambinosecolo xiiiaffresco staccato; cm ��×��Inv. 1890n. 9479 (acquistato nel ��)Il dipinto fu staccato nel �� circadalla chiesa di San Salvatore a Man-tova (poi demolita) da Mauro Pelli-cioli (comunicazione scritta di Fede-rico Zeri), a cui sarebbe attribuibile ilrifacimento della parte destra.La composizione segue nelle linee ge-nerali gli schemi della pittura bizanti-na, ma presenta numerosi spunti ches’inquadrano nel processo di rinnova-mento della pittura in Italia in atto nel-la seconda metà del Duecento. Risale

alla tradizione bizantina anche l’ico-nografia della Madonna che allatta (ga-lactofilousa), qui tradotta in formemeno rigide, accentuando l’atteggia-mento di tenerezza verso il figlio.Interessante la soluzione del drappo ditessuto a piccoli motivi geometrici confasce orizzontali, che sostituisce lo schie-nale del trono.


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museoPrimo piano

delPianta

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4 Sale dei merletti e ricamiRooms of laces and embroideries

5 Sala dei PappagalliThe Parrot Room

6 StudioloStudiolo

7 Camera dei PavoniThe Peacock Room

Sala madornaleGreat Hall

Primo piano

Un’elegante scala in pietra corredata di un piccoloMar-zocco – il leone simbolo di Firenze – conduce al balla-

toio del primo piano dove, a protezione della casa, un SanCristoforo col BambinoGesù, pittura murale trecentesca mol-to deteriorata, introduce alla visita. Subito a destra si apreun grande salone, la cosiddetta “Sala madornale”, così defi-nita per le sue vaste dimensioni.

3 - Sala madornaleLa sala è estremamente luminosa per la presenza di cinquefinestre, chiuse da imposte di legno, articolate e chiodate eprovviste attualmente di vetri, che hanno sostituito le origi-nali impannate, tele imbevute di olio di trementina o cera-te, tese su telai apribili verso l’esterno.La sala aveva funzioni di rappresentanza: qui si svolgevano fe-ste e banchetti, riunioni importanti per la consorteria so-prattutto quando vi erano ospiti di riguardo. In queste occa-


sioni ai ganci delle pareti si ap-pendevano i “capiletto”, stof-fe pregiate spesso foderate divaio che, oltre ad abbellire, ser-vivano a scaldare l’ambiente.Il soffitto originale è costitui-to da travi e travicelli decora-ti da ornamentazioni pittori-che nei toni del bianco, rossoe blu e presenta, nelle testatedelle travi, le armi dei Daviz-zi e le insegne della Chiesa, chedenotano lo stretto rapportocon la corte pontificia avigno-nese, dove i Davizzi svolsero ilruolo di banchieri. La prima eseconda campata – a destra dichi entra – sono trecentesche,mentre le altre sono già quat-trocentesche.Accanto alla porta d’ingressovi è il vano del pozzo, mentrenel pavimento in cotto, a for-melle ottagonali, si apronoquattro botole corrispondenti ai piombatoi di difesa del sof-fitto della loggia d’ingresso.L’arredamento di questo ambiente, con tavolo, credenze,cassette, poltrone, ma anche arazzi e dipinti, ha privilegiatol’esposizione della collezione di sculture del Museo.

4�museo di palazzo davanzati

Pittorefiorentinodel secolo xiv,San Cristoforocol Bambino

La visita inizia in senso orarioda sinistra a destra.Sulla porta d’ingressoe sulle altre due porte

�. bottega di benedetto buglioni(Firenze �4��-��)Tre busti di imperatori romaniPrimo quarto del secolo xviterracotta invetriata;cm �4×�� (diam.) (inv. 271, 272);cm 44×�� (diam.) (inv. 273)Inv. Davanzati nn. 273, 272, 271I tre rilievi sono applicati su supportiin legno moderni, ma essi erano vero-similmente dotati di un fondo inmaiolica liscio o lavorato a nicchia esmaltato in colore contrastante per farrisaltare l’immagine degli imperatori.Due personaggi sono rappresentaticon il busto togato mentre il terzo – didimensioni inferiori e probabilmentedi una serie diversa – mostra solo par-te del petto. La caratterizzazione deivolti rimanda alle tipologie codificatenelle monete romane e nelle gemmeincise, suggerendo ipoteticamente peril busto inv. �� l’identificazione conl’imperatore Adriano.Tali medaglioni, prodotti in gran co-pia dalla bottega dei Della Robbia e daquella concorrente dei Buglioni, raffi-guravano soggetti religiosi o ispirati al-l’antichità ed erano incastonati nellepareti dei cortili o nelle facciate dei log-giati rinascimentali.Le caratteristiche stilistiche e la qua-lità non eccezionale dello smalto fan-

4�visita al museo

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no ritenere che siano stati prodotti nel-la bottega dei Buglioni.

Sulla parete sinistra

4. scuola umbraMadonna col Bambinoseconda metà del secolo xiiilegno intagliato e dipinto;cm 8�×��×��Inv. Davanzati n. 167

Tipico prodotto per la devozione pri-vata, come fanno supporre le piccoledimensioni, questa Madonna era in-serita in un tabernacolo a cuspide ri-bassata, forse dotato di sportelli, di cuioggi resta solo il fondo decorato a fio-ri entro un motivo a orbicoli che in-tende riprodurre un tessuto.La posizione frontale, la fissità delle fi-gure e i confronti con altri esemplari,tra cui una Madonna di dimensionigrandi del vero nelle collezioni del Bar-gello, consentono di riferirla a un in-tagliatore umbro o almeno centroita-liano, che si caratterizza per una graziaingenua nei volti rotondi dall’espres-sione infantile.

Sulla parete centralevi sono due arazziche fanno da pendanta quelli posti di fronte

�. arazzeria fiorentinaCoppia di arazzi a colonnaprima metà del secolo xviilana, seta, filo dorato e d’argento;cm 4��×��;cm 4�8×8�,�Inv. Arazzi nn. 532, 533I due arazzi, parte di una serie di quat-tro, furono eseguiti dall’arazzeria me-dicea su cartoni di Michelangelo Cin-ganelli, tessuti da Jacob van Asselt. Essiservivano per adattare una serie di araz-zi fiamminghi con Storie della Genesi,acquistati in Fiandra da Cosimo i nel


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��. Come ricordano gli inventarigranducali, tali arredi non rimaneva-no a lungo nello stesso ambiente e ve-nivano spostati a seconda delle esi-genze della corte.Il fregio verticale è composto da unacandelabra ornata da volute, festoni,sfingi e un putto alla sommità. Al cen-tro sono raffigurate due scene a sog-getto biblico: Tentazione e caduta diAdamo ed Eva e Eva con un figlio.

Su una Credenza in legnointagliato e intarsiato, di bottegatoscana quattrocentesca (?)sono disposte alcune sculture

�. scultore ferrareseMadonna (o Sant’Anna ?) col librometà del secolo xvterracotta dipinta; cm 8�×��×�8Inv. Davanzati n. 433La scultura, proveniente dalla chiesadi San Giovanni Battista a Ferrara, rap-presenta una figura femminile, muti-la all’altezza delle ginocchia, che sor-regge nella mano destra un librosocchiuso. Diverse le proposte icono-grafiche suggerite: dallaMadonna conil libro, all’Annunciata, fino alla recenteidentificazione – sulla base dei docu-menti del conservatorio che l’alienò –con Sant’Anna che insegna a leggere al-la Vergine.

4�visita al museo

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L’opera – con tracce di cromia e di do-ratura rivelate dal recente restauro – fuassegnata nel catalogo del Museo a unabottega fiorentina, puntualizzata poi,dubitativamente, nella personalità diNanni di Bartolo, artista formatosi suDonatello che avrebbe lavorato a lun-go in Veneto e nelle Marche.Altre attribuzioni sono seguite nel cor-so degli anni assegnando la scultura alveneziano Antonio Rizzo o al manto-vano Sperandio nella sua attività fer-rarese. Certamente è presente nella no-stra scultura l’influenza di Donatello,anche se pare più opportuno inserirel’opera nel solco del donatellismo fer-rarese, sia per la sua provenienza sia peril confronto con la scultura di quest’a-rea geografica, con un preciso riman-do al Sant’Antonio Abate degli ospeda-li di Lugo in Romagna. L’autore dellanostra opera è probabilmente uno scul-tore ferrarese, che l’avrebbe eseguita al-la metà circa del Quattrocento, nel pie-no della congiuntura toscano-ferrarese.

Sulla parete�. scuola fiorentinaAltaroloterzo quarto del secolo xvtavola, legno intagliato e dorato;cm ��×�4×��Inv. 1890, n. 3155Una tavoletta, recante sul recto l’An-nunciazione e Cristo in Pietà sul verso,è racchiusa in un tabernacolo a spor-telli su cui sono dipinti all’interno San

Francesco stigmatizzato e San Bernar-dino, all’esterno due Angeli adoranti.Nella cimasa a timpano centinato convolute è raffigurato lo Spirito Santo informa di colomba.Sebbene le pitture della tavoletta cen-trale e quelle delle ante del tabernaco-lo siano approssimativamente coeve edi manifattura fiorentina, si possonoriscontrare diversità di mano, che con-tribuiscono a far ritenere l’altarolofrutto di assemblaggio, forse anche av-venuto in epoca non recente, di ele-menti eseguiti separatamente.

In alto8. bottega dei della robbiaMadonna della Misericordiadatata ��8terracotta invetriata; cm ��×8�Inv. Davanzati n. 157

44museo di palazzo davanzati

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Il bassorilievo, proveniente dal con-vento di Santa Maria del Carmine,presenta sul fondo blu la Vergine in-coronata con il mantello aperto a pro-teggere i due committenti con lemani giunte in primo piano, accom-pagnati da altri personaggi in pre-ghiera. I toni dominanti del bianco edell’azzurro sono vivacizzati dal gialloe dal verde di alcuni particolari.Sul gradino, racchiusa tra due stemmicon le armi della famiglia Serragli, silegge un’iscrizione che ci consente diconoscere la committenza e la data-zione dell’opera: questa fece fareagniolo di bonaiuto di nico[la] se-ragli p.rimedio delanima sua e de-la sua dona ano mdxxviii.

Considerato come opera di Marco Del-la Robbia, alias Fra Mattia (�4�8-post��?), figlio di Andrea e frate nel con-vento di San Marco, il rilievo è stato direcente accostato alla pittura devotadella cerchia di Fra Bartolomeo, sug-gerendo per le fisionomie ovoidali conil naso appuntito una episodica espe-rienza di Fra Paolino (�4�� ca.-��4�),allievo di Fra Bartolomeo, probabil-mente indirizzato nella lavorazione del-la terracotta invetriata dai due figli diAndrea, Fra Mattia e Fra Ambrogio,convinti seguaci di Savonarola.

Sulla credenza

�. bottega lombarda(fratelli de donati ?)Santo papafine del secolo xv-inizio del xvilegno intagliato e dipinto;cm �� (altezza)Inv. Davanzati n. 399Il Santo papa, dai colori smaglianti re-cuperati dopo il recente restauro,completamente cavo nel retro, ha unavisione esclusivamente frontale, sug-gerendo che possa trattarsi dell’ele-mento scolpito di un’ancona nellaquale era certamente incastonato inuna ricca carpenteria, probabilmentein compagnia di altre sculture e di-pinti.Il Santo papa fu assegnato a Pietro Ala-manno, scultore formatosi in Germa-nia e attivo a Napoli, per consonanze

4�visita al museo

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stilistiche con il Presepe in San Gio-vanni a Carbonara a Napoli, docu-mentato nel �4�8. L’eliminazione del-le grossolane ridipinture ha rivelatoperò una cromia antica e un intagliopiù sottile. Gli stilemi del panneggiocon le pieghe del piviale dall’anda-mento a diagonale, teso a formare una“V”, la delicatezza del volto, quasi geo-metrico e con gli occhi strabici, la co-struzione della figura a spalle strette, laresa delle mani un po’ rigide e allun-gate, hanno suggerito invece di acco-stare quest’opera a sculture delle bot-

teghe lombarde attive allo scadere delQuattrocento, quali quella di Giaco-mo Del Maino o preferibilmente deifratelli De Donati, confrontandola coni Santi dello Hearst Castle di San Si-meon in California.

Sulla parete delle finestre,tra Due seggioloniin noce ricoperti di tessuto,di bottega italiana della metàdel secolo xvii e su un piccoloArmadio in noceintarsiato del secolo xv,rimaneggiato nel secolo xix,vi è una delle opere piùimportanti del Museo

��. antonio rossellino(Settignano �4��/�4�8 - Firenze �4��)Busto di fanciullo�4��-�4��marmo;cm 4� (altezza)Inv. Davanzati n. 149L’opera, che ricorda le delicate teste difanciulli di Desiderio da Settignano, èstata assegnata ad Antonio Rossellinoe datata agli anni Sessanta del Quat-trocento per la ripresa nello stile e nel-la forma del putto reggidrappo di de-stra della tomba del cardinale delPortogallo nella chiesa di San Miniatoa Monte, complessa impresa realizza-ta da Antonio Rossellino insieme al fra-tello Bernardo e ad alcuni allievi, conla partecipazione di Luca della Robbia


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e dei pittori Piero del Pollaiolo e Ales-so Baldovinetti, dal �4�� al �4��.Il busto, bell’esempio di raffinata ri-trattistica privata diffusa nella secon-da metà del Quattrocento a Firenze epreziosa testimonianza di atteggia-menti umanistici, è stato interpretatoanche in chiave religiosa come GesùBambino o San Giovannino per l’ab-bigliamento, ma anche per la manca-ta lavorazione dei capelli sulla som-mità della testa e per la presenza di unpiccolo foro sulla nuca che potrebbe-ro suggerire la presenza ab antiquo diun’aureola.Immagini del piccolo Gesù e del Bat-tista avevano un significato di prote-zione ed esempio per i giovani parte-cipanti alle congregazioni di bambinie fanciulli sorte in concomitanza conle congregazioni degli adulti.

Al centro della sala, su un grandeTavolo in noce di bottegafiorentina cinquecentesca, maassemblato probabilmente nelsecolo scorso, vi sono Duecofanetti in noce, anch’essi dibottega fiorentina cinquecentescama rimaneggiati nel secolo scorso.Continuando il percorso

��. arazzeria fiorentinaCoppia di arazzi a colonnaseconda metà secolo xvilana, seta, filo dorato e d’argento;cm 4��×��; cm 4��×��Inv. Arazzi nn. 530, 531

4�visita al museo

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I due esemplari, provenienti dalle colle-zioni mediceo-granducali, costituivanoelementi di raccordo per la serie dellaGenesi e furono eseguiti da GiovanniPollastri, su cartoni di Benedetto Bossi.Una cornice in giallo e oro racchiudeuna candelabra in oro e argento deco-rata con figure di satiri e festoni di fio-ri e frutti, che si stagliano sul fondorosso e bianco.I motivi tipici del repertorio orna-mentale manierista consentono di da-tare i due arazzi alla seconda metà delCinquecento.

Su un Armadio a tre sportellicinquecentesco di bottega toscanavi sono altre sculture

��. manifattura seneseCoppia di angeli portacerosecolo xvlegno intagliato e dipinto;cm ��×��×��Inv. Davanzati, nn. 165, 166I dueAngeli provengono dalla cappel-la di Santa Caterina degli Alberti, nelpodere di Rimezzano a Ponte a Ema(Bagno a Ripoli).Le sculture sono oggi prive delle ali, dicui restano i punti di attacco sulle spal-le (e uno dei due manca di una mano),ma conservano in parte, soprattuttonegli incarnati, la policromia origina-le. La dolcezza dei lineamenti e le ca-ratteristiche dello stile consentono di ri-ferirle ad una bottega di ambito senese

attiva all’inizio del xv secolo, che rie-cheggia nel linguaggio ancora tardo-trecentesco e nelle proporzioni i modidelle opere più antiche di Domenico diNiccolò dei Cori.

Al centro, tra i due Angeli lignei��. Dal maestro di san pietrod’orsanmichele(filippo brunelleschi?)Madonna col Bambino�4��-�4��terracotta; cm �� (altezza)


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Inv. Davanzati n. 154La terracotta raffigura laMadonna colBambino a mezza figura secondo unatipologia estremamente diffusa e as-segnata tradizionalmente a LorenzoGhiberti, della quale esistono moltiesemplari.Il rilievo, in origine nel refettorio diOgnissanti dove era inserito in un ta-bernacolo di Agostino di Duccio, at-tualmente nel Museo del Bargello, piùche alle eleganti figure della PortaNord del Battistero rimanda al ritmopiù energico e sostenuto e al forte sen-so di aggetto del rilievo del Brunelle-schi del Concorso del �4��, il Sacrifi-cio di Isacco. La critica più recente halegato quest’opera alla personalità diFilippo Brunelleschi, suggerendo unconfronto con opere (la Madonna col

Bambino a figura intera della chiesa diSan Martino a Pontorme, Empoli, e ilSan Pietro dei Beccai di Orsanmiche-le a Firenze) ritenute di Brunelleschigiovane, che avrebbe iniziato la sua ri-voluzione nel campo delle arti propriodal recupero di una tecnica degli anti-chi, la modellazione della terracotta,in disuso nel Medioevo.La Madonna col Bambino di PalazzoDavanzati, dal carattere ancora gotico,potrebbe essere tra le più antiche scul-ture in terracotta eseguite a Firenze inepoca moderna, foggiata a calco da unprototipo che la critica ha, di recente,voluto identificare nella Madonna colBambino del Seminario di Fiesole, checonserva ancora la sua cromia.

In alto

�4. pittore toscanoMadonna col Bambinofra san Giuseppe e san Gerolamoultimo quarto del secolo xvtavola; cm �� (diam.)Inv. 1890 n. 9257Il tondo presenta la Vergine, dall’e-spressione pensierosa, con una finespilla di perle sull’acconciatura, che in-dica con l’indice della mano sinistra ilcartiglio sorretto dal Bambino, che sie-de su un cuscino con nappe. I santi so-no identificati sulla base degli specifi-ci attributi: il cappello cardinalizio persan Gerolamo e la verga per san Giu-seppe.

4�visita al museo

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Il dipinto ha caratteri stilistici che lorimandano a personalità illustri del Ri-nascimento, come Botticelli, Filippi-no Lippi e Ghirlandaio, rivelando lamano di un maestro minore del Quat-trocento fiorentino che si rifà a celebriesemplari, dosando ecletticamente levarie componenti.La piacevolezza dell’opera è accresciu-ta dalla bella e coeva cornice, intaglia-ta e dorata con il motivo di un festonedi gusto robbiano, ascrivibile alla pro-

duzione fiorentina del Quattrocento,che vanta altri esemplari simili che ac-compagnano dipinti celebri (Signorel-li, Berruguete) nei musei fiorentini.

Da una porta accanto a uncamino, corredato da Alari delsecolo xv in ferro battuto, da unFerro da cialde del secolo xv-xvie da una Molla per caminoottocentesca ci s’immette nelleSale dei merletti.


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4 - Sale dei merletti e ricami

Dalla Sala madornale del primo piano si accede a due pic-cole sale, delle quali non si conosce la destinazione origina-ria, che ospitano le collezioni di merletti e ricami del Museodi Palazzo Davanzati.La prima sala ha un carattere specificatamente didatticocon l’esposizione di strumenti, quali: Aspo, Rocchettiera apedale, Arcolaio dei secoli xvii, xviii e xix, accompagnatida pannelli didattici che aiutano a comprendere la tecni-ca del ricamo e del merletto. Su di un Tavolo cinquecen-tesco di bottega bolognese sono esposti diversi oggetti de-stinati al ricamo (rocca, tombolo, navetta, forbici, ferro dastiro ecc.). Alcuni dipinti, tra i quali si segnala Donna checuce, attribuito a Pietro Longhi, esemplificano l’uso delmerletto.Questa sala è dedicata a Giorgio Calligaris, generoso dona-tore e ultimo erede della famosa ditta di ricami Navone, del-la quale il Museo possiede l’intero archivio e una collezionedi circa trentamila disegni per ricami.

Qui, oltre ad essereesposta in una vetrinauna campionatura disamplers o “imparatic-ci” appartenenti allecollezioni storiche delMuseo, sono raccoltealcune importanti do-nazioni dello stessoCalligaris, costituite damerletti francesi e fiam-minghi dei secoli xviii,xix e xx. Tali donazio-ni sono esposte in ungrande contenitore inferro alla parete destra,con pannelli estraibili ecassetti.



Le collezioni di merletti e ricami

La collezione di merletti e ricami riveste un ruolo di particolare importanzatra le raccolte artistiche del Museo di Palazzo Davanzati. Il primo nucleo,

costituito dalle donazioni Bargagli e Nugent al Museo Nazionale del Bargellonel 1918 e nel 1953, dopo un passaggio alMuseo degli Argenti, raggiunse nel 1977ilMuseoDavanzati, dove l’allora direttriceMaria Fossi Todorow, sostenuta dalsoprintendente Luciano Berti, ebbe l’idea di costituire un centro dedicato all’e-sposizione e alla conservazione dei merletti.Erano anni in cui anche in Italia, sebbene con qualche ritardo rispetto ai Pae-si anglosassoni, veniva rivolta a questo settore delle arti decorative, o applicate,una nuova attenzione. Perciò apparve in quel momento irrinunciabile l’oppor-tunità di legare ad una struttura museale di recente formazione, che nasceva co-me esempio della casa fiorentina antica, la conservazione di questo particolaretipo di manufatti, prodotti e utilizzati nell’ambito domestico.La raccolta, costituita prevalentemente damerletti ad ago e fuselli dal xvi al xixsecolo e da un minor numero di oggetti ricamati, è stata notevolmente incre-mentata da una serie di acquisti mirati e da donazioni. Queste ultime sono sta-te stimolate dalla possibilità, per i privati che spesso non sono in grado di farse-ne carico, di affidare allo Stato il compito di custodire e di far conoscere letestimonianze di un’antica e raffinatissima arte.Tra i fondi numericamente più consistenti che hanno accresciuto la raccolta dimerletti del Davanzati vanno almeno ricordati quello acquistato da LorianoBertini nel 1981 (118 pezzi) e la donazioneMaganzi (1986) di 153 esemplari. Unacollezione intesa come tale, arrivata attraverso tre distinte donazioni (1985-1988), è quella di Franca Lawley Pedio: oltre a presentare una vasta gamma dimerletti di varie tecniche e manifatture, essa includeva anche disegni, campio-nari e imitazioni (in tutto 827 pezzi).Si ritiene che la lavorazione ad ago si sia affermata prima in Italia che altro-ve nel secolo xvi. Di poco successiva è la comparsa della tecnica a fuselli, che siimpose in Europa nella seconda metà dello stesso secolo. Entrambi i tipi di la-vorazione si diffusero conmolta rapidità in molti Paesi europei, soprattutto neisecoli xvii e xviii, quando trovarono impiego negli arredi domestici, ma so-


prattutto nell’abbigliamento, per or-nare colli e polsi degli abiti maschi-li e femmiili.Venezia fu il maggior centro di pro-duzione di merletti ad ago che pro-seguì fino a dopo lametà del xviii se-colo, riprendendo alla fine del secolosuccessivo con la scuola di Burano.Visto l’enorme successo dei merlettiveneziani, in Francia nel 1665 fu-rono aperte manifatture, utilizzan-do al principio lavoranti italiane.Anche nelle Fiandre la tecnica delmerletto ad ago trovò ampio utiliz-zo raggiungendo alti livelli nel xviisecolo, ma fu nella lavorazione a fu-selli che i Paesi oggi corrispondenti alBelgio, Olanda e Nord-est dellaFrancia raggiunsero i più alti vertici della produzione di merletti.In Italia furono i merletti a fuselli di Milano che dalla fine del xvii secolo si dif-fusero maggiormente ed influenzarono altri centri di produzione. Genova in-vece si distinse per un tipo di punte (rosoni di Genova) usate per rifinire colli epolsi. Una lavorazione di tipo più popolare, anche nei motivi, caratterizza laproduzione dei centri abruzzesi.La storia del merletto europeo si può ripercorrere attraverso i numerosi esemplaridell’esposizione permanente allestita nelle due salette al primo piano e nel de-posito accessibile al pubblico.Riguardo ai manufatti ricamati, il materiale, per lo più pervenuto attraversodonazioni, è di produzione otto-novecentesca. Straordinaria la collezione di faz-zoletti di manifattura italiana, svizzera e francese dei secoli xix e xx, apparte-nuta alla duchessa Franca di Grazzano Visconti di Modrone. Di questi acces-sori dell’abbigliamento a cui nel tempo sono state attribuite funzioni e significatidiversi – pegno d’amore o simbolo di eleganza – si apprezza la straordinaria fi-nezza del ricamo su tessuti impalpabili e con bordi in merletto. Merita una se-gnalazione il fondo di abiti per neonati, che comprende una nutrita serie di va-

Attribuito a Giusto Suttermans (Anversa1597 - Firenze 1681) Ritratto di dama


porosi abiti da battesimo e fan-tasiose cuffiette, databili tra xixe xx secolo: la varietà e l’elegan-za di questi indumenti rifletto-no, nell’ambito dei cambia-menti sociali iniziati nel xviiisecolo, la maggiore considera-zione dedicata all’infanzia ri-spetto al passato.Per sottolineare il ruolo che Pa-lazzo Davanzati è andato assu-mendo con sempremaggior forza

nel settore dei merletti e ricami, è importante ricordare che negli ultimi anni, gra-zie allamunificenza diGiorgioCalligaris, ilMuseo si è arricchito dell’archivio del-la ditta Navone di Firenze, comprendente circa trentamila disegni e modelli e do-cumenti sulle tecniche di lavorazione, oltre che libri specialistici.IlMuseo di PalazzoDavanzati conserva inoltre una cospicua raccolta di un par-ticolare tipo di manufatti tessili, i cosiddetti samplers o “imparaticci”. Si trat-ta di un genere minore della produzione tessile costituito da tele di lino di mo-deste dimensioni, ricamate con fili policromi di seta fra il xvii e il xix secolo dagiovani fanciulle come esercizio dell’arte del ricamo nell’ambito dell’educazio-ne scolastica.Ma già in precedenza, almeno dal xvi secolo, in concomitanza conla ripresa della tradizione del ricamo domestico per decorare la biancheria, è te-stimoniato l’uso delle donne che lavoravano in casa di raccogliere punti e moti-vi di ricamo in piccoli manufatti che assolvessero alla funzione di campionari.La collezione è costituita da circa centocinquanta esemplari, eseguiti tra la finedel Seicento e la fine dell’Ottocento in Europa e in America, e provenienti dauna più vasta raccolta messa insieme nell’ultimo quarto del Novecento daMar-shal ed Helen Cutler di Boston. Quando nel 1890 i Cutler si trasferirono a Fi-renze portarono con loro la collezione, che la figlia, dopo la loro morte, donò inparte alla Croce Rossa di Firenze. Nel 1972 lo Stato italiano acquistò 97 sam-plers e nel 1986 i rimanenti 39 furono comprati dalla Cassa di Risparmio di Fi-renze, che li ha concessi in comodato al Davanzati. Successivamente la raccol-ta è stata incrementata anche da donazioni.


Manifattura italiana, 1863, Sampler

Nella prima sala

��. manifattura delle fiandrePlastromprimo quarto del secolo xviiifilo di lino lavorato a fuselli; cm ��×�8Inv. Stoffe n. 7911Il merletto, nell’ultimo vassoio estrai-bile del contenitore metallico nero, ècaratterizzato da motivi decorativi del-la produzione dei vari centri delle Fian-dre degli inizi del secolo xviii. Su unfondo a barrette decorate da picots, pic-coli festoni che uniscono motivi flo-reali e vegetali e secondo un asse cen-trale, il merletto si sviluppa con undisegno continuo di matrice ancoraseicentesca.La stondatura centrale sul davanti ri-vela la riutilizzazione del merletto perdecorazione di un abito.

A sinistra della portadi accesso alla seconda saletta

��. manifattura italianaCampionariometà del secolo xviilino bianco ricamato ad ago; cm ��×��Inv. Bargello n. 4505L’iscrizione a lettere gotiche che correlungo il bordo – questo buratello èdi suor margherita figliola di gio-van battista gianfigliazzi – oltre asuggerire il nome di colei che lo eseguì(Suor Margherita), suggerisce la data diesecuzione di questo campionario risa-lente alla metà circa del secolo xvii, cer-tamente prima del ��4, anno in cuiOrazio Gianfigliazzi, fratello di SuorMargherita, sposò Maria Maddalena diLeonardo Tempi, nel cui archivio di fa-miglia si ricorda il campionario, perve-nuto in occasione delle nozze.Questo campionario, il più antico delMuseo, èdiviso inquattro scomparti. Inuno sono ricavati dalla tela a motivi geo-metrici punti a reticello, punti tagliati e


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fili tirati,mentrenegli altri tre scompartivi sono campioni di ricamo a puntoscritto, a spina di pesce, reale, riccio.

Seconda salettaLa seconda saletta presenta l’esposizio-ne della parte più interessante e consi-stente della collezione di merletti di-sposta cronologicamente (dal secolo xvial secolo xx), secondo la tecnica (ad agoo a fuselli) e sulla base delle varie areegeografiche (Italia, Fiandre e Francia).Nelle cassettierebassedellaparetedestrasono esposti, al centro, un’importantecollezione di fazzoletti (la donazione diFrancaGrazzanoViscontidiModrone)e una campionatura di un corredo daneonato e, lateralmente, alcuni esem-plari di samplerso “imparaticci” italiani,


Anton Raphael Mengs(Aussig, Boemia 1728 - Roma 1779,Ritratto di Carlota Joaquina di Borbone

europei e americani. Sulle pareti si sus-seguono interessanti ritratti di celebripersonaggi del Sei e Settecento, di Lo-renzo e Giovanna Fratellini e l’interes-santeRitrattodiCarlota JoaquinadiBor-bone di Anton Raphael Mengs. Questidipinti sono testimonianzepreziosedel-la moda dell’epoca, con il diffuso uso dimerletti, simili a quelli esposti.

Iniziando il percorso in sensoorario, nella prima vetrina asinistra��. manifattura italianaFrammento di federaultimo quarto del secolo xvilino bianco ricamato ad ago; cm ��×4�Inv. Bargello n. 4342Il motivo decorativo del frammentodi federa è costituito da quadrati a re-

ticello che si alternano a ricami a pun-to reale con richiami a tipologie stiliz-zate e geometriche, influenzate dalmondo arabo e dalle stoffe spagnole eturche. L’opera, eseguita con elegan-za, è un esempio interessante della ri-presa di disegni che si ritrovano in li-bri di modelli del Cinquecento (Pogan��48, Vinciolo ��8�, Vecellio ��),ripresa effettuata anche più tardi, neisecoli xix e xx.

Nella vetrina sulla parete lunga�8. manifattura venetaColletto��-��8� ca.filo di lino ricamato ad ago; cm 84x4�Inv. Stoffe n. 1529Il colletto da uomo, conosciuto anchecomeColRabat, è allungato sul davanti


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in due parti finite ad angolo retto e ve-niva indossato appoggiato sul davanti.La decorazione, ancora di gusto ba-rocco a grandi motivi floreali, è realiz-zata a punto Venezia a rilievo e si ri-trova in dipinti e sculture coevi comeil Ritratto di Colbert – il fondatore del-le Manifatture Reali di Francia – ese-

guito da Antoine Coysevox nel castel-lo di Versailles.

��. manifattura franceseBalza��-��8� (?)filo di lino lavorato ad ago; cm 4�×��Inv. Stoffe n. 1528La balza, a point de France, primo mer-letto eseguito in Francia nelle Manifat-ture Reali create da Colbert e ispirate aimerletti veneziani, presenta motivi digrandi ovali accompagnati da formellequadrilobate, con bordi a grillage e de-corate all’interno con motivi floreali.Una serie di elementi decorativi colle-gati da barrette compaiono fra gli ova-li, in alto vi sono due colombe affron-tate, sormontate da drappeggi, mentretrofei e torce incrociate decorano la par-te inferiore della balza.


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Spesso furono proprio gli artisti di cor-te a suggerire i modelli per i merlettiriuscendo a creare in Francia per que-sto settore un proprio stile, autonomodalle fonti d’ispirazione.Nonostante la ripresa di motivi deco-rativi Luigi xiv, l’esemplare del Museodi Palazzo Davanzati potrebbe essereanche un revival ottocentesco.

Nella vetrina sulla parete primadell’uscita��. aemilia arsCentro tavola�� ca.lino lavorato ad ago e ricamato

a reticello; cm ��×��Inv. Stoffe n. 1371Il centrotavola, eseguito in occasionedel matrimonio Malvezzi de’ Medici-Strozzi avvenuto il �� gennaio ��,come documentano gli stemmi con learmi delle famiglie, è un esempio raf-finato della ripresa di ricami a reticellirinascimentali operata dallaAemiliaArsdalla fine del secolo xix al ��, evi-dente soprattutto nel motivo florealetra stemmi, ripreso dal Libro di Lavo-rieri di Aurelio Passarotti del ��.

Si ritorna, quindi, nella Salamadornale, che si attraversa peraccedere alla Sala dei Pappagalli


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5 - Sala dei Pappagalli

Questa sala da giorno è uno degli ambienti più celebri del pa-lazzo e prende il nome dai piccoli pappagalli presenti nellelosanghe delle decorazioni geometriche dipinte sulle pareti.Le decorazioni pittoriche murali furono utilizzate a Firenzein tutte le dimore signorili fin dal secolo xiii – come ricor-da Dante nellaVitaNova e testimoniano poi Boccaccio e Sac-chetti – fino al secolo xv, anche se le sale dipinte di PalazzoDavanzati sono tra le poche testimonianze attualmente esi-stenti.Le decorazioni murali imitavano i “capiletto” che si usava-no appendere nelle sale e simulavano una tenda sollevata dalpavimento e appesa in alto per mezzo di anelli. Al di sopradella finta tenda corre una piccola loggia a colonnine che siapre su verzieri dai fondi rossi e azzurri, con vasi di fiori suidavanzali e piccoli uccelli su alberi di varie specie. La pare-te in alto è chiusa da una serie di archetti che potenzia il gio-co illusionistico di interni ed esterni creato da queste deco-razioni.


Il soffitto originale anche in questa sala è costituito da travie travicelli in vista decorati.Sulle pareti vi sono due nicchie a muro con sportelli per usodomestico contenenti oggetti in maiolica e, nella parete cen-trale, vi è un grande camino a cappa, sulla quale è dipintal’arme dei Davizzi fiancheggiata da quella dei Ridolfi e de-gli Alberti. Lo stemma con l’arme degli Alberti compare an-che sull’architrave in pietra del camino a testimonianza de-gli stretti rapporti di parentela tra le due famiglie. Accantoal camino, corredato di Alari in ferro del secolo xv e Ferrida cialde del secolo xvi, è esposto unMantice del secolo xviiin noce e cuoio.Questa sala, per la quale si è suggerita nell’allestimento ladestinazione a sala da pranzo, con Tavolo del secolo xvi, ri-maneggiato nel secolo xx, e Panchetti in noce ottocenteschi,ospita la parte più antica delle collezioni di maioliche delMuseo, da quelle arcaiche dei secoli xiv-xv e xvi, fino agliesemplari del Seicento di Montelupo.


Caminocon lo stemmadei Davizzi

Nella parete adiacente alla Salamadornale, subito a destra nellaCredenza alta in noce dei secolixvi e xx sono esposte maiolichedi Montelupo

��. manifattura di montelupoPiatti ad arlecchino��-��4� ca.maiolica; cm ��; cm ��,�; cm ��;cm ��; cm ��; cm ��; cm ��,4;cm ��,� (diam.)Inv. Conti nn. 43, 44, 45, 46, 47,48, 49, 50Si tratta di una serie di otto piatti conrappresentazioni di figure maschili apiedi o a cavallo, detti “ad arlecchino”per la vivacità cromatica che rimandaalla celebre maschera.Esemplari di questi piatti, ricercati daraffinati collezionisti (Stibbert, Ga-leazzo Cora), e ancora molto richiestisul mercato antiquariale, sono custoditi

nelle maggiori collezioni pubbliche(Museo di Palazzo Venezia a Roma,Museo del Bargello a Firenze, Castel-lo Sforzesco a Milano ecc.) e private.Caratteristiche sono le figure con far-setti, brache rigate, cappelli a grandifalde che agitano bandiere o snudanospavaldamente spade. Il piglio picare-sco delle “marionette” rimanda l’ese-cuzione di questi piatti al secondo pe-riodo di produzione della manifatturadi Montelupo (��-��4�) dedicatoalla rappresentazione della guerra e del-la vita popolare.

Continuando la visita, nellaparete adiacente al ballatoio,arredata con Due sedie di noce ecuoio di bottega toscana del secoloxviii, si apre una nicchia a murodove sono custodite alcunemaioliche: uno Scaldino, replica


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di un esemplare antico, e unaMattonella di manifatturadell’Italia centrale della fine delsecolo xivQuindi sulla Credenza bassa innoce della prima metà delxvi secolo

��. manifattura di montelupoCoppia di orcioli farmaceuticiseconda metà del secolo xviimaiolica; cm 4� (altezza)Inv. Davanzati nn. 230, 231Gli orcioli a destinazione farmaceuti-ca, muniti di versatoio – in quanto de-stinati a contenere medicamenti li-quidi o semiliquidi – presentano corpoovoidale, con una ghirlanda di fiori efrutta che incornicia la croce di SantoStefano, anse a forma di draghi (l’artedegli Speziali fiorentini era posta sot-to l’insegna del Drago), piccolo col-

letto espanso e modesta apertura su-periore.La presenza della Croce di Santo Ste-fano può suggerire la destinazione ori-ginaria degli orci per la farmacia di unconvento legato all’Ordine di SantoStefano, istituito da Cosimo i nel��.Sulla fascia inferiore vi sono i cartigliepigrafici: su uno sO rosato solutuS,e sull’altro sO di cicoria compoSTO.Esemplari simili della stessa epoca emanifattura si ritrovano in musei pub-blici e collezioni private.

All’interno della credenza vi èuna raccolta di maiolichearcaiche di Manifatturadell’Italia Centrale, rinvenuteanche negli scavi di piazzaCastellani, con diversi esemplaridi boccali e ciotole oltre a unascodella e uno scaldamano.Tra queste maioliche si segnalano

��. manifattura toscanaCatinosecolo xivmaiolica; �,� (altezza); ��,� (diam.)Inv. Davanzati n. 400Il catino fu rinvenuto a Firenze nellaparete della chiesa di San Procolo lun-go la via Pandolfini, nel ��.La decorazione all’interno presenta, sufondo chiaro, un uccello stilizzato dicolore verde profilato di nero e delle fo-glie con bordo seghettato. La rico-


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struzione della parte mancante del cor-po dell’animale, realizzata con un sem-plice disegno in un vecchio restauro,è stata recentemente rimossa in quan-to arbitraria.

�4. manifatura orvietanaBoccaleseconda metà del secolo xivmaiolica;cm �� (altezza)×�4,�×�� (diam.)Inv. Davanzati n. 207Il boccale si presenta con una formaslanciata e una decorazione a rilievoche alterna figure e racemi in verde sufondo a reticello in manganese, piut-tosto tipici della manifattura orvieta-na. Interessante al centro il giglio fio-rentino che ne indica la destinazione.L’esemplare riesce a trasmettere anco-ra la sua ricchezza ornamentale grazieanche al recente restauro che ha cercatodi limitare l’impatto delle numeroselacune.

Sulla parete di fronte, in unanicchia a muro, sono esposti altrioggetti di maiolica: un Orcioloda farmacia, di manifattura diMontelupo del secolo xvii, e unCatino di probabile manifatturatoscana del secolo xvi.

La nicchia sormonta unaCredenza neorinascimentale innoce, eseguita dalla bottega diGiovanni Berardi nel 1927circa.Attraverso una porta ci s’immettenell’“agiamento” o servizio, verae propria caratteristica del palaz-zo, che presenta diversi ambienticon questa destinazione su cia-scun piano, dichiarando anche lecomodità con le quali vivevano iDavizzi. I rifiuti venivano rac-colti in una cisterna sotterraneasottoposta a svuotatura periodica.Di qui si entra nello Studiolo


“Agiamento” della Cameradei Pavoni

6 - Studiolo

Questa piccola sala è posta sul retro del palazzo e riceve lu-ce da un’unica finestra che dà sul chiassolo; dotata di ungrande camino, provvisto di Alari del secolo xvi, e di due“agiamenti”, se ne ignora la destinazione originaria.Nell’attuale allestimento del Museo è stata arredata comeuno studiolo, ambiente privato nel quale il padrone di casaleggeva, studiava, custodiva le proprie collezioni, stipulavacontratti.La presenza di uno Stipo con piccole sculture in legno simi-li a bronzetti, di bottega veneta del secolo xvi, ha suggeritodi raccogliere qui le collezioni di bronzo del Museo.Lungo le pareti una serie di dipinti rettangolari dovevano co-stituire una “spalliera” inserita nella boiserie della sala in so-stituzione, dalla metà circa del Quattrocento, delle decora-zioni murali dipinte di gusto gotico.Altri interessanti oggetti in metallo, alcune sedie e seggiolo-ni completano l’arredo.


Sulla parete adiacente alla Saladei Pappagalli, in alto

��. maestro di serumido(attivo a Firenze nella prima metà delsecolo xvi)Storie di Andromeda�� ca.tavole; cm ��×��; cm ��×��8;cm ��×��Inv. 1890 nn. 510, 509, 514I tre pannelli, di dimensioni simili, raf-figurano le storie di Andromeda e Per-seo. La prima tavola rappresenta laLi-berazione di Andromeda dal mostromarino ad opera di Perseo, la secondail Sacrificio aGiove per la liberazione diAndromeda e quindi le Nozze di An-dromeda e Perseo disturbate da Fineo.Questi dipinti erano stati identificatiin passato con le «diverse storie di fi-gure piccole», citate dal Vasari ed ese-guite da Piero di Cosimo come orna-menti di «una camera» in casa diFrancesco del Pugliese, sulla base diaffinità con la celebre tavola rappre-sentante la Liberazione di Andromeda

di Piero di Cosimo, attualmente agliUffizi.Più di recente la critica, per una certaloro fiacchezza e minore qualità, ha as-segnato i dipinti al cosiddetto Maestrodi Serumido, che sa rielaborare moti-vi tratti dalla pittura fiorentina del pri-mo Cinquecento con tangenze con iprotagonisti della Maniera, tanto dapoter essere considerato uno degli “ec-centrici” più singolari nel panoramadella pittura fiorentina dei primi de-cenni del Cinquecento.

Al di sotto del Sacrificio a Gioveper la Liberazionedi Andromeda

��. bottega lombardaCassonesecoli xvi-xixlegno, metallo e velluto;cm ��×��×4�Inv. Davanzati n. 176Il cassone, dalla forma semplice a pa-rallelepipedo con coperchio bombato,


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è ingentilito dalla decorazione forma-ta da applicazioni metalliche che pre-sentano motivi di racemi e fiori. Inquesto schema ornamentale sono in-serite formelle di velluto rosso cesella-to, che sono state applicate in epocamoderna, forse in sostituzione di unantico rivestimento in tessuto che siera col tempo usurato.

Nella nicchia alla pareteadiacente al ballatoio, sopra unSeggiolone in noce intagliato ericoperto di cuoio del secolo xviial di sotto di un Bronzettocinquecentesco di manifatturadell’Italia settentrionale,rappresentante un Atleta

��. scultore toscano (?)Testa di giovinettofine del secolo xvbronzo; cm �4×��×�8Inv. Davanzati n. 161

Questo bel ritratto di fanciullo vieneconsiderato una derivazione del pre-sunto ritratto di Annio Vero (il figliodell’imperatore Marco Aurelio), do-nato a Lorenzo il Magnifico nel �488.Il confronto con la scultura in marmodel ii secolo d.C., ora agli Uffizi, che


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ritrae un fanciullo di circa sei anni, ren-de plausibile il rapporto con la testinain bronzo, i cui tratti fisionomici so-no effettivamente simili, come pure lacapigliatura a corti riccioli.Il ritratto in bronzo mostra una sensibi-lità e una fattura molto accurata nei det-tagli che indirizzanoversounartista spe-cializzato nella lavorazione dei metalli.

Sulla parete a sinistra, tra Duesedie alla “fratina” cinquecentesche,in noce e cuoio�8. bottega veneta o ferrareseStiposecolo xvilegno di noce; cm �8�×��×��Inv. Davanzati n. 434Il mobile è formato da due corpi: lostipo di foggia architettonica e il sup-porto a tavolino.Nel fronte dello stipo si aprono tre nic-chie ritmate da colonne e sormontateda una cimasa a volute. Tre statuette– in legno ammanito e dipinto a si-mulare il bronzo – raffiguranti allego-rie femminili sono inserite ad orna-mento delle nicchie.Per affinità con esemplari in ebano epietre dure di area veneta, si ritiene cheanche questo stipo possa essere statorealizzato da una bottega veneta o fer-rarese.Invece il tavolino che fa da supporto,associato allo stipo in epoca recente,mostra caratteri più tipici dell’areaemiliana.

��. bottega lombarda (Brescia?)Cassafortemetà del secolo xvilegno e ferro; cm ��×��×��8Inv. Davanzati n. 28La semplicità dell’esterno della cas-saforte in legno, rivestita da un retico-lo di fasce in ferro, con grandi mani-glie laterali e due grandi chiavi appeseal coperchio, contrasta con il sofisti-cato interno, dove il complesso mec-canismo di chiusura è nascosto da unalastra in ferro lumeggiato con figurefantastiche di guerrieri-mostri tra vo-lute e racemi, mentre le pareti dellacassaforte sono decorate con motivigeometrici “alla damaschina”.La parte decorativa può dare indica-zioni sul centro di produzione: all’as-


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segnazione dell’opera ad area veneta,fondata stilisticamente sui motivi del-la damaschinatura, è stata poi preferi-ta, per la decorazione ritagliata e inci-sa con figure quasi di tipo mantegnescoinserite in motivi di grottesche, quellaad area lombarda, dove, anche per ilconfronto con una cassaforte simile, ilcentro di produzione potrebbe essereriferito a Brescia.

Sulla cassaforte un dipinto

��. antonio di donnino delmazziere (attr.) (Firenze �4��-��4�)Tempio di Ercoletavola; cm ��×��Inv. 1890 n. 1600Il dipinto presenta un padiglione mae-stoso, sorretto da colonne, con al cen-tro un arcone sotto il quale, su di unbasamento decorato a grottesche, vi èla statua di Ercole, riconoscibile da al-cuni dei suoi attributi quali la clava e

la pelle di leone gettata sulla spalla. Di-versi personaggi rendono omaggio almitico eroe. Dietro il padiglione si apreun vasto paesaggio. L’iconografia del-l’opera doveva trasmettere un messag-gio preciso, attualmente di difficileinterpretazione. Il formato e le di-mensioni della tavola ne suggerisconol’appartenenza in origine alla pannel-latura di una camera.La presenza del dipinto, definitoTem-pio di Ercole, negli antichi inventari me-dicei a partire dall’Inventario del 1588dell’eredità di Francesco i e l’impor-tanza della figura di Ercole per la sim-bologia della famiglia medicea, hannosuggerito una possibile committenzadei Medici dopo il loro rientro a Fi-renze nel ��, sigillando l’inizio diuna nuova era di pace, alla quale sem-bra alludere l’arco di Ercole posto aipiedi del basamento, in primo piano.Il dipinto, assegnato negli antichi in-ventari ad Andrea del Sarto, è statosuccessivamente attribuito dalla criti-


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ca al Franciabigio, al Foschi giovane,all’Indaco e infine ad Antonio di Don-nino del Mazziere, una delle persona-lità più interessanti del primo Cin-quecento fiorentino, sensibile ai modidel Franciabigio e del Pontormo.

Sulla porta dell’“agiamento”è esposto un dipinto di scuolafiorentina del secolo xviraffigurante Ritratto di scultore,che regge in mano un bronzetto.Ai lati della finestra, una Sediapieghevole e una Poltronain noce, rivestite di velluto,del secolo xvi.Al centro della sala

��. bottega fiorentinaMonetieresecolo xvilegno di noce; cm ��×��×��Inv. Davanzati n. 192Il mobile è stato acquistato nel ��8 edestinato a Palazzo Davanzati. È for-mato da uno zoccolo a gradini, un cor-po con uno sportello centrale e due la-terali, due cassetti e una ribalta ad usodi scrittoio. L’apertura delle ante mo-stra una serie di cassettine destinateprobabilmente alla conservazione dimedaglie.Nonostante che alcuni elementi sianoda riferire al secolo xix, soprattuttonella parte interna, il monetiere si puòconsiderare un prodotto fiorentino delsecolo xvi.

��. massimiliano soldani benzi(attr.)(Firenze �� - Montevarchi ��4�)Venereinizi del secolo xviiibronzo; cm �� (altezza)Inv. Davanzati n. 60Il piccolo bronzo è una replica – pri-va del putto che cavalca il delfino –della celebre Venus Anadyomene, co-nosciuta come “Venere dei Medici”.La statua, da un archetipo prassitelico,è ricordata nel ��8 a Roma nella Vil-


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la Medici, da dove fu mandata a Fi-renze nel �� ed esposta, dal ��88,nella Tribuna degli Uffizi, della qualecostituisce tuttora il fulcro.Questo prototipo venne ripreso e dif-fuso ampiamente fin dal Cinquecen-to, quando alcuni inventari mediceiricordano alcune “Veneri” con putto“moderne” in marmo, sulle mensoledella Tribuna. Queste piccole scultu-re, accanto alle repliche dei bronzettirinascimentali, continuarono a rive-stire il ruolo di splendidi ornamentidello “studiolo” di raffinati collezio-nisti.Il nostro esemplare, per il trattamen-to del bronzo, è molto vicino ad alcu-ne repliche in bronzo eseguite da Mas-similiano Soldani Benzi, artista attivoalla corte granducale ma che eseguìopere anche per principi stranieri, qua-

li laVenere in bronzo “dall’antico” ese-guita per il principe del Liechtensteina Vaduz e quella a Blenheim Palaceper il duca Marlborough, che com-missionò allo scultore una serie dibronzi “dall’antico” nel ��.

Al termine del ballatoios’imbocca uno stretto corridoiocon decorazioni muraligeometriche che consentel’accesso alla camera da letto delprimo piano: quest’ala delpalazzo – dove si trovano lealtre camere da letto dei pianisuperiori – faceva parteprobabilmente di un’anticacasa-torre dei Davizzi, poiinglobata nella costruzionedel palazzo.


7 - Camera dei Pavoni

La camera è detta “Camera dei Pavoni” per la presenza dipavoni che sorreggono stemmi a forma di scudo nella fasciasuperiore della decorazione murale a finta tappezzeria, si-mile a quella delle altre sale dipinte.Gli stemmi, che si susseguono lungo il fregio, presentanole armi di alcuni personaggi (i papi avignonesi Giovannixxii e Clemente vi), insegne araldiche (chiavi incrociatedella Chiesa, giglio di Firenze, l’insegna del popolo di Fi-renze), armi di famiglie regnanti (i vari rami degli Angiò)o di famiglie fiorentine che dovevano avere rapporti di pa-rentela o di lavoro con i Davizzi (Albizi, Strozzi, Albertiecc.).Le pitture e le miniature del Trecento consentono di cono-scere l’arredo dell’epoca delle camere da letto, dove passavagran parte del suo tempo la donna, pregando, lavorando, ac-cudendo i figli e ricevendo le visite delle amiche.



L’arredamento della camera – come anche degli altri am-bienti della casa – era piuttosto essenziale. Il letto occupavalo spazio maggiore ed era “a cassoni”, circondato cioè da cas-soni che fungevano anche da gradino, ma che servivano so-prattutto per riporre biancheria, abiti, oggetti preziosi e do-cumenti.La culla era molto semplice – come si vede anche negli af-freschi di Giotto ad Assisi – quando addirittura non era unaspecie di amaca, costituita da un panno fissato lateralmentea due bastoni sospesi con corde sopra il letto.I mobili che attualmente arredano la camera sono quasi tut-ti cinque-seicenteschi.Non mancavano, ovviamente, immagini sacre, riproposteda un bassorilievo quattrocentesco in stucco inserito in untabernacolo i cui sportelli furono dipinti da Neri di Bicci.

Particolaredella decorazionemurale

Iniziando la visita in sensoorario, alla parete vi è unaCassapanca in noce di bottegatoscana del secolo xvi (?)sormontata da uno Specchio concornice della stessa epocae manifattura. Nella parete difondo, accanto ad un Seggiolonein noce seicentesco, vi è unInginocchiatoio di bottegatoscana dello stesso materiale edella stessa epoca.Sull’inginocchiatoio

��. filippino lippi(Prato �4�� - Firenze ��4) e bottegaMadonna in adorazione del Bambinocon san Giovanninofine del secolo xvtavola; cm �8×4�Inv. 1890 n. 9254La tavola rappresenta al centro la Ver-gine inginocchiata in adorazione delBambino, disteso in terra, nudo su ungiaciglio di spighe di grano, con, a si-nistra, san Giovannino con le manigiunte e, in fondo, un paesaggio di col-line con alberi che sembrano rifletter-si nell’acqua di un fiume, che sinuo-samente le costeggia.L’opera, considerata una replica parzia-le del dipinto custodito agli Uffizi (Inv.San Marco e Cenacoli n. ��4) è stataaccostata alla prima maniera dell’artistae attribuita alla bottega di Filippino.Le indagini effettuate durante il re-stauro del �� hanno rivelato la pre-senza di un interessantissimo disegno

preparatorio e alcuni probabili penti-menti dell’autore, suggerendo di con-siderare il dipinto come opera certa-mente eseguita nella bottega diFilippino, con la partecipazione diret-ta del maestro, senza l’uso di cartoni.

�4. manifattura fiorentinae venezianaLetto a colonnesecondametàdel secoloxvi e inizidelxxlegno di gattice e noce intagliati e par-zialmente dorati; cm ��×��,�×��Inv. Davanzati n. 27Di grande effetto decorativo, il letto,documentato a Palazzo Davanzati giànel secondo arredo Volpi, è stato sem-pre segnalato dalla critica come un pre-


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zioso esemplare riferendolo, nel catalo-go del Museo, ad ambito vasariano da-tabile alla seconda metà del secolo xvi.Il recente restauro, pur confermandol’indubbia qualità dell’esecuzione, harivelato alcune modifiche apportatenella struttura originaria, qualche ri-facimento e soprattutto l’assemblag-gio di parti antiche effettuato all’ini-zio del Novecento.Così quasi certamente le colonne so-no state ridotte, mentre la testata è sta-ta composta con una cimasa tardo-cinquecentesca proveniente da unarredo ecclesiastico – come dimostral’iconografia dei due delfini – che sor-monta il pannello centrale, rappre-sentante al centro di un’elegante car-tella la figura di un giovane che reggeuna falce di luna dotata di un volto,interpretato come il Sonno o ilTempo.

Questo pannello doveva essere in ori-gine il fronte di un cassone, come èstato confermato dal restauro e dalconfronto con un cassone, molto si-mile per soggetto e qualità d’intaglio,del Kunstgewerbemuseum di Berlinoe assegnato – insieme ad una coppiadi cassoni dell’Ermitage di San Pietro-burgo – a manifattura veneta della se-conda metà del secolo xvi.

Sul letto vi è una Copia dellatrecentesca “CopertaGuicciardini” – già a PalazzoDavanzati e ora al Museodel Bargello – eseguita nel2005-2010, su disegno di MarisaSilvestri Sardini, da SilvanaMorgantini Vannini che l’hadonata al Museo.Accanto al letto, a destra

��. bottega dell’italiasettentrionaleCullasecolo xviilegnodinoce intagliato; cm��×��×��Inv. Davanzati n. 51


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Le fiancate sono intagliate con un mo-tivo continuo a rosette che forma co-me un fregio, arricchito da volute nel-le cartelle sagomate che ornano la parteinferiore. Lo stesso schema, rovescia-to, si ripete nelle testate. Piedi e pila-strini delle fiancate sono torniti.La culla riflette nelle dimensioni mag-giori rispetto agli esemplari dei secoliprecedenti e nell’ornato più carico ilgusto che caratterizza il mobilio sei-centesco.

Dietro la culla, Due sedie nane in no-ce, con tappezzeria moderna di bottegatoscana del secolo xvii.

Agiamento

L’“agiamento” della Camera dei Pa-voni, come quelli delle altre camere daletto, presenta le pareti decorate (inquesto caso a motivi floreali) ed è sta-to arredato con unaBagnarola circola-re in zinco e Due brocche in rame dimanifattura toscana del secolo xix, a

suggerire le abitudini igieniche nelTrecento. Il bagno si faceva infatti en-tro tinozze di stagno che venivanoriempite d’acqua con brocche.

Sull’ultima parete della camera

��. bottega umbraCassoneinizi del secolo xvilegno intagliato e dipinto;cm ��,�×��,�×��,�Inv. Davanzati n. 179L’esemplare qui illustrato è particolar-mente ricco inquantodecoratonel fron-te da tre formelle dipinte, incorniciateda motivi vegetali stilizzati e da greche,arricchite da borchie a rilievo. Il moti-vodelladoppia cornice richiamauncas-sone in collezione privata perugina.Incerta è l’interpretazione delle pittu-re, che raffigurano interni domesticiin cui ricorrono le figure di un fan-ciullo e di un anziano, forse l’inizia-zione del fanciullo all’apprendistato inuna bottega.


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Nella nicchia chiusa da ante

��. neri di bicci (Firenze �4��-�4��)Arcangelo Gabriele, San BenedettoVergine AnnunciataTobia e l’Arcangelo Raffaele�4�� ca.tavole; cm ��×4� (ciascuna)Inv. 1890 n. 5888I dipinti sono gli sportelli di un al-tarolo di devozione privata, destina-to a custodire probabilmente unCro-cifisso.I colori raffinati delle vesti con prezio-se decorazioni e con particolari che ri-chiamano la moda del tempo, le finis-sime punzonature delle aureole deisanti, eseguite secondo la migliore tec-nica delle botteghe fiorentine di tradi-zione gotica, infine i caratteri fisiono-mici, mostrano ad evidenza la paternitàdi Neri di Bicci.L’altarolo proviene dal monastero be-nedettino di Sant’Apollonia, comeconfermato anche dalla presenza inuna delle ante di San Benedetto, fon-datore dell’Ordine. L’originaria ap-partenenza a questo complesso aiutaanche nella definizione cronologicadell’opera. Sappiamo infatti da Le Ri-cordanze dello stesso Neri che egli la-vorò per le monache di Sant’Apollo-nia tra il �4�� e il �4��, eseguendo perla chiesa alcuni dipinti, la Madonnacol Bambino e santi e l’Incoronazionedella Vergine, entrambi attualmentenel Cenacolo di Sant’Apollonia.

�8. bottega di desiderioda settignano(Settignano �4�� ca.-�4�4)Madonna col Bambinorilievo in stucco; cm �8×4�Inv. Davanzati n. 146Il rilievo, di forma centinata, raffigu-ra la Madonna a mezza figura che sor-regge il Bambino, in piedi sul davan-zale alla sua destra.Il tipo di composizione, con un rilievomolto schiacciato, rimanda alle imma-gini di Madonne di Desiderio da Set-tignano. Mancano qui però la dolcez-za dei modi di Desiderio, il movimentoe il sentimento di affetto che lega le fi-gure nelle opere del Maestro. Pertantosi può ricondurre questo esemplare al-la produzione della bottega.


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museoSecondo piano

delPianta

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8 Sala madornaleGreat Hall

9 Sala da giornoDay room

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11 Camera della Castellana di VergyChamber of the Chatelaine of Vergy

StudioloStudiolo

Secondo piano8 - Sala madornale

S i raggiunge il secondo piano che presenta la stessa pian-ta del primo.

A destra si apre la Sala madornale, identica a quella del pia-no inferiore, destinata a feste e riunioni. La sala corre pertutta la lunghezza della facciata, con cinque ampie finestre,dotate di imposte chiodate e vetri, ma un tempo chiuse daimpannate.L’arredo della sala è costituito da un grande tavolo al centroe, oltre a dipinti, sculture, cassoni, cassapanche con o senzaschienale, presenta un’importante serie di arazzi di mani-fattura fiamminga degli inizi del secolo xvi, appartenenti al-le collezioni medicee.La sala espone inoltre le collezioni di maioliche del Sei e Set-tecento divise per aree geografiche, soprattutto dell’Italia cen-trosettentrionale, con esemplari di Faenza, Deruta, Urbino.


Iniziando il percorso in sensoantiorario da destra a sinistra,in alto sulle pareti

��. manifattura fiammingaStorie di David e Betsabeainizi del secolo xvilana tessuta con fili d’oro e d’argentocm ��×��; cm �8×��; cm ��×��;cm ��×��Inv. Arazzi nn. 587, 591, 588, 590La disposizione del ciclo inizia a destradella parete d’ingresso. La prima scenaraffiguraDavid vede Betsabea alla fontee invia unmessaggero per invitarla a cor-te. Segue quindi la seconda scena: Bet-sabea riceve l’invito e incontra il re Da-vid. La terza scena rappresenta leNoz-ze di David e Betsabea,mentre la quar-ta il Rimprovero di Nathan ai dueamanti. Le due ultime scene sono sullepareti di sinistra. Il racconto, tratto dalLibro ii di Samuele (capitoli �� e ��),si svolge secondo uno schema elegante,che scandisce gli episodi con colonne.Gli esterni, connotati da una ricca ve-getazione su sfondi fiabeschi, si alter-

nano agli interni scenograficamentearredati con tessuti e tappeti, mentre ipersonaggi indossano ricche vesti.Strisce simili per misura e manifattu-ra esistono nelle Collezioni nazionalispagnole.Gli arazzi, tessuti probabilmente aBruxelles, sono parte di una serie com-posta di sei strisce – delle quali due ri-prendono gli stessi soggetti – apparte-nenteallacollezionediarazzi fiamminghidei Medici promossa da Cosimo i, chefece installare nel ��4� a Firenze la ma-nifattura di arazzi.La critica ha suggerito di identificarlicon i sei pendenti da baldacchino, ocielo di un letto, destinazione che giu-stificherebbe la replica delle scene, giàin Palazzo Medici Riccardi.

Sopra una Cassapanca in nocedella seconda metà del secolo xviè appeso un rilievo

4�. gregorio di lorenzo(�4��-��4 ca.)


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Madonna col Bambino�4�� ca.stucco con tracce di doratura;cm ��,�×�� (altezza)Inv. Davanzati n. 155L’opera fu pubblicata nei primi de-cenni del secolo scorso come opera delMaestro delle Madonne di marmo,identificato in un primo momento conTommaso Fiamberti e attualmentecon Gregorio di Lorenzo, scultore, ap-prendista nella bottega di Desiderioda Settignano, che fece parte dellaschiera dei più noti artisti italiani atti-vi alla corte di Mattia Corvino in Un-gheria.Lo stucco, sormontato da una cimasacon un vaso ricolmo di frutta e chiu-so lateralmente da un motivo di can-

delabre e stelle, presenta la Vergine conil Bambino Gesù in piedi, accompa-gnato da due cherubini in alto e in bas-so a sinistra. Un cartiglio in basso re-ca l’iscrizione ave gratia plena.Il rilievo è modellato imitando celebriMadonne fiorentine come, soprattut-to per i motivi delle candelabre e delvaso della cimasa, laMadonna di Roc-ca Manfredi di Solarolo vicino a Imo-la, eseguita nel �4�� dal giovane Ver-rocchio che fu coetaneo di Gregorio esuo collega nella bottega di Desiderio.

Nella nicchia, sotto un bronzettodi bottega fiorentina del secoloxvi, raffigurante Venere,vi sono altri due bronzi

4�. scultore fiorentinoDue teste di fanciullofine del secolo xvbronzo; cm �8 (altezza);cm �4 (altezza)Inv. Davanzati nn. 160, 162Le due teste, provenienti dalle collezio-ni granducali, sono quasi identiche, conlo sguardo rivolto nella stessa direzionee la bocca aperta. La testa è vuota inter-namente, le pupille sono dilatate e fo-rate, i capelli corti a soffici ciocche.Esemplari simili si trovano a Londra(The Wallace Collection, Victoria &Albert Museum) e a Stoccolma (Na-tionalmuseum). Alta è la qualità delleopere, da riferire a uno scultore rinasci-mentale che s’ispira a celebri prototipi

8�visita al museo

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della scultura fiorentina del secolo xvcon un rimando specifico alla bottegadei Della Robbia. Ignota la destinazio-ne originaria: si trattava di modelli perstrutture più grandi o di parti orna-mentali di una scultura più complessa?

Tra Due Poltrone in nocerivestite di velluto, del secolo xvi (?),identiche a quelleche si trovano di fronte,e al di sopra di una Cassapancadi bottega fiorentina dellaseconda metà del secolo xvinel centro della parete

4�. pittore fiorentinoRitratto di Giovanni Bicci de’ Mediciseconda metà del secolo xvtavola; cm �8,�×�4Inv. 1890 n. 469L’opera appartiene alle Collezioni me-dicee nei cui inventari compare dal�� «uno mezzo tondo pittovi Gio-vanni de’ Medici con cornice dorata».Giovanni di Bicci de’ Medici (��-�4��), capostipite di entrambi i ramidella famiglia, è rappresentato volto ditre quarti verso sinistra ed è affiancatodalla spalla di un’altra figura, suggeren-do che in origine si trattasse di un dop-pio ritratto. Ciò indusse Gaetano Mila-nesi (�8�8) a identificare questo dipintocon il ritratto di Giovanni di Bicci de’Medici e Bartolomeo Valori ricordatodal Vasari nella Guardaroba medicea edeseguito da Zanobi Strozzi, anche se lostesso doppio ritratto è citato dal Vasa-ri in Casa di Simone Corsi, dove dove-va trovarsi probabilmente prima di per-venire nella Guardaroba medicea.


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Nella Sagra del chiostro del Carmine,dipinta da Masaccio e andata distrut-ta, comparivano affiancati Giovannidi Bicci de’ Medici e Bartolomeo Va-lori: a tale fonte iconografica deve es-sersi ispirato il pittore che ha eseguitoquesto ritratto.

Sotto il ritratto vi sono tre dipinti.Al centro4�. bottega di bicci di lorenzo (?)(Firenze �� - Arezzo �4��)Madonna del latte�4��-�4��tavola; cm �4×��Inv. 1890, n. 3222La piccola ancona, destinata alla de-vozione privata, presenta la Verginecircondata da angeli oranti e seduta suun basso trono marmoreo a specchia-ture, dotato di suppedaneo ma privodi schienale. Tale elemento inserisceuna nota di gusto rinascimentale in unoggetto di carattere ancora decisa-mente tardogotico sia nella forma cu-spidata sia nella presenza del fondooro, che esclude ogni accenno alla spa-zialità. La continuità del linguaggio fi-gurativo trecentesco, ravvivato daspunti rinascimentali, è abbastanza ti-pica dello stile che caratterizza la bot-tega di Bicci di Lorenzo.L’iconografia della “Madonna del lat-te”, molto diffusa nel xiv secolo, puòindicare che questo dipinto avesse unafunzione beneaugurante di prosperitàe fecondità. Nella predella entro tre

piccoli tondi su fondo in oro punzo-nato sono raffiguratiCristo in pietà, laVergine e San Giovanni Evangelista.

Lateralmente44. maestro di marradi(attivo in Toscana finedel secolo xv-inizi del xvi)Adorazione dei MagiMiracolo di san Pietro Martireinizi del secolo xvitavole; cm ��×��; cm ��×��Inv. 1890 nn. 485, 484Le due tavolette (acquistate nel ��8�come opere di Dello Delli dalla Gal-

8�visita al museo

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leria degli Uffizi) furono collegate aBotticelli – soprattutto l’Adorazionedei Magi –, sia ad alcuni disegni ispi-rati ad un perduto affresco eseguitodallo stesso artista in Palazzo Vecchio,sia ad un bozzetto di analogo sogget-to (Galleria degli Uffizi, Inv. �8�� n.4�4�) parzialmente autografo, esegui-to intorno al �� che costituirebbe ilterminus post quem per l’esecuzione deidipinti. Ovviamente queste conside-razioni valgono anche per l’altra pic-cola tavola che rappresenta la Predica-zione emartirio di san Pietro daVerona,ispirata nella sua iconografia dall’af-fresco di analogo soggetto situato sul-la facciata nord del Bigallo, terminatoda Jacopo Franchi e Ventura di Morogià entro il �� settembre �44�, datadell’ultimo pagamento ai due pittori.La ripresa di modelli arcaizzanti e lapresenza di elementi stilistici desuntida alcuni artisti coevi, quali Botticellie Ghirlandaio, sono caratteristicheproprie del Maestro di Marradi, arti-sta estremamente conservatore, che

riuscì comunque a svolgere nelle chie-se della campagna fiorentina il timidoruolo di divulgatore della novità rina-scimentale.

In una nicchia sulla paretedelle finestre vi sono alcuni piattidi manifattura di Urbino,dei quali due originaliraffiguranti la Cacciadi Meleagro e Sileno ebbroe una replica rappresentantela Battaglia di Giosuè

4�. manifattura del ducatodi urbinoCaccia di Meleagro��-��4�maiolica; cm �� (diam.)Inv. Davanzati n. 253Il piatto, dai toni azzurri, verdi, gialli,arancio, secondo le modalità e lo stiledella raffinata manifattura del Ducatodi Urbino, rappresenta laCaccia diMe-leagro, come indica anche un’iscrizio-


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ne a pennello sul retro. Meleagro e Ata-lanta, insieme ad altri eroi, sono a cac-cia del cinghiale calidonio che appareferito in primo piano, mentre, alle spal-le del gruppo, alcuni tronchi scortica-ti e senza fronde suggeriscono la deva-stazione del bosco provocata dalla furiadell’animale. Alcuni edifici fortificaticompaiono nel fondo, dove la naturasembra ricomporsi nell’allargarsi diuno specchio d’acqua e, più in lonta-nanza, di rocce azzurre che risaltanonel giallo bagliore dell’orizzonte, con-giungendosi in alto col blu del cielo.

La parete con le finestreè arredata con Seggioloniin noce e cuoio o in noceintagliato seicenteschi,di bottega lombarda, cheaccompagnano una Cassapancasenza spalliera moltorimaneggiata nel secolo xix.Sulla parete vi è un dipinto

4�. bottega di jacopo di cione(Firenze documentato ��8-��8)Madonna col Bambinotavola; cm ��×�8Inv. 1890 n. 6113In questa tavoletta, tipico manufattoper la devozione domestica, la Vergi-ne è presentata seduta su un trono bas-so e indossa un manto foderato di pel-liccia di vaio su una preziosa vesteintessuta d’oro. La pittura rivela, nel-la cura dedicata alla descrizione dellericche stoffe della Madonna e del Bam-bino, una particolare attenzione a do-tare l’immagine sacra di un carattereconsono all’ambiente di destinazione.Lo stretto rapporto osservato dalla cri-tica con dipinti di analogo soggetto e

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attribuiti a Jacopo di Cione, conser-vati alla Galleria dell’Accademia di Fi-renze e nella collezione Lehman diWashington, motivano il riferimentodi questa pittura alla bottega dellostesso autore, una delle più attive nel-la Firenze della seconda metà del Tre-cento.

Al centro della sala

4�. bottega fiorentinaTavolosecoli xvi e xxlegno di noce intagliato;cm ��×��×8�,� (altezza)Inv. Davanzati n. 143Il tavolo è frutto del riutilizzo di dueimportanti sostegni del xvi secolo pro-venienti dal Museo di San Marco. Nonè noto tuttavia se il convento domeni-cano fosse l’originaria ubicazione deidue elementi.

I sostegni presentano una strutturaestremamente decorativa, formata dagrosse zampe di leone e volute, arric-chite da teste di ariete, festoni e ma-scheroni. Tali elementi sono ispirati aitavoli marmorei dell’antichità che gliscavi di Roma andavano progressiva-mente riportando alla luce, mentre ilgusto con cui sono realizzati è statomesso in rapporto con disegni di Bar-tolomeo Ammannati.

Sul tavolo

48. bottega venetaCofanoseconda metà del secolo xvilegno di noce intagliato e pirografatocm 4� (altezza)×�� (lungh.)×�� (prof.)Inv. Davanzati, n. 181Il cassone, di forma essenziale e concoperchio a botte, è completamenterivestito da una decorazione che abbi-


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na la tecnica dell’intaglio all’uso delpirografo per ottenere più marcati ef-fetti di contrasto chiaroscurale.Su ogni lato e sul coperchio animalifantastici entro un fitto intrico di ra-cemi sono incorniciati da fasce di mo-tivi stilizzati. Grazie all’abbassamentodel fondo, alla colorazione più scura ealla lavorazione a puntinato, il disegnoriceve grande risalto, valorizzando ilcolore naturale del legno, e restituisceil prezioso effetto di un merletto. Il ri-ferimento del cassone all’area venetasettentrionale è motivato sia dall’uso diquesta tecnica, sia dall’ispirazioneorientaleggiante dei motivi.

Nella parete di fondo, su unaCredenza in noce di bottegatoscana del secolo xvi,ma rimaneggiata nell’Ottocento,vi sono alcune interessanti opere4�. ambito bologneseIncoronazione della Vergine��-�4��legno intagliato e dipinto; cm ��,�×��Inv. Davanzati n. 163Altarolo di devozione domestica for-mato da una parte centrale che racchiu-de un rilievo con l’Incoronazione dellaVergineentrounarcogotico.Negli spor-telli laterali sono rappresentatiSanGio-vanni Battista e Sant’Antonio Abate (?),sormontati dalle figure dell’Annunzia-ta e dell’Angelo, mentre nella cimasa sa-gomata ad arco trilobo e decori fiam-meggianti è inseritoCristo in pietà.

Lo stato di conservazione dell’opera,che mostra tracce di una doratura mol-to abrasa, come è del resto consunta lasuperficie del rilievo, non consente dirisalire all’aspetto originario.

��. manifattura fiorentinaBusto di monacainizio del secolo xviterracotta dipinta; cm ��×��×��Inv. Davanzati n. 152L’opera è comunemente considerata ilritrattodiunamonaca, riconoscibiledalsevero abbigliamento col capo copertocon velo e il soggolo bianco. Al marca-tonaturalismodei tratti fisionomicipri-vi di espressione contribuisce decisa-mente il probabile uso di una mascherafuneraria, ricavata a calco dalla defunta.La produzione di questo genere di ri-tratti commemorativi era comunissi-

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ma nelle botteghe del Quattrocento,che realizzavano modelli standard dapersonalizzare di volta in volta e conrelativa facilità, grazie all’uso delle ma-schere facciali. La policromia contri-buiva a dare al ritratto caratteristichepiù specifiche.

��. jacopo di arcangelo dettojacopo del sellaio (attr.)(Firenze �44�-�4��)Cristo in croceultimo quarto del secolo xvtavola; cm ��,�×4�,4Inv. Davanzati n. 1415La piccola Croce dipinta è montata suun monte del Calvario di epoca piùtarda, che ne costituisce la base.La finezza dell’esecuzione, i rimandilippeschi e botticelliani presenti nelle

sottilissime pieghe del perizoma, maanche i tratti somatici del volto del Cri-sto, rendono plausibile la tradizionaleattribuzione a Jacopo del Sellaio, pit-tore eclettico. Il crocifisso della Crocedipinta richiama quello presente neldipinto di Jacopo del Sellaio rappre-sentante SanGirolamo in preghiera, delquale esistono diverse versioni in mu-sei e collezioni private in Italia e all’e-stero (Firenze, Stoccolma, Budapest,Berlino, Sarasota, El Paso ecc.).

Nella credenza sono custoditidiversi esemplari di ceramiche(bacinelle, piatti, alzate, boccaliecc.) dell’Italiacentrosettentrionale, databiliai secoli xvii e xviii


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Nella parete accantoalla porta d’ingressoalla sala da giorno vi sonoun dipinto di Scuola fiorentinadel Quattrocento, rappresentantel’Adorazione del Bambino,e una Cassetta reliquiarioin noce, di bottega toscanacinque-seicentescama rimaneggiatanell’Ottocento, sulla qualevi è un bassorilievoin legno

��. bottega lombardo-piemonteseSan Giovanni Battistafine del secolo xvlegno intagliato, dipinto e dorato;cm ��×��Inv. Davanzati n. 164Il rilievo raffigura san Giovanni Bat-tista vestito con la pelle di capra e unampio mantello dorato. A sinistra al-cuni tronchi d’albero alludono aun’ambientazione naturalistica. Altrielementi vegetali dovevano essere an-che nell’angolo a sinistra, dove si è ve-rificata una parziale perdita. Perdutoè pure probabilmente il fondale su cuiil rilievo era applicato.L’ignoto intagliatore mostra nelle pro-porzioni e nell’atteggiamento della fi-gura una misura classica, che si ac-

compagna ad un rilievo appiattito, mamolto accurato nella resa dei dettagli,come il vello caprino e i capelli del san-to. Inconsueto l’uso dell’oro nel man-tello che conferisce un tono preziosoall’iconografia di un santo di cui soli-tamente viene messo in risalto il carat-tere ascetico.

8�visita al museo

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9 - Sala da giorno

Perfettamente corrispondente alla Sala dei Pappagalli chesormonta, la Sala da giorno del secondo piano – proba-

bilmente un tempo decorata, come sembrano suggerire al-cune tracce nell’imbotte della porta che dà sul ballatoio e neivani delle finestre – attualmente presenta sulle pareti iscri-zioni e disegni di varie epoche, che compaiono anche sullepareti di altre sale non decorate del palazzo, nonché sui bal-latoi del secondo e terzo piano e nel cortile.La presenza di scritte e schizzi è stata collegata all’affitto dialcuni ambienti del palazzo nel �4�� all’Ufficio del Catastoe più tardi, nel Cinquecento, al Magistrato delle DecimeGranducali. Nell’attesa del proprio turno i cittadini, per in-gannare il tempo, avrebbero lasciato testimonianze scritte.Oltre a dipinti, cassoni, mobili, arazzi, la sala presenta l’e-sposizione delle collezioni di maioliche del Museo di Palaz-zo Davanzati, con manufatti del Sei-Settecento dell’Italiacentro-meridionale, da Orvieto a Castelli, ad Ariano Irpinoe a Cerreto Sannita fino alla Sicilia.Al centro della sala è esposta una campionatura dell’impor-tante collezione di Cassettine del Museo, con esemplari chevanno dal secolo xiii al secolo xiv.



Le maioliche

A l momento dell’apertura al pubblico del Museo di Palazzo Davanzati nel1956, l’allestimento comprendeva alcune maioliche, due rinfrescatoi e ol-

tre venti pezzi della donazione Ambron, di varie manifatture e databili tra ilxv e il xviii secolo. Tali oggetti provenivano dal Museo Nazionale del Bargel-lo, da dove arrivò un altro gruppo di maioliche nel 1973.Della donazione Conti al Bargello, depositata per un periodo al Museo degliArgenti, facevano parte i pezzi che si aggiunsero alla dotazione ceramica delMuseo Davanzati nel 1974, comprendenti esemplari di varie manifatture, perlo più seicentesche e settecentesche, in gran parte rientrati al Museo del Bargel-lo nel 1995.Il primo nucleo di proprietà del museo si costituisce grazie ad un acquisto disette maioliche arcaiche nel 1959. L’anno successivo, la raccolta poté arricchir-si di esemplari seicenteschi della manifattura di Montelupo, già di proprietàdel noto collezionista e specialista di maioliche italiane Gaetano Cora, mentrenel 1971 sono stati acquisiti alcuni scaldamani a forma di scarpetta, esposti nel-la Sala da giorno del secondo piano insieme ad alcune spiritose saliere e comequeste di manifatture meridionali sei-settecentesche.Tra depositi, acquisti e donazioni, piùrare per questa categoria di manu-fatti che non per i tessili, la col-lezione, così come si è andataconfigurando nel corso di ol-tre mezzo secolo di vita delMuseo di PalazzoDavanza-ti, è connotata da una preva-lenza di materiali apparte-nenti allemanifatture dell’Italia

Manifattura toscana (?)0, Catino,fine secolo xv - inizio xvi


centrale e meridionale. Rap-presentano la produzione dimaioliche arcaiche manu-fatti del Centro Italia, tracui alcuni più specificata-mente riconoscibili come diproduzione orvietana, um-bro-laziale e toscana, ungruppo di oggetti d’uso comu-ne, in prevalenza ciotole, cioto-

line, boccali e scodelle, caratteriz-zati da forme semplici e irregolari.

Una parte di questi esemplari, che sonogiunti fino a noi grazie all’uso di gettare gli og-

getti rotti in pozzi, provengono dai recenti scavi di piazza Castellani. La de-corazione, in verde e bruno di manganese su fondo chiaro, propone motivi ve-getali e animali stilizzati. Un piccolo catino di fattura toscana del xiv secolo,decorato all’interno con un uccello e motivi di foglie, fu ritrovato nella paretedella chiesa di San Procolo che dà su via Pandolfini, durante i lavori del 1962.Di produzione fiorentina del xv secolo è invece certamente una ciotola recan-te l’emblema dell’Ospedale di Santa Maria Nuova.Sempre dal Centro Italia provengono alcuni boccali con arme della famigliaMedici, esposti in cucina, databili al xvi secolo.La Toscana è degnamente rappresentata da una serie di piatti ad arlecchini(1620-1640), dalla vivace cromia su fondo giallo. Come i precedenti, di Mon-telupo sono due orcioli da farmacia usati per conservare rimedi medicinali, dicui l’iscrizione dichiara quale fosse il contenuto.La manifattura di Deruta è rappresentata da brocchette con figure di santi, al-zatine e piatti, alcuni ornati da putti, esposti insieme con alcuni oggetti faenti-ni nella credenza del Salone madornale del secondo piano.Nella stessa sala, una nicchia accoglie alcuni piatti istoriati di fabbricazione ur-binate del secolo xvi, tipici nei soggetti, raffiguranti scene bibliche e mitologi-che (Caccia di Meleagro, Sileno ebbro), come nei colori e nella raffinata ese-cuzione pittorica.

Manifattura di Casteldurante, Tondino,secolo xvi


Del centro di produzione abruzzese di Castelli, caratterizzato da un’esecuzionepiù corsiva, sono due placchette conAdamo ed Eva con Caino e Abele e laCac-ciata dal Paradiso terrestre, oltre a due brocche da farmacia.Un nucleo più consistente di oggetti che spiccano nella collezione del Museo peromogeneità e originalità rappresenta le manifatture campane: alla produzionedi Ariano Irpino dei secoli xvii-xviii vengono riferite alcune saliere dalle formefantasiose, parte di forma geometrica, poggianti su zampe leonine, parte orna-te da putti, conchiglie, figure femminili. Dallo stesso centro o da Cerreto San-nita proverrebbero anche sette scaldamani a forma di scarpetta.Pochi oggetti – un albarello, una fiasca e un vaso – rappresentano la Sicilia (xvie xvii secolo), così come sporadiche sono le testimonianze delle manifatture del-l’Italia settentrionale, ad eccezione di qualche esemplare veneto.Nel recente allestimento del Museo le maioliche, raggruppate per aree di prove-nienza e per epoche, sono inserite all’interno deimobili che arredano gli ambienticon l’intento di suggerire il loro uso sia in relazione alla mensa che alla decora-zione della casa. Al tempo stesso, la loro suddivisione per epoche e centri di pro-duzione intende facilitare il visitatore nella comprensione delle specifiche pecu-liarità di forme, stili e decorazioni che caratterizzano le diverse manifatture.


Manifattura di Deruta, Piatto, prima metàdel secolo xvii

Manifattura faentina, Crespina, seconda metàdel secolo xvi

Nella parete adiacente allaSala madornale, in unaCredenza in noce del primoquarto del secolo xx, sono espostediverse maioliche campane

��. manifattura di ariano irpinoSaliere figuratesecoli xvii-xviiimaiolica; altezza: cm �4; cm ��;cm 8,�; cm ��; cm �,4; cm �,�;cm �8,�; cm ��Inv. Conti nn. 80, 81, 82, 83, 84, 85, 86,87Il gruppo di saliere, alcune delle qua-li hanno una tipologia antropomorfa(inv. nn. 8�, 8�), mentre altre (inv.nn. 8�, 8�, 84,) hanno basi geometri-che, poggianti su zampe di leone, co-stituisce un nucleo omogeneo caratte-rizzato da un forte gusto popolare,colori vivaci, tratti bruni che segnano

i contorni, motivi decorativi a foglie,volute, zampe leonine. Per riscontrispecifici con oggetti simili in altre col-lezioni, le saliere possono essere riferi-te alla produzione dell’Italia meridio-nale, specificamente le fabbriche diAriano Irpino, anche se in qualche ca-so (inv. nn. 8�, 8�) è evidente la ri-presa da modelli di Deruta.

�4. manifattura di ariano irpinoo cerreto sannitaScaldamani a scarpettasecolo xviiimaiolica; cm ��×��; cm ��×�8;cm ��×�4; cm �4×��, cm ��×��,cm ��×��; cm ��×��Inv. Davanzati nn. 442, 446, 441, 444,443, 445, 440Gli scaldini a forma di scarpette mu-nite in alto del beccuccio per intro-durre l’acqua calda costituiscono una


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collezione originale nel settore dellemaioliche del Museo di Palazzo Da-vanzati.Le scarpette sono decorate da motividi fiori stilizzati, di fregi, talvolta difibbie a rendere più realistica la ripre-sa delle calzature, con veloci pennella-te e con vivaci colori. I loro modellisono da ricercare nelle analoghe maraffinate produzioni francesi o di Delftin Olanda.

All’interno della credenza,in basso, vi sono altre maiolichedella manifattura di CerretoSannita del secolo xviii (vasi,brocche, piatti ecc.).Al di sopra della credenza unarazzo fiorentino, rappresentanteFregio con decorazioniarchitettoniche, festoni di fiorie frutta e uno scudo, eseguitonel 1711-1717 da Giovan BattistaTermini e bottega.Continuando il percorso, dadestra a sinistra, tra Due sedie

in legno e cuoio dei secoli xvi exx, simili alle altre disposte nellasala, vi è un mobile di estremointeresse

��. bottega seneseArmario�� ca.legno di pioppo intagliato e dipinto;cm ��,�×��,�×�8iscrizione: non bacco sed gradivomarti dicatum (nell’architrave)Inv. Davanzati n. 1L’armadio, raro esemplare di mobiledipinto, ampiamente pubblicato sututti i libri specialistici della primametà del secolo scorso, faceva parte giàdell’arredo di Palazzo Davanzati altempo di Elia Volpi. Esso è denomi-nato “armario” in quanto destinato acustodire le armi, come indicano l’i-scrizione a lettere capitali argentate a


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mecca su fondo azzurro nell’architra-ve e la sistemazione in epoca posterio-re, all’interno, di un appendifucili e diun cassetto per la polvere da sparo. Ilmobile ha quattro ante dipinte a mo-tivi di grottesche e decorazioni eleganticon le armi della famiglia senese Ver-delli, già attribuite al Sodoma.Il restauro di alcuni anni fa e la recentescoperta di un disegno a colori, identi-co al nostro esemplare, presso l’Istitu-to Statale d’Arte Duccio di Boninsegnadi Siena, hanno acceso il dibattito sul-l’autenticità di questo mobile, che puressendo stato realizzato con materialipertinenti, presenta certamente ag-giunte e manomissioni della fine del-l’Ottocento e inizio del Novecento.Le ante dipinte – originali, come è do-cumentato da tracce di scritte cinque-centesche –, per le quali è stato ancheproposto che potessero in origine es-sere scuri per finestre, di recente sonostate riferite a Bartolomeo di David,allievo del Sodoma, attivo a Monteo-liveto. La datazione al �� ca. è sta-ta suggerita per riferimenti precisi condecorazioni eseguite nel �� dallostesso pittore per il palazzo di Barto-lomeo Francesconi a Siena.

Sulla stessa parete, sopra unaCassapanca dipinta,probabilmente toscana,del secolo xvi, rimaneggiatanell’Ottocento

��. pittore seneseFuga in Egitto tra santa Caterinada Siena e l’arme degli Albertiseconda metà del secolo xvifregio ligneo dipinto; cm ��,�×��,�Inv. 1890 n. 6099Il fregio presenta al centro, in un car-tiglio chiuso alle estremità da due testedi angioletti sormontati da grottesche,la Fuga in Egitto. Nel cartiglio di sini-stra è raffigurata SantaCaterina da Sie-na, mentre in quello di destra vi è lostemma con l’arme della potente fa-miglia degli Alberti. La sagoma e le di-mensioni del fregio, che presenta par-ti con legno in vista prive di decorazionie pertanto destinate ad essere ricoper-te da altri elementi dorati o dipinti, sug-geriscono che esso potesse costituire lapredella di un altarolo o l’ornamentodella boiserie di una camera.La presenza di santa Caterina e lo stileraffinato della pittura rimandano, nelcontesto toscano, a Siena. La stesura ve-


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loce e vivace, anche abbastanza spirito-sa, i colori rosa-grigio dai toni smorza-ti, tendono a recuperare la tradizionebeccafumiana rimandandoadArcange-lo Salimbeni. Questo pittore, padre diVentura Salimbeni e allievo del Riccio,costituì l’anello di collegamento tra duegenerazioni di artisti: quelli operosi aSiena prima della conquista medicea egli altri, attivi nella stessa città sul finiredegli anni Settanta del Cinquecento.

In una nicchia a muro

��. manifattura di castelliCacciata di Adamo ed EvaAdamo ed Eva con i figliprima metà del secolo xviiimaiolica; cm ��,� (diam.)Inv. Davanzati nn. 251, 252Entrambe le scene hanno un’ambien-tazione naturalistica. Il decoratore, ba-sandosi probabilmente su modelli cir-colanti tramite le incisioni, interpreta

il soggetto con uno spirito narrativonon privo di grazia, anche se con alcu-ne incertezze disegnative e pittoriche.Predominano i colori giallo e verde, ca-ratteristici delle fabbriche ceramicheabruzzesi del xviii secolo.

La nicchia è sormontatada un dipinto cuspidato�8. mariotto di nardo(notizie ��4-�4�� ca.)Cristo benedicenteinizio del secolo xvtavola; cm 88×��Inv. 1890 n. 3221


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Proveniente dall’Ospedale di SantaMaria Nuova, la tavola è probabil-mente un elemento di polittico.La figura di Cristo occupa tutto lo spa-zio del dipinto, assumendo un carat-tere monumentale pur nelle ridotte di-mensioni della tavola. Molto elaboratoil panneggio della veste, articolato infitte pieghe che ricadono lasciando in-travedere l’interno foderato di colorediverso.

A sinistra della nicchia

��. bottega di sandro botticelli(Firenze �44�-��)Cattura di Cristoinizio del secolo xvitavola;cm ��×��Inv. Depositi n. 476La tavoletta illustra il momento dellacattura di Cristo nell’orto degli uliviin un’ambientazione notturna. L’ab-braccio di Giuda al Maestro che pre-cede l’arresto è al centro della scena,tra due gruppi di soldati con le torcecollocati a distanza. In primo pianoSan Pietro aggredisce col coltello Mal-co, servo del sommo sacerdote, per ta-gliargli un’orecchio.La pittura, molto minuziosa e ricca didettagli, soprattutto nella descrizionedei costumi e delle armature, si vale dicolori caldi in cui predominano il gial-lo e il rosso, che hanno grande evidenzasul fondo scuro.

Al centro della sala su un Tavoloin noce di artigianato toscanodel secolo xx vi è un’interessantecollezione di Cassette in legno,cuoio e ferro, di manifatturaitaliana e francese dal secolo xiiial secolo xvi tra le quali si segnala

��. manifattura toscanaCofanetto con grottescheinizi del secolo xvilegno intagliato e dipinto;cm ��,�×��,�×�4,�Inv. Davanzati n. 24


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Il cofanetto, concoperchio e fronte con-vessi, è interamente dipinto con moti-vi a grottesche comprendenti elementianimali e vegetali su fondo giallo. Il re-pertorio quattrocentesco della grotte-sca, ampiamente utilizzato in infinitevarianti nella pittura murale a partire daRaffaello, trova qui impiego per impre-ziosire un oggetto d’uso, che doveva ser-vire per custodire gioielli o altri valori.L’esemplare è esposto nella sala insiemead altri di provenienza, tipologia e ma-teriali diversi per offrire un esempio del-la varietà di questo genere di manufatti.

Nella parete adiacente al ballatoio,in una nicchia, al di sopra diDue tondini di manifatturaorvietana del secolo xvii��. manifattura di viterboPiatto con figura femminile con cappelloinizi del secolo xviimaiolica; cm �8 (diam.)Inv. Davanzati n. 239

Su fondo giallo decorato da tende enastri spicca il busto di una giovanedonna con abito a righe gialle e verdie un grande colletto bianco. Il cappel-lo con falda rialzata sul lato destro del-la testa lascia vedere l’elaborata ac-conciatura dei capelli.Il disegno accurato, tratteggiato consicurezza, e la resa vivace della figuratestimoniano in questo esemplare il li-vello della produzione viterbese delxvii secolo.

Accanto vi è una Credenza dimanifattura toscana del secoloxvi, ma rimaneggiata nel secoloscorso al cui interno vi sono altremaioliche della manifattura diCerreto Sannita del secolo xviii.Sulla credenza vi sono maiolichedell’Italia Centrale, unaMattonella con suonatoredi flauto, di manifatturadell’Italia centrale, datata 1635e Due brocche da farmaciadei secoli xvii-xviii,della manifattura Castelli.La credenza è sormontatada una Ghirlanda di fiori efrutta in terracotta invetriatadella bottega di BenedettoBuglioni (Firenze 1461-1521).A destra della credenza,in un’altra nicchia a muro,vi sono maioliche di manifatturasiciliana dei secoli xvi-xvii.Quindi, oltre la porta


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��. bottega dell’italiasettentrionaleCassoneseconda metà del secolo xvilegno di cedro intagliato e dipintoa inchiostro di china; cm 8�×�8�×��Inv. Davanzati n. 34Il cassone è un tipico prodotto del-l’artigianato settentrionale, forse pa-dovano. La particolarità dell’oggetto,arricchito da due colonnine intagliateagli angoli anteriori e piedi a volute, èdata dalla presenza sul fronte di duedelle sette meraviglie del mondo anti-co, il colosso di Rodi e il tempio di Ar-temide ad Efeso, raffigurazioni fre-quenti nella pittura e nelle stampe, marare su un oggetto di arredo.Sul coperchio uno stemma gentiliziotra angeli musicanti è al centro di dueformelle che rappresentano Olofernee Giuditta, ciascuno nel proprio ac-campamento. Tutti questi elementisono delimitati da cornici con ornatizoomorfi.Per il tipo d’intaglio che crea un fon-do ribassato e bulinato a rete su cui sistagliano le figure, il cassone è stato ac-costato ad un coperchio di cassapan-ca del Museo Davia Bargellini di Bo-logna.

��. Ambito di francesco granacci(Villamagna di Volterra �4�� -Firenze ��4�)Giuseppe ordina la ricerca della coppatavola; cm �4×4�Inv. 1890 n. 538

Il dipinto, realizzato a monocromo suitoni del bruno, raffigura un’episodiodella storia di Giuseppe ebreo in Egit-to. Raggiunto dai fratelli, Giuseppe lirimanda a casa carichi di grano, senzafarsi riconoscere, ma fa inserire di na-scosto nel sacco di Beniamino la pro-pria coppa d’argento, quindi ordina aiservi di cercarla.La scena si svolge sotto un porticatodove in un gruppo di figure si distin-gue Giuseppe che impartisce l’ordineai servi, che, a sinistra, sotto la scalinatasi mettono alla ricerca della coppa.Attribuita al Granacci, la tavoletta erastata in passato collegata da LucianoBerti con l’arredo pittorico della Ca-mera Borgherini, nel palazzo fiorenti-no omonimo, impresa alla quale ave-va partecipato il Granacci. Attualmenteil dipinto non è considerato autografodel Granacci.

Sulla porta

�4. leonardo de vegni(Chianciano �� - Siena �8��)Cherubino��-��8�marmo (?); cm ��,� (diam.)Inv. Davanzati n. 150Il rilievo replica nella forma e nel sog-getto le formelle decorative in terra-cotta che ornano la cappella dei Pazziin Santa Croce, la cui esecuzione è inparte attribuita a Desiderio da Setti-gnano.


Il De Vegni, architetto di formazione,è noto per aver inventato la cosiddetta“plastica dei tartari”, una tecnica chesfruttava le acque fortemente calcareedi Bagni San Filippo per ottenere ri-lievi. Nella Memoria sulla plastica de’Tartari (��88) descrisse il suo origina-lissimo metodo: «Senz’aiuto di scar-pello, o simile arnese, ottengo, quasiimmediatamente dall’acqua, bassori-lievi di qualunque grandezza, e di qua-lunque più fino intaglio, candidi, luci-di, e duri a mio piacimento, potendoliavere di tutte quelle consistenze, cheabbiamo sopra notate…». Anche perquesto esemplare, che ha l’aspetto del

marmo, non si può escludere la possi-bilità che sia stato realizzato con la tec-nica descritta.

A destra, sulla pareteun arazzo fiorentinoraffigurante l’Allegoriadella Fortezza e trofeieseguito nel 1654da Pietro Févère.


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10 - Studiolo

Lo Studiolo del secondo piano, di dimensioni identiche aquelle del primo piano, del quale presenta la stessa pian-

ta, con l’unica variante del camino ad angolo, è stato arre-dato come un ambiente rinascimentale.Cassoni, mobili, dipinti risalgono tutti al Quattrocento o aiprimi decenni del Cinquecento. Protagonista di quest’am-biente è Giovanni di Ser Giovanni, detto Lo Scheggia, fra-tello di Masaccio, in quanto qui è stata raccolta la maggiorparte delle sue opere custodite nel Museo di Palazzo Da-vanzati. Dal fronte di cassone raffigurante le Storie di Su-sanna alla tavola degliEroi prescelti dalla Fama fino agli enig-matici Trionfi, quest’artista, certamente meno geniale erivoluzionario del fratello, si mostra profondamente legatoalla tradizione gotica dalla quale riprende i colori raffinati edeleganti, l’amore per i particolari e i dettagli, com’è eviden-te nella descrizione delle vesti, lasciando, inoltre, incompa-rabili squarci di vita quotidiana nella descrizione della Firenzedel tempo.


Il percorso è in senso orario.Nella nicchia della pareteadiacente al ballatoio

��. bottega di tiziano aspetti(Padova �� - Pisa �� ca.)Venere e Cupido��-��bronzo; cm 4�,� (altezza)Inv. Davanzati n. 61Il bronzetto rappresenta Venere – connella mano sinistra un pomo, simbo-lo della sua bellezza – rivolta verso de-stra, che tiene per mano Eros alato,nudo e munito di faretra. L’opera èstata tradizionalmente assegnata ai duemaggiori bronzisti veneti: NiccolòRoccatagliata o Tiziano Aspetti. La ri-presa del nostro bronzetto da un esem-plare dell’Aspetti custodito nel BodeMuseum di Berlino ha suggerito di ri-cercare l’autore nell’ambito di questabottega. La famiglia Aspetti è costi-tuita da vari componenti: dal noto fon-datore Guido, morto nel ��8, a Ti-ziano detto Minio (�� ca.-��), ilpiù celebre, e quindi, con lo stesso no-me, il nipote. Quest’ultimo il giovaneTiziano lavorò a Padova all’altare del-la Basilica del Santo ed eseguì il rilie-vo in bronzo con ilMartirio di san Lo-renzo, collocato come paliotto dellacappella Usimbardi nella chiesa di San-ta Trinita a Firenze. Nella sua attivitàdi bronzista, realizzò opere sia di ca-rattere sacro che profano, evidenzian-do una forte componente plastica e di-namica, con accenti realistici e una

carica espressiva nella distribuzione diluci ed ombre. Il bronzetto di PalazzoDavanzati è una replica eseguita nellabottega dell’Aspetti e, probabilmente,rifinita dallo stesso autore.

Quindi

��. manifattura lombardaCassonefine del secolo xvlegno di noce intagliato e intarsiato;cm ��×��8×��Inv. Davanzati n. 426


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Tipico cassone nuziale decorato ad in-tarsio con motivi geometrici, secondoun gusto caratteristico dell’artigiana-to lombardo di fine Quattrocento.Forma semplice a parallelepipedo, co-perchio piatto decorato al centro conuna scacchiera tra due formelle conquadrati intrecciati. Il fronte reca alcentro lo stemma dei Chigi-Della Ro-vere e due formelle con cornici con-centriche a motivi geometrici diversi.Decorazioni geometriche si ripetonoanche sui fianchi.La presenza della scacchiera sul co-perchio consentiva l’utilizzo del con-tenitore anche per il gioco.

Al di sopra, una miniaturacon Scene amorose su pergamenadi bottega fiorentina della primametà del secolo xv e quindi��. giovanni di ser giovannidetto lo scheggia(San Giovanni Valdarno �4�� -Firenze �48�)Storie di Susannametà del secolo xv

tavola; cm 4�×��,�Inv. 1890 n. 9924Il fronte di cassone rappresenta unaparte delle Storie di Susanna, sugge-rendo che il racconto dovesse conti-nuare su un altro cassone, pendant delnostro. Il tema era prescelto per l’esal-tazione della castità. La bella Susannaincede in abiti sontuosi ammirata daeleganti giovani con abiti alla moda inun ambiente urbano connotato da pa-lazzi, torri, logge. La quotidianità del-la vita dell’epoca è colta nell’atteggia-mento geloso di due donne affacciateda un palazzo signorile e nel gioco didue bambini con un cane. Al centrodella composizione, in una loggia vol-tata con il soffitto a stelle dorate sufondo azzurro, gli anziani uomini dilegge amministrano la giustizia madopo aver ammirato Susanna la se-guono introducendosi furtivamentenel giardino dove la giovane entra dal-la porta principale posta in una torreottagonale. L’ultimo episodio presen-ta la casta Susanna, nuda nella fonte,che cerca di proteggersi dagli sguardilicenziosi dei vecchioni.

��4museo di palazzo davanzati

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Non si conosce né la committenza néla destinazione di questo fronte dicassone, che finì nelle mani dei nazi-sti e venne poi recuperato da RodolfoSiviero.

Questo dipinto è sormontato daun bassorilievo in marmo dibottega fiorentina della secondametà del secolo xv, raffiguranteProfilo di Giovinetto.Nella parete adiacente�8. bottega tosco-umbraLettucciosecoli xv-xvi e xixlegno di noce intagliato e intarsiato;cm ��8×��×8�Inv. Sculture n. 1738Il mobile riprende la tipologia strut-turale del lettuccio di uso familiare,che rispondeva a necessità diverse: davero e proprio letto se fornito di cu-scini, a cassone se munito di piano ri-baltabile, a importante sedile.Su una pedana, una base modanatasorregge la cassa con quattro spec-chiature nella parte frontale, delle qua-li due recanti armi gentilizie non an-cora identificate. Il piano di sedutaribaltabile è posto tra due alti braccio-li. La spalliera presenta otto specchia-ture con cornici a toppo e decorazio-ni di tipo floreale intarsiate. Due lesenedecorate da motivi a candelabra sor-reggono la trabeazione con fregio de-corato dall’iscrizione stando doceas,che può suggerire una destinazione

pubblica dell’oggetto: forse un seggioper autorità civili o alti dignitari, ma-gistrati, docenti di università.Gli elementi stilistici del nostro let-tuccio, dal momento che tali arredi ve-nivano realizzati da celebri botteghecome i Da Maiano a Firenze, ripren-dono, semplificandoli, motivi decora-tivi della produzione aulica fiorentinanelle formelle della spalliera, accanto aelementi meno raffinati e più poverinelle tarsie della cassapanca. Ciò hasuggerito da una parte il rimando adun ambiente tosco-umbro per la stret-ta simbiosi nella quale vissero le duescuole in questo periodo. Alcune in-congruenze fanno altresì prolungare ladatazione del mobile fino al xix seco-lo quando i pezzi originali furono as-semblati con il probabile rifacimentodi alcuni elementi.


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Sopra il lettuccio, al centro

��. giovanni di ser giovannidetto lo scheggia(San Giovanni Valdarno �4�� -Firenze �48�)Eroi prescelti dalla Famametà del secolo xvtavola; cm 44×8�Inv. 1890 n. 9923La tavola di Palazzo Davanzati facevaparte in origine di una serie di quattropannelli di dimensioni analoghe rap-presentanti ciascuno un eroe in trionfo,smembrata nel ��, di cui due tavolesi trovano al Norton Museum of Art diWest Palm Beach, l’altra è sul mercatoantiquariale. Il pannello di Palazzo Da-vanzati, destinato dai nazisti al Museodi Linz intitolato al Führer, fu recupe-rato da Rodolfo Siviero nel ��.Discussa è la lettura iconografica del di-pinto, che presenta sulla sinistra tre ca-valieri che, lasciati i cavalli al centro del-

la scena, si ritrovano sotto la loggia e sirivolgono ad una figura femminile. De-finito come iTriumviri interrogano l’o-racolo, il soggetto va interpretato piut-tosto come gliEroi prescelti dalla Fama.Infatti nel confronto con ilTrionfo del-la Famadi Palazzo Davanzati, due con-dottieri si possono identificare con i per-sonaggi di Cesare e Scipione, che nelcorteo del Trionfo della Fama recanol’iscrizione del proprio nome (sugge-rendo per il terzo eroe il nome di Pom-peo), e la Fama nella figura femminileaccompagnata da Aristotele e Platone,presenti tra gli uomini di pensiero nelcorteo dello stesso Trionfo.Le dimensioni del dipinto piuttostoche un fronte di cassone hanno sugge-rito che potesse essere, insieme agli al-tri pannelli della serie, lo schienale didue cassoni nuziali. L’osservazione at-tenta del dipinto di Palazzo Davanza-ti e degli altri pannelli che presentanoun andamento da sinistra verso destra


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e il confronto con le tavole ricurve deiTrionfi, che hanno le stesse colonninetortili con la funzione di scandire ilracconto, suggeriscono con maggiorcredibilità l’ipotesi che essi fossero glielementi di un fregio incassato nel ri-vestimento ligneo di una camera delquale dovevano far parte anche le ta-vole ricurve dei Trionfi.Il dipinto, dopo un’attribuzione aFrancesco d’Antonio, è ormai con-cordemente assegnato allo Scheggia,che dichiara la sua sapienza decorati-va nella resa materica delle bardaturedei cavalli e negli abiti dei personaggi.

Sulla stessa parete, al centrodello Studiolo��. giovanni di ser giovannidetto lo scheggia(San Giovanni Valdarno �4�� -Firenze �48�)Trionfo dell’AmoreTrionfo della Morte

Trionfo della FamaTrionfo dell’Eternitàmetà del secolo xvtavole; cm 4�,�×��; 4�,�×��; 44×��;cm 4�,�×��Inv. 1890 n. 1611I pannelli ricurvi raffigurano i Trionfiispirati al poemetto incompiuto del Pe-trarca, anche se, alla visione sognantedel poeta, si sostituisce la raffigurazio-ne della realtà voluta dai committentifiorentini che si identificavano nei per-sonaggi dei cortei, elegantemente ve-stiti secondo il gusto gotico-cortese.L’iconografia dei “Trionfi”, ampia-mente diffusa soprattutto attraverso leminiature che accompagnavano il te-sto petrarchesco, ebbe un enorme suc-cesso alla metà circa del Quattrocen-to come soggetto per la decorazionepittorica di cassoni e spalliere.Questi pannelli provengono dallaGuardaroba medicea, dove due di es-si, ilTrionfo della Giustizia e ilTrionfodellaMorte, sono menzionati come tar-


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ghe, cioè scudi di parata, nell’Inventa-rio dell’Armeria medicea del ��. Ri-compaiono quindi, tutti e quattro, nel��84, negli Inventari delle Gallerie fio-rentine come sportelli per le angolieredel “Gabinetto delle pitture antiche”nella Real Galleria degli Uffizi; mentrenell’Ottocento vennero rimontati in-sieme in forma di due cofani dai fian-chi ricurvi. Tale ricostruzione fece sìche parte della critica suggerisse di iden-tificarli con «un paio di forzieri messid’oro di br. � e �/� l’uno dipintovi den-tro e Trionfi del Petrarca», descritti nel-l’Inventariodel �4��, alla morte di Lo-renzo il Magnifico.Le curvature asimmetriche e la pre-senza ai margini dei pannelli di partidi colonnine tortili dipinte, divisoridelle diverse scene, inducono a ritene-re che la lettura iconografica di questipannelli fosse consequenziale sugge-rendo che dovevano far parte di un ap-parato decorativo di estrema ricchez-za e raffinatezza, una boiserie simile aquella della camera di monsignor Giu-

liano de’ Medici, futuro papa Cle-mente vii, descritta nell’Inventario del�4��: «una spalliera di braccia xiii lun-ga e alta braccia una e �/� sopra a’ det-ti forzieri et cassone dipintovi dentrola storia della giostra di Lorenzo concornici e colonnette messe d’oro, di-visa in � parte, di mano dello Scheg-gia». Probabilmente, per la presenzadelle stesse colonnine tortili e per ilsoggetto iconografico, di questa spal-liera doveva far parte anche la tavoladello Scheggia a Palazzo Davanzatirappresentante gli Eroi prescelti dallaFama, insieme con gli altri tre dipintidella stessa serie.

��. bottega dell’italiasettentrionaleCassonefine del secolo xvlegno di noce intagliato e intarsiato;cm 4�×�8×4�Inv. Davanzati n. 208Piccolo cassone decorato solo sul fron-te con due stemmi uguali, incornicia-


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ti da motivi geometrici intarsiati a top-po che affiancano una stella. Il fronteè semplicemente ornato da una corni-ce a intarsio con elementi prospettici.Una greca rifinisce anche il bordo delcoperchio.

��. bottega toscanaCornicefine del secolo xv-inizi del xvilegno intagliato e dorato; cm ��×��Inv. Davanzati n. 439La cornice a edicola è un manufatto ti-picamente rinascimentale di straordi-naria bellezza e prestigio. Di sagomarettangolare, con fitte modanature, le-

sene e capitelli con motivi decorativivari, è strettamente collegata alla scul-tura e alla pittura rinascimentale, perle fini decorazioni e il gioco del sottileintaglio sul fondo dipinto d’azzurro.Le più importanti botteghe di archi-tetti e legnaioli fiorentini, da Bene-detto e Giuliano da Maiano a Giulia-no da Sangallo e Baccio d’Agnolo,realizzarono arredi simili conferendoad essi il significato di finestra apertaattraverso la quale vedere la realtà di-pinta, secondo gli intendimenti diLeon Battista Alberti.Il confronto con le imponenti cornicidella stessa tipologia delle pale d’altare


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della Basilica di Santo Spirito a Firen-ze, oltre a localizzare il manufatto in To-scana, denota un’esecuzione più tardaper il nostro esemplare che, accanto amotivi dell’ultimo quarto del Quattro-cento, ne presenta altri premanieristici.Tali elementi stilistici apparentanopiù strettamente il nostro esemplarealle cornici della chiesa di Santa Ma-ria Maddalena dei Pazzi (la cornicedel Trittico di Raffaellino del Garbocon il San Sebastiano di Leonardo delTasso e quella dell’Incoronazione del-la Vergine di Matteo Rosselli), sugge-rendo una datazione agli ultimi annidel Quattrocento o ai primissimi delsecolo successivo.

��. bottega di jacopo diarcangelo detto jacopo del sellaio(Firenze �44�-�4��)San Domenico e san Gerolamoin adorazione della crocecon il Padre Eternoultimo quarto del secolo xvtavola; cm 4�×��Inv. Davanzati n. 227Il piccolo dipinto destinato alla devo-zione privata è corredato di una bellacornice coeva in legno intagliato e do-rato a motivi di candelabre e decora-zioni fogliacee.San Domenico e san Gerolamo sonoin adorazione della croce sostenuta dalPadre Eterno, priva del Cristo.Immagine di devozione tipica del Quat-trocento, il dipinto è stato giustamen-te attribuito nei cataloghi del Museo a

Jacopo del Sellaio. A quest’artista, for-matosi alla bottega di Filippo Lippi, mache nel suo percorso stilistico più ma-turo seppe riprendere elementi stilisti-ci da Domenico Ghirlandaio, SandroBotticelli, Filippino Lippi, rimandanola figura di san Gerolamo presente inmolte sue opere e il paesaggio scabrocon le rocce degradanti che si confron-ta bene con gli sfondi di altri dipinti diJacopo.

Accanto alla portadell’“agiamento” vi è un rilievomarmoreo con traccedi policromia di scultorelombardo della seconda metàdel secolo xv raffiguranteun Santo.Nel camino vi sono Due orcioliin terracotta smaltatadel secolo xvii e, a destrasulla parete, sopra un Seggiolonedi manifattura italiana,del secolo xvii, in noce rivestitodi cuoio, un’altra operadi Giovanni di Ser Giovannidetto lo Scheggiaeseguita nel 1450-1460 ca.,raffigurante la Fortezza.Oltre le porte�4. andrea del sarto (attr.)(Firenze �48�-��)Icaro��-��8tavola; cm ��×�4,�Inv. 1890 n. 9282


Il dipinto, eseguito probabil-mente per una committenzaprivata come dichiarano ledimensioni ridotte, presenta,al centro, Icaro pronto a spic-care il volo. Il giovinetto,completamente nudo, è ac-compagnato, a sinistra, dalpadre Dedalo, il vecchio bar-buto che cerca di trattenerlo,e, a destra, da Pasifae, la mo-glie di Minosse e la madre diMinotauro, colei che avreb-be aiutato Dedalo e Icaro afuggire da Creta, che spingeinvece il giovane a tentarequest’impresa affibbiandoglil’ala sulla spalla.La scena si svolge sotto un cielo az-zurro con striature rosacee quasi cre-puscolare e presenta, nel fondo, unpaesaggio estremamente vario che, dasinistra a destra, si trasforma da un fol-to bosco in una plaga piatta.La fonte iconografica di questo dipin-to deve ricercarsi, come è stato già sot-tolineato, in un cammeo di epoca au-gustea (Napoli, Museo Archeologico),passato in eredità a Lorenzo il Magni-fico e che certamente fu alla base an-che del bassorilievo con lo stesso sog-getto nel cortile di Palazzo MediciRiccardi.L’autore del nostro dipinto deve averaggiornato queste fonti con alcune va-rianti, come il numero più ridotto di

personaggi e – secondo la critica re-cente – trasformando il mito quasi nel-l’allegoria dell’antinomia fra il vizio ela virtù. Il tentativo di trattenere l’uo-mo verso il basso o l’invito a tentarevette superiori sembra ripresentarsinell’articolato paesaggio, nel contra-sto tra il bosco ameno e ricco di pia-ceri e la plaga piatta, sede della virtù.Riguardo all’attribuzione del dipinto,già assegnato a Francesco Granacci, lacritica più recente lo ha variamenteattribuito al Franciabigio o, con mag-gior probabilità, ad Andrea del Sarto,che avevano bottega insieme in piaz-za del Grano, spesso collaborando adiverse opere, come ricorda lo stessoVasari.


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11 - Camera della Castellana di Vergy

La camera da letto del secondo piano è l’unica sala dipin-ta del palazzo, che presenta il fregio superiore decorato

con un ciclo figurato tratto dalla Chastelaine de Vergy, rac-conto scritto alla metà circa del secolo xiii da un autore delNord della Francia. Il ciclo decorato di Palazzo Davanzati,che rappresenta l’espressione figurativa più completa del rac-conto francese, del quale si conoscono solo alcuni episodi ri-portati su cofanetti in avorio – Londra, British Museum, Pa-rigi, Museo del Louvre, e Firenze, Museo del Bargello –, ètratto da un cantare toscano, volgarizzazione del raccontocavalleresco recitato sulle piazze e nelle vie, dove la Castel-lana di Vergy si tramuta in Dama del Verziere, del quale famenzione lo stesso Boccaccio nel Decamerone.L’ammonimento alla breve durata del piacere e alla neces-sità del distacco si rivolgeva agli sposi, Paolo Davizzi e Lisadegli Alberti, come dimostrano gli stemmi con le armi del-le famiglie posti nel soffitto in legno intagliato e dipinto esul camino. La decorazione della loro camera nuziale deveessere stata eseguita tra il �� e il �� quando i Davizziraggiunsero l’apice del prestigio e del potere economico.



Le sale dipinte e la Camera di Castellanadi Vergy

F in dal secolo xiii nelle dimore signorili di Firenze è noto l’uso di decorarecon pitture le pareti delle sale. Ne fanno cenno Dante nella Vita Nova, ma

anche poi il Boccaccio e il Sacchetti. Le sale dipinte di Palazzo Davanzati sonotra le poche testimonianze di questo tipo di decorazione di interni, il cui ricor-do è per lo più sopravvissuto attraverso piccole porzioni di affreschi staccati dal-le pareti dei palazzi fiorentini demoliti nel periodo di Firenze capitale, anchese di recente sono state scoperte altre pitture in via dei Cerchi e in via del Bol-drone. Diversi esempi di questo tipo di decorazione si ritrovano nei castelli del-l’Italia settentrionale, che devono essere stati modelli d’ispirazione per le dimo-re fiorentine.L’idea ricorrente nelle decorazioni parietali del Trecento consiste nel riprodur-re l’effetto dei drappi che venivano sospesi alle pareti per adornarle, ma ancheper proteggere gli ambienti dal freddo. In Palazzo Davanzati queste pitture adeffetto “trompe l’œil” sono presenti nella Sala dei Pappagalli e nelle tre camereda letto, obbedendo ad uno schema simile, ma variato nei motivi. Si finge chele pareti siano addobbate con una finta tappezzeria, sospesa in alto per mezzodi anelli, sollevata dal pavimento e risvoltata agli angoli delle sale, ai lati delcamino e dell’ingresso ai servizi igienici, dove il tessuto mostra l’interno rivesti-to di pelliccia di vaio. Nella parte superiore una loggetta a colonnine apre suverzieri con alberi di frutti su cui posano piccoli uccelli. Una serie di archetti inprospettiva conclude in alto la parete.Nella Sala dei Pappagalli la finta tappezzeria presenta un motivo a losanghealternate in rosso e verde con fiori stilizzati, inserite in un graticcio su cui sonodipinti pappagalli. Intrecci geometrici racchiudono invece motivi araldici, nel-la Camera dei Pavoni, e presentano, sulla balaustra della loggetta superiore cheaffaccia sul verziere, pavoni e stemmi di famiglie in rapporto con i Davizzi. Lavariante proposta nella Camera delle Impannate consiste nella tappezzeria de-corata con motivi araldici diversi e vasi di fiori appoggiati sulla balaustra. Nel-


la sola Camera della Castellana il giardino raffigurato in alto lungo le pareti fada sfondo ad un racconto, la storia appunto della Castellana di Vergy.La vicenda amorosa tra il cavaliere Guglielmo e la Castellana con finale tragi-co si ispira ad un racconto cavalleresco francese dellametà del secolo xiii, laCha-stelaine de Vergy, la cui popolarità è testimoniata da numerosi manoscritti dif-fusi in tutta Europa. In Toscana il soggetto, codificato nel Decameron diBoccaccio che lo ricorda nel finale della terza giornata, comporta il cambia-mento di Vergy, località in Borgogna, in “verzù” o verziere.L’amore segreto tra i due giovani è turbato dalla duchessa, moglie del duca diBorgogna di cui Guglielmo è vassallo, la quale, invaghitasi del cavaliere, tentadi sedurlo. Rifiutata, essa si vendica accusando Guglielmo di averla insidiata.Guglielmo per difendersi è costretto a rivelare al duca il suo amore per la castel-lana, mancando così alla promessa fatta all’amata la quale, sentendosi tradita,si uccide. Seguono il suicidio di Guglielmo, che non regge alla morte della suadonna, e l’uccisione della duchessa da parte del duca che poi parte per la Terra-santa ad espiare le sue colpe.La traduzione del racconto dal poema francese ai manoscritti e poi ai cantaritoscani comporta l’introduzione nelle scene dipinte di un tonomeno elegante del-


la pittura, che nella descrizione dei dettagli indugia sull’aspetto realistico degliepisodi.La decorazione della camera è stata tradizionalmente messa in relazione con ilmatrimonio di Francesco Davizzi e Catelana degli Alberti, avvenuto nel 1395.Più recentemente, le ricerche d’archivio sulla famiglia Davizzi e le osservazio-ni sui costumi e sullo stile dei dipinti, che suggeriscono una datazione alla metàdel secolo xiv, hanno portato all’ipotesi che il ciclo sia stato eseguito in occasio-ne delle nozze tra Paolo Davizzi e Lisa degli Alberti, avvenuto nel 1350, certa-mente prima del 1359, anno di morte di Paolo.Dal momento che i Davizzi erano banchieri della corte papale ad Avignone,non sembra strana la scelta di una storia francese, che oltre ad essere molto po-polare, esaltava le virtù cortesi offrendo un esempio morale.La pittura, recentemente restaurata, è stata realizzata in gran parte con tecnica asecco, cioèmescolando i coloriminerali con leganti organici (uovo, caseina), inmo-do da permettere al pittore di lavorare con tempi più lunghi di quelli consentitidalla pittura a fresco e quindi poter ottenere effetti di colore più ricchi e variati.


Il percorso è in senso orario.La nicchia della pareteè decorata da un dipintomurale raffigurantela Crocifissionedi Scuola fiorentinadella prima metàdel secolo xiv

��. giovanni di ser giovannidetto lo scheggia(San Giovanni Valdarno �4�� -Firenze �48�)Gioco del Civettinometà del secolo xvtavola; cm �� (diam.)Inv. 1890 n. 488Il dipinto è un desco da parto, tipicooggetto commissionato dalle famiglieimportanti in occasione di una nasci-ta, come vassoio per servire il cibo al-la puerpera, ma soprattutto con intenticelebrativi.Vi è rappresentato un gioco popolarefiorentino detto il “Civettino” al qua-le partecipano tre ragazzi, lesti a schi-vare i colpi «e quello che sta in mezzonon può essere percosso quand’eglitocca terra con le mani, e però ora al-zandosi, ora abbassandosi tira quandoall’uno, quando all’altro de gran mo-staccioli e questi vicendevolmente s’in-gegnano colle percosse di fargli cade-re la berretta dalla testa, che è la finedel gioco» (Francesco Rambelli,Voca-bolario domestico, 1850).La quotidianità della vita quattrocen-tesca della città, descritta nelle vie fian-

cheggiate da palazzi e dalla porta cheimmette nella campagna, è rappresen-tata dai suoi abitanti, personaggi conabiti eleganti e dai colori raffinati, concopricapi alla moda che assistono algioco e da due bambini, in primo pia-no, che giocano con un cane.Sul retro del dipinto, un tempo com-pletamente marmorizzato, dopo il re-stauro è stata scoperta la raffigurazio-ne di due paffuti bambini che lottanoin forma di gioco prendendosi per iriccioli e toccandosi i genitali, con evi-denti allusioni alla fertilità, su un pra-to fiorito, mentre ai due alberi del fon-do sono appesi scudi con le armi dinobili famiglie, una completamentecancellata, l’altra dei Corbinelli, com-mittenti dell’opera. L’opera è concor-demente assegnata allo Scheggia, per


i caratteri stilistici, i colori vivaci e raf-finati e i dettagli minuziosamente de-scritti. Lo Scheggia infatti fu abile pit-tore di cassoni, tarsie e spalliere eautore del desco da parto raffiguranteil Trionfo della Fama con gli stemmiMedici-Tornabuoni, attualmente alMetropolitan Museum of Art di NewYork, commissionato da Piero il Got-toso nel �44� per la nascita di Loren-zo il Magnifico.

Nella parete adiacente

��. bottega seneseForziereprima metà del secolo xivlegno, pastiglia e ferro; cm ��×�4�×��Inv. Davanzati n. 177Il raro forziere trecentesco, dalla strut-tura ferrata e il coperchio bombato,presenta una decorazione in pastiglia agigli, francesi per il cromatismo bian-


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co-argento su fondo blu, e stemmipurtroppo non identificabili.Proviene dall’Ospedale di Santa Ma-ria Nuova, come il suo pendant custo-dito nel Metropolitan Museum diNew York. I due cassoni presentano lastessa tecnica di esecuzione, simile aquella descritta nel Libro dell’Arte diCennino Cennini (uso di stampi dovepressare lo stagno che riprende l’im-pronta in forme poi riempite di pasti-glia, gesso e colla, da applicare sull’og-getto) che si ritrova anche in altriesemplari (Cassone del Victoria & Al-bert Museum a Londra e Cassone delMuseo di Palazzo Cini a Venezia) ese-guiti nella stessa bottega, probabil-mente senese, per l’accurata tecnica e ilnaturalismo marcato, che rimandanoinequivocabilmente all’argenteria e al-la pittura di quell’area.

Sul cassone unoSpecchio con cornicein noce di bottegafiorentina del secolo xvi

��. bottega dell’italia centraleLettoseconda metà del secolo xvilegno di noce intagliato;cm ��×��4×��4Inv. Davanzati n. 204Il letto fu donato nel �� da MatildaCalnan, figlia di Charles Loeser. Si trat-ta di un letto antico non contraffatto,con elementi strutturali e decorativi

pertinenti e originali, come i piedi tor-niti a vaso e le colonne sormontate davasi piumati.L’unica incertezza è la pertinenza aquesto letto della testata intagliata condelfini, comunque cinquecentesca. Latappezzeria è moderna. Lo stemma alcentro della testata, un’aquila corona-ta con le ali spiegate, non è stato iden-tificato.La tipologia del letto “a tribuna” e lasua datazione rimandano a un disegnorintracciato in un inventario dellaGuardaroba medicea del ��.


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�8. manifattura italianaCopertasecolo xixfilo di cotone;cm �8�×��Inv. Stoffe n. 1386Coperta realizzata a filet su un fondodi rete annodato e ricamato a motivivegetali, secondo uno schema simme-trico in cui sono inserite figure animalie umane in varie attitudini. Tutt’in-torno corre un fregio a girali e figureinterrotto agli angoli da quattro pro-fili maschili e femminili a coppie. Alcentro l’iscrizione tigris e sul bordole iniziali g.r. e m.m.È probabile che questa coperta sia sta-ta eseguita sul modello di un esemplareseicentesco, conservato a Bruxelles(Musée du Parc du Cinquantenaire),in occasione di un matrimonio Mal-vicini-Fontana.

Al lato del letto, su unInginocchiatoio in noce dibottega toscana del xvii secolo,vi è un dipinto fiorentino dellafine del Quattrocentorappresentante laMadonna col Bambino.Accanto al camino, corredato dauna Coppia di alari in ferro delsecolo xvii e di un Ferro dacialde cinquecentesco, sono Duesedie da balia in noce, del secoloxvii; su un Tavolino ottagonalein legno intagliato e dorato, diartigianato toscano dei secoli xvie xix, vi è una collezioneestremamente raffinatadi cassettine in legno dorato edecorato a pastiglia che presentacinque esemplari conraffigurazioni tratte dalrepertorio delle fonti classiche,diffuse ampiamente nelRinascimento

��. manifattura padovanao ferrareseCofanettifine del secolo xv-inizi del xvilegno dorato e decorato, pastiglia;cm �4×��×��; cm ��×��×��,�;cm ��,�×��,�×��; cm ��,�×��,�×��;cm ��×��×��,�Inv.Davanzati nn. 355, 356, 357, 358, 359La collezione di cofanetti in legno do-rato e decorato a pastiglia del Museo diPalazzo Davanzati comprende cinqueesemplari che presentano struttura ret-


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tangolare con dimensioni simili, co-perchio fermato alla scatola con due cer-niere e serratura sulla parte anteriore.Alcuni di essi hanno piedi a cipolla (Inv.Davanzati nn. ��, ��) mentre altripoggiano direttamente la base a terra(Inv. Davanzati nn. ��, ��8, ��).La tecnica di esecuzione è identica pertutti gli esemplari: il legno è ricopertoda foglia d’oro ed è decorato a pasti-glia da motivi ornamentali di gustoclassico.Diversi esemplari simili a quelli di Pa-lazzo Davanzati si custodiscono inmusei pubblici e collezioni private,tanto da essere stati classificati dallacritica in gruppi sulla base dei temirappresentati. Nel Museo di PalazzoDavanzati sono presenti alcuni cofa-netti assegnati alla Bottega dei Trion-fi romani (Inv. Davanzati nn. ��,��), altri alla Bottega dei soggettimorali e amorosi (Inv. Davanzati n.��) e ancora ad altre botteghe. La de-

corazione in questi esemplari è per-tanto varia: il cofanetto con Inv. Da-vanzati n. �� è ornato soltanto daelementi decorativi vegetali alternatia mascheroni classici, conchiglie e del-fini, gli altri esemplari del museo pre-sentano, oltre a decorazioni simili, te-mi tratti dalla storia romana con sceneincorniciate da eleganti colonnine concapitelli corinzi:Muzio Scevola,Mar-co Curzio, Giustizia di Traiano,Mor-te di Didone (Inv. Davanzati nn. ��e ��). Nel cofanetto con Inv. Da-vanzati n. ��8 i temi storici relativi aMuzio Scevola e Marco Curzio si ac-compagnano al Giudizio di Paride eall’amore di Piramo e Tisbe. Così nelcofanetto più celebre (Inv. Davanza-ti n. ��) sono rappresentate le tragi-che storie di amore di Piramo e Tisbesul fronte e di Ero e Leandro nella par-te posteriore, mentre sui lati al Giu-dizio di Paride corrisponde la rappre-sentazione del Mito d’Europa.


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Nel Rinascimento il repertorio dellefonti classiche era diffuso ampiamen-te dalle edizioni dei classici illustraticon incisioni che ne consentivano laconoscenza ad un pubblico sempre piùvasto di collezionisti e amatori, favo-rendo l’uso degli stessi temi anche percassoni e spalliere.I cofanetti costituivano probabilmen-te doni di fidanzamento o di nozze,destinati a custodire monili o oggettipersonali in ambienti strettamente pri-vati.L’iconografia di questi oggetti svolge-va inoltre un evidente ruolo di exem-plummorale, incitando a seguire le virtùesemplificate negli episodi storici o, nelcaso delle tragiche storie d’amore, era-no un invito alla temperanza, alla pa-zienza e alla necessità del distacco. Al-tre scene erano piuttosto augurali, comeil Giudizio di Paride inneggiante allabellezza o il Mito d’Europa come im-magine della coppia perfetta.Oggetti di estrema raffinatezza, questicofanetti rappresentano bene l’arte del-le corti dell’Italia settentrionale dovevenivano realizzati da alcune botteghespecializzate, tra la fine del xv e gli ini-zi del secolo successivo.

Continuando si giungeall’“agiamento”, decorato a fintovaio e arredato con unSemicupio in lamiera e unaBagnarola in zinco del secolo xix.Ritornando nella camera

8�. bottega fiorentinaGiudizio di Paridesecondo quarto del secolo xvlegno dipinto e pastiglia;cm ��×�4�×4�Inv. Davanzati n. 35L’unica parte originale di questo cas-sone è il fronte dipinto e finemente de-corato a pastiglia, che rappresenta sce-ne del Giudizio di Paride.Nella prima scena le tre dee Era, Ate-na e Afrodite disputano sulla loro bel-lezza presso una fonte, nella cui vascaesagonale sono immerse due delle di-vinità, osservate di nascosto da Erys.Nella scena centrale le tre dee s’in-camminano sul monte Ida, mentrenell’ultima scena sono in attesa del giu-dizio di Paride, del quale attendono ilrisveglio. Il racconto doveva conti-nuare, probabilmente, su un altro cas-sone pendant del nostro.Le scene sono inserite in formelle mi-stilinee contornate da una finissimadecorazione a pastiglia a motivi di ra-cemi che includono due campi ret-tangolari che presentano tracce di let-tere gotiche.Su sfondi naturalistici, purtroppo mol-to consunti, si dispongono le figurefemminili che indossano vesti alla mo-da dei primi decenni del Quattrocen-to, lunghe e strette in vita con mani-che a sbuffo fino al gomito, scollaturerotonde che fanno risaltare le accura-te acconciature.L’attenzione dedicata alla moda e ladichiarazione della bellezza basata sui


testi classici suggeriscono l’apparte-nenza di questo cassone nuziale a unambiente raffinato e colto.La finezza dell’esecuzione, lo stucco,modellato a rilievo bassissimo su unasottile preparazione di pastiglia, han-no orientato la critica ad assegnarel’opera a una bottega fiorentina delsecondo quarto del secolo xv, ripren-dendo una vecchia proposta degliinizi del secolo scorso, piuttosto chea una bottega veronese – come indi-cato nel catalogo del Museo – cheutilizzava una pastiglia a rilievo, oltread un impianto decorativo a grandivasi e festoni, più ricco e meno mi-nuto.

8�. rossello di jacopo franchi(Firenze ��-�4��)Madonna del Parto�4��-�4��tavola; cm ��×��Inv. 1890 n. 5068Nel dipinto – tipico altarolo per la de-vozione privata – la Vergine, in piedicon una veste rosa dalle fini bordure,ha il ventre prominente e gioca con lamano destra con una delle nappe del-la cintura, simbolo di castità, mentrenella sinistra sorregge il libro chiuso,evidente allusione al Verbo incarnato.Il fondo oro del dipinto è coperto daun drappo rosso a fini decorazioni flo-reali, bordato in basso e sorretto, in al-

to, da due angeli reggicortine. In bas-so sono inginocchiati i committenti,probabilmente una coppia, in dimen-sioni ridotte e vestiti alla moda, ma an-cora non identificati.La rappresentazione naturalistica di ta-le iconografia ebbe sviluppo in Italianel Trecento con particolare seguitoin area toscana dove si trovano operedi celebri artisti (Bernardo Daddi,Taddeo Gaddi, Nardo di Cione, Bar-tolo di Fredi) fino a culminare nel se-colo successivo nel capolavoro di Pie-ro della Francesca, per poi tramontaredefinitivamente nel Cinquecento,quando con il Concilio di Trento que-sta rappresentazione non fu ritenutaortodossa.Il dipinto, proveniente dalla farmaciaannessa al Convento di San Marco, fueseguito da Rossello di Jacopo Franchi,che oltre ad essere pittore fu anche mi-niatore, come denotano la raffinatez-za dei colori delicati e luminosi e le fi-ni decorazioni del nostro dipinto. Nellungo, sempre piacevole, ma a voltemonotono percorso di Rossello di Ja-copo Franchi, l’opera è stata riferitacronologicamente al secondo decen-nio del secolo xv, per confronti stili-stici con opere giovanili dell’artista(San Biagio di Santa Maria del Fiore,�4�8, eCrocifisso di Rovezzano, �4�4)ma anche per la foggia degli abiti allamoda dei committenti.



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museoTerzo piano

delPianta

12

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12 CucinaKitchen

13 Camera delle ImpannateRoom of the Impannate

Terzo piano

A l terzo piano si visitano solo la Cucina e la Camera del-le Impannate, dal momento che la Sala madornale è de-

stinata a biblioteca e archivio e lo Studiolo ospita la direzio-ne del Museo.

12 - CucinaLa cucina di Palazzo Davanzati, come tutte le cucine dei pa-lazzi medievali, era collocata in alto, all’ultimo piano, perporre rimedio ai gravi rischi di incendi, ma anche per di-sperdere i fumi e gli odori.La cucina disponeva, ovviamente, di un grande tavolo de-stinato alla preparazione dei cibi e di un camino, con appe-so un paiolo che serviva a bollire l’acqua, scaldare e cucina-re i cibi.La visita della cucina consente di conoscere le abitudini ali-mentari nel Medioevo. Sappiamo infatti che l’alimentazio-ne era piuttosto semplice, basata su pane, miglio, farinata dicastagne, ma arricchita anche da verdure e frutta. Il pesce ela carne – anche se con uso più moderato rispetto alle abi-tudini alimentari attuali – facevano parte dell’alimentazio-ne. I cibi erano resi più appetitosi dalle spezie e anche dal sa-le, che erano piuttosto costosi. Riguardo al consumo dei


grassi, il lardo era usato dalle classi meno abbienti, mentrel’olio d’oliva era riservato ai più ricchi. Il vino accompagna-va i pasti che venivano scanditi durante la giornata.Il desinare avveniva tra le �� e le �� dopo la colazione e pri-ma della cena, considerando che le abitudini alimentari, co-me tutte le altre della giornata, erano scandite dai ritmi del-la luce solare.In cucina c’è anche un angolo destinato a lavori domestici.Le donne infatti con piccoli telai, rocche, fusi provvedeva-no all’abbigliamento e alla biancheria di casa.Le pareti della cucina, come le sale nei piani inferiori, pre-sentano schizzi e scritte a carboncino. Sono da segnalare so-prattutto due iscrizioni di particolare interesse. Sulla pareteadiacente alla Sala madornale c’è il ricordo della morte diGiuliano de’ Medici a causa della Congiura dei Pazzi: «�4�8A dì �� d’aprile fu morto Giuliano de’ Medici in Santa Ma-ria de’ fiore». Sulla parete di fronte si ricorda invece l’arrivoa Firenze del cardinale Francesco Soderini, il cui nome èconfuso con il celebre Pier, Gonfaloniere di giustizia: «A dì�� de luglio �� vene a Fiorenz il gardenal. de pietro [can-cellato] Sodarino».


Il percorso inizia dal grandeTavolo in noce dell’ultimoquarto del secolo xvii dove sonodisposti alcuni oggettid’artigianato italiano: unoSpremiagrumi del secolo xviii,un Imbuto e Catino del secoloxix e una Brocca della secondametà del Seicento.Sul tavolo un librone di cucina,Invito alla mensa del mercantedel Trecento, cerca di spiegaredidatticamente, attraversoimmagini di dipinti e miniature,le abitudini alimentari nelMedioevo, fornendo ricettedell’epoca, ma soprattuttoillustrando l’uso di arnesi che legenerazioni attuali non conoscono.Il lampadario al centro dellacucina è in realtà un Cerchio inferro per alimenti adattato alampadario, del secolo xviii chereca, al posto degli alimenti,Cinque lucerne in terracotta euna Lucerna in vetro seicentesche.Accanto al tavolo vi è un anticostrumento

8�. artigianato italianoAbburatto per la farinaprimo quarto del secolo xxlegno di castagno e ferro;cm ��×4�×��Inv. Davanzati n. 479Il nome dell’abburatto, strumento cheserve per separare la crusca dalla farina,deriva dal latino bura, cioè stoffa. L’ar-

nese presenta una specie di imbuto, do-ve si versa il prodotto, che comunicacon un recipiente ottagonale azionatoda una manovella. Un pezzo di tela se-para la crusca dalla farina, che viene rac-colta in una cassetta che poggia su unsupporto a quattro gambe. La sempli-cità dell’oggetto, privo di elementi sti-listici, e il legno non eccessivamente in-vecchiato, suggeriscono una datazioneal primo quarto del secolo scorso.

Sulla parete adiacentealla Sala madornale

8�. produzione fiorentinaGranataprima metà del secolo xviilegno, saggina; cm �48Inv. Davanzati n. 428


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La granata, di forma e dimensioni si-mili agli esemplari attuali, fu rinvenu-ta nel �� dietro gli armadi addossatialle pareti del convento di San Marco.

84. artigianato dell’italiasettentrionaleCredenzasecoli xv, xviii, xixlegno di rovere; cm ��×��×4�Inv. Davanzati n. 30La piccola credenza, a due corpi e treante, appartiene al genere rustico dimobili che ebbe una vasta produzionea fine Medioevo, con una ripresa nel-l’Ottocento legata a interessi antiqua-riali. Nell’anta inferiore il mobile pre-senta una decorazione di gusto goticocon motivi di bifore e in quelle supe-

riori vi sono monofore accompagnateda rosette. Nel catalogo del Museo eraritenuta un tipico arredo dell’Italia set-tentrionale, probabilmente di bottegaveneta, del secolo xv. In realtà, ad unattento esame, la credenza si rivela unassemblaggio eseguito da abili artigia-ni probabilmente alla fine dell’Otto-cento di vari pezzi, dei quali alcuni an-tichi (la fiancata e le parti interne deglisportelli), altri rifatti, come lo sportel-lo inferiore di legno patinato.

8�. artigianato toscanoMortaio e pestello con arme dei Mediciprima metà del secolo xviibronzo e ferro;cm �� (altezza)×�� (diam.);cm �4 (altezza pestello)Inv. Castello 1911 n. 424Il mortaio è un recipiente usato perpestare erbe e grani per mezzo di un pe-stello. Il nostro esemplare è interes-sante perché reca sul corpo l’arme deiMedici, sormontata dalla corona gran-ducale.

Sulla parete adiacenteal ballatoio, nella nicchiadell’acquaio, sui vari ripiani,sono disposti diversi oggetti d’uso(mestoli, posate, colino, stampo,tegame, cavatappi, bilancinaecc.), tra i quali si segnalano, neiripiani superiori, un Bottiglionein vetro di manifattura toscanadel secolo xvii e una serie di


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Cinque boccali in maiolica, deiquali uno cinquecentesco dellamanifattura di Montelupo, altriquattro con l’arme dei Medici,alcuni datati 1506, 1517e altri eseguiti nel secolo xix.Un grande Calderone in rame,per cuocere le vivande o farbollire i liquidi o il bucato colranno, poggiato su una base inlegno del secolo xviii e Duelucerne pensili in ferro del secoloxix sono accanto al grandecamino che ha sull’architrave unMantice dell’Ottocento in legnoe cuoio.Nel camino, dov’è appeso ungrande Paiolo in rame del secoloxix, vi sono all’interno, oltre ad

un paio di Alari in ferro, unaserie di arnesi in ferro diartigianato toscano dei secolixvii, xviii, xix: un Girapolenta,uno Spiedo con reggispiedo inferro e legno e Sei spiedi in ferro.Nella nicchia accanto al caminovi sono un Catino in terracottasmaltata del secolo xvii, unRecipiente cilindrico in metallodel secolo scorso e una Brocca inrame del Seicento, tutti dimanifattura toscana.Accanto alla nicchia

8�. artigianato venetoGirarrosto automaticosecoli xviii-xixferro, legno e corda; cm 4�×��Inv. Davanzati n. 466


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I girarrosti automatici, provvisti dimeccanismi precisi come quelli degliorologi, furono inventati già nel seco-lo xvi, suscitando stupore nei visita-tori della Fiera di Norimberga del��4, come quello che fu ammiratoda Carlo D’Este. Visitatori illustri di-chiararono la loro ammirazione perquesto genere di oggetti, come lo stes-so Montaigne.Il girarrosto di Palazzo Davanzati è do-tato di un meccanismo che viene cari-cato da una manovella che fa arroto-lare la corda, provvista di un peso,intorno al tamburo di legno. Il movi-mento è trasmesso da una ruota mo-bile dentellata al pignone che provve-de a far girare la puleggia motrice equella dello spiedo.

A destra della nicchia vi è unImpastatoio in legno del secoloscorso e oltre la porta vi è un belcassone in cedro

8�. artigianato friulanoCassoneinizi del secolo xvlegno di cedro intagliatoe pirografato; cm ��×��×��Inv. Davanzati n. 411Il cassone, a forma di parallelepipedo,ha il coperchio aggettante, ornatonella parte frontale da un fregio con-tinuo di foglie e piccoli fiori. Nelfronte, sui lati e nella parte inferiore,corre una fascia intagliata con motivi

di girali, animali e due dame in costu-me quattrocentesco che suonano l’ar-pa. Tale decorazione, a fondo ribassa-to e ombreggiato col pirografo, indi-ca l’Italia settentrionale, probabil-mente tra Veneto e Friuli, come zonadi produzione.

Sul cassone88. artigianato italianoZangolaultimo quarto del secolo xviiipeltro; cm ��×��Inv. Davanzati n. 58Il nome zangola è un diminutivo disanga, derivato da zana, termine diorigine longobarda che significa “ce-sta” di forma ovale, a volte usata co-me culla.


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La semplice decorazione ad anello nelcorpo centrale, con piede svasato e col-lo cilindrico, rimanda cronologica-mente all’ultimo quarto del secoloxviii.Si tratta di una macchina per la fab-bricazione del burro. Il recipiente inpeltro dal corpo rotondo, dentro ilquale la panna è sottoposta a sbatti-mento, è a chiusura ermetica. Il co-perchio, estraibile, presenta un lungomanico terminante con una sfera.

Sul cassone vi sono due vetrinettecon oggetti da tavola e arnesi perla cucina: un Macinaspeziee un Portaspezie in legno delsecolo xvii, una piccola Salierain vetro, veneta, del secolo xvi,uno Stampo, un Mestolo,un Mattarello e un Tagliapastain legno risalenti al secolo scorso.Sulla parete a sinistra è appesoun Forchettone in ferrodel secolo xvii.Sulla parete a destra domina unagrande stadera sopra Due torcierein ferro del secolo scorso8�. bottega italianaStaderasecoli xvii-xviiiferro; cm �� (altezza)cm �� (diam. piatto)Inv. Oggetti d’uso n. 4153Un lungo braccio graduato con termi-nale decorato da due profili di aironi,sostegno a ricciolo e gancio per con-

trappeso al quale sono infilati alcunipesi caratterizza la grande stadera il cuipiatto è attaccato al braccio medianteun gancio che sorregge quattro soste-gni ricurvi collegati da catene.La presenza di alcuni numeri d’inven-tario sotto il piatto e il braccio, ma an-che la finezza di alcuni elementi, ri-mandano la provenienza della staderada una villa o un palazzo signorile.La datazione più probabile è ai secolixvii-xviii.

Si passa quindi all’angolo delfilare e tessere, lavori domesticiche spesso le donne eseguivano incucina. Sul Tavolo in noce, delsecolo xviii, sono disposti varioggetti legati a questa attività,fra cui un tombolo, due scatole,un cofanetto da lavoro, rocchetti,fuselli e fusi e anche due ferri dastiro, un arcolaio per matasse eduno da tavolo.Dietro il tavolo, una Sedia nanadel xvii secolo e un’altraTorciera in ferro del secolo scorso


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��. bottega italianaTelaiosecoli xvi-xviilegno; cm ��×��×8�Inv. Davanzati n. 476Il piccolo telaio a due licci è realizzatoper uso domestico: serviva per pro-durre fasce e strisce di tessuto per guar-nizione o altri piccoli oggetti. Il sup-porto anteriore è a due gambe, mentrequello posteriore è ad una gamba, co-stituita da un’asse a cui sono fissati,tramite una cerniera, i pedali.Si tratta di un interessante esemplaredella tradizione artigianale italiana cin-

que-seicentesca, nonostante siano sta-ti sostituiti diversi pezzi del telaio, deipedali e dei supporti.

Alla parete di fondo

��. artigianato toscanoOrditoiosecolo xvii (?)legno; cm �� (altezza)Inv. Davanzati n. 480Strumento composto da due aste at-taccate al muro con pioli tra le quali sitende il filo per preparare l’ordito del-la tessitura.

Una Panca in noce del secoloxviii chiude questa sezione.Dal ballatoio, svoltandonel piccolo corridoiocon decorazioni geometriche,si raggiunge la camera da letto.


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13 - Camera delle Impannate

Certamente provvista di impannate, al pari di tutte le al-tre sale del palazzo, la camera da letto del terzo piano è

così denominata.La camera è connotata da una decorazione a finta tappezze-ria, simile a quella delle altre camere da letto. Nel fregio su-periore elementi naturalistici, quali alberi, fiori, uccelli e fon-tane – come denotano i capitelli delle colonnine divisorie chespruzzano acqua – sembrano riprendere il fregio superioredella Sala dei Pappagalli.Estremamente ricca e sofisticata l’iconografia araldica, dalmomento che stemmi con le armi delle famiglie nobili fio-rentine (Capponi, Strozzi, Albizi), in rapporto di parentelae di affari con i Davizzi, sono presenti in basso e in alto, lun-go i bordi delle cortine e sul camino.Anche in questa sala l’atmosfera della camera da letto medie-vale è suggerita da un arredo consono, costituito da cassa-panche, letto, culla e oggetti particolari, come il poggiaschie-na da letto, che sono però in gran parte cinque-seicenteschi.


Il percorso si svolge in sensoorario; alla parete sinistra��. bottega toscanaCassoneprima metà del secolo xvlegno dipinto; cm �4×�4�×4�Inv. Davanzati n. 178Il cassone, di forma bombata sia sullacassa che sul coperchio e poggiante supiedi a mensola, è del tipo quattro-centesco specificamente indicato co-me “cofano”. Un simile cassone, del ti-po da monaca, proveniente da SantaMaria Nuova, è conservato a Berlino.La decorazione dipinta, molto restau-rata, è realizzata su uno strato di perga-mena, incollato su tutta la superficie.Sulla cassa e sul coperchio motivi aral-dici a onde in bianco e azzurro si al-ternano a stemmi della famiglia Ri-dolfi da Ponte, ripetuti anche sui lati,e imprese forse collegabili con la fa-miglia Albani di Orvieto.Sul fronte l’impresa di un anello condiamante e il motto pensa al fine.

Sul cassone è appeso unoSpecchio con cornicecinquecentesco, ma rimaneggiatonel secolo scorso e, accanto, vi èuna Torciera in ferro battutoforse trecentesca.Davanti al camino una Cullarustica in legno dipinto delSettecento e Due sedie nane,in noce, rivestite in tessuto modernodel secolo xvii. Nel camino, sullacui cappa le armi dei Davizzi sono

accompagnate da quello di altrefamiglie gentilizie, vi sono unaCoppia di alari del secolo xviie altri attrezzi in ferrodi manifattura toscana del secoloxix: Molle e Ferro da camino,nonché uno Scaldino da letto.Nella prima nicchia sulla pareteadiacente al camino

��. bottega seneseManichino da processioneprima metà del secolo xvilegno dipinto; cm ��×44×�4Inv. Sculture n. 1694Il manichino femminile, scolpito a tut-to tondo, indossa una veste estrema-mente semplice che consente di intra-vedere, al di sotto dello scollo, una


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camiciola bianca e braccia snodabili.Queste caratteristiche, così come lasemplicità dell’abbigliamento, sugge-riscono che la scultura (con molte pro-babilità una Vergine) doveva essere ri-vestita di un abito in tessuto per essereportata in processione.L’opera, databile alla prima metà delCinquecento, potrebbe essere asse-gnata ad una bottega senese, per la raf-finatezza dell’esecuzione, evidente so-prattutto nel volto.

Nella nicchia accanto al letto�4. Ambito di jacopo tattidetto jacopo sansovino(Firenze �48�-��)Sant’Onofrio��-��terracotta dipinta; cm �� (altezza)Inv. Davanzati n. 156La scultura in terracotta, inventariatacome «San Gerolamo», al pari di unesemplare simile del Museo del Bar-gello, in realtà presenta l’iconografiadel santo eremita Onofrio, coperto so-lo dai lunghi capelli e da un perizomadi foglie.In un inventario ottocentesco, si di-chiara la provenienza delle due sculturedal convento di Sant’Ambrogio, dovecertamente era presente la devozione perquesto santo. Non si può neppureescludere la loro provenienza dal con-vento di Sant’Onofrio, unico complessoa Firenze, insieme con l’Ospedale deiTintori, intitolato a questo santo, dal

momento che le monache diquesto convento furono tra-sferite nel �8�� nel con-vento di Sant’Ambro-gio, dove proba-bilmente portarono al-cune immagini di de-vozione.Il Sant’Onofrio ri-manda, per icono-grafia e stile, ai san-ti asceti di Donatel-lo (Maddalena delBattistero fiorentino,San Giovanni Bat-tista nelle versioniin bronzo delDuomo di Siena ein legno dellachiesa dei Frari aVenezia) conun confrontopiù direttocon il San Ge-rolamo ligneo del Mu-seo Civico di Faenza, attribuito a Ber-toldo di Giovanni.Gli elementi stilistici, che riprendonomodi della scultura fiorentina delQuattro-Cinquecento, dalle ripreseneodonatelliane a riflessioni sulle ope-re di Francesco Rustici e Baccio daMontelupo, suggeriscono di assegna-re questa scultura a un artista fiorenti-no del primissimo Cinquecento che,per eleganza ed effetti pittorici, si puòricondurre all’ambito di Jacopo San-sovino.


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Accanto al letto vi è unInginocchiatoio in nocedel secolo xvii dove sono collocatialcuni oggetti legati alle necessitànotturne: una Lucerna in ottonee uno Spegnitoio da lucernadi manifattura toscana del secoloxix, un Campanello in bronzodel secolo xvi e un Candelieredel secolo xviii-xix, entrambidi manifattura dell’Italiasettentrionale.Nel centro della camera

��. manifattura toscanaLettosecoli xvi, xvii, xxlegno di noce intagliato;cm ��×��×��8Inv. Davanzati n. 416

Un’analisi compiuta in occasione di unrecente restauro ha rivelato che si trat-ta di un letto antico, in cui sono pre-senti elementi del xvi e xvii secolo (peresempio i due montanti torniti dellatestata). Nel xix secolo il mobile, di di-mensioni inferiori alle attuali, ha subi-to pesanti rifacimenti e modifiche.L’attuale configurazione richiama il gu-sto del mobile seicentesco toscano.

��. manifattura siciliana (?)Coperta ricamatasecolo xixtela e sete policrome; cm ��×��Inv. Stoffe n. 5544La coperta proviene dalla Villa NievoBonin a Montecchio Maggiore (Vi-cenza). Ha il fondo di tela lavorato apunto floscio, cioè con fili di seta stesiparallelamente e fermati con punti che


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formano un motivo a spina di pesce.Sul fondo è eseguito un ricamo a pun-to unghero che presenta, al centro, unvaso stilizzato da cui parte un grandetralcio floreale. Nelle parti laterali eagli angoli, grandi tralci di rose, garo-fani e tulipani di diversi colori. La ri-finitura a frangia è moderna.La tecnica di ricamo di questa coperta,di origine orientale, è stata utilizzata inItalia fin dal Quattrocento, ma trovalarga diffusione soprattutto nel xvii exviii secolo. Il tipo di lavorazione, i mo-tivi decorativi e i colori accesi possonosuggerire il riferimento di questo esem-plare ad una manifattura dell’Italia me-ridionale, specificatamente siciliana.

Su un tavolino a destra del letto��. manifattura toscanaPoggiaschiena da lettosecoli xvii-xixlegno intagliato e dorato, cuoio, seta,bronzo; cm ��×��Inv. Sculture n. 1423Questo poggiaschiena da letto, che ap-parteneva ad Elia Volpi, è formato dauna spalliera con struttura in legno im-bottita e rivestita in cuoio trapunto,fermato ai bordi da borchie in bronzosu un bordo di passamaneria. Due fi-nali in legno intagliato e dorato e unabase con due stecche scalettate per-mettono di regolare l’inclinazione delpoggiaschiena.È verosimile che questo esemplare,piuttosto raro, sia stato realizzato nel

xix secolo recuperando un poggia-schiena del xvii secolo.

Nella parete adiacente vi sonouna Torciera di bottega toscana,probabilmente trecentesca,un Seggiolone di bottegalombarda della prima metàdel Seicento e uno Sgabelloottocentesco, in nocecon dorature.Nell’“agiamento” decoratoa motivi di vaio vi sono Duemezzine e un Catino in ramedi manifattura toscanadei secoli xvii e xviii.Uscendo dalla camera, allaparete vi è un Cassone in noceintarsiato, del secolo xv, moltorimaneggiato nel secolo scorso,sul quale sono esposti alcunioggetti particolari

�8. manifattura italianaCuscino ricamatosecoli xv e xviiseta policroma, argento e oro filati;cm ��×��Inv. Davanzati n. 188Piccolo cuscino rivestito in seta e ri-camato in oro, argento e seta, con unostemma al centro. Ai lati due fasce inazzurro con una piccola stella giallafanno da sfondo a triangoli che rac-chiudono fiori stilizzati. Due bordureazzurre delimitano i lati orizzontali delcuscino.


Il cuscino, realizzato nel secolo xvii, uti-lizza nella parte centrale un tessuto piùantico, probabilmente del secolo xv.

��. manifattura venetaPantofole ricamatesecolo xviiiseta con ricamo in seta e argento;cm �� (lunghezza)Inv. Davanzati n. 186Le pantofole sono caratterizzate da unaforma molto appuntita ma corta, tipi-ca di una calzatura femminile.Il ricamo impreziosisce la tomaia, conun motivo a fiore ed una spirale rea-lizzato con seta gialla e argento filato.

Anche l’interno è ricamato in giallocon un piccolo mazzo di spighe.

��. manifattura toscanaPianella e Zoccolosecoli xvi-xviisughero e pelle; cm ��×��legno e pelle; cm ��×�8Inv. Depositi nn. 259, 260


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Le scarpe, di estrema semplicità, tan-to da rendere difficile una definizionedi bottega, ma anche di epoca, sonostate rinvenute a Certaldo in un mu-ro della Casa Boccaccio.La pianella, in sughero con tomaia incuoio inciso e impresso, a motivi di fa-sce con alta zeppa, è certamente unacalzatura femminile.Lo zoccolo in legno con tomaia dicuoio priva di decorazioni e zeppa bas-sa è, per la sua essenzialità, una calza-tura maschile.

Su un Inginocchiatoioin noce, assemblatocon pezzi settecenteschinei secoli successivi,vi è uno stucco dipintoraffigurante la Madonnacol Bambino e cherubinireplica di un’operadi Benedetto da Maiano,custodita nellaNational Gallerydi Washington.


Glossarioe biografieCristina Corazzi

Aemilia ArsSocietà nata a Bologna nel �8�8, pro-mossa da alcuni nobili e artisti con loscopo di promuovere «arti e industriedecorative nella regione emiliana», sulmodello dell’inglese Arts and Crafts.Dal �� circa la società continuò so-lo nel settore del ricamo, in particola-re nei merletti ad ago (v.) con disegnispesso forniti da artisti dell’epoca e ot-tenendo grande successo in Italia e al-l’estero, specialmente in Europa e inAmerica.

AffrescoTecnica di pittura murale in cui l’ar-tista incorpora i colori alla calce del-l’intonaco fresco, non asciutto. Laporzione di superficie da affrescare vie-ne così preparata quotidianamente (lecosiddette “giornate”): il supportomurario è preparato con un primostrato grossolano d’intonaco (rinfaz-zo) sul quale è steso uno strato più sot-tile, detto arriccio; sull’arriccio è trac-ciata con terra rossa il disegno(sinopia), infine è steso l’intonachino,strato leggero di sabbia fine mista acalce, sul quale l’artista dipinge l’ope-ra con colori mescolati con acqua.

Ago (ricamo, merletto ad -)Ricamo eseguito con l’ago (asticellad’acciaio con un’estremità appuntitae l’altra dotata di un foro attraverso ilquale scorre il filo per cucire). Questatecnica ha avuto origine in epoca ri-nascimentale con il ricamo detto “re-ticello”, ottenuto sfilando un tessutodel quale si lasciavano pochi fili suiquali si costruivano poi motivi vari,in genere geometrici, mediante ago efilo. In seguito si è abbandonato il tes-suto e realizzato il merletto costruen-dolo su alcuni punti di partenza – ese-

guiti spesso seguendo un disegno sot-tostante tracciato su cartoncino – ecreando poi con vari punti ad ago ipieni e i vuoti.

AltanaDetta anche “belvedere”, è una ter-razza o una loggetta posta sopra il tet-to di un edificio.

AltaroloPiccolo altare destinato alla devozio-ne privata, costituito da un fondale inlegno dipinto (raramente in argento)e chiuso da sportelli.

Andrea del Sarto, Andrea d’Agnolodi Francesco, detto(Firenze �48�-��)Pittore considerato fra i massimi espo-nenti del Rinascimento fiorentino,Andrea del Sarto si formò presso unorafo e nella bottega di Piero di Cosi-mo. Lavorò con il Franciabigio e stu-diò le opere di Raffaello, Leonardo,Michelangelo: le influenze di questiautori confluiscono nel suo stile clas-sicista e pieno di grazia, che apre lastrada al manierismo toscano (lavora-rono nella sua bottega Pontormo eRosso Fiorentino). Fra le sue operemaggiori gli affreschi con la Vita diSan Filippo Benizzi nella SantissimaAnnunziata e quelli monocromi conil Battesimo di Cristo nel chiostro del-lo Scalzo ambedue a Firenze; fra i di-pinti, la “Madonna delle Arpie” oggiagli Uffizi e il Ritratto di giovane uo-mo della National Gallery di Londra.

Antonio di Donnino del Mazziere(Firenze �4��-��4�)La personalità di questo artista, che fuallievo del Franciabigio e del quale Va-sari nomina opere che però non ci so-

�4�museo di palazzo davanzati

no pervenute, è stata ricostruita da Fe-derico Zeri sulla base di una tavola conAdorazione dei pastori (nella chiesa diSan Giuseppe a Castiglion Fiorentino)e di una con Madonna e santi per laSantissima Annunziata a Firenze. Nel��8 fu tra i pittori impiegati comeaiuti nella decorazione della volta del-la Cappella Sistina.

ArazzoTermine (derivato dalla città france-se di Arras) che designa un tessuto rea-lizzato a telaio, con una tecnica checonsente di rappresentare grandi di-segni ricchi di dettagli: il filo di trama(anziché andare da un margine all’al-tro della stoffa è portato da una na-vetta) mediante molte navettine coni colori stabiliti viene passato avanti eindietro sui fili di ordito di una su-perficie ristretta, realizzando progres-sivamente piccole porzioni di tessutoe formando un disegno sulla base diun modello che, disegnato su carto-ne, viene posto dietro l’ordito; alla fi-ne del lavoro la trama copre total-mente i fili di ordito. Questo tessutoera eseguito sia con un telaio vertica-le (detto ad alto liccio, v.), sia con unoorizzontale (o a basso liccio) ed era ap-peso alle pareti come ornamento e confunzione isolante; era perciò un ele-mento d’arredo di grande pregio espesso il disegno che serviva da mo-dello era eseguito da noti pittori.

Arcangelo GabrieleV. San Gabriele arcangelo.

Arcangelo RaffaeleV. San Raffaele arcangelo.

Arco (ribassato)Elemento architettonico a linea cur-

va che si appoggia su due piedritti, suiquali scarica il peso della struttura so-vrastante. In base al tipo di tale curva(detta sesto) è chiamato: a tutto sestoquando la curva è un semicerchio, asesto ribassato se la distanza tra i duepunti estremi della curva è minore deldiametro; a sesto acuto se è formatodall’incrocio di due cerchi che s’in-tersecano formando un vertice allasommità.

ArmeL’insieme costituito dallo scudo, da-gli ornamenti e dai contrassegni ono-rifici di una famiglia o di un ente.

Aspetti Tiziano(Padova �� - Pisa �� ca.)Tiziano Aspetti proseguì la tradizionedella bottega fondata dal nonno Gui-do Minio e continuata dallo zio Ti-ziano detto Minio, specializzata nellalavorazione del bronzo. TizianoAspetti (nipote) svolse ancora giova-ne la sua attività a Venezia, dove nel��8� realizzò opere di gusto manieri-sta per Palazzo Ducale e in seguito perSan Francesco della Vigna, e poi allaBasilica del Santo a Padova.

BetsabeaMoglie di Uria l’Ittita e poi del re Da-vide, dette a quest’ultimo due figli, ilpiù giovane dei quali fu Salomone.

Bicci di Lorenzo(Firenze ��8 ca. - Arezzo �4��)Figlio di Lorenzo di Bicci, ne ereditònel �4�� la bottega a Firenze, che ri-mase legata ai modi del gotico inter-nazionale: presente, nella sua opera,l’influenza di Lorenzo Monaco e diGentile da Fabriano. Fu autore sia diaffreschi (come il ciclo conUomini Il-

�4�glossario e biografie

lustrinel palazzo dei Medici in via Lar-ga), sia di tavole.

BoiserieRivestimento di interni, con funzio-ne sia decorativa sia isolante, median-te pannelli di legno, spesso dipinti, in-tagliati o intarsiati.

Bottega dei Della RobbiaCeleberrima bottega di terrecotte in-vetriate fondata da Luca della Robbia,che aveva iniziato la sua attività arti-stica come scultore. Suo allievo e con-tinuatore fu il nipote Andrea, che pre-dilesse per le sue opere la bicromiabianco-azzurro: ne sono esempiole lunette con i Putti nel porticodello Spedale degli Innocenti a Firen-ze e la pala del santuario della Verna.La bottega fu poi condotta da uno deifigli di Andrea, Giovanni, autore as-sai prolifico che ampliò la policromiadelle terrecotte; con lui lavorarono an-che i fratelli minori Gerolamo, FraMattia, Luca il Giovane e Fra Am-brogio. Alla morte di Giovanni cessòl’attività della bottega.

Botticelli Sandro, Sandro Filipepi,detto(Firenze �44�-��)Compì il suo primo apprendistatopresso la bottega di Filippo Lippi, lacui influenza, insieme a quella del Pol-laiolo e del Verrocchio, è evidente nel-le sue prime opere (La Fortezza, del�4��, o Il ritorno diGiuditta, oggi am-bedue agli Uffizi), in cui si fondono lagrazia caratteristica del Lippi e unacerta fluidità delle linee. Negli anniSettanta, venuto in contatto con l’am-biente neoplatonico della cerchia deiMedici, portò a maturazione il suo sti-le, interpretando gli ideali di bellezza

e il ritorno al mito cari agli umanisti:datano a questo periodo le sue operepiù celebri, dallaPrimavera (�4�8 cir-ca) allaNascita di Venere (�48� circa).Nell’ultimo periodo della sua attività(dopo il �4��) Botticelli si avvicinòalla religiosità diffusa dalla predica-zione savonaroliana e la sua pittura di-venne quasi esclusivamente di carat-tere sacro.

BronzoLega costituita di rame e stagno in per-centuali varie, talvolta con l’aggiuntadi altri elementi (soprattutto zinco epiombo) impiegata per la fusione (v.)di statue.

Brunelleschi Filippo(Firenze ��-�44�)Formatosi come orafo e scultore, vin-se ex aequo con Lorenzo Ghiberti ilconcorso per la seconda porta del Bat-tistero, poi commissionata a Ghiber-ti. Studiò architettura e scultura a Ro-ma con Donatello. Attivo nel cantieredi Santa Maria del Fiore già dal �4��,vinse il concorso del �4�8 con il suoprogetto della cupola, capolavoro co-struito mediante una tecnica che per-metteva di non impiegare armature.È considerato uno dei grandi inizia-tori del Rinascimento fiorentino; frale sue opere, a Firenze, lo Spedale de-gli Innocenti, la Sagrestia Vecchia diSan Lorenzo, la ricostruzione della Ba-silica di San Lorenzo, la cappella deiPazzi.

Buglioni Benedetto(Firenze �4��-��)Scultore formatosi nella bottega diAndrea della Robbia, aprì una sua bot-tega a Firenze e fu attivo in Toscana enell’Italia centrale come autore di ter-recotte invetriate.


Bugnato/bugnaRivestimento murario con pietre spor-genti (dette bugne).

CampataLo spazio fra strutture portanti, vicinefra loro: per esempio, nella navata diuna chiesa, lo spazio compreso fra quat-tro colonne collegate da una volta.

Casa-torreNelle città medievali, edificio abitativodi proprietà di una famiglia nobile, for-tificatoe sopraelevatoa scopodifensivo.

CapitelloParte superiore della colonna (v.) o delpilastro (v.) sul quale poggia l’archi-trave, o l’arco.

CassoneMobile tipico dell’arredamento me-dievale e rinascimentale (dal secolo xival xvii), costituito da una cassa ret-tangolare di legno provvista di coper-chio (piatto o a sarcofago) e in generedi maniglie. Serviva a riporvi il cor-redo, vestiti o anche denari e veniva ingenere realizzato in occasione di ma-trimoni. Adornava le camere da letto,ed era usato anche come sedile.

CherubinoEssere angelico che ha l’incarico di vi-gilare l’ingresso dell’Eden. È in gene-re rappresentato con la testa di un put-tino sostenuta da due ali spiegate.

ColonnaElemento architettonico verticale, confunzione portante, a base circolare. Sidistingue dal pilastro (v.), che può ave-re sezione sia quadrangolare sia circo-lare e non è mai rastremato.

Crociera (volta a -)Volta formata dall’intersezione ad an-golo retto di due volte a botte.

Desiderio da Settignano(Settignano �4�� ca. - Firenze �4�4)Scultore formatosi in ambiente dona-telliano, elaborò un proprio linguaggioartistico caratterizzato dall’eleganza edalla finezza del disegno, dal naturali-smo espressivo e da un’abilità virtuosi-stica nel trattare il marmo. Fra le sueopere maggiori la tomba di Carlo Mar-suppini in Santa Croce a Firenze.

De Vegni Leonardo(Chianciano �� - Siena �8��)Dopo aver compiuto per volere delpadre studi di diritto civile e canoni-co presso l’Università di Siena, si de-dicò soprattutto all’architettura, al di-segno, alla poesia e alle scienze. Ful’inventore della cosiddetta “plasticadei tartari”, tecnica per realizzare bas-sorilievi impiegando i depositi calca-rei di sorgenti situate nel suo poderea Bagni di San Filippo. Aderì in ar-chitettura alle idee illuministe che pro-muovevano il ritorno alla purezza del-le forme dell’antichità classica.

Févère Pietro(secolo xvii)Direttore del principale laboratoriodella manifattura medicea degli araz-zi a San Marco dal �� (anno in cuisuccesse al fiammingo Jacopo van As-selt) al ��; vi impose la tecnica del-l’alto liccio (v.).

FiletTipo di ricamo eseguito su una retelavorata ad ago, sulla quale vengonopoi costruiti disegni mediante varipunti di ricamo.


Fuselli (ricamo a -)Il fusello è un piccolo arnese, di legnoo d’osso, che serve per la lavorazionedi ricami e merletti. Strumento ne-cessario per questa tecnica – introdottain Italia verso il xv secolo e diffusasidal xvi – è, oltre ai fuselli, il tombolo,un cuscino in genere di forma cilin-drica sul quale viene fissato con deglispilli il disegno guida del merletto; do-po aver eseguito dei punti filza su al-cune parti del disegno, si intreccianoi fili avvolti sui fuselli per formare il di-segno e creare il merletto.

FusioneTecnica per ottenere opere scultoreeattraverso una colata di metallo fusodentro uno stampo, realizzabile in pie-no (il metallo è colato dentro una for-ma vuota e la riempie completamen-te) o in cavo (il metallo è colato in unaforma chiusa e fuso in strato molto sot-tile). Uno dei metodi per realizzare leforme, usato nell’antichità e ripreso nelRinascimento, era quello della cera per-duta: un’anima di argilla veniva rico-perta con uno strato di cera plasmatoe poi ricoperto ancora di argilla; postoil tutto in forno per la cottura, la cerasi scioglieva e defluiva attraverso ap-positi fori, quindi entro la cavità cosìformata si colava il bronzo fuso.

Giovanni di Ser GiovanniV. Scheggia.

Granacci Francesco(Villamagna di Volterra �4�� -Firenze ��4�)Allievo e collaboratore del Ghirlandaio,frequentò la scuola di Lorenzo il Ma-gnifico a San Marco. Fu aiuto di Mi-chelangelo per la volta della CappellaSistina, quindi tornò a Firenze, dove

dipinse numerose pale d’altare. Nellasua pittura classicheggiante si manifes-tano affinità con il primo manierismofiorentino.

Gregorio di Lorenzo(�4��-��4 ca.)La personalità artistica di questo scul-tore, un tempo identificato con ilMaestro delle Madonne di marmo(von Bode), è stata accertata solo re-centemente, attribuendogli un corpusdi opere. L’eleganza dello stile dei suoirilievi marmorei (dai quali il nome alui attribuito) rivela influenze di De-siderio da Settignano e Mino da Fie-sole.

Grillage (motivi a-)Motivi a rete, ricami eseguiti su unastruttura a rete.

GrottescaDecorazione costituita da motivi fan-tastici vegetali e figure umane, a imi-tazione delle pitture rinvenute nel Ri-nascimento sulle volte della DomusAurea. Il nome deriva dal fatto che aquel tempo il palazzo di Nerone era se-polto e i pittori vi si calavano dall’al-to, come in una grotta.

ImpannataAntico infisso costituito da un telaiodi legno sul quale era teso un panno.

IntaglioTecnica di lavorazione a scavo che sirealizza incidendo vari materiali (le-gno, gemme, avorio, marmo) construmenti metallici, seguendo la trac-cia di un disegno.

IntarsioTecnica che consiste nel ritagliare for-me di materiali diversi applicandole


poi a incastro in un piano apposita-mente intagliato.

Jacopo del Sellaio, Jacopodi Arcangelo, detto(Firenze �44�-�4��)Allievo di Filippo Lippi, fu artistaeclettico, che accolse influssi del coe-taneo Botticelli e di Domenico Ghir-landaio. Dopo gli inizi, in cui fu in-fluenzato dall’opera del Verrocchio,collaborò con Botticelli e Bartolomeodi Giovanni ai pannelli con episodidella Storia diNastagio degli Onesti. Sidedicò sia alla decorazione di nume-rosi cassoni sia a piccoli dipinti devo-zionali, opere che rivelano il suo gu-sto per la narrazione di scene edepisodi.

Jacopo di Cione(Firenze documentato ��8-��8)Pittore appartenente a un’importan-te famiglia di artisti, collaborò con ifratelli, il più famoso dei quali ful’Orcagna, del quale completò i di-pinti con laVergine e SanMatteo nel-la chiesa di Orsanmichele a Firenze.Sono invece completamente di suamano gli affreschi e la pala d’altarecon unaCrocifissione (questa oggi al-la National Gallery di Londra) per ilpalazzo dell’Arte dei Giudici e Notaia Firenze.

LiccioMaglia in spago che nel telaio mecca-nico serve per sollevare i fili d’ordito efarvi così passare la trama (v. arazzo).

Lippi Filippino(Prato �4�� - Firenze ��4)Filippino, così chiamato per distin-guerlo dal padre Filippo, fu allievo diSandro Botticelli, dal quale le sue pri-

me opere furono fortemente influen-zate. Nel �484-�48� fu incaricato dicompletare gli affreschi della cappel-la Brancacci nella chiesa del Carminea Firenze, a contatto con l’opera diMasaccio. Dopo un viaggio a Roma(�488-�4��), Filippino portò a Fi-renze il gusto per la decorazione a grot-tesche. Nelle sue opere successive vi èuna nuova carica drammatica e un’in-quieta ricerca di effetti formali.

Loggia/loggiatoEdificio o porzione di edificio apertosu uno o più lati, generalmente soste-nuto da colonne e archi.

Madonna del latteIconografia della Madonna col Bam-bino di origine orientale, introdotta inOccidente verso il secolo xii e poi digrande diffusione nei secoli xv-xvi. Inessa la Madonna viene rappresentata inposizione eretta, con il volto rivoltoverso Gesù Bambino, che tiene in brac-cio e che succhia il latte dal seno.

Maestro di Marradi(attivo in Toscana fine del secoloxv-inizi del xvi)Anonimo pittore così denominato dacinque tavole nella Badia di Santa Re-parata in Rio Salto presso Marradi;sono a lui attribuite varie opere, inun arco di tempo dal �4�8 (Madon-na col Bambino e santi di Marradi) al�� (Madonna in trono col Bambi-no di Montefiridolfi). L’impiego dioro e punzonature danno al suo sti-le un’impronta arcaizzante, ma vicompaiono anche riferimenti agli au-tori contemporanei, in primo luogoDomenico Ghirlandaio, Botticelli eil Perugino.


Maestro di San Pietro d’Orsanmichele(Firenze, inizi secolo xv)Anonimo scultore, autore della statuain marmo di San Pietro in una dellenicchie di Orsanmichele a Firenze edi Madonne in terracotta (oltre a que-sta di Palazzo Davanzati, una nel Pa-lazzo Vescovile di Fiesole). La critica,in base a confronti stilistici, riconosceabbastanza concordemente in questoartista il giovane Filippo Brunelleschi.

Maestro di Serumido(attivo a Firenze nella prima metàdel secolo xvi)Nome convenzionale (tratto dalla ta-vola con Madonna in trono col Bam-bino e santi nella chiesa fiorentina diSan Pier Gattolino, detta anche diSerumido) di un pittore dallo stileeclettico, in cui convergono influen-ze varie: da quelle di Fra Bartolomeoe Andrea del Sarto a quelle dei ma-nieristi.

MaiolicaCeramica rivestita con uno smalto abase di silicato di potassio, ossido dipiombo e stagno. L’oggetto viene poidecorato con colori a base di ossidimetallici, infine vi si applica una co-perta vetrosa che conferisce lucentez-za all’oggetto. Talvolta dopo la cottu-ra viene applicato un pigmentometallico (lustro) che determina uncaratteristico riflesso.

Mariotto di Nardo(notizie ��4-�4�� ca.)Figlio secondo alcuni studiosi del pit-tore Nardo di Cione, fratello dell’Or-cagna – secondo altri di un omonimoscalpellino –, Mariotto si dedicò allapittura: numerose le sue opere a Firenze

e nel contado. Nel suo stile, apparte-nente al gotico internazionale, è evi-dente l’influenza di Loronzo Monaco.

MarzoccoSimbolo araldico del dominio fioren-tino, costituito da un leone che con labranca destra alzata sostiene lo scudocon il giglio di Firenze.

Neri di Bicci(Firenze �4��-�4��)Figlio di Bicci di Lorenzo, fu l’ultimoesponente della rinomata bottega fon-data dal nonno, Lorenzo di Bicci. Nelsuo stile, sostanzialmente gotico, in-serì novità e suggestioni tratte dai mae-stri contemporanei (come Beato An-gelico e Filippo Lippi).

Olio (pittura a -)Tecnica di pittura su tavola o tela incui il colore è ottenuto mescolandopigmenti a oli vegetali grassi con l’ag-giunta di oli essenziali (essenza di tre-mentina), che rendono i colori menovischiosi e più trasparenti. Il colore,steso su una base preparata prece-dentemente con gesso e colla, è poiricoperto da vernice trasparente co-me protezione e per ottenere mag-giore brillantezza. La tecnica, di ori-gine antichissima, fu perfezionata nelxv secolo dai pittori fiamminghi, tro-vando poi vasta diffusione nel restod’Europa.

Orciolo (da farmacia)Recipiente, solitamente in terracottasmaltata, simile a una grossa ampollacon una duplice ansa; serviva per con-tenere medicamenti liquidi o semili-quidi e per questo motivo era muni-to di versatore cilindrico.


Pastiglia (decorazione a -)Doratura ottenuta con un compostodi gesso, colle e polvere d’oro applicatoin strati in rilievo.

PilastroElemento architettonico verticale a se-zione quadrangolare, circolare o cru-ciforme, con funzione portante. Nonè mai rastremato, diversamente dallacolonna (v.).

PirografiaTecnica d'incisione su vari materiali(principalmente legno e cuoio, ma an-che sughero, cartone o metallo) cheimpiega il calore, per mezzo di unostrumento (pirografo) che in passatoera costituito da una punta metallicaarroventata.

PlastronTipo di cravatta (detto anche Ascot),oggi soprattutto maschile, impiegatoper ricorrenze importanti; può avereanche un uso femminile e modelli de-corati da pizzi e ricami.

Roccatagliata Niccolò(Genova �� ca. - Venezia �� ca.)Scultore seguace del Sansovino, fufamoso autore di bronzetti, molto at-tivo a Venezia (candelabri in bronzoe statuette di Santo Stefano e SanGior-gio in San Giorgio Maggiore, il paliot-to con la Deposizione in San Moisè).

Rossellino Antonio, GamberelliAntonio, detto(Settignano �4��/�4�8 -Firenze �4��)Collaboratore del fratello maggioreBernardo, fu scultore dal linguaggioraffinato, con influenze di Donatelloe poi di Desiderio da Settignano. Fra

le sue opere più importanti il monu-mento al cardinale di Portogallo inSan Miniato a Firenze e la tomba diMaria d’Aragona in Sant’Anna deiLombardi a Napoli. I suoi ritratti (co-me il busto di Matteo Palmieri al Bar-gello a Firenze) sono dotati di vivacerealismo.

Rossello di Jacopo Franchi(Firenze ��-�4��)Allievo di Lorenzo Monaco, fu pitto-re e miniatore dal linguaggio grade-vole, caratterizzato da un particolaregusto per i dettagli, che lo rivela lega-to nella sua attività al mondo gotico.

San BenedettoNato a Norcia verso il 48�, intorno aidiciassette anni si ritirò in una grottapresso Subiaco, dove visse da eremitaper tre anni; nella zona fondò poi tre-dici monasteri. Dopo aver subito al-cuni tentativi di avvelenamento si recòa Cassino e fondò il monastero diMontecassino; qui verso il �4� scris-se la sua Regola, in cui era organizza-ta la vita dei monaci, la cui giornata erascandita secondo il motto «ora et la-bora». Morì a Montecassino nel �4�,pochi giorni dopo la sorella, santa Sco-lastica. È considerato il fondatore delmonachesimo occidentale. San Bene-detto viene rappresentato come unvecchio con la barba e vestito, fino alxii secolo, con una tunica nera da mo-naco (dal xv secolo con quella biancadell’ordine riformato); dopo il xii se-colo è raffigurato anche in abito ve-scovile. Suoi attributi sono il bastoneabbaziale, il libro della Regola, il fasciodi verghe simbolo di disciplina, il ca-lice con serpentelli (che allude ai ten-tativi di avvelenamento).


San BernardinoBernardino Albizzeschi nacque aMassa Marittima nel ��8� da fami-glia senese e, divenuto orfano, si tra-sferì a Siena. Fattosi frate francesca-no a �� anni, rifiutò più volte la cari-ca di vescovo per seguire la vocazio-ne di missionario. Nella sua operaSui contratti e l’usura rivalutò la fun-zione sociale del commerciante one-sto ma condannò fermamente queiricchi che, anziché investire i guada-gni in nuove attività, li prestavano ausura. Morì a L’Aquila nel �444. È ilsanto francescano più rappresentatodopo san Francesco e in genere è raf-figurato mentre mostra una tavolettacon il monogramma JHS che designaCristo.

San DomenicoDomenico di Guzmán, fondatoredell’Ordine dei frati Domenicani oPredicatori, nacque a Calaruega, inCastiglia, nel �� e morì a Bolognanel ��. Entrato fra i canonici diOsma, di regola agostiniana, benpresto si dedicò a combattere l’eresiadei catari con opera di persuasione epredicazione. Fondò così a Tolosal’Ordine dei Predicatori, riconosciu-to nel ��, i cui membri erano de-diti alla preghiera, allo studio, all’in-segnamento e alla predicazione. Nel-la tradizione iconografica è raffigura-to con la veste domenicana, con ungiglio, una stella dorata sulla fronte(simbolo della sapienza o allusiva al-la stella vista dalla sua nutrice), il ba-stone, il libro e un cane bianco e ne-ro (per il gioco di parole fra “dome-nicani” e Domini canis, ossia “cani(cioè fedeli) di Domenico e del Si-gnore”.

San Francesco d’AssisiFiglio di un mercante, Francesco nac-que ad Assisi intorno al ��8�. Dopoaver partecipato alla guerra fra Assisi ePerugia, dove fu fatto prigioniero, de-cise di dedicarsi alla preghiera e ad aiu-tare i bisognosi e scelse una vita di po-vertà. Ai suoi seguaci dettò una Regola(in seguito ampliata), approvata dalpapa nel ��. Verso il �� si ritiròsul monte di La Verna, dove ricevettele stimmate; intorno al ��4 compo-se il Cantico delle creature. Morì allaPorziuncola nel ��. È generalmen-te raffigurato, spesso in atto di predi-care, vestito del saio bruno o grigio,con un cordone a tre nodi alla vita econ le stimmate alle mani, ai piedi e nelcostato. Suo attributo iconografico è ilcrocifisso.

San Gabriele arcangeloUno dei sette angeli (cioè, dal greco,“messaggeri”) che secondo alcuni testicristiani stanno davanti al trono di Dio(il nome di “arcangelo”, documenta-to nella Bibbia, è attribuito nel Nuo-vo Testamento solo a Michele e solopiù tardi fu esteso dalla Chiesa aGabriele e Raffaele). Il ruolo di mes-saggero è per Gabriele legato princi-palmente alla maternità: oltre ad an-nunciare a Maria la nascita di Gesù,concepito dallo Spirito Santo,Gabriele annuncia infatti la nascita diun figlio anche ad Abramo e a Zac-caria. Viene rappresentato come ungiovane alato, con in mano una lun-ga bacchetta (quella degli ostiari) o,spesso, un giglio, simbolo dellaverginità di Maria.

San GerolamoNato verso il �4� a Stridone, in Dal-mazia, Gerolamo (o Girolamo) fu un


grande erudito: suoi la “Vulgata”, pri-ma traduzione in latino della Bibbia,e ilDeViris illustribus, in cui traccia lebiografie di �� autori cristiani o le-gati al Cristianesimo. Rappresentatospesso come un vecchio dalla barbabianca chino a scrivere, ha per simbo-li il libro della Vulgata, il cappello dacardinale, il crocifisso, il teschio dei pe-nitenti e il leone. È spesso rappresen-tato anche penitente nella grotta di Be-tlemme, dove visse da eremita.

San Giovanni BattistaNato da Zaccaria ed Elisabetta, ormaivecchi, Giovanni fu l’ultimo profetae predicò la necessità di convertirsimediante il battesimo nel fiume Gior-dano: battezzò anche Gesù, ricono-scendo in Lui il Messia. Fu decapita-to su richiesta di Salomè, figlia delladivorziata Erodiade. Viene rappre-sentato vestito di pelli, spesso con unalunga barba, a ricordare la sua vitaascetica nel deserto; suoi attributi so-no l’agnello, simbolo di Cristo, e unacroce. Dal Rinascimento è diffusal’immagine del Battista bambino, det-to San Giovannino, raffigurato con laVergine e Gesù Bambino.

San Giovanni EvangelistaIl più giovane tra gli apostoli, è con-siderato l’autore di uno dei quattroVangeli canonici e dell’Apocalisse, re-datto nell’isola di Patmos, dove si recòscampato alle persecuzioni dell’impe-ratore Domiziano (8�-��). L’agiogra-fia lo indica autore del miracolo dellaresurrezione di Drusiana e di quellodel veleno al quale sopravvisse tramu-tandolo in un serpente, frequente at-tributo del santo. Il simbolo che locontraddistingue è l’aquila.

San GiovanninoV. San Giovanni Battista.

San GiuseppeNei Vangeli Giuseppe è lo sposo diMaria e padre putativo di Gesù. È ge-neralmente rappresentato come unuomo anziano, con una lunga barbae il bastone del viandante. I suoi at-tributi sono la verga fiorita (ricordodel prodigio per il quale fu scelto co-me lo sposo di Maria), il giglio sim-bolo di purezza, gli strumenti del fa-legname e la colomba.

San Pietro MartirePredicatore dell’Ordine domenicano.Nato a Verona verso il �� da fami-glia eretica catara, fu tenace opposito-re delle eresie, e in particolare propriodella catara. Giunto a Firenze fondòla “Sacra Milizia” – detta anche “So-cietà di Santa Maria” per le infuocateprediche che egli pronunciava dallachiesa di Santa Maria Novella – che sioppose alle truppe spontanee dei ca-tari. Nel ��44 (secondo alcune fonti)ebbero luogo a vere e proprie battagliein città, nei luoghi dove poi furonocollocate le colonne della Croce alTrebbio e di Santa Felicita. Dalla So-cietà di Santa Maria ebbe origine l’at-tuale Venerabile Arciconfraternita del-la Misericordia di Firenze. Nel ��Fra Pietro, mentre si recava a piedi daComo a Milano, fu ucciso con unaroncola e nelle raffigurazioni apparespesso con una roncola infilzata nellatesta.

San Raffaele arcangeloUno dei tre arcangeli riconosciuti dal-la Chiesa (v. anche San Gabriele ar-cangelo). Nella Bibbia si racconta cheil vecchio Tobia affida a Raffaele (no-

��glossario e biografie

me che in ebraico sifgnifica “Dio gua-risce”) il figlio Tobia, che da Ninive,in Assiria, deve andare a riscuotere uncredito nella Media: Raffaele accom-pagna e protegge il giovane e infine lospinge a chiedere in sposa Sara. Con-siderato nella devozione popolare pro-tettore dei viaggi, della salute, dei fi-danzati e degli sposi, nell’arte Raffaeleviene rappresentato in genere accan-to al giovane Tobia, specialmente nel-l’episodio del pesce catturato nel Ti-gri. Suoi simboli sono il pesce e il vasodei medicamenti.

Sansovino Jacopo, Jacopo Tattidetto il(Firenze �48�-��)Architetto e scultore allivo di AndreaSansovino (da cui il nome), soggiornòa Roma dove studiò le antiche sculturee venne in contatto con il linguaggioarchitettonico di Bramante. Si trasferìpoi a Venezia, dove progettò la risis-temazione di piazza San Marco conl’edificazione della Loggetta del cam-panile, delle Procuratie Nuove e dellaLibreria di San Marco; fra le molte al-tre opere architettoniche a Venezia ilpalazzo Corner sul Canal Grande.

Sant’AnnaAnna, moglie di Giovacchino, è neiVangeli apocrifi la madre della Vergi-ne Maria, mentre i Vangeli canonicinon ne parlano. È stata canonizzatadalla Chiesa cattolica nel ��84.Sant’Anna è in genere raffigurata conGiovacchino e la piccola Maria op-pure con la Madonna e con GesùBambino (iconografia detta Sant’An-na Metterza, cioè “Sant’Anna messaterza” in questa specie di legame tri-nitario).

Sant’OnofrioSecondo la leggenda Onofrio, figliodi un re, decise di vivere da eremitanel deserto, sull’esempio di Giovanniil Battista e del profeta Elia; ormai vec-chio, sarebbe stato trovato dal mona-co egiziano Pafnuzio, che fu con luinegli ultimi giorni di vita e lo seppel-lì in una grotta. Onofrio, il cui cultosi diffuse in Italia dall’Asia minore at-traverso Bisanzio, è raffigurato comeun vecchio nudo, coperto dei soli ca-pelli; altri attributi sono il perizomadi foglie, il cammello, l’angelo, il te-schio, l’ostia con il calice.

Santa Caterina da SienaCaterina Benincasa (Siena ��4�-��8�)fino da bambina ebbe visioni misti-che e iniziò a vivere in penitenza. Asedici anni divenne terziaria domeni-cana; non esitò a rivolgersi alle gerar-chie della Chiesa per proclamare la ne-cessità di riformare i costumi echiedere di riportare la sede del Papa-to da Avignone a Roma. Secondo latradizione ricevette le stimmate, cherimasero invisibili agli occhi di tuttifino alla sua morte. È raffigurata conl’abito monacale dell’Ordine Dome-nicano, bianco con il mantello nero;suoi attributi sono il libro, il gigliocandido, l’anello.

Scheggia, Giovanni di Ser Giovanni,detto lo(San Giovanni Valdarno �4�� -Firenze �48�)Era fratello minore di Masaccio. Do-po aver lavorato nella bottega di Bic-ci di Lorenzo e poi in quella del fra-tello aprì una bottega propria,specializzandosi nella decorazione dicassoni e arredi: suo capolavoro il de-sco da parto, oggi al Metropolitan


Museum di New York, con ilTrionfodella Fama (�44�), commissionato-gli per la nascita di Lorenzo il Ma-gnifico. La critica identifica ormai loScheggia con il cosiddetto Maestrodel Cassone Adimari o Maestro di Fu-cecchio. L’artista proseguì comunquea dipingere anche tavole e affreschi,come quello con Storie di Sant’Anto-nio abate nella chiesa di San Lorenzoa San Giovanni Valdarno.

Soldani Benzi Massimiliano(Firenze 1656 - Montevarchi 1740)Discendente della ricca famiglia deiSoldani di Montevarchi e dai nobiliBenzi di Figline Valdarno, studiò al-la scuola del Volterrano e poi a Ro-ma. Divenne famoso come medagli-sta ed ebbe committenti famosi, comeCristina di Svezia, papa Innocenzo xi,il re Luigi xiv. Fu autore anche di scul-ture (famosa la “Venere Medici”) e dimodelli in cera per la Manifattura diporcellane di Doccia.

StemmaInsieme di figure e simboli che costi-tuiscono il marchio distintivo e uffi-cialmente riconosciuto di una città, diun ente o di una famiglia nobiliare.

StuccoImpasto a base di calce spenta, gessocotto e polvere di marmo, usato findall’antichità nella decorazione, so-prattutto di interni, ottenuta con mo-tivi a rilievo spesso dipinti o dorati; èlavorato umido e modellato a mano ocon stampi. Con il termine si intendeanche il prodotto realizzato con que-sto materiale.

Tavola (pittura su -)Pittura eseguita su un supporto ligneo.Già diffusa in epoca bizantina, la pit-tura su tavola ebbe la sua massima dif-fusione nel Medioevo e nel Rinasci-mento, prima di essere gradatamentesostituita (dal secolo xv) dalla pitturasu tela. Il supporto ligneo – in generecostituito, in Italia, da assi di pioppo,tiglio o cipresso – veniva levigato, im-pregnato di colla e preparato per la ste-sura dei colori: questi potevano esse-re a tempera (v.) o a olio (v.).

Tempera (pittura a)Tecnica di pittura nella quale i colorisono sciolti in acqua; come legantecon il supporto (adeguatamente pre-parato con l’imprimitura), sono usatesostanze organiche agglutinanti nonoleose (emulsione di uovo, latte, lat-tice, cere). Il supporto è in genere co-stituito da legno di pioppo, ma ancheda pietra, metallo o carta. Comparsain Europa alla fine del xii secolo, co-nobbe grande diffusione fino all’av-vento della pittura a olio (v.).

Terracotta/terracotta invetriataManufatto ottenuto da un impasto diargilla modellata a mano, al tornio oa stampo e quindi cotta in forni ad al-ta temperatura. Sulla superficie del-l’oggetto, decorato con colori a base diossidi metallici, viene poi applicato unrivestimento vetroso che lo rende im-permeabile e lucente.

TobiaV. San Raffaele arcangelo.

��glossario e biografie

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Palazzo Davanzati Museum

Rosanna Caterina Proto Pisani

A magnificent and rare example of 14th-century residence in Florence, Palazzo Da-vanzati represents the transitional periodbetween the medieval tower house and theRenaissance palace.The palace was built around the mid-14th

century by the Davizzis, a powerful fami-ly of merchants and bankers, in Borgo diSesto – within the first circle of the citywalls – on Via Porta Rossa where wealthyFlorentine families resided – ranging fromthe Bartolinis, the Foresis, and the Monald-is to the Davanzatis themselves, who wouldlater become the palace’s owners.The Davizzi family’s prosperity peakedaround the middle of the 14th century, withthe financing of the papal coffers at thecourt in Avignon and through matrimonialand commercial alliances with powerfulFlorentine families. The family’s declinebegan in the first half of the 15th centurywhen the palace was rented to cadastral of-ficers before it was finally sold in the 16th

century.In 1516 the Prothonotary Apostolical Ono-frio, son of Leonardo di Zanobi Bartolini,bought the palace and had it modernized,eliminating the medieval battlements andbuilding the covered roof-terrace, proba-bly commissioned to Baccio d’Agnolo,the family’s architect.In 1578, with ownership passing to Bernar-do di Anton Francesco Davanzati, the newowners had a 16th-century coat-of-armswith the family armorial bearings placedon the palace’s imposing façade. Since thattime, it has always been known as PalazzoDavanzati.

It was the Davanzati family’s residence forover two and a half centuries. There was ashort musical interlude between 1772 andthe early 19th century, when the palace be-came home to the Accademici Armonici.Consequently concerts and performanceswere held there with illustrious artists, suchas the composer Luigi Cherubini and theviolinist Pietro Nardini, before specialguests like the Grand Duke of Tuscany,who, in 1773, attended a performance ofOrfeo for the inauguration.The tragic end of Carlo Davanzati and thepassage of the building to heirs from col-lateral branches marked the beginning of aperiod of great difficulty for the palace. Asthe ground floor was occupied by shops,the courtyard used for storage, some roomsrented to clubs and associations, and therest of the building subdivided into lodg-ings for poor families, the dignity of thepalace’s splendid past was barely visible, somuch so that it ran the risk of being de-molished during the urban redevelopment– begun after Florence was named the cap-ital of Italy (1865-1870) – which, between thelate 19th century and the early 20th century,had created Piazza Davanzati, an area at onetime divided into a maze of lanes and al-leys, populated with ancient tower houses.Created by Florentine intellectuals but sup-ported also by prominent figures, such asVernon Lee, part of the Anglo-Americancommunity living in Florence, it was theorganization named the Associazione perla Difesa di Firenze Antica (namely Asso-ciation for the Defence of Ancient Flo-rence) which saved the palace, that, duringthe 20th century, received a new lease onlife as it was transformed from a medievalresidence into the ideal model of the an-cient Florentine house.The redemption of the old building beganin 1904 when it was purchased by Elia


Volpi. An extraordinary figure of painter,restorer and antique dealer, not only didVolpi restore and furnish it, but he also be-gan the process to turn it into a museum,inaugurating it, on 24th April 1910, as theideal prototype of the ancient Florentinehouse, but also as a prestigious showcasefor his business.The private museum of Palazzo Davanza-ti was very successful and became a pointof reference for antique dealers, collectors,millionaires, and scholars who visited itwith great interest.Even so, economic difficulties forced Volpito sell all the palace’s furnishings and fur-niture at successful auctions held in NewYork in 1916 and 1917, thus spreading the“Davanzati” style overseas.Volpi himself furnished the palace againin 1920; however, in 1924, only four yearslater, the furnishings were purchased bythe antique dealers Leopoldo and VitaleBengujat, coming from Alexandria but ac-tive in London, Paris, and New York, who,in 1927, bought the palace as well.The new owners filled it with carpets, tap-estries, weapons, and wrought iron pieces,making considerable changes in the cel-lars, renovated with eclectic taste and con-nected to the ground floor, but also in thecourtyard.

The Davizzi and theDavanzati Families

TheDavizzis, aGuelph Florentine family ofmerchants, descended fromDavizzo dei Cor-bizzi. As early as 1294Davizzino di Ranieriwas Gonfalonier and other family membersheld the office of Prior of the Republic. Thewealth of the Davizzi family, however, re-sulted mainly from their activity as bankersand financiers of the Avignon Papacy.Towards the mid-14th century, at the climaxof their economic power, the Davizzi familyhad their palace built in the Porta Rossa area.At that time, they already owned houses, sta-ples and many other properties in and out ofthe city, which included the Calcherelli Cas-tle in Scandicci as well as homes and farmsin Novoli, Antella, Empoli, and Fucecchio.Their social status obliged them to also pos-sess a family chapel. Located in the Churchof Santa Trinita, still in 1371, the chapel hadnot been completed.In the 15th century, the ownership of the palacewas divided among the members of the fam-ily.However, in 1427, with the establishmentof the Land Registry, some rooms “with fur-niture, candelabra, wax and tallow candles”were per force leased to this public office forthe sum of 45 florins a year. Archival docu-ments show that, from 1469 to 1497, thepalace belonged solely to Lorenzo di Giovan-ni di Gherardo, whose cadastral declarationlisted it as “a palace with three wool shops”.The notable wealth that the Davizzi familyacquired from trading in French andEnglishcloth allowed them to have business relation-ships with themost powerful Florentine fam-ilies and to marry into them. Nevertheless,the decline of their economic fortuneswas suchthat, in 1516, the Davizzi family had to sellthe palace to Onofrio di Leonardo di ZanobiBartolini, Prothonotary Apostolical. In 1623,with the death of Lodovico di Pier Francesco,


the last male descendant, the family becameextinct.The Davanzati family was descended fromthe Bostichis, one of the oldest andmost pow-erful Guelph families. Davanzato, the pro-genitor, participated in the battle of Monta-perti (1260) and, between 1320 and 1523,several members of the family held the officesof Prior and Gonfalonier of the Republic.Even before acquiring the Davizzi palace,the Davanzati family, whose wealth derivedfrom banking activities, owned houses alsoon the same Via Porta Rossa and had sever-al villas and landed properties, above all inMontughi and Marignolle. A 17th-centurycanvas, found during the palace’s restorationat the beginning of the 20th century, repre-sents the family tree and in the backgroundsome convents in the country side over whichthe Davanzati family had the patronage.The family chapel in the Church of SantaTrinita (the third one to the left upon en-tering) contains the tomb with the recum-bent figure of the gonfalonier Giuliano diNiccolòDavanzati. In 1434 he had been con-ferred the title of Knight of the Golden Spurby Pope Eugene IV which granted him theprivilege of including the papal insignia onhis family’s own coat-of-arms, as borne outby the armorial bearings in the courtyard ofPalazzo Davanzati.The palace was purchased in 1578 by Ber-nardo di Anton Francesco, a rich merchantactive in Lyon and Florence, as well as animportant member of the family, who, af-ter retiring from business, devoted himselfto classical studies. The author of severalhistorical studies, including one on the his-tory of the English schism, of texts on agri-culture and economy, he was also a friendof the painter Cristofano Allori, who por-trayed him in a beautiful painting foundin Oxford’s Ashmolean Museum. Anotherportrait of Bernardo is found on the fres-

coed ceiling in the west corridor of the Uf-fizi Gallery.The last descendant of the Davanzati fami-ly, Carlo committed suicide in 1838 by jump-ing from his palace, which then passed to hissisters Clarice and Margherita and, in 1858,with the death of Clarice, to Antonio Orfei,a descendant of a secondary branch.



As regarded its ownership, the palace ex-perienced many ups-and-downs in the firsthalf of the last century, ranging from bank-ruptcies and sales to acquisitions by otherantique dealers. After the Bengujats, thepalace passed to the Spanish Art Gallery ofLondon until it was finally acquired by theItalian State in 1951. Notwithstanding allthis the character that Elia Volpi had giv-en the palace has remained unchanged.When it opened as a public museum in1956, Palazzo Davanzati was furnishedmainly with items drawn from the store-rooms of the Florentine Superintendency.Then, various collectors and antique deal-ers donated majolicas, furniture, and fur-nishings as they continued to have a closebond with this museum for its being quin-tessential of that Florentine characterwhich, thanks to highly skilful craftsmen,has, over time, spread medieval and Ren-aissance ideals around the world.In the second half of the last century, thehistory of the Palazzo Davanzati Museumwas marked by the 1966 flood, when it be-came the Centro di Restauri, or restorationcentre, for sculptures and artefacts of theminor arts, later displayed in an exhibitionset up in the palace courtyard.In the late 1970s, the museum’s patrimo-ny was enhanced by adding a new sector,with the transfer of the historical cores ofthe state collections of laces and embroi-deries from the Bargagli and Nugent do-nations – until that time kept at the Museodegli Argenti. These collections have beenenlarged through several acquisitions andimportant donations, such as the archivesof the famous Navone company, whichhave become over time the Museum’s mostimportant collection, a true point of refer-ence for this sector on a national and aninternational scale.

In 1995, it was closed because of serious sta-bility problems, depriving Florentines andforeigners of this important museum,which after the restoration was completed,was returned, on 9th June 2009, to the cityof Florence, as the splendid Davizzi fami-ly’s residence and the ideal model of theancient Florentine house.

The façade

The strong vertical thrust of the buildingindicates that it incorporated at least twotower-houses, as well as other properties ofthe Davizzi family. Consisting of threefloors surmounted by a covered roof-ter-race, the important façade is developed onan ashlar-worked ground floor with threelarge depressed-arch openings, at one timewithout doors, which have to their sideslarge ring hooks once used to tie horses,surmounted by torch- or flag-holders.Each floor is highlighted by a string-coursecornice and has a series of five depressed-arch single-lancet windows, fitted out withthe characteristic bar-hooks – known as“erri” because of their R-shape – support-ing perches where cages for birds and mon-keys were hung or dogs tied with a leash,as evidenced by coeval paintings, and wheredrapes or precious fabrics were hung onfeast days.The important central 16th-century coat-of-arms bears a lion rampant, the armori-al bearings of the Davanzati family.


Museum visit

Rosanna Caterina Proto PisaniMaria Grazia Vaccari

Ground floor1 - The LoggiaThe entrance to the palace consists of alarge space with three cross-vaulted baysand three arches opening on the street, orig-inally without doors.Before the Medici’s rise to power, this log-gia was the symbol of the Florentine oli-garchy although, over time, these roomswere often transformed into shops, as seenfrom Lorenzo Davizzi’s 1498 cadastral dec-laration, which describes it as a “palace withthree wool shops”.Furnished with stone or wooden benches,the loggias were a meeting place for the con-sorteria that here celebrated festivals, wed-dings, funerals and carried out importantbusiness affairs.Precisely because of its semi-public nature,this space had a defence system consisting,among other things, of machicolations,namely narrow openings at the top fromwhich boiling oil or molten lead wasdropped to prevent attacks by enemy fac-tions.The coats-of-arms with the armorial bear-ings of the Davizzi family are painted onthe back wall. They are at the sides of a cen-tral coat-of-arms in pietra forte with thearmorial bearings of the Corbinelli family.The wall decoration fragments placed onthe walls come from the houses of the Da-vanzati, Pilli, and Lamberti families, oncelocated on the blocks in front of the palaceand demolished between the late 19th cen-tury and the early 20th century, during theurban redevelopment of Florence.

The two marble plaques that flank the cen-tral opening recall the restoration workscarried out by Elia Volpi and by the an-tique dealers Leopoldo and Vitale Bengu-jat. As to Elia Volpi, there are also photo-graphs of the Museum’s 1910 inaugurationand album with signatures of visitors dat-ing back to his time.


The Residence of an Antique Dealer,Elia Volpi

The rebirth of Palazzo Davanzati and itstransformation into the image of a typicalFlorentine house is related to the name of EliaVolpi. An unusual and unconventional fig-ure and a native of Colle Plinio, near Cittàdi Castello, Volpi began as an academy-trained artist. After working as a copyist attheGallery, he devoted himself to restoration,working successfully for the antique dealerStefano Bardini. Subsequently, he startedworking as an antique dealer himself.In November 1904, Elia Volpi bought thepalace from Antonio Orfei for 62,500 lire.Having undergone drastic internal alterationsas it had been subdivided and used as rentallodgings after the extinction of the mainbranch of the Davanzati family, the struc-turewas unsafe and in bad condition.Hence,the building was the object of a comprehen-sive restoration which was directed by Volpihimself.The choice of Florence as the capital of thenew Kingdom of Italy (1865-1870) broughtabout new requirements among which thatof putting up a large number of offices andpeople. The most difficult and delicate prob-lem of the expansion project was the destruc-tion of the old city centre with its importantbuildings rising in a crumbling fabric of over-crowded streets and lanes inhabited by poorpeople living in deplorable hygienic condi-tions. The demolitions proceeded hand inhandwith the creation of such new structuresas the SanLorenzomarket. The project to re-develop the old centre by destroying the OldMarket and theGhettowas approved only inMarch 1888 after a heated debate betweenthe cultural and political worlds. PalazzoDavanzati was saved thanks to the appeals ofscholars and art lovers and that of the Asso-ciazione per la Difesa di Firenze Antica,

founded in 1898 precisely for this purpose.Nor was controversy lacking in the press re-garding the criteria used in the palace’srestoration. Unfortunately, the lack of docu-mentation on the interior prior to Volpi’srestoration does not permit us to judge, al-though we can imagine that a certain liber-ty of interpretation was taken in the restora-tion of the palace’s architectural elements anddecorations. In an interview with the “Restodel Carlino” (11th October 1909, p. 3) EliaVolpi explained briefly how he had proceed-ed: “I immediately opened all the arches ofthe courtyard; I returned the windows of thefacade to their original arched shape, and sub-sequently demolished the partitions that hadbeen added to create rental quarters from thevast halls. Even the entrance-hall had beenaltered to create a mezzanine there… Fromthe ground floor to the covered roof-terrace, Ihad the walls and ceilings scraped with careand… patience, and thus I brought to lightpaintings and frescoes from the 14th century.In four rooms we found some frescoes withlarge coats-of-arms of Florentine families; inother areas, like the courtyard, inscriptions ofdates and historical facts regarding the histo-ry of Florence, and charcoal drawings of headsand figures…I limited myself to preservingthe ancient vestiges; I added neither embell-ishments nor inventions in this restoration”.After more than five years of work, on 24th

April 1910, the completely restored and re-furnished Palazzo Davanzati was opened tothe public as theMuseum of the Ancient Flo-rentine House. The most famous public fig-ures from theworlds of art andEuropean cul-ture were present at the inauguration.Conferences on historywere held in the palaceand articles appeared in major Italian andforeign magazines, which spread the palace’sfame, becoming a point of reference for touristsand lovers of Italian art. As a result, EliaVolpi could use the palace as a showcase both


to consolidate his business relations and to ex-pand them on an international scale.With the outbreak ofWorldWar I, the tradein works of art from Italy to the Europeancountries went through a crisis and, sinceVolpi’s business was encountering difficulties,the antique dealer played the American card:at an auction held in New York in Novem-ber 1916, all the furniture and furnishings ofPalazzoDavanzati were put up for sale, overa thousand pieces that included paintings,sculptures, plaster and terracotta reliefs, ma-jolicas, furniture, and objects of applied art.Itwas a bright idea because the fame acquiredfrom the palace as an ancient house inhabit-ed for centuries by Florentine merchants, theauction catalogue with photos of all the fur-nished rooms and the guarantees of authen-ticity provided by Volpi and his team, con-stituted the best prerequisites for a successfulsale. Volpi ran thewhole operationwith greatskill and with the support of the Americanpress, which publicized the importance of thecollection. It was then clear that America,with its economic prosperity and its lack ofancient history, was the most suitable coun-try for exporting, through works, the lateGothic-Renaissance taste, epitomized preciselyby the decor and furnishings of Palazzo Da-vanzati.The sale’s success – with museums, collectorsand art historians as buyers – spurred Volpito assemble a new collection for a secondAmerican auction that took place in 1917,again inNewYork. But it was not until 1920that Palazzo Davanzati was reopened to thepublic with a new decor, less plain and aus-tere than before, although featuring somepieces of a certain importance.All the furniturewas sold as a lot to the broth-ers Leopoldo and Vitale Bengujat fromAlexandria, dealing primarily in carpets, whofirst rented the palace to then buy it in 1927.With the new owners, the palace underwent

some changes and the exhibit, still largelyVolpi’swork,was supplementedwithweaponsandwrought iron articles. The sale in 1934 bythe Bellini Gallery of all the furniture put anend to the period that had begunwithVolpi’srestoration of the palace.



2 - Courtyard

A large door closes the loggia isolating itand leading us inside the palace where aspacious courtyard attests to the impor-tance of this private house. With an ex-tremely elegant structure, the 14th-centurycourtyard is flanked on two sides by oc-tagonal pillars supporting the vaults of anopen gallery.It is the palace’s former owners themselveswho welcome us upon entering. In fact, onone of the corner capitals, the faces of somemen and women are represented that, tra-dition has it, are the portraits of membersof the Davizzi family.The Davanzati family however is repre-sented by two coats-of-arms. One of these,from the 15th century, was therefore trans-ferred here from another family residence.Surmounted by the papal insignia, it bearsthe inscription (ex privilegio eugeni iiid. julianus davanzati eques) whichstates that Giuliano Davanzati in 1434– onthe occasion of the inauguration of theCathedral of Florence – was appointedKnight of the Golden Spur by Pope Eu-gene iv, for whom he was ambassador. Thepope granted him the privilege of includ-ing the papal insignia on his family’s ownarmorial bearings. In addition, a paintingof the Davanzati Family tree hangs on theright wall.Three doors, fitted with wrought irongates, open under the arcade, giving accessto the little lane in front. Here, mules anddonkeys entered carrying supplies from thefarms owned by the rich merchants in thesurrounding countryside.Water collection was fundamental to thepalace’s domestic life. From the terracottadrips placed on the balconies and from agutter on the palace wall, rainwater, thanksto the courtyard’s pavement sloping toward

the centre, was directed, through a perfo-rated stone, to an underground cistern.The presence of a private well, with wallsbuilt into those of the courtyard, demon-strated the ease in which the Davizzi fam-ily lived. Access to the well was possiblefrom all floors of the palace by lowering abucket using a pulley.In the courtyard are the stairs that intro-duce us to the visit of the house: made ofstone for reasons of safety, the stairs con-tinue to the piano nobile where they arethen made of wood, a building materialwidely used in the Middle Ages.The courtyard is furnished with benches,a chest, and some detached wall paintings.

On the right wall, between two doors

1. tuscan painterof the 17th centuryDavanzati Bostichi Family Treeafter 1676canvas; 142×192 cmInv. 1890 no. 9908Originally in the palace, the painting, be-sides giving prestige to the family, also al-lowed the identification of the variousmembers, along with their respective pub-lic offices and the privileges they had re-ceived for their enterprises. Of particularinterest is the presence, in the background,of the Davanzatis’ important ecclesiasticalpatronages: the Monastery of Santa Mar-ta in Montughi, built by Lottieri di Da-vanzato in 1343, and, it Fiesole, that of SanMichele alla Doccia, whose constructionbegan in 1411 at the behest of Niccolò diRoberto Davanzati.The finding in the Pucci papers at the Flo-rence State Archives of the preparatorydrawing for the painting, carried out in penand watercolours by Protasio Felice Sal-vetti (a Florentine heraldist who lived in


the second half of the 17th century), madepossible a comparison with the painting.The changes made to the painting of thesame family tree, have led to dating it to af-ter 1676, the year when Count Bostico diBernardo married Elisabetta Antinori, andbefore 1716, since this painting was themodel of a study of the Davanzati ge-nealogical chart, kept in the same folder atthe State Archives, dated 1716.

Walking through the courtyard to the left,past the Educational Room,furnished with benches, stools,a great chair, drawings and awall painting with Chivalric Scenesattributed to Stefano d’Antonio Vanni(Florence 1405-1483). In the elevator room

2. umbrian painterMadonna and Child13th centurydetached fresco; 160×105 cmInv. 1890 no. 9479This painting was detached around 1930from the Church of San Salvatore in Man-tua (later demolished) by Mauro Pelli-cioli(as Federico Zeri wrote)to whom shouldbe ascribed the restoration of the right side.In its general lines, the composition fol-lows the outlines of Byzantine paintingbut also offers many ideas that befit the re-newal process in Italian painting takingplace in the second half of the 13th centu-ry. The iconography of the nursing Ma-donna (galaktotrophousa) is also derivedfrom the Byzantine tradition, translatedhere into less rigid forms, accentuating theVirgin’s tender attitude towards her son.Of interest is the solution with the drapeof fabric having small geometric patternsof horizontal stripes, which replaces theback of the throne.

First floor

An elegant stone staircase adorned with asmall Marzocco – the lion symbol of Flo-rence – leads to the first-floor gallery wherea 14th– century mural painting in very badrepair with Saint Christopher and the In-fant Christ, having a protective functionfor the house, introduces us to the visit.Immediately to the right is a large hall re-ferred to as the “Sala madornale” or “GreatHall”, precisely for its vast size.

3 - Great HallThe hall is extremely bright for the pres-ence of five windows with wooden shutters.The windows are folding, studded and cur-rently furnished with glass panes that havereplaced the original window coverings,namely cloth either soaked in turpentine oilor waxed, stretched on frames that couldbe opened onto the outside.The hall was used for receptions and ban-quets, important social events for the con-sorteria especially when distinguishedguests were invited. On such occasionshangings, namely precious textiles oftenlined with grey-squirrel fur were hung onwall hooks. As well as having a decorativefunction, they also served to warm theroom.The original ceiling, consisting of beamsand rafters decorated with pictorial orna-mentations in white, red and blue, shows,on the headpieces of the beams, the armo-rial bearings of the Davizzi family alongwith the insignia of the Church, indicat-ing the tight links with the Avignon papalcourt, for which the Davizzis served asbankers. The first and second spans to theright of the entrance date from the 14th cen-tury, whereas the others are instead fromthe 15th century.


Next to the entrance door is the well space,while on the floor done in octagonal ter-racotta tiles are four trapdoors in line withthe defensive machicolations on the ceilingof the entrance loggia.The furnishing of this room, consisting ofa table, credenzas, caskets and armchairs,but also of tapestries and paintings, offeredthe right setting for exhibiting the Muse-um’s collections of sculptures.

The visit begins clockwise fromthe left to the right.Over the entrance door andthe two other doors

3. workshop of benedetto buglioni(Florence 1461-1521)Three Busts of Roman Emperorsfirst quarter of the 16th centuryglazed terracotta;54×50 cm (diam.) (inv. nos. 271, 272);44×33 cm (diam.) (inv. no. 273)Inv. Davanzati nos. 273, 272, 271The three reliefs are applied on modernwooden supports, but originally they mostlikely had a majolica background eitherplain or in the shape of a niche which wasenamelled in a contrasting colour so thatthe Emperors’ images stood out.Two of the figures are represented with atoga whereas the third one – of a smallersize and probably belonging to a differentseries – shows only part of his chest.The characterization of the faces echoes ty-pologies codified on Roman coins and in-cised gems, hypothetically suggesting thatthe bust, inv. no. 272, could be identifiedas Emperor Hadrian.Such medallions, that the Della Robbiaworkshop and their competitor, the Bu-glioni workshop, produced in great num-ber, represented religious subjects or in-spired by antiquity and were set in the

courtyard walls or on the façades of Ren-aissance loggias.The stylistic characteristics and the mod-est quality of the enamel lead to assumingthat they wereproduced in the Buglioni workshop.

On the left-hand wall

4. umbrian schoolMadonna and Childsecond half of the 13th centurycarved, painted wood; 80×30×12 cmInv. Davanzati no. 167A typical product intended for private de-votion, as suggested by its small size, thisMadonna was contained in a tabernaclewith a depressed cusp, maybe fitted outwith doors. Only its background, decorat-ed with flowers inside an orbicular patternmeant to reproduce a fabric, has comedown to us.The frontal position, the fixedness of thefigures and comparisons with other exem-plars, among which a life-sized Madonnain the Bargello collections, allow us to re-fer it to an Umbrian or at least central Ital-ian carver whose work is characterized bythe naïve grace of the round faces with achildish expression.

On the central wall are two tapestriesthat are the companion piecesto the ones opposite.

5. florentine tapestry manufacturePair of column tapestriesfirst half of the 17th centurywool, silk, golden and silver thread;463×93 cm; 458×89.5 cmInv. Arazzi nos. 532, 533These two tapestries, part of a series of four,were produced in the Medici tapestry man-ufacture, using cartoons by Michelangelo


Cinganelli, and woven by Jacob van As-selt. They served to complement a series ofFlemish tapestries with Stories from Gene-sis, that Cosimo i purchased in Flanders in1551. As recorded in the grand-ducal in-ventories, such furnishings did not remainlong in the same place and were moved ac-cording to the needs of the court.The vertical frieze is composed of a cande-labradecoration adorned with volutes, fes-toons, sphinxes and a putto on top. In thecentre are two scenes with biblical subjects:The Temptation and Fall of Adam and Eve,and Eve with one of her Sons.

On a credenza in carved, inlaid wood by a15th-century Tuscan workshop (?)are somesculptures

6. ferrarese sculptorMadonna (or Saint Anne ?) Holding a Bookmid-15th centurypainted terracotta; 82×63×38 cmInv. Davanzati no. 433The sculpture, coming from the Churchof Giovanni Battista in Ferrara, representsa female figure, mutilated at knee level,holding a half-closed book in her righthand. Various iconographic interpretationshave been put forward: ranging from aMadonna Holding a Book and an Our La-dy of the Annunciation, to the recent iden-tification – based on documents of the con-servatory where it was located - with SaintAnne teaching the Virgin to read.This work – with traces of polychromy andgilding brought to light by a recent restora-tion – was assigned in the catalogue of theMuseum to a Florentine workshop and themaker subsequently identified, even ifdoubtfully, in the figure of Nanni di Bar-tolo, an artist apprenticed to Donatellowho presumably worked in Veneto andThe Marches.

Over the years other attributions followedwhich assigned the sculpture to the Vene-tian artist Antonio Rizzo or to the Mantu-an artist Sperandio in his activity in Ferrara.Our sculpture certainly reveals the influ-ence of Donatello, even though it seemsmore appropriate to consider theMadon-na of Palazzo Davanzati in the wake of theFerrarese Donatello followers, both for itsprovenance and as a result of the compar-ison with the sculptural art of this geo-graphical area with a specific reference tothe Saint Anthony the Abbot in the hospi-tals of Lugo di Romagna.The author of our work was probably aFerrarese sculptor, who presumably car-ried it out around the mid-15th century,when the Tuscan-Ferrarese juncture wasat its height.

On the wall7. florentine schoolSmall altarthird quarter of the 15th centurypanel; carved and gilded wood;63×54×10 cmInv. 1890 no. 3155A small panel, bearing on the recto the An-nunciationandaPietàontheverso, ishousedin a tabernacle with doors. On its interiorare Saint Francis Stigmatized and SaintBernardine,on the exterior twoAdoringAn-gels. In the curved gabled cyma with volutestheHoly Spirit is represented as a dove.Even though the paintings on the centralsmall panel and the ones on the paneldoors of the tabernacle are approximatelycoeval and of Florentine production, var-ious hands can be identified. This fact leadsto considering the small altar as the fruitof an assemblage of elements carried outseparately, which maybe took place intimes past.


Above

8. della robbia workshopMadonna of Mercydated 1528glazed terracotta; 136×87 cmInv. Davanzati no. 157This bas-relief, from the Convent of San-ta Maria del Carmine, represents, againsta blue background, the crowned Virginwith her mantle open in the act of pro-tecting the two patrons. The latter are de-picted in the foreground with their handsjoined along with other figures in prayer.The prevailing tones of white and azure arebrightened up by the yellow and greencolours of some details.On the step, enclosed between two coatsof arms of the Serragli family, is an in-scription that allows us to know the patronand the dating of this work: questa fecefare agniolo di bonaiuto di nico[la]seragli p.rimedio delanima sua e delasua dona ano mdxxviii.Considered a work by Marco Della Rob-bia, alias Fra Mattia (1468- after 1532?), sonof Andrea and a friar at the San MarcoConvent, this relief has recently been re-ferred to the devout painting of the circleof Fra Bartolomeo. The name of Fra Paoli-no (ca.1490 -1547) has been put forward foran occasional collaboration as regards theegg-shaped faces with pointed noses. Thelatter was a pupil of Fra Bartolomeo prob-ably initiated into the glazing of terracot-ta by Andrea’s two sons, Fra Mattia andFra Ambrogio, out-and-out followers ofSavonarola.

On the credenza

9. lombard workshop(de donati brothers ?)Pope Saintlate 15th century - early 16th century

carved, painted wood; 95 cm (height)Inv. Davanzati no. 399A recent restoration returned this work toits original bright colours. The Pope Saint,completely hollow behind, was exclusivelymeant to be viewed from the front, whichsuggests that it may have been a sculpted el-ement for an altarpiece where it was cer-tainly set, probably with other sculpturesand paintings, in a rich wooden framework.As regards its critical history, owing to thestylistic resemblances with theCrib in SanGiovanni a Carbonara in Naples docu-mented in 1478, the Pope Saint was at-tributed to Pietro Alamanno, a sculptortrained in Germany and active in Naples.However, the elimination of the coarse re-paintings revealed ancient colours and afiner carving. The stylistic elements of thedrapery with the diagonal folds of the plu-vial, tending to form a “V”, the delicacy ofthe face, almost geometrical and squint-eyed, the rendering of the figure with nar-row shoulders as well as the slightly rigidand elongated hands, have instead led toincluding this work in the sculptures fromLombard workshops active at the turn ofthe 15th century, such as that of GiacomoDel Maino or preferably of the De Donatibrothers, on the basis of the comparisonwith the Saints at the Hearst Castle of SanSimeon in California.

One of the most important artworks of theMuseum stands on a small 15th-centuryCupboard in inlaid walnut, altered in the19th century, along the windowed wall,between Two great chairs in walnutupholstered with fabric, from an Italianworkshop of the mid-17th century.

10. antonio rossellino(Settignano 1427/1428 - Florence 1479)Bust of a Boy


1460-1465marble; 42 cm (height)Inv. Davanzati no. 149This work, reminiscent of the delicateheads of young boys by Desiderio da Set-tignano, was ascribed to Antonio Rosselli-no and dated to the 1460’s. An attributionresulting from the reference in style andform to the drape-holding putto to theright of the tomb of the cardinal of Portu-gal in the Church of San Miniato a Monte– a complex enterprise carried out by An-tonio Rossellino together with his brotherBernardo and some disciples, with the par-ticipation of Luca della Robbia and thepainters Piero del Pollaiolo and Alesso Bal-dovinetti, from 1461 to 1466.A beautiful example of refined private por-traiture widespread in Florence in the sec-ond half of the 15th century as well as a pre-cious testimony to humanistic attitudes, thebust was also interpreted in a religious keyasThe Infant Jesus orThe Infant Saint John,for theattire,butalsoowing to theunworkedhair on the top of the head and for the pres-ence of a small hole on the nape which maysuggest the ab antiquo presence of a halo.Images of the infants Jesus and John theBaptist had a protective meaning andserved as examples for young participantsin congregations of children founded alongwith adult congregations.

In the centre of the room, on a large walnutTable from a 16th-century Florentineworkshop, but probably assembled in thelast century, are Two Caskets also inwalnut and from a 16th-century Florentineworkshop, but modified in the last century.Continuing the visit

11. florentine tapestry manufacturePair of column tapestriessecond half of the 16th century

wool, silk, golden and silver thread;460×96 cm; 472×97 cmInv. Arazzi nos. 530, 531These two tapestries, coming from theMedici grand-ducal collections, served ascomplimentary elements for theGenesis se-ries and were made by Giovanni Pollastrifrom cartoons by Benedetto Bossi.A yellow and gold border frames a gold andsilver candelabra decorated with figures ofsatyrs as well as flower and fruit festoons,standing out against a red and white back-ground.The motifs typical of the mannerist orna-mental repertoire allow us to date the twotapestries to the second half of the 16th cen-tury.

Ona 16th-centuryCupboardwith three doorsfrom aTuscan workshop are other sculptures

12. sienese productionPair of candle-holding angels15th centurycarved, painted wood; 75×70×20 cmInv. Davanzati nos. 165, 166The two angels come from the AlbertiChapel of Santa Caterina, on the farm ofRimezzano in Ponte a Ema (Bagno a Ri-poli).The sculptures are today without wings, thepoints where they were attached are still vis-ible on the shoulders. One of the angels iswithout a hand, but both sculptures retainin part the original polychromy, especiallyin the complexion. The sweetness of thefeatures and the characteristics of the styleallow us to refer them to a Sienese workshopactive in the early 15th century, echoing, inthe still late-14th-century language and inthe proportions, the manners of the earli-est works by Domenico di Niccolò dei Cori.

In the centre, between two wooden Angels


13. Drawn from the masterof san pietro d’ orsanmichele(filippo brunelleschi?)Madonna and Child1402-1405terracotta; 70 cm (height)Inv. Davanzati no. 154This terracotta work represents theMadon-na and Child half-length, according to anextremely widespread typology tradition-ally assigned to Lorenzo Ghiberti, of whichthere are many examples.The relief was originally in the refectory ofOgnissanti where it was housed inside atabernacle by Agostino di Duccio, todayat the Bargello Museum. More than to theelegant figures on the North Door of theBaptistery it recalls the more vigorous andintense rhythm as well as the marked pro-jection of Brunelleschi’s relief for the 1401Contest, the Sacrifice of Isaac.Recently critics have related this work tothe figure of Filippo Brunelleschi, sug-gesting a comparison with works (the full-lengthMadonna and Child in the Churchof San Martino a Pontorme, Empoli, andthe Saint Peter of the Butchers’ Guild ofOrsanmichele in Florence) believed to becreated by the young Brunelleschi, whostarted his revolution in the field of the artsright from the revival of terracotta mould-ing, an ancient technique, which in theMiddle Ages had fallen into disuse.The Madonna and Child at Palazzo Da-vanzati, with its still Gothic character,might be among the oldest terracotta sculp-tures to have been carried out in Florencein the modern age. It was made using amould from a prototype that critics have,recently, identified with theMadonna andChild of the Fiesole Seminary, which stillretains its original colours.

Above

14. tuscan painterMadonna and Child between Saint Josephand Saint Jeromelast quarter of the 15th centurypanel; 135 cm (diam.)Inv. 1890 no. 9257This tondo depicts the Virgin, with athoughtful expression, wears a refined pearlbrooch in her hair. The forefinger of her lefthand points to the cartouche held by theChild who is sitting on a cushion with tas-sels. The saints are identified on the basisof their attributes: the cardinal’s hat forSaint Jerome and the staff for Saint Joseph.The painting has stylistic features that arereminiscent of illustrious Renaissance mas-ters, such as Botticelli, Filippino Lippi andGhirlandaio, and reveal the hand of a mi-nor artist of 15th century Florence who drewon renowned examples, eclectically mix-ing the various components.The charm of the artwork is enhanced bythe beautiful coeval frame, carved and dec-orated with a festoon motif in the DellaRobbia manner and ascribable to 15th-cen-tury Florentine production, boasting oth-er similar examples that are found on fa-mous paintings (Signorelli, Berruguete)inthe Florentine museums.

Through a door next to the fireplace, fittedout with 15th–century Andirons in wroughtiron, a 15th-16th centuryWafer iron and19th-century Tongs, we reach the Rooms ofLaces.


4 - Rooms of laces andembroideries

From the Great Hall on the first floor wereach two small rooms, whose originalfunction is unknown. Today they housethe collections of laces and embroideries ofthe Palazzo Davanzati Museum.The first room has a specific educationalcharacter as it displays tools (such as Reels,Pedal spoolers, Reel winders from the 17th,18th and 19th centuries) along with ex-planatory panels helping visitors to under-stand the lace and embroidery techniques.On a 16th-centuryTable from a Bologneseworkshop stand various objects related toembroidery (distaff, lace pillow, shuttle,scissors, iron, etc.). Some paintings exem-plify the art of lacework. Among them theone attributed to Pietro Longhi, calledWoman who Sews, particularly deserves tobe pointed out.This room is dedicated to Giorgio Calli-garis, the last heir of the famous Navoneembroidery company who generously do-nated to the Museum the entire archives ofthe family firm as well as a collection ofabout three thousand embroidery patterns.Here, besides the presence in a cabinet ofa series of samplers belonging to the his-torical collections of the Museum, are al-so some important donations by the sameCalligaris, consisting of French and Flem-ish laces from the 18th,19th, and 20th cen-turies. Such donations are showcased in alarge iron container along the right-handwall, with drawers and pull-out panels.

The Collections of Laces and Embroideries

Laces and embroideries play an especially im-portant role among the artistic collections fea-tured by the Palazzo Davanzati Museum.The first core of such artefacts reached theDa-vanzati Museum in 1977. It was composedof the Bargagli and Nugent donations to theBargelloMuseum from respectively 1918 and1953, which before reaching Palazzo Da-vanzati had also been exhibited at theMuseodegli Argenti.Maria Fossi Todorow, then di-rector of the Davanzati Museum, backed upby the Superintendent LucianoBerti, had theidea of setting up a centre aimed at exhibit-ing and preserving laces.Those were the years when also in Italy, eventhough a bit later than inAnglo-Saxon coun-tries, new attention was directed to this sec-tor of the decorative or applied arts. There-fore the preservation of this particular type ofhandmade articles, produced and used in adomestic setting, appeared as a priority forthe newly founded museum, meant to be theexample of the ancient Florentine house.Mainly consisting of needle and bobbin lacesspanning from the 16th century to the 19th cen-tury and of a smaller number of embroideredobjects, the collection has, over time, been re-markably increased by a series of purchasesand donations. The possibility to entrust theState with the task of preserving and show-casing examples of such an ancient and re-fined art practised at home triggered dona-tions from private citizens, often unable to doit justice.Among the most numerous series of exhibitswhich have increased the Davanzati collec-tion of laces there are at least two that deserveto be mentioned: the one purchased by Lori-ano Bertini in 1981 (118 pieces) and the Ma-ganzi donation (1986) consisting of 153 pieces.A true collection is that of Franca Lawley Pe-diowhich themuseumacquired through three


different donations(1985-1988). Besides pre-senting a wide gamut of laces carried out invarious techniques andmanufactures, the col-lection included also patterns, samples andimitations (amounting in all to 827 pieces).Needle lace is deemed to have begun in the16th century first in Italy and then elsewhere.The bobbin technique sprang up shortly af-ter, spreading across Europe in the second halfof the same century. Both of these techniquesrapidly spread in many European countries,particularly in the 17th and 18th centuries,when they were employed in home furnish-ings, but especially in clothing, to adorn col-lars and cuffs of both men’s and women’sclothes.Venice was the main centre for the produc-tion of needle laces that lasted until well in-to the mid-18th century, and started again inthe Burano school at the end of the followingcentury. Given the enormous success of Ve-netian laces, in 1665 manufactures wereopened in Francewhich at the beginning em-ployed female Italian workers.Also in Flanders the technique of needle laceswas widely used and reached a high level inthe 17th century. But it was with the bobbintechnique that the countries that today cor-respond to Belgium,Holland and north-east-ern France reached the highest peaks in theproduction of laces.In Italy it was the bobbin laces from Milanthat from the end of the 17th century started tospreadmore thanothers, influencing other pro-duction centres. Genoa instead distinguisheditself for a type of tips (Genoa rosettes)used toadorn collars and cuffs. A more popular tech-nique, also as regards themotifs, characterizesthe Abruzzi production centres.The history of European lacework can be re-traced through the numerous artefacts part ofthe permanent exhibition set up in the twosmall rooms on the first floor and in the store-room open to the public.

As regards the embroidered artefacts, most ofwhich have been donated, theywere producedin the 19th and 20th centuries. The collectionof handkerchiefs of Italian, Swiss and Frenchproduction from the 19th and 20th centuries,which belonged to the Duchess Franca diGrazzano Visconti di Modrone is truly ex-traordinary. These clothing accessories whichhave, over time, been attributed differentfunctions and meanings – tokens of love orsymbols of elegance – the extraordinary re-finement of the embroidery on very fine, lace-edged fabrics is to be appreciated. The col-lection of baby clothes which includes a largeseries of filmy baptismal clothes and fancifulbonnets, is datable to between the 19th andthe 20th century. The variety and elegance ofsuch garments mirror, within the socialchanges begun in the 18th century, the greaterconsideration given to infancy in respect tothe past.To underline the role that the Palazzo Da-vanzati has been increasingly playing in thesector of laces and embroideries, it is impor-tant to remember that in the last few years,thanks to the generosity ofGiorgioCalligaris,the Museum has been enriched with thearchives of theNavone firm of Florence com-prising about thirty thousand patterns andmodels, documents on the various techniques,as well as specialized books.The Palazzo Davanzati Museum also fea-tures a large collection of a special type ofhandmade textiles, the so called samplers.Such a term indicates a minor genre of tex-tile production, consisting of small-sized linencloths embroidered with polychrome silkthreads, between the 17th and the 19th centu-ry, by young girls practising the art of em-broidery as part of their education. But evenbefore that, at least as far back as the 16th cen-tury, with the revival of the tradition of do-mestic embroidery to decorate home linens, itis documented the custom of women that


worked at home of collecting embroiderystitches and motifs on small artefacts thatserved as sets of samples.The collection includes one hundred and fiftyexemplars, carried out in Europe and Amer-ica between the end of the 17th century andthe end of the 19th century. The artefacts comefrom a larger collection assembled in the lastquarter of the 20th century by Marshal andHelen Cutler from Boston. When, in 1890,the Cutlers moved to Florence, they broughtalong their collection. After their deaths, theirdaughter donated a part of it to the FlorenceRedCross. In 1972 the Italian State purchased97 samplers and in 1986 the remaining 39were bought by the Cassa di Risparmio diFirenze, which lent them to the DavanzatiMuseum. Later on, the collection was en-larged also through donations.


In the first room

15. flemish productionPlastronfirst quarter of the 18th centurybobbin laced linen thread; cm 21×38Inv. Stoffe no. 7911This lacework, in the last pull-out tray ofthe black metal container, shows decora-tive motifs characteristic of the various pro-duction centres in Flanders from the early18th century. On a background of thin barsdecorated with picots, namely small fes-toons made up of floral and foliage motifsalong a central axis, the lacework developswith a continuous pattern still in a 17th-century style. The central neck opening infront shows that the lacework served as agarment decoration.

On the left of the entrance doorto the second small room

16. italian productionSet of samplesmid-17th centuryembroidered white linen; 70×75 cmInv. Bargello no. 4505The inscription in Gothic letters runningalong the border which reads “questoburatello è di suor margherita figli-ola di giovan battista gianfigliazzi”(namely, this work was made by SisterMargherita, daughter of Giovan BattistaGianfigliazzi) besides telling us the nameof the embroiderer (Sister Margherita), al-so helps us retrace the date of productionof this set of samples from around themid-17th century, that was certainly priorto 1674, the year when Orazio Gianfigli-azzi, the brother of Sister Margherita,married Maria Maddalena di LeonardoTempi, in whose family archives the set ofsamples is mentioned as a wedding gift.


This set of samples, the oldest of the Mu-seum, is divided into four sections. In oneof them on the cloth with geometrical mo-tifs there are reticella and point coupéstitches and pulled out threads, whereas inthe other three sections there are embroi-dery samples with Holbein, fishbone, flatand loop stitches.

Second small room

The second small room showcases the mostinteresting and substantial part of the col-lection of laces. The exhibits are arrangedin chronological order (from the 16th to the20th century ), according to the technique(needle or bobbin) and to the various ge-ographical areas of production (Italy, Flan-ders and France).In the centre, the low chests of drawersalong the right-hand wall contain: an im-portant collection of handkerchiefs (do-nated by Franca Grazzano Visconti diModrone) and a sample set of a baby’s out-fit. At the sides are instead some Italian,European, and American samplers. On thewalls are a series of interesting portraits offamous figures from the 17th and the 18th

centuries, by Lorenzo and GiovannaFratellini, and an equally interesting Por-trait of Carlota Joaquina of Bourbon by An-ton Raphael Mengs. These paintings areimportant testimonies to the fashion of thattime, which made abundant use of laces,similar to the ones exhibited here.

Beginning the visit in an anticlockwisedirection, in the first display case to the left

17. italian productionFragment of a pillowcaselast quarter of the 16th centuryembroidered white linen; 26×46 cmInv. Bargello no. 4342

The decorative pattern of this fragment ofa pillowcase is made up of reticella squaresalternating with flat-stitch embroideriesevoking stylized and geometrical typolo-gies, influenced by the Arabic style and bySpanish and Turkish fabrics.This elegant artefact is an extremely inter-esting example drawing on pattern booksfrom the 16th century (Pogan 1548, Vincio-lo 1587, Vecellio 1591), a source of inspira-tion also in the 19th and 20th centuries.

In the display case against the long wall

18. venetian productionCollarca.1670-1680embroidered with linen thread; 84x42 cmInv. Stoffe no. 1529This men’s collar, also known as Col Ra-bat, lies over the chest like a two-sided bib.The decoration, still in Baroque taste withlarge floral motifs, was carried out in Ve-netian gros point in relief and is found incoeval paintings and sculptures such as thePortrait ofColbert– the founder of the Roy-al Manufactures of France – painted byAntoine Coysevox in the Castle of Ver-sailles.

19. french productionFlounce1670-1680 (?)needle-worked linen thread; 49×200 cmInv. Stoffe no. 1528This flounce, in point de France, the firstlace carried out in France in the RoyalManufactures founded by Colbert and in-spired by Venetian laces, shows motifs withlarge ovals accompanied by quatrefoiledpanels with grille edges and decorated in-side with floral motifs. Between the ovalsare a series of decorative elements linkedby thin bars, above are two facing doves,


surmounted by draperies, whereas the low-er part of the flounce is decorated with tro-phies and crossed torches.Very often it was the court artists who sug-gested the patterns for laces, hence suc-ceeding in creating in France for this sec-tor a special style, independent from thesources of inspiration.Despite the presence of Louis xiv decora-tive motifs, the exemplar of the Palazzo Da-vanzati Museum might as well be a 19th-century revival.

In the display case along the wallbefore the exit

20. aemilia arsCentrepiececa.1920needle-worked linen with reticellaembroideries; 61×115 cmInv. Stoffe no. 1371The centrepiece, carried out for the wed-ding between the Malvezzi de’ Medici andStrozzi families on January 12th, 1920, asattested by the coats of arms with their ar-morial bearings, is a refined example of therevival of Renaissance reticella embroi-deries byAemilia Ars from the late 19th cen-tury to 1936, particularly evident in the flo-ral motif between the coats of arms, takenfrom the 1591 Libro di Lavorieri by Aure-lio Passarotti.

We then return to the Great Hall, crossing itto reach the Parrot Room

5 - The Parrot Room

This day room is one of the most famousin the palace and takes its name from thesmall parrots found in the lozenges of thegeometric decorations painted on the walls.

As Dante recorded in his Vita Nova, andBoccaccio and Sacchetti later confirmed,painted wall decorations were used in allthe stately homes of Florence, starting inthe 13th century and continuing until the15th century, although the painted rooms inPalazzo Davanzati are among the few ex-amples that now remain.The wall decorations in the rooms imitat-ed “capiletto”, hangings draped from ringsat the top of the walls to simulate a cur-tain. Above the faux curtain, there is asmall, columned loggia that opens on togardens with red and azure backgrounds,pots of flowers on the sills, and small birdsin trees of various species. At the top, thewall is finished by a series of small archesthat enhance the illusionistic trick of inte-riors and exteriors created by these deco-rations.The ceiling in this room is original and ismade of decorated wooden rafters andbeams.There are built-in doored niches in thewalls for household items that contain ma-jolica objects. On the central wall, there isa large hooded fireplace, on which theDavizzi coat-of-arms, flanked by those ofthe Ridolfi and the Alberti families, is paint-ed. The coat-of-arms with the Alberti ar-morial bearings also appears on the stonelintel of the fireplace, testament to the closekinship between the two families. Next tothe fireplace, with its 15th-century ironandirons and 16th-century wafer-irons is a17th-century bellows in walnut and leather.This hall, furnished as a dining room, hasa 16th-century table, modified in the 20th

century, and 19th-century walnut stools. Itis home to the most antique majolicas inthe museum’s collections, ranging from thearchaic of the 14th, 15th and 16th centuries upto the 17th-century specimens from Mon-telupo.


On the wall adjacent to the Great Hall,immediately to the right of the tall walnutcredenza from the 16th and 20th centuries,Montelupo majolica is displayed

21. montelupo productionHarlequin platesca. 1620-1640majolica; 31 cm; 29.5 cm; 31 cm; 32 cm;32 cm; 32 cm; 32.4 cm; 23.2 cm (diam.)Inv. Conti nos. 43, 44, 45, 46, 47, 48, 49, 50This is a series of eight plates with repre-sentations of men on foot or on horseback,known as “harlequin” because of the brightcolours that evoke the famous mask.Examples of these plates, much in demandamong sophisticated collectors (Stibbertand Galeazzo Cora) and still very popularon the antique market, are found in themost important public collections (Palaz-zo Venezia Museum in Rome, BargelloMuseum in Florence, Castello Sforzescoin Milan, etc.) as well as in private ones.They are characteristic for the figures inwaistcoats, striped trousers, and hats withlarge brims that wave flags or boldly drawtheir swords. The picaresque tone of the“marionettes” refers these plates to the sec-ond production period of the Montelupofactory (1610-1640) dedicated to the repre-sentation of war and the everyday life ofcommon people.

Continuing the visit, along the walladjacent to the balcony, furnished withtwo chairs in walnut and leather froman 18th-century Tuscan workshop,there is a niche in the wall that housessome pieces of majolica: a hand warmerwhich is a copy of an ancient specimen,and a tile of central Italian productionfrom the end of the 14th centuryOn the low walnut credenza from the firsthalf of the 16th century are found

22. montelupo productionPair of small apothecary jarssecond half of the 17th centurymajolica; 41 cm (height)Inv. Davanzati nos. 230, 231These egg-shaped apothecary jars withspouts – designed to contain liquid or se-mi-liquid medications – are decorated witha garland of flowers and fruit framing thecross of Saint Stephen. It has handles inthe shape of dragons (the insignia of theFlorentine apothecaries’ guild was a drag-on), a short neck with a wide brim and amodest opening.The presence of the Cross of Saint Stephenmay imply that the jars were originally in-tended for the pharmacy of a convent at-tached to the Order of Saint Stephen,founded by Cosimo I in 1561.There are epigraphic scrolls along the low-er band: on one is sOrosato solutu S, andon the other, s Odi cicoria compoSTO.Similar specimens from the same periodand factory are found in public museumsand private collections.

Inside the credenza is a collectionof archaic majolica of central Italianproduction, discovered also in thePiazza Castellani excavations, with severalexamples of jugs and bowls in additionto a plate and a hand warmer.Among these majolica pieces,the following are to be pointed out

23. tuscan productionBasin14th centurymajolica; 7.5 (height); 20.5 (diam.)Inv. Davanzati no. 400The basin was discovered in Florence inthe wall of the church of San Procolo alongVia Pandolfini, in 1962.


The internal decoration has a stylized,green bird outlined in black and someleaves with serrated edges, set against a lightbackground. The reconstruction of themissing part of the bird’s body, carried outwith a simple drawing in an old restora-tion, has recently been removed as it wasarbitrary.

24. orvieto productionJugSecond half of the 14th centurymajolica; 32 (height)×14.5×11 cm (diam.)Inv. Davanzati no.207The jug has a sleek shape and a relief dec-oration that alternates figures and greenracemes against a crisscross patterned back-ground in manganese brown, rather typi-cal of the Orvieto production. The Flo-rentine lily in the centre is interesting as anindication of its destination.This specimen still shows its ornamentalrichness thanks to the recent restorationthat sought to limit the impact of the manygaps.

Displayed in a wall niche on the oppositewall are other majolica objects:a 17th-century apothecary jar of Montelupoproduction and a basin of probableTuscan production from the 16th century.The niche is above a neo-Renaissancewalnut credenza, made by the workshopof Giovanni Berardi around 1927.A door leads to the “lavatory”,a characteristic feature of this palaceas there are several rooms of this typeon each floor, indicating also the levelof comfort in which the Davizzi familylived. The waste was collectedin an underground cistern thatwas periodically emptied.From here one enters the Studiolo

6 - STUDIOLO

This small room is located at the back ofthe building and is illuminated by a singlewindow overlooking a narrow lane. It hasa large fireplace in which are 16th-centuryandirons and two lavatories. The room’soriginal use is ignored.In the museum’s current arrangement, ithas been furnished as a Studiolo, a privateroom in which the master could read andstudy, and where he kept his own collec-tions and drew up contracts.The presence of a cabinet with smallbronze-like sculptures in wood, from a 16th-century Venetian workshop, has led to plac-ing the Museum’s bronze collections here.Along the walls, a series of rectangularpaintings must have made up a spalliera,part of the wooden panelling of the roomwhich, around the mid-15th century, re-placed the painted, Gothic-style wall dec-orations.Other interesting metal objects as well assome chairs and great chairs complete thefurnishings.

On the upper part of the wall adjoiningthe Parrot Room

25. master of serumido(active in Florence in the first halfof the 16th century)Stories of Andromedaca.1515panels; 66×152 cm; 66×168 cm; 66×150 cmInv. 1890, nos. 510, 509, 514The three, similarly sized paintings depictthe stories of Perseus and Andromeda. Thefirst represents the Freeing of Andromedafrom a sea monster by Perseus, the secondthe Sacrifice to Jupiter for Andromeda’s Re-lease and the last one The Marriage of An-dromeda and Perseus Disturbed by Phineus.


These paintings had been identified in thepast with the “various stories of small fig-ures”, mentioned by Vasari and carried outby Piero di Cosimo as decorations for a“bedroom” in Francesco del Pugliese’shouse, on the basis of similarities with thefamous painting representing the Freeingof Andromeda by Piero di Cosimo, now inthe Uffizi.Because of a certain weakness and lesserquality, the critics have more recently as-signed the paintings to the so-called Mas-ter of Serumido, an artist who was able torework motifs from the early 16th-centuryFlorentine painting with influences fromthe key figures of Mannerism, so much sothat he may be considered one of the mostunusual “eccentrics” in the panorama ofFlorentine painting in the early decades ofthe 16th century.

Below the Sacrifice to Jupiter forAndromeda’s Release

26. lombard workshopChest16th-19th centurieswood, metal and velvet; 65×133×42 cmInv. Davanzati no.176This chest, a simple box with a roundedlid, is refined by decorative metal appliquéswith motifs of racemes and flowers. Intothis ornamental scheme are panels of redchiselled velvet added in modern times,perhaps to replace an old fabric upholsterythat had worn out over time.

In the niche on the wall adjacent to thegallery, above a carved walnut great chairwith leather upholstery from the 17thcentury and below a small, 16th-centurybronze representing an Athlete, of northernItalian production

27. tuscan sculptor(?)Head of a boyend of the 15th centurybronze; 34×15×18 cmInv. Davanzati no.161This beautiful portrait of a boy is consid-ered to be drawn from an alleged portraitof Annius Verus, Emperor Marcus Aure-lius’s son, which was given to Lorenzo theMagnificent in 1488.The comparison to the marble sculpturefrom the 2nd century A.D., now in the Uf-fizi, which depicts a boy of about six yearsof age, makes the relationship to thisbronze head plausible, as its facial featuresas well as the short curly hair are indeedsimilar.The bronze portrait shows a sensibility andvery precise attention to details that referit to an artist specialized in metal-working.

On the wall to the left, between two 16th-century “fratina” or refectory chairs, inwalnut and leather

28. venetian or ferrarese workshopCabinet16th centurywalnut; 183×79×39 cmInv. Davanzati no.434This piece of furniture consists of two parts:the architectural-styled cabinet and thetable-like support.On the front of the cabinet, there are threeniches, separated by columns and sur-mounted by a scrollwork cornice. Threefigurines – of primed wood painted to sim-ulate bronze - depicting feminine allegoriesdecorate the niches.Because of similarities to exemplars inebony and semi-precious stones from theVeneto area, it is believed that also this cab-inet may have been made by a Venetian orFerrarese workshop.


Instead, the small table that acts as a sup-port, associated with this cabinet in recenttimes, shows characteristics more typicalof the Emilia region.

29. Lombard workshop (Brescia?)Strongboxmid-16th centuryWood and iron; 60×62×118 cmInv. Davanzati no. 28The simplicity of the exterior of this wood-en strongbox, covered by a lattice of ironbands, with large side handles and twolarge keys hanging from the lid contrastswith its sophisticated interior, where thecomplex locking mechanism is hidden byan iron sheet decorated with fantastic fig-ures of monster-warriors among volutesand racemes, while the walls of the strong-box are decorated with damascened geo-metric motifs.The decorative part may indicate the loca-tion of its manufacture: the assignment ofthe work to Lombardy rather than to theVeneto area – on the stylistic basis of thedamascened motifs – was then preferredbecause of the decoration carved and in-cised with figures, almost in a Mantegnastyle, placed in grotesque motifs. In addi-tion, it is comparable to a similar strong-box so that ours is also thought to havebeen made in Brescia.

The painting above the strongbox

30. antonio di donnino del mazziere(attrib.) (Florence 1497-1547)Temple of Herculeswooden panel; 77x153 cmInv. 1890 no. 1600The painting presents a magnificent pavil-ion, supported by columns, with a centralarch under which, on a pedestal decoratedwith grotesques, there is a statue of Her-

cules, recognizable by some of his attributeslike the club and the lion’s skin thrownover his shoulder. Several figures pay trib-ute to the legendary hero. A vast landscapeopens behind the pavilion. The iconogra-phy probably conveyed a specific messagethat at present is difficult to interpret. Theformat and size of the painting suggest thatit was originally part of the wooden pan-elling of a room.The presence of the painting, called theTemple of Hercules, in the ancient Mediciinventories beginning with the 1588 one ofthe bequest of Francesco I and the im-portance of the figure of Hercules in theMedici family symbology, have suggestedthe Medici family as the possible client,after the family’s return to Florence in 1512,sealing the beginning of a new era of peace,to which the bow of Hercules, at the footof the pedestal in the foreground, seems toallude.The painting, assigned in ancient inven-tories to Andrea del Sarto, was subse-quently attributed by critics to Franciabi-gio, to the young Foschi, to Indaco, andfinally to Antonio di Donnino del Mazz-iere, one of the most interesting figures inearly 16th-century Florence, influenced bythe styles of Franciabigio and Pontormo.

On the door of the lavatory is a paintingfrom the 16th-century Florentine schooldepicting the Portrait of a Sculptorholding a small bronze statue in his hand.To the sides of the window are a foldingchair and a walnut armchair, both coveredin velvet and from the 16th century.In the centre of the room

31. florentine workshopCoin cabinet16th centurywalnut;


99×102×62 cmInv. Davanzati no.192The cabinet was acquired for Palazzo Da-vanzati in 1958. It consists of a stepped base,a body with one central and two side doors,two drawers and a drop-leaf desk. With thedoors open, a series of small drawers areseen that were probably meant to storemedals.Though some elements are to be referredto the 19th century, above all inside, the coincabinet may be considered a Florentineproduct of the 16th century.

32. massimiliano soldani benzi (attrib.)(Florence 1656 - Montevarchi 1740)Venusbeginning of the 18th centurybronze; 60 cm (height)Inv. Davanzati no.60The small bronze is a copy –devoid of theputto riding the dolphin – of the famousVenus Anadyomene, known as the “MediciVenus”. From a Praxiteles archetype, thestatue is mentioned in 1638 as being at theVilla Medici in Rome, from where it wassent in 1677 to Florence. Since 1688, it hasbeen on display in the Tribune of the Uf-fizi, where it is still the showpiece.This prototype was revived and spreadwidely beginning in the 16th century, whensome Medici inventories list some “mod-ern Venuses” with putti in marble, on theshelves of the Tribune.These small sculptures, along with copiesof Renaissance bronzes, continued to playa role as splendid ornaments in the “smallstudies” of sophisticated collectors.Because of the bronze finishing, our mod-el is very similar to some bronze copies car-ried out by Massimiliano Soldani Benzi,an artist active at the grand ducal court whocarried out works also for foreign princes,such as the “antique-style” Venus in bronze

made for the Prince of Liechtenstein inVaduz and the one in Blenheim Palace forthe Duke of Marlborough, who commis-sioned the sculptor a series of “antique-style” bronzes in 1711.

At the end of the gallery, we take a narrowcorridor with geometric wall decorationsthat leads to the first floor bedroomoccupying a wing of the palace where theother bedrooms on the upper floors arefound. This wing was probably part of theDavizzi’s ancient tower-house, laterincorporated into the palace.

7 - The Peacock Room

This room is called the “Peacock Room”because of the peacocks supporting shieldswith coats-of-arms along the upper bandof the faux-tapestry wall decoration. Thisfaux-tapestry is similar to that found in theother painted rooms.The coats-of-arms, which follow each oth-er along the decoration, are the armorialbearings of some public figures (the Avi-gnon Popes, John XXII and Clement VI),ruling families (the various branches of theAnjou) and Florentine families who wereeither related to or had a business rela-tionship with the Davizzi family (the Al-bizi, the Strozzi, the Alberti, etc.). In ad-dition there are also heraldic insignia: thecrossed keys of the Church, the lily of Flo-rence and the emblem of the popolo of Flo-rence.The 14th-century paintings and illumina-tions allow us to become acquainted withthe bedroom décor of the period, a roomin which women spent the majority of theirtime: praying, working, taking care of theirchildren, and receiving visits from friends.

�8�english version

The room’s décor – like that in the otherrooms of the house – was rather simple.The bed took up most of the space and was“a cassoni”, i.e., surrounded by chests thatalso acted as a step but which were prima-rily used for storing linens, clothing, valu-ables and documents.The cradle was very simple – as can be seenin the frescoes by Giotto in Assisi – if notjust a sort of hammock made of cloth at-tached to the sides of two poles suspendedby ropes above the bed.The furniture that is currently in the roomis almost all from the 16th and the 17th cen-turies.Obviously, these bedrooms were not lack-ing in sacred images, here recalled by a 15th-century bas-relief in plaster placed in a tab-ernacle whose panel doors were painted byNeri di Bicci.

Beginning the visit in a clockwise direction,there is a walnut chest from a 16th-century(?) Tuscan workshop along the wall; aboveis a framed mirror of the same period andworkmanship. On the back wall, next to a17th-century walnut great-chair, there is aprie-dieu from a Tuscan workshop, in thesame material and from the same period.On the prie-dieu

33. filippino lippi(Prato 1457 - Florence 1504)and workshopMadonna in Adoration of the Childwith the Young Saint Johnend of the 15th centurywooden panel; 58×46 cmInv. 1890, no. 9254In the centre of the panel is a depiction ofthe Virgin kneeling in adoration of theChild, lying on the floor and naked on abed of wheatears; to the left is the youngSaint John with joined hands. In the back-

ground, there is a landscape with hills andtrees that seem to be reflected in the waterof a river that winds alongside them.Considered a partial copy of the paintingkept in the Uffizi (San Marco and Cena-coli Inv. No. 114), the work has been com-pared to Filippino’s early style and attrib-uted to the artist’s workshop.The investigations carried out during the1999 restoration revealed the presence ofan extremely interesting preparatory draw-ing and some probable afterthoughts bythe artist, which suggest considering thepainting as a work certainly carried out inFilippino’s workshop, with the master’s di-rect participation and without the use ofcartoons.

34. venetian and florentineproductionColumned bedsecond half of the 16th centuryand beginning of the 20th

carved and partially gilded walnut andwhite poplar; 152×176.5×225 cmInv. Davanzati no. 27Already documented when Volpi furnishedPalazzo Davanzati the second time, the bed– of great decorative effect – has alwaysbeen noted by critics as being an invalu-able exemplar. In the Museum’s catalogue,it is referred to Vasari’s circle and is datedto the second half of the 16th century.While confirming the undoubted qualityof execution, the recent restoration revealedsome changes in the original structure,some alterations, and especially the addi-tion of antique parts carried out at the be-ginning of the 20th century.Thus, the columns were almost certainlytrimmed down, while the headboard wasput together using a late 16th-century cor-nice from a piece of ecclesiastical furniture– as evidenced by the iconography of the


two dolphins – placed above the centralpanel that, in the centre of an elegant car-touche, depicts the figure of a young manholding a crescent moon with a face inter-preted as Sleep or Time.This panel was originally the front of achest, as confirmed by the restoration andby a comparison with another chest, verysimilar to ours in subject and for quality ofthe carving, kept at the Kunstgewerbemu-seum in Berlin and assigned – along witha pair of chests in the Hermitage of St. Pe-tersburg – to Venetian production fromthe second half of the 16th century.

On the bed is a copy of the 14th-century“Guicciardini Bedcover”– previously atPalazzo Davanzati and now at theBargello Museum. It was carried out in2005-2010 and donated to the museum bySilvana Morgantini Vannini who used thedesign by Marisa Silvestri Sardini.Next to the bed and to the right

35. northern italian workshopCradle17th centurycarved walnut; 75×52×105 cmInv. Davanzati no. 51The sides are carved with a continuousrosette motif that forms a frieze decoratedwith volutes inside the contoured scrollsthat adorn the lower part. The same pat-tern, inverted, is repeated on the head-andfootboards. The feet and bars at the sidesare turned.The cradle is larger than those from previ-ous centuries and it shows, also with itsfuller ornamentation, the taste that char-acterized 17th-century furniture.

Behind the cradle are two dwarf chairs inwalnut, withmodern upholstery from a 17th-century Tuscan workshop.

Lavatory

Like those of the other bedrooms, also thewalls of the Peacock Room’s lavatory aredecorated – in this case with floral motifs.The lavatory is furnished with a circular,zinc bathtub and two copper jugs of 19th-century Tuscan production, suggesting thehygienic habits of the 14th century. In fact,in order to take a bath, tin tubs were filledwith water using the jugs.

On the last wall of the room

36. umbrian workshopChestbeginning of the 16th centurypainted and carved wood;57.5×169.5×31.5 cmInv. Davanzati no. 179The exemplar illustrated here is particu-larly rich in decoration with its three paint-ed panels on the front, framed by stylizedbotanical motifs and Greek frets, enrichedwith studs in relief. The double frame mo-tif recalls a chest in a private collection inPerugia.The interpretation of the paintings is am-biguous. They portray domestic interiorsin which the figures of a boy and an oldman are repeated – perhaps the boy is start-ing as an apprentice in the workshop.

In the niche with panel doors37. neri di bicci (Florence 1419-1492)Archangel Gabriel and Saint BenedictThe Virgin of the AnnunciationTobias and the Archangel Raphaelca. 1473wooden panels; 126×41 cm (each)Inv. 1890, no. 5888The paintings are the panel doors of a smallaltar used for private devotion, probablyintended to hold a crucifix.


The refined colours of the robes with thecostly decorations whose details recall thefashion of the period, and the very fine stip-pling of the saints’ haloes, carried out inkeeping with the high-quality techniqueof Florentine Gothic-style workshops and,finally, the facial features clearly demon-strate Neri di Bicci’s hand.The small altar comes from the Benedic-tine monastery of Sant’Apollonia, as con-firmed by the presence on one of the pan-el doors of Saint Benedict, the founder ofthe Order. The fact that it originally be-longed to this order also helps in thechronological definition of the work. In-deed, we know from Neri’s ownRicordanzethat he worked for the nuns of Sant’Apol-lonia between 1472 and 1473, carrying outsome paintings for the church, theMadon-na and Child with Saints, as well as theCoronation of the Virgin for the samechurch. Both works are currently in theRefectory of Sant’Apollonia.

38. workshop of desiderioda settignano(Settignano ca.1430 -1464)Madonna and Childplaster relief; 68×40 cmInv. Davanzati no. 146With a curved shape, the relief portrays ahalf-figure Madonna who holds the Child,standing on the window-sill to her right.This type of composition, with a very flatrelief, refers to images of Madonnas byDesiderio da Settignano. This work, how-ever, lacks the sweetness typical of Deside-rio’s style, the movement and feeling of af-fection that links the figures in the Master’sworks. Therefore, this exemplar can betraced back to his workshop’s production.

Second floor

8 - Great Hall

We come to the second floor which has thesame plan as the first.The Great Hall, intended for feasts andgatherings, opens to the right. It is identi-cal to the one on the floor below. The hallruns the entire length of the façade withfive wide windows now with spiked shut-ters and glass panes but, at one time, closedby cloth window coverings.The hall is furnished with a large table inthe centre in addition to paintings, sculp-tures, cassoni and chests with and withoutbacks; there is an important series of Flem-ish tapestries from the beginning of the 16th

century, which belonged to the Medici col-lections.The room also displays a collection of 17th-and 18th-century majolica divided by geo-graphic area, but above all from north-cen-tral Italy with examples from Faenza,Deruta, and Urbino.

Beginning the visit in a counter-clockwisedirection, from right to left, high upon the walls

39. flemish productionEpisodes from the Lives of David andBathshebabeginning of the 16th centurywool woven with gold and silver threads66×350 cm; 68×353 cm; 69×350 cm;65×352 cmInv. Arazzi nos. 587, 591, 588, 590The cycle begins to the right of the entrancewall.In the first scene David Sees Bathsheba atthe Fountain and Sends a Messenger to In-vite her to Court. The second scene follows


as Bathsheba Receives the Invitation andMeets KingDavid. The third scene portraystheMarriage ofDavid andBathshebawhilein the fourth Nathan Reproves the TwoLovers. The last two scenes are on the leftwalls.Taken from Book II of Samuel (chapters11 and 12), the story unwinds according toan elegant arrangement with columns sep-arating each episode. The exterior scenes,distinguished by rich vegetation set againstfabulous backgrounds, alternate with dra-matically furnished interiors displaying fab-rics and rugs, while the figures are dressedin rich robes.Tapestry panels of similar size and manu-facture are also found in the Spanish na-tional collections.Probably woven in Brussels, the tapestriesare a series of six panels – with two repeat-ing the same subjects – which were part ofthe Medici collection of Flemish tapestries,started by Cosimo i,who had tapestry pro-duction established in Florence in 1545.Some critics have suggested that they beidentified with the six baldachin curtains,or bed canopies, previously in PalazzoMedici Riccardi. This use would also jus-tify the replications of the scenes.

A relief is hung above a walnut chest fromthe second half of the 16th century.

40. gregorio di lorenzo(1436-1504 ca.)Madonna and Childca. 1470plaster with traces of gilding;102.5×66 cm (height)Inv. Davanzati no. 155This piece was published in the earlydecades of the last century as a work by theMaster of the Marble Madonnas, who wasfirst identified with Tommaso Fiamberti

but currently is identified with Gregoriodi Lorenzo, a sculptor apprenticed to De-siderio da Settignano’s workshop, who wasamong the ranks of the most renownedItalian artists active at the court of MatthiasCorvinus in Hungary.Surmounted by a cornice with a vessel over-flowing with fruit and closed at the sidesby a motif of candelabra and stars, the workdisplays a Virgin with the Baby Jesus stand-ing, accompanied by two cherubs, aboveand below to the left. A cartouche belowbears the inscription ave gratia plena.This relief is modelled to reproduce famousFlorentine Madonnas, like (for its cande-labramotifs and the vessel on the cornice)the Madonna of Rocca Manfredi in So-larolo, near Imola. It was carried out in1460 by the young Verrocchio who was acontemporary of Gregorio and his col-league in Desiderio’s workshop.

There are two other bronzes in the niche,below a small bronze from a 16th-centuryFlorentine workshop depicting Venus

41. florentine sculptorTwo boy’s headsend of the 15th centurybronze; 28 cm (height); 24 cm (height)Inv. Davanzati nos. 160, 162From the grand ducal collections, the twoheads are almost identical, both looking inthe same direction and with an openmouth. The head is hollow inside; thepupils are dilated and perforated. The hairis short with soft curls. Similar exemplarscan be found in London (The Wallace Col-lection, Victoria & Albert Museum) and inStockholm (National Museum).The high quality of these works refers themto a Renaissance sculptor who was inspiredby the famous prototypes of 15th-centuryFlorentine sculpture with a specific refer-


ence to the Della Robbia workshop. Itsoriginal use is unknown: were they mod-els for larger structures or ornamental partsof a more complex sculpture?

In the centre of the wall, between the twowalnut armchairs upholstered in velvet,from the 16th century (?),identical to theones found opposite, and above a chestfrom a Florentine workshop of the secondhalf of the 16th century

42. florentine painterPortrait of Giovanni Bicci de’ Medicisecond half of the 15th centurywooden panel; 58.5×74 cmInv. 1890, no. 469The work belongs to the Medici Collec-tions in whose inventories, beginning in1553,appears “a half-tondo depicting Gio-vanni de’ Medici in a gilded frame”.Giovanni di Bicci de’ Medici (1360-1429),founder of both branches of the family, isdepicted in a three-quarters view with hisface turned to the left; he is flanked by theshoulder of another figure, suggesting thatit was originally a double portrait.As a result, Gaetano Milanesi (1878) iden-tified this painting with the portrait of Gio-vanni di Bicci de’ Medici and BartolomeoValori recorded by Vasari in theGuardaro-ba Medicea and carried out by ZanobiStrozzi, even if Vasari mentioned the samedouble portrait as being in the house of Si-mone Corsi, where it probably was locatedbefore entering theGuardaroba Medicea.In the Feast of the Carmine Cloister, paint-ed by Masaccio and which has been de-stroyed, the two men, Giovanni di Biccide’ Medici and Bartolomeo Valori, ap-peared side by side : this must have beenthe iconographic source that inspired the15th-century Florentine painter who carriedout this portrait.

There are three paintings below the portrait.In the centre

43. workshop of bicci di lorenzo (?)(Florence 1379 - Arezzo 1452)Madonna of the Milk1420-1430wooden panel; 74×39 cmInv. 1890, no. 3222The small altarpiece for private devotionshows the Virgin surrounded by prayingangels. She is sitting on a low, backless mar-ble throne with receded panels and an al-tar-step. This element gives a Renaissance-style note to a work of a still decidedly lateGothic character, both for the cuspate shapeand the presence of the gold backgroundthat excludes any reference to spatiality. Thecontinuity of the 14th-century figurative lan-guage enlivened with Renaissance traits isfairly typical of the style that characterizedBicci di Lorenzo’s workshop.Very widespread in the 14th century, theiconography of the “Madonna of the Milk”may indicate that this painting had an aus-picious function of prosperity and fertility.APietà, theVirgin and Saint John the Evan-gelist are depicted on the predella, set with-in three small tondos having a stippled goldbackground.

To the sides

44. master of marradi(active in Tuscany at end of the 15th-beginning of the 16th centuries)Adoration of the Magi; Miracleof Saint Peter Martyrbeginning of the 16th centurywooden panels;32×53 cm; 36×52 cmInv. 1890, nos. 485, 484The two small paintings, purchased in 1782as works of Dello Delli by the Uffizi Gallery,


were linked to Botticelli – especially theAdoration of theMagi- and specifically to hisdrawings inspired by a lost fresco carriedout by him in Palazzo Vecchio as well as toa partly autographic sketch of a similar sub-ject (Uffizi Gallery, Inv. 1890, no. 4346),made around 1500 that would be the ter-minus post quem for the creation of thesepaintings. Obviously, these considerationsalso apply to the other small painting thatrepresents the Preaching andMartyrdom ofSaint Peter of Verona, its iconography in-spired by the fresco of similar subject lo-cated on the north facade of the Bigallo,and finished by Jacopo Franchi and Ven-tura di Moro already by 23September 1446,the date of the last payment to the twopainters.The revival of archaizing models and thepresence of stylistic elements derived fromsuch coeval artists as Botticelli and Ghir-landaio, are precisely the characteristics ofthe Master of Marradi, an extremely con-servative artist, who however was able tospread Renaissance innovation in thechurches of the Florentine countryside.

In a niche on the windowed wall, there aresome plates from Urbino, of which two areoriginal; they depict theHunt of Meleagerand theDrunken Silenus. There is also acopy depicting the Battle of Joshua

45. duchy of urbino productionHunt of Meleager1530-1540majolica; 27 cm (diam.)Inv. Davanzati no. 253The plate – in blue, green, yellow, orange –follows the manner and style of the fineproduction from the Duchy of Urbino. Itdepicts theHunt of Meleager, as also indi-cated by an inscription written with brush-strokes on the back.

Meleager and Atalanta, together with oth-er heroes, are hunting the Calydonian Boarthat appears, wounded, in the foreground;behind the group, some branchless, barkedtrunks suggest the devastation caused inthe forest by the fury of the animal.Some fortified buildings appear in thebackground, where nature seems to be re-composed in the elongated pond and theblue rocks in the distance that stand againstthe yellow glow of the horizon and joinwith the blue of the sky up above.

The wall with the windows is furnishedwith 17th-century great chairs in walnutand leather or in carved walnut from aLombard workshop, and a backless chestheavily modified in the 19th century.On the wall there is a painting

46. workshop of jacopo di cione(Florence, documented 1368-1398)Madonna and Childwooden panel; 56×38 cmInv. 1890, no. 6113In this small painting, a typical object usedfor private devotion, the Virgin is sitting ona low throne and is wearing a mantle linedwith gray squirrel fur on a precious robeinterwoven with gold. For the care givento the description of the rich fabrics of theMadonna and Child, the painting revealsthe special attention paid to providing thesacred image with a character appropriatefor its intended setting.The close relationship observed by criticswith paintings of a similar subject and at-tributed to Jacopo di Cione – at the Ac-cademia Gallery in Florence and in theLehman Collection in Washington – jus-tifies referring this painting to thatartist’s workshop, one of the most activein Florence in the second half of the 14th

century.


In the centre of the room47. florentine workshopTable16th and 20th centuriescarved walnut; 321×117×89.5 cm (height)Inv. Davanzati no. 143The table re-uses two important 16th-cen-tury supports from the Museum of SanMarco. It is not known yet if the Domini-can convent was the original location ofthe two elements.The supports are extremely decorative,with large lion’s paws and scrolls embel-lished with ram’s heads, festoons and mas-carons. These elements were inspired bythe antique marble tables that were grad-ually coming to light from the excavationsin Rome, whereas the style with which theywere made has been connected to draw-ings by Bartolomeo Ammannati.

On the table is48. Venetian workshopChestsecond half of the 16th centurycarved and pyrographed walnut42 (height)×92 (length) ×36 cm (width)Inv. Davanzati no. 181The simple chest with a barrel lid is com-pletely covered with a decoration that com-bines carving and the use of pyrography tocreate more pronounced chiaroscuro con-trasts.On each side and on the lid are fanciful an-imals set in a thick tangle of foliage, framedby bands of stylized motifs. The deeperbackground, darker colouring and stip-pling highlight the design, enhancing thenatural colour of the wood and creating avaluable lace-like effect.The chest is referred to the northern Vene-to because of both the use of this techniqueand the Orientalising motifs.

On the back wall, there are some interestingworks on the walnut credenza from a 16th-century Tuscan workshop which washowever modified in the 19th century.

49. bolognese circleCoronation of the Virgin1390-1410carved and painted wood; 61.5×53 cmInv. Davanzati no. 163This small altarpiece used for private de-votion consists of a central section with arelief of the Coronation of the Virgin setinside a Gothic arch. On the hinged sidepanel doors are representations of SaintsJohn the Baptist and Anthony the Abbot(?), surmounted by the figures of our La-dy of the Annunciation and the Angel,while a Man of Sorrows is set in the cyma,shaped like a trefoil arch with flamboyantdecor.The conservation status of the work, whichshows traces of a very abraded gilding in ad-dition to the worn surface of the relief, doesnot allow interpreting its original aspect.

50. florentine productionBust of a nunbeginning of the 16th centurypainted terracotta; 50×55×19 cmInv. Davanzati no. 152The work is commonly regarded as the por-trait of a nun, identified by the severe gar-ments, with her head covered by a veil andher white wimple.The likely use of a death mask – a mouldmade from the face of the deceased – con-tributes significantly to the marked natu-ralism of the expressionless face.The production of this kind of memorialportrait was very common in 15th-centuryworkshops. Standard models were carriedout that were then customized with rela-tive ease using a cast of the person’s face.


The polychromy also helped to give theportrait more specific features.

51. jacopo di arcangelo known asjacopo del sellaio (attrib.)(Florence 1442-1493)Christ on the Crosslast quarter of the 15th centurywooden panel; 67.2×41.4 cmInv. Davanzati no. 1415The small painted cross is mounted on a hillof Calvary from a later date which formsits base.The delicacy of execution in addition toreferences to Lippi and Botticelli seen inthe thin folds of the loincloth and in thefeatures of Christ’s face make the tradi-tional attribution to Jacopo del Sellaioplausible, an eclectic painter.The crucifix of the Painted Cross is remi-niscent of the one in the work by Jacopodel Sellaio representing Saint Jerome inPrayer, of which several versions may befound in various museums and private col-lections in Italy and abroad (Florence,Stockholm, Budapest, Berlin, Sarasota, ElPaso etc.).

In the credenza are several examples ofceramics (bowls, plates, fruit stands, jars,etc.); they are from north central Italy anddatable to the 17th and 18th centuries.On the wall next to the entrance to the dayroom, there is a painting of the FlorentineSchool from the 15th century, representingthe Adoration of the Child, and a walnutreliquary box, from a Tuscan workshop ofthe 16th or 17th century but modified in the19th century, on which there is a bas-reliefin wood.

52. lombard-piedmontese workshopSaint John the Baptistend of the 15th century

carved, painted and gilded wood;52×25 cmInv. Davanzati no. 164The relief depicts Saint John the Baptistdressed in a goat skin and a golden cloak.On the left, some tree trunks allude to anaturalistic setting. There must also havebeen other botanical elements in the leftcorner where there is a partial loss. Thebackdrop on which the relief was appliedis probably also lost.The unknown carver shows classical stan-dards in the proportions and attitude ofthe figure; the flattened relief is howeververy accurate in the rendering of such de-tails as the goat fleece and the saint’s hair.The use of gold in the cloak gives it a pre-cious tone which is unusual in the saint’siconography that usually emphasizes hisascetic nature.

9 - Day room

The day room on the second floor is per-fectly equivalent in size and layout to theParrot Room above which it is set. At onetime it was probably decorated, as seemsto be suggested by some traces on the in-trados of the door that leads to the galleryand on the window openings. Presently,inscriptions and drawings from differentperiods are seen on the walls, and are alsofound on the walls of other undecoratedrooms in the palace as well as in the gallerieson the second and third floors and in thecourtyard.These inscriptions and sketches have beenconnected to the fact that several rooms inthe palace were rented to the Cadastral Of-fice in 1427 and, later, to the Magistrate ofthe Grand Ducal Tithes in the 16th centu-ry. While waiting their turn, the citizens


would kill time leaving written signs oftheir presence on the office’s walls.In addition to paintings, chests, furniture,and tapestries, the room displays the ma-jolica collections of the Palazzo DavanzatiMuseum, with artefacts of the 17th and 18th

centuries from south-central Italy, fromOrvieto to Castelli, Ariano Irpino and asfar as Cerreto Sannita and Sicily. In thecentre of the room, there is a selectionof the Museum’s important collection ofcaskets, with exemplars ranging from the13th to the 14th centuries.

The Majolicas

At the time the PalazzoDavanzatiMuseumopened to the public in 1956, the displays in-cluded some pieces of majolica, two coolersand more than twenty pieces from the Am-bron donation,made at various factories anddating from the 15th to the 18th centuries. Theseitems came from the Bargello National Mu-seum, from where another group of majoli-cas arrived in 1973.Pieces from theConti donation to the Bargel-lo, kept in the Silver Museum for a period oftime, were among those added in 1974 to theDavanzatiMuseum’s ceramic collections, in-cluding examples from various manufactur-ers, mostly 17th- and 18th-century, for themostpart returned to the Bargello Museum in1995. The initial core in the museum’s pos-session came from the 1959 purchase of sevenpieces of archaicmajolica. The following year,the collection was enriched with 17th-centuryexamples of Montelupo production, previ-ously owned by Gaetano Cora, the well-known collector and specialist in Italianma-jolica. Then, in 1971 some shoe-shapedhand-warmers were acquired and displayedin the day roomon the second floor alongwithsome amusing salt shakers, both from 17th-and 18th-century southern Italian production.Among items on loan, purchases and dona-tions – rarer for this category of artefacts thanfor textiles – the collection which has takenshape over the more than half-century of thePalazzo Davanzati Museum’s existence, ischaracterized by a predominance of materi-als produced in central and southern Italy. Agroup of everyday objects, mainly jugs andvarious kinds of bowls characterized by sim-ple and irregular shapes, represent the archa-ic majolica production of central Italy, in-cluding some pieces more easily recognizableas having been produced in Orvieto, Um-bria, Lazio and Tuscany. Some of these spec-


imens which have come down to us throughthe practice of throwing broken items intowells, come from the recent excavations in Pi-azza Castellani. The green and manganesebrown decoration on a light backgroundshows stylized plant and animal motifs. Asmall bowl of 14th-century Tuscan produc-tion, decorated inside with leaf motifs and abird, was found in the wall of the Church ofSan Procolo on Via Pandolfini, during the1962 work. Instead, a bowl bearing the em-blem of the Ospedale di Santa Maria Nuo-vawas certainly produced in 15th-century Flo-rence.Some jugs with the Medici family coat-of-arms also come from central Italy. Displayedin the kitchen, they are datable to the 16thcentury.Tuscany is properly represented by a series ofHarlequin plates (1620-1640), in vibrantcolours on a yellow background. Also fromMontelupo are two apothecary jars used tostoremedicinal remedies, each bearing an in-scription identifying the contents.Deruta production is represented by small jugswith figures of saints as well as cake standsand plates, some decoratedwith putti; they aredisplayed together with some Faience objectsin the credenza in the Great Hall on the sec-ond floor. A niche in the same room containsplates decoratedwith scenes and figuresmadein Urbino in the 16th century displaying thetypical subjects of biblical and mythologicalscenes (Meleager’s Hunt, Drunken Silenus),as well as the typical colours, and the exqui-site pictorial execution. Of Castelli produc-tion inAbruzzo, characterized by amore sim-plified execution, are two small plaquesdepicting Adam and Eve with Cain andAbel and the Expulsion from Paradise, inaddition to two apothecary jugs.A more numerous core of objects that standout in the Museum’s collection for homo-geneity and originality are the artefacts from

Campania. There are some salt shakers withfanciful shapes of the 17th and 18th centuriesfrom the Ariano Irpino factory: some withgeometric shapes that rest on lion’s paws, oth-ers decorated with putti, shells, and femalefigures. In addition, seven shoe-shaped hand-warmers come from either the same centre orfrom Cerreto Sannita. A few items – an al-barello jar, a flask and a vase – are fromSici-ly (16th and 17th centuries), and there are theoccasional examples from factories in north-ern Italy, as well as someVenetian exemplars.In the Museum’s recent reorganization, themajolicas, grouped by provenance and peri-od, are displayed inside the furniture thatadorns the rooms as a way of suggesting theiruse in relation to the table as well as for thedecoration of the house. At the same time,their breakdown by period and productioncentre is meant to help the visitor understandthe specific characteristics of shapes, styles, anddecorations that distinguish the differentmanufactures.



On the wall next to the Great Hall, thewalnut credenza from the first quarter ofthe 20th century displays several majolicasfrom Campania.

53. ariano irpino factoryFigured salt-shakers17th-18th centuriesmajolica; height: 14 cm; 10 cm; 8.1 cm;10 cm; 7.4 cm; 7.2 cm; 18.5 cm; 23 cmInv. Conti nos. 80, 81, 82, 83, 84, 85, 86, 87Within this group of salt shakers are somewith an anthropomorphic typology (inv.nos. 86, 87) and others (inv. nos. 82, 83, 84)with more geometric bases, resting on li-on’s paws. Nonetheless it is a harmoniousgroup characterized by a strong populartaste, bright colours, the brown lines thatoutline the contours, decorative leaf motifs,scrolls, and lion’s paws. For specific com-parisons with similar objects in other col-lections, these salt shakers may be relatedto southern Italian production, specifical-ly that of the Ariano Irpino factories inCampania. However, some pieces (inv.nos. 80, 85) are clearly derived from Derutamodels.

54. ariano irpino or cerreto sannitaproductionShoe-shaped hand-warmers18th centurymajolica; 13×21 cm; 13×18 cm; 12×24 cm;14×19 cm, 11×21 cm, 12×22 cm; 12×22 cmInv.Davanzati nos. 442, 446, 441, 444, 443,445, 440These shoe-shaped warmers, fitted with anozzle at the top for adding hot water, rep-resent an original group among the ma-jolica collections in the Palazzo DavanzatiMuseum.The little shoes are decorated with stylizedflower motifs, friezes, sometimes bucklesto make them appear more realistic, with

quick brush strokes and vivid colours.Their models are to be found in similar butmore refined French production or that ofDelft in Holland.

Inside the credenza, in the lower part,there are other 18th-century majolicapieces from the Cerreto Sannita factory(vases, jugs, plates, etc.).Above the credenza is a Florentine tapestry,representing a Frieze with architecturaldecorations, garlands of flowers and fruitand a shield, carried out in 1711-1717by Giovan Battista Termini andhis workshop.Continuing the visit, from right to left,between two chairs in wood and leatherfrom the 16th and 20th centuries, similarto the others in the room, there is a veryinteresting piece of furniture

55. sienese workshopFirearms Cupboardca. 1530carved, painted poplar wood;195.5×221.5×58 cminscription: non bacco sed gradivomarti dicatum (on the architrave)Inv. Davanzati no. 1This cupboard, a rare example of paintedfurniture, widely published in all special-ist books from the first half of the last cen-tury, was already among the furnishings ofPalazzo Davanzati at the time of Elia Volpi.The cupboard is called an armario in Ital-ian as it was intended to keep weapons, asindicated by the inscription in the silver-gilded capital letters against an azure back-ground on the lintel and the addition in-side, at a later date, of a gun rack and adrawer for gunpowder. The cabinet hasfour doors painted with grotesque motifsand elegant decorations with the coat-of-


arms of the Sienese Verdelli family attrib-uted to Sodoma. The restoration a fewyears ago and the recent discovery of acolour drawing, identical to our example,at the Duccio di Boninsegna Art Instituteof Siena have sparked a debate about theauthenticity of this cupboard. Althoughmade with pertinent materials, it certain-ly shows additions and alterations from thelate 19th and early 20th centuries. The paint-ed doors, original – as seen from traces of16th-century inscriptions – were eventhought to have been window shutters. Re-cently, they have been referred to Bar-tolomeo di David, a pupil of Sodoma, whoworked in Monteoliveto. A dating toaround 1530 has been suggested because ofspecific references to decorations carriedout in 1527 by the same painter for thepalace of Bartolomeo Francesconi in Siena.

On the same wall, above a painted chestprobably from Tuscany, dating to the 16thcentury and modified in the 19th century is

56. sienese painterFlight into Egypt, between Saint Catherineof Siena and the Alberti coat-of-armssecond half of the 16th centurypainted wooden frieze; 27.5×106.5 cmInv. 1890, no. 6099In the centre of the frieze is a cartouche -closed at both ends by two small angel’sheads and surmounted by grotesques -which contains the Flight to Egypt. SaintCatherine of Siena is depicted in the left car-touche while, seen in the one on the right,is the coat-of-arms with the armorial bear-ings of the powerful Alberti family.The shape and size of the frieze, with sec-tions of undecorated wood visible that weretherefore meant to be covered by other gild-ed or painted elements, suggest that thefrieze could be the predella of a small al-

tarpiece or a decoration for the woodenpanelling of a bedroom.The presence of Saint Catherine and thework’s refined style refer the painting, inthe Tuscan context, to Siena. The quickand lively, even rather witty, drawing, andthe muted pink-gray tones recall Beccafu-mi’s style calling to mind Arcangelo Sal-imbeni. This painter, father of Ventura Sal-imbeni and a disciple of Riccio, was thelink between two generations of artists:those working in Siena before it was con-quered by the Medici and those active inthat same city at the end of the 1570s.

In a wall niche

57. castelli productionExpulsion of Adam and EveAdam and Eve with Their Childrenfirst half of the 18th centurymajolica; 26.5 cm (diam.)Inv. Davanzati nos. 251, 252Both scenes have naturalistic settings. Thedecorator, probably using models circu-lated by means of engravings, interpretedthe subject in a graceful narrative spirit,though with some uncertainties in thedrawing and the painting. The yellow andgreen colours, characteristic of the 18th-cen-tury ceramics factories in Abruzzo, pre-dominate.

Above the niche is a cuspate painting

58. mariotto di nardo(documented 1394- ca.1420)Benedictory Christbeginning of the 15th centurypanel; 88×35 cmInv. 1890, no. 3221From the Hospital of Santa Maria Nuova,the panel was probably part of a polyptych.The figure of Christ occupies the entire


space of the painting, taking on a monu-mental character despite the small sizeof the panel. The elaborate draping of therobes displays thick folds that fall revealinga differently coloured inner lining.

To the left of the niche

59. workshop of sandro botticelli(Florence 1445-1510)Arrest of Christbeginning of the 16th centurypanel; 29×35 cmInv. Depositi no. 476The painting shows the moment of Christ’sarrest in the garden of olives at night. Ju-das’s embrace of the Master prior to the ar-rest is in the centre of the scene, betweentwo groups of soldiers with torches placedat a distance. In the foreground, Saint Pe-ter is attacking with a knife Malchus, theservant of the high priest, to cut off his ear.The painting, very meticulous and rich indetail, especially in the description of thecostumes and armour, uses warm colours,predominantly yellow and red, which standout sharply against the dark background.

At the centre of the room on a 20th-centurywalnut table of Tuscan handicraft, there isan interesting collection of caskets in wood,leather and iron, of Italian and Frenchproduction from the 13th to the 16thcenturies.Among those to be pointed out are:

60. tuscan productionSmall casket with grotesquesbeginning of the 16th centurycarved and painted wood; 15.5×33.5×14.5 cmInv. Davanzati no. 24This small casket with a rounded lid andfront is entirely painted with grotesque mo-tifs including animal and botanical ele-ments on a yellow background. The 15th-

century repertoire of grotesques, widelyused with endless variations for wall paint-ings beginning with Raphael, is here usedto embellish an everyday object, which wasintended to keep jewellery or other valu-ables. This example is displayed in theroom along with others of various prove-nances, typologies, and materials to pro-vide an overview of the variety of this typeof artefact.

On the wall adjacent to the gallery,in a niche, above the two small tondosof Orvieto production from the 17 th century

61. viterbo productionPlate with a female figure wearing a hatbeginning of the 17th centurymajolica; 28 cm (diam.)Inv. Davanzati no. 239Against a yellow background decoratedwith ribbons and curtains, the bust of ayoung woman with a yellow and greenstriped dress and a large white collar standsout. The hat with a raised brim on the rightside of the head reveals her elaborate hair-style.The careful, confidently sketched drawingand the lively rendering of the figure areevidence of the level of craftsmanshipfound in the 17th-century production fromViterbo.

Next there is a 16 th-century credenzaof Tuscan production, but modifiedin the last century. Inside, there areother 18 th-century majolicas from theCerreto Sannita factory.On the credenza, there are majolicasfrom central Italy, a tile with a flute player,of central Italian production, dated 1635,and two apothecary jugs of the 17 th and18 th centuries, from the Castelli factory.


The credenza is surmounted by a garlandof flowers and fruit in glazed terracottafrom the workshop of Benedetto Buglioni(Florence, 1461-1521).To the right of the credenza, in anotherwall niche, there are some majolica piecesof Sicilian production from the 16 th and17 th centuries.Then, beyond the door

62. northern italian workshopChestsecond half of the 16th centurycarved cedar painted with Indian ink;81×186×76 cmInv. Davanzati no. 34The chest is a typical northern handicraftproduct, perhaps from Padua.This object, enriched by two carvedcolumns at the front corners and byscrolled feet, is special for the presence onthe front of two of the seven wonders of theAncient World, the Colossus of Rhodesand the Temple of Artemis at Ephesus, fre-quently depicted in paintings and prints,but rarely found on a piece of furniture.On the lid, a coat of arms between angelmusicians is between two panels repre-senting Judith and Holofernes, each intheir own camp. All these elements haveframes decorated with zoomorphic motifs.For the type of carving that creates a re-cessed background with an engraved lat-tice against which the figures stand out,this chest has been compared to the lid ofa chest in the Davia Bargellini Museum ofBologna.

63. Circle of francesco granacci(Villamagna di Volterra 1469 -Florence 1543)Joseph Ordering the Search for the Cuppanel; 64×46 cmInv. 1890, no. 538

The painting, made in monochromeshades of brown, depicts an episode inthe history of Joseph in Egypt. When hisbrothers arrive, Joseph does not let him-self be recognized by them and sendsthem home laden with grain. He secretlyputs his silver cup in Benjamin’s sack, andthen orders the servants to search for it.The scene takes place under a porticowhere Joseph is seen among a group offigures as he orders the servants – foundunder the staircase on the left – to beginsearching for the cup.Attributed to Granacci, the panel had pre-viously been associated by Luciano Bertiwith the pictorial decoration of theBorgherini Bedroom in the Florentinepalace of the same name, a work to whichGranacci had contributed. Currently, thepainting is not considered to be a work byGranacci.

Over the door

64. leonardo de vegni(Chianciano 1731 - Siena 1801)Cherub1770-1780marble (?); 32.5 cm (diam.)Inv. Davanzati no. 150This relief copies the shape and subject ofthe decorative terracotta tiles that adornthe Pazzi Chapel in Santa Croce, whose ex-ecution is attributed in part to Desiderioda Settignano.An architect by training, De Vegni isknown for having invented the so-called“plastica dei tartari”, a modelling tech-nique that exploited the calcareous de-posits of the waters of Bagni San Filippoto produce reliefs. Using moulds, he car-ried out objects that were similar in ap-pearance and composition to those instone. To produce these reliefs, De Vegni


opened a factory in 1766 which was alsoheld in esteem by Duke Pietro Leopoldo.In his 1788Memoria sulla plastica de’ Tar-tari (Memoir on the plastic art of calciumcarbonate crystallization) he described indetail his original method: “without thehelp of a chisel or similar tool, I get almostimmediately from the water bas-reliefs ofany size, and of the best carving, that arewhite, shiny, and robust to my liking, inall the variations which we noted above”.Also for this example, with its marble-like appearance, we cannot exclude thepossibility that it was carried out with thetechnique described.

To the right, on the wall is a Florentinetapestry depicting the Allegory ofFortitude and trophiesmade in 1654by Pietro Févère.

10 - STUDIOLO

The Studiolo on the second floor was fur-nished in Renaissance style. Of identicalsize as that on the first floor, it has the sameplan and differs from it only for the cornerfireplace.Chests, furniture, and paintings all datefrom the 15th century or the first decades ofthe 16th century. This room features Gio-vanni di Ser Giovanni, known as Lo Scheg-gia, brother of Masaccio, as matter of factmost of his works at the Palazzo Davanza-ti Museum are gathered here. Rangingfrom the chest front representing Stories ofChaste Susanna and the panel withHeroesChosen by Fame to the enigmaticTriumphs,the works by this artist, who was un-doubtedly less ingenious and innovativethan his brother, reveal how profoundly hewas related to the Gothic tradition on

which he drew the refined and elegantcolours as well as the love for particularsand details, as seen in the depiction of gar-ments. In addition, in his representationof Florence at that time he left us incom-parable scenes of everyday life.

The visit follows a clockwise direction.In the niche on the wall adjoining the gallery

65. workshop of tiziano aspetti(Padua 1559 - Pisa ca. 1607)Venus and Cupid1590-1600bronze; 40.1 cm (height)Inv. Davanzati no. 61The small bronze represents Venus as sheholds an apple, symbol of her beauty, inher left hand. She is turned to the right andholds by the hand a winged, nude Erosarmed with a quiver. This work has beentraditionally assigned to two major Vene-tian bronze workers: Niccolò Roccataglia-ta or Tiziano Aspetti.As our small bronze draws on a work byAspetti found at the Bode Museum inBerlin, art historians are inclined to believethat its author must have been part of thisworkshop. The Aspetti family consisted ofvarious members: ranging from the well-known founder Guido, died in 1528, andTiziano known as Minio (ca.1511 -1522), themost renowned, to his nephew bearing thesame name.The latter, the young Tiziano, worked inPadua on the altar of the Basilica del San-to and carried out the bronze relief withTheMartyrdom of Saint Lawrence, servingas frontal of the Usimbardi Chapel in theChurch of Santa Trinita, in Florence.As a bronze worker, Aspetti created worksboth of sacred and profane subjects, bring-ing out a strong plastic and dynamic com-ponent, with realistic aspects and an ex-


pressive potential in the distribution oflights and shadows. The Palazzo Davan-zati small bronze is a replica made in theworkshop of Tiziano Aspetti and, proba-bly, given the finishing touches by the sameauthor.

Then

66. lombard productionChestend of the 15th centurycarved, inlaid walnut;57×128×50 cmInv. Davanzati no. 426This is a typical inlaid wedding chest dec-orated with geometric motifs, according toa taste characteristic of late 15th-centuryLombard handicrafts.The chest has a simple parallelepiped shapeand a flat lid decorated in the centre witha chequerboard between two panels withintersecting squares.In the centre, the front bears the coat ofarms of the Chigi-Della Rovere family andtwo panels with concentric frames with dif-ferent geometric motifs. Geometric deco-rations are also reiterated on the chest’ssides.The presence of a chequerboard on the lidmade it possible to use the chest also forplaying games.

Above is an illumination on a parchmentwith Love scenes, by a Florentine workshopfrom the first half of the 15th centuryand then

67. giovanni di ser giovanniknown as lo scheggia(San Giovanni Valdarno 1406 -Florence 1486)Stories of Chaste Susannamid-15th century

panel; 41×127.5 cmInv. 1890, no. 9924The chest’s front represents only a part ofthe Stories of Chaste Susanna, thus suggest-ing that they presumably continued on an-other chest, the companion piece to ours.The theme was chosen to exalt chastity.The beautiful Susanna in sumptuous at-tire walks solemnly while elegant, fashion-ably dressed young men admire her. Thescene takes place in an urban setting char-acterized by palaces, towers and loggias.The everyday aspect of life in those days isrepresented in the jealousy shown by thetwo women at the window of a statelyhome and in the two children playing witha dog. At the centre of the composition, ina vaulted loggia covered by a ceiling withgolden stars against an azure background,old men of law are administering justice.Upon beholding Susanna, they follow herto then steal into her garden where theyoung woman enters through the maindoor of an octagonal tower. The lastepisode depicts the chaste Susanna, nudein the fountain, trying to protect herselffrom the wanton looks of the elders.Of this chest we know neither who com-missioned it nor for whom it was intend-ed. The chest ended up in the Nazis’ handsuntil Rodolfo Siviero recovered it.

This painting is surmounted by a marblebas-relief from a Florentine workshop of thesecond half of the 15th century, portrayingthe Profile of a Boy.Along the adjoining wall

68. tuscan-umbrian workshopDaybed15th-16th and 19th centuriescarved, inlaid walnut; 178×205×82 cmInv. Sculture no. 1738


This piece of furniture draws on the struc-tural typology of the family daybed, thatserved different needs: as a real bed if fit-ted out with cushions, as a chest if furnishedwith a drop-leaf, or as a large seat.On a platform, a moulded base supportsthe chest with four panels in the front part,two of which bear armorial bearings thathave not been identified yet. The foldingseat is set between two high arms. The spal-liera consists of eight panels with blockmarquetry frames and inlaid floral deco-rations. Two pilasters decorated with can-delabramotifs support a trabeation with afrieze decorated with the inscription: stan-do doceas which may reveal a public useof this object, possibly a seat for civil au-thorities, high dignitaries, magistrates, oruniversity professors. As this type of fur-niture was made in famous workshopssuch as that of the Da Maiano family inFlorence, the stylistic elements of ourdaybed draw on and simplify decorativemotifs of the aureate Florentine produc-tion in the panels of the spalliera, juxta-posing them with less refined and hum-bler elements in the marquetries of thechest. On the one hand, this has led to as-suming that it was presumably made in aTuscan-Umbrian workshop owing to thetotal harmony which the two schools sharedin that period.Some inconsistencies lead to extending thedaybed’s dating until the 19th century, whenthe original parts were assembled probablyredoing some elements.

Above the daybed, in the centre

69. giovanni di ser giovanniknown as lo scheggia(San Giovanni Valdarno 1406 -Florence 1486)Heroes Chosen by Fame

mid-15th centurypanel; 44×85 cmInv. 1890, no. 9923This panel in Palazzo Davanzati was origi-nally part of a series of four panels of a sim-ilar size, each of which representing a heroin triumph. Dismembered in 1926, two ofthe panels are found at the Norton Muse-um of Art in West Palm Beach, whereas theother is still on the antique market. Thepanel in Palazzo Davanzati that the Nazismeant for the Linz Museum dedicated tothe Führer, was then recovered by Rodol-fo Siviero in 1955. Controversial is the icono-graphic interpretation of the painting thatshows to the left three knights who, afterleaving their horses at the centre of thescene, gather under a loggia and address afemale figure. Defined as the TriumviriConsulting the Oracle, the subject mustrather be interpreted as Heroes Chosen byFame. In fact comparing it with the Tri-umph of Fame in Palazzo Davanzati, twoleaders can be identified as Caesar and Sci-pio, who in the cortege of the Triumph ofFame display the inscriptions of their ownnames (suggesting the name of Pompey forthe third hero). In consequence of the samecomparison, Fame can be identified withthe female figure accompanied by Aristot-le and Plato, present among the thinkers inthe cortege of the same Triumph. The sizeof the painting has led to assuming that,rather than a chest front, it could be, alongwith the other panels of the series, the spal-lieraof two wedding chests. A careful analy-sis of the painting at Palazzo Davanzati andof the other panels, all showing a progres-sion from the left to the right, and the com-parison with the curved panels of the Tri-umphs, that have the same little spiralcolumns to separate the various momentsof the narrative, lead to hypothesizing morecredibly that they were the elements of a


frieze part of the wooden panelling of a bed-room. The curved panels of the Triumphsmust have also belonged to it. After an at-tribution to Francesco d’Antonio, the paint-ing is now unanimously assigned to LoScheggia, whose decorative skilfulness is at-tested by the realistic rendering of the hors-es’ harnesses and the attire of the figures.

On the same wall, in the centreof the Studiolo

70. giovanni di ser giovanniknown as lo scheggia(San Giovanni Valdarno 1406 -Florence 1486)Triumph of LoveTriumph of DeathTriumph of FameTriumph of Eternitymid-15th centurypanels; 42.5×93 cm; 42.5×93 cm; 44×96 cm;43.5×96 cmInv. 1890, no. 1611The curved panels represent theTriumphsinspired by Petrarch’s short, unfinishedpoem, although the poet’s dreamy visionis here replaced by the depiction of reali-ty as required by the Florentine patronswho identified themselves with the cortegefigures, elegantly dressed according tocourtly Gothic style. Mainly through theilluminations that supplemented Petrar-ch’s text, the iconography of the “Tri-umphs” spread widely and, around themid-15th century, was greatly successful asa subject for the pictorial decoration ofchests and spalliere. These panels comefrom the Guardaroba Medicea, where twoof them, the Triumph of Justice and theTriumph ofDeath, are mentioned as targes,namely parade shields, in the 1715 Inven-tory of the Medici Armoury. All four arethen listed in the 1784 Inventories of the

Florentine Galleries as doors for the cor-ner cupboards in the “Collection of an-cient paintings” in the Royal UffiziGallery. Whereas, in the 19th century, theywere reassembled as two chests with curvedsides. This reconstruction led critics toidentifying them with “a pair of gildedchests of 3 and 1/2 braccia, one of whichpainted with Petrarch’s Triumphs”, de-scribed in the 1492 Inventory, upon Loren-zo the Magnificent’s death. The asym-metrical curvatures and the presence at thesides of the panels of parts of painted spi-ral columns that separate the differentscenes, all lead to assuming that the icono-graphic interpretation of such panels wasconsequential and that they were pre-sumably part of an extremely rich and re-fined decoration of a wainscoting similarto that in the bedroom of Monsignor Giu-liano de’ Medici, the future Pope Clementvii, described as follows in the 1492 In-ventory: ”a spalliera 13 braccia long and 1and ½ high above the aforementionedchests painted by Lo Scheggia with the sto-ry of Lorenzo’s joust, divided into threeparts by gilded frames and little columns”.Probably owing to the presence of the samelittle spiral columns and also to the icono-graphic subject, the panel by Lo Scheggiaat Palazzo Davanzati which represents theHeroes Chosen by Famemust also have beenpart of this spalliera, as well as the otherthree paintings of the same series.

71. northern italian workshopChestend of the 15th centurycarved, inlaid wood; 45×98×45 cmInv. Davanzati no. 208Small chest decorated only on the frontwith two identical coats of arms, framedby geometric patterns in block marquetrythat flank a star.


The front is simply ornamented with aninlaid frame with perspective elements. AGreek fret adorns also the edge of the lid.

72. tuscan workshopFramelate 15th century - early 16th centurycarved, gilded wood; 132×100 cmInv. Davanzati no. 439The aedicule-shaped frame is a typicallyRenaissance artefact of extraordinary beau-ty and prestige. Of a rectangular shape, richin mouldings, pilasters and capitals withvarious decorative motifs, it is closely linkedto Renaissance sculpture and painting forits fine decorations and the effect of a sub-tle marquetry against an azure paintedbackground. The most important Floren-tine workshops of architects and joinersranging from Benedetto and Giuliano daMaiano to Giuliano da Sangallo and Bac-cio d’Agnolo, carried out similar furnish-ings intending them as an open windowthrough which one could see the paintedreality, according to the dictates of LeonBattista Alberti. The comparison with theimposing frames of the same typology asthe altarpieces of the Basilica of Santo Spir-ito in Florence, as well as localizing thistype of artefact in Tuscany, also denotes alater dating for our exemplar that, along-side motifs from the last quarter of the 15th

century, shows others that are pre-man-neristic.Such stylistic elements establish a close kin-ship between our exemplar and the framesin the Church of Santa Maria Maddalenadei Pazzi (precisely the frame of the Trip-tych by Raffaellino del Garbo with theSaint Sebastian by Leonardo del Tasso andthat of the Incoronation of the Virgin byMatteo Rosselli), suggesting a dating to thelast years of the 15th century or to the veryfirst ones of the following century.

73. workshop of jacopo di arcangeloknown as jacopo del sellaio(Florence 1442-1493)Saint Dominic and Saint Jeromein Adoration of the Cross withthe Eternal Fatherlast quarter of the 15th centurypanel; 41×21 cmInv. Davanzati no. 227The small painting intended for private de-votion is fitted out with a beautiful coevalframe in carved, gilded wood with cande-labramotifs and foliage decorations. SaintDominic and Saint Jerome are in adora-tion of the cross, without Christ, which isheld by the Eternal Father. A typical 15th-century devotional image, the painting inthe catalogues of the Museum has been cor-rectly attributed to Jacopo del Sellaio. Ap-prenticed to the workshop of Filippo Lip-pi, this artist in his more mature phase drewon stylistic elements of Domenico Ghir-landaio, Sandro Botticelli, and FilippinoLippi. Evidence of this artist’s paternity are:the figure of Saint Jerome present in manyof his works and the rugged landscape withsloping rocks that bears resemblance to thebackgrounds of other paintings by Jacopo.

Next to the lavatory door is a marble reliefwith traces of polychromy by a Lombardsculptor from the second half of the 15 thcentury representing a Saint.In the fireplace are Two small oil jars inenamelled terracotta from the 17 th centuryand, on the right side of the wall, above a17 th-century walnutGreat Chair of Italianmanufacture, upholstered in leather, isanother work by Giovanni di Ser Giovanniknown as Lo Scheggia carried out in ca.1450-1460, representing the Fortitude.Past the doors


74. andrea del sarto (attrib.)(Florence 1486-1530)Icarus1506-1508panel; 31×24.5 cmInv. 1890, no. 9282This painting was probably a private com-mission as attested by its small size. In thecentre, it shows Icarus ready to fly off. Theyoung man, completely nude, is repre-sented together with his father Daedalus,the bearded old man trying to restrain him,to the left. To his right is Pasiphaë, wife ofKing Minos and mother of the Minotaur,who helped Daedalus and Icarus to fleeCrete, represented in the act of spurringthe young man to attempt this endeavourby fastening wings to his shoulders. Thescene takes place under an almost twilightblue sky with rosy streaks and shows, in thebackground, an extremely varied landscapethat, proceeding from the left to the right,changes from a thick wood into a flat ex-panse. As noted before, the iconographicsource of this painting must be identifiedwith a cameo from the Augustan Age (Ar-chaeological Museum, Naples) inheritedby Lorenzo the Magnificent, which cer-tainly was also the source for the bas-reliefwith the same subject in the courtyard ofthe Palazzo Medici Riccardi. The author ofour painting must have updated thesesources with some changes, such as thesmaller number of figures and – accordingto recent critics – transforming the mythalmost into an allegory of the antinomy ofvice and virtue. The attempt at keeping theman down or inviting him to strive everhigher seems to be reiterated in the well-constructed landscape, precisely in the con-trast between the pleasant wood full of de-lights and the flat expanse, the seat of virtue.As regards the attribution of the painting,formerly ascribed to Francesco Granacci,

critics more recently have assigned it eitherto Franciabigio or, with greater probabili-ty, to Andrea del Sarto, who shared a work-shop in Piazza del Grano and often col-laborated on several works, as related byVasari himself.

11 - Chamber of theChatelaine of VergyThe chamber on the second floor is the on-ly painted room in the palace. It shows anupper frieze decorated with an illustratedcycle based on the Chastelaine de Vergy, atale written around the mid-13th century byan author from Northern France.The decorated cycle in Palazzo Davanzatiis the most comprehensive figurative nar-rative of the French tale, of which only afew episodes represented on ivory casketsare known (British Museum, London,Louvre Museum, Paris and Bargello Mu-seum, Florence). The cycle is taken from aTuscan cantare, a translation in the ver-nacular of the chivalric tale that was recit-ed in streets and squares, where the Chate-laine of Vergy turns into the Dama delVerziere or Lady of the Garden, also men-tioned by Boccaccio in his Decameron.The warning on the brevity of pleasure andon the necessity of detachment was ad-dressed to the married couple, Paolo Da-vizzi and Lisa degli Alberti, as borne outby the coats of arms of the families on thecarved and painted wooden ceiling and onthe fireplace. The decoration of their nup-tial chamber must have been carried outbetween 1350 and 1359 when the Davizziswere at the height of their prestige and eco-nomic power.


The Painted Rooms and the Chamberof the Chatelaine of Vergy

The custom of decorating the halls of statelyhomes in Florence with wall paintings hasbeen known since the 13th century. Dantemakes mention of it in theVita Nova, as doBoccaccio and Sacchetti later. The paintedrooms of Palazzo Davanzati are among thefew intact examples of this type of interiordecoration,whosememory has survivedmost-ly through small frescoed sections detachedfrom the walls of Florentine palaces demol-ished during the periodwhen the city was thecapital of Italy, even if other wall paintingshave been discovered recently in Via dei Cer-chi and in Via del Boldrone. Several exam-ples of this type of decoration can be found inthe castles of northern Italy, whichmust haveserved as the inspirationalmodels for the Flo-rentine homes.A recurring motif for wall decorations in the14th century was to reproduce the effect ofdraperies that were hung on the walls to dec-orate as well as to protect the room from thecold. In Palazzo Davanzati, these “trompel’oeil” paintings are found in theParrot Roomand in the three bedrooms, all following asimilar model but with varied motifs. Thewalls were decoratedwith faux hangings, sus-pended on high with rings, raised from thefloor and turned back at the corners of therooms, at the sides of the fireplace and of theentrance to the lavatories, showing the grey-squirrel fur lining of the fabric. In the upperpart, a small loggia with little columns opensonto gardens with fruit trees in which smallbirds rest. In the upper part, the wall con-cludes with a series of small arches in per-spective. In the Parrot Room, the faux tapes-try features a red and green diamond patternwith stylized flowers against a trellis onwhichparrots are painted. In the Peacock Room,instead, interwoven geometric patterns frame

heraldicmotifs, and the balustrade of the up-per loggia overlooking the garden shows pea-cocks as well as coats-of-arms of families re-lated to theDavizzis. The version in theRoomof the Impannate consists of hangings deco-rated with other heraldic motifs and severalflowerpots resting on the balustrade. Only inthe Chamber of the Chatelaine the gardenpictured on high along the walls is the back-drop to a narrative, the story of theChatelainede Vergy. The love affair between the knightWilliam and the Chatelaine with its tragicending is inspired by a mid-13th-centuryFrench chivalric tale, theChastelaine de Ver-gy, whose popularity is confirmed by the nu-merous manuscripts widespread throughoutEurope. In Tuscany this subject, codified inBoccaccio’s Decameron which recalls it atthe end of the third day, implied the chang-ing of Vergy, a town in Burgundy, into“verzù” or garden. The secret love betweenthe two young people is upset by the Duchess,wife of the Duke of Burgundy who Williamserves. Having fallen in love with the knight,she tries to seduce him but is refused and sotakes revenge by accusing William of havingtried to seduce her. William is forced to de-fend himself by revealing to the duke his lovefor the chatelaine, thus breaking the promisemade to his beloved who, feeling betrayed,kills herself. Unable to bear the death of hiswoman, William commits suicide too. TheDuchess is killed by theDuke,who then leavesfor the Holy Land to atone for his sins. Thetranslation of the tale from the French poemto manuscripts and then to Tuscan cantaribrought about the introduction of a less ele-gant pictorial style in the painted scenes,wherethe rendering of the details lingers on the re-alistic aspect of the episodes. The decorationof the room has traditionally been connectedwith the marriage of Francesco Davizzi andCatelana degli Alberti which occurred in1395. More recently, archival research on the


Davizzi family and observations on the cos-tumes and style of the paintings, suggesting adating to themid-14th century, have led to thehypothesis that the cycle was painted for thewedding of PaoloDavizzi and Lisa degli Al-berti, which took place in 1350, and certain-ly earlier than 1359, the year of Paolo’s death.As the Davizzis were bankers to the papalcourt in Avignon, the choice of a French taledoes not seem strange. Besides enjoying greatpopularity, it extolled courtly virtues by of-fering amoral example. Recently restored, thepaintingwas largely carried out using the sec-co technique, i.e., mixing mineral colourswith organic binders (egg, casein), so that thepainter was able to work for longer periods oftime than fresco painting permitted and thusto obtain richer and more varied colour ef-fects.


The visit continues in a clockwise direction.The wall niche is decorated with a wallpainting representing the Crucifixionby a Florentine school from the first halfof the 14th century

75. giovanni di ser giovanniknown as lo scheggia(San Giovanni Valdarno 1406 -Florence 1486)The Game of Civettinomid-15th centurypanel; 59 cm (diam.)Inv. 1890, no. 488This circular painting is a birth tray, a typ-ical object that important families com-missioned on the occasion of a delivery andwhich was used precisely to serve food toa woman who had recently given birth. Butbirth trays had mainly a celebratory pur-pose. The panel depicts a popular Floren-tine game called “Civettino” played bythree boys, who readily and nimbly dodgethe blows “and the one in the middle can-not be struck when he touches the groundwith his hands, but first standing up, andthen bending down, he showers blows nowon one now on the other two, and thelatter by turns try to knock his cap to theground which is the end of the game”(Francesco Rambelli,Vocabolario domesti-co, 1850). The town is depicted with streetslined with palaces and a gate leading to thecountryside. The everyday aspects of 15th-century city life are represented by its in-habitants, wearing elegant garments of re-fined colours and fashionable headgear,who watch the game, as well as by two chil-dren playing with a dog.On the back of the painting, at one timeentirely marbled, a restoration brought tolight the depiction of two chubby childrenwho fight playfully in a flowery meadow,mutually pulling each other’s locks and


touching each other’s genitals, an obviousallusion to fertility. The escutcheons withthe armorial bearings of two noble familiesare hung on the trees in the background.One of the coats of arms is completelyerased, whereas the other belongs to theCorbinelli family who commissioned thiswork. The work is unanimously ascribedto Lo Scheggia, by reason of the bright andrefined colours and the minutely rendereddetails. Indeed Lo Scheggia was a skilfulpainter of chests, marquetries and spalliereas well as the author of the birth tray rep-resenting the Triumph of Fame with theMedici-Tornabuoni coats of arms, cur-rently at the Metropolitan Museum of Artin New York, that Pietro the Gouty com-missioned in 1449 for the birth of Lorenzothe Magnificent.

Along the adjoining wall

76. sienese workshopChestfirst half of the 14th centurywood, pastiglia and iron; 57×143×55 cmInv. Davanzati no. 177This rare 14th-century chest, with a struc-ture fitted with iron and a rounded lid, hasa pastiglia decoration with the white-silverFrench Fleur-de-lis against a blue back-ground, and unfortunately unidentifiablecoats of arms.It comes from the Hospital of Santa MariaNuova, like its companion piece on dis-play at the Metropolitan Museum in NewYorkThe two chests show the same executiontechnique, similar to that described in theLibro dell’Arte by Cennino Cennini (toshape it, the lead is cast in moulds whichare successively filled with pastiglia, plas-ter and glue to be then applied on the ob-ject). The same technique is also common

to other exemplars (Cassone at the Victo-ria & Albert Museum in London andCas-sone at the Palazzo Cini Museum in Venice)that were made in the same workshop –presumably a Sienese workshop owing tothe careful technique and the marked nat-uralism, which are both undoubtedly rem-iniscent of the silverworks and paintingfrom that area.

On the chest aMirror with a walnut framefrom a 16th-century Florentine workshop

77. central italian workshopBedsecond half of the 16th centurycarved walnut; 252×164×214 cmInv. Davanzati no. 204This bed was donated in 1959 by MatildaCalnan, the daughter of Charles Loeser. Itis an ancient bed, exclusively with perti-nent, original structural and decorative el-ements, such as the turned vase-shaped feetand the columns surmounted by plumedvase-shaped decorations.The only element which probably does notbelong to the original bed is the carvedheadboard with dolphins, that however isalso from the 16th century. The coat of armsat the centre of the headboard bearing acrowned eagle with wings displayed, hasnot so far been identified.The typology of this “tribune” bed as wellas its dating call to mind a drawing foundin an inventory of the Guardaroba Mediceafrom 1592.

78. italian productionBedcover19th centurycotton thread; 180×200 cmInv. Stoffe no. 1386Filet bedcover on a knotted net back-ground and embroidered in botanical


motifs, according to a symmetrical designwhere are animal and human figures invarious attitudes. All around is a friezewith rinceaux and figures which is inter-rupted at the corners by four couples ofmen and women in profile. In the centreis the inscription tigris and on the borderthe initials g.r. and m.m.Datable to the second half of the 19th cen-tury, this bedcover was made on the occa-sion of a Malvicini-Fontana wedding pre-sumably drawing on a 17th-century exem-plar, now kept in Brussels (Musée du Parcdu Cinquantenaire).

At the side of the bed, on a walnut Priedieuby a 17th-century Tuscan workshop, is aFlorentine painting from the end of the 15thcentury representing theMadonna andChild.Next to the fireplace, fitted out with a Pairof andirons in iron from the 17 th centuryand a 16 th-centuryWafer iron, are Twowet nurse chairs in walnut from the 17 thcentury; on an octagonal Small table incarved, gilded wood, of Tuscanmanufacture from the 16 th and 19 thcenturies, stands an extremely refinedcollection of small caskets in gilded woodwith pastiglia decorations featuring fiveexemplars with representations derivedfrom the repertoire of classical sources,which were very widespread in theRenaissance.

79. paduan or ferrarese productionCasketslate 15th century - early 16th centurygilded, decorated wood, pastiglia; 14×20×13cm; 15×20×12.5 cm; 12.5×15.5×10 cm;10.5×15.5×11 cm; 11×16×10.5 cmInv. Davanzati nos. 355, 356, 357, 358, 359The collection of caskets in gilded woodwith pastiglia decorations showcased at the

Palazzo Davanzati Museum comprises fiveexemplars with a rectangular structure ofa similar size, a lid fastened to the box withtwo hinges and a lock on the front part.Some of them have bun feet (Inv. Davan-zati nos. 356, 357) whereas others rest di-rectly on the ground (Inv. Davanzati nos.355, 358, 359). The execution technique isthe same for all the exemplars: the wood iscoated with gold-leaf and has pastiglia dec-orations with ornamental motifs of classi-cal style. Several exemplars similar to thosein Palazzo Davanzati are found in publicmuseums and private collections, so muchso that they have been classified in groupson the basis of the themes they display. ThePalazzo Davanzati Museum houses somecaskets which have been assigned respec-tively to the Workshop of Roman Tri-umphs(Inv. Davanzati nos. 355, 356), to theWorkshop of moral and love subjects (Inv.Davanzati no. 357), and also to other work-shops. Therefore these exemplars show var-ied decorations. For instance, the Inv. Da-vanzati no. 355 casket is adorned only withbotanical decorative elements juxtaposedwith classical mascarons, shells and dol-phins. Besides similar decorations, the oth-er exemplars in the museum show themestaken from Roman history with scenesframed by elegant Corinthian capitals:GaiusMucius Scaevola,MarcusCurtius, Jus-tice of Trajan, Death of Dido (Inv. Davan-zati nos. 356 and 359). In the casket withInv. Davanzati no. 358 historical themesrelated toGaiusMucius Scaevola andMar-cus Curtius are side by side with the Judge-ment of Paris and with the love story be-tween Pyramus and Thisbe. Thus the mostfamous casket (Inv. Davanzati no. 357) isdecorated with scenes representing the trag-ic love stories ofPyramus andThisbe on thefront part and of Hero and Leander in therear part, whereas on the sides the Judge-


ment of Paris and the representation of theMyth of Europa are juxtaposed. In the Ren-aissance the repertoire of classical sourceswas spread extensively by the illustratededitions of classics that made it known toan increasingly wider public of collectorsand enthusiasts, thus favouring the use ofthe same themes also for chests and spal-liere. Caskets were probably betrothal orwedding gifts, used to contain jewels orpersonal objects in strictly private rooms.Moreover, the iconography of such objectsserved as an evident moral example as it in-cited to follow virtues exemplified in thehistorical episodes or, in the case of tragiclove stories, they were an invitation to tem-perance, patience and the necessity of de-tachment. Other scenes were instead aus-picious, as the Judgement of Paris extollingbeauty or theMyth of Europa as the imageof the perfect couple. Objects of utmostrefinement, these caskets well represent theart of northern Italian courts where theywere produced in specialized workshops,between the end of the 15th century and thebeginning of the following one.

Continuing the visit we reach the lavatory,decorated with faux vair and furnishedwith a plateHipbath and a zinc Bathof the 19th century.Returning to the bedroom

80. florentine workshopJudgement of Parissecond quarter of the 15th centurypainted wood and pastiglia; 61×142×49 cmInv. Davanzati no. 35The only original part of this chest is thepainted front with pastiglia decorations,representing scenes from the Judgement ofParis.In the first scene the three goddesses Hera,Athena and Aphrodite are arguing about

their beauty near a fountain. Two of thegoddesses are immersed in the fountain’sbasin. Eris is secretly observing them. Inthe central scene the three goddesses aremaking their way towards Mount Ida,whereas in the last scene they are lookingforward to the judgement of Paris, andwaiting for his awakening. The narrativepresumably continued on another chest,the companion piece to ours. The scenesare set in mixtilinear panels bordered witha very fine pastiglia decoration with rinceaumotifs framing two rectangular elementsthat show traces of Gothic letters. Againstnaturalistic backgrounds, unfortunately invery bad repair, are female figures in fash-ionable attire typical of the early decades ofthe 15th century. They wear long garmentsthat are close-fitting round the waist andhave elbow-length puff sleeves, as well asround necks that enhance their elaboratehairstyles. The attention devoted to fash-ion and the praise of beauty inspired byclassical texts lead to relating this weddingchest to a refined and learned environment.The refined workmanship along with theplaster modelled in very low relief on a thinpastiglia base have led critics to assigningthis work to a Florentine workshop fromthe second quarter of the 15th century. Thisattribution is in line with an old hypothe-sis put forward at the beginning of the pastcentury, but in contrast with the one main-tained in the catalogue of the Museum at-tributing it to a Veronese workshop whichinstead made use of pastiglia in relief anda richer and less minute decorative systemwith large vases and festoons.

81. rossello di jacopo franchi(Florence 1377-1456)Madonna of the Delivery1410-1420panel;


121×61 cmInv. 1890, no. 5068A typical work for a small altar for privatedevotion, the painting represents the stand-ing Virgin who has a prominent belly andwears a pink robe with fine borders. Herright hand is playing with a tassel of herbelt, a symbol of chastity, whereas in herleft hand she holds a closed book, an evi-dent allusion to the Word Incarnate. Thegolden background of the painting showsa red drape with fine floral decorations,bordered at the bottom and held by two an-gels. In the lower part are the small-scalekneeling patrons, probably a couple, fash-ionably dressed, but still unidentified. Therealistic representation of this iconographyspread in Italy in the 14th century and wasespecially successful in the Tuscan areawhere it is present in works by famousartists (Bernardo Daddi, Taddeo Gaddi,Nardo di Cione, and Bartolo di Fredi)tothen culminate in the following centurywith the masterpiece by Piero dellaFrancesca, to then wane forever in the 16th

century when the Council of Trent deemedthis representation unorthodox. Comingfrom the apothecary part of the San Mar-co Convent, the painting was executed byRossello di Jacopo Franchi, who, besidesbeing a painter, was also an illuminator.His activity as an illuminator is evidencedby the refinement of the delicate, luminouscolours and the fine decorations of ourpainting. In Rossello di Jacopo Franchi’slong, pleasant, but at times prosaic activi-ty, this work has been chronologically re-ferred to the second decade of the 15th cen-tury. This results from comparisons withthe artist’s early works (Saint Blaise in theChurch of Santa Maria del Fiore, 1408, andtheCrucifixof Rovezzano, 1414) but also forthe style of the fashionable garments of thepatrons.

Third floor

On the third floor you can only visit theKitchen and the Room of the Impannateor window coverings as the Great Hallhouses the library and the archives and thestudy has become the administrative officeof the Museum.

12 - Kitchen

The kitchen of Palazzo Davanzati, like allthe kitchens of medieval palaces, was foundon the top floor to avoid the serious risk offires, but also to dispel smoke and smells.The kitchen was obviously equipped witha large table for the preparation of food anda fireplace supplied with a pot to boil wa-ter and warm or cook food.A visit to the kitchen allows getting to knowmedieval eating habits. We know in factthat the diet was quite simple, based onbread, millet, chestnut mash but it also in-cluded vegetables and fruit. Fish and meat– although in smaller quantities in respectto today’s eating habits – were part of thediet. Food was flavoured with spices and al-so salt, which were rather expensive. As re-gards fat consumption, lard was used bythe lower classes while olive oil was reservedto the upper ones. Wine was served withevery meal during the day. Lunch was be-tween 10 a.m. and 12 p.m., after breakfastand before dinner, as eating habits, likeeverything else during the course of theday, were regulated by the light. In thekitchen there is also a corner intended fordomestic tasks. In fact women, using smalllooms, distaffs and spindles, provided forclothes and linen for the household. Thewalls of the kitchen, like those on the low-er floors, display charcoal sketches and graf-fiti. Two of particular interest are to be


pointed out. On the wall contiguous to theGreat Hall is the record of Giuliano de’Medici’s death in the Pazzi Conspiracy:“1478A dì 26 d’aprile fumorto Giuliano de’Medici in Santa Maria de’ fiore” (On 26April 1478Giuliano de’ Medici died in theCathedral of Santa Maria de’ fiore). Onthe opposite wall the arrival in Florence ofCardinal Francesco Soderini is recalled; hisname was mistaken with that of the famousPier, Gonfalonier of justice: “A dì 15 deluglio 1503 vene a Fiorenz il gardenal. depietro [cancelled] Sodarino” (On 15 July1503Card. De Pietro [cancelled] Sodarinocame to Florence).

The visit starts from the large walnut Tablefrom the last quarter of the 17th century onwhich are displayed some objects of Italianhandicraft: an 18th-century juicer, a funneland a basin from the 19th century and a jugfrom the second half of the 17th century.A big cookery book on the table, Invito allamensa del mercante del Trecento(Invitation to the table of a 14th-centurymerchant), explains through images ofpaintings and illuminations, medievaleating habits, giving recipes from that timebut, above all, illustrating the use of toolsthat current generations do not know.The light fixture in the middle of thekitchen is actually an iron ring for foodturned into an 18th-century light which has,instead of the food, five terracotta oil lampsand a 17th-century glass oil lamp.Next to the table is an ancient tool

82. italian handicraftFlour sifterfirst quarter of the 20th centurychestnut and iron; 100×46×90 cmInv. Davanzati no. 479The Italian name for a sifter, abburatto, (a

tool for separating bran from flour), de-rives from the Latin bura, that is cloth. Theimplement has a kind of funnel into whichthe flour is poured, connected to an oc-tagonal container operated by a crank. Apiece of cloth separates the bran from theflour which is collected in a box resting ona support with four legs.The simplicity of the object, without anystylistic decoration, and the wood whichis not very old, suggest a dating to the firstquarter of the last century.

On the wall adjacent to the Great Hall

83. florentine productionBroomfirst half of the 17th centurywood, broomcorn; 148 cmInv. Davanzati no. 428The broom, similar to the modern-dayones in shape and size, was found in 1657behind the wardrobes along the walls ofthe Convent of San Marco.

84. northern italian handicraftCredenza15th, 18th, 19th centuriesdurmast; 170×61×40 cmInv. Davanzati no. 30This small double credenza, with threedoors, belongs to the a kind of rustic fur-niture that was very popular at the end ofthe Middle Ages, and had a revival in the19th century because of antique trade in-terests. On the lower door the credenza dis-plays a Gothic decoration with doublelancet motifs and, in the upper ones, thereare single lancet motifs with rosettes. In themuseum catalogue it was classified as a typ-ical northern Italian piece of furniture,probably from a Venetian workshop, fromthe 15th century. Actually, after a careful ex-amination, the credenza turned out to be


an assembly of various pieces, carried outby skilful craftsmen probably at the end ofthe 19th century. Some of the pieces are an-tique (a side and two inside parts of thedoors), others are remade, like the lowerdoor in patinated wood.

85. tuscan handicraftPestle and mortar with the Medicicoat of armsfirst half of the 17th centurybronze and iron;26 cm (height)×30 (diam.);54 cm (height of the pestle)Inv. Castello 1911, no. 424A mortar is a container used to pound herbsand grains with a pestle. Our example isinteresting because it bears the Medici coatof arms surmounted by the grand-ducalcrown.

On the wall adjacent to the balcony,in the sink niche, various commonlyused objects (ladles, cutlery, colander,cake mould, pot, corkscrew, a small scale,etc.) are displayed on shelves.On the upper shelves are to be pointedout a large glass bottle of Tuscanproduction from the 17 th century anda series of five majolica jugs, one fromthe Montelupo factory dating to the16 th century and the other four bearingthe Medici coat of arms, dated either1506 or 1517, together with others madein the 19 th century.A large copper cauldron, for cooking food,boiling liquids or the laundry with lye,resting on a 18 th-century wooden base andtwo 19th-century hanging iron lamps arefound next to the large fireplace on whoselintel are 19th-century bellows in woodand leather.In the fireplace, where there is a largehanging copper pot from the 19th century,

besides the iron andirons are found a seriesof Tuscan handicraft iron utensils from the17 th, 18 th and 19th centuries: aGirapolenta, to make thick maizeporridge, a spit with its iron and woodensupport and another six iron spits.In the niche next to the fireplace is a glazedterracotta basin from the 17 th century, ametal cylindrical container from the lastcentury, and a 17 th-century copper jug, allof Tuscan production.Next to the niche

86. venetian handicraftMechanical spit18th and 19th centuriesiron, wood and rope; 40×30 cmInv. Davanzati no. 466Mechanical spits, with mechanisms as pre-cise as those of clocks, were invented as ear-ly as the 16th century, greatly surprising thevisitors to the 1574 Nuremberg Fair, likethe one admired by Carlo D’Este.Illustrious visitors like Montaigne declaredtheir admiration for this kinds of objects.The spit in Palazzo Davanzati has a mech-anism which is wound up by a handlewhich makes a weighted rope wind arounda wooden barrel. The movement is trans-mitted by a mobile wheel indented at thepinion which makes the power pulley andthat of the spit go round.

To the right of the niche is a wooden knead-ing table from the last century and beyond thedoor a beautiful cedar chest

87. friulan handicraftChestearly 15th centuryengraved and pyrographed cedar;69×211×67 cmInv. Davanzati no. 411The rectangular chest has a jutting lid that


is decorated on its front with an unbrokenfrieze of leaves and small flowers.On the front, the sides and in the lowerpart of it is a band carved with volutes, an-imals and two ladies in 15th-century cos-tumes playing the harp. This decoration,with a recessed background shaded with apyrograph, points to northern Italy, prob-ably between Venetian and Friuli, as itsproduction area.

On the chest

88. italian handicraftChurnlast quarter of the 18th centurypewter; 53×30 cmInv. Davanzati no. 58The Italian name for churn is zangola andit is a short word for sanga, derived fromzana, a word of Lombard origin meaningan oval “basket”, sometimes used as a cra-dle. The simple ring decoration on the mainbody, having a flared foot and a cylindricalneck, chronologically refers to the last quar-ter of the 18th century. It is a device to makebutter. The round pewter container wherethe cream is whipped has an airtight pull-out lid with a long handle ending in a ball.

On the chest are found two small displaycases with kitchen objects and utensils:a spice grinder and a wooden spicecontainer from the 17th century, a smallVenetian glass salt shaker from the16th century, a cakemould, a ladle,a rolling pin and a wooden pasta cutterfrom the last century.On the left wall hangs an iron carving forkfrom the 17th century.A big steelyard dominates the right wall,above are two iron candelabra fromthe last century

89. italian workshopSteelyard17th and 18th centuriesiron; 165 cm (height), 70 cm (scale diam.)Inv. Oggetti d’uso no. 4153A long graduated arm with an end deco-rated with two heron profiles, a curledbracket and a hook with some weights char-acterize the big steelyard whose scale islinked to the arm by a hook holding fourcurved supports connected with chains.Some inventory numbers under the scaleand the arm, but also the refinement ofsome elements suggest the object comesfrom a villa or a palace. The most likelydating is to the 17th-18th century.

We then reach the spinning and weavingcorner, domestic tasks that women often didin the kitchen. On the walnut table, fromthe 18th century, are various objects tied tothis activity, among them a lace pillow, twoboxes, workbox, reels, bobbins, spindles andalso two irons, a winder for skeins andhanks and a table swift.Behind the table is a dwarf chair from the17th century and another iron candelabrumfrom the past century

90. italian workshopLoom16th-17th centurieswood; 123×36×87 cmInv. Davanzati no. 476The small two-heddle loom was intendedfor home use: it was used to make swad-dling-bands and strips of fabric for trim-mings or other small items. It has a two-legged front support while the back supporthas one leg made of a board to which thetreadles are fixed with a hinge. It is an in-teresting example of the Italian craft tradi-tion of the 16th-17th-centuries, despite the


fact that various parts of the loom, tread-les and supports have been replaced.

On the back wall

91. tuscan handicraftWarper17th century (?)wood; 30 cm (height)Inv. Davanzati no. 480This instrument is made of two staffs withpegs attached to the wall. The yarn to pre-pare the warp for the weaving is pulled be-tween the staffs.

A walnut bench from the 18th century closesthis section. From the balcony, turning intothe small corridorwith geometric decorations,we reach the bedroom.

13 - Room of the Impannate

Like all the other large rooms of the palace,this bedroom on the third floor was cer-tainly equipped with impannate, that iswindow coverings, which gave the roomits name. These window coverings replacedglass in times past; they were woodenframes opening outwards on which piecesof fabric, usually linen, dampened in tur-pentine and waxed, were stretched. Theroom is characterized by a faux tapestrydecoration, similar to that in the other bed-rooms. In the upper frieze are natural ele-ments such as trees, flowers, birds and foun-tains – as shown by the capitals of the smalldividing columns spraying water – thatseem to recall the upper frieze of the Par-rot Room. The heraldic iconography is ex-tremely rich and elaborate, as coats of armswith the armorial bearings of noble Flo-rentine families (Capponi, Strozzi and Al-

bizi families), related to or having a busi-ness relationships with the Davizzi family,are found at the top and bottom, along theborders of the curtains and on the fireplace.The furnishings in this room are also inkeeping with the atmosphere of a medievalbedroom. There are chests, a bed, a cradleand special objects such as the bed backrest,which are however mainly from the 16th

and 17th centuries.

The visit continues clockwise;On the left wall

92. tuscan workshopChestfirst half of the 15th centurypainted wood; 54×146×46 cmInv. Davanzati no. 178The chest, with a rounded body and lidand resting on bracket feet, is of the 15th-century kind specifically known as “co-fano”, that is casket. A similar chest for anun, coming from Santa Maria Nuova, isfound in Berlin.The painted decoration, heavily restored,was carried out on parchment glued ontothe whole surface.On the body and lid, heraldic motifs withwhite and azure waves alternate with coatsof arms of the Ridolfi da Ponte family, al-so repeated on the sides, and devices thatmay refer to the Albani family from Or-vieto.On the front is the device of a diamondring and the motto pensa al fine (thinkof the end).

Over the chest hangs amirror witha 16 th-century frame, but modifiedin last century and, next to it,is a wrought iron candelabrum perhapsfrom the 14th century.


In front of the fireplace are a rustic cradlein painted wood from the 18 th century andtwo walnut dwarf chairs upholstered withfabric from the 17 th century. In thefireplace, – on whose cowl the Davizziarmorial bearings are painted together withthose of other noble families – are apair of andirons from the 17 th centuryand other iron toolsof Tuscan production from the 19 th century:fire tongs andpoker aswell as abed warmer.In the first niche on the wall nextto the fireplace

93. sienese workshopProcession statuefirst half of the 16th centurypainted wood; 105×44×24 cmInv. Sculture no. 1694The full relief female statue wears an ex-tremely simple robe that allows catching aglimpse, under the neck-opening, of awhite vest and the articulated arms. Thesecharacteristics, together with the simplic-ity of the clothes, suggest that the sculp-ture (very likely aVirgin) was provided witha dress made of fabric when in procession.The work, datable to the first half of the 16th

century, could be assigned to a Sieneseworkshop for the refinement of the execu-tion, particularly evident in the face.

In the niche next to the bed

94. Circle of jacopo tattiknown as jacopo sansovino(Florence 1486-1570)Saint Onuphrius1505-1510painted terracotta; 71 cm (height)Inv. Davanzati no. 156The terracotta sculpture, described in theinventory as “Saint Jerome”, like a similarexemplar in the Bargello Museum, actual-

ly shows the iconography of the HermitSaint Onuphrius, covered only by his longhair and a loincloth made of leaves.In a 19th-century inventory the two statuesare said to have come from the Convent ofSant’Ambrogio, where the devotion to thissaint certainly existed. We cannot howev-er rule out their coming from the Conventof Sant’Onofrio, the only complex in Flo-rence, together with the Hospital of theTintori, dedicated to this saint, since thenuns of this convent were moved in 1800to the Convent of Sant’Ambrogio, andprobably took some devotional images withthem there.The SaintOnuphrius recalls, for its iconog-raphy and style, the ascetic saints by Do-natello (the Magdalene in the FlorentineBaptistry, Saint John the Baptist in thebronze versions of the Cathedral of Sienaand the wooden example in the Church ofthe Frari in Venice) with a more directcomparison to the wooden Saint Jeromein the Civic Museum of Faenza, attributedto Bertoldo di Giovanni.The stylistic elements drawing on 15th and16th-century Florentine sculpture, neo-Donatellian influences with hints ofworks by Francesco Rustici and Baccio daMontelupo, refer this sculpture to a Flo-rentine artist from the very early 16th cen-tury who, as to refinement and pictorialeffects, can be traced to the circle of Jaco-po Sansovino.

Next to the bed is a walnut prie-dieu fromthe 17th century where some objects tied tonocturnal needs are displayed: a brass oillamp and a lamp snuffer of Tuscanproduction from the 19th century, a bronzebell from the 16th century and acandlestick from the 18th-19th century bothof northern Italian production.In the middle of the room


95. tuscan productionBed16th, 17th and 20th centuriescarved walnut; 150×212×178 cmInv. Davanzati no. 416An analysis carried out during a recentrestoration revealed that it is an antiquebed with 16th- and 17th-century elements(for example the two turned posts of thebed-head). In the 19th century this piece offurniture, which was smaller than its pres-ent size, underwent great changes and al-terations.The present bed evokes the taste for 17th-century Tuscan furniture.

96. sicilian production (?)Embroidered bedcover19th centurycloth and polychrome silk threads;270×300 cmInv. Stoffe no. 5544The bedcover comes from the Nievo BoninVilla in Montecchio Maggiore (Vicenza).The background cloth is worked inBayeuxstitch, that is with the silk threads stretchedside by side and held in place by stitches cre-ating a herringbone motif. On the back-ground is an embroidery carried out inHungarian pointwhich displays in the cen-tre a stylized vase with a large floral shootcoming out of it. On the sides and in thecorners are large rose shoots, carnationsand tulips of various colours.The fringe trimming is modern.The embroidering technique of this bed-cover, of oriental origin, was used in Italyas early as the 15th century but became wide-spread especially in the 17th and 18th cen-turies.The kind of embroidery, the decorativemotifs and the bright colours refer this ex-emplar to a southern Italian production,more precisely a Sicilian one.

On a small table to the right of the bed

97. tuscan productionBed backrest17th and 19th centuriescarved and gilded wood, leather, silk,bronze;133×73 cmInv. Sculture no. 1423This bed backrest, which belonged to EliaVolpi, is made up of a back with a paddedwooden structure upholstered with quilt-ed leather held in place at the border bybronze upholsterer’s nails over a trimming.Two carved and gilded wooden ends anda base with two notched rods allow regu-lating the inclination of the bed backrest.This rather rare exemplar is likely to havebeen carried out in the 19th century reusinga 17th-century bed backrest.

On the adjacent wall are a Tuscancandelabrum probably from the 14thcentury, a Lombard great chair from thefirst half of the 17th century and a 19th-century walnut stool with gold decorations.In the lavatory decorated with vair motifs,are two copper jugs and a copper basin ofTuscan production from the 17th and 18thcenturies.Upon leaving the bedroom, along the wallthere is an inlaid walnut chest, from the15th century, heavily altered in the lastcentury, on which are displayed someinteresting objects

98. italian productionEmbroidered cushion15th and 17th centuriespolychrome silk, silver and gold threads;22×19 cmInv. Davanzati no. 188


Small cushion covered with silk and em-broidered in gold, silver and silk, with acoat of arms in the centre. To the sides twoazure bands with a small yellow star are thebackground for triangles containing styl-ized flowers. Two azure borders define thehorizontal sides of the cushion.The cushion, made in the 17th century,reused a more antique piece of fabric inthe central part, probably from the 15th

century.

99. venetian productionEmbroidered house slippers18th centurysilk embroidered in silk and silver;25 cm (length)Inv. Davanzati no. 186The house slippers are characterized by ashort but very pointed shape, typical of fe-male footwear.The embroidery enriches the vamp with aflower motif and a spiral created with yel-low silk and silver thread. Also the insideis embroidered in yellow with a sheaf ofears.

100. tuscan productionSlipper and Clog16th and 17th centuriescork and leather; cm 13×20wood and leather; 10×28 cmInv. Depositi nos. 259, 260The shoes, so simple as to make it very dif-ficult to trace the workshop and the peri-od, were found in Certaldo in a wall of Boc-caccio’s House.The slipper, made of cork with a leathervamp incised and stamped with stripes andhigh wedge heels, is undoubtedly femalefootwear.The wooden clog with a leather vamp with-out decorations and a low wedge is, due toits simplicity, a man shoe.

On a walnut prie-dieu, put together using18th-century pieces in subsequent centuries,is a painted plaster work depicting theMadonna and Child with Cherubs, acopy of a work by Benedetto da Maiano,found in the National Gallery ofWashington.


Glossary and biographies

Aemilia ArsA society founded in Bologna in 1898 bysome nobles and artists whose purposewas the promotion of “the arts and in-dustries in the Emilian region” on themodel of the English Arts and Crafts.From about 1901 the society continuedits activity only in the embroidery sec-tor, particularly in that of needle lace (seeentry) with designs often created by con-temporary artists and achieving greatsuccess both in Italy and abroad, espe-cially in Europe and America.

Andrea del Sarto, né Andrea d’Agnolodi Francesco(Florence 1486-1530)A painter ranked among the major ex-ponents of the Florentine Renaissance,Andrea del Sarto was apprenticed to agoldsmith and to the workshop of Pierodi Cosimo. He worked with Franciabi-gio and studied the works of Raphael,Leonardo, and Michelangelo whose in-fluences came together in his gracefulclassical style which paved the way toTuscan Mannerism (Pontormo andRosso Fiorentino were trained in hisworkshop). Among his most importantworks are the frescoes with the Episodesfrom theLife of Saint Philip Benizi in theChurch of the Santissima Annunziataand the monochromes with theBaptismof Christ in the Scalzo Cloister, both inFlorence. As to the paintings, the mostoutstanding are the “Madonna of theHarpies” today at the Uffizi Gallery andthe Portrait of a Young Man in the Na-tional Gallery of London.

Antonio di Donnino del Mazziere(Florence 1497-1547)

Of this artist, who was a pupil of Fran-ciabigio, Vasari mentions works that nev-er came down to us. It was Federico Zeriwho retraced the personality of this artiston the basis of a panel with theAdorationof the Shepherds (in the Church of SanGiuseppe in Castiglion Fiorentino) andof aMadonna andSaints executed for theBasilica of the Santissima Annunziata inFlorence. In 1508 he was among thepainters who worked as assistants on thevault of the Sistine Chapel.

Apothecary jarA vessel, usually in enamelled terracot-ta, similar to a large phial with two han-dles. It was used to contain liquid or se-mi-liquid medicaments and for thisreason it was fitted out with a cylindri-cal spout.

ArchA curved construction which spans anopening and rests on two piers, whichsupport the load of the above structure.According to the different shapes of thecurve, it is called: round arch when thecurve is semicircular; depressed archwhenthe distance between the two ends of thecurve is less than the diameter; pointedor ogival arch when it is formed by twointersecting reversed curves, the lowerconcave and the upper convex.

Archangel GabrielSee Saint Gabriel the Archangel.

Archangel RaphaelSee Saint Raphael the Archangel.

Armorial bearings or Coat of armsA group of items made up of the es-cutcheon, ornaments and honorificmarks of a family or an organization.

Ashlar/Ashlar-workMasonry made of squared hewn stonesset in true courses.

Aspetti Tiziano(Padua 1559 - Pisa ca.1607)


Tiziano Aspetti carried on the traditionof the family workshop founded by hisgrandfather Guido Minio and contin-ued by his uncle Tiziano, alias Minio,which was specialized in bronze working.From a young age, Tiziano Aspetti, thenephew, carried out his activity inVenice, where in 1580he executed worksin the mannerist style for the Doge’sPalace, for the Church of San Francescodella Vigna, and then for the Basilica delSanto in Padua.

BaySee Span.

BathshebaThe wife of Uriah the Hittite and laterof King David. With the latter, she hadtwo children, the younger of whom wasSolomon.

Bicci di Lorenzo(Florence ca. 1368 - Arezzo 1452)The son of Lorenzo di Bicci, in 1405 heinherited his father’s workshop that re-mained tied to the International Goth-ic style: his works reveal the influence ofLorenzo Monaco and Gentile da Fabri-ano. He was the author of both frescoes(such as the cycle with IllustriousMen inthe Medici palace in Via Larga), andpaintings on wooden panels.

Bobbin laceThe bobbin is a small tool, in wood orbone, which serves to create embroi-deries and laces. Apart from the bobbin,another necessary tool for this technique,introduced into Italy around the 15th cen-tury which started to spread from the16th century, is the lace pillowwhich gen-erally has a cylindrical shape. The lacedesign is fixed on the lace pillow withpins; after making a series of runningstitches on some parts of the design, thethreads wound on bobbins are interlacedto create the lace.

BoiserieTerm used to define interior wood pan-elling having either a decorative or aninsulating function. Such carved or in-laid panels are often painted too.

Botticelli Sandro, né Sandro Filipepi(Florence 1445-1510)He was first apprenticed to the work-shop of Filippo Lippi whose influencealong with that of Pollaiolo and Verroc-chio is evident in his early works (For-titude from 1470, orTheReturn of Judithto Bethulia, both in the Uffizi Gallery)where Lippi’s grace mingles with a cer-tain fluidity in the lines. In the 1470’s hecame into contact with the neo-platon-ic milieu of the Medici entourage whichled his style to maturity, interpreting theideals of beauty and the return tomythology dear to humanists. His mostrenowned works date back to the latterperiod. They range from the Primavera(circa 1478) to the Birth of Venus (circa1485). In the last phase of his activity (af-ter 1490) Botticelli embraced the reli-giosity preached by Savonarola and hispictorial art acquired an almost exclu-sively sacred character.

Breast-feeding MadonnaIconography of the Madonna and Childof Oriental origins which was introducedinto the West around the 12th centuryand became very widespread in the 15th-16th centuries. According to this iconog-raphy the Virgin is represented stand-ing, her face turned to the Infant Jesus,whom she holds in her arms while he issucking milk from Her breast.

BronzeA metal alloy consisting of copper andtin in different percentages, sometimeswith the addition of other elements (es-pecially zinc and lead), which is used forcasting (see entry) statues.


Brunelleschi Filippo(Florence 1377-1446)Apprenticed as a goldsmith and a sculp-tor, he won with Lorenzo Ghiberti thecompetition for the second door of theBaptistery, later commissioned to Ghib-erti. In Rome he studied architectureand sculpture under Donatello. Activein the construction of Santa Maria delFiore as far back as 1409, he won the1418 competition with his design for thedome, an architectural masterpiece builtfollowing a technique which did not re-quire the use of a supporting structure.He is considered one of the great ini-tiators of the Florentine Renaissance.Among his works in Florence are theSpedale degli Innocenti, the Old Sac-risty of San Lorenzo, the reconstructionof the Basilica of San Lorenzo, and thePazzi Chapel.

Buglioni Benedetto(Florence 1461-1521)Sculptor apprenticed to the workshopof Andrea della Robbia. He opened hisown workshop in Florence and was ac-tive in Tuscany as well as in central Italyas a creator of glazed terracottas.

CapitalThe upper part of a column (see entry)or of a pillar (see entry) on which eitherthe architrave or the arch rest.

CassoneSee Chest.

CastingThe process used to create sculpturalworks through the pouring of moltenmetal into a mould. To obtain a solidsculpture, the metal is poured into anopen mould until the latter is completelyfilled; whereas in a hollow casting themetal is poured into a closed mould ina very thin layer. One of the methods tocreate casts, used in Antiquity and re-

discovered in the Renaissance, was theone called the lost wax technique: someclay was covered with a layer of wax thatwas modelled and then covered in turnwith clay; then it was fired and the waxmelted and flowed out through specialholes and finally cast bronze was pouredinto the resulting hollow space.

CherubAngelic being entrusted with the task ofwatching over the entrance into Eden. Itis generally represented with the open-winged head of a putto.

Chest or CassoneTypical piece of Medieval and Renais-sance furniture (from the 14th century tothe 17th century) consisting of a rectan-gular wooden body fitted out with a lid(either flat or sarcophagus-like) and usu-ally also with handles. It was used to con-tain the trousseau, clothes or also mon-ey and was generally commissioned forweddings. It adorned bedrooms, and wasalso used as a seat.

Coat of armsSee Armorial bearings.

ColumnVertical architectural element, support-ing a load and having a cylindrical shape.It differs from thepillar (see entry) which,instead, may have either a quadrangularor a circular section and never tapers.

Covered roof-terraceAlso called “belvedere”, it is a terrace ora small loggia situated on the roof of abuilding.

Cross vault or Cross vaultingA vault formed by the intersection atright angles of two barrel vaults.

Della Robbia WorkshopA renowned workshop of glazed terra-cottas founded by Luca della Robbia,who had begun his artistic activity as asculptor. His successor was his pupil and


nephew Andrea, who preferred to useblue and white for his works: examplesof this are the lunettes with Putti in theportico of the Spedale degli Innocenti inFlorence and the altarpiece of the Sanc-tuary of La Verna. The workshop thenwas passed down to Giovanni, one ofAndrea’s sons, who was a very prolificartist and broadened the polychromecharacter of the terracottas. Also hisyounger brothers Gerolamo, Fra Mat-tia, Luca the Younger and Fra Ambro-gio worked with him. Upon Giovanni’sdeath, the workshop ceased.

Desiderio da Settignano(Settignano ca. 1430 - Florence 1464)Trained in Donatello’s circle, this sculp-tor elaborated his own artistic languagecharacterized by elegant and refinedlines, expressive naturalism and a mas-terful virtuosity in working marble.Among his major works are the tomb ofCarlo Marsuppini in the Basilica of San-ta Croce in Florence.

De Vegni Leonardo(Chianciano 1731 - Siena 1801After studying civil and canon law at theUniversity of Siena to comply with hisfather’s wishes, he devoted himself par-ticularly to architecture, drawing, poet-ry and sciences. He was the inventor ofthe so-called “plastica dei tartari”, a tech-nique to create bas-reliefs using the cal-careous sediments of the springs situat-ed on his farm in Bagni di San Filippo.As to architecture, he embraced the En-lightenment ideas promoting a return tothe formal purity of classical antiquity.

Févère Pietro(17th century)From 1631 (the year when he succeededto the Flemish director Jacopo van As-selt) to 1669, he was the director of themain tapestry workshop of the Medici

manufacture in San Marco where he im-posed the haute-lisse loom technique.

Filet laceA type of embroidery carried out on aneedle-worked netting where then de-signs are embroidered using variousstitches.

FrescoMural painting technique in which theartist incorporates the colours with thelime of the fresh plaster. Consequentlythe surface area to be frescoed is prepareddaily (it is the so-called “day’s work”): thewall support, dry and clean, is preparedwith an initial coat of rough plaster (therendering) on which a thinner one, calledbrown coating, is spread; on the browncoating the drawing (sinopia) is tracedusing a reddish-brown ochre-like earthcolour pigment; finally the plaster finish– a thin layer of fine sand and lime – isapplied, on which the artist actuallypaints using colours mixed with water.

Giovanni di Ser GiovanniSee Lo Scheggia.

Glazed terracottaAn article made from clay modelled byhand, potter’s wheel or a mould and thenfired at high temperature. The objectsurface is decorated with colours con-taining metal oxides and finally coatedwith a vitreous varnish which gives it aglossy appearance and makes it water-proof.

Granacci Francesco(Villamagna di Volterra 1469 -Florence 1543)A pupil and later a collaborator of Ghir-landaio, he attended the San Marcoschool of Lorenzo the Magnificent. Hewas one of Michelangelo’s assistants forthe vault of the Sistine Chapel, then hereturned to Florence where he paintednumerous altarpieces. His classical-style


pictorial art reveals resemblances to ear-ly Florentine Mannerism.

Gregorio di Lorenzo(1436-ca. 1504)The artistic personality of this sculptor,once identified with the Master of theMarble Madonnas (von Bode), has beenascertained only recently and ascribed abody of works. The elegance of the styleof his reliefs in marble (hence the namehe was attributed) reveals the influencesof Desiderio da Settignano and Mino daFiesole.

Grille motifsNet motifs, embroideries on a groundof netting.

GrotesqueA decoration consisting of a fantastic in-terweaving of human and animal formswith flowers and foliage which imitatethe paintings discovered in the Renais-sance on the vaults of the Domus Au-rea. Its name is derived from the factthat, at that time, Nero’s palace wasburied and therefore the painters letthemselves down from above, just likeinto a grotto.

HeddleAn integral part of a loom, it is made ofchord and has an eye in the centre. Hed-dles serve to raise and separate the warpthreads for passing the weft(see tapestry).

ImpannataSeeWindow covering.

InlayA technique consisting in cutting piecesin different materials to be then embed-ded on a specially carved surface.

IntaglioThe process or art of engraving or carv-ing in a hard material, such as wood,gems, ivory or marble, by means of met-al instruments following a pre-estab-lished design.

Jacopo del Sellaio, né Jacopo di Arcangelo(Florence 1442-1493)A pupil of Filippo Lippi, he was an eclec-tic artist, influenced by his contempo-rary Botticelli and by Domenico Ghir-landaio. After his early phase, when hewas influenced by Verrocchio, he col-laborated with Botticelli and Bartolomeodi Giovanni on the panels with episodesof the Story of Nastagio degli Onesti. Hedevoted himself to decorating numer-ous chests as well as executing small de-votional paintings, works which revealhis taste for the narrative of scenes andepisodes.

Jacopo di Cione(Florence documented 1368-1398)A painter belonging to an importantfamily of artists, he collaborated withhis brothers, the most famous of whichwas Orcagna, whose paintings in theChurch of Orsanmichele in Florencewith the Virgin and Saint Matthew hecompleted. Entirely by his hand are thefrescoes and the altarpiece with a Cru-cifixion (the latter today in the Nation-al Gallery of London) for the Palace ofthe Judges and Notaries’ Guild in Flo-rence.

Lippi Filippino(Prato 1457 - Florence 1504)Filippino, so called to distinguish himfrom his father, was a pupil of SandroBotticelli who had a strong influence onhis early works. In 1484-1485he was askedto complete Masaccio’s frescoes of theBrancacci Chapel in the Church of theCarmine in Florence. After his stay inRome (1488-1493), Filippino brought toFlorence the taste for grotesque decora-tions. His following works show a newdramatic potential and a restless searchfor formal effects.


LoggiaA building or part of a building open onone or more sides, generally supportedby columns and arches.

Lo Scheggia, né Giovanni di Ser Giovanni(San Giovanni Valdarno 1406 -Florence 1486)He was the younger brother of Masac-cio. After working in the workshop ofBicci di Lorenzo and later in that of hisbrother, he opened his own workshopspecializing in the decoration of chestsand furnishings. The birth tray with theTriumph of Fame, today at the Metro-politan Museum of New York, execut-ed in 1449, on the occasion of Lorenzothe Magnificent’ s birth, is counted ashis masterpiece. Critics today identifyhim with the so-called Master of the Cas-sone Adimari or Master of Fucecchio.However the artist continued also topaint panels and frescoes, such as the onewith Episodes from the Life of Saint An-thony the Abbot in the Church of SanLorenzo in San Giovanni Valdarno.

MajolicaTin-glazed earthenware using a paintconsisting mostly of a mixture of potas-sium silicate, lead oxide and tin. Afterhaving applied the tin-glazing, the objectis decorated with metal oxide basedcolours and, finally, a finishing glaze thatmakes the object shiny is spread. Some-times after the firing, a metallic pigment,that produces characteristic tints, is ap-plied.

Mariotto di Nardo(historical information 1394-ca. 1420)According to some scholars, Mariottowas the son of the painter Nardo di Cio-ne, the brother of Orcagna, whereas ac-cording to others, he was the son of astonecutter of the same name. This artistdevoted himself to painting and left us

numerous works in Florence and in thesurrounding countryside. His style, partof the International Gothic, clearly showsthe influence of Lorenzo Monaco.

MarzoccoHeraldic symbol of the Florentine do-minion, depicting a lion which, with itsraised right paw, holds the escutcheon onwhich is the fleur de lys or lily of Flo-rence.

Master of Marradi(active in Tuscany, end of the 15th cen-tury-beginning of the 16th century)Anonymous painter called so because ofthe five panels of the Abbey of SantaReparata in Rio Salto near Marradi. Hehas been attributed various works in aperiod spanning from 1498 (Madonnawith Child and Saints of Marradi)to 1513(Madonna andChildEnthronedof Mon-tefiridolfi). The use of gold and stipplinggive his style an archaizing character, al-though it also includes references to con-temporary artists, primarily DomenicoGhirlandaio, Botticelli and Perugino

Master of San Pietro d’Orsanmichele(Florence, early 15th century)Anonymous sculptor, the author of themarble statue of Saint Peter in one ofthe niches in Orsanmichele in Florenceand of terracotta Maddonas (apart fromthe one in Palazzo Davanzati, one is inthe Bishop’s Palace in Fiesole). On thegrounds of stylistic comparisons, criticsalmost unanimously identify this artistwith the young Filippo Brunelleschi.

Master of Serumido(active in Florence in the first halfof the 16th century)Derived from the panel with theMadon-na and Child Enthroned with Saints inthe Church of San Pier Gattolino, also re-ferred to as of Serumido, it is the con-ventional name of a painter with an eclec-


tic style, where different influences cometogether: ranging from Fra Bartolomeo’sand Andrea del Sarto’s to those of themannerists.

Needle laceEmbroidery with a needle (a small steelbar with one pointed end and the otherwith a hole through which the sewingthread runs). This technique originatedin the Renaissance with the so-calledReticella embroidery obtained by pullingthe threads from the fabric to make agrid and stitching on them various pat-terns, generally geometric. Later, reti-cella used a grid made of thread ratherthan a fabric ground. This type of laceis started by securing heavier guidingthreads onto a stiff background (such asthick paper) with stitches that can laterbe removed, then building the work upusing a variety of stitches.

Neri di Bicci (Florence 1419-1492)The son of Bicci di Lorenzo, he was thelast exponent of the renowned familyworkshop founded by his grandfather,Lorenzo di Bicci. To his substantiallyGothic style he added innovations andsuggestions drawn from contemporarymasters (such as Fra Angelico and Filip-po Lippi).

Oil paintingA technique of painting, either on can-vas or on a wooden panel, where coloursare obtained by mixing pigments withthick vegetable oils to which essentialoils (turpentine) are added so as to makethe colours less viscous and more trans-parent. The colour is first spread on abase previously prepared with gesso, amixture of glue and chalk, and then coat-ed with a transparent varnish both toprotect it and to make it shinier. Thisvery ancient technique was improved inthe 15th century by Flemish painters and

then spread throughout the rest of Eu-rope.

Painting on panelA type of painting carried out on a wood-en support. Already widespread in theByzantine age, painting on panel reachedits peak in the Middle Ages and the Ren-aissance, before it was gradually substi-tuted (beginning in the 15th century) withpainting on canvas. The wooden sup-port – in Italy generally made of poplar,linden or cypress boards – was polished,impregnated with glue and prepared tobe then painted either using tempera (seeentry) or oil (see entry) colours.

Pastiglia decorationRaised gilding using a mixture of gesso,glue and gold powder.

PillarVertical architectural element, support-ing a load, having a quadrangular, cir-cular or cruciform section. It never tapersunlike the column (see entry).

PyrographyAn engraving technique used on variousmaterials (mainly wood and leather, butalso cork, cardboard and metal) whichemploys a hot instrument (poker) that inthepast consistedof a red-hotmetalpoint.

PlastronAn ornamentation made of laces andembroideries in the front of a woman’sbodice. Also a man’s shirt-front.

Roccatagliata Niccolò(Genoa ca. 1560 - Venice ca.1636)A sculptor follower of Sansovino whowas a famous author of small bronzes.He was very active in Venice where heexecuted, among other things, thebronze candelabra and statuettes of SaintStephen and Saint George in the Churchof San Giorgio Maggiore, as well as thealtar frontal with the Deposition in theChurch of San Moisè).


Rossellino Antonio, né GamberelliAntonio(Settignano 1427/1428 - Florence 1479)A collaborator of his elder brother Ber-nardo, he was a sculptor characterized bya refined language with influences fromDonatello and later from Desiderio daSettignano. Among his most importantworks are the monument to the cardinalof Portugal in the Church of San Mi-niato al Monte in Florence, and Mariad’Aragona’s tomb in the Church of San-t’Anna dei Lombardi in Naples. His por-traits (such as the bust of Matteo Palmieriin the Bargello Museum in Florence) areendowed with a vivacious realism.

Rossello di Jacopo Franchi(Florence 1377-1456)A pupil of Lorenzo Monaco, he was apainter and illuminator characterized bya pleasant language showing a specialtaste for details, which reveals his attach-ment to the Gothic world in his work.

Saint AnneAnne, the wife of Joachim, is in the Apoc-rypha the mother of the Virgin Mary,whereas the Gospels do not mention thisfact. She was canonized by the CatholicChurch in 1584. Saint Anne is generallyrepresented with Joachim and the littleMary or else with the Virgin and the In-fant Jesus (the latter an iconography re-ferred to as Saint Anne Metterza, whichliterally means “placed third”, a referenceto the position occupied by the saint inthis sort of trinity bond).

Saint BenedictBorn in Norcia, approximately in 480,around the age of seventeen he retiredto hermitic life in a cave in the vicinityof Subiaco where he remained for threeyears. In that same area he would laterfound thirteen monasteries. After es-caping various attempts at poisoning

him, he went to Cassino where he found-ed the Monastery of Montecassino.There, around 540, he wrote his Rule,which organized the life of the monks inwhose day praying and working alter-nated according to the motto “ora et lab-ora”. He died in Montecassino in 547, afew days after his sister, Saint Scholasti-ca. He is considered the founder of West-ern monasticism. He is depicted as abearded old man, and, until the 12th cen-tury, dressed in a black habit, which, be-ginning from the 15th century, was re-placed by the white one of the reformedorder. After the 12th century, he is alsorepresented in a bishop’s vestment. Hisattributes are the abbot’s staff, the bookof the Rule, a bundle of canes, whichsymbolize discipline, and a chalice withlittle snakes alluding to the unsuccessfulattempts at poisoning him.

Saint BernardineBernardino Albizzeschi was born in Mas-sa Marittima in 1380 into a Sienese fam-ily and when left an orphan he movedto his ancestors’ hometown. At the ageof 22he became a Franciscan friar. In hislife he refused the appointment as bish-op several times in order to devote him-self entirely to his missionary work. Inhis work Sui contratti e l’usura, he reval-uates the social function of honest mer-chants, but firmly condemns the wealthywho, instead of investing their money innew activities, lend it on usury. He diedin L’Aquila in 1444. After Saint Francis,he is the most represented Franciscansaint; he is generally portrayed whileshowing a tablet with the monogramJHS which designates Christ.

Saint Catherine of SienaEver since she was a child, Caterina Ben-incasa (Siena 1347-1380) started to havemystic visions and began a life of pen-


itence. At the age of sixteen she becamea Dominican tertiary nun. She did nothesitate to turn to the Church hierar-chies to proclaim the necessity of re-forming morals and of returning the Pa-pal See to Rome from Avignon. Ac-cording to tradition she received the stig-mata, which however were invisible tothe eyes of the others until her death.She is represented in her own order’shabit, the Dominican tertiary nuns, thatis in a white habit and a black mantle.The saint’s attributes are a book, a purewhite lily, and a ring.

Saint DominicDomenico de Guzmán, founder of theorder of the Friars Preachers or Do-minicans, was born in Calaruega (Ca-stile) around 1170 and died in Bolognain 1221. Soon after he joined the CanonsRegular of Osma, he devoted himself toopposing the Cathars’ heresy throughpersuasion and preaching. Therefore hefounded in Toulouse the Order ofPreachers, officially recognized in 1216,whose members were devoted to pray-ing, studying, teaching and preaching.In the iconographic tradition, he is rep-resented with the Dominican habit, alily, a golden star on his forehead (thesymbol of knowledge or an allusion tothe star seen by his wet-nurse), a staff, abook and a black and white dog for aplay on words between Dominicans, orrather the “Domini canis” (where thewordDomini is the Latin for the Lord’sand canis for dog) were the faithful ofthe Lord and also of Dominic.

Saint Francis of AssisiThe son of a rich merchant, Francis wasborn around 1182 in Assisi. After partic-ipating in the war between Assisi and Pe-rugia, in which he was taken prisoner,he decided to devote himself to praying

and helping the needy and thus chose alife of poverty. He dictated a Rule to hisfollowers (later enlarged) approved bythe pope in 1210. Around 1220 he with-drew to Mount La Verna, where he re-ceived the stigmata; around 1224 hewrote theCanticle of the Sun or Praise ofthe Creatures. He died in the Porziun-cola in 1226. He is usually represented,often in the act of preaching, wearing abrown or grey habit, tied at the waist bya string with three knots and the stig-mata on his hands, feet and chest. Hisiconographic attribute is the crucifix.

Saint Gabriel the ArchangelOne of the seven angels (that in Greekmeans “messengers”) who according tosome Christian texts are before God’sthrone (the name of “archangel”, docu-mented in the Bible, is attributed in theNew Testament exclusively to Michaeland only later the Church attributed itto Gabriel and Raphael too). Gabriel’srole as a messenger is mainly related tomaternity: besides announcing Mary thebirth of Jesus, conceived by the HolySpirit, Gabriel announced the birth of ason also to Abraham and to Zacharias.He is represented as a winged youngman, holding in his hand either the longrod of the ostiaries (those in charge ofguarding sacred places), or often a lily,symbol of Mary’s virginity.

Saint JeromeBorn approximately in 347A.D. in Stri-done, a town in Dalmatia, Jerome was agreat scholar. To him we owe the “Vul-gate”, that is the first Latin translation ofthe Bible, andDeViris Illustribus, wherehe traced the biographies of 135 authorseither Christian or anyway connected toChristian faith. He is often representedas an elderly man with a white beard in-tent on writing. His symbols are: the

Vulgate, the cardinal’s hat, the crucifix,the skull of the penitents, and the lion.Another common depiction portrayshim as a penitent in Bethlehem’s cave,where he lived as a hermit.

Saint John the BaptistThe son of Zacharias and Elisabeth whowere already in their old age, John wasthe last prophet and preached the ne-cessity of conversion by baptism in theRiver Jordan: he also baptized Jesus, rec-ognizing Him as the Messiah. He wasbeheaded at the behest of Salome, thedaughter of the divorced princess Hero-dias. He is represented wearing animalhides, often with a long beard, as a re-minder of his ascetic life in the desert.His attributes are the lamb, Christ’s sym-bol, and a cross. From the Renaissanceon, the image of Saint John as a child,called the Infant Saint John, depictedwith the Virgin and the Infant Jesus, wasrather widespread.

Saint John the EvangelistThe youngest among the apostles, he isconsidered the author of one of the fourcanonical Gospels and of the Apocalypse,which he wrote during his exile on the Isleof Patmos where he had gone after sur-viving the emperor Domitian’s persecu-tions (81-96 A.D.). According to his ha-giography he performed the miracles ofDrusiana’s resurrection and the one ofthe poison, he was offered a cup of poi-soned wine from which at his blessingthe poison rose in the shape of a serpent,a common attribute of this saint. Thesymbol which indicates him is the eagle.

Saint JosephIn the Gospels, Joseph is Mary’s husbandand the putative father of Jesus. He isgenerally portrayed as an old man with along beard and a wayfarer’s staff. His at-tributes are a flowering staff (a reminder

of the prodigy for which he was chosenas Mary’s husband), a lily, symbol of pu-rity, carpenter’s tools, and a dove.

Saint OnuphriusLegend has it that Onuphrius, the sonof a king, decided to become a hermit inthe desert, following the example of Johnthe Baptist and the prophet Elijah. Al-ready old, he was found by the Egypt-ian monk Paphnutius, who stayed nextto him in the last days of his life andburied him in a cave. Onuphrius, whosecult spread from Asia Minor to Italythrough Byzantium, is represented as anaked old man, covered only by his hair.Other attributes of the saint are a loin-cloth made of leaves, a camel, an angel,a skull, and the host with the chalice.

Saint Peter the MartyrA preacher of the Dominican Order.Born in Verona around 1205 into aheretic Catharist family, he was a tena-cious opponent of heresy in general, andCatharists in particular. In Florence hefounded the “Sacred Militia” (also called“Society of Santa Maria” because of thefiery preachings he delivered in theChurch of Santa Maria Novella), whichopposed the unorganized troops of theCatharists. According to some sources,in 1224, true battles took place in thecity where afterwards the column ofCroce al Trebbio and that of Santa Fe-licita were placed. From the Society ofSanta Maria, the present-day VenerableArchconfraternity of the Misericordiaof Florence was born. In 1252, while hewas walking from Como to Milan,Brother Peter was killed with a hatchetand therefore he is customarily por-trayed with his skull split by a hatchet.

Saint Raphael the ArchangelOne of the three archangels recognizedby the Church (see also SaintGabriel the



Archangel). The Bible recounts that To-bit asked Raphael (whose name whichin Hebrew means “God heals”) to watchover his son Tobias, who had to go fromNiniveh, in Assyria, to Media, to collecta debt. Raphael accompanied the youngman and finally encouraged him to askfor Sarah’s hand. In popular devotion heis considered the protector of travels,health, engaged and married couples. Inart, Raphael is generally represented nextto young Tobias, especially in the episodeof the fish caught in the Tigris River. Hisattributes are the fish and a medicamentvessel.

Sansovino Jacopo, né Jacopo Tatti(Florence 1486-1570)An architect and a sculptor who was apupil of Andrea Sansovino (hence thename he was given), he stayed in Romefor some time where he studied ancientsculptures and came into contact withthe architectural language of Bramante.Later on, he moved to Venice, where heplanned the new layout of Piazza SanMarco with the construction of the Log-getta of the bell tower, of the ProcuratieNuove and of the San Marco Library.Among the numerous works he execut-ed in Venice is also Palazzo Corner onthe Grand Canal.

Small altarIt was used for private devotion and madeup of a painted wooden back (rarelymade of silver) and fitted out with doors.

Soldani Benzi Massimiliano(Florence 1656 - Montevarchi 1740)A descendant of the rich Soldani fami-ly of Montevarchi and of the noble Ben-zi family of Figline Valdarno, he stud-ied at Volterrano’s school and then inRome. He became famous as a medal-list and worked for famous people, suchas Christina, queen of Sweden, Pope In-

nocent xi, and King Louis xiv. He alsoexecuted sculptures (among which themost famous is the “Medici Venus”) andcreated wax models for the porcelainManufacture of Doccia.

Span or BayThe distance between two intermediatesupports for a structure: for instance ina church nave the space between fourcolumns connected by a vault.

StuccoA mixture with a base of slaked lime,cooked plaster and marble powder,used since ancient times in decoration,especially in interiors. The raised dec-oration is often painted or gilded; it ismodelled while damp either by hand orwith moulds. This term also refers tothe product made with this material.

Tapestry or ArrasDerived from the French town of thesame name, the term arras indicates atextile work woven on a loom, using atechnique which allows creating largedesigns rich in details: instead of usinga single shuttle to carry the weft threadthrough the shed, many small shuttleswith coloured threads are passed backand forth in a small part of the warp,progressively forming a design based ona model drawn on cardboard and placedbehind the warp. In the completedwork, the weft totally hides all the warpthreads. Such a textile work was woveneither on a vertical loom (called haute-lisse)or a horizontal one (or basse-lisse)and was hung on the walls as an orna-ment and insulation. It was therefore anextremely valuable furnishing and oftenthe design model was made by famouspainters.

The Infant Saint JohnSee Saint John the Baptist.

Tempera paintingA painting technique which involves dis-solving pigments in water and using var-ious non-oily agglutinant substances(suchas eggemulsion,milk, latex, orwax)as abinderon the supportpreviously coat-ed with a primer. Tempera painting sup-ports are generally made of poplar woodbut also of stone, metal or paper. Thistechnique, born in Europe at the end ofthe 12th century, was widely used until thespread of oil painting (see entry).

TobiasSee Saint Raphael the Archangel.

Tower houseIn medieval towns, a building belong-ing to a noble family which was fortifiedand increased in height for defensivepurposes.

Window covering or ImpannataAn ancient type of window made up ofa wooden frame on which a cloth wasstretched.


Apparati /References

IlMuseo di PalazzoDavanzati a Firenze,a cura di L. Berti, Milano 1971.

L. Ginori Lisci, I Palazzi di Firenze,Firenze 1972.

M. Pucci, R. Bencini, I Palazzi di Fi-renze, Firenze 1973.

Palazzo Davanzati, a cura di M. FossiTodorow, Firenze 1979 (II ed. 1986).

Merletti a Palazzo Davanzati. Manifat-ture europee dal XVI al XX secolo, catalo-go della mostra (Firenze, Palazzo Da-vanzati 1981), a cura di M. Carmi-gnani, Firenze 1981.

A. Schiaparelli, La casa fiorentina e isuoi arredi nei secoli XIV e XV (1908),edizione a cura di M. Sframeli e L.Pagnotta, 2 voll., Firenze 1983.

‘Imparaticci’=‘Samplers’. Esercizi di rica-mo delle bambine europee ed americanedal Seicento all’Ottocento, catalogodella mostra (Firenze, Palazzo Davan-zati, 26 giugno - 26 novembre 1986),a cura di M. Carmignani, Firenze1986.

Eleganza e civetteria: merletti e ricami aPalazzo Davanzati. Acquisti e doni1981-1987, catalogo della mostra (Fi-renze, Palazzo Davanzati, ottobre1987), a cura di M. Carmignani, Fi-renze 1987.

A. Chiostrini Mannini, I Davanzati:mercanti, banchieri e mecenati, Firen-ze 1988.

Il centro di Firenze restituito. Affreschi eframmenti lapidei nel Museo di San

Marco, a cura di M. Sframeli, Firen-ze 1989.

M. Fossi Todorow, M. Carmignani,Il Palazzo Davanzati Museo dell’anti-ca casa fiorentina, Firenze 1990.

Museo di Palazzo Davanzati. I cassonidal XIV al XVI secolo. Itinerari e propostedidattiche, a cura diM.P.Masini eD.Salvadori, Firenze 1991.

R. Ferrazza,PalazzoDavanzati e le col-lezioni di Elia Volpi, Firenze 1993.

S. Francolini, M.C. Valenti, L. Bal-dini, Il Museo di Palazzo Davanzati.L’immagine del Museo, Firenze 1996.

E. Benucci, R. Manetti, F. Zabagli,Cantari novellistici dal Tre al Cinque-cento, 2 voll., Roma 2002.

S. Fortunato, La ditta di merletti e ri-cami di Francesco Navone, Firenze2006.

A. Bellandi, Elia Volpi e il gusto del-l’antiquariato, in Arte in Umbrianell’Ottocento, catalogo della mostra(Città di Castello, 22 settembre 2006- 7 gennaio 2007), Milano 2006, pp.318-323.

Federigo e la bottega degli Angeli. Palaz-zo Davanzati tra realtà e sogno, catalo-go della mostra (Firenze, Palazzo Da-vanzati, 23 ottobre 2009 - 17 gennaio2010), a cura di R. Caterina ProtoPisani e F. Baldry, Livorno 2009.

Invito alla mensa del mercante del Tre-cento, a cura di R. Caterina ProtoPisani, Firenze 2009.

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Bibliografia essenziale / Short bibliography

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Alberti Leon Battista 109; 199Allori Cristofano 25; 159Agostino di Duccio 49; 170Ammannati Bartolomeo 86; 187Andrea del Sarto, Andrea d’Agnolo di

Francesco, detto 69, 110, 111; 179, 200Antonio di Donnino del Mazziere 69,70; 179

Aspetti, famiglia 103; 195Aspetti Guido 103; 195Aspetti Tiziano, vedi MinioAspetti Tiziano il Giovane 103; 195Aspetti Tiziano (bottega di) 103; 195, 196Baccio d’Agnolo, Bartolomeo d’Agnolo

Baglioni, detto 21; 157Baccio da Montelupo 135; 211Baldovinetti Alesso 47; 169Bartolo di Fredi 122; 206Bartolomeo di David 96; 192Giovanni Berardi (bottega di) 64; 177Benedetto da Maiano 109, 139; 199, 213Berruguete Pedro 50; 170Bertoldo di Giovanni 135; 211Bicci di Lorenzo (bottega di) 83; 185Bossi Benedetto 48; 169Botticelli Sandro, Sandro Filipepi, detto50, 84, 88, 110; 170, 186, 188, 199

Botticelli Sandro, Sandro Filipepi, detto(bottega di) 98; 193

Brunelleschi Filippo 48, 49; 170Buglioni Benedetto (bottega di) 41, 99;166, 194

Buglioni (bottega dei) 41, 42; 166Cinganelli Michelangelo 42; 167Coysevox Antoine 58; 174Daddi Bernardo 122; 206Da Maiano (bottega dei) 105; 197De Donati, fratelli (bottega dei) 45, 46;168

Del Maino Giacomo (bottega di) 46; 168Della Robbia Andrea 45; 168Della Robbia (bottega dei) 41, 44, 50, 82;166, 168, 170, 185

Della Robbia Luca 46; 169Della Robbia Marco, v. Fra MattiaDelli Dello 83; 185Desiderio da Settignano 46, 77; 169, 183Desiderio da Settignano (bottega di) 77;183

Domenico di Niccolò dei cori 48; 169De Vegni Leonardo 100, 101; 194Donatello, Donato de’ Bardi, detto 44;167

Févère Pietro 101; 195Fiamberti Tommaso 81; 184Foschi Pier Francesco 70; 179

Indice degli artisti / Index of artists


Fra Ambrogio, al secolo FrancescoIacopo Della Robbia 45; 168

Fra Bartolomeo, al secolo Baccio dellaPorta 45; 168

Fra Mattia, al secolo Marco DellaRobbia 45; 168

Fra Paolino, al secolo Paolo diBernardino del Signoraccio 45; 168

Francesco d’Antonio 107; 198Franchi Jacopo 84; 186Franchi Rossello di Jacopo 122; 205, 206Franciabigio, Francesco di Cristofano,

detto il 70, 111; 179, 200Fratellini Giovanna 57; 174Fratellini Lorenzo 57; 174Gaddi Taddeo 122; 206Ghiberti Lorenzo 49; 170Ghirlandaio Domenico, Domenico

Bigordi, detto il 50, 110; 170, 186Gianfigliazzi Margherita 53; 173Giotto di Bondone 16, 73; 181Giovanni di Ser Giovanni, v. ScheggiaGiuliano da Maiano 109; 199Giuliano da Sangallo, v. SangalloGiuliano

Granacci Francesco 100, 111; 194, 200Gregorio di Lorenzo 80, 81; 184Jacopo del Sellaio, Jacopo di Arcangelo,

detto 88, 110; 188, 199Jacopo del Sellaio (bottega di) 110; 199Jacopo di Cione 86; 186Jacopo di Cione (bottega di) 85; 186Leonardo del Tasso 100; 199Lippi Filippino 50, 74, 110; 170, 181, 188Lippi Filippino (bottega di) 74; 181Lippi Filippo (bottega di) 110; 199

Maestro delle Madonne di marmo 81;184

Maestro di Marradi 83, 84; 185, 186Maestro di San Pietro d’Orsanmichele48; 170

Maestro di Serumido 66; 177, 178Mariotto di Nardo 97; 192Masaccio, Tommaso di Ser Giovanni di

Mone Cassai, detto 83, 102; 185, 195Mengs Anton Raphael 56, 57; 174Minio, Tiziano Aspetti detto, 103; 195Morgantini Vannini Silvana 75; 182Nanni di Bartolo 44; 167Nardo di Cione 122; 206Neri di Bicci 73, 77; 181, 182, 183Piero della Francesca 122; 206Piero di Cosimo 66; 178Pietro Alamanno, Pietro Grill da

Göttweih, detto 45; 168Pollaiolo Piero del, Piero Benci, detto47; 169

Pollastri Giovanni 48; 169Pontormo, Jacopo Carrucci, detto 70;179

Raffaellino del Garbo, Raffaele de’ Carli,detto 110; 199

Raffaello Sanzio 16, 99; 193Riccio, Andrea Briosco, detto il 97; 192Roccatagliata Niccolò 103; 195Rosselli Matteo 110; 199Rossellino Antonio, Gamberelli

Antonio, detto 46; 168, 169Rossellino Bernardo, Gamberelli

Bernardo, detto 46; 169Rustici Francesco 135; 211Salimbeni Arcangelo 97; 192Salimbeni Ventura 97; 192

��indice degli artisti / INDEX OF ARTISTS

Sangallo Giuliano (da), GiulianoGiamberti, detto 109; 199

Sansovino Jacopo, Jacopo Tatti detto135; 211

Scheggia, Giovanni di Ser Giovanni,detto lo 102, 104, 106, 107, 108,110, 116, 117; 196, 197, 198, 199,202, 203

Signorelli Luca 50; 170Silvestri Sardini Marisa 75; 182Sodoma, Giovanni Antonio Bazzi, detto96; 192

Soldani Benzi Massimiliano 70, 71; 180Strozzi Zanobi 82; 185Termini Giovan Battista 95; 191Termini Giovan Battista (bottega di) 95;191

van Asselt Jacob 42; 167Vanni Stefano d’Antonio 37; 165Vasari Giorgio 66, 75, 82, 111; 178, 181,185, 200

Ventura di Moro 84; 186Verrocchio, Andrea del Verrocchio,

detto 81; 184

��

Presentazioni7 di Michele Gremigni9 di Enrico Rossi11 di Matteo Renzi13 di Cristina Acidini15 di Antonio Paolucci

Museo di Palazzo Davanzati�� Museo di Palazzo Davanzati

di Rosanna Caterina Proto Pisani�� Visita al museo

di Rosanna Caterina Proto Pisani e Maria Grazia Vaccaripiano terra

�� • 1 - Loggia�4 • 2 - Cortile

primo piano�� • 3 - Sala madornale�� • 4 - Sale dei merletti e ricami�� • 5 - Sala dei Pappagalli�� • 6 - Studiolo�� • 7 - Camera dei Pavoni

secondo piano�� • 8 - Sala madornale�� • 9 - Sala da giorno

�� • 10 - Studiolo�� • 11 - Camera della Castellana di Vergy

terzo piano�� • �� - Cucina�� • �� - Camera delle Impannate

Indice

�4� Glossario e biografiedi Cristina Corazzi

�� English Version

Apparati / References�� Bibliografia essenziale / Short bibliography�� Indice degli artisti / Index of artists


Finito di stampare in Firenzepresso la tipografia editrice Polistampa

Settembre 2011

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