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CLAUDE DEBUSSY (1862-1918)DANIEL ERICOURT (1903-1998)

� �DISC I

Pour le piano (1894-1901) 14:38I. Prélude 3:52II. Sarabande 6:46III. Toccata 4:00

Children’s Corner (1906-1908) 16:20I. Doctor Gradus ad Parnassum 1:52II. Jimbo’s Lullaby 3:12III. Serenade for the Doll 3:18IV. The Snow is dancing 2:18V. The little Shepherd 2:38VI. Golliwogg’s Cakewalk 3:02

La plus que lente (1910) 5:18L’Isle joyeuse (1904) 5:46Danse bohémienne (1880) 1:54Nocturne (1892) 8:06Mazurka (1890) 2:30Ballade slave ‘Ballade’ (1890/1903) 7:41Berceuse héroïque (1914) 4:00Hommage à Haydn (1909) 2:03

Total Time - 69:30

Tracks - , , , were recorded in the spring of 1962 (KCL-9067); Tracks - , ,were recorded in the spring of 1961 (KCL-9065); Track was recorded in the spring

1961 (KCL-9061); Tracks , were recorded in the spring of 1962 (KCL-9068). All recorded in New York City.

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DISC II

Images, Book I (1904-1905) 15:33I. Reflets dans l’eau 5:13II. Hommage à Rameau 7:05III. Mouvement 3:15

Images, Book II (1907) 13:37I. Cloches à travers les feuilles 4:13II. Et la lune descend sur le temple qui fût 5:42III. Poissons d’or 3:42

Estampes (1903) 13:16I. Pagodes 4:07II. Soirée dans Grenade 5:39III. Jardins sous la pluie 3:30

Arabesque No. 1 (Andantino con moto) 4:41Arabesque No. 2 (Allegretto scherzando) 3:04Masques (1904) 5:15D’un cahier d’esquisses (1903) 4:10Valse romantique (1890) 3:45Le petit nègre (1909) 1:27

Total Time - 66:14

Tracks - , were recorded in the spring of 1961 (KCL-9061); Tracks , , were recorded in the spring of 1962 (KCL-9067); Tracks , were recorded in thespring 1961 (KCL-9065). All recorded in New York City.

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DISC III

Douze Études, Books I & II (1915) 45:30I. Pour les “cinq doigts” (d’après Monsieur Czerny) 2:52II. Pour les Tierces 3:54III. Pour les Quartes 5:42IV. Pour les Sixtes 3:40V. Pour les Octaves 2:27VI. Pour les huit doigts 1:42VII. Pour les Degrés chromatiques 2:24VIII. Pour les Agréments 5:10IX. Pour les Notes répétées 3:12X. Pour les Sonorités opposées 5:29XI. Pour les Arpèges composés 4:01XII. Pour les Accords 4:30

Suite bergamasque (1890-1905) 15:40I. Prélude 3:33II. Menuet 3:21III. Claire de lune 5:12IV. Passepied 3:34

Tarentelle styrienne ‘Danse’ (1890/1903) 5:16Rêverie (1890) 5:14

Total Time - 72:57

Tracks - were recorded in the spring of 1962 (KCL-9068); Tracks , , , were recorded in the spring of 1961 (KCL-9065); Tracks , were recorded in thespring 1962 (KCL-9067). All recorded in New York City.

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DISC IV

Préludes, Book I (1909-1910) 38:23I. Danseuses de Delphes (Lent et grave) 3:26II. Voiles (Modéré) 3:08III. Le vent dans la plaine (Animé) 2:15IV. Les sons et les parfums tournent dans l’air du soir (Modéré) 3:50V. Les collines d’Anacapri (Très modéré) 2:49VI. Des pas sur la neige (Triste et lent) 4:00VII. Ce qu’a vu le vent d’Ouest (Animé et tumultueux) 3:02VIII. La fille aux cheveux de lin (Très calme et doucement expressif) 2:59IX. La sérénade interrompue (Modérément animé) 2:22X. La Cathédrale engloutie (Profondément calme) 6:02XI. La danse de Puck (Capricieux et léger) 2:37XII. Minstrels (Modéré) 1:53

Préludes, Book II (1912-1913) 36:08I. Brouillards (Modéré) 2:39 II. Feuilles mortes (Lent et mélancolique) 2:38III. La puerta del Vino (Mouvement de Habanera) 3:08IV. Les fées sont d’exquises danseuses (Rapide et léger) 3:11V. Bruyères (Calme) 2:33VI. Général Lavine - eccentric (Dans le style et le mouvement d’un Cakewalk) 2:30 VII. La terrasse des audiences du clair de lune (Lent) 4:20VIII. Ondine (Scherzando) 3:10IX. Hommage à S. Pickwick, Esq. P.P.M.P.C. (Grave) 2:15X. Canope (Très calme et doucement triste) 3:08XI. Les tierces alternées (Modérément animé) 2:21XII. Feux d’artifice (Modérément animé) 4:15

Total Time - 76:22

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THE PIANO WORKS OFCLAUDE DEBUSSY (1862-1918)

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“We will never hear nor play the piano the same way after Debussy as we did before him”stated Marguerite Long, one of Debussy’s earliest interpreters of his piano music. If Debussy’spiano music sounds fresh, new, and forever original to our twenty-first-century ears, we canonly imagine the impact it had on his contemporaries. In fact, Debussy was very rarely satis-fied with performances of his music as he confides in a letter to Edgar Varèse (12 July, 1910):“One is so often betrayed by those so-called pianists! Believe me, because you cannot begin toimagine how much my piano music has been distorted; to such a degree that I often hesitateto recognize it! Excuse my personal bout of ill humor, but really, it’s justified...” Or, as AlfredoCasella, the celebrated Italian virtuoso put it: “Himself so incomparable an executant, Debussywas extremely exacting of the interpreters of his works. Rarely indeed have I ever seen him fullysatisfied with a performance. He detested almost all the celebrated virtuosi.”

To some of Debussy’s contemporaries, his music was akin to “the harmonies that a cat walk-ing on the keyboard would have created,” as the sophisticated Marguerite Baugnies de Saint-Marceaux described (in her salon journal of 21 February 1908) Ricardo Viñes’s first performanceof Et la lune descend sur le temple qui fût (from Images II) [Disc 2, ].

To others, Debussy’s music was described as “the biggest bewilderment of my life,” “a mirac-ulous world,” “baffling... full of originality and charm” or “a cherished paradise.” Americancomposer Virgil Thomson wrote: “Debussy is to our century everywhere what Beethoven wasto those of the 19th Century: our blinding light, our sun, our central luminary.” IgorStravinsky echoed these words when he said “The musicians of my generation and I owe theMOST to Debussy.”

Fortunately for all of us pianists, Debussy devoted a substantial part of his creative outputto the piano, as he was himself an accomplished player. “His hands were large, bony, with

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square finger tips; his playing was sonorous and sometimes very tender and singing” describedMarguerite Vasnier, one of his earliest friends and student. Raymond Bonheur, a classmate atthe Conservatoire, would add: “We all know what an incomparable player he was of his works,always expressing an extraordinary feeling of life and movement.” Gabriel Pierné, also in hisclass, remembered: “He would astonish us with his bizarre playing... He would occasionallyachieve effects of quite gorgeous tenderness. With all his faults and good qualities, his playingremained something quite unusual.”

Debussy’s piano music spans his entire life,from his first major work, the Suite bergamasque of1890, to his Douze Etudes of 1915, among his verylast compositions. Except for the Suite berga-masque and the several short early pieces written atabout the same time (late 1880’s), Debussy’s richpiano repertoire came after the turn of the centu-ry. Debussy’s youthful years were more preoccu-pied with song writing for two reasons. First,Debussy’s love for Marie-Blanche Vasnier (motherof Marguerite, above), who possessed a light voice(and green eyes) very much to his liking, inspiredsongs dedicated to her as early as 1881; and sec-ond, his discovery and strong affinity towardsVerlaine’s poetry as well as some of the Parnassianpoets such as de Banville fueled his artistic sensi-tivity. It was through song writing that Debussyfound the direction he wanted his music to take:understatement, mystery, conciseness, sensuality,all aspects essential to the symbolist poets’ aesthet-ic. Of the 80 songs Debussy composed, more thanhalf were written before he had reached the age oftwenty-five, including beautiful settings ofVerlaine’s Fêtes galantes, a set of poems evoking the

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Debussy as a child

world of Watteau, scenes of elegant society or Comediadell’Arte characters involved in “love games,” in park

settings.The Suite bergamasque (1890) [Disc 3, - ]

was born out of this period of enchantment with theworld of Watteau’s Fêtes galantes, experiencedthrough Verlaine’s poetry. The word “bergamasque”derives from the town of Bergamo in Italy, where theprototypes of Italian comedy were born (Harlequin,Pulcinella, Pierrot, Scapin...). Debussy wrote thissuite as a tribute to 17th and 18th century masters.The 18th century suite was a collection of dances,beginning with a Prélude and Debussy follows thistradition. The Prélude is followed by a Menuet, an

18th century dance in three beats. The third move-ment, Clair de lune, is inspired by Verlaine’s poem by

the same title, which opens with the following verses:

The Passepied, which ends this suite, is closest in style to that of the French clavecinistes.It is a sprightly dance with a precise rhythmic outline, whose most distinctive feature is its left-

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Debussy in 1879Votre âme est un paysage choisiQue vont charmant masques et bergamasquesJouant du luth et dansant et quasiTristes sous leurs déguisements fantasques

Your soul is a rare landscapewith charming maskers and mummersplaying the lute and dancing, almostsad beneath their fantastic disguises.

hand accompaniment in staccato arpeggios,undoubtedly evoking the texture of a man-dolin or a lute (cf. Verlaine’s verse above:“Jouant du luth et dansant”). The charmand nostalgic mood of the Suite bergamasqueare true to Watteau’s paintings in that themask of sophistication and playfulness con-ceals deeper emotions. Here, Debussy looksback with humility to his 18th century com-patriots (Couperin, Rameau) for whom heheld an infinite admiration. The overallclarity of texture is already a distinctive fea-ture of the composer’s music. Debussy stat-ed: “French music is all clearness, elegance,simple declamation.” He also confessed: “Isought above all to rediscover being French.The French tend to forget too easily theirinnate qualities of clarity and elegance.”Debussy identified with Classical ideals ofbalance, reason, concision, moderation, andunderstatement, rather than Romantic over-statement. He was suspicious of thegrandiose. Unlike Ravel, whose piano writing, technically, followed in the footsteps of Lisztand Saint-Saens, Debussy created a piano technique all his own, forever searching for a newconcept of sound, new textures, new scales, while always achieving great economy of means.

The 1890’s were marked by three masterpieces: the String Quartet (1893), the Prelude to theafternoon of a Faun (1894) and unrelenting work on his opera Pelléas et Mélisande (premiered inApril 1902). Except for a posthumously published set of three pieces now entitled Imagesoubliées (composed in 1894, published in 1978), the piano did not figure at all among Debussy’scompositions during that decade. This last decade of the century is often characterized as thecomposer’s bohemian years in Paris, where he broke all ties with the Conservatoire and all offi-

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Debussy and Stravinsky, 1913

cial French musical institutions for which hehad nothing but a violent aversion. Instead, heenjoyed the company of writers and symbolistpoets, with whom he frequented an avant-gardeliterary bookstore on a daily basis, as well ascabarets such as Le Chat Noir, where he met ErikSatie and Pierre Louÿs (poet of the Chansons deBilitis, 1897).

The first decade of the new century, on theother hand, produced a wealth of piano musicincluding four tryptichs; three pieces publishedseparately in 1904, D’un cahier d’esquisses, L’IsleJoyeuse and Masques; Children’s Corner (1908);the first book of Preludes (1910); and the seduc-tive slow waltz La plus que lente (1910).Debussy had completed his all-consuming laborof love, Pelléas et Mélisande, and was now free tobegin new adventures in which the piano fig-ured prominently.

The four tryptichs include Pour le piano(1901), Estampes (1903), Images I (1905),Images II (1907) and will be discussed first.

Except for Pour le piano, these works bear pictorial titles, which was no coincidence consider-ing Debussy’s categorical rejection of any traditional or academic musical terminology. Indeed,the latter represented for him stifling rules and constraints of the sort he had endured duringhis ten years of study at the Paris Conservatoire. “Music is an art boundless as the elements,the wind, the sky, the sea! It must never be shut in!” he exclaimed.

Pour le piano [Disc 1, - ] picks up where the Suite bergamasque left off. It acknowl-edges the legacy of the great 18th century masters of the keyboard, including J.S. Bach and theFrench clavecinistes. “Bach reigns as king over music” wrote Debussy throughout his life. ThePrelude, especially, is reminiscent of Bach’s organ Toccatas, with its bravura, pedal points,

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Debussy in 1909

broad textures and overall exuberance, allcontained within a rigorous and dramaticclarity. The juxtaposition of A minor sec-tions with entire whole tone passages isone of the many ways this piece success-fully integrates tradition with newsonorous resources, such as exotic scales.The Sarabande, for which Debussy had asoft spot, is a serious and elegant slowdance in triple meter, with a slight empha-sis on the second beat. It was a regularmember of the baroque dance suites. ThisSarabande is a revised version of the mid-dle movement of Images oubliées of 1894,which, although untitled, bears this indica-tion at the top: “In the movement of a‘Sarabande’, that is with a grave and slowelegance, sort of like an old portrait, amemory from the Louvre, etc...” The musi-cal material of the two Sarabandes is essen-tially the same. The most notable differ-ences between the 1894 and 1901 versionsinvolve texture and spacing of chords,dynamics, phrasing and articulation, thatis, aspects of the piece that affect the quali-ty of the sound, the beauty of which forever preoccupied Debussy. Comparison between thetwo yields an appreciation for the meticulousness with which an artist of genius searches forperfection. The Toccata recaptures the rhythmic drive of the Prelude, with even more youthfulcharm and dazzle. It delights the listener and the performer with its rich and colorful harmonicchanges, fast evolving over relatively stable pedal points. In both the Prelude and the Toccata ,Debussy’s lifelong fascination with gamelan and other Far-Eastern musical ensembles is already

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Daniel Ericourt at the piano in the Goya Roomof the Prado Museum, Madrid, March 1978

apparent. The “layering” of musicalideas combined with the repetition ofsimilar rhythmic patterns, ingeniouslyplaced in wide registers of the piano, issuch a compelling and recurring featureof his style.

Both World Exhibits of 1889 and1900 hosted in Paris exerted powerfuland long-lasting influences on Debussy- as on many French artists, not tomention the public at large. As JulienTiersot described in his extensiveaccounts of the exhibits: “Rome is nolonger in Italy, nor Cairo in Egypt, northe island of Java in the East Indies.All had taken up residence on theChamps de Mars, the Esplanade des

Invalides, and the Trocadero...” (various parks in the center of Paris). Entire villages were setup, and among them, the Orient was widely represented. Furthermore, music was intendedto be a principal attraction of both the 1889 and 1900 Exhibits, exposing the French not onlyto innumerable concerts all-around the capital, but also to extensive displays of exotic and/orancient and medieval instruments. What most captured Debussy’s attention were the gamelanorchestras from Bali with their Javanese dancers. Gamelan orchestras were ensembles of per-cussion instruments used in Indonesia and Malaysia — including Gongs, drums, chimes, bells,xylophones in all sorts of shapes and sizes and range, played with a variety of mallets and ham-mers - which, by superimposing independent lines, created layers of sound, that is, “a type ofcounterpoint by comparison with which that of Palestrina is child’s play” recounted Debussy.Other highlights for Debussy were the Chinese theatre, an improvisation group accompaniedby a four - or five-piece instrumental ensemble, and the Annamite theatre from Vietnam withtheir primitive instruments. So there it was, at the foot of the newly erected Eiffel Tower, thata mesmerized and enchanted Debussy soaked up world music, which would provide him with

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Daniel Ericourt with guitarist Andrés Segovia, March 1978

a lasting source of inspiration. “There are somedelightful native peoples for whom music is asnatural as breathing. Their Conservatoire is theeternal rhythm of the sea, the wind among theleaves and the thousand sounds of nature whichthey understand without consulting an arbitraryand dubious treatise” recounted Debussy yearslater. To his friend Pierre Louÿs, Debussy wrote in1895: “Do you remember the Javanese music,able to express every shade of meaning, evenunmentionable shades and which make our tonicand dominant seem like ghosts?”

The second tryptich, Estampes [Disc 2, - ],exudes some of the exotic aura Debussy so intense-ly experienced. The title refers to images imprintedfrom engraved copper or wood plates. The firstpiece, Pagodes, suggests the design of orientalpagodas in the arabesques of the music. By usingthe pentatonic scale (five-note scale, as in the 5black keys on a piano) as well as open intervalssuch as fourths and fifths throughout, Debussy set out to realize in sound the particularly elusiveand complex atmosphere of an oriental city of pagodas. The music embodies the stillness of theBuddha, the feline grace of dancers, and at times, even represents the extreme hustle and bus-tle, teaming surface population in cities of the Far-East, with rising and falling passages of 64thnotes. Soirée dans Grenade (Evening in Granada) is a tour de force of intuition (especially sinceDebussy never traveled to Spain), and undoubtedly, the most deliciously sensual piece everwritten. The Spanish composer Manuel de Falla answered without hesitation when askedwhich was the piano work most expressive of Spain: “Soirée dans Grenade, which containsin a marvelously distilled way the most concentrated atmosphere of Andalusia.” Debussy’stempo indication at the top of the score, “Nonchalantly graceful,” instantly sets the mood andwarns against too hasty a performance. The piece evokes the multi-faceted nocturnal life in

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Daniel Ericourt, 1953

Granada through varied musical material. First,the slow, hypnotic pulse of the Habañera at theopening permeates the work. A languid and sinu-ous Moorish melody enters, suggesting heat andlaziness. A series of melodies, some boisterous,some tender, some freer, suggest how much thereis to see, to hear, feel and smell in this hot summerevening in Spain. “The power of evocation,” con-tinued de Falla, “integrated in the few pages ofSoirée dans Grenade borders on the miraclewhen one realizes that this music was composedby a foreigner guided by the foresight of genius.There is not even one bar of this music borrowedfrom Spanish folklore, and yet the entire composi-tion in its minute details conveys admirablySpain.” With the third and last piece of Estampes,we return to France. In Jardins sous la pluie(Gardens in the rain), Debussy weaves two veryfamiliar French folk songs, “Nous n’irons plus aubois” and “Dodo, l’enfant Do,” through thesparkling piano writing. “Nous n’irons plus au bois”had been used in an earlier piece, the last of Imagesoubliées of 1894 (see above). Evidently Debussy

was not satisfied then, and, still charmed ten years later by that simple tune, chose to make evenbetter use of it. Marguerite Long, one of Debussy’s earliest performers, remembers working onthis piece with the composer, who, upon hearing her play, requested: “More sun please! It isabout children dancing a round in the Luxembourg gardens [in Paris]. The rain stopped. Nowthere is beautiful sunshine.” Debussy did not intend his titles to be understood literally. Clearly,the mood he created here was far from a grayish, drizzling rain, but rather that of a gardenwhich sparkled from rain drops glittering in the sun, and the happiness of children coming outto play!

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Daniel Ericourt at the piano, 1960

The two sets of Images(1905 and 1907) [Disc 2, - ] are less descriptive andmore abstract than Estampes.Debussy strived never torepeat himself: each andevery one of his works cre-ates a whole new world ofsound, mood and musicalexpectations. In a letter to hisfriend and publisher, JacquesDurand, dated September 11,1905, Debussy confesses:“Have you played theImages...? Without false pride,I feel that these three pieceshold together well, and thatthey will find their place in the literature of the piano... (as Chevillard would say), to the left ofSchumann, or to the right of Chopin... as you like it.” It was very unusual for Debussy to admitthe slight bit of satisfaction with his own work. In fact, his dissatisfaction was chronic.“Toujours plus haut” (always reach higher) was his motto, and he worked relentlessly to reachthese personal heights. Reflets dans l’eau (Reflections in the Water) is a play of light and water.The water is always moving, sometimes in fast surges, sometimes in meditative circles triggeredby a drop, expanding on a quiet pond. The musical language is mostly diatonic, yet occasion-al whole tone passages give this movement the breadth and infinity suggested by wide expans-es of moving water. Hommage à Rameau reveals Debussy’s high esteem for J.S. Bach’s Frenchcontemporary. Debussy never missed an opportunity to sing the praises of his 18th centurycompatriot: “We have a purely French tradition in the works of Rameau. They combine acharming and delicate tenderness with precise tones and strict declamation....” Later he wouldlink him to the painter Watteau: “Watteau... the greatest, the most moving genius of the 18thcentury; in Rameau we have his perfect musical counterpart.” The second movement of Images

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Daniel Ericourt (far right), summer faculty member of the Santiago de Compostella in Spain, 1961

I is a slow sarabande set in a modal language,which gives it an aura of times past. The texturesvary from a single line in unison at the opening, toa voice accompanied by chords, to very broad, fullchords using the entire range of the keyboard, as ifto emulate the organ (see Pour le piano above).Debussy’s veneration for Rameau grows through-out the piece from a single line, to ten-note chordsenveloped in exulted arpeggiations, frommoments of deeply intimate spirituality, to ethere-al beauty, to outwardly celebration of baroquemusic. Up to the very last measures, Hommage isan emotionally intense, highly expressive andnoble statement of faith in the glorious past.Mouvement closes this first set of Images with awhirlwind, “with fantastical and precise lightness,”writes the composer on the score. Could it havebeen inspired by the Galerie des machines of the1889 World Exhibition, where 16,000 machineswere displayed, including Edison’s first phono-graph? Mouvement’s moto perpetuo of fast, unre-lenting circling triplets suggests a delicate wheelturning at high velocity - or, the twinkling lightsover the Fair as night fell, a sight which left anindelible impression over natives and tourists

alike, and which may have been the origin of “Paris, City of lights.” The mechanical nature ofthis piece in C Major, with a surprise whole-tone wink just before the final cadence, adds up toyet another startlingly new effect. It is a study in sonority that foreshadows the last twoPreludes (1913), Tierces alternées and Feux d’artifice, as well as the Etudes.

With Images II Debussy returns to the Far East, which he never visited, but for which he hada lifelong irresistible attraction. Already as a student, he loved Japanese objets-d’art: “He could

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Daniel Ericourt with composer Federico Mompou, 1961

not refrain from buying more thanhis resources permitted... He madea clean sweep of tiny Japaneseobjects...” reported Pierné. HereDebussy lays out his piano scoreover three staves, in order to makeeminently clear the stratification ofhis ideas, a practice he inauguratedin D’un cahier d’esquisses (1903-04),and which would become the normthroughout the second book ofPreludes. Cloches à travers lesfeuilles (Bells through the leaves)opens with three distinct layers ofwhole-tone scales entering succes-sively and set against each other indifferent rhythmic patterns, thusimitating the rhythmic counterpoint of the gamelan orchestras that so fascinated Debussy. Itis a shimmering play of sonorities. As one of his pupils recalled: “Debussy regarded the pianoas the Balinese musicians regard their gamelan orchestras. He was interested not so much inthe single tone... as in the patterns of resonance which that tone set up around itself.” Debussycontinues to fantasize about the Orient in Et la lune descend sur le temple qui fût. Hereagain, the title merely sets a mood rather than describes the scene. The “moon,” a translucentglow of white light “descends on the temple that was.” The temple (an exotic building) is nolonger... Place and time are elusive and the music, mysterious. In his early twenties Debussydiscovered Mallarmé, who believed: “Everything sacred which wishes to remain sacred shroudsitself in mystery.” Mystery was a key word among the symbolists with whom Debussy whole-heartedly identified. Finally, Images II’s third movement, Poissons d’or, is inspired by aJapanese black lacquer panel decorated with a gold fish design, which adorned the composer’sdesk (one of those objects-d’art alluded to above.) It is a study in the play of water, sun-rays,the movement of a goldfish stirring the water and reflecting the light off its golden scales, the

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Daniel Ericourt and Ondine, 1978

rapid and unpredictable directional changeseffected by the swimming fish. The music and thesubject matter are all about lightness, transparen-cy, and iridescence. Difficult pianissimo tremolosopen the piece, “as light as possible,” Debussy rec-ommends. Poissons d’or was dedicated to theSpanish pianist and France’s adoptive son, RicardoViñes. It is worth noting that Debussy never ded-icated any score to a living pianist. Indeed, Viñeswas responsible for most of the premieres ofDebussy’s piano music, at a time when few pianistseven attempted this difficult repertoire, whichdemanded a completely new and uncharted tech-nical approach to the instrument. In addition tothe Feb. 21, 1908 premiere of this set of Images IIat the salon of Marguerite Baugnies (see above),Viñes gave the first public performances of Pour lepiano (Jan. 11, 1902), Estampes (Jan. 9, 1904),Masques and l’Isle Joyeuse (Feb. 10, 1905), Images I(Feb. 5, 1906), five Preludes from Book I in Jan.and Feb. 1911, and three Preludes from Book IIApr. 5, 1913. He also partnered with Debussy for

the first performances of the two-piano transcriptions of the orchestral Nocturnes (Apr. 21,1903) and Iberia (June 19, 1913). His legendary virtuosity and his passion for sharing newmusic with the public made him the most committed champion of both Debussy’s and Ravel’smusic (Viñes was a childhood friend of Ravel), as well as new Russian and Spanish works.(Remarkably, Poissons d’or is one of the few surviving recordings available of Viñes’s playing.)

Of the three separate works published in 1904, the glorious Isle Joyeuse, is most favoredamong pianists’ repertoire, whereas D’un cahier d’esquisses and Masques are seldom performed.The exuberant and flamboyant Isle Joyeuse [Disc 1, ] was composed shortly after Debussycompleted his large symphonic work La Mer. Debussy was in love with the sea, and never

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Daniel Ericourt, 1951

missed a chance to spend timeon the coast. “Listen to the sea, itis the most musical of things,” hesaid on many occasions. Aroundthe time of L’Isle Joyeuse Debussywas also in love with EmmaBardac, whom he had met in1903. Their passionate liaisonwould end their respective mar-riages and produce their daugh-ter, Chouchou (see below). Ithas often been claimed that L’IsleJoyeuse was composed duringtheir July 1904 romantic flight tothe island of Jersey (off the coastof Normandy), when in fact thepiece had already been written:“the enclosed measures belong toMme Bardac, who dictated themto me on a Tuesday in June 1904. With the passionate gratitude of her Claude Debussy” wasinscribed over meas. 117-144 of the MS. Instead, during that idyllic holiday, Debussy workedon the proofs of Masques [Disc 2, ] and Fêtes Galantes (a set of three songs), the latter bear-ing a dedication to Emma, “à la petite mienne.” Originally, the title L’Isle Joyeuse did not referto Jersey, but rather to Watteau’s famous painting, as Debussy was still enchanted by and work-ing on Fêtes Galantes. L’Isle Joyeuse stands out among Debussy’s piano works for its wildly extro-verted passion and drive. From its opening trills and improvisatory cadenza to the trumpet fan-fares at the end, the piece builds momentum and power in a quasi Lisztian manner and createsa truly bacchanalian atmosphere.

It was Ravel who gave the dreamy D’un cahier d’esquisses [Disc 2, ] its first performanceon April 20, 1910 at the inaugural concert of the Société Musicale Indépendante. As its titlesuggests, it is a sketch, which includes material from La Mer and which is quite improvisatory

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Daniel Ericourt giving a master class at University ofNorth Carolina, Greensboro, 1965

in spirit. When MaryGarden (the first Mélisande)recounted Debussy’s impro-visations, she may very wellhave been describing D’uncahier: “After dinner... for anhour or so he would impro-vise.... I have never heardsuch music in my life, suchmusic as came from thepiano at those moments.How beautiful it was...” Animprovisatory feeling was astrong characteristic ofDebussy’s style, as it was ofhis own playing: “It sound-ed as though it was not writ-ten down” was his ultimatepraise. Raymond Bonheur,one of his classmates, alsodescribed: “It was when he

would play a sketch of a piece in progress, still caught up in the heat of improvisation that hewas truly prodigious.” Masques [Disc 2, ] may have been composed as early as 1890 andintended to be part of the Suite bergamasque as a charming scherzo and the whimsical pianocounterpart of Verlaine’s Fantoches, which Debussy set for his first set of Fêtes Galantes (1891).

Children’s Corner [Disc 1, - ] was published in time for the third birthday of his daugh-ter, Chouchou, born in October 1905, of Debussy’s second wife, Emma Bardac. It bears the fol-lowing dedication: “To my dear little Chouchou with the tender apologies of her father for whatfollows.” No apologies are necessary for this beautiful set of six pieces, which celebrate the ten-der and naive world of Debussy’s little girl. Doctor Gradus ad Parnassum is far fromClementi’s infamous collection of finger exercises of the same name: rather it is a picture of

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Pianist Daniel Ericourt (back left) behind guitarist Andrés Segovia. Pianist Alicia DeLarrocha front, 1962

those exercises, painted in a washof C Major strategically accentedwith augmented chords and otherharmonic touches of color. To hispublisher’s request for more spe-cific tempo markings, Debussyreplied in his characteristic sarcas-tic tone: “ ‘Dr. Gradus adParnassum’ is a sort of hygienicand progressive gymnastic: ittherefore does you good to play itevery morning, before breakfast,beginning by ‘modéré’ to end‘animé’ — I hope the clarity ofthis explanation will enchantyou.” Three of the movementsrefer to Chouchou’s toys: Jimbo’sLullaby, her toy elephant, theSerenade for the Doll, as deli-cate, elusive and fairy-like asGolliwogg’s Cakewalk is coarse and clumsy. The latter is a double parody, that of theCakewalk (a pre-ragtime dance, especially successful in 1890’s vaudeville and minstrelshows) and of the Golliwogg, which was an extremely popular doll at the time, a sort ofBarbie of the 1890’s. The other two pieces, The Snow is dancing and The little Shepherdsuggest Chouchou’s more imaginary world. The titles, surprisingly in the English language,acknowledge the fact that Chouchou’s nanny was British. It is doubtful that Chouchou everplayed these deceivingly difficult miniature concert pieces. The set was premiered by the(appropriately!) British pianist Harold Bauer, on December 23, 1908.

In 1909 Debussy answered a call by the S.M.I. to honor Haydn’s centennial by writing apiece using the letters of his name as a theme. Other composers participating in this anniver-sary also included Ravel, Dukas, Widor, d’Indy and Hahn. Whereas Ravel chose a minuet to

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Pianist Daniel Ericourt, 1947

set the five-note theme, Debussy begins hisHommage à Haydn [Disc 1, ] as a slowwaltz, which soon turns into a lively scher-zo. Le petit nègre [Disc 2, ], also commis-sioned in 1909 for a children’s pianomethod, is a very short little cakewalk in thespirit of Golliwogg. The following year,Debussy visited Vienna and Budapest andwas enchanted by gypsy violinists. He thentranscribed his love for this bittersweetmusic “without rules” into the languorousLa plus que lente [Disc 1, ], another waltzintended to be “slower than slow” andplayed “molto rubato con morbidezza.” Asmirk at “La Valse lente”, which was a verypopular tune at the time, it is one of the fewpages where Debussy indulges in fin-de-siè-cle decadence and nostalgia.

Debussy ended the first decade of thecentury with the speedy composition of thefirst book of Preludes [Disc 4, - ].These twelve Preludes were precisely dated

between December 7, 1909 and February 4, 1910, in some cases one Prelude a day. Thisaccomplishment is all the more surprising, knowing how, chronically unsatisfied as he was,Debussy tended to work and rework his creations. In January 1909 he had complained to hisfriend: “Nothing special about the beginning of 1909, except for the fact that my ‘lateness dis-ease’ is worsening... and the curious need I have to never finish, which is quite incompatiblewith my publisher’s need.” He gave the first performance himself of four of the preludes, onMay 25, 1910: Danseuses de Delphes, Voiles, La Cathédrale engloutie, and La danse de Puck, tosuch acclaim that “Puck” was encored. Alfredo Casella, a celebrated virtuoso, wrote of Debussy’sperformances: “No words can give an idea of the way in which Debussy played certain of his

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Daniel Ericourt at the piano, 1972

own Preludes. Not that he hadactual virtuosity, but his sensibili-ty of touch was incomparable; hegave the impression of playingdirectly on the strings of theinstrument with no immediatemechanism; the effect was a mira-cle of poetry.”

It is striking that Debussyreturns here to a most classicaltitle, “Preludes” (cf. Bach andChopin). Even more striking isthat he places the individual titlesat the end of each prelude (and inparenthesis!), as if trying not toinfluence the performing artist, anunprecedented touch, but also ahint that music is of primary importance. These musical poems bring the development of the inde-pendent prelude to its highest point by their complexity and brevity, their infinite variety of moods,textures, subject matter, emotions and the richness of their tonal palette. Humor, disenchantment,parody, joy, fear, tragedy, loneliness, serenity, silence, light, darkness... all are concisely contained inthese magical pages, conceived by a genius at the apex of his creative powers.

Danseuses de Delphes (Dancers of Delphi) opens Book I with a sober and dignified repre-sentation of Greek dancers, set in Delphi, the city in Ancient Greece. Voiles is a whole-tonestudy from beginning to end, with a brief pentatonic detour in the middle . It can be equallyinterpreted as veils or as sails according to recollections of pianists who knew Debussy. Le ventdans la plaine (The wind in the plain) is a stronger and colder wind than that of Voiles (and usesmore pentatonic than whole-tone scales), but certainly less violent than Ce qu’a vu le vent d’Ouest(What the Western wind saw), which destroys everything in its path and spreads fear amonghumans, a concise version of the nightmarish Erlkonig. Debussy’s indications in the scoreabound: “animé et tumultueux,” “plaintif et lointain,” “strident,” “en dehors et angoissé,” “furieux et

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Daniel Ericourt with wife Jayne, 1978

rapide,” with dynamics ranging from pp to ff,which was unusual for Debussy. These threepreludes are contrasting visions of the wind,from “caressant” (for Voiles) to “furieux”, inthe case of Ce qu’a vu le vent d’Ouest, whichalso refers to a Hans Christian Andersen talewhich asked the “Western wind” to describe“what it saw.”

Debussy gives us more clues as to his liter-ary affinities in “Les sons et les parfums tournentdans l’air du soir”, a verse taken fromBaudelaire’s “Harmonie du soir” (Sounds andperfumes swirl in the evening air). ThisPrelude combines nostalgia with sensuality,using strands of a melancholic waltz. Itsmood is as evasive as is its harmony, blurredin the evening’s swirls of sounds and smells.By sharp contrast follows the joyous and opti-mistic “Les collines d’Anacapri” (The hills ofAnacapri). Anacapri is a small town on theisland of Capri, located in the glorious bay of

Naples. This prelude is as unabashedly bright and sunny as is its Mediterranean setting. Whatan effusion of blue sea, fragrant hills, colorful flowers, bells and tarantellas! Even a love songin the tenor adds to this luminous piece. Upon hearing a pianist perform this prelude, Debussyremarked to his friend: “It was too gypsy and not Neapolitan enough!” Debussy was veryexacting of his performers.

Des pas sur la neige (Footprints in the snow), “sad and slow” writes Debussy, may be theemotional center of the set. An abrupt contrast to Les collines d’Anacapri, it is about desolationand loneliness. The immutable rhythm of the ostinato “must have the aural feel of a sad andicy landscape” recommends Debussy in the score. There is little hope and much regret in thesetwo poignant pages. The turmoil of Ce qu’a vu le vent d’Ouest (discussed above) which follows,

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Daniel Ericourt, 1935

does little to dispel the pessimismof Des pas sur la neige. So it is amuch needed relief to hear La filleaux cheveux de lin (The girl withthe flaxen hair) and her innocent-ly sweet, fresh and lyrical melody.Inspired by Leconte de Lisle’spoem, it celebrates the candor anddreams of youth. The melodyrevolves around the pentatonicscale, while modal cadences give itan appealing archaic flavor. WithLa sérénade interrompue (The inter-rupted serenade) we travel back toSpain, but a very different Spainfrom that of Soirée dans Grenade.There is great comic relief in the way Debussy mocks the frustrated serenader. The marking“Quasi guitarra” confirms that yes, indeed, the texture intentionally imitates the plucking of theguitar. Later the serenader will strum his instrument while attempting to seduce his lady witha plaintive Moorish melody. The mood as a whole is irresistibly Spanish, with every fiber ofyour body brimming with a desire to smile and dance to this serenade. La Cathédrale engloutie(The Sunken Cathedral) combines two powerful spiritual forces: one is the legend of theCathedral of Ys, which was engulfed in the fifth century “because of the impiety of its inhabi-tants” and allowed to rise again. The other is Debussy’s awe for the sea.

La danse de Puck (“The dance of Puck”) must be “capricious and light.” Debussy delights inthe mischievous and elusive fantasy of Puck, the sprite from Shakespeare’s A Midsummer Night’sDream. Minstrels has nothing to do with medieval troubadours (or ménestrels), but rather, elab-orates on the earlier Golliwogg’s Cakewalk. Debussy was one of the first European composers tobe intrigued by American influences, and especially by the rich Negro heritage of the 19th cen-tury plantations. By 1900 minstrel groups traveling in Europe captivated audiences with theircornet solos, cakewalks, banjos, dances, mime and humor. The jazz element and the crude buf-

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Pianist Daniel Ericourt in straw hat, 1983

foonery of these music-hall entertain-ers permeate this prelude, providing alighthearted ending for Book I.

Book II of the Preludes [Disc 4, -] ushers in the last few years of

Debussy’s life. This book’s gestationperiod was considerably longer, span-ning three years (1910-1913) asopposed to three months. They aremore complex and difficult to perform,pointing toward the increasingly con-densed, occasionally abstruse musicallanguage of the composer’s last works.He was simultaneously engrossed inthe composition of his ballet JEUX,commissioned by Diaghilev for the1913 season of the Ballets Russes.Even before the score of these TwelvePreludes was made available to thepublic on April 19, 1913, Debussygave the premiere of the first threePreludes on March 5 at Salle Erard toan enthusiastic audience. Viñes wouldpremiere three more on April 5.

Brouillards (Fogs) is the most hazy, spooky and ghostly of the Preludes, a very different open-er from the deliberate steps of the Greek dancers from Book I. In this prelude, as in all of BookII, Debussy lays out his score over three staves, as he had experimented in 1903. Another tripto Spain was triggered by a postcard Debussy had received from de Falla. Even though thePuerta del Vino is one of the Moorish gateways to the Alhambra Palace in Granada, the preludeby the same name is very different from the “Granada” of Estampes. Here the habañera rhythmis stated quite forcefully and gives the prelude a rather violent, coarsely tragic overtone, far from

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Daniel Ericourt standing in front of his concert posterat the Teatro Nacional in Costa Rica, March 1969

the “nonchalant graceful” mood of its prede-cessor. Bruyères is the Book II counterpart of“The Girl with the Flaxen Hair,” fresh, tender,spring-like and bucolic, but also more lushand voluptuous harmonically.

Some of the titles, such as Feuilles mortes(Dead leaves) and Les fées sont d’exquisesdanseuses (The Fairies are exquisite dancers),came to the composer after enjoying thebeautiful 1906 edition of Peter Pan inKensington Garden illustrated by the prolificEnglish artist Arthur Rackham, that Debussy’sfriend Godet had given Chouchou on theNew Year 1912. Ondine, “streaming, seduc-tive and naked” (in Cortot’s words), wasinspired by the same illustrator. Debussy’smusical settings match the haunting anddreamlike style of Rackham whose drawings,including his illustrations to Wagner’s operas,were exhibited in Paris in 1912.

There are other humorous anglo-saxonreferences, as in “Général Lavine” eccentric,who was an American clown who had per-formed in Paris to great acclaim in 1910 and1912. “In the style of a Cakewalk” indicatesDebussy at the beginning. Another cake-walk! But this one is more refined and dis-creet than Minstrels. And Charles Dickens’sSamuel Pickwick is the subject of Hommage àS. Pickwick Esq. P.P.M.P.C. The Pickwick Papersis a comic novel, and Debussy, in turn, paints

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Daniel Ericourt in the French Army, 1923

a caricature of Victorian England, juxtaposing comic and pompous sections, such as the open-ing statement in left-hand octaves of “God Save the King.”

Between the humorous clown Lavine and the fluid Ondine, comes the magnificent La terrassedes audiences du clair de lune, the longest prelude in Book II. Dream and mystery, loneliness andsecrecy are all contained in these evanescent pages. Are we lost, here, in Mélisande’s remoteworld, or in the disenchantment of the masked characters in Fêtes Galantes?

Canope is musically one of the most magical moments of the twenty-four Preludes. Withfloating, unresolved chords, a simple line with hardly any ornaments, Canope evokes the moodof an Ancient Egyptian city on the Nile. The title also refers to earthen urns containing partsof the deceased that were buried with the mummy. The mood is ceremonial, understated, dig-nified, and exudes a kind of resigned sadness, but also leaves questions about the mystery oflife and after-life, unanswered, with a final cadence that stacks four fifths (C,G,D, and A) lin-gering into infinity...

With Les tierces alternées Debussy puts his fertile imagination to the service of a single musi-cal interval: thirds! Major, minor, augmented, and diminished thirds are stacked and alternat-ed between the hands in countless harmonic and textural combinations. It is as much a studyin thirds as it is in the control of smooth hand alternation - clearly an etude tackling a very dif-ferent approach to thirds than did Chopin in his Etude in thirds Opus 25. And finally, onlyFeux d’artifice (Fireworks) could end appropriately this journey of emotions through time, leg-ends, literature, painting, nature, architectural landmarks, far away lands, life and death. Thislast prelude evokes with certain accuracy the build-up of anticipation and excitement that fire-works generate, from small sparks to the final bouquet, for which nothing short of extreme vir-tuosity is required. In the end, Debussy bows out of this fireworks display discreetly, thoughnot without whispering a fragment of the Marseillaise, which evaporates before we had a chanceto be sure we heard it. Isn’t it the musical equivalent to the composer’s signature to his lastworks: “Claude Debussy, musicien français?”

The Berceuse héroïque [Disc 1, ], written for piano in November “to honor H. M. KingAlbert from Belgium and his soldiers,” was one of the very few works from 1914, along with theSix Epigraphes antiques (for piano four-hands) completed at the end of July, on the eve of thewar. The onset of war in the summer of 1914 and the painful symptoms of his terminal illnesssilenced Debussy’s creative powers for many months. In a letter to his friend Godet, dated

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October 14, 1915, he confides: “I’ve just returned from a summer by the sea... There, I foundagain the capacity to think musically, which had not happened to me for a year... Humbly I con-fess my fear of this latent death... So I wrote like a madman, or like someone who is con-demned to die the next morning. Surely, for those three months I have not forgotten the war...but I figured it was cowardly to only think of its horrors without trying to react by recon-structing, according to my strengths, a little bit of beauty...”

The set of Twelve Etudes [Disc 3, - ], Debussy’s last gift to the piano repertoire, is theproduct of the miraculously productive summer of 1915. On October 6, Debussy had reflect-ed on that summer to another friend: “Imagine, my dear, that I spent almost a whole yearunable to make any music... At last, I almost had to re-learn it. It was as though I was re-dis-covering it, and it seemed to me more beautiful than ever!... I completed Twelve Etudes for thepiano, a sonata for cello and piano, another sonata for flute, viola and harp...” While express-ing similar thoughts to the young Igor Stravinsky, he also added: “I actually wrote only puremusic.” The Etudes are in every way the climax of Debussy’s life work. Whereas Chopin (towhom Debussy dedicated his set), Liszt, Scriabin, and Rachmaninoff composed their celebrat-ed set of Studies for the piano early in their career as a vehicle to display their virtuosity ofyoung performers, Debussy’s set is the work of a mature composer, fully aware of his extraor-dinary contribution to mankind, yearning to express all that mattered most to him under thepressure of “this latent death.” He wrote to his publisher, Durand, on August 28, 1915, whilehard at work: “I’ve invested a lot of passion and faith in the future of the Etudes. I hope you’lllike them...” And a month later he added (27 September): “I confess to being pleased with hav-ing seen a work through, which, without false modesty, will hold a special place.”

The Twelve Etudes are studies in composition as much as in Debussy-an piano technique,and in that, they challenge the performer far beyond any of his previous works. Book I openswith For the Five Fingers, yet another parody of the much-hated dogmatic exercises. This timethe object of derision is not Clementi (cf. “Dr. Gradus...”), but “Monsieur Czerny”, as indicatednext to the title. The tempo marking is “sagement” (well-behaved), but this gentle satire soonturns into the wildest fantasy on five-finger patterns imaginable. The next four Etudes are basedon intervals: Thirds, Fourths, Sixths and Octaves. Whereas the Tierces alternées (Prelude, BookII) treated the thirds in hand alternation, toccata-style, this Etude uses simultaneous thirds inboth hands, legato. “You will find unheard of effects” warned Debussy of the Etude for the

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Fourths. That interval had never hitherto been used in such a systematic way. The effect is exot-ic and most appealing. The study in sixths follows Chopin’s model (Op. 25, No. 8), butDebussy had his own perception of that interval: “For a very long time, the continuous use ofthe sixths had on me the effect of pretentious ladies seated in a drawing-room, wearily doingneedlework while envying the scandalous laughter of the crazy ninths.” For the Octaves, “joy-ous and carried away” (Joyeux et emporté) requires the most astounding virtuosity. UnlikeChopin’s and Liszt’s octave etudes, which use the octaves in conjunct motion, this one hasoctaves leaping all over the keyboard in a free-spirited waltz. The title itself, For the eight fin-gers is intriguing, as we are used to five-finger or ten-finger exercises. Here Debussy created apiece deliberately excluding the use of the thumbs throughout, alternating four-fingered handswith lightning speed. A stunning, if not dizzying, effect!

The second book of Etudes is about beautiful sonorities and special technical effects. Thefirst one is the heir to Liszt’s la Leggierezza and Chopin’s Op. 10 No. 2. Yet it establishes its owndistinct charming flavor in using this “rather tiresome process,” as Debussy called the chromat-ic scale. Pour les Agréments studies all the possible ornaments: trills, grace notes, runs, slides,etc., which were a great preoccupation to 18th-century clavecinistes. It was composed last, andis one of his most inspired works, with a particularly voluptuous opening, and a stronglyimprovisatory atmosphere. Debussy described it as a “Barcarolle on a sort of Italian sea.” Forthe Repeated Notes is a humorous little piece, not without its technical difficulty in spite of itsplayful appearance. It could not be further in mood from For Opposing Sonorities that follows,a reflective masterpiece in exploring contrasting registers, layers of sonorities, pedal control.For Arpeggios simply delights in the shimmering sound of the piano and showcases the pianist’sextreme agility and suppleness of touch in handling fast flowing streams of arpeggios. Last butnot least comes For the Chords, an extremely challenging study in hands leaping in oppositedirections. It is the most percussive work Debussy ever penned, another hint that he was for-ever exploring new possibilities.

On September 30th, 1915, an exhilarated Debussy scribbled a note to Durand: “Last night,at midnight, I copied the last note of the “Etudes”... Whew!... The most delicate of Japanesewoodprints is child’s play compared to the graphic of some of those pages, but I am happy, it’sgood work!” Indeed, these twelve pieces open such a new realm of sound, one that can onlyleave us in wonderment about what would Debussy have given us had he lived a few more

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years... “Where did the beautiful months of 1915 go?” a discouraged Debussy asked Durand,with tragic nostalgia, in September 1917. Since his cancer operation of December 7, 1915,Debussy lived with pain, medical treatments and depression. Physically diminished by illnessand mentally devastated by the war, the only work he would compose after the Etudes was theViolin Sonata (1916-17).

Notes by Cecilia Dunoyer © 2003

DANIEL ERICOURT BIOGRAPHY (1903-1998)

� �Some twenty kilometers from Paris there is a small village named Jossigny. It was here that

Daniel Ericourt was born on December 12, 1903. Four years later his family moved to Paris. Atthe age of six he began to study piano with Madame Vadurel. This distinguished teacher soonrealized that the young boy was unusually gifted and took him to the famous composer Roger-Ducasse, who took Ericourt under his wing and became a second father to him. He entered theParis Conservatory at the age of nine where he studied with the fiery Spanish pianist SantiagoRiera, which most likely explained Ericourt’s fondness for Spanish music, art, and decor. Heshowed such genius that he was admitted to the Class in Advanced Piano at the age of twelve.He graduated cum laude with first prize honors when he was 15 years old.

Ericourt was one of those many musicians who were fortunate enough to have studied withthe celebrated Nadia Boulanger. She taught him harmony, and urged him to study counterpointand composition. However, by this time the young virtuoso was beginning to appear as a soloistwith orchestras as well as in recitals. He had already decided to become a performer and not acomposer. Despite this decision he composed several piano pieces and made numerous arrange-ments for piano - notably his Piece en forme de Rag, Fantaisie and a piano arrangement of Ravel’sHabanera. In the same Boulanger class were the two American composers, Aaron Copland andRoy Harris. It was Ericourt who gave the first performance of Copland’s Passacaglia.

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While still a young man in Paris, he had the good fortune to meet and know ClaudeDebussy and his family. Their first collaboration was at a benefit concert where they bothplayed. Daniel also turned pages for the composer when he premiered his cello sonata on thesame concert. After Debussy’s death Ericourt remained a friend of Madame Debussy and herdaughter Claude-Emma (ChouChou). He was visiting them the day Debussy’s daughter com-plained of a sore throat and then died that night of diphtheria.

Daniel served his obligatory 18 months in the French Army. By his own admission he wasnot an exemplary soldier. He was in the military band of his regiment and played the cymbalsand the triangle! The bandmaster disliked him intensely and always addressed him as“Monsieur Ericourt, first prize winner of the Conservatory.” In 1924, at 21 years of age and stillin the army, Ericourt competed for and won France’s coveted Diémer Prize, given every threeyears and open only to first prize winners of the Conservatory. The jury included a youngAlexander Brailowsky, Arthur De Greef and Henri Rabaud.

In 1925, Ericourt made an extensive tour of France performing with Georges Enescu.During this time he also became acquainted with the famous Isadora Duncan, playing fre-quently for her dance company.

Shortly before entering the military Daniel’s mother died, and his father died soon after hisdischarge. Having no siblings, he felt quite alone and decided to seek his fortune abroad. Hearrived in America in 1926 and soon found a position at the Cincinnati Conservatory, a post heheld until 1934 at which time he decided to devote his time exclusively to his concert career.During his tenure in Cincinnati, Ericourt made his first European tour playing in Paris, London,Berlin, Brussels, Liege and Monte Carlo (1933), gave his New York Town Hall debut (Jan. 23,1930), and was invited to serve on the jury for outstanding pianists of the Paris Conservatory.

Of his New York debut, Olin Downs wrote: “The instant Mr. Ericourt touched his instrument,his excellent preparation as a musician, his intelligence, his good taste, were perceived. Theexcellence of his background was proved ...... He has a well organized technique and a highdegree of musical sensibility....... Mr. Ericourt should play more often in this and other cities.”

On May 24, 1939, Mr. Ericourt appeared with the great coloratura soprano Lily Pons andcellist Marcel Hubert in a program of French music during the festivities celebrating the open-ing of the French Pavilion at the New York World’s Fair.

During World War II, Ericourt became a naturalized American citizen and continued to

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expand his career with tours of South and Central America, as well as Mexico - playing overfive hundred concerts in Latin America alone. He became a favorite of the Spanish impresarioErnesto de Quesada, and the two remained lifelong friends. After the war Ericourt left theUnited States and lived several years in Buenos Aires, then moving to Madrid before returningto the United States to join the Peabody Conservatory of Music’s faculty in 1957. In all, DanielEricourt performed in over fifty countries.

Ericourt left the Peabody Conservatory in 1963 and assumed the position of Artist-in-Residence at the University of North Carolina at Greensboro, a post he held until 1976. Duringthis period in Greensboro, Ericourt produced and hosted a weekly television program on thelocal PBS station entitled, “The Ericourt Forum of Music and Art,” where he performed fre-quently and gave Masterclasses on many composers - especially Debussy.

Ericourt was particularly proud of the Honorary Doctorate he received in 1979 from theUniversity of North Carolina at Greensboro. Besides serving on the artist faculties of the afore-mentioned institutions, he also taught in Spain with such renowned artists as Segovia,Mompou, Cassado, de Larrocha, and de Los Angeles at a special summer music seminar inSantiago de Compostela. In 1978 Daniel Ericourt was invited to perform the completeDebussy Preludes at the Prado Museum in Madrid as a benefit for Amigos de Música enCompostela. His colleague and friend, guitarist Andres Segovia was in the audience.

Mr. Ericourt appeared with the major orchestras of the United States, Europe, SouthAmerica and Asia, collaborating with renowned conductors such as Pierre Monteux, FritzReiner, Eugene Goossens, Adolf Busch, Jasha Horenstein and Sergiu Celebidache.

Daniel Ericourt was a personal friend of some of the leading French musicians of the lastcentury including Rabaud, Ravel, Honegger, Debussy, Aubert and Hahn and was intimatelyacquainted with Prokofieff and Stravinsky. Roger-Ducasse dedicated an Etude for piano toEricourt while Jacques Ibert’s influence was responsible for obtaining him a music publisher.Debussy’s widow presented him with an original manuscript in remembrance of his relation-ship with her husband.

Daniel Ericourt enjoyed a long, distinguished career as a performer and teacher. His inter-pretations of Debussy, Ravel and others of the same school earned international acclaim. Hecontinued to perform up to the age of 92! He died on June 21, 1998, with his wife Jayne andtwo close friends at his side.

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After a 1945 Carnegie Hall recital, Noel Strauss of The New York Times wrote: “When itcame to the Twelve Debussy Preludes, Mr. Ericourt moved with the utmost subtlety and poet-ic insight in his disclosures, and proved himself an extraordinary gifted colorist.”

Jerome D. Bohm of the New York Herald Tribune wrote about the same concert: “In theTwelve Preludes of Debussy Mr. Ericourt found music utterly congenial to his style. Hisremarkable control of his instrument was constantly in evidence and he proved himself themaster colorist envisaged by the composer for the disclosure of these fantastic pieces. He wasespecially happy in realizing the shimmering transparently floating tonal effects demanded in‘Canope,’ ‘Ondine’ and ‘La Terrasse des audiences du clair de lune’ suggesting their evanescentpoetic attributes with unerring perceptiveness. Nothing more tonally persuasive could havebeen desired that the pianist achieved. It is not often that one hears Debussy playing of suchextraordinary sensibility.”

A Musical America review of an October 2, 1947 Carnegie Hall recital stated: “His playing ofDebussy’s Etudes, Pour les degrés chromatiques, Pour les arpèges composés and Pour les accordswas masterly. Mr. Ericourt’s delicacy of touch, color sense and refinement of conception in theseworks was a delight. Few indeed are the interpreters who play it to the manner born.”

Raymond Ericson of The New York Times, after a March 29, 1961 Town Hall recital of bothbooks of the Debussy Preludes wrote: “Mr. Ericourt has taken to heart a direction that turns uptime and again in the score, sans rigueur. Each phrase, each passage is played for its own mean-ing, and its own color, with a freedom that would not be allowed even in the works of the lead-ing Romantics. From long association with this music, perhaps just plain instinct, Mr. Ericourtcan apply this rhythmic license and yet make the whole hang together.” Is this not the crux ofinterpreting these fragmented gems!

In another review, Raymond Ericson of The New York Times, following a November 30,1962 Town Hall recital writes: “Mr. Ericourt was in excellent form, interpreting the music in astyle that is thoroughly convincing because of his authority and long association with theDebussy idiom. The lovely varicolored tone he drew from the piano and his exquisite use ofthe pedal were basic in the playing. But one was struck again by his ability to give each workcohesion while employing great rhythmic freedom. To a large extent he achieves this by anuncanny ability to lead one phrase into another. Even when he is letting the music flow alongat its most deliberate, it is clearly carried forward by these subtle transitions.”

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In 1962 Esquire Magazine wrote: “Daniel Ericourt is Gieseking’s successor as the absolutemaster of Debussy’s music.”

The 1963 Musical America stated: “The only person who comes to mind who can matchRichter’s sense of rhythm and color in Debussy today is Daniel Ericourt.”

In the January 1964 issue of The American Record Guide, James Lyons wrote: “I hope thatsome entrepreneur of taste will do something about getting back into circulation the superbintégral edition of Debussy’s piano music recorded by Daniel Ericourt. The whole series wasblack-diamonded in the November issue of the Schwann Catalogue. Ericourt is an artist of rarequality and heir apparent to Schmitz, Copeland and Gieseking - and he ought to be makingmore recordings. At the very least his nonpareil Debussy should be made available. No oneplays this repertoire with more authority.”

The re-issuing on four compact discs by Ivory Classics of the complete piano works ofDebussy, originally recorded for Kapp records in 1960, 1961 and 1962, is being released inassociation with the University of North Carolina at Greensboro School of Music in celebrationof the centennial of Daniel Ericourt’s birth in 1903.

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DANIEL ERICOURT (1903-1998)

� �I was privileged to know Daniel Ericourt for more than a decade. I interviewed him several

times for my book, French Pianism, and had the pleasure of meeting him and his delightful wifeJayne--also a fine pianist--twice during their visits to Washington, D.C., where they treated me tohigh tea and stimulating conversation. With measured eloquence he moved effortlessly from topicto topic, clarifying the various schools within the so-called “French School” and recollecting hisstudies with Santiago Riera, Jean-Jules Roger-Ducasse, and Nadia Boulanger. We talked about hisadvocacy of controlled weight playing (rather rare among French pianists of his generation) andthe need to obtain quiet sonorities without the soft pedal. But he never allowed the conversationto become too serious for too long, and I certainly relished the anecdotes about his playing on aconcert with Debussy, auditioning for Isadora Duncan, touring with George Enescu, and hearingmany of the great pianists of his time, from Busoni to Cortot, Gabrilowitsch, and Horowitz.

I encountered Ericourt the pianist years earlier, through his Debussy recordings. They wererequired listening for a piano literature course I took at Oberlin, along with ones by WalterGieseking and Robert Casadesus. All three pianists were relatively new to me then, and I remem-ber that I thought that Ericourt seemed to embody the best qualities of the other two. He had thetonal suavity of Gieseking and the textural clarity and rhythmic precision of Casadesus. Listeningto these recordings again after all these years, I have to agree with that early impression.

In the Etudes Pour les cinq doigts and Pour les Degrés chromatiques his fast, clean playing is atthe same time nuanced and never dry. In Pour les Agréments and Pour les Sonoritiés opposées he per-fectly captures the improvisatory mood that Debussy’s performance instructions try to convey.Reflets dans l’eau beautifully illustrates Riera’s admonition to “see a work whole, from beginning toend”. I have never heard the closing page played more beautifully. Hommage à Rameau is also ahighlight for me, and for the same reasons. And Les fées sont d’exquises dansueses and GénéralLavine-eccentric testify that Ericourt’s personal charm and wit were spontaneous qualities, neverself-conscious ones.

An unfettered, natural approach to piano playing and music making is heard on these discs.Daniel Ericourt’s playing is above any notion of “schools” and it impresses with every re-hearing.

Charles Timbrell - Washington, D.C.

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L’OEUVRE DE PIANO DE CLAUDE DEBUSSY

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“On n’a plus écouté ni joué du piano après Debussy de la même manière qu’avant lui” disaitMarguerite Long, une des premières interprètes des oeuvres de piano de Debussy. Si la musiquede piano de Debussy parait toujours aussi nouvelle et originale à nos oreilles du vingt-et-unièmesiècle, on peut imaginer l’effet qu’elle produisait sur ses contemporains! Mais Debussy étaitrarement satisfait des interprétations de sa musique, ainsi qu’il le confiait dans une lettre à EdgarVarèse (12 juillet, 1912): “On est si souvent trahi par les soi-disants pianistes! Je puis vousl’assurer, car on ne peut pas se figurer combien ma musique de piano a été déformée; à untel point que j’hésite souvent à la reconnaitre! Excusez ce mouvement de mauvaise humeurpersonnel, mais vraiment il y a de quoi...” De même, le célèbre virtuose italien, AlfredoCasella, déclarait: “Etant lui-même un exécutant incomparable, Debussy était extrêmementexigeant des interprètes de ses oeuvres. Rarement l’ai-je vu entièrement satisfait d’une interprè-tation. Il détestait presque tous les virtuoses célèbres.”

Pour certains de ses contemporains, la musique de Debussy ressemblait à “un chat se prom-enant sur le piano.” C’est ainsi que Marguerite Baugnies de Saint-Marceau, femme cultivée,décrivait dans le journal de son salon (21 février, 1908), la première audition de Et la lunedescend sur le temple qui fût (Images II) interprétée par Ricardo Viñes.

Pour d’autres au contraire, cette musique représentait “le plus grand bouleversement de mavie,” “un monde miraculeux”, “musique pleine d’originalité et de charme”, “Debussy, c’estl’énigme.” Le compositeur américain, Virgil Thomson, déclarait: “Debussy est pour notre siè-cle ce que fut Beethoven pour le dix-neuvième siècle: notre lumière éclatante, notre soleil, notrephare rayonnant.” Igor Stravinsky s’en faisait l’écho en disant: “Les musiciens de ma généra-tion et moi devons plus à Debussy qu’à quiconque.”

Heureusement pour les pianistes, Debussy a consacré une part importante de sa création aupiano, et il était lui-même excellent interprète. “Ses mains étaient fortes, osseuses, les doigts car-rés; son jeu, au piano, était sonore et comme martelé et parfois aussi très doux et très chantant”décrivait Marguerite Vasnier, une de ses amies de jeunesse et élève. Raymond Bonheur, un de sescondisciples au Conservatoire, ajoutait: “On sait quel incomparable interprète il fut de ses oeu-

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vres, donnant avec l’illusion de l’orchestre une impression extraordinaire de vie et de mouvement.”Gabriel Pierné, également dans sa classe, se rappelait: “A la classe de piano de Marmontel il nousétonnait avec son jeu bizarre... il obtenait par moment des effets de douceur moelleuse étonnante.Avec ses défauts et ses qualités, son jeu restait quelquechose de très particulier.”

L’oeuvre pour piano de Debussy embrasse sa vie entière, de la Suite bergamasque de 1890 auxDouze Etudes de 1915, qui sont parmi ses toutes dernières compositions. A l’exception de laSuite bergamasque et de quelques pièces brèves de la même époque, le riche répertoire pourpiano de Debussy date du début du siècle. Pendant ses années de jeunesse, Debussy se con-centrait sur les mélodies pour deux raisons. D’abord son amour pour Marie-Blanche Vasnier, àla voix légère (et aux yeux verts) qu’il adorait, inspira dès 1881 des mélodies qu’il lui dédia.Ensuite, il découvrit et fut séduit par la poésie de Verlaine et de certains poètes Parnassiens telsque Théodore de Banville, qui stimulèrent son tempérament artistique. C’est à travers lesmélodies que Debussy trouva la voie où s’épanouirait le caractère de sa musique: réserve, mys-tère, concision, sensualité, tous aspects propres à l’esthéthique des poètes symbolistes. Des 80mélodies composées par Debussy, plus de la moitié le furent avant l’âge de vingt-cinq ans,notamment la très belle adaptation des Fêtes Galantes de Verlaine, un recueil de poèmes évo-quant l’univers de Watteau: scènes de la haute société, ou personnages de la Commediadell’Arte se livrant à des jeux amoureux dans des décors de parcs. La Suite bergamasque (1890)est issue de cette période de fascination pour l’univers des Fêtes Galantes de Watteau, découvertà travers la poésie de Verlaine. Le mot bergamasque vient de la ville de Bergame en Italie, oùsont nés les prototypes de la comédie italienne: Arlequin, Polichinelle, Pierrot, Scapin...Debussy composa cette suite en hommage aux maîtres du 17ème et du 18ème siècles. La suitedu 18ème siècle était une succession de danses, commençant par un prelude, et Debussyrespecta cette tradition. Le “Prélude” est suivi d’un “Menuet,” danse à trois temps, du 18èmesiècle. Le troisième mouvement, “Clair de lune,” est inspiré par le poème de Verlaine du mêmenom, qui débute par les vers suivants:

Votre âme est un paysage choisiQue vont charmant masques et bergamasquesJouant du luth et dansant et quasiTristes sous leurs déguisements fantasques

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Le “Passepied,” qui termine cette suite, est le mouvement dont le style se rapproche le plusdes clavecinistes français (Rameau, Couperin). C’est une danse enjouée, au rhythme rigoureux,marquée par un accompagnement de la main gauche en arpèges staccato qui évoquent imman-quablement la mandoline ou le luth (cf. le vers de Verlaine ci-dessus). Le charme et l’atmo-sphère nostalgique de la Suite bergamasque sont un fidèle reflet des peintures de Watteau, où,sous le masque du raffinement et des jeux, se cachent des émotions plus profondes. La clartéde la texture pianistique marquait déjà ses compositions. “La musique française, dit Debussy,c’est la clarté, l’élégance, la déclamation simple et naturelle.” Il confiait aussi: “J’ai surtout cher-ché à redevenir français. Les Français oublient trop volontiers les qualités de clarté et d’élégancequi leur sont propres...” Debussy ressentait plus d’affinité avec les principes classiques d’équili-bre, de raison, de concision et de réserve, qu’aux débordements romantiques. Il se méfiait dugrandiose. Au contraire de Ravel, dont l’écriture pour piano, techniquement, s’inscrit dans laligne de Liszt et Saint-Saens, Debussy créa un style pianistique qui lui est propre, sans cesse àla recherche de nouvelles sonorités, de nouvelles textures, de nouvelles gammes, et toujoursavec une grande économie de moyens.

Les années 1890 furent marquées par trois chefs-d’oeuvres: le Quatuor à cordes (1893), lePrélude à l’après-midi d’un faune (1894), et l’oeuvre à laquelle il se consacra sans relâche, l’opéraPélléas et Mélisande, créé en avril 1902. Exception faite d’un recueil posthume de trois piècesultérieurement intitulées Images oubliées (composées en 1894 et publiées en 1978), le piano esttotalement absent des compositions de Debussy pendant cette période. La dernière décenniedu siècle est souvent décrite comme les années de bohème du compositeur à Paris, quand ilrompit tous ses liens avec le Conservatoire et les institutions musicales françaises, enverslesquelles il n’éprouvait qu’une violente aversion. Il se plaisait alors en compagnie d’écrivainset de poètes symbolistes, avec lesquels il fréquentait quotidiennement une librairie d’avant-garde, ainsi que des cabarets tels que le Chat Noir, où il fit la connaissance d’Erik Satie et dePierre Louÿs (auteur des Chansons de Bilitis).

Par contre, la première décennie du nouveau siècle a vu naître une abondance de musiquepour piano y compris quatre tryptiques; trois pièces publiées séparément en 1904, à savoir D’uncahier d’esquisses, L’Isle joyeuse, et Masques; Children’s Corner (1908); le premier livre de Préludes(1910) et enfin, l’envoutante valse La plus que lente (1910). Debussy avait terminé Pélléas etMélisande, l’oeuvre monumentale qui avait mobilisé toute sa passion et son énergie, et se retrou-

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vait libre de se lancer dans de nouvelles aventures dans lesquelles le piano allait occuper uneplace de choix.

Les quatre tryptiques se composent de Pour le piano (1901), Estampes (1903), Images I(1905), Images II (1907). A l’exception de Pour le piano, ces oeuvres portent des titres descrip-tifs et imagés, ce qui n’est pas un hasard, vu le rejet catégorique par Debussy de toute termi-nologie musicale traditionnelle, qui lui rappellerait les règles et contraintes étouffantes qu’ilavait subies pendant ses dix années d’études au Conservatoire de Paris. Il croyait fermementque la musique “est un art libre, jaillissant, un art de plein air, un art à la mesure des éléments,du vent, du ciel, de la mer! Il ne faut pas en faire un art fermé, scolaire.”

Pour le piano reprend l’esprit de la Suite bergamasque, un témoignage rendu aux grandsmaîtres du clavier, notamment J.S. Bach et les clavecinistes français. “Bach rayonne souverainsur la musique” écrivait Debussy tout au long de sa vie. Le Prelude, en particulier, rappelle lestoccatas pour orgue de Bach, avec son panache, ses basses puissantes, ses amples phrases et uneatmosphère exubérante néanmoins tempérée par une clarté rigoureuse. La juxtaposition de latonalité de La mineur avec de longs passages de gammes par ton est un exemple frappant d’in-tégration de la tradition avec de nouvelles palettes sonores, telles que les gammes exotiques. LaSarabande, pour laquelle Debussy avait un faible, est une danse élégante et sérieuse à troistemps, avec un léger accent sur le deuxième temps. Elle faisait toujours partie des suites dedanses baroques. Cette Sarabande est une version remaniée du mouvement central des Imagesoubliées de 1894 qui, bien que sans titre, porte l’indication: “Dans le mouvement d’une‘Sarabande’, c’est-à-dire avec une élégance grave et lente, même un peu vieux portrait, souvenirdu Louvre, etc...” La trame musicale des deux Sarabandes est essentiellement la même. Lesprincipales différences entre celle de 1894 et celle de 1901 se remarquent dans la texture etl’espacement des accords, les nuances, le phrasé et l’articulation, c’est à dire les aspects del’oeuvre qui affectent la qualité et la beauté des sonorités, préoccupations constantes chezDebussy. La comparaison des deux versions illustre le soin méticuleux avec lequel un artiste degénie recherche la perfection. La Toccata retrouve l’élan rythmique du Prélude, avec encoreplus de charme et de brio. Elle ravit l’auditeur (et l’interprète) par ses changements d’harmoniesriches et colorées, évoluant rapidement sur des basses relativement stables. Dans le Préludecomme dans la Toccata, on détecte déja la fascination qu’eut toujours Debussy pour lesorchestres gamelans et autres ensembles orientaux. La stratification des idées musicales, com-

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binée avec la répétition de certains motifs rythmiques, le tout judicieusement agencé à traversles vastes registres du piano, est un trait distinct que l’on retrouve souvent dans son style.

Les deux expositions universelles de 1889 et 1900 à Paris ont exercé une influence profondeet durable sur Debussy, ainsi que sur beaucoup d’artistes français, et même sur le grand public.Julien Tiersot observait, dans ses nombreux reportages sur les expositions, que Rome ne se trou-vait plus en Italie, ni Le Caire en Egypte.... Des villages entiers furent construits, dont beaucoupreprésentaient l’Orient. En outre, la musique était désignée comme étant une des principalesattractions des deux expositions, permettant aux Français non seulement d’assister à de nom-breux concerts à travers la capitale, mais aussi d’entendre de multiples démonstrations d’in-struments exotiques ou anciens. Ce qui a surtout captivé Debussy, ce sont les orchestres game-lan de Bali avec leurs danseurs javanais. Les orchestres gamelan sont des ensembles de per-cussion que l’on trouve en Indonésie et en Malaisie, comprenant des gongs, des cloches, desbatteries variées, des xylophones de toutes formes, tailles et registres, joués avec des marteauxvariés, et qui, par la superposition de lignes indépendantes, créent des étages de sons - c’est-à-dire “un contrepoint auprès duquel celui de Palestrina n’est qu’un jeu d’enfant” rapportaitDebussy. Et c’est ainsi, au pied de la toute nouvelle Tour Eiffel, qu’un Debussy émerveillé etséduit s’imprégnait des musiques du monde, qui allaient rester pour lui une source d’inspira-tion intarissable. “Il y a encore de charmants petits peuples qui apprirent la musique aussi sim-plement qu’on apprend à respirer. Leur conservatoire c’est: le rythme éternel de la mer, le ventdans les feuilles, et milles petits bruits qu’ils écoutèrent avec soin, sans jamais regarder dansd’arbitraires traités...” commentait Debussy des années plus tard. Déjà en 1895, il écrivait à sonami Pierre Louÿs: “Rappelle-toi la musique javanaise qui contenait toutes les nuances, mêmecelles qu’on ne peut plus nommer, où la tonique et la dominante n’étaient plus que de vainsfantômes à l’usage des petits enfants pas sages.”

Le second tryptique, Estampes, reflète l’atmosphère d’exotisme que Debussy avait ressentiesi fortement. Le titre désigne des images imprimées à partir de plaques de cuivre ou de boisgravées. Le premier mouvement, Pagodes, évoque l’architecture des pagodes orientales à tra-vers les arabesques de la ligne musicale. En utilisant la gamme pentatonique (gamme de cinqnotes, comme les touches noires au piano) ainsi que des intervalles dits “ouverts”, telles que lesquartes et les quintes, Debussy cherchait à exprimer par le son l’atmosphère indéfinissable etcomplexe d’une cité orientale de pagodes. Parfois, la musique incarne l’immobilité du

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Bouddha, parfois la grace féline des danseurs, et à d’autres moments, elle contraste avec l’in-tense animation et les foules des villes d’Extrême-Orient, au moyen de traits extrêmement rapi-des de quadruples croches. Soirée dans Grenade est une merveille d’intuition (sachant surtoutque Debussy n’est jamais allé en Espagne), et une des pièces les plus exquises et sensuelles quiait jamais été composée. Le compositeur espagnol Manuel de Falla, à qui l’on demandait quelleétait l’œuvre pour piano la plus typiquement espagnole, répondait sans hésiter: “Soirée dansGrenade... c’est surtout dans l’évocation de l’ensorcelante Andalousie qu’il aimait recueillir sapensée.” L’indication de tempo de Debussy au début de la partition, “dans un rythme non-chalamment gracieux,” crée instantanément l’atmosphère et met en garde contre une interprè-tation trop précipitée. La pièce évoque les multiples aspects de la vie nocturne à Grenade aumoyen de procédés musicaux variés. La pulsation lente et envoutante de la Habañera, que l’onentend d’abord, reste sous-jacente tout au long de l’œuvre. Suit une mélodie mauresque lan-goureuse et sinueuse, évoquant la chaleur et la paresse. Une série d’autres mélodies, tantôt ani-mées, tantôt tendres, tantôt légères, évoquent la variété des spectacles, des sons, des odeurs, desimpressions d’une chaude soirée d’été en Espagne. “La force d’évocation concentrée dans lesquelques pages de la Soirée dans Grenade, continuait de Falla, tient du prodige quand on penseque cette musique fut écrite par un étranger guidé presque par la seule vision de son génie... Iln’y a pas une mesure empruntée au folklore espagnol et, nonobstant, tout le morceau, jusqu’enses moindres détails, fait sentir l”Espagne.” Avec le troisième et dernier mouvement d’Estampes,on revient en France. Dans Jardins sous la pluie, Debussy entrelace au piano, avec virtuositéet élégance, deux chansons populaires françaises très connues, Nous n’irons plus au bois et Dodol’enfant Do. Il avait déjà utilisé Nous n’irons plus au bois dans une composition antérieure, ladernière des Images oubliées de 1894 (voir plus haut). Il faut croire que Debussy n’en était passatisfait et que, toujours sous le charme de cette simple melodie, dix ans plus tard, il voulutmieux faire. Marguerite Long, une des premières interprètes de Debussy, se rappelait que, tra-vaillant Jardins sous la pluie avec lui, il lui demandait: “Du soleil! C’est une ronde d’enfants auJardin du Luxembourg! Après la pluie vient le beau temps!” Debussy ne voulait pas qu’onprenne ses titres à la lettre. L’atmosphère qu’il créait ici n’était pas la grisaille ni le crachin, maisun jardin arrosé de gouttes de pluie scintillant au soleil, et le bonheur des enfants venant y jouer.

Les deux recueils d’Images (1905 et 1907) sont moins descriptifs et plus abstraitsqu’Estampes. Debussy cherchait à ne jamais se répéter: chacune de ses œuvres revèle un nou-

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vel univers de sonorités, d’atmosphère et d’impressions musicales. Dans une lettre à son edi-teur et ami Jacques Durand, le 11 Septembre 1905, Debussy confiait: “Avez-vous joué lesImages...? Sans fausse vanité, je crois que ces trois morceaux se tiennent bien et qu’ils prendrontleur place dans la literature du piano... (comme disait Chevillard), à gauche de Schumann, ouà droite de Chopin... as you like it.” Il était très rare que Debussy se montre le moins du mondesatisfait de ses propres œuvres. En fait, son insatisfaction était chronique. “Toujours plus haut”était sa devise, et il travaillait sans relâche pour y parvenir. Reflets dans l’eau est un jeu d’eauet de lumière. L’eau est constamment en mouvement, parfois en jets rapides, parfois en cerclesméditatifs déclenchés par une simple goutte et se propageant sur une mare tranquille. Le lan-gage musical est principalement diatonique, bien que quelques passages en gammes par tonsdonnent à ce mouvement la sensation d’espace et d’infini qu’inspirent de vastes étendues d’eauen mouvement. Hommage à Rameau exprime la haute estime de Debussy pour le contempo-rain français de J.S. Bach. Debussy ne manquait jamais une occasion de chanter les louangesde son compatriote de 18ème siècle: “Nous avions pourtant une pure tradition française dansl’oeuvre de Rameau, faite de tendresse délicate et charmante, d’accents justes, de déclamationrigoureuse dans le récit...” Plus tard, il l’associerait au peintre Watteau: “Watteau... le plusgrand, le plus troublant génie du xviiie siècle. Nous avons dans Rameau le double parfait deWatteau.” Le second mouvement d’Images I est une longue sarabande écrite en langage modal,ce qui lui donne son cachet de temps révolus. Les textures varient depuis une simple ligne àl’unisson, en passant par une voix accompagnée d’accords, jusqu’à de larges accords utilisanttout le registre du clavier, comme pour imiter l’orgue (voir Pour le piano, plus haut). La vénéra-tion de Debussy pour Rameau s’exprime en s’amplifiant tout au long du morceau, commençantpar une simple ligne et débouchant sur des accords de dix notes assortis d’un foisonnementd’arpèges, alternant moments de spiritualité intime et de beauté pure, et composant un hymnesolennel à la musique baroque. Des premières aux dernières mesures, Hommage à Rameau estune profession de foi en un passé glorieux, chargée d’émotion et de noblesse. Mouvement ter-mine le premier recueil d’Images par un tourbillon “d’une légèreté fantasque mais precise”indique le compositeur. Se peut-il qu’il ait été inspiré par la Galerie des machines de l’ExpositionUniverselle de 1889, où étaient exposées 16.000 machines, comprenant notamment le premierphonographe d’Edison? Dans Mouvement, le motto perpetuo de triolets répétitifs très rapidesévoque une roue légère tournant à grande vitesse, ou encore le scintillement des lumières de

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l’exposition à la tombée de la nuit, spectacle inoubliable pour les Parisiens comme pour lestouristes, qui fut peut-être à l’origine de l’expression “Paris, Ville-Lumiere”. Le caractèremécanique de ce morceau en Do majeur, avec un passage surprise en gammes par tons justeavant la cadence finale, est un autre exemple d’effet nouveau et original. C’est une étude desonorité qui laisse présager les deux derniers Préludes (1913), Tierces alternées et Feux d’artifice,ainsi que les Etudes.

Avec Images II, Debussy retourne en Extreme-Orient, qu’il n’a jamais visité, mais pour lequelil eut toute sa vie une attirance irrésistible. Déjà, comme étudiant, il adorait les objets d’artjaponais: “Il courait les antiquaires et faisait une véritable raffle de minuscules objets japonaisqui le ravissaient,” rapportait Pierné. Debussy écrit ici ses partitions sur trois portées, afind’indiquer clairement la stratification de ses idées, méthode qu’il inaugura avec D’un cahierd’esquisses (1903-1904), et qui allait devenir la norme pour tout le second livre des Préludes.Cloches à travers les feuilles débute avec trois niveaux distincts de gammes par tons qui ren-trent successivement et s’opposent avec des rythmes différents, imitant ainsi le contrepoint ryth-mique des orchestres gamelan qui fascinaient tant Debussy. C’est un scintillement de sonorités.Debussy continue à rêver à l’Orient avec Et la lune descend sur le temple qui fût. Ici encore,le titre évoque une atmosphère plutot qu’il ne décrit la scène. La lune, une lueur diaphane etblanchâtre, descend sur le temple, un édifice exotique qui n’existe plus... Le lieu et l’époquesont indéfinis, et la musique, mystérieuse. Peu après ses vingt ans, Debussy découvrit Mallarméet les poètes symbolistes. Mystère était un mot-clé chez les symbolistes, avec lesquels Debussyavait une grande affinité. Enfin, le troisième mouvement d’Images II, Poissons d’or, est inspirépar un panneau japonais en laque noire décoré d’un motif de poisson d’or qui se trouvait surle bureau du compositeur (un des objets d’art dont il a été question plus haut). C’est une étudede jeux d’eau, de rayons du soleil, des mouvements d’un poisson d’or qui agite l’eau et réfléchitla lumière sur ses écailles dorées, des changements de direction rapides et imprévisibles dupoisson qui nage. La musique, comme le sujet, n’est que légèreté, transparence et irisation. Destremolos pianissimo très difficiles ouvrent la pièce, “aussi léger que possible”, exige Debussy.Poissons d’or fut dédié au pianiste espagnol, et français d’adoption, Ricardo Viñes. Il faut noterque Debussy n’a jamais dédié aucune autre partition à un pianiste vivant. Il est vrai que Viñesa donné la plupart des premières auditions de la musique pour piano de Debussy, à une époqueoù peu de pianistes se risquaient à ce repertoire difficile, qui exigeait une approche technique

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de l’instrument entièrement nouvelle. Outre la création d’Images II le 21 Février 1908 dans lesalon de Marguerite Baugnies (voir plus haut), Viñes donna les premières auditions publiquesde Pour le piano (11 Janvier 1902), Estampes (9 Janvier 1904), Masques et L’Isle Joyeuse (10Février 1905), Images I (5 Février 1906), cinq Préludes du Livre I en Janvier et Février 1911, ettrois Préludes du Livre II le 5 Avril 1913. Il fut aussi partenaire de Debussy pour les premièresinterprètations des transcriptions pour deux pianos des Nocturnes (21 Avril 1903) et d’Iberia,œuvres pour orchestre. Sa virtuosité légendaire et sa passion pour faire connaitre au public la nou-velle musique ont fait de Ricardo Viñes l’apôtre le plus ardent de la musique de Debussy commede Ravel (Viñes était un ami d’enfance de Ravel), ainsi que des nouvelles œuvres russes et espag-noles. (Notons que Poissons d’or est un des rares enregistrements de Viñes qui existe encore).

Des trois œuvres séparées publiées en 1904, la brillante Isle Joyeuse est la préférée du réper-toire des pianistes, alors que D’un cahier d’esquisses et Masques sont rarement jouées. L’Isle Joyeuse,exubérante, pétulante, fut composée peu après que Debussy ait terminé sa grande œuvre sym-phonique, La Mer. Debussy était amoureux de la mer, et ne manquait jamais une occasion deséjourner sur la côte. “La mer, c’est ce qu’il y a de plus musical” dit-il en de nombreuses occa-sions. A l’époque de L’Isle Joyeuse, Debussy était aussi amoureux d’Emma Bardac, qu’il avait con-nue en 1903. Leur liaison passionnée allait provoquer la fin de leurs mariages respectifs, et don-ner naissance à leur fille Chouchou (voir plus loin). On a souvent prétendu que L’Isle Joyeuse futcomposée pendant leur escapade romantique de Juillet 1904 à l’ile de Jersey, alors qu’en fait, lapièce avait déjà été écrite: “les measures ci-jointes appartiennent à Mme Bardac -p.m.- qui me lesdicta un mardi de juin 1904. La reconnaissance passionnée de son Claude Debussy” (“p.m.”étant l’abbréviation de “petite mienne”) était inscrit sur les mesures 117 à 144 du manuscrit. Enréalité, pendant ces vacances idylliques, Debussy travaillait sur les épreuves de Masques et deFêtes Galantes, un recueil de trois mélodies qui porte une dédicace à Emma, “à la petite mienne”.Initialement, le titre L’Isle Joyeuse ne se référait pas à Jersey, mais au célèbre tableau de Watteau,car Debussy était toujours sous le charme des Fêtes Galantes et continuait à y travailler. L’IsleJoyeuse est unique parmi les œuvres pour piano de Debussy par sa passion débordante. Depuisles trilles du début et la cadence en forme d’improvisation jusqu’aux fanfares de trompettes à lafin, la pièce développe une énergie et une puissance croissantes, à la manière de Liszt, au pointde créer une atmosphere de véritable bacchanale.

C’est Ravel qui donna la première audition de D’un cahier d’esquisses, pièce rêveuse, au con-

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cert d’inauguration de la Société MusicaleIndépendante le 20 Avril 1910. Comme l’indique letitre, c’est une esquisse qui reprend certains éléments deLa Mer, dans un esprit d’improvisation. Lorsque MaryGarden (la première Mélisande) décrivait les improvisa-tions de Debussy, il est fort possible qu’elle ait eu en têteD’un cahier d’esquisses: “Après le diner...pendant à peuprès une heure, il se mettait à improviser... Je n’aijamais, de ma vie, entendu une telle musique, cettemusique qui émanait du piano à ces moments-là...C’était magnifique...” L’atmosphère d’improvisationreste une caractéristique importante du style de compo-sition de Debussy, comme de son jeu: “Ça n’a pas l’aird’être écrit...” était pour lui l’ultime compliment.Raymond Bonheur, un de ses condisciples, précisait:“C’est quand il jouait d’après une esquisse encore flot-tante et presque dans la fièvre de l’improvisation qu’ilétait vraiment prodigieux.” Il est possible que Masquesfut composé dès 1890 pour être inclus dans la SuiteBergamasque comme un charmant scherzo, et la con-trepartie au piano du poème Fantoches de Verlaine, queDebussy avait mis en musique dans sa première série deFêtes Galantes (1891).

Children’s corner parut le 30 septembre, 1908, à temps pour le troisième anniversaire de safille, Chouchou, née en octobre 1905, du second mariage de Debussy avec Emma Bardac.Debussy y inscrit la dédicace suivante: “A ma chère petite Chouchou, avec les tendres excusesde son Père pour ce qui va suivre. C.D.” Il n’est point besoin d’excuses pour ce charmantrecueil de six pièces, hymne à la tendresse et à la naiveté de l’univers enfantin de la fille deDebussy. “Doctor Gradus ad Parnassum” n’a rien des exercices rébarbatifs de Clementi dumême nom: c’est, au contraire, une caricature de ces exercices, dessinée sur un fond sonore deDo majeur judicieusement relevé à l’occasion par des accords augmentés et autres touches har-

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Title page of Children’s Corner Suite, 1908

moniques de couleur. Alors que son éditeur lui demandait des indications de tempo plus pré-cises, Debussy répondit avec son ironie habituelle: “Doctor Gradus ad Parnassum est unesorte de gymnastique hygiénique et progressive; il convient donc de le jouer, tous les matins,à jeun, en commençant par ‘modéré’ pour aboutir à ‘Animé’ - J’espère que la clarté de cetteexplication vous ravira.” Trois des mouvements évoquent les jouets de Chouchou: “Jimbo’sLullaby”, son petit éléphant, “Serenade for the Doll”, aussi délicate, mystérieuse et féérique que“Golliwogg’s Cakewalk” est brusque et maladroit. Ce dernier mouvement est d’ailleurs unedouble parodie, celle du cake walk (une danse précédant le ragtime, très en vogue à l’époque,dans les spectacles de vaudevilles et de chansonniers des années 1890) et celle de Golliwogg,poupée très à la mode, une sorte de “barbie” des années 1890. Les deux autres mouvements,“The Snow is dancing” et “The little Shepherd” évoquent plutot le monde imaginaire deChouchou. Il parait surprenant que les titres soient en Anglais, mais c’était une façon de gen-timent souligner que la gouvernante de Chouchou était anglaise. Il est douteux que Chouchouait jamais joué Children’s corner, miniatures de concert difficiles malgré les apparences. L’oeuvrefut créée par le pianiste anglais (hasard heureux!), Harold Bauer, le 23 décembre 1908, à Paris.

En 1909, Debussy reçut une invitation de la S.M.I. pour célébrer le centenaire de la mort deHaydn avec une composition sur un thème formé par les lettres de son nom. Parmi les autrescompositeurs participant à cet anniversaire se trouvaient Ravel, Dukas, Widor, d’Indy et Hahn.Alors que Ravel choisit un menuet pour developper le thème de cinq notes, Debussy commenceson Hommage à Haydn comme une valse lente, qui devient rapidement un scherzo animé. Lepetit nègre, également une commande de 1909 pour une méthode enfantine de piano, est uncakewalk très court dans l’esprit de Golliwogg. L’année suivante, Debussy visita Vienne etBudapest et fut charmé par les violonistes tziganes. Il transposa ensuite son amour pour cettemusique douce-amère “sans règles” (telle qu’il la décrivait) dans la langoureuse La plus que lente,une autre valse devant être “plus lente que lente” et jouée molto rubato con morbidezza. C’estune satire de “La Valse Lente,” chanson très populaire à l’époque, et une des rares pages oùDebussy s’abandonne à la décadence et la nostalgie de fin-de-siècle.

Debussy termina la première décennie du siècle en composant très vite le premier livre dePréludes. Ces douze Préludes sont datés très précisément du 7 Décembre 1909 au 4 Février1910, avec parfois un Prélude par jour. Cette performance est d’autant plus surprenante quandon sait que Debussy, chroniquement insatisfait, avait tendance à remanier sans cesse ses com-

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positions. En Janvier 1909, il s’était plaint à un ami: “Rien de bien special n’a marqué pourmoi l’entrée de 1909, si ce n’est que s’accentue la maladie du retard... et ce curieux besoin dene jamais finir, qui ne s’arrange plus du tout avec le besoin contraire chez mon éditeur.” Ildonna lui-même la première audition de quatre des préludes le 25 Mai 1910: Danseuses deDelphes, Voiles, La Cathédrale Engloutie et La danse de Puck, avec un tel succès que Puck fut bissé.Alfredo Casella, célèbre virtuose, écrivit des interpretations de Debussy: “Il n’y a pas de motsqui puissent donner une idée de la façon dont Debussy jouait certains de ses Préludes. Ce n’é-tait pas tellement sa virtuosité, mais la sensibilité de son toucher qui était incomparable; il don-nait l’impression de jouer directement sur les cordes de l’instrument, sans mécanisme intermé-diaire; l’effet était un miracle de poésie.”

Il est remarquable que Debussy revienne au titre très classique de “Préludes” (cf . Bach etChopin). Il est encore plus remarquable qu’il écrive les titres individuels à la fin de chaqueprélude (et entre parenthèses!), comme s’il essayait de ne pas influencer l’interprète, ce qui estune attention inédite, mais aussi comme pour suggérer que c’est la musique qui compte avanttout. Avec ces poèmes musicaux, le prélude, pièce indépendante, atteint son apogée, grâce àleur complexité, leur brièveté, la variété infinie de leur atmosphère, leur texture, leur sujet, leurémotion, et par la richesse de leur palette sonore. Humour, déception, parodie, joie, peur,tragédie, solitude, sérénité, silence, lumière, obscurité.... tout cela est concentré dans ces pagesmagiques, conçues par un génie au zénith de ses facultés créatrices.

Danseuses de Delphes ouvre le Livre I avec une évocation sobre et digne de danseuses grec-ques, située à Delphes, ville de la Grèce antique. Voiles est une étude de la gamme par tons dudébut à la fin, avec un bref intermède pentatonique au milieu. Selon les pianistes qui ont connuDebussy, on peut l’interpréter, soit comme des voiles qui se portent, soit comme des voiles debateau. Le vent dans la plaine est un vent plus fort et plus froid que celui de Voiles (et contientplus de gammes pentatoniques que de gammes par tons), mais certainement moins violent queCe qu’a vu le vent d’Ouest, qui détruit tout sur son passage et sème la panique parmi les humains,une version condensée du cauchemardesque “Roi des Aulnes.” Les indications abondent sur lapartition, ce qui est inhabituel chez Debussy: “animé et tumultueux,” “plaintif et lointain,” “stri-dent,” “en dehors et angoissé,” “furieux et rapide,”, avec des nuances allant de pp à ff. Ces troispréludes offrent des visions contrastées du vent, de “caressant” (pour Voiles) à “furieux” pour Cequ’a vu le vent d’Ouest, qui rappelle aussi un conte d’Andersen où l’on demande au “vent

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d’Ouest” de décrire “ce qu’il a vu.”Debussy révèle certains de ses goûts littéraires dans Les sons et les parfums tournent dans l’air

du soir, vers tiré du poème de Baudelaire “Harmonie du soir.” Ce prélude réunit la nostalgie etla sensualité, bercées par une valse mélancolique. Son atmosphère est aussi floue que son har-monie, brouillée dans les tourbillons de sons et d’odeurs du soir. Suit un contraste frappant avecLes collines d’Anacapri, pièce joyeuse et optimiste. Anacapri est un village sur l’ile de Capri, dansla magnifique baie de Naples. Ce prélude est aussi éblouissant et ensoleillé que son décorméditerranéen. Quels débordements de mer bleue, de collines parfumées, de fleurs aux couleursvives, de cloches et de tarentelles ! Une sérénade de ténor couronne même cette pièce lumineuse.Après avoir entendu un pianiste exécuter ce prélude, Debussy confia à un ami: “C’est bien, maistrop tzigane et pas assez napolitain.” Debussy était très exigeant pour ses interprètes.

Des pas sur la neige, “triste et lent,” indique Debussy, atteint sans doute les sommets d’émo-tion de ce Livre I. En total contraste avec Les collines d’Anacapri, c’est la désolation et la soli-tude. Le rythme immuable de l’ostinato “doit avoir la valeur sonore d’un fond de paysage tristeet glacé,” recommande Debussy sur la partition. Il y a peu d’espérance et beaucoup de regretsdans ces deux pages poignantes. Les tourbillons de Ce qu’a vu le vent d’Ouest (voir plus haut),qui suit, ne parviennent pas à dissiper le pessimisme de Des pas sur la neige. Si bien que c’estun soulagement d’entendre ensuite La fille aux cheveux de lin et sa douce mélodie, fraîche, inno-cente et lyrique. Inspirée par un poème de Leconte de Lisle, cette pièce exprime la naiveté etles rêves de la jeunesse. La mélodie est construite sur la gamme pentatonique, avec descadences modales, qui lui donnent une agréable saveur antique. Avec La sérénade interrompue,on retourne en Espagne, mais une Espagne très différente de Soirée dans Grenade. Il y a un réeleffet comique dans la façon dont Debussy se moque du soupirant éconduit. L’indication “Quasiguitarra” confirme l’intention du compositeur que la texture imite le jeu de la guitare. Plus loin,le soupirant grate les cordes de son instrument en accords, essayant de séduire sa belle avec unecomplainte mauresque. L’ambiance de toute la pièce est fortement espagnole, et donne une irré-sistible envie de sourire et de danser. La Cathédrale engloutie combine deux idées-force: l’uneest la légende de la Cathédrale d’Ys, engloutie au cinquième siècle “à cause de l’impiété de seshabitants,” puis autorisée à ré-émerger. L’autre est la passion de Debussy pour la mer.

La danse de Puck est censée être “capricieux et léger.” Debussy s’amuse de la fantaisie espiè-gle et fugitive de Puck, le lutin du Songe d’une Nuit d’Été de Shakespeare. Minstrels n’a aucun

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rapport avec les troubadours ou ménestrels du Moyen Age; c’est en fait une variation surGolliwogg’s Cakewalk. Debussy fut l’un des premiers compositeurs européens à s’intéresser auxinfluences américaines, notamment le riche héritage Nègre des plantations du 19ème siècle.Dès 1900, des ensembles noirs en tournée en Europe captivaient le public avec leurs solos decornet, leurs cakewalks, leurs banjos, leurs danses, leurs mimes et leur humour. L’élément jazzet la bouffonnerie simple de ces artistes de cabaret animent ce prélude, qui termine le Livre Isur une note légère.

Avec le Livre II des Préludes, on entre dans les dernières années de la vie de Debussy. Lapériode de gestation de ce Livre fut beaucoup plus longue, s’étendant sur trois ans (1910-1913)au lieu de trois mois. Ces Préludes sont plus complexes et plus difficiles à jouer, marquant uneévolution vers le langage musical de plus en plus concentré, parfois obscur, des dernièresœuvres du compositeur. Il était en même temps absorbé par la composition du ballet JEUX,une commande de Diaghilev pour la saison 1913 des Ballets Russes. Avant même la publica-tion de la partition de ces Douze Préludes le 19 Avril 1913, Debussy donna la première audi-tion des trois premiers préludes le 5 Mars à la Salle Erard devant un public enthousiaste. Viñesen joua trois autres le 5 Avril.

Brouillards est le plus brumeux, effrayant, presque hanté des Préludes, une entrée en matièrebien différente des pas fermes et assurés des danseuses grecques du Livre I. Dans ce prélude,comme dans tout le Livre II, Debussy dispose à nouveau sa partition sur trois portées. Unecarte postale reçue de Manuel de Falla incita Debussy à un nouveau voyage en Espagne. Bienque la Puerta del Vino soit une des portes mauresques conduisant au palais de l’Alhambra àGrenade, le prélude du même nom est très different du “Grenade” d’Estampes. Ici, le rythme dehabañera est extrêmement marqué et donne à ce prélude une atmosphere violente, brutale,même tragique, loin de l’ambiance de “grace nonchalante” de son prédécesseur. Bruyères, lacontrepartie de La fille aux cheveux de lin pour le Livre II, est une pièce toute aussi fraîche, ten-dre, printanière et bucolique, mais avec des harmonies plus riches et voluptueuses.

Certains titres, comme Feuilles mortes et Les fées sont d’exquises danseuses sont venus au com-positeur après s’être régalé avec la magnifique édition 1906 de Peter Pan in Kensington Gardenillustrée par l’artiste anglais Arthur Rackham, que Godet, ami de Debussy, avait donnée àChouchou pour le Nouvel An 1912 . Ondine, “ruisselante, tentatrice et nue,” selon Cortot, futinspirée par le même illustrateur. Les adaptations musicales de Debussy s’accordent bien avec

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le style fantastique et rêveur de Rackham, dont les dessins, y compris ses illustrations des opérasde Wagner, furent exposés à Paris en 1912.

Il y a d’autres références anglo-saxonnes humoristiques, comme dans ‘Général Lavine’ eccen-tric, un clown américain qui s’était produit à Paris avec grand succès en 1910 et 1912. “Dans lestyle d’un Cakewalk,” indique Debussy. Un autre cakewalk! Mais celui-ci est plus raffiné et dis-cret que Minstrels. Samuel Pickwick, de Charles Dickens, est le sujet de Hommage à S. PickwickEsq. P.P.M.P.C. The Pickwick Papers est un roman comique, et Debussy, à son tour, peint une car-icature de l’Angleterre Victorienne, alternant les passages comiques et pompeux, tels que “GodSave the King” en octaves à la main gauche pour ouvrir le morceau.

Entre le clown Lavine et la fluide Ondine s’intercale la magnifique Terrasse des audiences auclair de lune, le plus long prélude du Livre II. Le rêve et le mystère, la solitude et le secret,habitent ces pages évanescentes. Sommes-nous égarés dans le monde lointain de Mélisande, oudans les désillusions des personnages masqués des Fêtes Galantes?

Musicalement parlant, Canope est un des moments les plus magiques des vingt-quatrepréludes. Avec des accords flottants, non résolus, une simple ligne sans aucun ornement, Canopeévoque l’atmosphère d’une ancienne cité égyptienne sur le Nil. Le titre se réfère aussi aux urnesen terre cuite qui contenaient les parties des corps des défunts, enterrées avec les momies.L’atmosphère est cérémonieuse, réservée, digne, et exprime une sorte de tristesse résignée, touten laissant sans réponses des questions sur le mystère de la vie et de l’après-vie, grâce à unecadence finale qui superpose trois quintes (Do, Sol, Ré et La) s’atténuant jusqu’à l’infini...

Avec Les tierces alternées, Debussy met son imagination fertile au service d’un seul intervalle:la tierce! Tierces majeures, mineures, augmentées et diminuées se superposent et alternentd’une main à l’autre dans des combinaisons d’harmonies et de textures sans fin. C’est autantune étude de tierces qu’une étude du contrôle de l’alternance des mains, en tous cas uneapproche des tierces très différente de l’Etude en tierces Opus 25 de Chopin. Enfin, seuls desFeux d’artifice pouvaient terminer comme il se doit ce périple chargé d’émotions à travers letemps, les légendes, la littérature, la peinture, la nature, l’architecture, les pays lointains, la vieet la mort. Ce dernier prélude est une évocation imagée de l’anticipation et de l’excitation crois-santes qui entourent les feux d’artifice, des premiers pétards au bouquet final, et il n’exige riende moins qu’une virtuosité extrême. A la fin, Debussy s’éclipse discrètement du feu d’artifice,non sans murmurer un fragment de la Marseillaise, qui se perd avant qu’on soit vraiment sur de

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l’avoir entendu.La Berceuse héroïque, écrite pour piano en novembre pour honorer S.M. le Roi Albert de

Belgique et ses soldats est une des très rares œuvres de 1914, avec les Six Epigraphes antiques, pourpiano à quatre mains, terminées à la fin de juillet, à la veille de la guerre. Le début de la guerrependant l’été 1914, ainsi que les douloureux symptômes de sa maladie fatale réduisirentl’énergie créatrice de Debussy au silence pendant de nombreux mois. Dans une lettre à sonami Godet du 14 Octobre 1915, il confie: “Je reviens d’un séjour au bord de la mer... Là, j’airetrouvé la possibilité de penser musicalement, ce qui ne m’était plus arrivé depuis un an...j’avoue humblement ma peine de cette mort latente... Alors j’ai écrit comme un enragé, oucomme un qui doit mourir le lendemain matin. Certes, pendant ces trois mois, je n’ai pasoublié la guerre... pourtant il m’est apparu qu’à tout prendre, c’était lâcheté de ne penser qu’auxhorreurs commises, sans essayer de réagir en reconstruisant, selon mes forces, un peu de cettebeauté contre laquelle on s’acharne.”

Le recueil des Douze Etudes, dernier don de Debussy au répertoire de piano, est le résultatmiraculeux de l’été de 1915. Le 6 Octobre, Debussy se remémorait cet été dans une lettre à unami: “Songez, cher ami, que je suis resté pendant près d’un an à ne pouvoir faire de musique...enfin j’ai du presque réapprendre. C’était pour moi une découverte, et elle m’a semblé encoreplus belle!” Exprimant des pensées similaires au jeune Igor Stravinsky, il ajouta: “Je n’aid’ailleurs écrit que de la musique pure: douze Etudes pour le piano; deux sonates pour diversinstruments...” Les Etudes sont en tous points le sommet de l’oeuvre de Debussy. Alors queChopin (à qui Debussy dédia ce recueil), Liszt, Scriabine et Rachmaninoff composèrent leurscélèbres recueils d’Etudes pour le piano au début de leur carrière afin de montrer leur virtuositéde jeunes interprètes, les Etudes de Debussy sont l’oeuvre d’un compositeur en pleine maturité,conscient de son extraordinaire contribution à l’humanité, et désireux d’exprimer tout ce quilui tenait le plus à coeur, sous la pression de “cette mort latente”. Il écrivit à son éditeur,Durand, le 28 Août 1915, en plein travail: “J’ai mis beaucoup d’amour et beaucoup de foi dansl’avenir des Etudes. J’espère qu’elles vous plairont...” Un mois plus tard, il ajoutait (27Septembre): “J’avoue être content d’avoir mené à bien une oeuvre qui, sans fausse vanité, auraune place particulière. En deça de la technique, ces “Etudes” prépareront utilement les pianistesà mieux comprendre qu’il ne faut pas entrer dans la musique qu’avec des mains redoutables!”

Les Douze Etudes sont autant des études de composition que des études de la technique

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Debussyenne de piano, et en cela, elles exigent de l’interprète un degré de maîtrise biensupérieur à celui requis par toutes les oeuvres antérieures du compositeur. Le Livre I débuteavec Pour les cinq doigts, encore une parodie des exercices dogmatiques tant détestés. Cette fois,l’objet de dérision n’est pas Clementi (cf. “Dr. Gradus...”), mais “Monsieur Czerny”, comme il estprécisé à côté du titre. L’indication de tempo est “sagement”, mais cette satire discrète se trans-forme rapidement en une fantaisie déchaînée de motifs sur les cinq doigts. Les quatre Etudessuivantes sont consacrées aux intervalles: tierces, quartes, sixtes, et octaves. Alors que lesTierces alternées (Preludes, Livre II) traitait les tierces en alternant les mains, dans le style d’unetoccata, cette Etude utilise des tierces simultanées aux deux mains, legato. “D’autres [etudes]s’emploient à des recherches de sonorités spéciales...où vous trouverez du non-entendu”,prévient Debussy à propos de l’Etude pour les Quartes. Cet intervalle n’avait jamais été utiliséauparavant de façon aussi systématique. Cela produit un effet exotique extrêmement séduisant.L’étude en sixtes suit le modèle de Chopin (Op. 25, No. 8), mais Debussy avait sa propre con-ception de cet intervalle: “Pendant très longtemps, l’emploi continu de sixtes me faisait l’effetde demoiselles prétentieuses assises dans un salon, faisant maussadement tapisserie, en enviantle rire scandaleux des folles neuvièmes...” Pour les Octaves, “joyeux et emporté,” demande laplus extrême virtuosité. A la différence de Chopin et Liszt, qui utilisent les octaves par degrésconjoints, dans la pièce de Debussy, les octaves bondissent par intervalles dans une valse endi-ablée. Le titre de l’étude suivante, Pour les huit doigts, est surprenant, car nous sommes habituésà des exercices pour cinq doigts ou dix doigts. Mais Debussy a voulu composer une pièce quiexclut l’usage du pouce d’un bout à l’autre, alternant les mains à quatre doigts avec la vitesse del’éclair. Un effet saisissant, étourdissant!

Le second Livre des Etudes traite des sonorités et des effets techniques. La première étude,Pour les Degrés chromatiques, est l’héritière de la Leggierezza de Liszt et de l’Opus 10, No.2 deChopin. Mais elle crée sa propre atmosphère pleine de charme malgré l’utilisation de ce“procédé un peu fatigué,” ainsi que Debussy appelait la gamme chromatique. Pour les Agrémentsexplore tous les ornements possibles et imaginables: trilles, appogiatures, coulés, traits, etc., quiétaient essentiels aux clavecinistes du 18ème siècle. Ce fut la dernière étude à être composée, etc’est une des oeuvres les plus inspirées de Debussy, avec un début particulièrement voluptueuxqui crée un univers de réelle improvisation. Debussy la décrivait comme une “Barcarolle surune mer un peu italienne.” Pour les Notes répétées est une pièce humoristique, non sans diffi-

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culté technique malgré son apparence légère. Son atmosphère est aux antipodes de l’étude suiv-ante, Pour les Sonorités opposées, un chef-d’oeuvre de réflexion et d’exploration des registres con-trastés, des niveaux de sonorités, du contrôle de la pédale. Pour les Arpèges composés se délectetout simplement au son cristallin du piano et met en valeur l’agilité extrême et la souplesse detoucher du pianiste aux prises avec des flots d’arpèges très rapides. Pour couronner le tout,voici Pour les Accords, dont l’extrêmement difficulté tient de ce que les mains font de grandssauts en directions opposées. C’est l’oeuvre où Debussy, sans cesse à la recherche de nouveauxeffets sonores, a le plus exploité celui de percussion.

Le 30 Septembre 1915, un Debussy ravi griffonna une note à Durand: “Hier soir à minuit,j’ai copié la dernière note des “Etudes”... Ouf!... La plus minutieuse des estampes japonaises estun jeu d’enfant à côté du graphique de certaines pages, mais je suis content, c’est du bon tra-vail!” De fait, ces douze pièces ouvrent un domaine sonore tellement nouveau qu’on sedemande ce que Debussy nous aurait donné s’il avait vécu, ne serait-ce que quelques années deplus... “Où sont les beaux mois de 1915?” demandait à Durand un Debussy découragé, avecune nostalgie tragique, en Septembre 1917. Depuis son opération du cancer le 7 Décembre1915, Debussy devait vivre avec la douleur, les traitements médicaux et la dépression. Diminuéphysiquement par la maladie et ravagé moralement par la guerre, la seule oeuvre qu’il com-poserait après les Etudes serait la Sonate pour Violon (1916-17).

French translation by Philippe Dunoyer

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� CREDITS �Originally recorded in New York City for Kapp Records

KDX - 6501-S (2) - rec. 1960KCL - 9061-S - rec. 1961KCL - 9065-S - rec. 1961 KCL - 9067-S - rec. 1962KCL - 9068-S - rec. 1962

Executive and Remastering Producer: Michael Rolland Davis

Remastering Engineer: Ed Thompson

Original Recording Producer: E. Alan Silver

Original Recording Engineer: David B. Jones

Special thanks to the University of North Carolina at Greensboro School of Music for their generous funding on this

100th Anniversary memorial tribute release.

Generous assistance came from the Ivory Classics Foundation

English and French Liner Notes: Cecilia Dunoyer and Philippe Dunoyer

Design: Samskara Inc.

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Disc IPour le piano – Children’s Corner – La plus que lente 69:20L’Isle joyeuse – Danse bohémienne – Nocturne – Mazurka Ballade – Berceuse héroïque – Hommage à Haydn

Disc IIImages, Books I & II – Estampes – Deux Arabesques 66:03Masques – D’un cahier d’esquisses – Valse romantique – Le petit nègre

Disc III12 Études, Books I & II – Suite bergamasque 72:23Tarentelle styrienne ‘Danse’ – Rêverie

Disc IV24 Préludes, Books I & II 75:54

Produced in association with the University of North Carolina at GreensboroLiner Notes in English and French