CCS SA 30511

CHANNEL CLASSICS

Dejan LazicAustralian Chamber Orchestra

Richard Tognetti, leader

BeethovenPiano Concerto No. 4 in G major, op. 58

Piano Sonatas No.14 (‘Moonlight’) & No. 31 (op.110)

Photo: Susie Knoll, Munich

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Dejan LazicPianist and composer Dejan Lazic was borninto a musical family in Zagreb, Croatia, andgrew up in Salzburg, Austria, where hestudied at the Mozarteum. He is quicklyestablishing a reputation worldwide as ‘abrilliant pianist and a gifted musician full ofideas and able to project them persuasively’(Gramophone). The New York Timeshailed his performance as ‘... full of poetic,shapely phrasing and vivid dynamic effectsthat made this music sound fresh, sponta-neous and impassioned’. After a highlysuccessful Edinburgh Festival recital, TheScotsman recently wrote: ‘Dejan Lazicshines like a new star!’

As recitalist and soloist with orchestraDejan Lazic has appeared at major venuesin Europe, North and South America, Asia,and Australia, and has been invited tonumerous international festivals.

Immediately after his orchestral debutsat New York Lincoln Center with the Buda-pest Festival Orchestra under Iván Fischerand at London Royal Festival Hall with theLondon Philharmonic Orchestra under KirillPetrenko, he gave a highly successfulseries of recitals at London Queen Eliza-beth Hall, Amsterdam Concertgebouw,

Munich Prinzregententheater, MenuhinFestival Gstaad, Washington KennedyCenter, as well as in Tokyo, Beijing andIstanbul. In Summer 2008 he performedBeethoven’s 3rd Piano Concerto at theGreat Hall of People in Beijing in a tele-vised pre-olympic gala concert for anaudience of 7,000.

Recently, he also performed verysuccessfully with the PhilharmoniaOrchestra under Vladimir Ashkenazy, City of Birmingham Symphony Orchestra underGiovanni Antonini, Atlanta and SeattleSymphonies under Robert Spano, SwedishRadio and Danish National Symphonies, andRotterdam Philharmonic Orchestra. In early2010 he toured Spain with BambergerSymphoniker under Jonathan Nott and inAutumn 2010 he toured Asia with Buda-pest Festival Orchestra under Iván Fischer.

Other orchestral engagements lead himto the BBC Symphony in London, SWRSymphony in Stuttgart, MDR Symphony inLeipzig, Residentie Orkest in The Hague,Royal Scottish National Orchestra, OrquestaCiudad de Barcelona, and OrquestraSinfonica do Estado de Sao Paulo. WithBasel Chamber Orchestra and GiovanniAntonini he performs on tour, among others

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at Vienna Konzerthaus, Munich Herkules-saal, Cologne Philharmonie, and BrusselsPalais des Beaux Arts, and currently he is‘Artist in Residence’ with the NetherlandsChamber Orchestra in Amsterdam.

Dejan Lazic also enjoys a growingfollowing in the Far East to where hereturned last season for a tour with theNHK Symphony Orchestra. Other Asianengagements include those with theYomiuri Nippon Symphony Orchestra(including concerts in the Suntory Hall andat the Metropolitan Art Space in Tokyo),Sapporo Symphony, Seoul Philharmonic,Hong Kong Philharmonic, National Sym-phony Orchestra of Taiwan, as well as aseries of recitals throughout Japan, in HongKong, and in the Forbidden City ConcertHall in Beijing, China.

In November 2009 he toured Australiawith the Australian Chamber Orchestra ledby Richard Tognetti, including concerts atthe world famous Sydney Opera House. In2011 he will be touring Europe and SouthAmerica with the Budapest Festival Or-chestra and Iván Fischer, including concertsat the world-famous BBC Proms in Londonand in Teatro Colon in Buenos Aires.

Alongside his solo career Dejan Lazic is

also a passionate chamber musician. Herecords exclusively for Channel Classicsand has released a dozen of recordings sofar. The 1st volume of his new ‘Liaisons’series with works by Scarlatti and Bartókwas released in 2007 to great criticalacclaim; the 2nd volume with a Schumann/Brahms program was released in 2009, the3rd volume with a C.P.E. Bach/Brittenprogram will be released in September2011. In the Fall of 2008 he released a CDwith the London Philharmonic Orchestraunder Kirill Petrenko playing Rachmaninov’sfamous 2nd Piano Concerto – a live re-cording that has earned rave reviews fromcritics and audiences worldwide and inaddition, it won the prestigious GermanEcho Klassik Award 2009.

Dejan Lazic is also active as a composer.His works include various piano compo-sitions, chamber music (including StringQuartet op. 9, written for Mstislav Rostro-povich’s 70th birthday gala), and orchestralworks, as well as Cadenzas for Mozart,Haydn, and Beethoven Piano Concertos. In 2007/08 season he premiered his pianocycle ‘Kinderszenen – Hommage à Schu-mann’ op. 15 at Amsterdam Concert-gebouw.

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His recent arrangement of Brahms’Violin Concerto for piano and orchestra sawits World Premiere on October 1, 2009 inAtlanta, USA, with the Atlanta SymphonyOrchestra under their music director RobertSpano. This concert was also recorded liveby Channel Classics and the CD wasreleased in early 2010 to great criticalacclaim. The European Premiere of thisarrangement will take place in the Fall of2011 at Amsterdam Concertgebouw withthe Netherlands Chamber Orchestra led byGordan Nikolic.

Richard TognettiArtistic Director and LeaderAustralian Chamber OrchestraAward-winning violinist and conductorRichard Tognetti has established aninternational reputation for his compellingperformances and artistic individualism. One of Australia’s most eminent musicians,he performs on period, modern and electricinstruments. His compositions and trans-criptions have been performed throughoutthe world. Highlights of his career asdirector, soloist or chamber music partnerinclude the Sydney Festival (conductingMozart’s Mitridate); and appearances withthe Handel & Haydn Society (Boston), the Hong Kong Philharmonic, the IrishChamber Orchestra and the major Aus-tralian symphony orchestras. RichardTognetti was made an Australian NationalLiving Treasure in 1999. He performs on a 1743 Guarneri del Gesù, madeavailable exclusively to him by an ano-nymous Australian benefactor.

Internationally renowned for inspiredprogramming and the rapturous responseof audiences and critics, the AustralianChamber Orchestra moves hearts andstimulates minds with repertoire spanning

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six centuries and a vitality and virtuosityunmatched by other ensembles.

Richard Tognetti was appointed ArtisticDirector and Lead Violin in 1989. Under hisinspiring leadership, the ACO has perform-ed as a flexible and versatile ‘ensemble ofsoloists’, on modern and period instruments,as a small chamber group, a small sympho-ny orchestra, and as an electro-acousticcollective. The ACO’s unique artistic styleencompasses not only the masterworks ofthe classical repertoire, but innovativecross-artform projects and a vigorouscommissioning program.

Australian Chamber OrchestraMore than 40 international tours to Europe,the USA and Asia have included regularappearances at the world’s prestigiousconcert halls, including Amsterdam’sConcertgebouw, London’s Wigmore Hall,New York’s Carnegie Hall and LincolnCenter, Vienna’s Musikverein and Washing-ton’s Kennedy Center. Festival appearancesinclude the BBC Proms, Tanglewood,Ravinia, Interlochen and New York’s MostlyMozart. Regular collaborators includeEmmanuel Pahud, Steven Isserlis, DawnUpshaw and Pieter Wispelwey.

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Several of the ACO’s principal musiciansperform with spectacularly fine instruments.Tognetti plays a 1743 Guarneri del Gesù(ex Carrodus) violin and Principal CelloTimo-Vekko Valve plays a 1729 GiuseppeGuarneri Filius Andreae cello, both on loanfrom anonymous benefactors. AssistantLeader Satu Vänskä plays a 1759 J.B.Guadagnini violin on loan from theCommonwealth Bank Group. In a nod to

past traditions, only the cellists are seated –the resulting sense of energy and indivi-duality is one of the most commented-uponelements of an ACO concert.

The ACO has an extensive, award-winning discography on labels includingBIS, Sony, EMI, Hyperion, Chandos andABC Classics and appears in the televisionseries Classical Destinations II and filmMusica Surfica. aco.com.au

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Violin 1Richard Tognetti (Artistic Director and Lead Violin)Satu Vänskä (Assistant Leader)Madeleine BoudIlya IsakovichMark IngwersenZoë Black

Violin 2Helena Rathbone (Principal)Aiko GotoAlice EvansMyee ClohessyVeronique SerretChristinaKatsimbardis

ViolaChristopher Moore (Principal)Stephen KingNicole DivallCaroline Henbest

CelloTimo-Veikko Valve (Principal)Melissa BarnardJulian ThompsonEve Silver

Double BassMaxime Bibeau (Principal)Axel Ruge

FluteAlison Mitchell

OboeShefali PryorNgaire de Korte

ClarinetCathy McCorkillMatthew Larsen

BassoonBrock ImisonAnthony Grimm

HornRobert JohnsonFrankie Lo Surdo

TrumpetLeanne SullivanAlexandra Bieri

TimpaniBrian Nixon

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‘He to whom my music makes itselfunderstood, must become free of all themisery that others lug with them’

Ludwig van Beethoven

The first performance of the 4th PianoConcerto, with Beethoven at the piano,took place in March 1807 at two concertsin the Viennese palace of the BohemianPrince Lobkowitz, together with theCoriolan Overture and the 4th Symphony.Franz Joseph von Lobkowitz was soimpressed that he proposed to have anarrangement of the orchestral version madefor his favourite type of chamber music, thestring quintet. With his alterations to thesolo part, sketched at more than eightypoints in the first and last movements,Beethoven indicates that he authorised andcollaborated on this type of arrangement.The highly demanding solo part apparentlyformed no impediment for a versionreflecting the energetic musicalrequirements of the age – and preparingthe way for Franz Liszt.

This arrangement for Pianoforte undQuintuor-Ensemble (2 violins, 2 violas andvioloncello) was created in the earlysummer of 1807. For the purposes of this

recording, its rediscovery nearly 190 yearslater was not only highly informative andmost inspiring, but also of great influenceon the integral shaping of the orchestralversion of this work.

This is not only a matter of the per-ception and comparison of the most diversedetails, which can be directly filtered fromthe score and from the solo part, intensifiedby all its virtuosic demands; it also em-braces tempos, dynamic and particularlyagogic aspects. An example of the latterare the ritardando – a tempo additions inthe first movement, carefully made byBeethoven: through the more flexible andsupple chamber version, they put this workin a completely new light. It should bementioned, however, that the secondmovement of the orchestral version couldbe used without adaptation, since itsreduced instrumentation for strings isidentical to the chamber version, whichsimply leaves out the double-bass part.

Regarding our concert performance, itmust be admitted that we had the greatluxury of a one-month tour of Australia, withtwelve performances of this marvellouswork, before making the live recording ofthe final concert in Sydney. Naturally, this

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presented us with many possibilities, andgave us time and space to nurture thisexceptional and unique masterpiece.Exploration, experimentation, questions,answers – we followed many paths andtook many risks, all to the benefit of themusic and Beethoven’s score.

In purely musical terms, this ‘outcome’,with the Australian Chamber Orchestradirected by Richard Tognetti, is a mixedform or combination, in which the well-known version for piano and (symphony)orchestra, performed as usual with aconductor, is brought together with thenewly discovered chamber version for pianoand string quintet.

In his works, Beethoven unites absolutemusic with programme music, the concer-tante style with the symphonic, chambermusic and opera tragedy. Indeed, thesecond movement, with its sensitive andintrovert solo part but highly energetic anddramatic orchestral writing, occasionallyreminds one of Fidelio. It forms a strongcontrast to the first movement – lyrical andidyllic, but also expressive and dramatic –and the dancelike, cheerful and brilliantthird movement.

In Beethoven’s time it was customary

that the soloist, who was often a composeras well, improvised the cadenzas. Beet-hoven personally challenged the youngFranz Liszt not only to compose more, but also generally to improvise his owncadenzas. I have therefore taken the libertyof writing my own cadenzas for the first and last movements.

Although the 4th Piano Concerto andthe two piano sonatas are works fromdifferent creative periods, they have manycharacteristics in common. Not only theirdistinctly lyrical, poetic, vocal and improvi-satory character, but also the long dramaticbuild-up and passion with which the worksare imbued, the attacca transitions betweenthe movements, rich and prosodic recitativopassages, strong dynamic contrasts,alternation of homophony and polyphony,and a most innovative, modern and abstractuse of pedalling.

In both sonatas, Beethoven writes themenuetto/scherzo as second movement,instead of as third as was customary.Generally speaking, the term romantic ironylinks the two sonatas to the piano concerto.Around 1800, Friedrich Schlegel had al-ready formulated his concept of romanticirony, and Ludwig van Tieck employed it

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slightly later in his literary comedies. The dark, dramatic trait is heard directly

in the Piano Sonata No. 14 in C-sharpminor, op. 27, No. 2. It is well known thatBeethoven did not coin the title ‘Moonlightsonata’; much more appropriately, he calledit Sonata quasi una fantasia. The word‘fantasia’ reflects the unusual sequence of movements and the shift of emphasis tothe final movement, and this in turn explainsthe tempos, which are uncharacteristic interms of conventional sonata form.

Both tempo and character of the firstmovement (adagio sostenuto, but allabreve) are determined by the dotted funeralmarch rhythm. It is the same rhythm andreally the same tempo as, for example, the Funeral March from Sonata No. 2 byFrédéric Chopin and the March from thesymphonic poem ‘Kossuth’ by Bela Bartók.Of interest is Beethoven’s indication for thefirst movement: Si deve suonare tuttoquesto pezzo delicatissimamente e senzasordini (one must play this entire piece withthe utmost delicacy and without dampers).‘Without dampers’ doubtlessly means ‘withpedal’, but the question remains whetherthe entire piece is to be played with pe-dalling, or with a single pedal. Carl Czerny, a

pupil of Beethoven, wrote: ‘The indicatedpedalling is to be repeated for each bassnote’. Moreover, one must bear in mind thatBeethoven’s piano was in some respectsquite different to today’s modern Steinway.

Franz Liszt described the secondmovement as ‘a flower between twoprecipices’. This short movement in D-flatmajor – in the main section lively andgracious, but in the Trio also ironic – isindeed a contrast between the first andfinal movements. In the latter, sonata formis again abandoned in music that is as fastas lightning, highly dramatic and sympho-nically conceived. With its freedom of formand emotionally charged style, this sonata iswithout doubt an important forerunner ofthe romantic era.

In the Piano Sonata No. 31 in A-flatmajor, op. 110 Richard Wagner is said tohave heard the budding and rustling ofspring, and to have requested Franz Liszt to play the last movement a little slower to strengthen this impression. For IgorStravinsky, the ‘miracle’ of the concludingFugue lay in the ‘substance of the counter-point, escaping every description’. ClaudioArrau felt ‘the entire archetypal drama oflife, death and rebirth’, while G. B. Shaw

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praised it as ‘the most beautiful of allBeethoven sonatas’.

Baroque and classical, instrumental andvocal, light homophony and complexcounterpoint: this work appears to abolishon an unprecedented scale the boundariesof eras, sorts and genres. Only throughBeethoven’s unbridled expressive urge arethey welded together to form a compen-dium of the entire history. It is hardly sur-prising that Karl Michael Komma remarkedthat the sonata stands ‘as a magnum opusat a peak in European music history, since itmarries the classical with the baroque andpoints forward to the romantic era andromantic classicism’. Quantities that areavailable on the piano, ‘a musical means offulfilment’ – words spoken by ThomasMann’s first-person narrator SerenusZeitblom in Doktor Faustus, as he recallsthe memorable musical interpretations ofWendell Kretzschmar: ‘the music thoughaudible, but in a half imperceptible, almostabstract manner, characteristic of itsspiritual nature, becomes audible.’

With its songlike beginning, full ofprofound, soft (con amabilità) but also

expressive simplicity, the opening move-ment is already full of surprises anddeceptive expectation. An Allegro moltofollows as second movement – a furious Fminor Scherzo in 2/4 time with a slightlybizarre, virtuosic Trio in the middle. Theconcise coda, with its energetic chords,evaporates into a piano and paves the wayfor the third movement. After only threebeats, an Adagio is followed by a baroque-like recitativo, and in turn by the Aria – a‘lament’ full of painful expression, remini-scent of the aria ‘Es ist vollbracht’ and itsviola da gamba solo from Bach’s St JohnPassion. And then – a three-part Fugue inA-flat major, yet another genre in this wide-reaching sonata. Almost interrupted by thetattered and torn variation on the Aria –singing reduced to sheer sobbing – theFugue emerges, first in G-major with thetheme in inversion, ‘gradually reviving’ andmodulating to the hymnic key of A-flatmajor, and moving towards the sonata’stranscendental, homophonic conclusion. It isas though this polyphony – as in Bach – nolonger suffices, and that it can only end upin homophony…

Dejan Lazic Translation: Stephen Taylor

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‘Wem meine Musik sich verständlichmacht, der muss frei werden von all demElend, womit sich die anderen schleppen.’

Ludwig van Beethoven

Die erste Aufführung des Klavierkon-zerts Nr. 4 mit Beethoven am Klavier fandim März 1807 bei zwei Konzerten imWiener Stadtpalais des böhmischenFürsten Lobkowitz statt, zusammen mitseiner Coriolan-Ouverture und der ViertenSymphonie. Franz Joseph von Lobkowitzwar von der Komposition so beeindruckt,dass wohl auf ihn der Gedanke zurückgeht,aus der Konzertfassung eine solche fürseine kammermusikalische Favoritbeset-zung Streichquintett arrangieren zu lassen.Beethoven zeigte mit seinen Änderungenzum Solopart, die er an mehr als achtzigStellen der Ecksätze skizzierte, dass er einederartige Bearbeitung autorisiert undmitgestaltet hatte. Offensichtlich war dervirtuose Anspruch kein Hinderungsgrundfür eine Bearbeitung, in der sich das vitaleMusikbedürfnis der Epoche spiegelt – eineWegbereitung zu Franz Liszt.

Diese Fassung für Pianoforte undQuintuor-Ensemble (2 Violinen, 2 Brat-schen und Violoncello) entstand im Früh-

sommer 1807 und dessen Wiederent-deckung, beinahe 190 Jahre nach ihrerEntstehung, war für uns bei dieser Auf-nahme nicht nur höchst informativ undäusserst inspirierend, sondern auch vongrossem Einfluss bei der ganzheitlichenGestaltung dieses Werkes in ihrer Konzert-fassung.

Dabei denke ich hier nicht nur an dieVergleiche und das Wahrnehmen derverschiedensten Details, die man sowohl inder Partitur als auch im durch all die virtu-osen Anforderungen gesteigerten Solopartklar und deutlich herausfiltern kann, son-dern auch an die tempi, die dynamische undvorallem an die agogische Komponente, wiez.B. die von Beethoven selbst sorgfältignachgetragene ritardando – a tempoErgänzung(en) im ersten Satz, die durch dieflexiblere und beweglichere Kammermusik-Fassung dieses Werk in einem völlig neuenLicht erscheinen lässt. Dabei muss manwohl erwähnen dass der zweite Satz derKonzertfassung ohne weiteres in jeneübernommen werden konnte, weil dessenreduzierte Instrumentierung für Streicheridentisch mit der Bearbeitung ist, wobeilediglich auf den Kontrabaß verzichtetwurde.

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Bei unserer konzertanten Aufführungmuss ich hiermit ebenfalls die wichtigeTatsache erkennen, dass wir den grossenLuxus hatten eine einmonatige Tournee mitzwölf Konzerten durch ganz Australien mitdiesem wunderbaren Werk zu unter-nehmen, bevor wir das letzte Konzert inSydney live aufgenommen haben. Dieseröffnete uns natürlich viele Möglichkeitenund gab uns Zeit und Raum mit diesemeinmaligen und einzigartigen Meisterwerkder Literatur während der ganzen Tourneezu wachsen, es zu erforschen, zu experi-mentieren, einander zu fordern, Fragen zustellen, Antworten zu suchen, uns ver-schiedenste Wege zu trauen und sogarRisiken einzugehen – alles aber im Diensteder Musik und der Partitur.

Rein musikalisch betrachtet ist dieses‘Ergebnis’ mit dem Australischen Kammer-orchester unter der Leitung von RichardTognetti eine Art Mischform oder Kombi-nation, die die bekannte Fassung für Klavierund (Symphonie-)Orchester, normalerweisemit einem Dirigenten aufgeführt, mit derneuentdeckten Kammermusik-Fassung fürKlavier und Streichquintett verbindet.

In seinem Werk verbindet Beethoven dieabsolute mit der Programm-Musik, den kon-

zertanten Stil mit der Symphonik, Kammer-musik und Operntragik. Dabei erinnert jader zweite, im Solopart sensible undintrovertierte, beim Orchester aber höchstenergische und dramatische Satz mancher-orts an Fidelio und steht im starken Kon-trast zum einerseits lyrisch-idyllischen,anderseits expressiven und ausdruck-starken ersten, und dem eher tänzerisch-heiteren und brillanten dritten Satz.

Da es zur Zeit Beethovens üblich wardass der oftmals auch selbst kompo-nierende Solist die Kadenz frei improvisiert,und da sogar Beethoven persönlich denjungen Franz Liszt aufforderte nicht nurmehr zu komponieren, sondern auch beiden Kadenzen generell mehr zu improvi-sieren, nahm ich mir die Freiheit undschrieb eine eigene Kadenzen für diebeiden Ecksätze.

Obwohl dieses Klavierkonzert und diebeiden Klaviersonaten Werke aus ver-schiedenen Schaffensphasen Beethovenssind, gibt es viele Merkmale die sie engverbinden: Dabei denke ich bei allen dreiWerken nicht nur an ihren ausgeprägtlyrischen, poetischen, vokalen und zugleichimprovisatorischen Charakter, sondern auchan die lang aufbauende Dramatik und die

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Leidenschaft die durch die ganzen Sätzeinhaltlich durchgezogen und ausgedrucktwerden, die attacca Übergänge zwischenden Sätzen, die reichen, prosodischenrecitativo Segmente, die starken dyna-mischen Kontraste, die Kontraste zwischenHomophonie und Polyphonie, den äusserstinnovativen und bereits höchst modernen,abstrakten Pedalgebrauch.

Bei den beiden Sonaten fällt auf, dassBeethoven dem normalerweise für dendritten Satz bestimmten menuetto bzw.scherzo hier beide Male für den zweitenSatz vorgesehen hat, ausserdem könntegenerell der Begriff romantische Ironie diebeiden Klaviersonaten mit dem Klavier-konzert verbinden – bereits um 1800 hatFriedrich Schlegel seine Formulierungender romantischen Ironie konzipiert undLudwig van Tieck benutzte sie etwas späterin seinen literarischen Komödien.

Den dunklen, dramatischen Zug merkenwir sofort bei der Klaviersonate Nr. 14 incis-Moll, Op. 27, Nr. 2 die bekannter-weise nicht von Beethoven ‘Mondschein-Sonate’ genannt wurde, sondern vielpassender Sonata quasi una fantasia. DieBezeichnung ‘Fantasie’ bezieht sich auf dieungewöhnliche Satzfolge der Sonate und

die Schwerpunktverschiebung auf denletzten Satz. Damit lassen sich die für dieherkömmliche Sonatenform untypischenTempi der jeweiligen Sätze erklären.

Sowohl das Tempo als auch derCharakter des ersten Satzes (es ist einAdagio sostenuto, aber alla breve) istbestimmt von dem punktierenden Trauer-marsch-Rhythmus und dies ist ja der selbeRhythmus und somit eigentlich das selbeTempo wie z.B. der zweite Satz der Trauer-marsch-Sonate von Frédéric Chopin oderder Trauermarsch aus der symphonischenDichtung ‘Kossuth’ von Bela Bártok. Interessanterweise steht für den erstenSatz die Spielanweisung Beethovens Sideve suonare tutto questo pezzodelicatissimamente e senza sordini (aufdeutsch: ‘Man muss dieses ganze Stücksehr zart und ohne Dämpfer spielen’). ‘OhneDämpfer’ bedeutet zweifellos ‘mit Pedal’,jedoch bleibt die Frage offen, ob das ganzeStück generell mit Pedal oder in einemeinzigen Pedal gespielt werden soll. CarlCzerny, Beethovens Schüler, schreibtallerdings: ‘Das vorgezeichnete Pedal ist beijeder Bassnote von Neuem zu nehmen’.Ausserdem müsste man hier auch nochbedenken dass sich Beethovens Klavier in

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einigen Aspekten deutlich vom heutigen,modernen Steinway unterscheidete.

Den zweiten Satz nannte Franz Liszt‘eine Blume zwischen zwei Abgründen’ – imHauptteil lebhaft und graziös, im Trio aberauch ironisch, dieser kurze Satz in Des-Durist tatsächlich ein Gegensatz zwischen denbeiden Ecksätzen. Der dritte, rasantschnelle, hochdramatische und sympho-nisch konzipierte Satz weist wieder dieStruktur des Sonatenhauptsatzes auf. DieseSonate gilt mit ihren formalen Freiheitenund ihrem emotionsbestimmten Stil durch-aus als wichtiger Vorläufer der musika-lischen Romantik.

Richard Wagner soll in der Klavier-sonate Nr. 31 in As-Dur, Op. 110 dasKnospen und Rauschen des Frühlings ge-hört und Franz Liszt gebeten haben, denletzten Satz etwas langsamer zu spielen,damit dieser Eindruck sich verstärke; fürIgor Strawinsky lag das ‘Wunder’ der Schluß-fuge in der ‘Substanz des Kontrapunkts undentwindet sich jeder Beschreibung’; ClaudioArrau fühlte in ihr ‘das gesamte archetypi-sche Drama von Leben, Tod und Wieder-geburt’, und G. B. Shaw pries sie überhauptals ‘schönste aller Beethoven-Sonaten’.

Barock und Klassik, Instrumental- und

Vokalmusik, schlichte Homophonie undkomplexe Kontrapunktik: Epochen-,Gattungs- und Genregrenzen scheinen indiesem Werk in unerhörtem Maße auf-gehoben und allein durch Beethovensunbändigen Ausdruckswillen zu einemKompendium der ganzen Historie zu-sammengeschweißt. Kein Wunder dass KarlMichael Komma feststellen konnte, dieSonate stehe ‘als ein Hauptwerk an einemScheitelpunkt der europäischen Musik-geschichte, da es das Klassische mit demBarocken vermählt und mit vielen Zügenauf die Romantik und den romantischenKlassizismus vorausweist. Dargeboten aufdem Klavier – ‘ein musikalisches Verwirk-lichungsmittel’, wie Thomas Mann seinenIch-Erzähler Serenus Zeitblom sich imDoktor Faustus an die denkwürdigenMusikvorträge des Wendell Kretzschmarerinnern läßt, ‘durch das die Musik zwarhörbar, aber auf eine halb unsinnliche, fastabstrakte und darum ihrer geistigen Natureigentümlich gemäße Weise hörbar werde’.

Schon der erste Satz, mit seinem lied-haften Beginn voll inniger, sanfter (conamabilità), aber zugleich ausdrucksvollerEinfachheit, steckt voller Überraschungenund getäuschten Hörerwartungen. Ein

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Allegro molto folgt als zweiter Satz, es istein grimmiges f-Moll-Scherzo im 2/4-Taktmit einem leicht bizzaren, virtuosen Trio inder Mitte. Die knappe Coda mit ener-gischen Akkorden verflüchtigt sich inspiano – und gibt den Weg zum dritten Satzfrei. Ein Adagio überläßt schon nach dreiTakten die Bühne einem barock an-mutenden recitativo, und gleich danachkommt schon die Arie – es ist ein‘klagender Gesang’ voll schmerzlichenAusdrucks, eine Ähnlichkeit zur Arie ‘Es istvollbracht’ und ihrem Gamben-Solo ausBachs ‘Johannes-Passion’ läßt sich hierebenso vorweisen. Und dann – eine

dreistimmige Fuge in As-Dur, also wiedereine neue Gattung in dieser stilistisch soreichhaltigen Sonate. Fast unterbrochendurch die zerfledderte und zerrisseneVariation der Arie – hier wird der Gesangzum reinen Schluchzen – steigt die Fuge,diesmal zuerst in G-Dur deren Themazunächst in Umkehrung erscheint, ‘nachund nach auflebend’ und modulierend inshymnische As-Dur, zum transzendentalen,homophonen Schluß der Sonate. Es scheintja als ob sich diese Polyphonie nicht mehr –wie noch bei Bach – selbst genügt unddass sie hiermit nur noch in Homophonieeinmünden kann...

Dejan Lazic

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‘Celui qui comprend ma musique doit selibérer de toute la détresse portée par lesautres.’

Ludwig van Beethoven

Le 4ème Concerto pour piano fut crééen mars 1807 lors de deux concerts àVienne, au palais du prince Lobkowitz.Beethoven tenait la partie de clavier. Leprogramme de ces concerts comprenaitégalement l’Ouverture Coriolan et la 4èmesymphonie. Franz Joseph von Lobkowitz futtellement impressionné par le concerto qu’ildemanda à Beethoven un arrangement dela version orchestrale pour son effectiffavori de musique de chambre, le quintetteà cordes. En modifiant la partie soliste àplus de dix-huit endroits dans le premier etle dernier mouvement, Beethoven montraqu’il autorisait ce type d’arrangements etqu’il lui arrivait d’en faire. La partie soliste,très exigeante, ne constitua aucun obstacleà une version qui reflétait les besoinsmusicaux vitaux de l’époque – et prépara lechemin à Franz Liszt.

Cet arrangement pour Pianoforte undQuintuor-Ensemble (2 violons, 2 altos, etvioloncelle) vit le jour au début de l’été1807. Sa redécouverte dans le cadre de

cet enregistrement, presque 190 ans plustard, fut extrêmement riche d’enseigne-ments et particulièrement inspirante, maiseut aussi une grande influence sur lefaçonnage dans son ensemble de laversion orchestrale de cette œuvre.

Il ne s’agit pas seulement de perceptionet de comparaison des détails les plusdivers pouvant être analysés à partir de lapartition et de la partie soliste, intensifiéepar ses exigences de virtuosité. Il s’agitaussi de tempo, de dynamique et d’aspectsparticuliers de l’agogique. Examinons parexemple les soigneux ajouts par Beethovendes indications ritardendo – a tempo dansle premier mouvement: au moyen de laversion de chambre, plus souple et plusflexible, ils donnent à l’œuvre un éclairageentièrement nouveau. Notons cependantque le deuxième mouvement de la versionorchestrale pourrait être utilisé sansaucune adaptation, vu que son instru-mentation réduite pour les cordes estidentique à celle de la version de chambrequi ne laisse de côté que la partie decontrebasse.

Il faut reconnaître que nous avons eul’immense privilège de pouvoir exécutercette merveilleuse œuvre douze fois en

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concert lors d’une tournée d’un mois enAustralie avant d’effectuer l’enregistrementlive lors du concert final à Sydney. Natu-rellement, cela nous donna de nombreusespossibilités, nous donna le temps etl’espace nécessaire pour nourrir ce chefd’œuvre aussi unique qu’exceptionnel:temps d’exploration, d’expérimentation, dequestions, de réponses – nous avons suivide nombreux chemins et pris de nombreuxrisques, tous au profit de la musique et dela partition de Beethoven.

En des termes purement musicaux, cet‘aboutissement’, avec l’Australian ChamberOrchestra dirigé par Richard Tognetti, estune forme mixte ou une combinaison reliantla célèbre version pour piano et orchestre(symphonique), exécutée comme de coutu-me avec un chef d’orchestre, avec la ver-sion de chambre nouvellement redécouver-te pour piano et quintette à cordes.

Dans ces œuvres, Beethoven unifia lamusique pure et la musique à programme,le style concertato et le style symphonique,la musique de chambre et l’opéra tragique.En effet, le deuxième mouvement, avec sapartie soliste sensible et introvertie maisaussi son écriture orchestrale fortementénergique et dramatique, rappelle par

moments des passages de Fidelio. Il con-stitue un fort contraste avec le premiermouvement – lyrique et idyllique, mais aussiexpressif et dramatique – et le troisièmemouvement, joyeux, brillant et dansant.

À l’époque de Beethoven, il était habi-tuel que le soliste, souvent compositeur lui-même, improvise les cadences. Beethovendéfia personnellement le jeune Franz Lisztnon seulement à composer plus maiségalement à improviser plus aux cadences.J’ai par conséquent pris la liberté de com-poser mes propres cadences pour lepremier et le dernier mouvement.

Si le 4ème concerto pour piano et lesdeux sonates pour piano virent le jour lorsde différentes périodes créatrices, elles ontde nombreuses caractéristiques encommun: non seulement leur caractèreclairement lyrique, poétique, vocal et im-provisé, mais aussi la longue intensificationdramatique et la passion dont elles sontimprégnées, les transitions attacca entre lesmouvements, les passages recitativo richeset prosodiques, les forts contrastes dyna-miques, l’alternance d’homophonie et depolyphonie, et une utilisation plus inno-vatrice, moderne et abstraite de la pédale.

Dans les deux sonates, Beethoven

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utilisa un menuetto/scherzo commedeuxième mouvement et non commetroisième mouvement comme c’étaithabituellement le cas. De façon générale,on pourrait dire que l’ironie romantique relieles deux sonates au concerto pour piano.Friedrich Schlegel avait déjà formulé sonconcept d’ironie romantique vers 1800, etLudwig van Tieck l’utilisa légèrement plustard dans ses comédies littéraires.

On perçoit immédiatement le caractèresombre et dramatique de la Sonate pourpiano n°14 en do dièse mineur, op. 27n°2. On sait que ce ne fut pas Beethovenqui inventa le titre de ‘Sonate au clair delune’. Il la baptisa beaucoup plus per-tinemment Sonata quasi una fantasia. Lemot ‘fantaisie’ traduit ici la successioninhabituelle de mouvements et le change-ment de l’accentuation dans le mouvementfinal, et ceci explique à son tour les tempides mouvements respectifs peu caractéris-tiques dans le cadre de la forme de lasonate conventionnelle.

Le tempo comme le caractère dupremier mouvement (adagio sostenuto,mais alla breve) sont déterminés par lerythme pointé de la marche funèbre. C’estégalement le rythme et le tempo, par

exemple, du deuxième mouvement de laSonate Marche funèbre de Frédéric Chopinou de la Marche funèbre de ‘Kossuth’,poème symphonique de Béla Bartók.L’indication suivante de Beethoven estintéressante: Si deve suonare tutto questopezzo delicatissimamente e senza sordini(on doit jouer la pièce entière avec la plusgrande délicatesse et sans étouffoirs).‘Sans étouffoirs» signifie probablement‘avec pédale’, mais la question reste desavoir si l’on doit jouer toute la pièce enchangeant ou en gardant la pédale, ensachant que Carl Czerny, l’un des élèves deBeethoven, écrivit ce qui suit: ‘L’indicationde pédale doit être répétée à chaque notede basse.’ D’autre part, on doit garder àl’esprit que le piano de Beethoven était à denombreux niveaux très différent duSteinway moderne actuel.

Franz Liszt décrivit le deuxièmemouvement comme ‘une fleur entre deuxprécipices’. Ce bref mouvement en ré bémolmajeur – vif et gracieux dans la sectionprincipale, mais aussi ironique dans le trio –contraste en effet avec le premier et ledernier mouvement. Dans ce dernier, laforme sonate fut de nouveau abandonnéeau profit d’un discours musical aussi rapide

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que l’éclair, extrêmement dramatique etconçu de manière symphonique. Avec saliberté formelle et son style chargé sur leplan émotionnel, cette sonate annonça sansaucun doute l’époque romantique.

On dit que Richard Wagner aurait entendudans la Sonate pour piano n°31 en labémol majeur, op. 110, le bourgeonne-ment et le bruissement du printemps, etqu’il aurait demandé à Franz Liszt de jouerle dernier mouvement un peu plus lente-ment pour renforcer cette impression. PourIgor Stravinsky, le ‘miracle’ de la fugueconclusive se situait dans la ‘substance ducontrepoint, échappant à toute description’.Claudio Arrau y sentit ‘l’entier archétype dudrame de la vie, de la mort et de larenaissance’, tandis que G.B. Shaw la louacomme ‘la plus belle de toutes les sonatesde Beethoven’.

Baroque et classique, instrumental etvocal, homophonie légère et contrepointcomplexe: les frontières entre les époques,les espèces et les genres semblent dansune grande mesure être abolies dans cetteœuvre et ne semblent réunies pour formerensemble un condensé de l’histoire entièrequ’à travers le désir ardent et effréné de

Beethoven. Il est donc peu surprenant queKarl Michael Komma ait déclaré que cettesonate se situe ‘comme un magnum opusau sommet de l’histoire de la musiqueeuropéenne, puisqu’elle réunit le classiqueau baroque et pointe en direction del’époque romantique et du classicismeromantique. Présenté au piano – ‘moyen de création musicale’, – comme se lerappelle le personnage narrateur deThomas Mann dans son Doktor Faustus,Serenus Zeitblom, suite aux mémorablesconférences musicales de WendellKretzschmar-, ‘il devient communémentperceptible, comme la musique certesaudible mais à moitié immatérielle, presqueabstraite, conformément à sa naturespirituelle.’

Le premier mouvement déjà, avec sondébut chantant, doux (con amabilità), plein et profond, mais aussi sa simplicitéexpressive, est riche en surprises et enespoirs auditifs déçus. Il est suivi par undeuxième mouvement, Allegro molto –Scherzo furieux en fa mineur de mesure à2/4, pourvu d’un Trio virtuose, un peubizarre. La brève coda, avec ses accordsénergiques, disparaît dans un piano,ouvrant la voie au troisième mouvement.

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Après seulement trois temps, un Adagio estsuivi par un récitatif aux airs baroques puispar une aria – ‘lamentation’ douloureuse,réminiscence de l’aria ‘Es ist vollbracht’ etson solo pour viole de gambe de la Passionselon saint Jean. Suit alors une fugue àtrois voix en la bémol majeur, genre encorenouveau dans cette sonate si riche sur leplan stylistique. Presque interrompue par lavariation de l’aria, déchirée, en lambeaux –

le chant étant réduit à d’abrupts sanglots –,la fugue émerge, tout d’abord en sol majeuravec son sujet inversé, puis ‘progressive-ment réanimée’, elle module dans la tonalitéde la bémol majeur, pour se mouvoir endirection de la conclusion homophone ettranscendantale de la sonate. C’est commesi cette polyphonie ne se suffisait plus –comme chez Bach – et ne pouvait plusqu’aboutir à l’homophonie…

Dejan LazicTraduction: Clémence Comte

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CCS SA 22605Beethoven: Complete Sonatas andVariations for cello and piano

CCS SA 24707Brahms: Sonatas for cello and piano

CCS SA 23407Scarlatti, Bartók: ‘Liaisons’, vol.1

CCS SA 27609Schumann, Brahms: ‘Liaisons’, vol.2

CCS SA 26308Rachmaninov: Piano Concerto No. 2 /Moments Musicaux

CCS SA 29410Brahms/arr. Lazic:Piano Concerto No. 3 in D major (after Violin Concerto), op. 77world premiere

www.dejanlazic.com

Complete discography Dejan Lazic

CCS 13398Mozart: ‘Retrospection’

CCS 15998Chopin: ‘Retrospection’

CCS 17598Ravel: ‘Retrospection’

CCS SA 19703Haydn: English SonatasBeethoven: Piano Concerto No. 2

CCS 16298Chopin: Waltzes for cello and piano,vol.1

CCS SA 20003Shostakovich, Prokofiev, Britten:Sonatas for cello and piano

CCS SA 20705Schubert: Sonata in B-flat major, D 960 - Moments musicals, D 780

CCS SA 26308Rachmaninov: PianoConcerto No. 2 /Moments Musicaux with LondonPhilharmonic Orchestra / Kirill Petrenko

‘Pianist Dejan Lazic achieves theseemingly impossible by makingRachmaninov’s well-known, much playedwork sound fresh. His affinity with themusic is total, commanding all the imagi-nation and technical immensity it requires.’

(Classic FM Magazine)

* ‘ECHO Klassik’ Award 2009* ‘Classic FM Magazine’ Orchestral CD ofthe Month * ‘Stereoplay’ CD of the Month* ‘Piano News’ CD of the Month

CCS SA 29410Brahms/arr. Lazic:Piano Concerto No. 3 inD major (after ViolinConcerto), op. 77with Atlanta Symphony Orchestra /Robert Spano, world premiere

Lazic’s profound understanding of Brahmsmakes this disc a startling success.’

(Gramophone)

‘Lazic überzeugt jedoch nicht nur alsBearbeiter, sondern auch als Interpret.Strukturerhellende Klarheit auf der Basiseiner hochpräzisen Pianistik verbindet sichin seinem Spiel mit exzellenter Legatokulturund Pianissimo-Sensibilität. Dabei istAtlanta Symphony ein einfühlsamerPartner.’

(Fono Forum)

‘This is one outstanding recording, andLazic has done everyone a service bycoming up with this very serviceable andidiomatic arrangement...This is definite Want List material for sure,and deserves the highest recommendation.’

(Fanfare)

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Production

Channel Classics Records bvProducingC. Jared SacksRecording engineer• & editing C. Jared Sacks Cover designAd van der Kouwe, Manifesta, RotterdamPhotographySusie Knoll, MunichLiner notesDejan Lazic [with thanks to Karin Schwarz-Feyhl]Recording locationsCity Recital Hall Angel Place, Sydney, Australia[Concerto]Muziekgebouw Frits Philips, Eindhoven, The Netherlands [Sonatas]TranslationsStephen Taylor (English)Clémence Comte (French)Recording datesNovember 2009 [Concerto]November 2010 [Sonatas]Piano Steinway & Sons, Hamburg model DPiano TechnicianErik van der Heide

for our complete catalogue visit www.channelclassics.com

Technical information

Microphones Bruel & Kjaer 4006, SchoepsDigital converterDSD Super Audio / Meitnerdesign AD/DA[Concerto]DSD Super Audio /Grimm Audio [Sonatas]Pyramix Editing/Merging TechnologiesSpeakersAudio Lab, HollandAmplifiersvan Medevoort, HollandMixing boardRens Heijnis, custom design

Mastering RoomSpeakersB+W 803d series AmplifierClasse 5200Cables••

Van den Hul

•with special thanks for the technical assistanceof Virginia Read, Simon Lear, and David Kim-Boyle in Sydney for helping to make therecording of the concerto possible.•• exclusive use of Van den Hul cables The INTEGRATION and The SECOND®

Piano Concerto No. 4 in G major,op. 58live recording

1 Allegro moderato (Cadenza: Dejan Lazic) 18.54

2 Andante con moto 5.313 Rondo – Vivace

(Cadenza: Dejan Lazic) 11.214 Applause

Piano Sonata No. 14 in C-sharpminor, op. 27, No. 2 (‘Moonlight’ /‘Mondschein’ / ‘Au clair de lune’)Sonata quasi una fantasia

5 Adagio sostenuto 5.026 Allegretto 2.397 Presto agitato 7.05

Piano Sonata No. 31 in A-flat major,op. 110

8 Moderato cantabile, molto espressivo 5.47

9 Allegro molto 2.0610 Adagio ma non troppo

(Recitativo; Arioso dolente) – Fuga: Allegro ma non troppo – L’istesso tempo di Arioso – L’istesso tempo della Fuga, poi a poi di nuovo vivente 10.22

Total time 69.38

Dejan Lazic Australian Chamber Orchestra

Richard Tognetti, leaderLudwig van Beethoven (1770-1827)Piano Concerto No. 4 in G major, op. 58

Piano Sonata No. 14 (‘Moonlight’)Piano Sonata No. 31, op. 110