Católica de Chile Master in Communication and...
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4140 DISEÑA ENTREVISTA
El color a través de la luzTurandot, puesta en escena de Roberto OswaldCOLOUR THROUGH LIGHT. TURANDOT, STAGE DESIGN BY ROBERTO OSWALD
Este artículo, construido a partir de entrevistas sostenidas con el diseñador de vestuario Aníbal Lápiz y con los profesionales Patricio Pérez y Alberto Browne, coordinadores de las áreas de realización y escenario del Teatro Municipal de Santiago, analiza la puesta en escena de la ópera Turandot, de Giacomo Puccini, a cargo del destacado director de escena, escenografía e iluminación argentino Roberto Oswald. Pérez y Browne relatan diversos aspectos de la experiencia adquirida con este destacado profesional y se refieren a su talento, disciplina, capacidad pedagógica y profundo conocimiento de su quehacer y de los grandes autores que representaba, lo que le valió ser considerado internacionalmente como un gran maestro y referente. Las respuestas de Lápiz, en recuadro independiente, proyectan una visión más cercana de la trayectoria profesional de Oswald y reflejan la consolidación de un trabajo realizado en conjunto durante años.
This article, constructed from interviews with costume
designer Aníbal Lápiz and with experts Patricio Pérez
and Alberto Browne, coordinators of the production and
stage design areas at the Municipal Theatre in Santiago,
analyses the staging of the opera Turandot, by Giacomo
Puccini, by renowned Argentinian director, stage designer
and lighting designer Roberto Oswald.
Perez and Browne talk about different aspects of the
discipline acquired with this prominent professional,
discussing his talent, discipline, pedagogical creativity
and profound knowledge of his trade and the great
authors whose works he presents, which made him
internationally acclaimed as a great master and referent.
Mr. Lápiz’s replies, featured in separate inset, project a
closer vision of Oswald’s professional career and reflect the
consolidation of a work done in collaboration over the years.
Turandot _ Teatro Municipal de Santiago _ escenografía _ vestuario _ cultura oriental _ telones _ atmósfera de luz.Turandot _ Santiago Municipal Theatre _ stage design _ costume
design _ Eastern Culture _ curtains _ atmosphere of light.
Las imágenes de este artículo muestran el montaje de septiembre de 2014 de la ópera Turandot, reposición de la producción del año 2009, tercera y última versión de este título que Roberto Oswald diseñara y dirigiera para el Teatro Municipal de Santiago. Las fotografías fueron tomadas en los talleres y en el escenario del Teatro Municipal durante su proceso de realización, montaje escenográfico, ensayos de iluminación y funciones.
Ximena UlibarriDirectora Revista DISEÑA _ Diseñadora _ Licenciada en Estética de la Pontificia Universidad Católica de Chile _ Magíster en Comunicación y Educación de la Pontificia Universidad Católica de Chile y Universidad Autónoma de Barcelona.Director, DISEÑA Magazine _ Designer _ B. A. in Aesthetics, Pontifica Universidad Católica de Chile _ Master in Communication and Education, Pontificia Universidad Católica de Chile and Universidad Autónoma de Barcelona
Fotografías: Omar Faúndez
ENTREVISTA
4342 DISEÑA ENTREVISTA
Puccini y Turandot
Giacomo Puccini, considerado el úl-
timo gran compositor italiano, es au-
tor de óperas tan famosas como La
bohéme (1896), Tosca (1900), Madama
Butterfly (1904) y Turandot (1926). Según
el sitio Operabase.com, que recoge
información de novecientas compañías
alrededor del mundo, Puccini es el
tercer compositor más recurrente en
la programación de las últimas cinco
temporadas, siendo superado solo por
Verdi y Mozart (Operabase, 2014).
Puccini nació en 1858 en el seno de una
familia dedicada a la música. De acuerdo
con lo que puede no ser más que una
leyenda, su amor por el teatro musical
surgió en medio de una representación de
Aida, de Verdi, en Pisa. Luego de su primer
éxito, Manon Lescaut (1893), comenzó a
ser considerado el sucesor de Verdi.
Si bien Turandot no es su obra más repre-
sentada1 (según Operabase.com, ocupa el
puesto número veinte en la lista de las
óperas más montadas en el mundo), es
una de las más amadas por el público y los
realizadores debido a su carácter fantás-
tico, caldo de cultivo para impresionantes
escenas y vestuarios espectaculares.
La ópera, con libreto de Giuseppe Adami y
Renato Simoni, se desarrolla en tres actos.
Inconclusa por la muerte de Puccini, fue
completada por Franco Alfano y estrenada
el 25 de abril de 1926 en La Scala de Milán,
bajo la dirección de Arturo Toscanini.
La historia está basada en la recreación que hiciera el orientalista francés Antoine Galland (1646-1715) de un poema de Nezāmi (1141-1209), «el más grande poeta épico romántico de la literatura persa» (Wikipedia.org, 2014). A partir de la versión de Galland, quien lleva la acción a China para realzar el exotismo de la historia, «Carlo Gozzi creó una tragicomedia al estilo de la comedia del arte, que luego fue recreada por el poeta alemán Friedrich Schiller» (Wikipedia.org, 2014). El libreto de Adami y Simoni está basado justamente en la traducción al italiano de Turandot, Prinzessin von China, de Schiller.
La trama de esta obra en que predomina la fantasía se desarrolla en Pekín. Allí, la bella pero cruel princesa Turandot, hija del emperador Altoum, ha decidido casarse con aquel que consiga adivinar tres enigmas. De fracasar en su intento, el pretendiente morirá. Cuando Calaf, hijo del anciano y destituido rey tártaro, llega a la ciudad, el príncipe de Persia está a punto de ser asesinado. Junto a los muros del palacio, la muchedumbre implora por clemencia.
En medio del tumulto, Calaf reconoce a su padre y a su fiel esclava Liu. Sorda ante las súplicas del pueblo de Pekín, Turandot se asoma y exige que se cumpla la condena. Al ver a la princesa, Calaf se enamora perdidamente y decide afrontar las pruebas para conquistar su mano. Aunque todos intentan persuadirlo de que desista, Calaf, para todos un completo desconocido, insiste en conquistar a Turandot.
Determinado, Calaf escucha de la princesa el primer acertijo: “¿Qué nace cada noche y muere con el alba?” Calaf responde: “la esperanza”. Primer acierto. Turbada, Turandot plantea el segundo acertijo: “¿Qué f lamea rojo y cálido como una llama, pero no es fuego?” Sin vacilaciones, Calaf contesta: “la sangre”. Segundo acierto. Enfurecida, la cruel princesa anuncia la última prueba: “¿Qué quema como el hielo y, cuanto más frío es, más quema?” Calaf vacila. Confiada, Turandot se mofa
de él. Entonces, mirándola fijamente a los ojos, Calaf proclama triunfante su última respuesta: “Turandot”.
La muchedumbre vitorea al triunfan-te forastero. La princesa, desesperada, ruega a su padre que no la entregue al desconocido. Calaf propone una salida: si Turandot averigua su nombre antes del amanecer, él mismo se pondrá en manos del verdugo.
La reacción de Turandot es despiada-da: ordena que nadie duerma en la ciudad hasta averiguar el nombre del descono-cido. Por su parte, seguro de su victoria, Calaf espera el amanecer. Comienzan las pesquisas. Ping, Pang y Pong, los tres mi-nistros del emperador, intentan sobor-nar a Calaf para que abandone la ciudad. Este se niega. Los soldados entran arras-trando a un anciano y una esclava. Son Timur, el padre de Calaf, y su esclava Liu. Calaf asegura que no los conoce, pero no logra aplacar la amenaza. Turandot or-dena al viejo rey que revele la identidad del desconocido. En ese momento, Liu exclama que solo ella la conoce y, en con-secuencia, es torturada por la princesa. La esclava mantiene su silencio. Cuando Turandot, asombrada, le pregunta cuál es el secreto de su fortaleza, la devota Liu responde: el amor.
Incapaz de soportar el tormento, la es-clava coge la daga de un soldado y se la en-tierra a sí misma. Justo antes de expirar, afirma que también la princesa amará al extranjero. A solas con Turandot, Calaf reprocha su crueldad a la princesa. Tras una larga conversación, el príncipe logra besar a Turandot. Conmovida, la hija del emperador llora por primera vez y le pide a Calaf que la deje. Entonces el príncipe revela su identidad, poniendo su vida en manos de Turandot. Triunfante, la prin-cesa convoca al pueblo. Amanece y sue-nan las trompetas del palacio.
El emperador pregunta a su hija si co-noce el nombre del misterioso forastero. Turandot asiente. Todos esperan expec-tantes. Finalmente, ella responde: el nom-bre del extranjero es... Amor. Y el pueblo estalla de alegría.
1 Las óperas más representadas de Puccini son Tosca (quinta a nivel global) y Madama Butterfly (sexta). Fuente: Operabase.com, 2014.
«Penso ora per ora, minuto per minuto a Turandot, e tutta la mia musica scritta fino ad ora mi pare una burletta e non mi piace piú».
(«Pienso cada hora y cada minuto en Turandot y todo lo que he escrito hasta ahora me parece una tontería y ya no me gusta»).
Giacomo Puccini (iopera.es/turandot)
Elisabete Matos, soprano elenco internacional.
Alberto BrowneLuego de cursar dos años
de arquitectura, ingresó a
estudiar Diseño Teatral en
la Escuela de Teatro de la
Universidad de Chile, de
donde egresó en 1990.
En 1992 comenzó a trabajar
en el departamento de
producción técnica del
Teatro Municipal de
Santiago, instancia a la
que debe su formación
profesional. Durante casi
25 años ha trabajado en
forma ininterrumpida en
todas las producciones de
temporada. Actualmente es
coordinador de producción
y jefe de montaje.
Patricio PérezDiseñador Teatral de la
Escuela de Teatro de la
Universidad de Chile.
Durante 15 años ha
participado como diseñador
de escenografía e iluminación
en numerosas óperas, ballet,
teatro y musicales.
Actualmente se desempeña
como coordinador de
producción de los talleres
de realización artística
del Teatro Municipal de
Santiago, cargo que consiste
en analizar, programar
y proyectar los costos,
pasos constructivos y
terminaciones de cada
proyecto escenográfico, en
conjunto con los jefes de
cada taller de realización.
4544 DISEÑA ENTREVISTA
La puesta en escena de OswaldEncargado de dirigir al elenco de artis-
tas de esta ópera, de elegir y supervisar la distribución espacial en el escenario y de proyectar la iluminación y la esce-nografía, Oswald logra una representa-ción de magnífica belleza, semejante a una “pintura” que adquiere movimiento a través de las diferentes escenas que se suceden durante los tres actos en que transcurre la historia. La compleji-dad de los elementos que provienen de las diferentes concepciones y el diálo-go entre ellos son complementados con el diseño de vestuario de Aníbal Lápiz, quien define la forma del personaje, generándose un conjunto que se integra por su coherencia y unidad.
El trabajo de Oswald como régisseur permite traspasar al espectador el sentido de la obra y de los personajes a través del carácter que otorga a un lenguaje visual realzado por la música.
Turandot encarna el gusto por lo exó-tico. La ambientación oriental, que ha-bía sido usada por Puccini en Madama Butterfly, se potencia con el contexto de fantasía en que transcurre la acción (se-gún el libreto, la historia se desarrolla “en el tiempo de las fábulas”), así como por el uso de recursos provenientes de la Comedia del Arte, incorporados en la caracterización de los tres ministros en-mascarados: Ping, Pang y Pong.
Turandot se presentó por primera vez en el Teatro Municipal de Santiago dos años después de su debut mundial; un par de años más tarde, en 1930, volvió al mismo escenario (Poblete, 2014). Pasarían casi cincuenta años para su tercera repre-sentación en 1979; desde entonces, la obra ha sido presentada en cinco temporadas, siempre con el mismo director de esce-na: el maestro argentino Roberto Oswald, quien fue depurando la propuesta de los montajes anteriores.
Director de escena, escenografía e ilu-minación, Oswald trabajó durante 26 temporadas en el Municipal. Práctica-mente hasta que falleció en 2013. Según relata Alberto Browne, coordinador de producción y jefe de montaje de dicho tea-tro, el maestro argentino se caracterizaba por su «cultura, rigurosidad, creatividad, claridad, obsesión, entrega, pasión y sen-tido del humor».
En grabaciones de la época que dan cuenta de los diálogos que establecía con el equipo técnico se destaca, además de su sentido pedagógico, la minuciosidad con que instruye y revisa cada uno de los detalles vinculados a la escenografía y el montaje. Al mismo tiempo, su humor y agudeza se ponen de manifiesto con ob-servaciones que sorprenden y despiertan la risa de sus interlocutores. Estas mismas grabaciones revelan su nobleza a la hora de destacar los aportes que hacen los inte-grantes del equipo de realización.
El programa publicado con motivo de la última representación de Turandot en nuestro país, en septiembre del presente año, contiene la siguiente reseña biográ-fica de Oswald (1933-2013):
«Nacido en Buenos Aires, durante cinco décadas estuvo fuertemente ligado al Teatro Colón, donde realizó más de 80 producciones y fue director técnico (1964-1972), productor escenográfico (1978-1981) y director de producción visual (1989-1991). Sus más de 200 escenografías para ópera y ballet se han presentado en importantes escenarios de Sudamérica, Norteamérica, Europa y África. En Argentina recibió siete premios de la Asociación Verdiana de Ópera y ocho de los Críticos Musicales Argentinos compartidos con el vestuarista Aníbal Lápiz, el más reciente por su Lohengrin de 2011; además, el Premio ACE a la trayectoria en 2000 y dos premios Konex (mejor régisseur en 1989 y en 1999 mejor régisseur de la década).
«Debutó en el Teatro Municipal de Santiago en 1978 con La Valquiria, y participó en 26 temporadas con producciones para 27 óperas, ganando el Laurel de Plata, dos premios del Círculo de Críticos de Arte y cuatro [premios] Apes. Sus puestas en escena para obras de Wagner [su compositor favorito] incluyen los estrenos en Chile de El buque fantasma, Los maestros cantores de Núremberg, Parsifal, El oro del Rhin, Sigfrido y El ocaso de los dioses, las tres últimas como parte del primer Anillo de los nibelungos presentado en nuestro país» (Teatro Municipal de Santiago, 2014, p. 23).
Acto I Escena 1
Acto I Escena 4
Acto II Escena 1
Acto III Escena 3
Acto I Escena 2
Acto I Escena 5
Acto III Escena 1
Acto III Escena Dúo
Selección de bocetos realizados por Roberto Oswald para Turandot. Centro de realización escenográfica, Herrera.
«Oswald trabajaba los bocetos a mano alzada y entregaba copias de ellos al equipo técnico. Su mano era suelta y libre. Sus dibujos muestran las sensaciones de las escenas.
CENTRO DE REALIZACIÓN ESCENOGRÁFICAA lo largo de sus 150 años, el Teatro Municipal de Santiago mantiene una tradición de creación de escenografías, vestuarios y diversos accesorios que permiten montar diversos espectáculos. En Herrera, como es llamado el Centro de Realización Escenográfica, se encuentran los talleres de construcción, escultura y utilería, esenciales para montar una escenografía. Allí también se encuentran depositadas colecciones de objetos y una completa documentación de bocetos y planos, junto a diversas maquetas.En 1982 se moderniza el área técnica del Teatro Municipal, labor que se encomendó entonces a Bernardo Trumper. Sin embargo, la mayor parte del trabajo sigue siendo artesanal, aun con nuevas maquinarias, incluyendo zapaterías, bisutería y maquillaje, moldes, etc. Debido al excelente trabajo realizado en los diversos talleres, muchas de estas escenografías construidas por nuestros artesanos se han exportado con éxito a otros teatros del mundo.
47DISEÑA PROYECTOS 46
Concepción de la ideaDibujos iniciales en papeles infor-
males dejan ver los primeros trazos de la puesta en escena y la habilidad de Oswald para graficar sus ideas. Luego, estos se convertirán en bocetos realiza-dos en blanco y negro traspasados a una serie de láminas que describen la esencia de cada escena con una terminación que demuestra un gran oficio, dejando ver la similitud entre el concepto original y la representación final en el escenario. La propuesta surge tanto del talento y del conocimiento que Oswald tiene del autor y su partitura como de un estudio pro-fundo de la época y la cultura en que se desarrolla el relato.
Roberto Oswald era un auténtico crea-dor, al mismo tiempo que un investigador riguroso que indagaba en distintas fuen-tes para concebir sus propuestas de modo de documentarlas desde el estudio.
En una entrevista personal realizada en septiembre del presente año, el diseñador teatral Patricio Pérez, coordinador de producción de los talleres de realización artística del Teatro Municipal de Santia-go, rememora ese proceso desde las pri-meras etapas:
«Oswald trabajaba los bocetos a mano alzada y entregaba copias de ellos al equipo técnico. Su mano era suelta y libre. Sus dibujos muestran las sensaciones de las escenas. Sus bocetos iniciales [monocromos con tinta o lápiz grafito] presentan una concepción del espacio desde los diferentes puntos de vista del espectador. Allí, el espacio es insinuado, pero todavía es plano. En una segunda instancia, Oswald estudiaba la profundidad y el volumen. (…) Para crear sus propias producciones no miraba antecedentes visuales de otros, sino que concebía la puesta en escena desde su comprensión del autor y escuchando la música. Era un creador nato. Visualizaba originalmente la puesta, la tenía en su mente desde el inicio, e indicaba cómo se debía hacer».
El premiado régisseur argentino conce-bía el diseño del espacio escénico y definía los elementos que lo componen a partir de la perspectiva. Su proceso de trabajo
muestra una concepción que integra es-pacio, forma, volumen, luz y color.
«Los formatos del teatro a la italiana tienen la “boca-escena” propia del teatro de ópera, con dimensiones que varían en tamaño, pero mantienenlas mismas proporciones. Los planos se dibujan a mano con las dimensiones de la sala, y en caso que la ópera se hubiese estrenado anteriormente en otro lugar, se ajustan a la realidad exacta del escenario en que se presenta. [Oswald] iba generando la profundidad a través del uso de perspectivas falsas y muchas líneas de fuga. En Turandot, por ejemplo, los guerreros tienen tres medidas diferentes para generar sensación de profundidad» (P. Pérez, entrevista personal, 2014).
El jefe de montaje del teatro concuerda en lo que respecta al proceso creativo:
«Muchas veces escuché decir a Oswald que el punto de partida siempre debía ser la audición en profundidad de la obra mu-sical». Además, agrega lo siguiente:
«La formación de Oswald como artista integral nació desde el oficio y la artesanía del técnico teatral, labor que lo llevó a desempeñar durante muchos años el cargo de director técnico del Teatro Colón. Oswald se formó bajo el concepto escénico del ilusionismo, de la técnica teatral como un artificio para crear una realidad ficticia» (A. Browne, entrevista personal, 2014).
La escenografía, principales elementos
La escenografía abarca la totalidad del escenario y está compuesta por una gran plataforma desmontable de tres niveles que actúa como soporte donde transcu-rre la acción, generando espacios que establecen una jerarquía coherente con el rol de los personajes. Además, contie-ne los elementos clave que simbolizan la cultura oriental y otros, como los telo-nes, que identifican el entorno y el tiem-po en que se desarrollan las escenas.
La estructura de la plataforma fue construida en madera modular, con una cubierta que contempla un tapete pin-
tado en lona. Además, cuenta con apli-caciones en relieve de frisos realizados en fibra de vidrio moldeada, texturada y pintada.
Al centro del escenario y frente al pú-blico se sitúa un gigantesco gong. Allí se refleja la imagen de la princesa Turandot cuando hace su primera aparición. A sus costados se ubican las figuras en relieve de dos dragones entrelazados, tallados en poliestireno expandido sobre una estruc-tura de madera. Su acabado se hizo a base de gasa encolada y pintada, con aplicacio-nes doradas de folia.
En el nivel superior se encuentra nuevamente la figura de un dragón en relieve, tallado en poliestireno expan-dido con acabado de papel kraft enco-lado y pintado. Se trata del “camino de los espíritus”, que representa el límite entre lo terreno y lo divino, umbral que solo puede ser transitado por el empe-rador y su séquito.
Como parte de los elementos de utilería y a nivel del suelo se distingue la piedra de amolar. Su estructura base es de ma-dera y poliestireno expandido y su termi-nación fue hecha con un papel encolado que le confiere el carácter pétreo. La pie-dra tiene incorporado un efecto eléctrico que permite que salten chispas cuando se acerca la espada del verdugo. Asociado a las cabezas de príncipes decapitados que cuelgan en el escenario, dicho artificio causa un gran impacto.
La última obra de Puccini tiene como símbolo el número tres: el libreto plantea tres enigmas, intervienen tres ministros y existe un triángulo de amor entre los personajes (Turandot, Calaf y Liu). Por ello hay tres esculturas de guerreros en la escenografía y tres niveles donde se si-túan y suceden las cosas.
«Los tres guerreros tienen un sentido más conceptual y simbolizan el enfrentamiento. El nivel del suelo es el pueblo; la media altura corresponde al nivel donde se despliegan los problemas y se desarrolla la trama. Y el tercer nivel, el del emperador, es sublime y espiritual. Cuando las cosas pasan a lo terrenal, se resuelven en el nivel de la tierra» (P. Pérez, entrevista personal, 2014).
Los guerreros son esculturas de gran
Oswald siempre se interesó por experimentar con materiales nuevos para producir los efectos de transparencia, opacidad, brillo y textura.
4948 DISEÑA ENTREVISTA
formato que fueron talladas en polies-tireno expandido con acabado en gasa encolada y pintada.
La monumentalidad de la esceno-grafía y sus elementos está equilibrada por la delicadeza de los telones, ingrá-vidos o transparentes, que marcan la naturaleza del espacio y generan una atmósfera particular. Alberto Browne se refiere extensamente a la materia-lidad de estos:
«Los telones de palacio, que simulan una reja con la textura propia de una trama oriental, ocupados al inicio del primer acto para el exterior y al final para el interior, corresponden a ploteos digitales sobre malla “mesh”. Se trata de la misma malla plástica que se usa en publicidad para envolver edificios en restauración y con la cual también se puede controlar el grado de transparencia y saturación de color. Sin embargo, ese recurso no fue usado por Oswald en Turandot, porque siempre los dejó opacos. En el remontaje que se hizo de esta misma producción en Montevideo en 2012, estos telones fueron desechados. Oswald siempre se interesó por experimentar con materiales nuevos para producir los efectos de transparencia, opacidad, brillo y textura.
«El fondo persiana con que se inicia el segundo acto es un elemento compuesto por una estructura construida, volumétrica, enmascarada por un telón de crea calada pegada sobre una red blanca; a su vez, este ventanal, corpóreo, lleva aplicada una muselina blanca por detrás. Es decir, como en todos los telones de Oswald, se combinan diferentes materiales que inciden en los grados de transparencia según la iluminación.
«Las tres bandas verticales que se despliegan tras los tres ministros Ping, Pang y Pong son impresiones digitales sobre tul. En este caso, la transparencia, el brillo y la flexibilidad del soporte debían ser tan delicados como el movimiento que
con ellas se hace a vista de público mientras estos personajes cantan las añoranzas de su tierra natal.
«La parte aérea del acto tercero, cuando Calaf canta la famosa aria Nessum dorma, está compuesta por cuatro telones de follaje y dos conjuntos de estructuras de ramajes corpóreos. Todos estos elementos están superpuestos. Los telones de follajes fueron confeccionados también como una combinación de diferentes materiales, en este caso red negra, tul negro y aplicación de hojas de papel de volantín blanco arrugado. Para producir la atmósfera nocturna, en la cual la luz de la luna extrae los blancos y borra los otros colores, estos follajes se iluminan con luz azul lateral, valorizándose así la textura del papel blanco arrugado. La profundidad de la escena se logra con el degradado de diferentes zonas a través de las transparencias» (Entrevista personal, 2014).
El trabajo de reposición de la esceno-grafía, como también su versión original, fue hecho en el Centro de Realización Es-cenográfica del Teatro Municipal, talleres comúnmente denominados “Herrera”.
En el caso de la producción esceno-gráfica, tanto el material construido, la escultura y la utilería como la telonería fueron confeccionados en los talleres del Teatro Municipal en Santiago. Solo las tres telas o «bandas» verticales fueron ploteadas digitalmente sobre tul en Bue-nos Aires, con la supervisión directa de Oswald.
Sobre todo ese conjunto se proyecta la luz que da lugar al color.
Luz y colorLa puesta en escena de Turandot es
en sí un trabajo de color constituido por diversas partes que tienen su propia tonalidad. La coloración que predomina es neutra y cercana a los matices de la madera y los grises claros. La utilería, en cambio, de un realismo que solo se logra con un depurado oficio, adquiere el color de los materiales que se representan.
La luz y el vestuario son los elementos que colorean la obra. El movimiento de las escenas genera cambios en la ilumi-nación, definiendo nuevos tonos y acen-tuando las atmósferas. El vestuario, por su parte, define y dibuja la imagen del personaje mientras la luz transmite su esencia. En general, el colorido del ves-tuario se mantiene según los roles de los personajes, excepto en el caso de la prin-cesa Turandot, que durante la obra pasa desde un negro profundo que destaca el brillo de su corona y el decorado de su extensa capa, a un turquesa que la per-sonifica como una mujer más vulnerable que profesa un sentimiento de amor.
El resto del elenco se mueve en gamas que se sumergen o destacan, según la iluminación.
Oswald decía que él “pintaba con luz”. Es allí donde radica la esencia de su traba-jo de color. Él narraba la obra a través de la sensación de luz.
«Efectivamente, Oswald completaba la volumetría y la perspectiva rellenando con luces. Era un generador de atmósferas, algo muy apropiado para el teatro. Él iba colocando los instrumentos para lograr una sensación diferente de luz de acuerdo a la inclinación y la interacción de los filtros. Como soporte de la luz que proyectaba, ocupaba una paleta de tonos muy neutros, tales como grises, tierras pálidas o sienas tostadas. El color lo generaba al aplicar la luz con los filtros. Primero iluminaba la escena y luego pintaba y generaba el color» (P. Pérez, entrevista personal, 2014).
Alberto Browne, por su parte, afirma que «como régisseur Oswald siempre fue el escenógrafo y el iluminador de sus pro-pias direcciones escénicas. El espectáculo así constituía un hecho integral donde escenografía, luz, vestuario y régie eran todos aspectos interrelacionados siem-pre referidos a una partitura» (entrevista personal, 2014).
Los colores que aparecen con la luz proyectada, en diferentes variedades de azul, ámbar y rojo, se distribuyen de la siguiente manera en cada una de las tres escenas:
Ping, Pang y Pong, los tres ministros del emperador.
5150 DISEÑA ENTREVISTA
«En el primer acto existe un equilibrio entre los azules y los ámbar. En el segundo se suman todos los colores para generar una luz blanca «a giorno» que permite resaltar todo el colorido y los dorados de la masa cortesana. En el tercer acto —que define un entorno nocturno— los azules son determinantes. Dentro de esta distribución general se desarrolla el llamado «guion de luces», esto es, el ritmo de movimientos en las intensidades de las luces y cómo estas se proyectan en el tiempo. Esto se relaciona con la partitura y la dirección musical. En el caso de “Turandot”, cada leitmotiv tiene lumínicamente su propia tonalidad, intensidad y color» (A. Browne, entrevista personal, 2014).
Sobre el significado de estas tonalida-des, se podría decir, en forma esquemá-tica, que con el azul se ilumina al pueblo, con el ámbar se designa a la corte y con el rojo se constituye un efecto para acen-tuar el clímax dramático de los finales de acto. En el tercer acto, ambientado en un jardín al interior de la ciudad prohibida, los azules son más dulces, ya que se trata de un canto al amor.
«Pero la verdad es que, en cuanto a la luz, el color no puede desligarse de la composición del conjunto; en este contexto, los azules actuarán siempre como contraluces para acentuar la profundidad del espacio y despegar las figuras del fondo. La iluminación de área, que tiene que ver específicamente con la visibilidad, siempre estará formada por un color frío en una dirección y un color cálido en la otra. Los colores primarios, como el rojo o el verde, más que para iluminar se ocupan para la generación de efectos. Es dentro de esta sintaxis previa que
Oswald distribuye la escenografía y, por tanto, la ubicación espacial de los diferentes personajes: pueblo a la izquierda abajo, corte a la derecha arriba, protagonistas al centro adelante» (A. Browne, entrevista personal, 2014).
Los colores y la luz también dependen de los materiales. Mientras la gasa, por ejemplo, absorbe la luz, otros materiales generan reflejos dando paso a distintos planos y perspectivas.
Oswald no probaba los efectos de la luz y el color con maquetas o simulaciones digitales, sino directamente en el esce-nario. Browne recuerda haber partici-pado muchas veces en largas sesiones de guion de luz:
«Constituían un verdadero laboratorio, un taller de iluminación de innegable carga pedagógica. Normalmente era en estas sesiones donde se tomaban decisiones para modificar elementos de la escenografía construida, ya sea la forma, la proporción o la textura. Es decir, en la etapa de la iluminación Oswald consolidaba la fusión de dos aspectos: la escenografía corpórea como soporte de una atmósfera lumínica» (entrevista personal, 2014).
Se dice que así como la iluminación de un espectáculo de ballet debe poner acen-to en la iluminación lateral rasante para destacar la silueta humana y la ilumina-ción de teatro dramático debe acentuar las facciones de los personajes, el énfasis de la iluminación de ópera debe estar en la escenografía. «En el caso de Oswald se funden estas tres concepciones desde el momento en que la caracterización de per-sonajes, decorado y movimientos de ma-sas es producto de su creación individual» (A. Browne, entrevista personal, 2014).
DNA
Secuencia de escenas que concluyen en la muerte de Liu, interpretada por la soprano Paulina González.
Elisabete Matos, soprano. Kristian Benedikt, tenor. Elenco internacional.
En el tercer acto —que define un entorno nocturno— los azules son determinantes.
5352 DISEÑA ENTREVISTA
Entrevista a Aníbal Lápiz
En esta entrevista, el diseñador de vestuario
teatral Aníbal Lápiz analiza la trayectoria de
Roberto Oswald, su formación, su personalidad,
su pasión por el trabajo y su admiración por
Puccini. Junto con ello, Lápiz, quien participó
durante 45 años junto a Oswald en proyectos del
ámbito escénico —ballet y ópera— en los más
destacados teatros del mundo, expone su propio
proceso de trabajo en la ópera Turandot y su
vínculo con el color.
INTERVIEW WITH ANÍBAL LÁPIZ
—Sobre los principales atributos de Oswald, ¿qué relevancia tuvo su talento y cultura, la disciplina con que enfrentaba sus proyectos, su rigor y capacidad de aprendizaje?—El trabajo era su prioridad. No admitía perezosos
a su lado. Era de carácter implacable. Pero era
generoso, escuchaba, atendía a los demás. Como
trabajaba sin pausa, exigía lo mismo de los demás,
y a veces podía ser muy difícil seguirlo. Él se casó
con su profesión. Era un gran cinéfilo y un exquisito
cocinero. Sus comidas fueron memorables, las mesas
eran por sí solas una puesta en escena.
—Sobre Oswald y Puccini: ¿qué pensaba y qué interés tenía Oswald por Puccini? ¿Cómo lo estudia para poder desarrollar una propuesta acorde a su visión? —Roberto amaba a Puccini. Tuvo la suerte de diseñar
varias óperas suyas. Admiraba su poder de síntesis,
decía que no le faltaba ni le sobraba una nota, lo
consideraba muy efectivo, un hombre netamente
teatral. Turandot fue tal vez la más transitada, hizo
varias versiones, incluso una para el Luna Park de
Buenos Aires. Si bien a él no le interesaba hacerla
en ese ámbito, ya que decía que no era un lugar
apropiado para la ópera, fue un éxito total: ocho
funciones con ocho mil espectadores en cada una.
Amaba Tosca. No así Madama Butterfly. No obstante,
la puesta de esta última, hecha para la Ópera de
Montreal, fue llevada a muchísimos teatros del
mundo por más de 25 años. Hicimos El tríptico en
la Ópera de Dublín de una manera curiosa. Ese año
el teatro se había quedado sin presupuesto, pero
Roberto dijo que se podía hacer con cámara negra
y solo luces y vestuario. Resultó una puesta muy
despojada, actual, y tuvimos un gran éxito.
Él amaba particularmente la ópera Turandot; por eso
disfrutó diseñándola tantas veces. Siempre decía que
no debía parecer un restaurante chino, algo en lo que
se puede caer fácilmente. La primera que diseñamos
fue justamente para el Teatro Municipal, en 1979.
Era completamente diferente a esta que acabamos
de presentar, pero fue muy grato hacerla. Era el
comienzo de toda una nueva era en dicho teatro y
nosotros fuimos, de alguna manera, los precursores.
Fueron épocas difíciles, tuvimos que enseñar todo,
de lo cual estamos muy orgullosos porque hoy el
Municipal es un teatro de primer nivel.
Oswald no solo quiso mostrar los diferentes estados
de ánimo de los protagonistas de esta ópera, sino el
color de la música.
—Sobre Oswald y la cultura oriental, ¿de qué manera Oswald se informó sobre la cultura oriental? Además de su investigación personal, ¿contó con apoyo de gente especializada?—Roberto era un amante de la cultura oriental y
reunió mucha información al respecto. Como era
muy severo y no le gustaba equivocarse, dibujaba y
desechaba pre-bocetos hasta lograr lo que quería,
no le importaba trabajar hasta bien entrada la
madrugada. Por eso después exigía que le realizaran
las cosas con perfección.
—Sobre el diseño de vestuario, ¿qué proceso siguió usted para crear el vestuario y cuáles fueron los referentes? ¿Qué telas seleccionó y de dónde las obtuvo? ¿Cuántos modelos debió generar y cómo llega al detalle de bordados y texturas de los elementos y los accesorios como los tocados o los abanicos? ¿Cómo trabaja el vestuario de los personajes principales? ¿Qué criterios ocupa y qué vestuario les asigna según el carácter de las escenas?—Tal vez esta sea la producción más compleja que me
tocó diseñar en lo referente al vestuario, no solo por el
carácter oriental, sino por la elección de una paleta de
colores tan diversa. Jamás, ni antes ni después, volví a
enfrentar algo parecido.
Esta era una producción en conjunto con el
Teatro Colón de Buenos Aires. Todos los trajes
de las mujeres, los tocados, la gran capa de
Turandot bordada a mano, de siete metros de
largo, se realizaron en dicho teatro. En cambio el
vestuario masculino, como el de los sacerdotes
y miembros de la corte, fue confeccionado en el
Municipal, que hoy tiene unos talleres maravillosos,
muy profesionales.
Hoy no sé si un teatro está capacitado para realizar
un vestuario como este, que se ejecutó en tan
poco tiempo. No había lugar en el teatro donde no
estuvieran bordando, pintando, cosiendo. Todos los
trajes están rellenos en gomaespuma para dar esa
sensación de grandeza. Un solo traje pesó dieciséis
kilos. Fue un trabajo enorme, pero dio resultado:
treinta y dos años dando vueltas por el mundo y cinco
premios ganados, entre ellos el de mejor vestuario.
La bijouterie, las pelucas, todo fue un trabajo
enorme, titánico. Yo trabajo sin asistentes, nadie
puede elegir una forma o un color en mi lugar.
En consecuencia, todos los accesorios, abanicos,
tocados flores, etc., fueron diseñados por mí.
Realmente fue mucho el tiempo dedicado, sobre
todo para hacer que el vestuario y los accesorios
combinaran con la escenografía, tanto en la
forma como en el color, elementos importantísimos
en la ópera.
Siempre pienso en el estado de ánimo de cada
protagonista cuando diseño. Qué pensará en ese
momento, cuáles son sus sentimientos, por qué el
compositor los pone en determinada situación. Así
trato de imaginarme qué debieran llevar puesto.
Es un ejercicio muy interesante.
Es cierto que tal vez esta producción sea un
símbolo de la técnica antigua y maravillosa del
teatro. Me interesa mucho encontrar la manera en
que trabajaban años atrás, pero siempre con una
mirada moderna. Hace tres años me comisionaron
en el Teatro Colón el diseño del vestuario del
ballet El corsario y lo diseñé con ese sentido.
Resultó un vestuario lleno de forma y color. El
éxito fue tan grande que lo pidió el American
Ballet. Luego del estreno en el Metropolitan
Opera House de Nueva York, gustó tanto que
regresa en la temporada 2016. Evidentemente, eso
es una gran satisfacción para mí.
No hay que olvidarse de que nosotros trabajamos
para los teatros de ópera, diferente al teatro de
prosa o el cine; cada uno tiene su lenguaje, y ahí
reside lo interesante, la búsqueda. No obstante,
también me apasiona diseñar vestuarios despojados,
netos, monocromáticos.
Solo algunos teatros están capacitados para realizar
los grandes trabajos complicados. Se necesita mano
de obra muy calificada, instruida. El componente
crítico para la época actual es que cada vez se
trabaja más “a la que te criaste”, es decir, rápido y
mal, algo que me molesta profundamente. Es una
gran pena que se estén perdiendo los oficios. Sobran
arquitectos, abogados y médicos, pero hay pocos
artesanos. Si los jóvenes supiesen que tienen un
gran futuro aprendiendo a cortar, a ser una buena
modista, un buen sastre, una sombrerera bien
calificada, no perderían el tiempo.
—Sobre el color y el vestuario, ¿cómo se establece la relación del color con el vestuario? ¿Qué gamas de colores ocupó y qué jerarquías estableció según los personajes que existen? ¿Cómo se logra esa unidad y coherencia en la puesta en escena? —El uso del color fue muy jugado en el sentido que
usamos muchos matices. Me fascina jugar con el color.
Es, a su vez, muy difícil. Obviamente es más fácil hacer
todo en grises y sepias. Conseguir que la propuesta
no fuese un gran mamarracho fue un desafío enorme.
Para resolverlo de buena manera, pensé mucho tiempo
en la forma y en el color, descarté muchos bocetos
hasta llegar a lo que me gustaba.
Como en ese momento no tenía muchas posibilidades
de encontrar las telas y los colores que quería, decidí
usar una sola tela genérica y hacerla teñir hasta
lograr los tonos que requería, como los fucsias, los
verdes, los amarillos casi dorados, los rosa viejo. Fue
maravilloso ir viendo cómo se lograban los colores
que había imaginado.
Sin ánimo de exagerar, debo decir que pasé horas
poniendo un tono al lado de otro para ver cómo se
verían juntos. Para esta producción de Turandot, que se revisó el 2009, agregué colores y telas
nuevas, como los vestidos lila y violeta de las
mujeres en gasas y sedas, o los verdes rabiosos
de los hombres. Estas modificaciones, así como
las de los tocados negros para las mujeres y los
sombreros de los hombres, dieron otra impronta
a la producción. Ping, Pang y Pong fueron
totalmente revisados. Los trajes cortos los cambié
por completo; los largos, en cambio, los dejé como
eran en la versión del ’79, porque cuando algo me
gusta no lo cambio.
—Sobre la formación de Roberto Oswald como escenógrafo, sobre su preparación musical y sus conocimientos de iluminación, ¿cuáles fueron sus principales maestros, qué estudios siguió y qué perfeccionamiento especial tuvo?—Oswald comenzó estudiando en la Escuela Manuel
Belgrano de Bellas Artes. Luego estuvo en la Ernesto
de la Cárcova. Si bien su padre quería que fuese
abogado, Oswald no pudo ir contra su vocación. Eso
distanció a padre e hijo bastante tiempo, hasta que
Oswald comenzó a ser reconocido.
Roberto vivía escuchando música en equipos fabulosos.
Admiraba sobre todo a Wagner, conocía sus textos de
memoria. Entre sus preferidos también estaban Richard
Strauss, Verdi y, naturalmente, Puccini.
Estudió toda la vida, era muy constante. Los
conocimientos de iluminación los fue adquiriendo en
el Teatro Colón, cuando fue su director técnico. Eso le
dio una gran experiencia y luego lo llevó a iluminar
sus propios espectáculos con una maestría única.
Roberto pintaba las escenas con las luces, dedicaba
horas a iluminar.
—Sobre la trayectoria y experiencia de Oswald, ¿cuáles son los principales hitos que lo sitúan en un nivel tan destacado?—Roberto era un apasionado: trabajaba y
trabajaba, era lo único que le importaba; por eso
tuvo una trayectoria tan relevante, primero como
escenógrafo e iluminador. No paraba de dibujar.
Hacía los primeros pre-bocetos sobre cualquier
elemento disponible, como una servilleta; de ahí iba
desarrollando sus ideas.
Desde temprano fui su colaborador con el vestuario.
Entonces comenzaron a llegar los contratos en el
extranjero: Los maestros cantores de Núremberg,
de Wagner, para la Ópera de San Francisco, que
tuvo más de 30 temporadas; luego, Tristán e Isolda,
también de Wagner, para la Ópera de Quebec, con
Zubin Mehta dirigiendo y Jon Vickers en el rol
principal. Tal vez fue gracias a Vickers que comenzó
nuestra carrera en el mundo. Él era una figura en
Canadá. Cuando le propusieron hacer Tristán e Isolda
le sugirieron la puesta de Salzburgo, de Karajan, pero
él dijo que no, que quería la de Oswald del Teatro
Colón. Así comenzó nuestra carrera internacional.
También comenzó a hacer sus puestas en escena porque
se hartó de solucionarles los problemas a los otros
régisseurs. Un día dijo: “voy a probar”. Y nunca paró. Uno
de sus mayores hitos fue ese Tristán, que luego hicimos
incluso en Santiago, donde incluyó, en la muerte de
amor, una filmación del mar que habíamos realizado
en Mar del Plata. Tristán fue llevada inmediatamente a
Canadá y a los principales teatros de EE.UU.
Oswald realizó incontables trabajos. Era supersticioso
y no le gustaba contarlos. Trabajó hasta un mes antes
de su partida. Ganó innumerables premios: Maestro
de las Artes, Ciudadano Ilustre, Konex, premios de los
Críticos Musicales Argentinos, ACE, Apes, etc.
Mónica Ferracani, soprano elenco estelar.
DNA
Aníbal Lápiz Argentino. Egresado del
Instituto Superior de Arte
del Teatro Colón. Diseñó el
vestuario en más de ciento
cincuenta producciones de
Roberto Oswald, por las
cuales recibió numerosos
premios de diversas
asociaciones, incluyendo
el ACE al mejor vestuario
por Turandot. En el Teatro
Municipal debutó en 1978
con La valquiria y realizó
vestuarios para 29 óperas en
27 temporadas, incluyendo
Parsifal en 2013. Por su
labor junto a Oswald recibió
en Chile el Laurel de Plata,
dos premios del Círculo de
Críticos de Arte y cuatro
Apes. En 2013 sus diseños
para El corsario destacaron
en las representaciones
del American Ballet en
Washington y el MET, donde
volverá en 2016. Este año
en el Teatro Colón creó el
vestuario para Falstaff y para
el estreno mundial de la
ópera Réquiem.
Texto publicado en programa para ópera Turandot, Teatro Municipal, septiembre de 2014.
Oswald no solo quiso mostrar los diferentes estados de ánimo de los protagonistas de esta ópera, sino el color de la música.
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Nota de la autora: este reportaje visual y artículo fue posible gracias a la gentileza del director técnico del Teatro Municipal, Enrique Bordolini, y de Patricia Guarda, coordinadora de extensión.
Trabajos citados
Opera-europa. (s. f.). www.opera-europa.org. Obtenido de History. Four centuries of opera: http://www.opera-europa.org/en/opera-resources/history
Operabase. (2014). Recuperado el 20 de noviembre de 2014, de Key figures at-a-glance: http://www.operabase.com/visual.cgi?lang=es&splash=t
Wikipedia.org. (13 de abril de 2014). Wikipedia. Recuperado el 20 de noviembre de 2014, de Nezamí Ganyaví: http://es.wikipedia.org/wiki/Nezam%C3%AD_Ganyav%C3%AD
Poblete, J. (2014). Programa ópera Turandot. Santiago: Teatro Municipal de Santiago.
Teatro Municipal de Santiago. (2014). Biografías: Roberto Oswald, director de escena, escenografía e iluminación. Santiago: Teatro Municipal de Santiago.