RIGINALNI NAUNI RAD UDK: 316.7:78

, . . . 8. . 2 (2013)

Marija Ristivojevi

Institut za etnologiju i antropologiju Filozofski fakultet Univerzitet u Beogradu

mristivo@f.bg.ac.rs

Muzika kao kulturni fenomen

Apstrakt: Posmatrana iz antropoloke perspektive, muzika predstavlja kulturni fenomen, to podrazumeva sagledavanje znaenja koja se muzici, kroz sadejstvo sa kulturnom sredinom u kojoj nastaje i u okviru koje se praktikuje, pridaju. U ovom ra-du, koncept muzike je razmatran kroz dvostruku ulogu koju ona zadobija kao rezultat tog meuodnosa. U prvom delu analize, muzika je razmatrana kao (kulturni) "proiz-vod", dok je u drugom delu akcenat na njenoj ulozi "proizvoaa" (identiteta). Ovako plastina podela predstavlja koristan metodoloki alat kojim nastojim da naglasim ne samo znaenjsku fluidnost, ve i vanost i relevantnost muzike u antropolokim prou-avanjima.

Kljune rei: muzika, kulturni fenomen, "proizvod", "proizvoa", identitet, antropologija

Ukoliko se muzika posmatra kao kulturni fenomen, kljuno svojstvo koje se u tom smislu moe izdvojiti jeste komunikativnost. Komunikativnost je u radu tretirana pre svega kao proces kojim se uspostavljaju znaenjske relacije izmeu muzike kao sociokulturne kategorije s jedne strane, i oveka/kulture sa druge, a koje ishode formiranjem identiteta (individualnih, kolektivnih, lo-kalnih itd.). Takva vrsta interakcije (u kojoj se reflektuje i konstruisanost mu-zike) zapoinje jo sa prvim saznanjima o tome ta je muzika, o tome kako je razlikovati od mnotva ostalih neartikulisanih i neorganizovanih zvukova koji su njeni osnovni elementi i sl., a koja se najee stiu usvajanjem optih defi-nicija (v. npr. Tajevi 1962, 7; Bleking 1992, 8). Svakako, naini uenja, od-nosno prihvatanja, odreenih znanja i predstava mogu biti raznovrsni jer, kao to je poznato, pojedinac ne mora biti upoznat sa udbenikom definicijom muzike da bi u moru zvukova mogao prepoznati onaj zvuni oblik koji je u datom kulturnom okruenju percipiran kao muzika. Meutim, trebalo bi imati na umu dva kljuna momenta kada je formiranje znanja u pitanju: (1) proces

Rad je rezultat istraivanja u okviru projekta "Transformacija kulturnih identiteta u savremenoj Srbiji i Evropska unija" (177018) finansiranog od strane Ministarstva p-rosvete, nauke i tehnolokog razvoja Republike Srbije.

MARIJA RISTIVOJEVI

Issues in Ethnology and Anthropology, n. s. Vol. 8. Is.2 (2013)

442

usvajanja znanja je kontinuiran i, to je jo vanije (2) to znanje se daljom pri-menom (pre)oblikuje. Usvajanjem odreenog korpusa informacija koje prera-staju u formirano znanje, proces uenja se ne zaustavlja ve traje, usled ega poimanje muzike moe biti podlono promeni. Ta promena moe biti vidljiva, ukoliko se u obzir uzmu i ostali vidovi znanja koja se stiu tokom ivota u od-reenoj kulturnoj sredini, te se tako percepcija muzike, na primer, formira u zavisnosti od toga ta se u datom okruenju i u posmatranom trenutku prezen-tuje kao poeljna, a ta kao nepoeljna vrsta muzike.

Kada se panja usmeri na uticaje koje muzika vri u svakodnevnom ivotu (vrednovanje muzike, nain stvaranja i upotrebe muzike, dijapazon identiteta koji se ostvaruju), ona postaje u dvostrukom smislu znaajna. Muzika najpre postaje zvuni prostor u koji se utiskuju razliita znaenja i, kao takva, ona predstavlja kulturni proizvod. Za primer se moe uzeti anrovska klasifikacija muzike koju je kroz odreene znaenjske odrednice mogue "itati" kao rok, pop, etno, grand, dez, pank. Svaka od ovih odrednica, uprkos razliitim do-ivljajima anrovskih granica i odreenja, poseduje ono to bi se moglo na-zvati "naelnim znaenjem". To bi bio prvi znaenjski sloj. Daljim znaenj-skim raslojavanjem, muzika se moe blie specifikovati, te tako, na primer, pop muzika predstavlja "meki", a rokenrol "tvri" zvuk. Slojevitost anrov-skih kora moe ii jo dublje, pa se zvuk moe diferencirati prema anrovskim podvrstama (hard rok, pank rok, indi rok, pop rok itd.). Meutim, proces oznaavanja uvek je dvosmeran, te se muzika, od zvunog prostora ispunje-nog znaenjima, pretvara u zvuni prostor koji utie na formiranje razliitih identitetskih nivoa bilo da je re o individualnim, kolektivnim, ili, pak, lo-kalnim i globalnim. Jedan od primera jeste i formiranje predstave o nekoj oso-bi na osnovu muzike koju slua. Takav proces zapravo predstavlja poveziva-nje te linosti (njenih navika, ukusa, ponaanja, stila oblaenja) sa postojeim (kulturno i drutveno formiranim) asocijacijama koje se pripisuju odreenoj muzici, grupi, izvoau. Na primer, ljubitelji gotik muzike se esto dovode u vezu sa "mranim" i depresivnim raspoloenjima (v. Schwbel 2006, 38). Pri-likom ovakve vrste asociranja, veu panju bi trebalo obratiti na to u kojoj se meri ljudi njome slue a manje na to da li je takvo asociranje zasnovano na "proverenim" injenicama.

Cilj ponuene analize nije ni sagledavanje naina na koji se muzika ui niti pokuaj odreenja muzike, ve uoavanje moguih implikacija koje proizlaze iz meuodnosa muzike i ljudi, tj. muzike kao kulturnog fenomena. Jedan od rezultata takve interakcije jeste formiranje identiteta budui da muzika svoju sociokulturnu dimenziju u potpunosti formira tek kroz interakciju sa sluaoci-ma. Kroz komunikativna svojstva, muzika ostvaruje i ispoljava svoj potencijal u smislu delovanja na sluaoce i potroae na njihovo identitetsko pozicioni-ranje, ali i na druge kategorije kao to je, na primer, doivljaj mesta.

MUZIKA KAO KULTURNI FENOMEN

, . . . 8. . 2 (2013)

443

Muzika kao "proizvod"

Meuzavisnost muzike i kulture ukazuje na to da odgovor na pitanje ta je muzika lei u drutvenom i kulturnom konsenzusu oko toga ta e biti percipi-rano kao muzika:

"izraz muzika rezervisan je za deo okruujue stvarnosti, koji moe postojati nezavi-sno od ljudskog sveta, a koji ljudskom percepcijom, kao i kulturnim poimanjem i de-lovanjem, postaje stoer apstrakcije koja predstavlja nae konceptualno znanje o mu-zici kao kulturnoj kategoriji" (iki 2009, 337).

Razliiti zvuci mogu postojati, i postoje, svuda oko nas, meutim, kulturo-

loki uslovljeno znanje o muzici jeste ono bez ega muzika ne moe sainja-vati deo ljudske stvarnosti. Percepcija odreene drutvene pojave proizlazi iz kulturoloke palete znaenja kojom ljudi raspolau. U zavisnosti od naina na koji se ta mrea znaenja konstruie i upotrebljava zavisi i razumevanje poj-mova pomou kojih se osmiljava svet oko nas. Prepoznavanjem odreenog zvuka kao muzike, u njega se zapravo utiskuju znaenja koja dele pripadnici odreene kulturoloke zajednice. Re je o znaenjima koja se unutar te zajed-nice ue, pa su u veoj ili manjoj meri poznata i priznata, a samim tim i razu-mljiva. Srazmerno porastu onih koji se tim znaenjima slue, poveava se i uestalost njihove upotrebe. Kroz "utiskivanje znaenja" odvija se proces krei-ranja muzike kao drutvenog i kulturnog proizvoda. Na taj nain se odvija transformacija od "obinog zvuka" do onoga to se naziva muzikom. Radi sli-kovitijeg prikaza mogunosti proizvodnje identiteta putem kombinovanja zna-enja, biu slobodna da taj proces uporedim sa jednim banalnim primerom. Re je o pravljenju razliitih figura od lego kocki. Ukoliko se poe od zamisli da su lego kocke znaenja o kojima je re, onda bi figura koja se tim slaga-njem dobija predstavljala koncept (identiteta) muzike. Uprkos tome to se ku-povinom pomenute igrake dobija pakovanje sa odreenim brojem i tipom le-go kocki u njemu, i uprkos tome to se dobijaju i sugestije ta se sa tim setom kocki mode napraviti, time se nuno ne predestinira i konani ishod slaganja. Konana kreacija zavisi od mnogo ega (umenosti, kreativnosti, raspoloe-nja, vremena i sl.). Na koji nain e pojedinac rasporediti kocke, koje elemen-te e upotrebiti a koje odbaciti, kao i ta e pritom dobiti, u ovom sluaju nije ni previe vano. Akcenat bi, zapravo, trebalo staviti na dva svojstva ovog sla-ganja. Najpre na mnotvo razliitih oblika koji se od ponuenih elemenata mogu dobiti, a zatim i na beskonanost tog procesa koji omoguava neprekid-no generisanje najrazliitijih formi.

U tom pogledu, ni muzika nije konana kategorija u zavisnosti od toga ta se od nje "napravi", re je zapravo o kategorijama, ili kako je Kuk prime-tio od toga na koji nain ljudi kroz nju i o njoj misle, kako je doivljavaju, te

MARIJA RISTIVOJEVI

Issues in Ethnology and Anthropology, n. s. Vol. 8. Is.2 (2013)

444

na koji nain kroz nju izraavaju sebe (Cook 2000, Foreword). Prema tome, muzika nije kategorija koja "visi u vazduhu", liena sredine koja je okruuje, te, stoga, govoriti o muzici zapravo znai govoriti o znaenjima koja se muzi-ci pridaju. Kada je neka vrsta muzike oznaena kao tradicionalna, to govori da se ona posmatra kroz utiskivanje znaenja (kao u primeru anrovske klasifika-cije), a ta se znaenja u ovom sluaju odnose na karakteristike poput autenti-nosti, izvornosti, postojanosti koje se percipiraju u pozitivnom svetlu, kao ne-to vredno, kao jedan od identitetskih markera odreene kulturne zajednice ko-ji, zajedno sa ostalim elementima, tvori esenciju svesti tog zajednitva. Treba-lo bi primetiti da nije nuno da svi pripadnici date zajednice gaje istu vrstu po-zitivnog (ili ikakvog) vienja tradicionalne muzike. Meutim, to je ipak pita-nje pojedinanih preferencija i stavova, dok je dominantni diskurs taj kojim se odreuju i uspostavljaju drutvena pravila.

Toj problematici su, na osnovu sopstvenog terenskog iskustva, pristupali mnogi antropolozi i etnomuzikolozi (npr. Merriam 1964, Bleking 1992, Ober 2007), nastojei da istaknu da je rasprostranjeno razumevanje koncepta muzi-ke zapravo "zapadno" (tj. proizvod zapadnog kulturoloko-vrednosnog siste-ma), implicirajui da se u nekim drugim sredinama muzika doivljava na sa-svim drugaiji nain. Don Bleking, britanski etnomuzikolog prouavajui muziku afrikog naroda Venda uvideo je da se kod njih muzika ne klasifiku-je, ne izvodi, niti toj zajednici znai na isti nain kao to je on, muziki obra-zovani zapadnjak, do tada smatrao. Naime, svakodnevni ivot Venda proet je muzikom, u smislu da se, u velikom broju sluajeva, muzikom izraavaju od-reeni drutveni dogaaji (npr. obredi inicijacije) (Bleking 1992, 47). Izvoe-nje muzike tom prilikom biva praeno plesom ili nekim specifinim pokreti-ma prilikom sviranja. Takoe, ista pesma u razliitim kontekstima moe imati sasvim dugaije znaenje. S druge strane, postoje pesme koje se mogu izvoditi samo u odreeno doba godine (Bleking 1992, 50-51). Primeri poput ovih, mo-gu biti pogodan podsetnik u smislu paralele zapadnom poimanju i izvoenju muzike, na osnovu postojanja odreenog muzikog sistema (npr. "visoki", "niski" tonovi). Vende se ne koriste zapadnim notnim sistemom, niti muziku dele na tradicionalnu, popularnu, klasinu, a ipak se smatraju jednom od za-jednica u kojima je muzika izuzetno vana budui da se njome, na primer, iz-raavaju odreene drutvene promene. Prihvatajui drugost u tom smislu, Ble-king je doao do zakljuka da je

"muzika proizvod ponaanja ljudskih grupa, formalnog i neformalnog: ona je ljudski organizovan zvuk. Iako razliita drutva imaju razliite ideje o tome ta je muzika, sve definicije su zasnovane na izvesnoj saglasnosti i na principima prema kojima mu-ziki zvuci treba da budu organizovani" (Bleking 1992, 18).

MUZIKA KAO KULTURNI FENOMEN

, . . . 8. . 2 (2013)

445

Na osnovu studija poput Blekingove, mogue je uoiti da razlike u shvata-nju muzike mogu biti meukulturne. Meutim, vano je primetiti da ta dife-rencija moe biti i unutarkulturna. Potvrdu takvog stanovita mogue je nai ukoliko se za primer uzmu varijacije "zvaninih" odreenja muzike u okviru iste kulture. U tom smislu, Merijam govori o dez muzici kao primeru neega to je u jednom periodu bilo odbaeno kao muzika, da bi u drugom bilo glori-fikovano (v. Merriam 1964, 64, 244). Naime, po zavretku Prvog svetskog ra-ta, Sjedinjene Amerike Drave zahvatila je klima tekih ekonomskih prilika (koje e kulminirati tokom tridesetih godina u vidu velike ekonomske krize), demografskih strujanja Afroamerikanaca ka severnim dravama (naroito ka gradovima poput ikaga i Njujorka), i sa njima povezanim rasizmom i prohi-bicijom. Dez, kao muzika Afroamerikanaca, dugo je u zvaninom diskursu (pripadnika bele vie i srednje klase) bio oznaen kao primitivna, pa ak i vul-garna, i po moral omladine i drutva nepodobna muzika. Taj stav vie je bio proizvod ideolokih nego muzikolokih pogleda na svet. Meutim, sve vea elja za "slobodom" koju su mlade generacije oseale u posleratnom periodu, kao i specifina atmosfera koja je nastala u drutvu, dovela je do toga da dez stekne oznaku popularne muzike (Kolijer 2009, 69). Popularnost ove muzike ogledala se u rastuem komercijalnom uspehu, to je bilo propraeno formira-njem nove vrste publike, a sa njom i drugaijeg ivotnog stila koji je bio najo-igledniji u ponaanju i odevanju. Vremenom se percepcija dez muzike sve vie menjala, da bi danas, ini se, dostigla kulminaciju, jednim svojim delom olienu i u kurikulumima svetski uglednih muzikih akademija iji je dez da-nas sastavni deo. Na osnovu ovog primera, jasno se moe zapaziti korenita promena drutvene i kulturne percepcije jednog muzikog anra. Ta percepci-ja prela je put od ignorisanja pomenute muzike vrste u zvaninom diskursu (u kome je ona oznaavana kao neto negativno) pa sve do njenog najveeg priznanja (koje je ostvareno i institucionalizacijom ovog muzikog anra kroz osnivanje katedri posveenih dezu, naunih monografija o tom fenomenu, nastupa dez muziara u uvenim koncertnim salama i tome slino).

Na takvu perceptivnu oscilaciju moglo bi se nadovezati objanjenje muzi-ke pomou koncepata fluidnosti i fiksnosti koje nude Konel i Gibson (Connell and Gibson 2004, 10). Muzika kao kategorija, zapravo se neprekidno kree iz-meu promenljivog i nepromenljivog. Iako je sama po sebi fluidna kategorija (samim tim to predstavlja kulturni konstrukt), esto joj se pridaju odlike koji-ma ovek nastoji da je pretvori u neto fiksno, na taj nain sebi pojednosta-vljujui razumevanje tog koncepta. Fluidnost muzike ovi autori prate od pro-cesa prenosa zvuka od mikro do makronivoa (npr. od sobe u kojoj sluamo muziku pa sve do globalnih medija), do muzike kao artefakta koji se kree za-jedno sa ljudima u vidu znanja, usmenih tradicija ili snimka (Connell and Gib-son 2004, 9). Za razliku od fluidnosti, fiksnost se moe postii uspostavlja-njem odreenih kulturnih matrica, standardizacijom zvuka, ali i "vezivanjem"

MARIJA RISTIVOJEVI

Issues in Ethnology and Anthropology, n. s. Vol. 8. Is.2 (2013)

446

muzike za odreeno mesto kroz odabir odreenih lokalnih identitetskih mar-kera (ulica, trg, kua, klub i sl.) koji stoje u odreenoj vezi sa pojedinim muzi-arima, a potom i produkovanjem znanja o toj vezi i implikacijama koje iz te veze proistiu (koje se mogu itati i kroz objanjenja "zato to mesto nedri proslavljene muziare" ili "na koji nain su ti muziari uticali na to mesto") koje se dalje plasira, na primer, kroz turistike ture .

Povezivanje muzike sa odreenim mestom, takoe predstavlja jedan vid te-nje ka nepromenljivosti. U osnovi te veze lei shvatanje mesta kao postojane kategorije koja, svojim kontinuitetom, i muzici obezbeuje "trajnost". Kon-cept "fiksnog" identiteta odreene muzike, po sebi ne predstavlja problem do-kle god se ima u vidu i druga (fluidna) strana. Problem moe nastati kada se odnos muzike i mesta pojednostavi do mere esencijalizacije. Time se za odre-eno mesto vezuje iskljuivo jedna vrsta muzike koja se plasira kao "prava, iskonska", to automatski podrazumeva nie vrednovanje ili, u ekstremnijim sluajevima, iskljuivanje ostalih muzikih oblika. Iznova u se posluiti pri-merom tradicionalne muzike. Svaka zajednica poseduje muziku koju smatra autentinom, izvornom. Samim tim, vrlo esto je sluaj da se ta vrsta muzike plasira kao dominantni kulturni zvuk ili ako ne dominantan, a onda najvred-niji. Kada postoji neto to je nosilac najvee vrednosti, sve ostalo automatski postaje, bar za nijansu, manje vredno. Dobar pokazatelj takvog oseanja moe biti i usvajanje popularnih muzikih oblika poput rokenrola, deza i sl., koji se mogu posmatrati kao vrsta "opasnosti" po izvorni zvuk, pa ak i ire po ide-ju homogenosti zajednice. ak i ako se takvi muziki oblici usvoje, a danas je takvih sluajeva zaista mnogo, ta vrsta muzike se retko gde smatra "doma-om" muzikom u smislu "prave, iskonske" muzike koja potie sa tih prostora. Na taj nain, takvom pozicijom, ona se u nekom smislu posmatra kao manje vredna muzika forma.

Muzika kao "proizvoa"

U prethodnom odeljku, muzika je sagledana kao kulturni proizvod. Kako bi pria o muzici kao sociokulturnoj kategoriji bila potpunija, neophodno je ujedno razmotriti i muziku kao aktivnog inioca koji oblikuje kulturu. S tim u vezi namee se pitanje zato je muzika vana? Znaaj muzike u odreenom kulturnom kontekstu moe se posmatrati najpre kroz odnos drutva prema muzici (koju ulogu muzika ima u tom drutvu, da li se smatra vanom, u kojoj meri je vana, zato je vana, odnosno zato nije vana?). S tim je u vezi stoji i individualni doivljaj muzike kroz koji se podjednako moe da sagledati kul-turoloka nadgradnja, odnosno, kognitivni (muziki) pejza koji obuvata sea-nje na pojedine upeatljive periode u ivotu, dogaaje i ljude sa kojima pove-zujemo odreenu vrstu muzike (iki 2009, 345-347). Pritom, na umu bi tre-

MUZIKA KAO KULTURNI FENOMEN

, . . . 8. . 2 (2013)

447

balo imati i to da se antropologija ne bavi individualnim iskustvima zarad njih samih, ve da analizom takvih iskustava tumai kulturne procese, kojih je i dato individualno iskustvo sastavni deo. Na osnovu analize individualnih se-anja i doivljaja isprepletanih s muzikom (odreenim muzikim anrom, iz-voaem, pesmom), mogue je apstrahovati kljune elemente i, u sadejstvu sa njima, formirati predstavu o nekadanjim kulturnim vrednostima, kao i o sva-kodnevnom ivotu.

Rasprostranjeno shvatanje meu svima onima koji se na ovaj ili onaj nain bave muzikom bilo da su muziari, sluaoci ili pak, naunici (ili sve napred navedeno) jeste da se muzika proizvodi za druge ljude (v. Merriam 1964, 27). Muzika, stoga, predstavlja jedan vid komunikacije, svojevrsnu poruku koja cirkulie na relaciji izvoapublika. Dobra ilustracija pomenutog, mogla bi se ilustrovati kroz sklonost ka odreenoj vrsti zvuka, o emu je ve poneto reeno u prethodnom delu. Muzika u tom smislu moe biti jedan od kljunih elemenata individualnog ili kolektivnog identiteta, iz ega sledi da se na osno-vu afiniteta prema odreenoj vrsti muzike, u odreenom kulturnom kontekstu, moe "rei" mnogo toga o nekom pojedincu ili grupi. Kada se pojedinac sve-sno deklarie kao slualac, na primer, roka ili turbo folka, iskazani muziki afinitet moe asocirati na druge (pretpostavljene) sklonosti te osobe, poput iz-bora mesta za izlazak, osoba sa kojima se drui, odevnih kombinacija, ponaa-nja i tome slino. Bavei se pitanjem recepcije nove narodne muzike, olovi je kao primer naveo razliku izmeu tehnike inteligencije i knjievnih intelek-tualaca. Prema toj klasifikaciji, prvi su od potonjih skloniji narodnoj muzici (v. olovi 2000, 147). Pored toga to moe posluiti kao primer asocijacije odreene vrste muzike i ostalih afiniteta njenih poklonika, ovaj iskaz takoe predstavlja i primer stereotipizacije. Kod stereotipizacije bi trebalo obratiti pa-nju na to da je uvek re o vieslojnim identifikacijama. Jedan sloj ini pred-stava pojedinca o samome sebi, sledei sloj jeste taj kako bi eleo da ga drugi vide, te naposletku, kako ga zapravo drugi percipiraju. U ovom sluaju, re je o tome kako neko sebe doivljava kao ljubitelja odreene vrste muzike, odno-sno, kroz svrstavanje sebe u kategoriju koja predstavlja meavinu muzikih preferencija, njihovih sociokulturnog ispoljavanja, pogleda na svet, kao i nai-na ivota (iki 2009, 355). S druge strane, vana je i druga polovina, tj. kako drugi, na osnovu tih muzikih izbora i sa tim povezanih identiteta, datu osobu doivljavaju. Te se dve predstave ne moraju nuno podudarati, to e postati oiglednije iz primera koji slede.

Ameriki muziar iz druge polovine pedesetih godina dvadesetog veka, Badi Holi, koji vai za jednog od pionira rokenrola, jednom prilikom je save-tovao mlade rokenrol muziare. Savet se sastojao u tome da je, ukoliko ih ne-ko na turnejama pita ta sviraju, uvek bolje da kau pop jer, ukoliko pomenu rokenrol, moe se desiti da ih ne puste ni da uu u hotel. Vea naklonost popu u odnosu na rokenrol zapaena u datom primeru, proizlazi iz skromnijeg dija-

MARIJA RISTIVOJEVI

Issues in Ethnology and Anthropology, n. s. Vol. 8. Is.2 (2013)

448

pazona negativnih odrednica koje se vezuju za pop etiketu. Za razliku od po-pa, rokenrol muzika i muziari od svojih poetaka, sredinom prolog veka, na Zapadu, pa potom i u razliitim lokalnim sredinama, povezivani su (u vidu automatske asocijacije) sa buntovnitvom i devijantnim ponaanjem. Od vre-mena o kojem je Badi Holi govorio, prolo je pola veka. Danas rokenrol zve-zde odsedaju u elitnim hotelima, meutim, neke ustaljene predstave o roken-rolu i ponaanju rokenrol muziara i dalje opstaju (najee kroz njihovo po-vezivanje sa konzumiranjem alkohola i narkotika, eksponiranom seksualnou i destruktivnim ponaanjem). Asocijacijom odreenih predstava (ponaanje, izgled) sa pojedinim muzikim afilijacijama, etiketiraju se kako odreeni mu-ziki anrovi, tako i ljubitelji tog anra (u ovom sluaju rokenrola koji je uglavnom povezivan sa buntovnitvom, agresivnim ponaanjem i sl.). Uiva-nje u odreenoj vrsti muzike podrazumeva odreenu identifikaciju, bilo da se pojedinci sami identifikuju kao takvi ili ih okolina percipira na odreeni nain (bez obzira na njihovo stvarno ili eljeno ponaanje), ime do izraaja dolazi komunikativna strana muzike. U tom smislu, muzika funkcionie kao komuni-kacioni kanal kroz koji ljudi razmenjuju oseanja, namere i znaenja ak i ako im se jezici kojima govore razlikuju (v. Hargreaves, Miell and Macdonald 2002, 1). U tom sluaju, komunikativnost postaje osnovno svojstvo muzike budui da se kroz nju uspostavljaju kulturno prepoznatljiva znaenja. Na sli-an nain razmiljaju i Konel i Gibson kad istiu da "muziki identiteti mogu da izazivaju drutvene norme, podstiui reakcije na mejnstrim kulturne prak-se i uspostavljajui nove stilove" (Connell and Gibson 2004, 15). Muzika po-staje vaan drutveni fenomen onda kada poinje da vri odreeni drutveni i kulturni uticaj, kad se kroz muziku izraavaju individualni i grupni identiteti, kad muzika postane sredstvo sporazumevanja i razumevanja.

Pored svoje kulturoloke vrednosti, muzika je tokom dvadesetog veka stekla i nezanemarljivu ekonomsku dimenziju. Shvaena kao komoditet, muzika poi-nje da se sagledava kroz tirae, izdavake kue, medijsku zastupljenost. Ideja muzike kao robe, uglavnom je osuivana i posmatrana kao neto to je, uplivom ekonomije i sa tim povezane popularizacije, postalo lieno "svoje prave vredno-sti". est je primer kako izdavake kue i producenti utiu na imid i zvuk odre-ene grupe, odnosno grade identitet te grupe. Probem moe nastati kada se ta zamisao razlikuje od zamisli same grupe, a jo vei ukoliko se ne podudara sa "eljama slualaca". Tako je drugi album aktuelne britanske indi rok grupe Kla-xons izazvao mnotvo reakcija u javnosti. Naime, pomenuta grupa se svojim pr-vim albumom "probila" na trite, privukla panju odreenog dela publike, te se, u skladu sa svim tim i pozicionirala. Meutim, kada su lanovi grupe osmisili i snimili pesme za drugi album, proizvod se nije dopao nadlenim ljudi-ma u njihovoj izdavakoj kui, pa su oni uticali na to da se album izmeni i dobi-je formu koja nije zadovoljila kako ni ljubitelje ovog benda, tako ni muzike

MUZIKA KAO KULTURNI FENOMEN

, . . . 8. . 2 (2013)

449

kritiare.1 Iako to, kao u pomenutom sluaju, moe da ide dotle da, zapravo iz-davake kue, a ne muziari grade imid odreene grupe, koji odluuju kako e album da zvui i tome slino, trebalo bi imati na umu da je i ekonomski mome-nat podjednako kulturoloka kategorija. Ukoliko se muzika shvati kao komodi-tet, time se ne naputa kulturna i drutvena sfera naprotiv (v. Connell and Gib-son 2004, 9). U tom smislu, muzika kao roba postaje jo samo jo jedno "pako-vanje" preko kojih ona dopire do svojih slualaca, pri emu se ponovo treba pri-setiti prie o muzici kao komunikacijskom inu. Smisao stvaranja muzike i jeste u tome da se muzika uje, da se sa nekim podeli, da izazve nekakvu reakciju. Na rekacije publike iznova se nadovezuje reakcija muziara, a kroz tu interakci-ju, ostvaruje se muzika kao komunikacijski kanal. Budui da nastoje da daju smisao onome to rade, muziari mahom ele da se to vie i to dalje uju, da se ono to tom muzikom poruuju podjednako uje, te da bude vidljivo. Da bi to bilo mogue, neophodno je da postoje kanali kojima e to putovati do slualaca (danas su to radio, televizija, internet). Kako je ovo vreme mnotva (ljudi, ben-dova, medija i sl.) nije lako doi do izraaja. U tom smislu, zadatak menadera jeste da, kod izdavakih kua, izdejstvuju ugovore za svoje izvoae. Potpisiva-nje ugovora omoguava snimanje materijala, koji e dalje biti prezentovan pu-blici kroz jo jednu vrstu kulturolokog oznaavanja a to su muziki anrovi i sa njima povezani "rafovi" u muzikim prodavnicama. Da bi se neto plasiralo na trite, mora se nekako i oznaiti i okarakterisati u odnosu na sve ostalo to postoji. Sluaoci se esto, kao preduslov za dalje interesovanje i upoznavanje sa osobenostima nekog izvoaa, vezuju najpre za tu oznaku. Taj izdavaki sistem predstvlja odraz kulture u okviru koje dati sistem funkcionie, kulture koja se neprekidno menja, te ga stoga ne bi trebalo razumevati iskljuivo kao ekonoms-ku kategoriju.

Zakljuak

Mnotvo znaenja koja obavijaju koncept muzike koja je istovremeno ine

i fluidnom i fiksnom kategorijom ukazuju na to da je muzika sociokulturna konstrukcija, te da njeno znaenje moe varirati ne samo "od kulture do kultu-re", ve i meu potroaima u okviru jedne iste kulture. Muzika je kulturno kon-struisani zvuk koji u sebi sadri mnogo vie od zvuka, koji reflektuje dominant-

1 O sluaju aktuelne britanske grupe Klaxons, i objavljivanju njihovog drugog albuma,

videti lanke "Klaxons to re-record second album" na http://www.nme.com/news/ klax-ons/43443, "Klaxons Change Second Album After Label Pressure" (Tom Breihan) na http://pitchfork.com/news/34834-klaxons-change-second-album-after-label-pressure/, "Will we ever see the second Klaxons album?" (Tim Jonze); dostupne na: http://www. guardian.co.uk/music/2009/jun/18/second-klaxons-album, [pristupljeno: 26. 4. 2013].

MARIJA RISTIVOJEVI

Issues in Ethnology and Anthropology, n. s. Vol. 8. Is.2 (2013)

450

ne kulturne vrednosti, pritom ih istovremeno i stvarajui. Da bi bilo mogue sa-gledati muziku kao sociokulturni fenomen, neophodno je uzeti u obzir oba nje-na "lica", odnosno, razmotriti je i kao proizvod i kao proizvoaa. U ovom radu, muzika je analizirana kao kulturni i drutveni fenomen koji je nastao u odree-nom kontekstu, te ga je u okviru datog konteksta neophodno i sagledavati. Vezi-vanje muzike za odreeni kulturni kontekst korisno je u analitikom smislu bu-dui da omoguava iru perspektivu. Na taj nain shvaena, muzika postaje le-gitiman i neophodan predmet antropolokih istraivanja.

Literatura Bleking, Don. 1992. Pojam muzikalnosti. Beograd: Nolit. Connell, John & Chris Gibson. 2004. Sound Tracks. Popular music, identity and place.

London: Routledge. Cook, Nicholas. 2000. Music. A very short introduction. Oxford: Oxford University Pre-

ss. olovi, Ivan. 2000. Divlja knjievnost. Etnolingvistiko prouavanje paraliterature. -

Beograd: XX vek. Hargreaves, David & Dorothy Miell, Raymond R. MacDonald. 2002. Musical Identiti-

es. Oxford University Press. Kolijer, Dems Linkoln. 2009. Istorija deza. Beograd: Tema. Merriam, Alan. 1964. The Anthropology of Music. Northwestern University Press. Schwbel, Laura. 2006. Finnish Gothic subculture. Masters thesis, University of

Jyvskyl. Tajevi, Marko. 1962. Osnovna teorija muzike. Beograd: Prosveta. iki, Bojan. 2009. "Za ta su dobri anrovi? Deljenje, razgraniavanje i razvrstavanje u

strukturalnoj i kognitivnoj antropologiji na primeru muzike kulture". U: Struktural-na antropologija danas. Tematski zbornik u ast Kloda Levi-Strosa, Dragana Anto-nijevi (ur.) 326-361. Beograd: Srpski genealoki centar i Odeljenje za etnologiju i antropologiju Filozofskog fakulteta.

Marija Ristivojevi Institute of Ethnology and Anthropology

Faculty of Philosophy, University of Belgrade

Music as a Cultural Phenomenon

From an anthropological perspective music is a cultural phenomenon. This means that in order to understand it, one must understand the meanings which are attributed to it through the interaction with the environment wherein it is prac-ticed and produced. In this paper, the concept of music is interpreted through

MUZIKA KAO KULTURNI FENOMEN

, . . . 8. . 2 (2013)

451

the double role it takes on as a result of that interplay. The first part of the analysis considers music as a cultural "product", while the second part focuses on its role as a "producer" (of identity). A simple division like this is a useful methodological tool with which I endeavor to highlight not only the fluidity of meaning, but the importance and relevance of music in anthropological study.

Key words: music, cultural phenomenon, "product", "producer", identity,

anthropology

Musique comme phnomne culturel Dun point de vue anthropologique, la musique reprsente un phnomne

culturel, ce qui ncessite lanalyse des significations qui lui sont attribues travers linteraction avec le milieu culturel o elle est conue et dans le cadre duquel elle est pratique. Dans cet article, le concept de la musique est analy-s travers le double rle quelle tient en tant que rsultat de ce rapport mu-tuel. Dans la premire partie de lanalyse, la musique est tudie comme un " produit", (culturel) alors que dans la seconde, laccent est sur son rle de " producteur" (de lidentit). Une division aussi plastique reprsente un outil mthodologique utile laide duquel je tente de souligner non seulement la fluidit signifiante, mais aussi limportance et la pertinence de la musique dans les recherches anthropologiques.

Mots-cls: musique, phnomne culturel, "produit", "producteur", identit,

anthropologie

Primljeno / Received: 29. 04. 2013. Prihvaeno / Accepted for publication: 02. 06. 2013.