Breve Historia Do Cinema

8/19/2019 Breve Historia Do Cinema

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1 - Mecanismos Pioneiros

1.1 - Câmara Obscura e Lanterna Mágica

- Shadow play - China e Indonesia (Ásia) – desde séc. XI

- Câmara Obscura: utilizada pelos egípcios e gregos para observar eclipses solares: Aristóteles,

Astrónomo árabe Al Hazen (sec. 11) e em 1515 por Leonardo da Vinci.- Europeus na era medieval. Primeiro desenho publicado só aparece na Renascença, em 1544. Continhaos princípios de Alberti (cone, tela (grelha) e janela (frame)). Jérôme Cardan substitui o furo por umalente convergente, no século 16.

- No século 17 surgem câmaras obscuras portáteis, descritas em 1665 por Johanes Zahn no seu livroOculus Artificialis, bem como o padre Athanasius Kircher, na edição de 1671 do seu livro Ars Magna etLucis Umbrae.

1671/1686 - Descrição da lanterna mágica - Anthanasius Kircher e Johanes Zahn - actual projector deslides. Fading in e out.

1.2 – Ilusão de Movimento

- Ilusão de Óptica, séries de fases de movimento, Persistência da Visão (ver através ventoinha;Thaumatope) , Efeito estroboscópico (Michael Faraday, entre cada 2 frames uma fase escura, cadeia deimagens interrompidas pode alterar a percepção do movimento ou criar ilusão de movimento - aparente)

- 1833 - Simon Stampfer (austriaco) e Joseph Plateau (belga) - wheel of life - Stroboscope ePhenakistiscope - Fases de movimento e aberturas para ver ao espelho ou em 2 círculos rodando emsentido inverso.

- Zoetrope (wonder drum) e Mutoscope. Baseados na wheel of life. Utilizavam desenhos e nãofotografias.

- 1845 - Animated Screen - Franz von Uchatius – Oficial Austríaco - wheel of life + magic lantern =magic drum (tiras de 12 imagens)

- 1877 - Emile Reynaud - Praxinoscope - tira de frames num tambor e conjunto de espelhos prismáticosem torno do eixo

- 1888 – Reynaud - Optical Theater (4) - strips of layered film (transparent with holes) atravessada por luzque apontava a prismas de espelhos (criam efeito strob) - tiras de 12 frames (phases)

1.3 – Fotografia Animada

- 1826 - Joseph Nièpce - chapas com nitrato de prata

- 1839 - Louis Daguerre - Daguerrotype - revelação em mercúrio e fixação em sal - academia francesade ciências

- 1839 - William Talbot – Calótipo - negativos fixos em papel - multiplas cópias

- 1887 - reverendo Goodwin - cellulose nitrate film ribbon - tira de pelicula transparente – celulóide-camada de exposição ultra-fina

- 1870 - Eadweard Muybridge - fotógrafo - inventor instantaneous shutter - capura de séries de fasesfixas de movimento - 12, 24 e 100 phases - Chronophotography

- 1882 - Etienne Marey - fotografia sequencial com "photographic gun", 25 plates of 12 photos (12/seg) -Chronophotograph

- 1894 - Ottomar Anschütz - Inventor do "slit shutter" - recuperar series em movimento de novo – circulocom séries em frente a uma abertura iluminados por uma luz estroboscópica – Electrotachyscope

- 1897 - Mutoscope

2 – Os Pioneiros

2.1 – Thomas Edison

living pictures / motion pictures / movies / cinema - cinematographie

- A história do cinema começou apenas com o aparecimento da cinematografia do século 19, não sógraças ao enorme progresso técnico mas a mudanças na sociedade e na forma de pensar decorrente darevolução industrial. A produção em massa e processo modernizados levaram a um grande número de



pessoas da mesma classe social partilharem necessidades e desejos semelhantes. É também separadoo tempo de trabalho do tempo de diversão. Surge o entretenimento de massas.

- Thomas Edison – Imagens como complemento do Fonógrafo - Kinetograph – 1893 - KinetoscopeConstrução do 1º. Estúdio (1891-1893) : Black Maria

- 1894 – Kinetoscope shop em N.Y. (Penny Arcades)- utilizou celuloide em tiras perfuradas (4/frame) emtapes de 35mm. Ainda hoje é standard. Film Strips (Tiras de Filme) até 30 seg. Edison não compreendeu

a sociedade não investindo numa máquina de projecção para as massas individual.- Francis Jenkins (1894) criou uma máquina de projecção, o Phantascope, que foi comprado por Edison(chamou-lhe Vitascope). Mais tarde surgiu uma nova Kinetoscope.

- Peças de variedades, cenas da vida quotidiana e de revistas (“The Kiss” teve grandes criticas masdespertou grande interesse).

2.2 – Skladanousky e Lumiére

- Proporcionam a divulgação do cinema nas massas (produção de máquinas projecção): a família alemãde teatro skladanowsky, os fotógrafos franceses Lumiére, o fotógrafo inglês Birt Acres e o fabricante deinstrumentos Robert William Paul. Foram desenvolvidas em simultâneo em diversos países.

– Bioscope e Lumiére -– Cinematographe (cinematógrafo)

- Skladanowsky : irmãos (emil e max) , promoviam programas de variedades na Alemanha. Utilizavam aLanterna Mágica.

- Em 1892, fizeram o primeiro filme alemão com uma câmara fotográfica Kodak modificada, quemostrava uma rua de Berlim com o irmão emil a fazer ginástica tendo, sido mostrado primeiro em "thumbcinema". Criaram depois o mecanismo para a projecção em ecrã, o Bioscope. Este aparelho utilizavaduas fitas de filme alternando rapidamente a abertura de duas lentes, criando assim o efeitoestroboscópico. O espaço desigual entre as imagens na fita criava uma imagem irregular e trémula.

- Apresentaram o seu aparelho em 1 nov de 1995, no famoso “Wintergarten” variety club. Os seusprimeiros pequenos filmes eram integrados em espectáculos de variedades ou em feiras.

- Os irmãos Lumiére (Auguste e Louis) eram fotógrafos de profissão. Apresentaram o cinematógrafo,máquina que podia gravar, reproduzir ou fazer copias, no Café de Paris, em 28 Dez de 1895. Continhaum mecanismo que provocava um movimento de paragens e avanços (jerky motion), parando duranteuma fracção de segundo em cada imagem e fechando a cortina até à próxima. Projectava 16 imagenspor segundo.

- A apresentação no café de Paris dos irmãos Lumiére consistiu de dez pequenos documentários no totalde 25 minutos, consistindo de cenas do dia a dia, tais como trabalhadores a sair da fábrica, alimentar umbebé, ou homens a beber e jogar cartas. Incluía ainda a chegada de um comboio à estação queassustou a audiência. O público estava espantado com o quanto as imagens se pareciam com a vidareal. Incluía ainda pequenas histórias como "The waterer gets watered"

- A princípio os fabricantes como os Lumiére não vendiam as suas máquinas, mantendo o segredo doseu fabrico, treinando operadores profissionais em termos comerciais, de captação de imagem e suaprojecção e enviando-os em viagem pelo mundo, em missão de divulgação e reportagem; em 1896estavam em cidades por todo o mundo e em 1897 a procura era tão grande que tiveram de vender a suapatente ao empresário Charles Pathé, que construiu em poucos anos o primeiro império como fabricantede câmaras, projectores e produtor de filmes.

2.3 - Outros Pioneiros : Acres, R. Paul e Mélies

- Georges Demeny (1894), comprado por Leon Gaumont que lhe chamou Chronotograph.

- Birt Acres (1895) era fotógrafo inventou uma câmara de filmar e projectar, que patenteou e apresentouem 1896. Não estava interessado na sua exploração comercial e os filmes que fez foram para RobertWilliam Paul (fabricante de instrumentos), que com ele colaborou no desenvolvimento da câmara. Paulmelhorou a câmara e chamou-lhe Theatrograph. Foi o primeiro a utilizar vários planos numa mesmanarrativa e a utilizar a continuação da acção fora de plano.

- O sistema de manivela com diferentes velocidades no filme e entre a gravação e reproduçãoprovocavam uma imagem trémula e irregular. A inovação "Maltese Cross" (após 1896) no mecanismo de

transporte permitia uma projecção com incrementos regulares.. O tempo de cada imagem passou a serigual. Passaram a utilizar-se 20 e depois 24 imagens por segundo Para intensificação do efeitoestroboscópico: passou a fazer-se a repetição duas ou três vezes de cada imagem.



(Filme sonoro em 1927 e colorido em 1936)

- George Méliès: produtor de variedades, construiu da sua própria câmara a partir da que adquiriu aoinglês R.W.Paul, Passando a ser autor, produtor, director, operador e por vezes actor cinematográfico.Construiu o primeiro estúdio europeu, onde realizou cerca de 500 filmes. Embora tenha obtido grandepopularidade não conseguiu enfrentar a competição da produção industrial, cedendo a favor da Pathé.

- Méliès, que era ilusionista, utilizou a nova tecnologia não para filmar e reproduzir a realidade mas para

a manipular e alienar, criando contos de fadas, comédias, truques mágicos para os seus espectáculos devariedades que em breve passaram a ser apenas de filmes.

- Criou alguns efeitos baseados em paragens e duplas exposições, embora tenha mantido a estéticaconvencional do teatro, filmando a partir de uma câmara fixa o palco com cenários e adereços de telaspintadas. Foi um percursor dos efeitos especiais.

- Exemplo de filmes por ele produzidos são: The Man with the rubber head, A trip to the moon, Cinderella,Paris-Monte Carlo in 2 hours, The Dreyffus affairc.

- Méliés tinha um tinha uma grande talento talento tanto para conduza para o desenho.. Durante odurante o serviço do serviço militar ficou estacionado junto da casa de Robert Houdin, cujo teatro veio acomprar. Esteve na apresentação do cinematógrafo dos Irmãos Lumière, a quem quis comprar umamáquina. Não tendo sido possível, Méliès procurou o Animatograph de R.W.Paul, (pirated Edisonprojector?) a partir do qual construiu da sua câmara e projector (com o auxílio do mecânico Lucien

Koster), iniciando as suas apresentações em 4 de abril de 1896.- tendo iniciado por projectadas os filmes de outros, principalmente do Kinetoscope de Edison, depressacomeçou a realizar filmes de sua autoria.-É muitas vezes dado o crédito de ter inventado a narrativa fílmica por relatar histórias, em oposição asimplesmente mostrar paisagens ou acontecimentos simples. Combinou da sua experiência como omágico e sua experiência do teatro, apresentando espectáculos de um tipo impossível no teatro ao vivo.utilizou efeitos especiais inauditos, como fazer personagens desaparecer, parando a câmara a meio deum plano ou fazendo sobreposições.- Olhava para a história de um filme como uma mera linha para ligar os efeitos, era apelativo apenaspara os olhos do espectador. utilizava panos de fundo (telões) pintados nos seus cenários.- Os seus recursos e interesse em realizar filmes começaram a diminuir por causa da competição e doscustos crescentes, da industrialização da indústria francesa do cinema e do seu desejo de continuar aapresentar programas ao vivo no seu teatro. alguns dos seus filmes mais conhecidos são "A Trip to the

Moon" (1902),"The Melomaniac" (1903), "An Impossible Voyage" (1904), "The Conquest of thePole"(1912).< Cinemania

- Georges Méliès estudou em Paris e Londres, onde aprendeu truques de ilusionismo, comprou o teatroRobert Houdin para apresentar espectáculos de magia e ilusionistas. enquanto Lumière procurava nomundo novos temas para filmes, Méliès encarava o cinema como uma fábrica de ilusões. Criou umacompanhia com Lucien Koster (Star Film), construiu um estúdio em 1897 (todo em vidro, para poder teriluminação natural - o 1º na Europa), transformou o seu teatro num cinema, tornou-se produtor, orealizador, argumentista, cenógrafo e actores. Entre mera 1896 e 1914 fez cerca de 500 filmes deextraordinária beleza poética e mistério. Também revelou interesse pela realidade política no “Newsreel”(Documentário de Actualidades) “L’Affaire Dreyfus” (1899)- não conseguiu competir com a emergência de grandes companhias de produção. Depois de primeiraGuerra vendia doces de confeitaria para sobreviver.- Henri Langlois, que criou cinematecas francesa em 1934, conseguiu reunir a maioria dos seus filmes.Griffith disse dele : Devo-lhe tudo. < Encarta

- realizador pioneiro famoso por ter iniciado muitas técnicas e desenvolvimentos da narrativa. era muitooriginal na utilização dos efeitos especiais, tendo acidentalmente descoberto outro de paragem a meiode um plano (substituição), múltiplas exposições, fundidos e pintura colorida dos seus filmes, à mão. Otema dos seus filmes é muitas vezes o da magia, com truques de ilusionismo e acontecimentosimpossíveis. Muitas das suas viagens impossíveis são ao estilo de Jules Verne. são considerados algunsdos primeiros filmes de ficção científica mais importantes.- Em 1913 o seu estúdio foi à falência, tendo sido comprado pelos estúdios Pathé Frères.- Méliès foi ainda um vendedor de brinquedos. em 1932 a sociedade de cinema de uma casa emChateau d' Orly. recebeu a distinção de Legion d' Honneur. < Wikipedia



- No seu filme “The Vanishing Lady” (1896), parou a sua câmara deliberadamente para substituir umamulher por trás de um véu por um esqueleto; isto representa literalmente o nascimento dos efeitosespeciais fotográficos no Cinema.(chamava-lhe “truc d’arrêt”)- Foi o artista criativo mais significante no início do cinema. Fez a reconstituição de acontecimentosnoticiosos em "newsreel" (The Dreyfus Affair - 1899), que era constituído de 12 cenas, podendo ter sidoo primeiro filme a manter um único enredo (linha de história - Story line) ao longo de vários planos. em1899, começou a adicionar cor pintada à mão a temas especiais e até tentou fazer filmes sonoros no fimdo século. Em 1901 utilizava a montagem para encurtar as cenas e potenciar seus efeitos. Estava muitoà frente dos seus colegas americanos, neste aspecto.- Utilizava máscaras na câmara (in-camera matting) para criar múltiplos (The Music Lover - 1903), criadasobreposições, construir modelos sofisticados tais como um vulcão explosivo (The Eruption of MountPelee - 1902). no entanto, a verdadeira mágica nos seus filmes para o seu charme.- apreciou-se que os seus filmes estavam ser duplicados ilegalmente nos estados unidos, e começou apatentear os seus filmes na América, tendo aberto escritório da Star Film Company em em Nova Iorque,com a supervisão do seu irmão Gaston Méliès. os seus filmes foram particularmente populares nosestados unidos e na Inglaterra e exerceram uma grande influência nos primeiros realizadoresamericanos ingleses. Em 1904, fez a sua obra-prima, "Le Voyage à travers l'Impossible", com 22 minutose 40 cenas, a mais longa e complexa narrativa do seu tempo.- Méliès começou a sentir dificuldades com a competição local. Os seus filmes eram mostrados no seuteatro, entre actos de magia ao vivo, e eram distribuídos melhor internacionalmente do que quaisquer

outros filmes franceses. mas em França, o seu principal mercado eram os cinemas temporários nasfeiras.- Os seus competidores Léon Gaumont e Charles Pathé estavam a construir salas de cinemapermanentes. em 1908 assinou com a Motion Pictures Patent Trust (MPPC), nos estados unidos e parapoder cumprir com uma bobina por semana, como acordado, teve de aumentar o ritmo de produção,tendo nesse realizado nesse ano filmado tanto tempo de filme como em todos os antecedentes juntos.Em 1909, começou a produzir Westerns nos EUA.- Pathé introduziu uma estruturação nos preços dos filmes de tal modo propunham os cinemas nas feirasfora do negócio. A pôr uma paragem de dois anos, quando regressou, em 1911, a indústria tinhamudado drasticamente e os seus filmes eram distribuídos pela Pathé.- Foi redescoberto e saudado pelos surrealistas de Paris como um artista pioneiro surrealista.- É considerado o pai do terror, fantasia e ficção científica cinemáticos.< David Lewis, All Movie Guide, AMG

3. Anos de Infância do Cinema – até 1914

- Anos de infância do cinema: período que vai desde o aparecimento do cinema até à primeira GuerraMundial. O que era uma novidade técnica nas feiras e espectáculos de variedades evoluiu para umaforma de Arte independente. Tornou-se a principal forma de entretenimento.

- Da sua projecção em cafés e programas de variedades ou em feiras (espectáculos itinerantes comcolecções de pequenos filmes comprados ao longo do país) o cinema depressa conquistou os seusespaços próprios (movie theaters). Inicialmente os cinemas projectavam séries de 10 a 15 minutos cada,de um acto, que coincidiam como uma bobina, de um programa de uma ou duas horas, em sessõescontínuas (Nicklelodeons)

- Inicialmente os espectáculos compunham-se de uma mistura de pequenos filmes de actualidades,

acrobacias e truques de mágica, e pequenos "sketches". Mais que a classe culta a adesão popular eraenorme.

- Os artesãos que produziam, dirigiam, actuavam e projectavam os seus filmes deram lugar aempresários e ao poder financeiro que criou uma indústria capaz de responder à crescente procura denarrativas fílmicas mais complexas (Pathé, MPPC, Gaumont). A venda de cópias deixou de fazer sentidopassando estas em 1907 a ser arrendadas.

Charles Pathé - Comprou um Phonograph de Edison em 1894, e começou a fazer exibições nas feiraspor toda a França. Estabeleceu-se como importador das máquinas de filmar e projectar e em 1896estendeu o seu negócio à venda de filmes. No mesmo ano, com os seus irmãos criou a companhiaPathés Frères.- em 1901 dedicou-se à produção de filmes com a ajuda do director e produtor Ferdinand Zecca. em1902 construiu um estúdio em Vincennes e começou a produzir filmes ao estilo de linha de produção à

razão de um ou dois por dia. no ano seguinte abrir escritórios em Londres Moscovo e Nova Iorque, edepois em Budapest, Calcutá e Singapura.- em 1908 era um império internacional, vendendo nos estados unidos o dobro dos filmes que ospróprios estados unidos produziam. no aprenderam o seu negócio para o fabrico de película Virgem,



equipamento de filmagem, e cinemas. Construíram estúdios, laboratórios e monopolizaram praticamenteo negócio.- na era do início do filme era o maior produtor de câmaras, projectores e de filme Virgem, mas tambémo maior produtor, distribuidor e exibidor.- em 1905 a companhia empregava várias equipas de produção com argumentistas, cenógrafos,operador de câmara, realizadores. Foi a primeira companhia a produzir filmes numa escala industrial eprovidenciou o modelo para as que lhe se seguiram. tinha especial interesse nas capacidadeseducacionais do cinema e produziu muito mais filmes factuais que quaisquer outros.- Lançaram o primeiro documentário de actualidades semanal mundial, o "Pathé Journal", e chegaram adesenvolver um processo de cor, o Pathé-Color.- A primeira grande guerra idealizou o seu trabalho em França e causou condições caóticas nos outrospaíses, tendo sido ultrapassada pela produção americana.

Léon Gaumont - Em 1895 estabeleceu a sua companhia, tendo tido um grande sucesso comercial coma sua câmara projector (Cronotographe), desenvolvida por Georges Demeny. iniciou a actividade daprodução de filmes com o realizador Alice Guy, até 1907, e depois com Louis Feuillade, Jacques Feydere Marcel l'Herbier. inventou o Chronotofone, um sistema de som sincronizado com a imagem, com umgravador. A companhia expandiu-se abrindo estúdios, laboratórios uma cadeia de salas de cinema. Após1907 estendeu o seu negócio para Inglaterra, Alemanha, Rússia e mesmo estados unidos.- Apresentou um sistema aditivo de três cores, que demonstrou 1912. É a mais antiga empresa

produtora de cinema sobrevivente.- Distingui-se por um constante espirito de pesquisa e inovação, quer técnica quer artística.

- Liberto da simples filmagem do dia a dia e da estética do teatro, o cinema desenvolveu uma técnicavisual específica, então baseada fundamentalmente na dinâmica do movimento e da perseguição. Nestadescobriram os fundamentos para a criação de tensão cinemática, aumentando constantemente o tempocinematográfico. Também a exploração da movimentação da câmara e seu posicionamento emdiferentes pontos do espaço a libertou do conceito de posição estática. Ainda hoje a perseguição fazparte do repertório fílmico de filmes de acção, suspense, criminal ou do oeste.

- Os baixos custos da produção fílmica permitiam que pequenos países como a Dinamarca, a Noruegaou Itália pudessem competir no mercado internacional.

3.1 Compagnie des Films d' Art - Em 1907 o cinema internacional sofreu a sua primeira crise.

Monótonos e repetitivos, frívolos, menos imaginativos e básicos, os filmes passaram a aborrecer opúblico e a ter o antagonismo das classes mais educadas. Na Alemanha, bastião da Cultura do teatro,surgiu um movimento de reforma, contra a pobreza e falta de imaginação e a favor de uma elevaçãocultural dos conteúdos. Em resposta, autores e actores bem conhecidos foram contratados e os cinemasconstruídos ricamente à imagem dos teatros. Em França, os irmãos Lafitte criaram uma sociedade defilmes de Arte (Compagnie des Films d' Art) com a finalidade de realizar filmes de obras literárias eteatrais famosas. Por exemplo, “L’assassinat du duque de Guise” – 1908 – por Charles le Bargy. Aadopção da linguagem teatral, das suas técnicas de direcção, efeitos dramáticos e convenções nãofuncionaram no ecrã parecendo ridículas e desajustadas. Introduziram novidade na altura da câmara(cintura e não ombro) e de personagens lhe virarem as costas.

- Em França, foi criado o filme em episódios ou séries, representando a transição dos filmes de umabobina para as longas metragens, em que no fim de cada episódio se atinge um clímax para levar oespectador a ver o seguinte. (ex: Fantômas)

3.2 - Brighton School - exploraram as componentes da linguagem cinemática para tornar os enredosmais compreensíveis e excitantes. George Albert Smith (fotógrafo) explicou cinematograficamente umaocorrência, sem recorrer à linguagem, através da exploração das técnicas narrativas, usando numa cenadiferentes planos individuais e perspectivas da câmara, como no filme "The mouse in the art scholl" ouem "Grandma’s Reading Glass" (Insert-Cut – significado por diferentes planos na cena: podia-seestabelecer significado através das relações entre as diferentes imagens ou planos). Neste último filme,alternou ainda entre planos com diferenças extremas de tamanho e utilizou o plano de ponto vistasubjectivo (point-of-view shot).

Juntamente com o seu conhecido homólogo francês Méliès, George Albert Smith foi um dos primeiroscineastas a explorar temas de ficção e fantásticos, utilizando surpreendentes e sofisticados efeitosespeciais. Foi membro do “Brighton Set”, um grupo pioneiro de cineastas ingleses. Adquiriu a sua própriacâmara em 1896.

Os seus filmes foram dos primeiros a mostrarem inovações como a sobreposição (Patenteou um sistemade dupla exposição em 1897), grandes planos e transições de cenas envolvendo cortinas e a focagem.Foi dos primeiros a criar filmagem com máscaras de vidro pintado (Glass Shots) (1)



Foi o primeiro a patentear (com o seu sócio americano Charles Urban) um sistema comercial de cinemaa cores, (baseado em 2 cores) em 1906, o Kinemacolor. 2 anos depois fundou a sua companhia “NaturalColor Kinematograph Company”. Os seus filmes eram distribuídos pela “Warwick Trading Company”,pertencente ao seu sócio.

< IMDB, All Movie Guide (AMG)

Aos 17 anos, tornou-se hipnotista de palco e leitor de lentes bem sucedido, sendo secretário da Society

of Physical Research, e membro da “Royal Astronomy Society”. Também dava espectáculos com a“lanterna mágica”. Interessou-se pelo cinema após assistir aos filmes de Lumière no Empire Theare emLeicester Square (1896), tendo também visto os trabalhos de Robert Paul, e em breve adquiria tambémuma câmara. Criou um laboratório de processamento tendo como clientes outros pioneiros como JamesWilliamson, e construiu um estúdio de cinema em vidro, o segundo estúdio na Inglaterra.

Desde início, mostrou interesse em produzir um cinema de ilusão. Os seus filmes de 1898“Photographing a Ghost” usou a dupla a exposição para produzir imagens sobrepostas e utilizou umatécnica similar no seu filme “Santa Claus” para obterem duas cenas acontecendo em simultâneo,possivelmente o primeiro o uso da acção paralela no cinema.

Foi também, em 1899, responsável por um dos primeiros exemplos de edição, em “The Kiss in theTunnel”, inserindo o plano dele próprio deixando a esposa, numa carruagem, no meio de uma filmagemfeita na frente de uma locomotiva a entrar num túnel, criando um sentido de continuidade e

simultaniedade ao longo de 3 planos.Como criador de espectáculos da “lanterna mágica”, entendia as técnicas de montagem feitas com aslanternas de 2 e 3 lentes, utilizado essa técnica conscientemente na filmagem.

Em 1900, fez filmes como “Grandma’s Reading Glass”, “As Seen Through a Telescope”, “Let me Dream”,que foram notáveis pelo uso interpolado de grandes planos, pontos de vista objectivos e subjectivos,criação do “dream time”, e no uso da inversão (reverse)

Partindo de um sistema de três cores, em 38 mm, inventado por Edward R. Turner e financiado pelo seusócio, Charles Urban. Smith retomou o projecto, adaptou o sistema para 35 mm e duas cores aditivas(red,green), exigindo apenas 32 frames/seg em vez dos 16 normais. Ganhou a “Silver Medal” pela “RoyalSociety of Arts”. Foi demonstrado em 1908, e fez espectáculos no Palace Theatre, em Paris e Londres, eproduziu cerca de 100 filmes nos estúdios de Hove e Nice, entre 1910 e 1913. Um processo lançadosobre a patente por William Friese Greene em 1914, fez colapsar o negócio e terminou a sua carreira nonegócio do cinema.

< National Museum of Photography, Film & Television, UK / Who’s Who in Victorian Cinema, Frank Gray

- Em 1899 James Williamson (farmacêutico) descobriu que a narrativa cinemática não precisavanecessariamente de mostrar toda a duração de uma acção para ser entendida (Edição Elíptica: osmomentos menos importantes de uma acção são cortados, ficando as etapas mais importantes). Criouainda a cena típica de salvamento de último minuto (last minute rescue) em “Attack on a mission inChina” e “Fire”, recurso muito utilizado em filmes de suspense, acção e do oeste. Interessante também autilização do close-up em “The Big Swallow”.

Foi quimico farmacêutico e instalou-se em Hove em 1886, onde continuou com o negócio de farmácia,química e acessórios de fotografia. Era um entusiasta de fotografia. Iniciou-se no cinema através de umcirculo de amigos e vizinhos (G.A.Smith, William Friese-Greene), o “Hove Camera Club”. Os seus

primeiros filmes são de 1897.A sua utilização deste novo medium foi empática, pessoal e profética da direcção que tomaria. Começoucom reconstituição de notícias (fake news) em filmes como “Attack on a China Mission” (1901) onde foi oprimeiro realizador a cortar de um plano para outro para um efeito dramático introduzindo uma formaprimitiva de corrida contra o tempo (juntou 4 planos que não só desenvolvem a narrativa no tempo masapresentam à audiência diferentes perspectivas da acção. Em “Stop Thief” (1901) introduziu aperseguição com mais de um plano (3 planos). Em “Fire!” é o primeiro filme em que a narrativa da acçãose ao longo de uma sequência lógica de cortes de um plano para outro. Como os filmes de williamsonchegaram à américa em 1902, terão influenciado realizadores no sentido da narrativa no tempoconstruída com vários planos.

A sua principal contribuição foi levar este novo medium para além da forma de “câmara estática de umplano” que imitava o arco do proscénio das apresentações de teatro.

Tentou a utilização de truques de câmara no filme “The Clown Barber” (1898).

Em 1902 e 1903 lançou as fundações para o cinema realista em três breves narrativas sobre asprivações que a guerra criava nos dependentes dos soldados, em histórias de alerta social: “The



Soldier’s Return” (1902), “A Reservist Before and After the War” (1902) e “Wait Till Jack Comes Home”(1903). Com “The Deserter” (1903) moveu-se na direcção do melodrama.

Experimentou a utilização de títulos intercalados (1902), tendo patenteado um projector que podiaentremear “slides” de títulos nos filmes a serem mostrados (1908). Neste ano deixou de produzir filmescomerciais, tendo vendido o seu estúdio em Hove a Charles Urban e á sua companhia “Natural ColorKinematograph”

Dedicou-se depois ao fabrico de câmaras e acessórios que foram largamente usados em Inglaterra,incluindo uma câmara fotogramétrica e uma câmara para colocar na meta das corridas de cavalos.

< Who’s Who in Victorian Cinema

3.3 - EUA - Os anos iniciais do cinema foram marcados por uma grande quantidade de processos equestões legais em torno da luta pelas patentes, até 1905, e depois durante mais 10 anos entre o MPPC(Motion Picture Patents Company) de Edison e produtores independentes, como Carl Laemmle, quefundou os Universal Studios em 1915. Os produtores independentes conhecendo o gosto do Público eadaptado-se ao filme de longa metragem e pela introdução do "star system" , produziram as primeirascomédias e épicos com sucesso. Os independentes basearam-se em Hollywood, onde o bom tempo e adiversidade de paisagens ofereciam condições óptimas. Em 1914, metade dos filmes produzidos nomundo já o eram aqui. A Edison deve-se a descoberta dos filmes do oeste. Estes já estavam presentesnos Kinetoscopes de Edison, tendo sido sempre um género muito popular na América. De forma

semelhante aos filmes italianos monumentais, em que é referido um passado que espelha a consciênciae orgulho nacional e o seu despertar, também como os do oeste remetem para o mito nacionalamericano e preenchem uma necessidade de identidade nacional. O filme já não é apenassensacionalista e de suspense mas torna-se o veiculo de uma mensagem social. Florence Lawrence (theBiograph girl) foi a primeira estrela americana. Os estúdios não divulgavam o nome dos seus actores nosgenéricos para evitar o culto pelas estrelas e manter os salários baixos. Foram os produtores deHollywood que mudaram de atitude, introduzindo o star system.

- Com o western de Edwin Porter, em 1903, The Great Train Robbery, o primeiro grande sucesso dogénero, popularizaram-se os componentes fundamentais da narrativa fílmica, largamente imitadosinternacionalmente. Mudanças de cenas rápidas e planos panorâmicos (Pan Shots) nas cenasproduziam tensão e manipulavam a dinâmica do tempo. São narradas duas linhas de enredoindependentes, compostas de planos alternados de duas acções (cross-cutting ou Intercutting) queconvergem, trazendo as duas partes envolvidas a um inevitável máximo dramático, a um teste de força

final - Showdown. Este clássico clímax é ainda hoje largamente utilizado neste género, como no deacção.

- Porter foi inovador em meios de expressão mais eloquentes, com cenas mais pequenas, utilização depaisagens naturais em que os actores se moviam, no uso do cloce-up. Mas nunca desenvolveu o seupotencial. < Cinemania

- David Griffith - um dos maiores realizadores americanos da época foi David Griffith, que de 1908 a1913 produziu quase 450 filmes de uma bobina para a Biograph. (esta produtora não identificava os seusactores no final dos filmes para evitar que fossem conhecidos e que portanto tivesse de pagar mais.Foram os produtores independentes que introduziram o star system). A sua primeira longa metragem,Judith of Bethulia (amor entre Naomi e Nathan, sob ataque dos assírios a Bethulia), foi realizado emconflito com o produtor, tendo por isso passado a trabalhar com os produtores independentes. Realizouo épico The Birth of the Nation em 1915, Intolerance em 1916 e Broken Blossoms em 1919. Intolerenceinfluenciou realizadores como Einsenstein e von Stroheim.

- Griffith adoptou e desenvolveu conceitos inovadores europeus como o "insert cut" de Brighton,compreendeu que a unidade fundamental era o plano mais do que a cena, expandiu o repertório dosplanos nos seus vários tamanhos, combinando-os com grande liberdade e rapidez em cenas de grandeacção. Para evitar relações falsas entre a grande quantidade e complexidade de planos utilizada nosfilmes e para assegurar que a lógica espacial e temporal era assegurada, desenvolveu a Continuidade,Também implicava a utilização de planos específicos de entrada em cada cena (Long Shots – PG ouPC). Utilizava ainda o cross-cutting (alternância rápida entre planos de dois enredos simultâneosseparados no espaço). Foi o primeiro utilizar a grua podendo filmar de pontos de vista aéreos (sweepingpan shots) inclusivé de balões.

- O seu operador de camera, Billy Bitzer, foi um inovador na fotografia e iluminação; backlight, efeito dehalo nos personagens (destaque da envolvente), fotografia difusa, esbatimento dos contornos do frame.

- Por vezes considerado a figura mais influente da história do cinema, nasceu em La Grange, Louisville,Kentuky 1880. Começou a sua carreira como actor de teatro em companhias itinerantes e argumentista,tendo ainda sido actor para a Edison Company. Vendeu argumentos para a Mutoscope e Biograph.



Nesta última iniciou-se como realizador (entre 1908 e 1913), realizando nesta última cerca de 450 filmes.Num seu filme para a Biograph “The Musketeers of Pig Alley” (1912), o primeiro filme de Gangters, oposicionamento da câmara e a ilumnação acentuação a atmosfera e a tensão.

- Em 1909 iniciou a associação com G. W. “Billy” Blitzer e Mary Pickford. Em 1912 fez o primeiro filmecom Lillian e Dorothy Gish.

- Em 1913 realizou “Judith of Bethulia” (4 reel), um filme inspirado nos épicos italianos, e nítidamente por

“Cabíria”. Formou com Thomas Ince e Mack Sennet (Keystone Studios) a “Triangle Corporation”, tendoaqui realizado “Birth of a Nation”. A parceria durou de 1913 a 1917.

- O seu filme “Birth of a Nation” (1915) (inspirado na novela “The Clansman” de Thomas Dixon), foi o 1ºgrande épico de Hollywood (10 reels). Drama detalhado e em profundidade; elevou o cinema americanoao nível do épico italiano. Era uma antologia das técnicas cinematográficas.

- Este filme revelou-se uma mancha na sua reputação. Griffith era aberto nas suas convicções acerca deraça e a audiência negra levantou-se em protesto pela forma como eram mostrados no filme. Eraantagónico a todos aqueles que estavam fora da corrente anglo-saxónica.

- “Intolerance” (1916) foi um apelo de reconciliação de todas as diferenças da humanidade, mas tambémde demonstrar a persistência do preconceito racial ao longo da história. Expandiu as fronteiras dacapacidade narrativa, com acção paralela em 4 épocas diferentes. Exigiu grande elenco e cenáriosenormes.

- É considerado o pai da “gramática fílmica”. A maioria das inovações não começaram com ele, mas foiuma figura chave no estabelecimento de um conjunto de códigos que se tornaram estrutura central dalinguagem cinematográfica; Coerência de propósito, numa união novas técnicas técnicas: cross-cutting(para obter suspense), close-ups, parallel narratives, camera movement shots, restrained action,montagem rítmica, iluminação dramática e “backlighting” (muito meticuloso na iluminação), fade in, fadeout, flashbacks, location shotting. Iniciou a prática de ensaios antes da filmagem. No entanto, utilizaainda muitos elementos do estilo “primitivo” como o “frontal stagging”, gestos exagerados, movimentosde câmara mínimos e ausência de planos POV.

- As suas sensibilidades dramáticas estavam fundadas no teatro itinerante da 1ª década do séc. 20. Osseus personagens pareciam antiquados e uni-dimensionais. Ia inspirar-se nos temas do melodrama doséc. 19 e das novelas baratas, enfatizando a luta de heróis puros banhados numa luz suave contraescuros vilões.

- Os seus filmes eram épicos históricos ou modestos dramas domésticos. Viu nos seus filmes umaactividade sem precedentes para transformarem a sociedade e a política. Via as suas histórias comometáforas para salvar as pessoas dos perigos sociais. Defendia a supremacia branca e leis anti-migenação. As suas técnicas cinemáticas avançadas postas ao serviço da revitalização da moral domundo e do teatro Victoriano era inútil porque essa sociedade estava a desaparecer. Era amigo de CecilB. DeMille.

- Em 1918, criou a United Artists com Chaplin, Pickford e Fairbanks, mas este seu novo estúdio falhouem dar-lhe a independência financeira de que precisava para as suas produções. Esteve na FirstNational (1919-1920) e na Artcraft (Paramount) entre 1925-1926.

- Fez “Hearts of the World” (1918), “Broken Blossoms” (1919), “Way Down East” (1920), ”Orphans of theStorm”(1922), “America” (1924) (acerca da revolução americana) e “Isn’t Life Wonderfull ?” (um olhar

compassivo sobre o pós-guerra alemão)- Com o som a sua posição na indústria declinou ainda mais. Fez 2 filmes sonoros, que não resultaramem termos de bilheteira; “Abraham Lincoln” (1930), “The Struggle” (1931).

< Who2, Bruce Eder - All Movie Guide, Columbia University Press, Houghton Mifflin Co - Lary May,Wikipedia (excertos)

3.4 - Itália - O cinema capturou logo a imaginação a partir da primeira demonstração do Cinematógrafodos irmãos Lumiére, em 12 de Março de 1896, em Roma. O grande impulsionador foi Filoteo Alberini,que fundou a companhia “Cines” e abriu a primeira sala de Cinema (o Moderno) e dirigiu o primeiro filmedramático e épico “The Fall of Rome” (1905).

Assim, Itália começou a produção independente de filmes em 1905, logo em salas próprias. Eram filmesgeralmente inspirados pela mitologia clássica, história antiga e na literatura, embora também fossem

produzidos cómicos com Cretinetti, Robinet e Polidor, muito populares, e melodramas protagonizadaspor divas. Foi o primeiro país onde houve o culto pelos “ídolos”, as estrelas, como Lyda Borelli,Francesca Bertini e a estrela de teatro Elenora Duse.



- Foram realizadores notáveis Victor Sjöström (romances realistas baseados em obras literáriasesvandinavas. Retrata a natureza e o mundo emocional dos seus personagens. Os seus personagenssão emocionalmente actuados pelas injustiças da sociedade. Ex: Inceborg Holm – víuva desesperadaperante a perca dos seus filhos. Foi para Hollywood em 1923) e Mauritz Stiller (comédia ironica; trouxeGreta Garbo para Hollywood ex: Gosta Berling Saga - 1924).

83 – Sjostrom e Stiller – filmes naturalistas (Suécia). Utilização da luz natural difusa em vez de luzartificial em estúdio (black box approach)

4. ARTE DO CINEMA MUDO

- A primeira Guerra Mundial marcou um ponto de viragem na história do cinema. Nos países queentraram na Guerra a produção diminuiu, deixando de exportar para os países inimigos. No entanto aprocura aumentou consideravelmente, como sempre em tempos de Guerra. Este vazio foi preenchidopela América que passou a ser o maior exportador mundial a partir de 1916 até Hoje. Na Alemanhaisolada, a necessidade de produção levou ao aparecimento da UFA (University Film AG), em 1917, queapós a Guerra, devido à elevada inflação e baixo custo de produção pode exportar os seus filmestornando-se no maior exportador a seguir a Hollywood. Por outro lado, a Guerra também revelou umpotencial escondido nesta nova forma de comunicação de massas; o propósito dissimulado depropaganda militar. Quer sobre a forma de filmes patrióticos, enaltecimento das qualidades morais eheróicas próprias em detrimento do inimigo.

4.1 - Slapstick - Inspirado na commedia dell' arte e no filme burlesco francês, o género cómico emhollywood, o "slapstick", dominou o cinema nos primeiros anos. Mark Sennett è considerado o pai destegénero. O enredo típico era improvisado em torno de uma perseguição alucinante em cortes rápidos eprecisos que conduziam ao final furioso em que quase sempre havia uma luta com bolos de cremes.Estavam sempre envolvidos um grupo de polícias (Keystone Kops), raparigas bonitas e o fugitivosimplório que sobrevivia às mais terríveis catástrofes. Eram elementos a agressão, o desejos anárquicoe malicioso. Sennett libertou a câmara, tendo testado também os efeitos cómicos do aumento davelocidade e de inversão da direcção.

- As estrelas icónicas de maior sucesso deste género gradualmente passaram para a produção decomédias de longa metragem. Eram personagens cómicas únicas, geralmente marginais à sociedade,que confrontavam as pequenas e grandes catástrofes de vida com o seu estilo típico, inalterável. Osprincipais eram Charlie Chaplin, Buster Keaton, Harold Lloyd's (clumsy boy next door) e Laurel et Hardy.Quase todos se iniciaram nas variedades e entraram no cinema com Sennett ou Hal Roach. Semargumentos fixos, improvisavam as suas histórias no palco. Este facto e a grande quantidade de películadesperdiçada fez com que a inevitável integração nos grandes estúdios tivesse prejudicado mais ocinema mudo cómico que a introdução do som. Para evitar este problema, algumas estrelas fundaram oseu próprio estúdio, a United Artists (Charlie Chaplin, Griffith. Mary Pickford e Faibanks)

- Chaplin : sentimento e humor, combinação de comedia e tragédia social, alguma filiação política esentimentalismo. Conseguiu refinar o seu vagabundo grosseiro e licencioso num simpático oprimido, queabria caminho na vida com humor e sentimento, mas que conseguia sempre ter um pé na sociedadeburguesa. Entre os melhores sucessos estão The Kid (1920), The Gold Rush (1925).

- Keaton: Personagem impávido e pouco social, numa luta constante com o mundo material. (TheNavigator - 1924, The General (1927), The Camaramen” (1928). Descreve as pessoas na idade damáquina com um humor quase surrealista, sem esboçar um sorriso)

- A figura mais típica era Harold Lloyd. Era um cidadão vulgar que suportava aventuras inimagináveis,para inesperadamente vir a tornar-se o herói. Um filme notável foi “Safety Last” (1923).

69 – O sistema de estúdio conseguiu ser em parte ultrapassado pelas comedias de hollywood de 1918-28.

70 – Chaplin humanizou o género cómico, dando-lhe subtileza narrativa e emocional. Interpretava umvagabundo que também era um gentleman e um diletante.

72 – De alguma forma inspiraram-se nele Jacques Tati, Toto, Giulietta Massina (La strada) e mesmo

Jean Pierre Leaud.4.2 - EUA



- O cinema era entendido como um produto de consumo, com forma e conteúdo subordinados pelaexploração comercial. Os pequenos grupos reuniram-se em três grandes estúdios (Paramount, MetroGoldwin-Mayer, First National) e cinco pequenos (Universal, 20th Century Fox, Film Producer Distributioncorp, Warner Brothers). O capital para esta indústria provinha dos bancos de N.Y., que detinhamtambém a maioria destes estúdios. Gradualmente, começaram também a controlar os aspectos artísticos,através de supervisores que controlavam todas as decisões aos vários níveis da produção e ainda adistribuição e salas de cinema. O produto era normalizado de acordo com os requisitos do mercado, deacordo com os seguintes ingredientes (box-office value): star value, production value e story value(conteudo popular, se possível já provado como peça teatral ou romance). Havia filmes do tipo A(>$500.000) e B, sendo estes forçados com os primeiros em pacotes (block-booking system). As estrelasde cinema era promovidas por campanhas publicitárias. A sua vida supostamente pessoal eram tambémparte dessas campanhas. Os estúdios estabeleceram uma auto censura (Hays Office), para autoregulação.

65 – Aproximação industrial do cinema, vertical. O filme era um produto para produzir num sistemanormalizado, em série. Pretendia ser um estilo de filme internacional

- Nesta década, a maioria dos realizadores eram medianos e severamente restringidos não tendo,inclusivamente, direito ao corte final dos seus filmes. Fossem western, gangsters, melodramas,comédias sociais e filmes históricos, os estúdios defendiam fórmulas de sucesso, modelos testados ecomprovados e não a inovação. Era uma linha de produção em que cada sector era especialista na sua

parte. Excesso emocional, glamor, clareza espacial e psicológica, grandes planos, gauzed and 100mmshots (romantic realism).

67 – Os Filmes dos anos 20, nos EUA, pretendiam ser psicologicamente e espacialmente claros eempenhar a audiência emocionalmente e eram mais românticos que a vida real. Pretendiam seracessíveis, acerca de pessoas reais mas com mais “glamor” e excitação. Utiliza-se a palavra “Clássico”para os descrever, mas são mais românticos que clássicos, com uma maior amplitude (mesmo excesso)emocional que a vida real. Aqui designado por “Closed Romantic Realism”:

- Os produtores da década de 20 mais conhecidos, como Ernest Lubitsch (Alemão - Madame Du Barry -foi para a Warner a convite de Mary Pickord (Rosita - 1923), tendo-se tornado conhecido pelas suascomédias sofisticadas e engenhosas, com alguma malícia sexual como Lady Windermere’s Fan, ThePatriot e também sonoros; The Love Parade-1929, Trouble in Paradise-1932, Ninotchka -1939, To be ornot to be- 1942, Heaven can wait-1943), Cecil B. DeMille (fez a primeira longa-metragem; The Squaw

Man (1914) sendo puritano e realizando épicos biblicos em prol da virtude como “Os 10 Mandamentos”,“Sansão e Dalila”) e Charles Chaplin eram excepções na medida em que detinham um grande grau deindependência devido ao seu enorme sucesso. Alguns deles, como Erich von Stroheim e Robert Flaherty(considerado fundador do filme de documentário – Nannok of the North - 1922, Moana - 1926, Man ofAran – 1934,– seguindo o tema – “humanidade contra os elementos”), tiveram graves problemas com osestúdios devido à sua inflexibilidade artística. Trouxeram ainda os melhores elementos do cinemaeuropeu para Hollywood mesmo durante o cinema mudo.

82 – Flaherty – descobriu que sem storyline e temas os seus documentários tinham falta de tensão edrama

86 – Stroheim – “Greed” (1925) – inicialmente 10 horas de projecção. Pretendia contar uma história deforma a que o espectador acreditasse que era verdade o que estava a ver. Gostava de retratar emdetalhe e de abordar a decadência e corrupção moral dos ricos e civilizados. Os seus filmes envolvem

simbolismo, expressionismo e naturalismo. Fez um papel em “Sunset Boulevard”.68 – Os planos nos EUA são mais curtos que na europa. Também os planos românticos eram feitosatravés de uma gaze para esbater os contornos e dar uma imagem mais suave. (inicialmente utilizadoem “The Broken Blossoms”) Também se utilizavam lentes teleobjectivas para filmar estas cenas,aproximando os personagens e dando mais intimidade à cena.

- Rudolph Valentino e Douglas Fairbanks: estabelecem o estereótipo do amante latino. ex: The Sun ofthe Sheik (1926). Mary Pickford foi das primeiras estrela intencionalmente criadas. Estas deviam serfotogénicas, o carácter estar reflectido no seu aspecto, e ter muito carisma. Se fossem mulheres deviamser fiéis, doces e encontrar a sua realização no homem. Surgem nesta década as primeiras revistasespecializadas. O star system levou a que fosse explorada a “vida pessoal” dos actores e que fossemutilizados planos que os mostrassem mais próximo; plano americano e close-ups e a usar planos ecortes que mostrassem as suas emoções. (psychology became a driving force)

- Reverse-Angle Editing – Ver a história pelos olhos do personagem; o que vê, a sua reacção. Filme “Hislast fight” – 1913 – Ralph Ince.



- Nesta altura (finais 20) estavam dominadas as técnicas: continuity cutting, close-ups (shot sizes),parallel editing, reverse angle editing, eye-line matching.

- Necessitando de mais argumentos para filmes maiores, os produtores socorreram-se da adaptação deromances e peças teatrais.

- A produção e as vendas de Hollywood eram tão grandes que compensava mais aos estúdios europeusalugar os filmes americanos que produzir os seus próprios (Pathé, Gaumont). Este declínio dos

anteriores líderes europeus criou uma oportunidade para uma nova geração de realizadores. Estestentaram estabelecer o seu nicho com produções avant-garde. Fascinados pelos avanços estéticos deGriffith, queriam estabelecer uma alternativa à produção em massa normalizada de Hollywood. Houveum interesse erudito crescente pelo cinema e criaram-se cine-clubes.

79 – Houve quem questionasse o cinema de hollywood; para os escandinavos (naturalistas), não erarealista o suficiente para captar as realidades sociais. Para os Franceses (impressionistas), erademasiado convencional para registar a percepção passageira da realidade. Para os alemães(expressionistas) estava demasiado ligado ao realismo superficial com a vida interior escondida daspessoas, para os soviéticos (revolucionários) era politicamente conservador e a sua edição era burguesa.Os cómicos fora do sistema eram os menos dissidentes entre estes.

4.3 - Impressionismo francês: Os “cineastas” franceses conseguiram criar entusiasmo entre o públicointelectual francês. Filiaram-se na arte cinemática impressionista e apresentaram as suas teorias em

ensaios poéticos. (Louis Delluc, Abel Gance, Marcel L'Herbier, Jean Epstein, Dimitri Kirsanov)- A arte não comunicava verdades mas meramente experiências. Os filmes deviam constituir a visãopessoal do artista e a expressão poética da alma através de emoções em vez de histórias, a tentativa defixar e transmitir a aparência superficial e momentânea da realidade. Integrava o conceito de fotogenia,(Delluc-1918) em que o fotografar um objecto lhe empresta novos significados abrindo ao observadornovas perspectivas através de quem filma ou fotografa.

- Os realizadores utilizaram truques de óptica para ilustrar as impressões dos personagens; sonhos,memórias, visões e pensamentos. Criaram planos com espelhos distorcidos, sobreposições, filtros edividiram a imagem em várias pequenas imagens simultâneas. Enfatizaram a subjectividade daperspectiva com a câmara, cujo movimento libertaram (perspectivas extremas, inclinados ou que nosmostravam a cena pelos olhos dos personagens).

- Davam uma grande atenção à mise-en-scéne, aos elementos que estavam em palco, e à iluminaçãodos espaços. Valorizavam o espaço, sendo alguns cenários projectados por arquitectos, pintores eoutros artistas em estilo Art Deco ou Cubista. Encorajavam a representação não teatral e reservada doactor. A partir de 1923, inspirados nas montagens de Griffith, concentraram-se também na montagem,fazendo experiências com sequências de cortes rítmicos. (ex: curta sequência rápida deveria representaro tumulto interno do protagonista) - Napoleon de Abel Glance (1927)

90 – Impressionismo : tentaram capturar a complexidade da percepção do mundo e o modo como asimagens mentais desfilam perante os nossos olhos. Capturar sentimentos passageiros.

94 – Filme “Variety” (1925) - E.A.Dupont com actor Emil Jannings – Câmara liberta (num trapézio). Filme“La Roue/The Wheel” (1923) – Impressionista – A protagonista como que revê a sua vida numa rápidavertigem, realizado por Abel Gance depois de “J’Accuse” (sobre a guerra).Filme “Napoleon” – câmaramuito liberta.

- Cinemá Pur (Absolute Film) : na procura da arte pura do filme, queriam afastar-se inteiramente doargumento e do conteúdo fílmico. Nesta abordagem radical, gráfica e abstracta, pretendia-seoriginalmente libertar o filme não só de todos os elementos dramáticos como também dos fotográfico -documentais. O filme seria um conjunto rítmico ordenado de cores e formas como pinturas no tempo.

Teoricamente, o realizador compilava as imagens fantásticas e surrealistas segundo o seu “valor demovimento”, decisivas para o ritmo do filme.

Exemplos: Fernand Léger-Le Ballét Mecaniqhe (1924), René Clair Entr'acte (1924), Water Ruttman -Opus I a IV e Berlin:Symphony of a Big City (1927)

4.4 - Surrealismo - os filmes avant-garde atingiram o seu apogeu com o realizador Luis Bunuel queassociado ao artista Salvador Dali, produziu imagens chocantes, influenciadas pelo crescente interessena psicanálise, ordenando-as aparentemente sem nexo como numa série de associações em sonho. As

imagens como que nasciam do inconsciente dos protagonistas. Nos filmes “An andalusian Dog” (1928) e“The Golden Age” (1930) havia uma provocação deliberada da classe média e dos seus valores, numarebelião contra a repressão política e sexual. O objectivo era ligar o mundo real ao mundo dos sonhospor meio de uma realidade extrema, pondo a descoberto outros níveis do inconsciente e criando



significado a partir das visões. A tendência era para mostrar objectos reais em combinações e situaçõesabsurdas, num tratamento abstracto dos temas do sonho e do subconsciente. Destacaram-se tambémMan Ray - L’ Etoile de Mer, Germaine Dulac - La Coquille et le Clergyman (1927). Este movimento veioexercer influência em realizadores posteriores como Fellini, Pasolini, Jean Cocteau e Bertolucci.

4.5 - Expressionismo alemão: surge na tentativa de aplicar em filme o movimento correspondente emPintura e no Teatro. Este pretendia tornar visível a realidade interna da alma, das emoções. Faziam-noatravés de tristes humores básicos, espelhando um quadro da humanidade cheio de dúvidas.

Caracterizava-se por formas simplificadas e distorcidas e aplicação livre e agressiva da cor. Surgiu em1910, apoiado pelos produtores que pensavam que uma renovação estética podia abrir caminho paramais exportação e êxito junto da classe média.

- Sendo a reacção ao realismo, o expressionismo procura retratar a realidade interna das emoções maisque a aparência externa da realidade. Na década de 20 é influenciado pelo ambiente psicológico deguerra que ainda se fazia sentir. Motivos fantásticos, indivíduos impotentes contra seres sobre-humanos,impiedosamente à mercê do destino e instintos individuais obscuros são correntes nos filmes deste estilo.

95 – Expressionismo – os instintos e emoções mais profundos, reprimidos e secretos, por vezes sinistros,reflectem-se no cenário, na luz e sombra e na estrutura das sociedade.

- O expressionismo deve o seu sucesso acima tudo aos cenários artificiais feitos de contrastes,superfícies planas pintadas, proporções distorcidas, efeitos expressivos de luz e sombra. O cenário

reflectia a vida interior dos personagens. Este movimento descobriu a luz e a sombra como dimensõesformais. Com semelhanças ao teatro contemporâneo. Os actores representavam de forma emotiva, commovimentos exagerados. Os ângulos de câmara eram extremos, com estranhas rotações quecontribuíam para um ambiente estranho e significado simbólico. Este movimento influenciou os filmes deterror e de gangsters. Filmes: The Cabinet of Dr. Caligari (1919) - Robert Wiene, Nosferatu the Vampire(1922) e The Last Laugh (1924) - Friedrich Murnau, Dr. Mabuse (1921) e Metropolis (1926) - Fritz Lang.

96 – “The Cabinet of Dr. Caligari” (1919) – luz plana e sombras pintadas no cenário. Sanidade mental emquestão.

99 – “Dr. Mabuse” (1921), de Lang – conflitos na estrutura da sociedade. “Metropolis” (1927) – conflitoentre operários e dirigentes, com reconciliação no final. O poder e a loucura, o Bem e o Mal. Paisagenscitadinas e Robots – influenciaram filmes como “Blade Runner”, “Star wars” e filmes de Ficção Científica.

101 – “Sunrise” (1927) – Murnau - Cenário construído por paredes inclinadas. Considerado peloRealismo Poético o melhor filme de sempre e o seu mestre.

4.6 - Filme Revolucionário Soviético - na tentativa de criar uma arte socialista, como com outrasformas de Arte, surgiu na Rússia um movimento baseado no futurismo e construtivismo.

- Construtivismo : Formas não representacionais cujo claro design construtivo devia reflectir o mundocriado pelo homem carregado de significado.

- Futurismo : Cerne da Arte Italiana, exprimir o espírito do mundo moderno e tecnológico na realizaçãovisual do movimento. Sensação de movimento pela repetição de máquinas velozes e linhas abstratas.

- Admiradores de Griffith (sobretudo de “Intolerance”) e da sua técnica de montagem e sentido deaumento do tempo e contrastes, os jovens realizadores soviéticos argumentavam acerca dasimplicações políticas desse progresso formal, recusando os valores capitalistas manifestados pelatensão dramática do sonho americano e pelo corte invisível, portanto a forma do filme de Hollywood, quefuncionava como “medium” de mensagens ideológicas e manipulava a audiência em vez de a activar. Arecente estética socialista era suposta desafiar o espectador a reflectir na realidade das relações sociais.

- Griffith empregou novas técnicas de montagem principalmente para aumentar a tensão dramática; nosseus "cross cutting" confrontava contraste extremos, sem no entanto indicar as causas do conflito. Ossoviéticos utilizaram esta técnica de forma a criar uma argumentação dialéctica na montagem.

- Lev Kuleshov queria pesquisar formas teóricas experimentais de retratar num filme mudo pensamentosabstractos. Dizia que o corte vai à frente do conteúdo, no cinema. Portanto que o significado écomunicado através da montagem em vez da mise-en-scéne e que com a montagem se podia destruir,reparar ou reformular inteiramente o conteúdo. (Kuleshov Effect)

- Sergei Einsenstein, Vsevolod Pudovkin e o realizador de documentários Dziga Vertov mostraram nosseus filmes as múltiplas possibilidades da montagem cinemática (montagem dialéctica e criativa) na qual

podemos distinguir duas tendências opostas; a montagem intelectual e a montagem de atracções ou decolisão, que Einsenstein utilizava, era constituída por uma rápida sequência de imagens emocionalmentemuito carregadas que de uma forma chocante colidem entre elas para abanar o espectador, tal como nofilme "Strike" de 1924. Também no filme Potemkin, num exemplo de “montagem rítmica”, uma sucessão



de cortes cada vez mais rápidos mostrando o rodado de um tanque são metáfora do progresso dosocialismo.

- A outra tendência, a de Pudovkin empregava a "montagem intelectual". Por exemplo, no seu filme TheEnd of S. Petersburg (1927) contrasta filmagens de espectadores da Bolsa com soldados na frente debatalha, com a legenda "por quem estamos a morrer?", já subentendido na montagem.

102 – Cinema Revolucionário Soviético – Rejeitava a continuidade e a edição em campo/contra-campo.

O espectador era obrigado, devido à montagem de imagens aparentemente não relacionadas, a procuraroutra ligação entre elas. (nível político, metafísico). Activava o processo do pensamento. Influenciou ofilme de documentário Inglês.

- Enquanto Pudovkin está mais próximo da narrativa clássica de Hollywood, como por exemplo no seufilme "Mother" (1926), em que faz a narração linear de uma história inventada e mostra os seuspersonagens heróis psicologicamente concebidos, protagonizados por conhecidos actores, Einsensteinconta a história da revolta de Odessa com uma colagem rítmica de imagens, faz das massas o herói,sendo os personagens reduzidos aos estereótipos, desempenhados por não profissionais. Einsensteinservia-se da montagem como uma maneira de ilustrar sentimentos e tinha por objectivo despertar asemoções no espectador, mais do que levar o espectador a reflectir.

- O objectivo da montagem artística de Dziga Vertov era apanhar pedaços da vida desprevenidos nosseus detalhes insignificantes com o seu “olho” cinemático. O realizador de documentários chamou aos

filmes de ficção “Cinema Nicotine” e rejeitava-os porque impediam a percepção da realidade social epolítica, como uma droga. Entre 1922 e 1925 produziu “Newsreel” (Kino Pravda - verdade cinemática)para as quais compôs material de documentário filmado em diferentes lugares e ocasiões. O seu filmemais importante é “Man With a Movie Camera” (1929), um festival de montagem e truques de efeitos.Transforma a própria câmara num protagonista e revela as diferenças entre a realidade e a realidadefilmada.

5. O CINEMA SONORO

- O Crash da Bolsa de Nova Iorque, em 1929, marcou o início de uma crise económica mundial. Por umadécada, o clima de depressão social e política dominou. Provocou milhões de desempregos, umainflação enorme e uma quebra da produção mundial de 50%. A quebra do poder de compra e portantodo Comércio provocou um aumento do fosso entre ricos e pobres e a intensificação dos conflitos sociais.Na década de 30 em França e Espanha a esquerda tomou o poder político, durante algum tempo. NaAmérica Roosevelt introduziu um período de liberalização em direcção a um estado de princípios sociais(New Deal). Simultaneamente, o fascismo surge em força.

5.1 - O Som - Inicialmente o cinema foi pouco afectado por esta crise. O primeiro filme sonoro (com vozsincronizada) chamava-se "o cantor de Jazz", em 1927, pela Warner Brothers. O sucesso foi tremendo,tendo os outros estúdios rapidamente adoptado também o filme sonoro. Em 1929, 50% dos cinemasamericanos (20.500) tinha já aderido a esta nova norma. Tinha já havido precedentes na tentativa desonorizar o cinema, desde há trinta anos. A tentativa de junção do fonógrafo e do Kinetograph, entre1904 e 1913, tinha tido dificuldades de sincronização e do tempo máximo por um disco de cinco minutos.Claro que o cinema mudo nunca o foi, uma vez que era acompanhado por músicos, orquestras,comentadores e máquinas de fazer ruído. O aparecimento das longas metragens tornou estes sistemasinviáveis.

- O sistema que surgiu em 1927, o Vitaphone System, continuava a utilizar o sistema de som em discoembora melhorado por uma agulha electromagnética. Em breve o sistema de som cinematográficofotográfico desenvolvido na Alemanha substituiu todos os outros sistemas. Neste, o som eratransformado electricamente em ondas de luz e copiado directamente para a película do filme. Asincronização passou a ser correcta. Neste sistema a faixa sonora traduz volume e frequência empadrões regulares de luz. Embora se tenham utilizado bandas magnéticas de som com melhor qualidade,têm pior sincronismo.

- A introdução do som no cinema trouxe várias dificuldades. Os estúdios tinham de investir noreequipamento de estúdios e cinemas, com elevados custos, havendo ainda o receio fundado de que asestrelas do filme silencioso não fossem capazes de falar e cantar adequadamente e perdessem o seuapelo de Box-office. Por outro lado, os fundos sonoros não podiam ser comercializadosinternacionalmente com a mesma facilidade. Esta mudança abriu espaço aos produtores europeus para

reconstruir a sua indústria do cinema. Também alguns países voltaram ao sistema de cotas ou decontrapartidas pela importação dos filmes de Hollywood. A crise económica levou a dificuldadesfinanceiras nos estúdios, resultando na sua fusão ficando cinco grandes estúdios; Paramount, MGM,



Warner Brothers, Twentieth Century Fox, RKO e três pequenos Universal, Columbia e United Artists.Este grupo garantiu o monopólio da indústria do filme.

- O Desafio Artístico do Som - Surgiram também objecções estéticas contra o filme sonoro: algunsprofetizava o declínio da arte cinemática desenvolvida para o cinema mudo. O som colocava limitaçõesmuito concretas aos actores e operadores, uma vez que tornaram a câmara de novo fixa e que nãopermitiam aos actores afastar-se dos microfones. Também as filmagens em exteriores, nomeadamentenos locais originais, tinha de ser substituída pela filmagem em estúdio.

- Arheim tomou a posição, no seu ensaio "Film as Art", em 1932, de que a liberdade estrutural que tinhafeito do filme uma obra da arte se devia às suas limitações e que a arte existia exclusivamente atravésdo desvio do trabalho da realidade. Como o som trazia o filme para mais próximo de realidade, isso iriaameaçar o cinema enquanto Arte.

- A Rússia no entanto acolheu favoravelmente o som como um material adicional para a sua dialécticade montagem. Sons e diálogos, propunham Pudovkin e Einsentein, no seu manifesto "sobre o filmesonoro" podiam entrar em contradição ou mesmo em relação assíncrona com a montagem doselementos visuais.

118 – O Japão só investiu no som a meio dos anos 30

- As girafas com microfones e as câmaras isoladas sonoramente e de novo móveis levaram os cépticosa reconhecer que a utilização com inovação do som podia beneficiar a arte cinematográfica. Podia

melhorar a arte de fazer filmes. O som podia criar atmosferas e ambiências, tanto como a imagem. (off-screen sound). Podia-se ainda inserir, misturar e sincronizar o som à posteriori. As alterações estéticasque o filme sonoro trouxe foram menores que as técnicas, tendo a maioria dos elementos como amontagem, movimentos de câmara, planos, cenografia e estratégias narrativas se mantido quaseinalteráveis.

118 – Com som : difícil filmar em exteriores, filmavam em estúdio (sound stages). Câmaras com caixasde isolamento (blimps) e girafas (boom). Só após 1933 é que se podia pós-produzir o som (antes o somtinha de ser gravado em simultâneo)

118 – Multi-camera shotting – para som síncrono. Descoberta dos microfones direccionais.

120 – Limitações da iluminação: não podiam ter iluminação própria dos grandes planos porqueequipamentos seriam visíveis no plano geral

120 – Rouben Mamoulian – Applause (1929) – gravação com 2 microfones em simultâneo; sons defundo e de ambiência, sons de paisagem. Love me tonight (1932) – gravação de música antes dasfilmagens e estas feitas em função daquela (marcação)

- O cinema tornou-se ainda mais próximo de realidade com a introdução do som, sendo possível queesta grande aproximação entre a percepção fílmica e a percepção da realidade seja a razão da enormepopularidade do cinema (Como defende o semiótico Christian Metz, em 1972).

5.2 - Realismo Poético– França : A Poesia da Realidade. A procura de filmes falados em francês levouà formação de pequenas companhias permitindo a jovens realizadores trabalharem independentemente.Daí resultou uma série de trabalhos de Realismo Cinemático, simultaneamente artisticamente criativos epoliticamente comprometidos. Os filmes dos vários géneros podem ser designados de Realismo Poético.Todos os géneros partilhavam uma abordagem social, com detalhe minucioso do meio. Os seus enredosfatalistas frequentemente se desenvolviam em torno de personagens nas franjas da sociedade.Destacaram-se Jean Vigo, René Clair (Under the roofs of Paris – 1930), Jean Renoir (Toni – 1934).

151 - Jean Vigo - "A propos de Nice" (1930), "Zero de conduite" (1933), "L'Atalante" (1934)

- Jean Renoir mostrava o que os filmes realistas eram, explorando todas as possibilidades cinemáticasda câmara em movimento, o uso de iluminação natural e de paisagens, do som das fontes originais edescobriu (ainda antes de Orson Welles) a fotografia de grande profundidade de campo (deep-focus),que permitia a descrição de elementos a consideráveis distâncias de outros com igual nitidez. Ospequenos detalhes ganhavam significado. A utilização de uma câmara móvel deste tipo permitia mostraracontecimentos individuais em diferentes cenas, um após outro, unindo-os numa montagem interna(inner montage). Estas cenas longas compreendiam segmentos do enredo (plot) completo sem corte,sendo chamadas "sequence shots". A insistência do realizadores em conteúdos de crítica ao seu tempoe de um amargo cepticismo, contrárias à sociedade do antes de guerra em França fez refrear um pouco

o entusiasmo pelos seus filmes. O seu filme "The Rules of the Game" (1939) foi proibido pordesmoralizar o povo.

161 – França – Jean Renoir : trabalhos entre o realismo e a poesia. “La chienne/ the dog” (1931) e“Bondur sauvé des eaux” (1932). Não dava ênfase especial aos seus actores. Achava que atrair



artificialmente sobre eles a atenção era uma ideia puramente romântica. Em “Toni” (1935) utilizouactores não profissionais, luz natural e localizações reais. Naturalismo ficcional, na linha de “Greed” deStroheim.

162 – Romantic Pessimism : Jacques Prevent e Marcel Carné – “Quais des Brumes” (1938) – “Mood” daépoca em França; pessimismo e fatalismo.

5.3 - British School of Documentary Film - Inglaterra - ensaio da estrutura cinemática realista. George

Grierson reuniu um grupo de jovens realizadores de documentário, que pretendiam trazer os cidadãosmais próximo de várias culturas do Império, à vida do dia a dia de agricultores, pescadores, mineiros etrabalhadores industriais. Estavam convictos do papel do documentário na educação e formação deopinião. Tinham de apoio estatal e de agentes económicos. Também endereçaram problemas sociais.Influenciados pelo cinema soviético revolucionário, aplicaram técnicas de montagem rítmica. Eramespecialmente criativos na combinação de inserção de som, musica e comentários narrados. Algunsdocumentários mais conhecidos: Housing Problems (1935), Shipyard (1937) e Night Mail (1936)

158 – John Grierson – filme na continuação de Flaherty, a que chamou documentários. Apoiou jovensrealizadores, poéticos e com consciência social. “Night Mail” (1936) de Harry Watt (viagem de Londres àEscócia com Musica própria, Locução por um poeta e efeitos sonoros)

158 – Arthur Elton e Edgar Ansley foram influenciados pelo novo realismo na fotografia, socialmentecomprometida. “Housing Problems” (1935) foi dos primeiros em que verdadeiras pessoas da classe

operária eram entrevistadas. Lançou a tradição do documentário baseado na entrevista. Documentáriode John Ford – “Let There be Light” (1946).

159 – Humphrey Jennings – documentários poéticos “Listen to Britain” (1941), “Fires were Started” (1943)e “A Diary for Timothy” (1945) mostra as realidades da guerra na cidade e no campo, de pessoas devárias classes, mostrando a nobreza calma britânica, com uma dignidade intemporal.

5.4 - Hollywood Classic Movies – EUA : Grande era dos clássicos de Hollywood em que surgiramnumerosos novos géneros, transformado-se numa fábrica sonhos "dream factory". Os filmes felizes,extravagantes, deslumbrantes, permitiam ao público uma fuga à sua realidade diária. Propagação domito do país de todas as possibilidades, do sonho americano, de qualquer um poder passar de empregobanal a milionário.

168 - Os anos 30 foram uma idade de ouro para o cinema americano de entretenimento. Em 1939, trêsfilmes sobre três mulheres abordavam o papel da casa, do prazer e a da fuga; "Ninotchka" (greta garbo)não pretende que o mundo é perfeito mas argumenta que momentos de rotura são pelo menospossíveis , "The Wizard of Oz" (July Garland - Dorothy) contém todos os elementos característicos doescapismo dos anos 30 de Hollywood, embora conclua que não há lugar como a nossa casa e que essaterra de fantasia é um falso sonho. Questiona pois a fuga à realidade de encontro a valores maishumildes e tradicionais. "Gone With the Wind" (Vivian Leigh - Scarlet O' Hara) A personagem é punidapelo seu escapismo e egocentrismo podendo ser entendido como um alarme para despertar,assinalando as consequências da falta de realismo.

87 – “The crowd” (1928) – King Vidor – A Sequência inicial é inovadora em termos de movimento decâmara. Era um intelectual que se relacionava com escritores como Hemingway e James Joyce. Abordaproblemas sociais (ainda antes da queda de wall street). Desmistifica o sonho americano, que se revelauma desilusão. Nunca protagonizava vilões nos seus filmes. 2/3 dos seus argumentos (de que não fosseautor) eram escritos por mulheres. Foi dos primeiros filmes que se situavam em Nova York.

> Nos seus filmes defendia os pobres, abordava o racismo e os horrores da guerra. Conhecido pelosmovimentos de câmara e efeitos especiais. Tinha um sentido humanista e de missão cristã. Influenciadopelo realismo de Griffith e pela estética da montagem de Einsenstein, tinha uma forte componente deexperimentação, tendo sido o realizador americano que melhor conseguiu conciliar estas tendências.São seus filmes conhecidos “The Big Parade” (1925), “The Champ” (1931), “Our daily Bread” (1934) –influencia montagem soviética, “The Citadel” (1938), “Duel in the Sun” (1946) e “The Fontainhead” (1949).

143 - Howard Hanks foi assistente de Produção de Fairbanks, Pickford, Cecil B. Demille. Foi realizadorde filmes de géneros muito diversos; além das comédias Screewball, escreveu Westerns (Rio Bravo,Red River), Gangters (Scarface: Shame of a Nation - filme atípico com câmara muito fluida, luzexpressionista (murnau?)), film-noir (The Big Sleep), de propaganda (To have and to have not), musicais(Gentlemen prefer blondes), filmes de acção (guerra) e mudos "Uma rapariga em cada porto". DescobriuLauren Bacall. Argumentista e realizador, valorizando o companheirismo, as mulheres eram

frequentemente duras e os homens por elas humilhados. Era coerente com a escola de Hollywood, coma Câmara predominantemente fixa, argumentos simples e claros, sem crítica social, sem intercutting,expressionismo ou impressionismo.



Vis 13 - Companheirismo entre homens, amizade e lealdade. Grupo isolado e coeso, num ambientehostil - código de honra e sistema de valores. Coragem, dureza, intrepidez e estoicismo perante a morte.As mulheres : quanto mais parecidas com os homens, melhor, mas femininas. Via-as comocompanheiras, rivais, objecto sexual, não tinha interesse como mães ou sabedoria com a idade. Tinharelação muito próxima com os actores

149 – Joseph von Sternberg – visual excessivo, com uso de filtros, peles, véus, adereços, perucas,iluminação e decoração extravagante, para lá da credibilidade. Sugestão de erotismo?

172 - John Ford - Trabalhou primeiro com Carl Laemmle na Universal, pegava em épicos históricos eneles fazia sobressair personagens humanas e convincentes combinando o realismo da vida com alenda. Preferia planos de ângulos de câmara simples e com pouco movimento sendo classificado comoclássico por esta simplicidade. - Stagecoach (1939) - foi neste filme que John Wayne atingiu o estatutoda Estrela. Foi também primeira vez em que escolheu para cenário Monument Valley, no Arizona, quese tornou um ícone nos seus filmes (filmou mais oito aí). Foi dos primeiros realizadores a tornar o espaçoaberto central no seu trabalho. Desde os filmes suecos dos anos 20 que nenhum realizador mostrava umforte sentimento pela paisagem. Influenciou os filmes do género e Kurosawa. Alguns seus filmes maisconhecidos são “Iron Horse” (1924), “Stagecoach” (1939), “The Grapes of Grath” (1940), “How GreenWas My Valley” (1941), “My Darling Clementine” (1946), “Fort Apache” (1948), “She wore a YellowRibbon” (1949), “Wagon Master” (1950), “Rio Grande” (1951), “The Quiet Man” (1951), “The Searchers”(1956), “The Man Who Shot Liberty Valance” (1962).

174 - em Hollywood, nos anos 20, houve uma tendência para uma fotografia mais plana e suavizada,provocada pelo aparecimento das estrelas e o papel da psicologia na narrativa da história, pelo maioruso de grandes planos e pela utilização de filme pancromático. No entanto, Ford utilizou neste filme aprofundidade para expressar dramaticamente as emoções dos personagens. Em França Renoir utilizavaa mesma técnica, bem como veio a acontecer em "Citizen Kane". Gregg Toland foi um director dafotografia que investigou e desenvolveu a profundidade de campo no cinema, tendo trabalhado com Fordem "Stagecoach" e com Orson Welles em "Citizen Kane".

179 - Filmes como "Maltese Falcon" de John Huston e "The Best Years of Our Lives" de William Wylerseguiram estas ideias visuais da profundidade de campo (deep focus e deep stagging). Continuaram aser utilizadas, por exemplo nas comédias de Tati e por Ingmar Bergman (Persona).

193 – Deep Stagging – uma das consequências da sua utilização foi a de se utilizarem planos de maiorduração, permitindo à audiência aperceber-se da totalidade da geometria dramática da cena e das várias

acções a diferentes distâncias da câmara. Utilizaram planos de longa duração filmes como "The Clock"(1945) - Vicent Minelli, "The Rope" (1948) e "Under Capricorn" (1949), de Hitchcock. Em "The Rope" aduração dos planos chega a ser de dez minutos (11 planos onde normalmente poderiam haver 600 a800). Chamou a este filme pré-editado. (montagem interna) Normalmente, quanto maior o plano semcorte, maior o tempo em que actor actua, mais drama e mais absorvente se torna.

5.4.1 - Musicais - daydream musicals – EUA : Os musicais eram uma forma de fuga à realidade dadepressão mostrando claramente aos espectadores aquilo com que eles apenas sonhavam e afirmandoque a crise podia ser ultrapassada se uma pessoa dançasse, cantasse e fosse alegre. O filme sonoropôs em primeiro plano este género particular, muito afastado da realidade. Após o primeiro filme sonoro,The Jazz Singer, todo o espectro da arte sonora seguindo o exemplo da popular Broadway foi trazidopara o cinema, como filme “all-dancing all-singing all-talking”. Broadway Melody (1929) foi o primeirofilme musical, conta numa sequência de números de revista musical uma história que se passa nos

bastidores. Esta "backstage story", história ficcional da elaboração do próprio filme era muito comum emmusicais, numa mistificação do "show business". O êxito deste género foi enorme com mais de 70 filmessó no ano de 1930. O realizador Busby Berkeley coreografou alguns dos mais dispendiosos destesfilmes (42nd street - 1933) Tanto o dançarinos como as câmaras se moviam num rodopio caleidoscópio.Surgiu depois um novo filme musical romântico com um enredo (plot) unificado, em que se juntavamtodos os elementos individuais opostos (diálogo, musica, dança). Este enredo unificado é típico dosmusicais posteriores. Um caso famoso foi o par Fred Astaire e Ginger Rogers. As histórias de amorsimples geralmente decorriam no mundo do espectáculo musical, dando aos protagonistas amplasoportunidades de expressar os seus sentimentos e emoções em canções e danças.

5.4.2 - Gansgters Films : Outra forma de encarar a depressão era a dos filmes de Gansgters, em queo mito do "sonho americano" era posto na perspectiva de que qualquer membro no fundo de escala dasociedade podia subir ao poder e dinheiro no submundo. O pequeno sujeito podia ser um soldadoregressando da guerra ou um desempregado. Polícia e detectives tinham um papel secundário nestefilmes. A questão não era tanto compreender o crime mas mostrar o mundo excitante da economiaparalela da era da proibição do álcool e das lutas de poder na mafia, baseados nos modelos de vida reale nos cabeçalho dos jornais. O som deu um grande contributo para tornar estas histórias acerca de



casinos ilegais, armazéns escuros, quartos baratos de hotel e becos mal iluminados tão realistas, pois éinseparável destes filmes o chiar dos travões ou o disparo das metralhadoras. Houve contestação contraa glorificação do crime pela Igreja e organizações de mulheres, e também contra o erotismo (filmes deMae West), que levou os estúdios, numa tentativa de evitar as medidas de censura, introduziuvoluntariamente medidas de autocontrolo, através de uma lista de 11 "não fazer" e de 25 "ter cuidado".Ficou conhecido como "Motion Picture Control Code". Na realidade, mais que uma protecção aos direitoshumanos era o evitar temas que pusessem levar a protestos públicos conservadores e portanto prejuízos.Este código veio incluir mais tarde a proibição de biografias de Gansgters. As estrelas destes filmes(James Cagney, Humphrey Bogart e Edward Robinson) foram transformados em detectives queevidentemente actuavam "undercover", usando métodos semelhantes aos dos criminosos. ex: The LitleCeaser (1930), The roaring twenties (1939)

138 - O filme de Gangsters começou por ser um género exclusivamente americano, baseado naproibição de álcool entre 1920 e 1931. Cedo desenvolveu as suas próprias estrelas, enredos, temas eimaginário. A máfias eram de descendência italiano ou irlandesa, estruturando os seus impérios comofamílias. Mistura de fama, crime, drama familiar e origem étnica. Os primeiros filmes que tinham estescomponentes foram "Litle Ceaser" 1930 (Mervyn Le Roy com Edward Robinson) e "Public Enemy" - 1931(William wellman, com James Cagney). Este filme provocou um debate moral sobre este género. Ocatolicismo e os aspectos familiares e hierárquicos deste tipo de cristianismo continuou central neste tipode filmes desde então.

139 - O filme mais significante na época foi "Scarface: Shame of a Nation" (1932) - Howard Hanks -utilizava luz e símbolos expressionistas e dava grande atenção ao detalhe e à reprodução fiel deacontecimentos de vida real. O personagem central, Tony Camonte, era católico. O filme foi refeito em1983 por Brian de Palma, com Al Pacino. foram continuadores deste género filmes como Bonnie andClyde (1967), The Godfather (1972), Mean Streets (1973 - scorcese), Once Upon a Time in America(1984).

5.4.3 - Realismo e New Deal : Surgiram também uma série de filmes de crítica social e política, deíndole pacifista, que divulgaram as ideias do "New Deal" : I am a fugitive from Chain Gang (1932), Theymade me a criminal (1939); The grapes of wrath (1940) – baseado num romance de Steinbeck erealizado por Ford (ganhou o oscar). Orson Welles foi um ponto alto do realismo americano,nomeadamente nos seu filme Citizen Kane, mostrando o lado sombrio do sonho americano e abordandoo poder dos média e de quem os controla. Este filme é notável pela sua utilização revolucionária dacâmara em movimento, pela mudança rápida de perspectiva e ângulos de vista extremos, pela utilização

de lentes grande angulares com grande profundidade de campo, por tornar compreensíveis esignificativos as suas sequências pela colocação do protagonista na envolvência, pelo uso inovador dosom e pela composição da imagem e movimento no espaço substituindo a técnica de montagem clássica.

177 - Orson Welles : teve uma boa formação em Arte, musica e teatro. Deste novo a tomou e dirigiupeças de teatro na Brodway, Dublin e no Mercury Theatre. fez a famosa missão de rádio "Guerra dosmundos" em 1938 com 23 anos. Em 1941 fez "Citizen Kane". Considerado genial o mundo deHollywood, por esse facto, foi cauteloso com ele. Apesar do seu enorme talento que lhe permitiria tersido um Griffith do seu tempo, nunca fez qualquer filme para nenhum dos quatro maiores estúdios.Fascinavam-no as pessoas no topo das estruturas de poder (Reis, Empresários, etc.) a uma escalagigantesca. O seu filme pode ser considerado como uma poderosa denúncia do egocentrismo e vazioespiritual de um poderoso empresário, William Hearst, cujas semelhanças com o personagem Kane sãoenormes. O mundo imaginado no seu filme está longe da percepção e glamor dos filmes de Hollywood

do sistema (Closed Romantic Realism). utilizou sons sobrepostos criando um espaço sonoro tambémcom dimensão com a profundidade.

5.4.4 - Screewball Comedy - predominando entre 1934 e 1945, surgiu quando a crise estava quaseresolvida. baseada no tipo de comédia muda "slapstick", de que adoptou o passo rápido e os “gags”visuais frequentes, este tipo de comédia baseia-se em duelos de diálogo muito rápido, em personagensexcêntricas e em ambientes da alta sociedade, em com o objectivo era também o restabelecimento daordem. Os conflitos apareciam geralmente de comportamentos afastados da norma, do papel quedeveria desempenhar na sociedade, como um homem envergonhado e fugidio ou uma mulherirreverente e imprevisível. Um dos realizadores mais conhecidos que este género foi Howard Hanks. ex:Bringing up Baby.

142 - Devido à influência de Lubitsch e ao avanço feminista, a mulher tornou-se importante na comédiados anos 30, não só enquanto artista mas também como objecto de inspiração. A batalha dos sexos

tornou-se uma fonte de inspiração para argumentistas e realizadores, com um passo rápido e na linha doslapstick. O primeiro foi "Twentieth Century" (1934) e a melhor "Bringing up Baby" (1938) ambos deHoward Hanks. (ainda “His Girl Friday”, de 1940).



5.4.5 - Horror Films : Embora o expressionismo alemão já tivesse desenvolvido o género de terror,como surpreender e assustar com o imprevisto surgindo no mundo aparentemente familiar e seguro, oaparecimento dos som foi ainda acentuar mais este efeito. Portas a ranger, gritos de mulher, o bater docoração da vítima, entre outros. As imagens mentais que a imaginação da audiência inferia do ambienteacústico eram dificilmente ultrapassadas pelo que a imagem pusesse mostrar. Os filmes de Terror vãodirectos aos medos fundamentais do ser humano face ao desconhecido e aos super poderes,considerando perigos face aos quais as necessidades reais da audiência parecem simples e semimportância. Terminam geralmente com a restabelecer da ordem normal.

137 - Os filmes de terror começaram nos anos 20, principalmente na alemanha (The Cabinet of Dr.Caligari - 1919) e Nosferatu (1921). Os Universal Studios seguiram esta tradição com "The Phantom oftha Opera" - 1925. Só após 2 êxitos de bilheteira em 1931 (Frankeistein (James Whale) e Dracula (TodBrowning)) é que se estabeleceu como género.

5.5 - Nova Objectividade - Na Alemanha o Expressionismo deu lugar a um outro movimento, a "NovaObjectividade", dedicado à representação crítica da realidade social. Os realizadores deste movimentoinspiravam-se na vida do dia a dia, em temas como empregados vulgares ou marginalizados dasociedade. Esta tendência da crítica social, como nos filmes People on Sunday (1930), de RobertSiodmak's, The Last Laugh (1924), de Murnau, The Joyless Street (1925), de Georg Pabst, começarama partir de 1930 a adquirir um cariz político, como o filme de detectives "M", de Fritz Lang, ou o filmepacifista “West Front 1918”, de Pabst. A Politização atingiu o seu pico com filmes de proletariado

financiados por sindicatos ou partidos de trabalhadores na República de Weimar. Quando o fascismotomou o poder, acabou com este tipo de filmes e muitos realizadores conhecidos emigraram; AstaNielsen, Douglas Sirk, Lang, Billy Wilder.

5.6 - Cinema Político - O fascismo tomou total controlo do cinema, tendo-o utilizado como meio depropaganda. Tentaram trazer ideias políticas aos espectadores disfarçados de filmes de entretenimentoe inofensivos. Os filmes típicos ofereciam suspense, diversão ou lições trágicas. Mensagensastutamente veiculadas eram a obediência e a aceitação do destino, e a mobilização para a conquista domundo, com um total optimismo. A propaganda também se apresentou sob a forma de documentário,sobretudo com Leni Rienfenstahl, nos filmes triunfo de vontade (1935) e Olympia (1938). a composiçãoda imagem e ligação com a montagem rítmica são componentes importantes.

154 - Leni Riefenstahl - primeiro filme "The blue Light" (1931). Filmes "Triumph of the will"" (1934) eOlympia (1935) tiveram grandes meios. Foram colocadas câmaras em balões, em aberturas escavadas

no solo, movidas ao longo da acção. Nas lentes zoom permitiam captar detalhes na multidão. Utilizousimetria, escala, câmara lenta, ângulo picado, suspense e mistério para dar a grandiosidade aos seustemas.como Berkeley, também explorou a disciplina das manobras militares. Filmou os seus objectoscomo se fossem deuses gregos.

- Houve vários filmes anti-fascistas como o "O grande ditador" (1940) de Charlie Chaplin, "ForeignCorrespondent" (1940), de Hitchcock, ou o famoso "Casablanca" (1942), de Michael Curtiz.

6. O PÓS-GUERRA

- Clima do Pós-Guerra : No fim da segunda grande guerra a Europa estava em ruínas. Havia a noção deque as sociedades democráticas se podiam perverter, adoptando comportamentos de injustiça e mesmode genocídio, ao nível económico, político e da população ou pelo menos não resistir a essa mudança.Juntamente com a dificuldade de assegurar as condições básicas de vida nos anos logo após a Guerra.Estes factores levavam a um profundo sentimento de insegurança e necessidade de segurança materiale de valores seguros. A recuperação económica levou a sociedade ocidental a adoptar uma mentalidadede consumo e de crença Incondicional no progresso como valores centrais da nova sociedade Ocidental.Deu-se ainda a separação da Europa em Leste e Oeste, e a tensão do confronto da guerra fria. O medode um futuro incerto levou a um rearmamento da Europa e a uma corrida absurda às armas nucleares.

- Na França, no período directamente após a Guerra, os filmes que tratavam de temas de um passadorecente; guerra, fascismo ou miséria eram a excepção. O público estava mais interessados em reprimirdo que reflectir nos horrores do tempo de guerra, o que abria caminho ao sucesso de filmes que faziamreferência aos velhos valores familiares e intemporais, como no filme de Marcel Carré "Childreen ofParadise", de 1945.

- Na Alemanha, filmes que lidavam com eventos do passado recente; guerra, fascismo e miséria do pós-

guerra eram a excepção. Uma destas foi o filme “Murderers Among Us” (1946), de Wolfgang Staudte,que abordava os temas da culpa colectiva pelas atrocidades de guerra.

6.1 - Neo-Realismo Italiano : Já em 1942, o filme italiano "Ossessione", de Luchino Visconti (baseadono filme “The Postman Always Rings Twice” de James Cain), embora muito cortado pela censura, se



afastava da estética fascista em direcção ao realismo. Este realizador iniciou uma discussão teórica narevista Cinema, que abriu caminho ao neo-realismo. Foi com este filme que o termo foi primeiramenteutilizado.

- Pouco depois de libertação da Itália, Roberto Rosselini completou em 1945 um filme que vinhapreparando secretamente durante a ocupação, "Open City", dando início a um dos movimentos maisinfluentes do cinema italiano: o neo-realismo italiano. Este melodrama estabeleceu ligações entre osdestinos dos seus personagens antifascistas de diferentes convicções ideológicas e conferiu uma

extraordinária autenticidade ao clima de desespero dos últimos anos de guerra. O realismo de Rosseliniera impiedoso; os personagens do filme são chocantemente e quase casualmente eliminados durante ofilme. Espantou o seu público com o seu brutal retrato do terror, apontando a responsabilidade individuale pondo em marcha uma reflexão crítica sobre o passado recente. O contraste entre este filme e outrotipo de filmes que se faziam em Itália nesse tempo, chamados "telefoni-bianchi", que eram supostosdesviar a atenção da realidade social com os seus cenários glamorosos, enredos superficiais e quedecorriam numa envolvência da classe alta, não podia ser maior. Marcou uma quebra consciente com astradições formais, particularmente com a estética polida e optimista dos filmes de entretenimento da erafascista. Rosselini conseguiu tirar algo de positivo do fato de os estúdios estarem em crise, de haver faltade meios técnicos, de material e actores profissionais, filmando cenas nos locais originais com nãoactores, misturando entre eles alguns poucos profissionais como Anna Magnani e Aldo Fabrizi, criandouma aproximação à realidade previamente nunca conseguida num filme de ficção. Em vez de tentar umaidentificação subjectiva e psicológica dos espectadores com os seus personagens, pretendeu criar neles

uma distância intelectual da qual se pudesse reflectir nas várias relações de causa - efeito. Tambémdeixou de lado elementos típicos que mantinham os enredos unidos para evitar a clássica construçãodramática do modelo americano. Por isso, os episódios trágicos do filme aparecem uns ao lado dosoutros como que por acaso dando ao filme um carácter de crónica imparcial. O argumento do filme foifeito por Federico Fellini, pelo qual recebeu um Oscar. Rosselini dedicou-se ainda a dois filmes sobre otema do fascismo e da guerra; "Paisan" (1946) , que relata libertação da Itália pelas tropas aliadas, emseis episódios, e "Germany:Year Zero" (1947).

192 – Rosselini não mostrava nos seus filmes, propositadamente, os momentos dramáticos chave demaior emoção, aplanando assim a amplitude da sua narrativa. Mas ao fazer isto removia as razões quelevavam o público ao cinema, como o drama e o “brilho” visual.

- Outros realizadores dedicaram-se ao segundo grande tema do neo-realismo; a vida do dia a dia docidadão comum no pós-guerra em Itália. O filme de Vittorio de Sica "Ladrão de Bicicletas", de 1948,

conta a história de um desempregado que para ter emprego precisa necessariamente da sua bicicleta,que é roubada. Desesperado, persegue o ladrão através de Roma, ao longo do filme. Como Rosselini,de Sica utilizou exclusivamente cenários e actores não profissionais. Em vez de mostrar os grandesconflitos do período histórico, concentrou-se no lugar comum, as preocupações do dia a dia das pessoas,na objectivação do destino individual. Também as cenas não foram arranjadas de acordo com umacausalidade linear, mas cronologicamente, como na vida, na realidade experimentada de formadesconexa e fragmentada, que ele tentou retratar no cinema, indecifrável e aleatória. O seu argumentistaera Cesare Zavanatti, tendo esta equipa realizado também os filmes "Shoeshine" (1946), "Miracle inMilan" (1950) e "Umberto D." (1951). O seu último filme foi “Viaggio in Italia” (1954), com Ingrid Bergman,após o que abandonou a realização de longas metragens para se dedicar a documentários e televisão.

191 – No neo-realismo, os incidentes não se reflectem no enredo. Em hollywood, estes seriam cortadosou repercutidos no enredo. Estas “pontas soltas” em termos narrativos estão no filme porque acontecem

na vida real. Pertencem ao mundo real e não ao mundo paralelo de Hollywood. Utilizavam umaestratégia oposta à de Hitchcock, que era de condensação da história e eliminação do que eraaborrecido e não contribuía para o enredo. No neo-realismo, o tempo é assim expandido, criandoespaços na narrativa, desdramatizando o filme.

- Zavanatti formulou a base teórica do neo-realismo como uma clara rejeição do clássico modo de pôrem cena, pouco espontâneo e irrealista, de Hollywood, que sobreponha um padrão artificial sobre amultiplicidade complexa da realidade social. Conduzido por uma necessidade de relacionamentosabstractos, o neo-realismo transferiu o ponto de focagem para as "coisas reais, como elas são". Osfilmes não eram supostos narrar mas mostrar ou representar, e como não havia clímax de suspense noenredo para serem enfatizados, a linha da história não podia ser nitidamente concluída; os finais tinhamde ser deixados tão abertos quanto a vida das pessoas o é. No artigo seu teórico, de 1953, "algumasideias sobre o cinema", sugeria a formação de um movimento, que cedo se dissipou na explosão deinovação dos anos imediatos do pós-guerra, resultando em linhas díspares por parte dos seus criadores.Este final do movimento foi apressado pelas atitudes da Igreja (tom anticlerical e demasiado à-vontadenas questões sexuais), por agentes do Governo (que preferiam a crua objectividade dos problemas



sociais mais suavizadas) e pelos políticos (atitude pessimista e ausência de uma posição politicamentebem definida).

- Este movimento desejava recuperar a coerência entre as imagens, a narrativa e a realidade. Verifica-seum abandono das narrativas fantásticas, uma tentativa de apresentar uma versão menos polida detemas sociais e políticos e a utilização de um estilo de documentário expressivo que obtinha umaautenticidade que contrastava com os "telefoni-bianchi". Filmes como “La Terra Trema” (1948), deVisconti, vieram a influenciar realizadores de documentários como Flaherty. Foram elementos

importantes do Neo-Realismo Italiano Alberto Lattuada (Without Pity / Senza Pietá), Pietro Germi (In TheName Of The Law / In Nome Della Legge e The Path Of Hope / Il Camino Della Speranza), Giuseppe DeSantis (Bitter Rice / Riso Amaro). < Cinemania, Encarta

- O Neo-Realismo era caracterizado por histórias entre os pobres da classe operária, filmados no localem longos “takes”, utilizando não actores para papeis secundários e por vezes para principais. Reflectiao espírito da Itália do pós-guerra: derrota, pobreza, desespero. O movimento foi construído à volta daRevista “Cinema” e dos seus críticos; M. Antonioni, Visconti, De Santis, Pietro Ingrao. Foi fortementeinfluenciado pelo Realismo Poético Francês. (Visconti e Antinioni tinham trabalhado com Jean Renoir),nomeadamente com o seu filme “Toni”(1935).

Há um numero de características que tornam este movimento distinto: actores não profissionais ouprofissionais a desempenhar papeis opostos aos seus caracteres normais, população local comofigurantes e constituindo o fundo da cena (acção secundária), não-actuação é enfatizada com

performances constituídas por cenas de actividades mundanas e quotidianas, devotadas à auto-consciência que a actuação amadora usualmente implica, as crianças desempenham papeis importantes,mas são mais observadoras que participativas, observadoras das dificuldades de hoje e como tendo achave para o futuro.

Os criticos da “Nouvelle Vague” celebraram o neo-realismo e incorporaram muito dele no seu movimento.Uma das mais notáveis influencias foi sobre o “spaghetti western” de Sergio Leone. O Neo-realismo foiinspirado no “Cinéma Verité” Francês e os seus efeitos podem ver-se no recente movimento “Dogma 95”.< Wikipedia

- A "Lei Andreotti" recentemente aprovada, e que ligava o financiamento dos filmes a uma série demedidas de censura, tinham como resultado prático que só os sucessos de bilheteira serem suportadospor subsídios estatais. Ao mesmo tempo, Hollywood mais uma vez inundou o mercado italiano comprodutos de encontro às necessidades das pessoas, que apenas queriam esquecer o sofrimento do

tempo de Guerra mais do que efectuar uma reflexão crítica e renovação moral, pretendida pelos neo-realistas.

No início dos anos 50, os proponentes do neo-realismo tinham já desviado a sua atenção para outrasformas de mais sucesso e proveito económico. No entanto, o efeito do neo-realismo italiano no mundodo cinema foi muito maior do que o seu efeito imediato e divulgou-se rapidamente.

76-78 - Um cinema nacional deve ser um cinema através do qual esse país fala e que se significa comotal para a audiência. A reputação crítica adquirida por este movimento, em Itália e fora dela, e a formainequívoca como este filmes desenvolveram um temas nacionais e populares, significou por muitos anosque cinema italiano era sinónimo de produção neo-realista. Nasceu da necessidade ideológica(nomeadamente da esquerda) de quebrar com a herança cultural do fascismo e em particular com aretórica artística que parecia não ter relação com a vida, como ela era vivida.

Foi durante o período imediatamente após o final da guerra, antes da indústria do cinema italianadesmantelada ser reconstruída de forma monopolista, que o neo-realismo se pôde estabelecer ealcançar um relativo sucesso de bilheteira. Era um período fervilhante, em termos políticos e sociais, emque um projecto cultural radical como o neo-realismo podia recolher o apoio político e boa vontade entreos grupos que emergiram da Resistência e nos quais podia ser encontrado um público para uma Arteque ambicionava reflectir a realidade imediata em termos simples.

Esteticamente, o realismo do movimento neo-realista consistia principalmente do compromisso derepresentação da realidade humana, que não se traduzia em indicações precisas técnicas ou de estilomas tendia a ser ditado pelas condições materiais. A preferência pela autenticidade visual, (juntamentecom o não haver espaço de estúdio disponível) levou a grande maioria das cenas fossem filmadas nospróprios locais e ao uso de actores não profissionais.

O som quase sempre era dobrado ou sincronizado à posteriori, trabalho que era feito por profissionais e

não pelos actores que apareciam nos filmes; o estilo visual e o som estavam normalmente emcontradição, com a primeira a aspirar a uma forte forma de realismo e última meramente imitando ilusõesdramáticas vulgares. Não havia consistência de técnicas de câmara e de edição: a incidência de "cut-away" e outros elementos de recurso do ofício dos editores era muito alta.



O neo-realismo compreendia várias tendências que diferiam na sua concepção política e de realismo. Noinício estas diferenças estavam disfarçadas, mas com a quebra da frente unida antifascista e umrealinhamento político imposto pela guerra fria, as diferentes estéticas revelaram-se.

O cerne do neo-realismo original, tipicamente representado pelo trabalho do realizador Vittorio De Sica epelo argumentista Cesare Zavattini (Bicycle Thief -1948 e Umberto D. - 1951), era de um forte impulsohumanista e reformista. Na concepção de Zavattini, o retrato honesto da vida quotidiana seria suficientepara criar um vínculo entre a audiência e o filme tal que o protagonista mostraria a sua inerente

humanidade e a audiência perceberia a natureza das circunstâncias que teriam de ser mudadas.O modo narrativo preferido era realista no sentido em que eventos fictícios eram retratados como sefossem reais e sem o tipo de dramatização que chamasse a atenção para os seus personagens deficção. Excepto no período imediatamente a seguir à guerra, quando a vida quotidiana eraexperimentada em termos bastante dramáticos, a vulgaridade e falta de drama davam aos filmes neo-realistas pouco apelo nas bilheteiras.

Ao lado dos humanistas, à sua esquerda, estava a tendência marxista (Luchino Visconti, Giuseppe DeSantis). Para estes um retrato descritivo de vida quotidiana não era suficiente para transmitirapropriadamente um entendimento das circunstâncias contra as quais se devia lutar. Progressivamente,o realismo favorecido por estes realizadores veio a ficar contaminado pelo melodrama ("Bitter Rice" -1949 - De Santis) ou reinterpretado à luz da teoria estética marxista para se tornar num "realismo crítico"que era declaradamente não naturalista ("Senso" - 1954 - Visconti : filme com uma figuração altamente

dramatizada de conflitos pessoais e de classe no século XIX). Esta mudança radical em relação ao filme"La Terra Trema" (1947 - Visconti : filme quase documentário sobre uma vila piscatória na Sicília, comdialecto local). Os filmes eram realistas no sentido da produção de uma narração que capturasse averdade histórica (ex: "Senso") e também eram desenhados como filmes de entretenimento paraexportação.

A maioria dos neo-realistas permaneceram alinhados com a esquerda política, embora tambémexistissem realizadores alinhados com tendências democratas cristãs. Roberto Rosselini eraabertamente democrata-cristão e Fellini abrigou-se no mesmo espaço político e cultural, desenvolvendouma forma de neo-realismo católico que produziu dramas de culpa e redenção. Embora melodramáticos,este filmes tinham características do neo-realismo, tais como a escolha de cenários monótonos e aênfase na nobreza da pobreza, de um ponto de vista católico, não reformista de esquerda.

Rossellini em 1945 fez o filme "Rome, Open City", que celebra a unidade Católica e comunista na

resistência, mas em que o enfoque é espiritual em vez de político, sendo um padre o real herói. Com osfilmes "Stroboli" (1949) e "The Flowers of St. Francis" (1950), distanciou-se enfaticamente do resto doneo-realismo, pela sua espiritualidade mais proeminente e ao endereçar as audiências americana eeuropeia.

Basin considera Rosellini o neo-realista mais verdadeiro de todos, definindo neo-realismo como umavanço no realismo literário convencional, uma vez que era menos construído, graças à câmara, e osactores podiam representar a realidade imediata, filtrando-a através da consciência, sem ter de imporuma utilidade artificial nessa realidade. Conferiam assim um imediatismo às coisas nelas próprias e daconsciência que intervinha.

Embora politicamente conservador, Rossellini era extremamente radical no aspecto em que os seusfilmes se submetiam aos elementos da realidade externa ou no caminho das suas intenções e planos,numa construção "ad hoc", em que pedaços do mundo exterior que pareciam lá estar por acaso se juntavam às reacções solicitadas dos personagens pelos acontecimentos da envolvência e cenário, juntando-se num aparente caminho não premeditado. < 28 - The Cinema Book

79 - 80

Paisà - 1946 - Roberto Rossellini

Segundo Bazin, foi um dos acontecimentos mais significativos depois de 1940, a par de Citizen Kane,constituindo a ambos um “progresso decisivo na direcção do realismo”, embora por caminhos muitodiferentes: Citizen Kane empregava “takes” longos e planos de grande profundidade para preservar acontinuidade, embora sacrificando verosimilhança, visto que com este tipo de filmagem inviabiliza o usode filmagens no local, iluminação natural e utilização de actores não profissionais. Paisà, Em contraste,incorpora todos estes aspectos: diálogo improvisado fora do guião, predominância de cenários exteriorese de actores amadores, recrutados entre os locais bem como uma forma dramática pouco usual. O filme

consiste em seis episódios fracamente ligados que partilham o tema comum da confrontação de pessoasde diferentes culturas juntas pelos acasos da guerra.



Em muitos aspectos Paisà parece corresponder às exigências dos neo-realistas (incluindo Bazin) deestilo não enfático e contemplativo e de uma estrutura narrativa aplanada e de final aberto; o movimentoneo-realista era uma reacção contra os melodramas forçados, artificiais e benevolentes chamados de“telefone branco”.

No entanto, alguns episódios dependem grandemente do suspense, reforçado com música e extensivos“cross-cutting”, construídos em volta de uma série de pequenos climaxes que vão construindo umaconclusão claramente assinalada. Os acontecimentos caiam, portanto, num padrão coerente e

dificilmente poderão aparecer “múltiplos e ambíguos”.O modo de pôr em cena neste filme evita os actores principais, estrelas, enfoque mais o grupo que oindividual. Bazin acreditava que a forma de um filme era um veículo invisível, mais que ele próprioconstrutor, de significado. < 28 - The Cinema Book

La Terra Trema - 1947 - Luchino Visconti

Este filme foi ainda mais longe que Paisà ao retirar todos os resíduos dramáticos, e é frequentementevisto como a consumação da estética neo-realista. Denota ainda uma preocupação com os temassociais de uma perspectiva radical. Tem um elenco inteiramente constituído por actores não profissionais,diálogo improvisado pelos actores, evita os efeitos sonoros e musicais que não sejam motivados dentroda narrativa do filme e enredos muito "planos" com um mínimo de drama e suspense.

Foi um fracasso de bilheteira, tendo Bazin admitido que este filme, que se aproximava do ideal, acabava

por aborrecer o público, pela sua total ausência da drama e de eloquência emocional, aposta queconsiderou não ser viável manter no cinema. < 28 - The Cinema Book

Umberto D. - 1951 - Vittorio de Sica

Segundo Zavattini, o neo-realismo devia renunciar à inexorável força motriz da narrativa convencional afavor de um passo mais descansado em que se pudesse saborear cada momento, por muitoinsignificante que fosse, pelo seu próprio valor. É por vezes citado como querendo fazer um filme sobreum homem a quem nada acontecesse. Estava no entanto consciente do risco do filme se tornarmonótono e aborrecido ao rejeitar uma narrativa forte baseada no drama e no suspense.

Umberto D. explora claramente todo o potencial dramático de um homem indefeso e do seu cão. Porexemplo, a reunião de Umberto com Filke é sublinhada por música inerente. Um artifício de montagemsugere um entendimento afectivo entre o homem e o seu cão, numa cena em que lhe pede para pedir

dinheiro. O poderoso ímpeto destas sequências, derivando do tema mítico da demanda, lança dúvidassobre a declaração de Zavattini de desafio das convenções narrativas.

Embora o seu trabalho tenta dar a impressão de perfeita espontaneidade, seria naïve aceitar esseaspecto aparente. No esforço para alcançar as ilusões do acaso, De Sica emprega um planeamentometiculoso. Como no caso de Wyler, esta qualidade inventiva é explicada como uma medida deconveniência cuja função é puramente suster o drama. Pode-se argumentar que a aura deinevitabilidade destes filmes bloqueia o impulso neo-realista em direcção a uma crítica social penetrante,dando origem a um sentimentalismo difuso e fatalismo melodramático. < 28 - The Cinema Book

La Strada - 1952 - Federico Fellini

Zavattini condenou o trabalho de Fellini como sendo uma traição aos ideais do neo-realismo. No entantoBazin tenta reintegrar Fellini neste movimento, nos seus artigos.A sua característica dominante era o que Bazin chamava realismo fenomenológico; uma forma de porem cena que observava e descrevia sem no entanto recorrer à explicação ou interpretação. O fenómenonão funcionava como mediador de um significado maior; em vez disso a relação entre significado eaparência estavam invertidas, de modo que a aparência era constantemente apresentada como umaestranha descoberta, quase como uma revelação de documentário. Estendendo este conceito às figurashumanas, esta aproximação quebra com a prática de um privilegiado vislumbrar da sua psicologiainterior. (o comportamento imprevisível da rapariga Gelsomina pode ser considerado sob esta luz e a suaroupa de palhaço talvez ser vista como uma máscara, um dispositivo de distanciamento)

Em La Strada, Fellini adopta um enredo que favorece uma amorfa série de eventos ao acaso semqualquer ligação dramática: segundo Bazin, uma revolução na narrativa. Embora esta estrutura deenredo, relaxada, contemplativa, sinuosa, quase ridícula parecesse compatível com o modelo dorealismo a Bazin, pode-se argumentar que estas características conduzem precisamente para longe dorealismo e em direcção ao fascínio de Fellini pelo inexplicável, bizarro e incongruentes dimensões da

experiência. < 28 - The Cinema Book6.2 - Film Noir - As sombras da segunda grande guerra também se fizeram sentir nos filmes produzidosem Hollywood. Os franceses chamaram "Film Noir", em 1946, e na Alemanha "black series", a um estilo



que se manifestou em vários géneros; melodrama, oeste, musical e especialmente criminal. Lidavamcom o assassínio e o crime mas ao contrário dos seus percursores, os filmes de gangsters dos anos 30,as fronteiras entre o bem de um mal não eram nítidas. Surgiram no início de 1940 e reflectiam osentimento de desespero e resignação que afectavam o optimismo americano durante guerra. O filmecriminal tornou-se também o pano de fundo para um comentário pessimista sobre a sociedade; a guerradesenrolava-se na Europa mas também nas grandes cidades, nas ruas e nas relações entre homens demulheres. A estruturação da Sociedade causada pela guerra resultou numa grande insegurança nopapel a desempenhar pelos sexos, originando conflitos. A mulher tomou conta de responsabilidadestradicionalmente reservadas aos homens não só na família mas também no local de trabalho. Osprotagonistas masculinos eram geralmente confrontados nos filmes com mulheres que eram tantobonitas como auto-confiantes, mulheres fascinantes que exerciam uma forte atracção erótica sobre osheróis. Permanecia geralmente por esclarecer até ao final se por baixo dessas características nãoconvencionais estava uma boa rapariga (the good bad girl) ou uma "femme fatale", que pudesse pôr emperigo e levá-los à ruína. Com uma frieza e charme calculistas Barbara Stanwick no filme DoubleIndemity (1944), de Billy Wilder, estabeleceu a sua reputação de "femme fatale". O filme The LostWeekend (1945), de Billy Wilder, foi dos poucos que não tinha o crime como tema, e o primeiro quelidava com o alcoolismo de forma chocante e séria e não romântica. Rita Hayworth Ficou conhecidacomo mulher fatal no filme "The Lady from Shangai" (1946), de Orson Welles, bem como Lauren Bacallem “The Big Sleep” e “To Have and to have not” de Howard Hanks.

- O filme The Maltese Falcon (1941), de John Huston, foi o primeiro filme a revelar as características

deste estilo, em que nada parece ser de confiança e consistente no enredo em que a incerteza dospersonagens encontra expressão na iluminação sinistra. Iluminados lateralmente e "foot lightning",dominam os severos contrastes preto e branco das imagens, mesmo nas cenas de dia. Planos contra-luz,sombras acentuadas e planos com ângulos de câmara estranhos deixam o detective (A personagemprincipal) tão às escuras como a audiência. Este uso típico da luz faz lembrar o expressionismo alemãodos anos 20. Efectivamente, alguns realizadores que tinham emigrado para Hollywood contribuíramenormemente para o Film Noir, como Billy wilder, Fritz Lang e Fred Zinnemann. Só uma característicatípica desse estilo falta neste filme (Maltese Falcon): a audiência a experimentar os acontecimentos adesenrolarem-se através da perspectiva subjectiva do herói, de quem a voz conta a história emFlashback off-camera. O passado, de acordo com a mensagem do estilo de narrativa fatalística, pesavanos protagonistas cada vez mais, eternamente, e o progresso dificilmente parecia possível.

195 - Também no "Film Noir" o "deep stage" se verifica, influenciado por Renoir, Welles e Ford. Neste

género de filmes os personagens têm uma ambição por dinheiro e mulheres que se releva para além dasfronteiras do mundo civilizado. Neste género é notória uma influência do expressionismo alemão,nomeadamente na iluminação e sombras. É comum também o surgir à superfície de paixões epesadelos que estavam escondidos. O pessimismo patente neste filmes são uma herança do realismopoético francês dos anos 30.

- Depois do final da guerra, o género continuou a expandir-se, aparecendo no lugar do detective privadosolitário o soldado que regressava da guerra, traumatizado pela experiência vivida e procurandoreencontrar o seu lugar na sociedade. Os filmes também se passaram a fazer no exterior dos estúdios,em ambientes humanos de pesadelo, entre armazéns e bares e em ruas ensopadas pela chuva. Nosanos 50, os protagonistas pareciam duvidar da sociedade, enredando-se cada vez mais fundo no crimepara lá da habitual distinção definida entre vitimas e culpados. O enredo e estética destes filmescontribuíram para a impressão de que o mundo estava louco. Um filme de paradigmas interessante éTouch of Evil (1957) de Orson Welles, caracterizado por perspectivas extremas, planos angulares,grande contraste com claro-escuro, longas sombras e uma atmosfera opressiva. Retrata um mundogovernado pela mafia, assassinos e traficantes de droga, em que os guardiões da lei também participam.

6.3 - EUA - Guerra Fria - Com a chegada da guerra fria, o clima sociocultural na América mudou. Apósvencida a ameaça fascista, surge uma nova ameaça, o perigo comunista. O início das campanhasanticomunistas ocorreram durante a presidência de Truman. Julgamentos contra líderes do partidocomunista americano e suspeitos intelectuais do New Deal, introduziram a frase Macartismo, devido aosenador McCarthy ter iniciado uma caça às bruxas contra diversas personalidades influentes da vidapública. Também Hollywood ficou sobre enorme pressão, pelas actividades do Comité do senador contraactividades anti-americanas (HUAC), que partiu do princípio que se começasse pelas grandes estrelaspoderia assegurar que a indústria do cinema não ofereceria a minha da resistência aos seus métodos delimpeza, o que se revelou verdadeiro. Quem se recusasse a testemunhar era preso e colocado na listanegra, o que levava á incapacidade de conseguir trabalho. Havia também as testemunhas amigáveis,

preocupadas em acentuar o seu pensamento anticomunista. O efeito desta perseguição na indústria docinema foi devastadora. Os produtores, em pânico, suprimiram qualquer tom de crítica, de forma que osfilmes dos anos 50, depois uma breve vaga de filmes de crítica social e realistas, voltaram ao seguro,mantendo-se uniformes e superficiais.



201 - Processos judiciais contra os grandes estúdios, barreiras impostas pelos certos países contra aimportação de filmes americanos e a actividade da Comissão HUAC (House Un-American ActivitiesCommitee) enfraqueceram estes grandemente.

- Os filmes foram de encontro à vontade do público, num ambiente de progresso económico, de suprimirou afastar tudo o que fosse desagradável. Uma onda de musicais glamorosos, melodramas sentimentaise épicos históricos dispendiosos, produzidos por Hollywood, a que correspondeu na Alemanha um boomde filmes Heimat (apologia de um mundo sem problemas e de normas estabelecidas). Foi também uma

época de reedições de filmes já realizados entre 49 e 55.6.3.1 - A Ameaça Vermelha - O medo entre os americanos de serem infiltrados ou invadidos peloscomunistas levou uma vaga de filmes de ficção científica, na década de 50, que sublimava esse medoinconsciente da ameaça Vermelha, que assim podia ser expresso e enfrentado de forma ficcional. Sãoexemplos Red Planet Mars (1952), The War of the Worlds (1953), Invaders from Mars (1953) e Devil girlfrom Mars (1954). Por outro lado, nalguns destes filmes de ficção científica abundava o medo da guerraatómica e das suas consequências, e com o resultado de uma comunidade científica não governada porpreocupações éticas. São exemplos The day the Earth stood still (1951) e The Incredible Shrinking Man(1957).

6.3.2 - Anos 50 : EUA - A produção de filmes típica dos anos 50, em Hollywood, era dar a impressão deum mundo cinematográfico mais rico, colorido, elaborado e glamoroso que nunca. No entanto a indústriado cinema nessa época teve uma das suas maiores crises, a que só sobreviveu fazendo mudanças

dramáticas na sua estrutura. Logo após a Guerra, o mundo de espectadores, de receitas e de filmesproduzidos continuava a aumentar, bem como os filmes exportados para a Europa. No entanto, algunsGoverno europeus, preocupados com a sua própria indústria local, impuseram restrições sob a forma dequotas ou de contrapartidas de investimento local. No final da década, as famílias começaram a retirar-se para a sua vida privada, moveram-se das cidades para os subúrbios, começaram famílias e não tinhao tempo para ir ao cinema, que estavam agora menos acessíveis. Outro factor foi de os tribunais, em1948, terem decretado o fim das práticas monopolistas e forçarem a separação dos estúdios das cadeiasde cinemas. Proibiram ainda a prática de "block-booking". Privados da sua base económica com baseem princípios de estabilidade e mercado de vendas calculado os estúdios não podiam manter a suaestrutura de produção de alto custo e de muito pessoal.

- Esta quebra criou uma oportunidade para realizadores e autores independentes, tendo favorecido asestrelas e realizadores a produzirem por si próprios. O número de estúdios independentes duplicou a

cada ano até 1956. Com maior liberdade artística, os realizadores ganharam estatura e passaram a tero estatuto que os Artistas já tinham. Outro factor foi ainda a introdução da televisão e a sua rápidapopularidade, levando a uma quebra catastrófica de espectadores, com a televisão instalada, em 1960,em 90% dos lares. Na Europa sucedeu o mesmo. A televisão respondia aos desejos generalizados demais privacidade, de visionamento individual em vez de Público. A ida ao cinema passou a ser umaocasião especial e a escolha do filme a ver mais selectiva, deixando de ser um hábito e obrigando acampanhas promocionais para levar o público aos cinemas.

- A indústria reagiu baseada numa superioridade técnica em comparação com a televisão, respondendocom o filme a cores (Eastman e Technicolor), som estéreo e formatos especiais de ecrã, como oCinerama (sistema de 3 projectores) e o Cinemascope, em que a imagem era comprimida para 35 mm, edepois corrigidas durante a projecção, por meio de lentes anamórficas, para o seu formato panorâmico.O cinema tirou partido deste formato de ecrã largo, aumentando o impacto visual projectando nele cenasmassivas de batalhas e acontecimento históricos.

- A melhoria da qualidade técnica do cinema beneficiou especialmente os géneros do oeste, musical eépicos históricos, que têm alguns dos seus melhores exemplos nos anos 50. Beneficiaram da côr e doecrã largo, que no western permitiu planos de paisagens fascinantes e nos musicais elementosornamentais e decorativos de maior impacto. Os géneros evoluíram tendo o filme de crime evoluído parasuspense psicológico, os western para uma maior definição individual dos personagens e reflexõescríticas sobre problemas sociais, nomeadamente entre lei e moralidade e o preço do progresso, bemcomo racismo e tolerância das minorias. A produção mais reduzida de filmes resultou nodesaparecimento do film noir, cuja estética não funcionava a cores. Numa luta de audiências com atelevisão, a indústria cinematográfica começou a adequar a sua oferta a públicos específicos. Asgrandes salas cinema transformaram-se em centros com muitos cinemas menores com ofertasimultânea de uma paleta de filmes direccionadas a diferentes grupos etários.

- As estrelas infantis registaram um enorme aumento à medida que Hollywood produzia filmes para os jovens e para toda a família. Numa época em que os adultos preferiam passar o seu tempo frente àtelevisão, os jovens eram atraídos pelas salas de cinema onde não só podiam ver os filmes do seuinteresse como desfrutar da companhia não vigiada do sexo oposto. Os Drive-ins apareceram,



aumentando aos milhares enquanto as salas tradicionais diminuiam. No final dos anos 50, dois terçosdos espectadores tinham entre 16 e 24 anos. Este novo público alterou o conteúdo dos filmes, deencontro aos seus interesses que eram principalmente o que a televisão não oferecia: musica rock,filmes de acção e de terror e com temas como a delinquência juvenil e conflitos entre gerações. JamesDean personificou a rebeldia da juventude no mundo monótono e indiferente dos adultos, em filmescomo East of Eden (1954) de Elia Kazan, Rebel without a Cause (1955) de Nicholas Ray e Giant (1955)de George Stevens.

- Também Billy Wilder produziu a maioria dos seus filmes nos anos 50 e se distinguiu pela sua visãocínica da indústria do filme (Sunset Boulevard - 1950), comédias eróticas sarcásticas inteligentes (TheSeven Tear Itch - 1955 e Some Like it Hot - 1959) e ataques irónicos ao estado deplorável da sociedadede moralidade dúbia (The Apartement - 1960). Como na Alemanha e na Itália, em que a confrontaçãocom o passado recente era uma excepção, também a tendência deste estilo na América, por pressãopopular, deu lugar a filmes mais superficiais e de entretenimento.

- Um caso de melodramas realizados com qualidade foi Douglas Sirk (Magnificent Obsession - 1953,Written on the wind - 1957 e Imitation of Life - 1958), cuja virtuosidade tocou pontos importantes como acoloração expressiva, a música dramática, o uso da emoção e a sua crítica social. Um dos poucos outrosfilmes de crítica social que abordava os temas do desemprego, corrupção no Exército e racismo foi "Thebest years of our lives" (1946), de William Wiler.

213 - Na América uma série de filmes contrariavam a tendência do neo-realismo e do "film noir",

normalmente realizados pelos não emigrantes europeus. São exemplos "Um americano em Paris" (1951),de Vincent Minnelli e "Singing in the Rain" (1952) de Gene Kelly. A América vitoriosa e confiante afastou-se dos cenários de dúvidas e sinistros.

6.4 - Alfred Hitchcock - foi um dos mais famosos e bem sucedidos realizadores. A partir de 1948,passou a produzir os seus próprios filmes. Desenvolveu e dominou o género do suspense como ninguém.Tinha um especial prazer em confundir a assistência e pretendia constantemente surpreendê-la. O seuobjectivo não era aterrorizar mas criar suspense. A sua forma particular de tensão é construída pelofacto do espectador saber algo acerca do personagem que este desconhece, ansiando emocionalmenteque este descubra o destino pendente sobre ele. Os heróis de Hitchcock são na sua maior parte pessoasnormais, assustadas por ocorrências inexplicáveis (M for murderer - 1954), apanhados desprevenidos nomeio de um crime (Strangers on a Train - 1951) ou considerados suspeitos e acusados (The wrong Man- 1957). A dúvida e a suspensão leva-nos ao mais profundo da sua natureza. Hitchcock sonda desta

forma todos os segredos profundos cuidadosamente guardados, medos reprimidos e fantasias eróticasda sua audiência. Através da confrontação do cidadão médio inofensivo com os perigos existentes sob asuperfície de aparente normalidade, leva o espectador ao centro si próprio, promovendo a catarzeatravés das explicações esclarecedoras no final e subtil humor.

155 - Hitchcock - O primeiro filme foi expressionista - "The Lodger" (1926) e mudo. Os seus filmes emInglaterra "The man who knew to much" (1934) e "The 39 steps" (1935) tinham uma combinação desuspense, sexualidade e comédia que o caracterizava mas não tinham a profundidade psicológica doseu trabalho nos EUA. No 1º filme, uma música é repetida de forma a permitir a antecipação doespectador. Haveria um assassínio quando soasse uma determinada nota. No 2º filme cada cenaconsiste numa narrativa autónoma (a serie of set pieces). Hitchcock removia do enredo todos os eventosmenos dramáticos, até que cada momento, objecto e plano fosse parte do seu sistema de ansiedade edesejo.

194 - Hitchcock - algures entre quem vê e quem é visto, o poder erótico dos objectos e o mundo visívelem que, contra as aparências, não se pode confiar, concentra o realizador o seu interesse, também nosfilmes por ele feitos na América. Objectos banais podiam tornar-se uma ameaça na mente dospersonagens.

- Hitchcock procura constantemente novos desafios estéticos. No seu primeiro filme a cores, Rope(1948), utilizou uma câmara móvel para dar a impressão de ter sido filmado em apenas numa sequência.Os novos críticos franceses (a desenvolver a Nouvele Vague) descobriram a qualidade artística dos seusfilmes e consideravam-no pela sua linguagem cinemática individual e inovadora um "auteur". Com umestilo pessoal muito próprio, determinou psicologicamente os motivos típicos do suspense e manipulavamagistralmente as ferramentas do ofício para produzir suspense e surpresa que se tornaram a norma dogénero, tendo um impacto considerável no desenvolvimento do cinema. Hitchcock também foiargumentista e cenógrafo. Alguns filmes: "North by Northwest" (1959) e "Rear Window" (1954). No filme"The Birds" (1963) como noutros dos seus filmes da sua fase final, não explica necessariamente anatureza dos eventos e forças misteriosas que os seus protagonistas confrontam.

6.5 - Anos 50 : Europa - Apesar de todos os esforços técnicos e artísticos, o cinema americano dosanos 50 sofreu um declínio irreversível. Alterações estavam ocorrer também na Europa, em que medidas



de tempo e planos com teleobjectivas. Além de um uso de cor produzindo imagens ricas. Caracteriza-seainda por saídas abruptas de câmara lenta e sequências com ritmo de edição muito rápido. Os seuscontemporâneos abordam temas mais tradicionais do presente e passado japonês e sua tradição cultural,num estilo mais meditativo, de tempo lento e planos longos.

210 - Kurosawa, no seu filme Rashomon (1950) rejeita a doutrina do neo-realismo italiano, questionandoa ideia de uma verdade social única. Foi muito influenciado por realizadores ocidentais como Ford,Howard Hanks e Abel Gance. Combinou a dinâmica ocidental de edição e "deep stagging" com as

histórias de acção de Artes Marciais. Teve bastante influência no cinema dos anos 50 de Hong Kong.Neste seu filme a verdade e a memória mostra-se relativa uma vez que cada protagonista tem a suaversão desta. O centro dos seus filmes foram cada vez mais protagonistas individuais como Samurais ehomens solitários, na linha de Ford, juntando-lhe a procura da alma de uma nação derrotada, dando aosseus filmes uma estranha dignidade. Mostrou progressivamente um maior interesse pela tensão do autosacrifício na natureza humana do que pela auto preservação. Os seus filmes eram de acção, sobre comoe porque os homens lutam. Os seus filmes "The Seven Samurai" (1954), "yojimbo" (1961) e "The HiddenFortress" (1958) influenciaram grandemente os realizadores ocidentais tendo-se baseado nestes seusfilmes Sergio Leone, John Sturges e George Lucas.

6.5.5 - Índia: o cinema neste país é popular deste o início, sendo os filmes de enredos leves, contandoaventuras tradicionais e mitos. Produz quatro vezes mais filmes que Hollywood. Destaca-se o realizadorSatyajit Ray na década de 50, influenciado pelo neo-realismo italiano e por Jean Renoir. Tornou-se num

importante cronista das transformações que a Índia tradicional sofreu em direcção a um país modernocapitalista. É autor, compositor e realizador, na tradição dos auteur europeus. A maioria dos filmes queproduziu foram subsidiados e realizados sem preocupação pelo seu sucesso comercial. Alguns filmessão Father Panchali (1955), Days and Nights in the Forest (1969) e The Chess Players (1977).

7. NEW WAVES

- Anos 60 : New Waves - Uma atmosfera de mudança política e cultural motivou uma mudança devalores no mundo. Nos estados unidos, um movimento de direitos civis deu o ímpeto para alteraçãosocial entre minorias culturais e a maioria branca. Outras minorias como mulheres e crianças, tambémdiscriminadas, promoveram protestos contra o imperialismo e pela paz e o amor livre. A Sociedadeafastou-se gradualmente das suas concepções tradicionais de moralidade e valores. Paralelamente aeste período de liberalização no Ocidente, no Leste segmentos da população pediam a democratizaçãodo socialismo. A revolução originada com as novas gerações, que rejeitavam os valores dos seus paispara lá das típicas fronteiras de geração de conflitos, levou ao fenómeno internacional da contra-cultura jovem dos anos 60, que encontrou a sua expressão na divulgação mundial da música rock e pop, vestirnão convencional, revolução sexual, drogas e experimentação de novos estilos de vida comunitária e detrabalho. Esta revolta tornou-se política com o levantamento de estudantes nas universidades que seviam como núcleo capaz de substituir o capitalismo e imperialismo pelo socialismo, paz e uma mais justadistribuição da riqueza mundial. Este sonho depressa caiu; ou estilos de vida alternativos falharam numaépoca caracterizada pela recessão económica e os anos 70 encontraram estes jovens já adultos amarchar nas instituições, em actos de terrorismo, o que acelerou a reacção de força inclusive militar.

- Nos anos 60, o cinema teve de redefinir a sua posição no panorama dos media reestruturado, em quea televisão dominava como a principal forma de lazer e entretenimento. Foi esta que permitiu umaumento significativo dos movimentos de “filmes como Arte” (Art Films). Estes movimentos pretendiam

erradicar as convenções usuais na criação fílmica e pretendiam elevar a estatura do cinema a uma formade Arte independente. As novas gerações de realizadores destes movimentos não tinham apenasaprendido pela experiência mas frequentado as academias de cinema entretanto fundadas. Tinhamestudado intensamente os filmes, trabalhos e processos dos seus antecessores como o expressionismoalemão, o neo-realismo italiano e os mestres do cinema americano. Tinham ao seu dispor toda a riquezade códigos cinemáticos que podiam experimentar ou dispensar como achassem adequado. Estas "Newwaves" – “free cinema, young cinema, new cinema” - Trouxeram um Público diferente,predominantemente jovem, às salas de cinema. Para a juventude dos anos 60 e 70, o cinema tornou-sea mais popular e até exclusiva forma de Arte; a que discutiam mais frequentemente. A Hollywooddesacreditada nos anos 60 conseguiu recuperar a sua posição de liderança no mercado mundial porqueabsorveu os impulsos e inovações destes movimentos.

7.1 - França: "Nouvelle Vague" - o esforço no sentido do novo começo temático e estético foi mais

significativo em França, onde a política cultural e a indústria do cinema promoveram novos e jovenstalentos inovadores e artisticamente ambiciosos. Foi estabelecido um fundo nacional para promover aprodução de filmes, tendo-se mobilizado activos e aventureiros produtores independentes. Estemovimento derivou também de revista de teoria fílmica "Cahiers du Cinéma", de André Bazin, na qual



jovens críticos analisavam a estética e história do cinema. Do estudo e a análise de filmes clássicos, "filmnoir", e de mestres como Jean Renoir, Lang e Hitchcock, desenvolveram as ferramentas de crítica doperfeito mas entediante "Cinéma de Qualité" dos seus contemporâneos.

- François Truffaut deu o tom; criticou o cinema contemporâneo como sendo um de convençõesparalisadas e de produção de ilusões em massa, defendendo a experimentação cinemática, um"imperfeito cinema de autores" que não continuasse a negar o estilo pessoal e o aspecto individual dosseus criadores; os realizadores, mas que lhes permitisse uma imagem própria a partir das suas

características distintivas. Os realizadores de cinema, segundo ele, tinham que aprender a partir daliteratura em vez de a imitar, e de trabalhar para expandir e reviver os meios estéticos específicos destemédia, numa "escrita fílmica". Em 1959, com o seu filme "The 400 blows - Le Quatre Cents Coups",(sobre a indiferença e arbitrariedade dos métodos educacionais de uma geração de adultos tãopreocupados com o seu futuro imediato que ficavam inúteis face às necessidades dos que estavamentregues ao seu cuidado), do ciclo "Antoine Doinel", introduziu um protótipo nesta nova arte cinemática,premiada em Cannes, abriu caminho a outros projectos dos seus colegas. Os seus filmes seguintes,"Shoot the Piano Player" - 1960 e "Jules et Jim" - 1962, anteciparam os mais importantes temas do novocinema francês.

- A "Nouvelle Vague" não era um movimento unificado ou uma escola. Os críticos viam-se comorealizadores com personalidades artísticas autónomas tendo seguido caminhos artísticos distintos.Claude Chabrol (Scream if you can - 1958) dedicou-se principalmente ao filme criminal de crítica social,

enquanto Eric Rohmer (Love in the Aftermoom - 1972) no seu círculo de (6) "histórias morais",repetidamente retratou o homem e a mulher na procura da felicidade e na procura desesperada doequilíbrio entre razão, emoção e erotismo. Claude Lelouch destacou-se pelos meios expressivosempregues no seu filme "A man and a woman"(1966), como efeitos de cor, sons e composição deimagens. Jacques Rivette experimentou combinar o filme de documentário com o de ficção e inspirando-se no teatro, nos seus filmes improvisados e longos, definiu o cinema como um sistema de símbolosmais do que como um processo narrativo. Alain Resnais, que está mais próximo do "Nouveau Roman"do que da "Nouvelle Vague", foi também um figura fundamental no cinema francês nesta época.

- O trabalho de Jean-Luc Godard, segunda figura chave do movimento, revelou-se como a antítese deTruffaut neste movimento. Enquanto que Truffaut estava interessado no rejuvenescimento e renovaçãoda tradição de Arte cinemática, Godard trabalhou persistentemente no sentido de novas definições naestrutura e estilo Cinemático, tendo quebrado com outras convenções, abandonado eventualmente nodecurso do seu trabalho a coerência do enredo ficcional (plot) e dirigido-se para a forma de Ensaios. No

seu primeiro filme, "Breathless", de 1959, que testou a forma de como o público via as coisas e o seucondicionamento no sentido da perfeição formal, violando as convenções cinemáticas com múltiploscortes e omitindo partes de cenas, levando à perca do sentido de continuidade. Este filme distingue-setambém pela falta de técnicas de produção; tripés, gruas, calhas - optando pela Câmara de mão.

- Raoul Coutard, director de fotografia e antigo fotógrafo jornalista, colaborou com Godard e Truffaut, emfilmes fundamentais como "Breathless", "Shoot the Piano Player", "Jules et Jim", "La Chinoise" (1967) e"The Weekend" (1967), e trouxe ao cinema de ficção a estética do "cinema verdade", o progressista filmede documentário francês dos anos 60. Introduziu elementos inspirados no documentário jornalísticocomo a mobilidade de câmara, panorâmicas rápidas e criação de imagens brilhantes. Preocupava-semais com os mecanismos narrativos do que com a história em si mesma.

7.2 - Inglaterra - Free Cinema - a revitalização do cinema inglês surgiu a partir de um grupo de jovensartistas que apresentaram pequenos documentários de temas sociais entre 1956 e 1959 sob o nome daCinema Livre. O Instituto de Cinema Britânico (BFI) suportou a produção e apresentação destesprogramas, de realizadores como Tony Richardson, Karel Reisz e Lindsay Anderson. Manifestosteóricos proclamaram a rebelião contra os constrangimentos do cinema industrial comercial econservador. Os realizadores tentaram redefinir a responsabilidade social do artista e defendiam umCinema que apresentasse os problemas do dia a dia especialmente os da classe operária. No entanto,de forma diferente do filme de documentário britânico dos anos 30 e 40, que se concentrava nasmudanças do mundo do trabalho devido à evolução tecnológica, este movimento interessava-seespecialmente na sub-cultura da juventude, resultado das mudanças sociais da nova sociedade. Apóssucesso com os pequenos filmes de documentário, os realizadores passaram para o cinema de ficção elongas metragens, tendo sido inspirados pela literatura contemporânea de temas como juventuderebelde e revoltada e excertos de vida real, que adaptaram ao cinema. São exemplos notáveis de filmesinspirados na literatura de crítica social filmes como "Look Back in Anger" (1959) de um romance deJohn Osborne, "The Loneliness of the Long-distance Runner" (1962) de romance de Alan Sillitoe e "TomJones" (1962 - oscar), do realizador Tony Richardson, bem como "Saturday Night and Sunday Morning"de Karel Reisz (de Sillitoe) ou Thursday's Childreen (1954 - oscar). No entanto a distinção entre o FreeCinema e o cinema comercial tornou-se indefinida. Os realizadores desde movimento utilizaram a



câmara de 16 mm em vez de de 35 mm, o permitiu filmar muitas cenas nos próprios locais como aspaisagens industriais de Manchester ou Salford, componentes importantes do novo realismo.

7.3 - Off-Hollywood - Na década de 60, Hollywood continuou a dominar o cinema americano de talforma que qualquer actividade "avant-guarde" dificilmente podia ser detectada. Realizadores deste tipo juntaram-se para formar um movimento "underground" em Nova Iorque, mais unidos pela necessidadede se defenderem contra a censura e opressão policial, do que pela existência de um estilo comum.Jovens realizadores da costa leste tinham tido contacto com o cinema europeu em clubes e cinematecas,

e pretendiam criticar a posição da indústria de Hollywood, fazendo-o com filmes provocatórios einovadores que iam contra a moral pública. O cinema de Hollywood tinha-se tornado standardizado,optimizado para obter o maior apelo possível, e a inovação estética era demasiado arriscado para osprodutores. O "New American Cinema Group", fundado no final dos anos 60, pretendia promover,financiar e distribuir longas metragens experimentais. O seu lema era "não queremos filmes falsos,polidos e brilhantes, mas ásperos, embora cheios de vida. Não os queremos cor-de-rosa mas da cor dosangue". O movimento progressista americano estava dividido em dois grupos; um grupo de realizadoresque permaneceu fiel à narrativa fílmica e trabalhava num novo realismo que pretendia trazer o cinemafalso e ilusório americano de novo para a vida real, arrancando-o à trivialidade de Hollywood. Os seusfilmes mostravam uma América crua que não fugia a um exame de consciência social dos lados maissombrios da economia de mercado livre. Lionel Rigosin mostrava em "The Bovery" de 1955, as ruas deNova Iorque do os rejeitados e falhados. John Cassavetes, o mais famoso director do cinema"underground", denunciou a discriminação racista em "Shadows", de 1960. O outro grupo deste

movimento inspiravam-se na pop-art e em movimentos de vanguarda na literatura, musica, teatro, etc.Os seus filmes procuravam trazer o absoluto e abstrato, o filme como filme a um renascimento. Um doselementos mais conhecidos era Andy Warhol, que em "The Sleep" - 1963 e "Empire" - 1964 mostravacenas estáticas. Mais tarde provocou as audiências com filmes pornográficos, irónicos e obsessivos. Orealismo crítico social, o retrato dramático e exagerado da sexualidade e outras formas do cinema"underground" mostrou quanto estes movimentos de vanguarda atacavam a estética da fábrica sonhosde Hollywood e as suas inabalável as convicções do sonho americano.

7.4 - The Oberhausen Manifest : Young German Film - A grande guerra levou a uma paragem abruptado desenvolvimento artístico na Alemanha e a uma quase total extinção da indústria cinematográfica. Osestúdios e cinemas foram destruídos, as pessoas ligadas à indústria foram politicamente incriminados outinham fugido. Com o retomar da produção dos filmes de entretenimento, totalmente não políticos(operetas, comédias sociais, filmes Heimat) a indústria de cinema alemão podia satisfazer um mercado

local mas não competir a nível internacional. Quando surgiu a crise do cinema, com o aparecimento datelevisão, em final da década de 50, a indústria cinematográfica germânica ficou enfraquecida, tendo oGoverno intervindo com subsídios, isenção de taxas e direitos favoráveis. Isto veio favorecer uma novageração de realizadores, que queriam oferecer uma alternativa. Em 1962, 26 jovens realizadores,inspirados pela "Nouvelle Vague", assinaram um manifesto no Festival de Cinema de Oberhausen, emque declaravam o cinema dos seus pais acabado e pediam um novo tipo de cinema na Alemanha. Estenovo cinema precisava de novas liberdades; em relação às conversações usuais da indústria, dosparceiros comerciais e sua influência, dos grupos de interesse. As condições para a realização destesobjectivos estavam criadas em 1965, com o aparecimento da "Curatorium of Young German film". Comfundos monetários abundantes, foram financiados os primeiros filmes independentes que depressaalcançaram sucesso; "Yesterday Girl" - 1966 de Alexander Kluge ganhou o Leão de prata em Veneza,"Close season for Foxes" - 1966 de Peter Schamoni, que ganhou o Festival de Berlin e "Young Tortless"- 1967, de Volker Schlöndorff premiado quem 1967 em Cannes, "Hunting Scenes from Lower Bavaria" -

1968, de Peter Fleishmann, exemplo de filme "heimat" de esquerda, usando elementos do populargénero de forma provocativa para abordar temas como a identidade alemã e o conceito de "Heimat" -Homeland numa perspectiva crítica. O que unia o movimento do Jovem Filme Alemão (Young GermanFilm) era a orientação no sentido de temas sociais mais do que um estilo comum. Como antes emInglaterra e França, o público alemão podia estar de novo confrontado com a realidade; a Alemanhaocidental que era descrita com um país de casamentos rompidos, pais reaccionários, juventude rebeldenuma luta desesperada para se adaptarem à nova prosperidade da sociedade de consumo. Também foipossível aos jovens "auteurs" explorarem novos temas oriundos da nova literatura alemã como asnovelas de Böll ou Grass e ainda o tema de até que ponto o passado fascista continuava a viver napresente democracia. Os realizadores tentaram demonstrar a distância crítica da realidade descritaatravés de cortes nas convenções da narração cinematográfica; Alexander Kluge e Jean-Marie Straubexperimentaram formas abertas nos seus filmes, usando comentários off e inserindo texto como efeitosalienantes, montando cenas de documentário e ficcionais associadas com umas após as outras.

Juntavam cenas do presente e do passado, não de forma causal ou cronológica, mas justapostas eexigindo do público um esforço para reconstruir o significado. O primeiro destes realizadores foi o líderdo filme de autor e lutador incansável por um filme crítico. Utiliza nos seus filmes uma forma de narrativaaberta que exige um envolvimento intelectual da parte do espectador, tomando posições políticas como



por exemplo no seu filme "artists at the top of the big top: disoriented" - 1968, premiado em Veneza, eque fazia a apologia da renúncia ao exagero da aquisição na nossa sociedade.

7.5 - New German Film : Nos finais dos anos 60, uma segunda geração de realizadores surgiu,continuando o ímpeto de crítica social do New German Film e radicalizando-o como parte de umacrescente contra-cultura da nova esquerda. O envolvimento político atingiu o seu ponto máximo em 1978com um projecto colectivo "Alemanha no Outono", que deu origem a uma série de filmes que lidavamcom diferentes retratos da Alemanha, examinando as raízes dos problemas actuais à luz do passado

fascista. Um destes novos realizadores mais conhecidos era Rainer Werner Fassbinder, que juntava avida e a Arte juntando uma equipa permanente de colaboradores e actores como um todo no processocriativo. Era um seguidor do mestre do género melodramático, o dinamarquês Douglas Sirk, e nos seusprimeiros filmes "The Merchant of 4 Seasons " - 1971 e "Ali / Fear Eats the Soul" – 1973, utilizouelementos estilísticos do seu modelo, utilizando cenários garridos, banhados numa luz dramáticautilizando movimentos de câmara expostos, num jogo complexo de identificação e alienação interpessoal.O seu trabalho confronta, tanto concretamente como críticamente, os aspectos menos espectaculares dodia a dia na Alemanha ocidental. No final dos anos 70, o realizador mudou do presente imediato para opassado imediato. Na sua trilogia alemã, procurando as causas para aos problemas da procura deidentificação na Alemanha ocidental nos anos de reconstrução; "The Marriage of Maria Braun" - 1978 ,"Lola" - 1981 e "Veronica Voss" – 1981, a evolução de Fassbinder, dos seus primeiros trabalhosexperimentais e politicamente radicais até a filmes em que inteligentemente entendeu como melhoradaptar as técnicas e convenções cinemáticas de Hollywood, reflecte a tendência geral na história do

New German Film. No entanto, Alexander Kluge e Hans Syberberg quebraram com as leis da narrativa efundamento racional nos seus filmes. O grupo mais bem sucedido, também a nível comercial, éconstituído por Volker Schlöndorff ("Tin Drum" - 1978 da novela de Günter Grass), Werner Herzog e WimWenders, que esperavam divulgar a sua mensagem social e política pela internacionalização dos seusfilmes. A partir de 1982, a pressão de filmes alemães teve sucesso praticamente apenas no mercadointerno, enquanto que os realizadores com sucesso internacional como Wolfgang Petersen ("Das Boot" -1981), Wim Wenders ("Paris-Texas" - 1984) e mais recentemente Ronald Emmerich ("The IndependenceDay" - 1996) se estabeleceram firmemente em Hollywood.

7.6 - Cinema Socio-Político - anos 60-70 - Enquanto que as novas vagas e movimentos no cinema sepreocupavam principalmente com a renovação estética, a reacção crítica às convenções cinemáticas e apropagação de filmes de autor em contraste com os géneros clássicos, os sinais dos anos 60 assistiramao aparecimento de vários realizadores cujos filmes eram activistas e políticos. As revoluções no terceiro

mundo, a Primavera de Braga, a politização dos estudantes, os protestos da juventude americana contraa Guerra do Vietnam e o desenvolvimento de uma nova esquerda que exigia uma revolução social, criouo fundamento de uma cultura de protestos político jovem, que se reflectiu nas formas de expressão ecriação artística contemporâneas.

- Pier Paolo Pasolini - socialista e utópico, foi também escritor e atacou nos seus filmes o "consumismo";o caminhar para a burguesia, orientada para o consumo, do potencial revolucionário e social dos pobressuburbanos e intelectuais. Mesmo nos seus filmes iniciais; "Accatone!" - 1961 e "Mamma Roma" - 1962,mostrou a inutilidade em desespero do esforço da pequena burguesia de alcançar a felicidade. No seuúltimo filme, "Salo, the 120 days of Sodom" - 1975, criou uma visão apocalíptica da imutabilidade dabarbárie humana no meio de refinamento altamente intelectual. Entre os dois extremos, de militânciasocial e provocação pessimista na imutabilidade do mundo, desenvolveu o seu pouco ortodoxomarxismo utópico situando num ambiente mítico de pré-civilização, em filmes como "Oepidus Rex" -1967 e "Medea" - 1969, evoluindo para a celebração de raça humana realizada e desinibidasexualmente em "Decameron" - 1971 e "The Arabian Nights" - 1974. Estilísticamente, continuou ligadoao neo-realismo italiano, preferindo trabalhar com actores não profissionais, evitando a continuidade danarrativa em favor de uma técnica de montagem específica; "pasticchio", mistura de fortes contrastesvisuais e acústicos.

- Andrzej Wajda - após a Primavera de Praga, que pôs fim à esperança de democratização do socialismo,o cinema político mais forte veio da Polónia, por este realizador. Desviando-se da linha oficial deoptimismo revolucionário e herói positivos do socialismo realista, encontrou grandes dificuldades com acensura, em 1970, com o seu filme "Man of Marble" - 1976, que olhava para o passado estalinista daPolónia e neo-estalinista do presente. Em 1981, suportou as actividades do sindicato solidariedade como seu sucesso internacional "Man of Iron" - 1981.

- Yilmaz Güney - opositor da ditadura na Turquia, realizou filmes como "Hope" - 1970, "The Friend" -1974 e "Yol" (The Way) - 1982, que ganhou a palma de ouro em Cannes.

7.7 - Hollywood 60 - 70 - O aparecimento de jovens autores, que tanto escreviam como dirigiam os seusfilmes, foi sem dúvida a contribuição mais excitante e esteticamente bem sucedida da história do cinemados anos 60 e 70. No entanto o cinema "new wave" teve sempre um público dedicado e amante do



cinema como Arte, nunca tendo sido um cinema de massas. Tendo o público caído para um quarto doque era na década de 40, os riscos são tão evitados quanto possível, constituindo os enredosprincipalmente histórias simples e familiares, bem testadas ao longo do tempo. Assim foi na década de70, em que os produtores tentaram ultrapassar tudo o que tinha sido feito antes em termos deelaboração, de efeitos técnicos e de "glamor". Tudo o que se provasse bem sucedido, era imediatamentetransformado numa série. Assim sucedeu com série de espionagem 007, James Bond, que começou em1962 com "Dr. No". Este filme foi realizado em Londres, com o capital americano, como 90% o eramnessa época. Apoios financeiros governamentais, a proximidade dos mercados europeus e o elevadonível técnico dos estúdios fez dessa cidade o Centro mundial do filme, por uma década.

- O atenuar das fronteiras tradicionais entre géneros, como é evidente nas série 007, era característicado cinema do final dos anos 60 e início dos 70. Os filmes procuravam ter o maior e alargado apelopossível junto do Público, tinha de oferecer algo a homens e mulheres, jovens e idosos, bem como a umpúblico com diferentes "backgrounds" culturais.

- No género western, a clássica separação entre o bem e o mal, bem como mito do bom pioneiro,moralmente superior, foi posta em causa, inicialmente com ironia e depois com pura paródia. Talsucedeu nos filmes "Cheyenne Autumm" - 1963 e "The Man who shot Liberty Wallace" - 1961, de JohnFord, em que pôs em questão as suas próprias lendas de uma América mais antiga e melhor. Noswestern produzidos na Europa ("spaghetti westerns") a clássica separação entre o bem e o mal étotalmente posta de lado e os seus heróis insensíveis lutam e vencem só para eles próprios; "A Firstful of

dollars" - 1964, "The Good, the Bad and the Ugly" - 1966, e "Once Upon a Tilme in the West" - 1968 deSergio Leone e "The Mercenary" - 1968, de Sergio Corbucci. Nos anos 70 surge um novo género, os"Easterns", glorificando a violência relacionada com as Artes Marciais e tendo ido buscar ao western oseu melhor.

- Com o declínio do sistema de estúdios, o cinema americano liberalizou o seu sistema de estritacensura, o famoso "Production Code". Os rígidos "don'ts" que tinham limitado o retratar do sexo e daviolência, provou estar ultrapassado e ser prejudicial para o negócio na Batalha pela atenção e dinheiroe um Público cada vez mais jovem num tempo de liberalização generalizada. Stanley Kubrick examinoucriticamente o problema da violência na sociedade no seu filme brutal "A clockwork Orange",apresentando-a como baseada estruturalmente na sociedade.

- Ganharam importância os filmes de terror e os filmes catástrofe. Estes géneros lidam com a ansiedadee violência de uma forma diferente; assim como Hollywood tinha ajudado a lidar com as realidades da

depressão oferecendo inúmeras variações do sonho americano, o popular aumento da violência no ecrãpode ser explicado pelo facto de que o retratar com frequência este tipo de conteúdos no cinema faz omundo real parecer comparativamente inofensivo, e portanto como forma de libertar da atmosferaprogressivamente ameaçadora da sociedade. Hollywood passou de uma fábrica de sonhos a umafábrica de pesadelos.

- A liberalização e ênfase da sexualidade provou ser tão lucrativa como a da violência. Os filmes quecomeçaram por ser educacionais passaram para sexo explícito e foram tão bem sucedidos que odegrau da pornografia soft para a hard-core foi pequeno. A fronteira é tão indeterminada que acontrovérsia se instalou por exemplo com os filmes "In the realm of the senses" - 1976 e "Salo, 120 daysof Sodom" - 1975.

7.8 - New Hollywood - Enquanto na Europa o cinema é promovido como uma Arte na América, desde oinício, o objectivo é maximizar o lucro, adaptar os filmes ao mercado em mudança. Deste modo os filmes

de Hollywood (New Hollywood) representaram a maior atracção na audiência mundial de cinema, arecuperação a partir de metade dos anos 70. A percentagem do cinema americano em relação aomundial é de 80% estabelecendo recordes de vendas um após outro desde 1985; "Jurassic Park" (1993),Mission: Impossible" (1996), "The Lost World" (1997), etc. Só aqueles que implementarem a forma deHollywood podem igualar tal sucesso. O lema da "Nova Hollywood" dos anos 70 era "pensar jovem".Depois do declínio dos grandes estúdios e da profunda crise estética dos "tristes 60", a renovação deHollywood foi protagonizada por pequenos produtores independentes. Estes rapidamentecompreenderam quais os temas contemporâneos e actuais que eram necessários de encontro aosentimento dos anos 60. Um exemplo paradigmático é o filme "Easy Rider" (1969), de Dennis Hopper,popularizando o género "Road Movie". Outras produções populares foram "MASH" (1969) de RobertAltman, "Serpico" (1973) de Sidney Lumet, "Eraserhead" (1977) de David Lynch, "One Flew Over theCuckoo's Nest" (1975) de Milos Forman. Hollywood começou a prestar atenção aos "outsiders" de Off-Hollywood a partir de 1970, tendo começado a absorver temas, inovações e alguns dos autores e

realizadores do cinema alternativo (Robert Altman, Francis Ford coppola, Martin scorsese), tendocomeçado a abordar temas como o racismo e a homossexualidade, conflitos de gerações, problemassexuais, e tentaram adaptar-se à nova estrutura da audiência; a juventude. Os eventos cinematográficos



e o cinema começaram a ser tomados em consideração pela imprensa popular, como só acontecia como teatro ou literatura. Para isto muito ficaram a dever ao cinema alternativo e seus protagonistas.

8 - NEW MEDIA WORLD

- Anos 80: Contexto - A revolta da jovem geração dos anos 60 culminou nos anos 80 numareconsolidação das relações tradicionais de poder e de posse. Em vez do sonho da sociedade livreemergiu um vazio de valores; a incerteza, a ansiedade acerca do futuro e um aumento das tendências

reaccionárias. A descoberta da bomba de neutrões, a ideia de colocar armas atómicas no espaço, amultiplicação de conflitos nos vários continentes e a sua brutalidade aumentou esses sentimentos,contribuindo também uma persistente crise económica, tensões sociais, acidentes nucleares eecológicos e mudanças climáticas. Tornou-se evidente que o crescimento económico ilimitado eacreditar cegamente no progresso não asseguravam o futuro da humanidade. Estas incertezascontribuíram para uma tendência na sociedade no sentido do recolhimento, de retirada para junto defamília com as crianças no seu centro. As crianças começaram a ter um impacto considerável nocomportamento dos consumidores. O mundo moveu-se no sentido de se tornar uma "aldeia global",proporcionada por uma rede informática e tecnológica, tendo os países anteriormente comunistas feito asua integração no mercado mundial capitalista. A expressão cultural geograficamente localizadaconfrontou-se com a competição do mercado mundial de produtos multimédia. Nas artes, o trivial e oprofano tiveram o seu valor renovado pela cultura pop.

- O maravilhoso novo mundo dos média: o início dos anos 80 marcou o início da idade da informação. A

revolução do micro computador, a expansão rápida do mercado vídeo e da televisão por satélite e caboforam passos decisivos em direcção a uma sociedade totalmente dominada pelos média, tendoprovidenciado a base técnica para um aumento enorme de estações e canais de televisão. O cinemamoderno, tendo-se afirmado actualmente no panorama dos média totalmente transformado, já não é oproduto principal mas tornou-se num dos produtos de entretenimento desta indústria, servindo diferentesaudiências e complementando-se. O sucesso inicial de uma longa metragem no cinema é decisivo emdeterminar o sucesso da sua comercialização na televisão, no vídeo e nos jogos de computador. Acomercialização (venda e aluguer) de filmes tornou-se um negócio com grandes lucros. O vídeo e o DVD,pela sua divulgação, proporcionaram uma audiência muito maior para os filmes do que até então erapossível. Os clubes e lojas de vídeo tornaram-se em guardiões do passado Cinemático. Neste cenário, aprodução cinematográfica é principalmente do tipo A, de custos enormes, com riscos financeiros tãominimizados quanto possível e com compatibilidade cultural assegurada e altamente normalizados. Alocalização dos cinemas em centros comerciais, junto a outras actividades e comércio aumentouconsideravelmente a audiência, principalmente junto da juventude.

- Como resultado directo da reestruturação do mercado dos média, a competição entre a indústriacinematográfica e a televisão terminou, uma vez que juntamente com a música e os jogos, os diferentesmédia não são produzidos por firmas específicas em competição entre elas mas nas mesmas grandefirmas. A cooperação entre televisão e produtores de cinema foi artisticamente proveitosa.

8.1 - New British Cinema - Nos anos 80, os produtores independentes britânicos surpreenderam comfilmes de grande qualidade artística e socialmente críticos, feitos em colaboração com a televisão. Apósgrandes dificuldades nos anos 70 como consequência da retirada dos investidores americanos e dodecréscimo de audiência, em resultado da competição com a televisão, os canais de televisão, comincentivos financeiros, como o canal quatro, encomendaram a produtores independentes filmes de longametragem que lançaram o movimento "New British Cinema". Neste, os realizadores caminhavam entrediferentes géneros artísticos, como artes gráficas, literatura e teatro moderno. Foram produzidos filmescomo "Chariots of Fire" (1980) e "Gandhi" (1982). Comparado com outros movimentos europeus, osresultados artísticos eram bastante diversos, faltando uma unificação estética bem como o espíritorevolucionário típico destes movimentos. Além de épicos de grande sucesso como "The Mission" (1986)e "Passage to India" (1984), conciliandol brilhantemente a forma de sucesso americana com a qualidadeinglesa, foram realizados outros filmes menores, na tradição britânica; histórias de desemprego, gente darua, prostitutas e homossexuais, como por exemplo o filme "Trainspottting" (1995), tendo em comum otema da marginalidade social. Estes filmes de crítica social documentam o reconhecimento dosrealizadores do fato de que cada segmento da sociedade era importante, existindo não uma mas váriasrealidades, reconhecendo a heterogeneidade de uma sociedade cada vez mais multicultural. A pardeste tipo de filmes também foram realizados outros como "A room with a view" (1987) por James Ivory,altamente estilizados, reconstruindo o estereótipo britânico; dramas psicológicos entre a classe alta,apresentados numa boa fotografia de paisagens inglesas e arquitectura. Linguagem inovadora, estéticaexperimental e quebra de tabus caracterizam os filmes de Peter Greenaway, caracterizados por cores eimagens opulentas, cenários estilizados, composição na tradição do teatro e narrativa em puzzle.

8.2 - Os Brat Pack - A jovem geração de realizadores americanos no final dos anos 70 e início dos 80tinham a melhor condição para caminharem ao longo da linha entre as exigências comerciais de



Hollywood e as exigências artísticas individuais. Tendo nascido depois da segunda guerra e aprendido asua profissão numa academia, respeitavam tanto o cinema europeu como os clássicos de Hollywood. Anova Hollywood dos anos 80 tem como principal tendência estabelecer ligação com as grandes tradiçõesda fábrica de sonhos, prestando os jovens realizadores (Coppola, Lucas, Spielberg, Scorsese, Brian dePalma, Carpenter, Mel Brooks) homenagem aos velhos mestres, refazendo os seus filmes ou criando assuas obras sobre os clássicos. A estética da “Nova Hollywood” é de citação pós-moderna. São exemplos;de Brian de Palma, "Scarface" (1983) em homenagem aos filmes de Gangsters, bem como "Obsession"(1976) e "Dressed to Kill" (1980), em homenagem a Hitchcock. Mas os "Movie Brats" tambémregressaram aos géneros clássicos do cinema, retomando os modelos testados, dando origem aorenascimento de Hollywood. Os riscos destas produções pode ser calculado, a fórmula conhecida,podem ser facilmente produzidos e distribuídos como produções normalizadas para a audiência mundial.São exemplos deste compromisso "The Godfather" (1971), de Coppola, obra-prima do género deGangsters, "Jaws" (1974), na tradição do filme "The Birds", em que a natureza se vinga nas pessoas dadestruição do Ambiente, "Star Wars" (1977) e "2001, a space odyssey” (1968), que marcaram orenascimento do género de ficção científica. Os filmes de guerra, nomeadamente sobre o Vietname,foram numerosos; "The Deerhunter" (1978) de Michael Cimino, "Apocalypse Now" (1979) de Coppola,Rambo series (1982-87), "Full Metal Jacket" (1987) de Kubrick, "Platoon" (1986) de Oliver Stone. Ossucessos de bilheteira destes três realizadores da "Nova Hollywood" tornou-os estrelas em Hollywood,onde continuam a dar o tom para o enorme negócio cinematográfico até hoje. O seu sucesso inicialrepresenta tudo o que a nova Hollywood representa. Os filmes "The godfather", "jaws" e "star wars"

foram produções criadas de acordo com os padrões de sucesso da Hollywood tradicional e ao mesmotempo estabeleceram novos padrões com a introdução de tecnologias modernas de animação e com aqualidade dos seus guiões. São "blockbusters" criados para o sucesso comercial, cobrindo os seuscustos de produção em poucas semanas. A sua comercialização não está limitada ao sucesso nasbilheteiras, mas também para a sua distribuição em vídeo e também de produtos vários (brinquedos,fans). O sucesso destes filmes e das suas continuações posteriores fez com que surgissem vários filmesem séries já planeadas quando planeado o filme original, caso de Rocky, Superman, Alien, etc. Outrofenómeno foi a união de realização e produção na mesma pessoa, ultrapassando assim os realizadoresda Nova Hollywood as limitações impostas pelos estúdios, caso de Coppola, Lucas e Spielberg.

- O ressurgir de Hollywood assenta numa orientação consciente em direcção ao mercado, verificando-seuma tendência para fazer filmes cada vez mais caros. Os filmes são altamente normalizados eculturalmente compatíveis em consideração com o público alvo mundial e optimização do lucro.Ironicamente, os filmes de Hollywood são cada vez mais entendidos como obras de arte, mesmo na

América. Esta tendência e o de desenvolver um filme de arte americano encorajou alguns realizadoresde cinema comercial a trabalharem na sua assinatura pessoal artística e introduzirem inovações nalinguagem cinemática, bem como temas audazes.

8.2.1 - Spielberg : influenciou como nunca antes o dia a dia da cultura americana. Tendo começado natelevisão como realizador de séries como "Columbo", realizou filmes que foram sucessos de bilheteiraesmagadores e mostrou uma enorme capacidade nos vários géneros da Nova Hollywood; terror,aventura e acção, ficção científica, suspense, fantasia, em filmes como "E.T:" (1982), "Close Encountersof the 3rd Kind" (1977), "Indiana Jones" (1980-1988) ou "Jurassic Park" (1993-1996). Os efeitosespeciais ocuparam um lugar cada vez mais importante e caro no filme. Além de se basear nestesefeitos e no suspense, também se baseia nas emoções da audiência. Vezes repetidas, são os heróisinfantis dos seus filmes que lembram os adultos do sonho de um mundo melhor e mais pacífico. Emfilmes como "The color purple" (1986), "Empire of the Sun" (1987) e "Schindler's List" (1993) fez

tentativas de demonstrar as suas capacidades em filmes baseados em literatura séria. Como produtor,treinou o seu protegido Robert Zemeckis, produzindo filmes como "Back to the Future" (1985-1990),"Who framed Roger Rabbit?" (1988).

8.2.2 - Robert Altman - Um dos realizadores mais originais da Nova Hollywood. Utiliza as convençõescinemáticas para as subverter e virar contra as fundações ideológicas básicas americanas. "Mr. Cabeand Mrs. Miller" (1971) é um anti-western, "MASH" (1969) uma paródia à guerra e "The Player" (1992)tem como alvo a própria Hollywood, que crítica e aos seus produtos, na forma da fábrica sonhos. Osseus filmes continuam a fascinar pela utilização invulgar dos efeitos áudio; pedaços de diálogossimultâneos sobrepõem-se, música e vozes Off juntam imagens aparentemente desconexas. Utilizacortes abruptos e uma mudança constante da perspectiva da câmara. Criou a sua própria linguagemvisual idiossincrática, que fragmenta a realidade em diferentes pontos de vista de diferentes indivíduos.Na sua obra-prima "Nashville" (1974) segue o percurso de 24 pessoas ao longo de um fim-de-semanaem pequenos episódios, à medida que se movem pela festa de a eleição de um candidato presidencial eem "Short Cuts" (1993) mostra episódios da vida de 22 casais da Califórnia .

8.2.3 - Martin Scorcese : O seu trabalho é caracterizado pela desmistificação e confrontação com osonho americano. Mostra imagens cruas da América e os seus heróis são excluídos que se tentam



libertar das estruturas sociais da mafia e do catolicismo rígido, com extrema brutalidade. Daí umaburguesia psicologicamente alterada provocar um banho de sangue na sua luta por uma América maispura, em "Taxi Driver" (1975). Enquanto outros "movie brats" se baseiam fortemente na alta tecnologia eefeitos especiais para a sua inovação da expressão cinemática, Scorsece cria impacto com os seusmovimentos de câmara dinâmicos cujo ritmo se desenvolve em ligação com o som. Mistura formasestilizadas de géneros clássicos com imagens realistas, inspiradas autobiográficamente, da vida de umagrande cidade actual. A sua carreira reflecte a dificuldades de um autor realizador americano entre asvárias concessões a Hollywood ("The Color of Money" - 1986 e "Cape Fear" - 1991) e o seu próprio estiloartístico ("After Hours" - 1985).

8.2.4 - Woody Allen : este realizador goza de liberdade pouco habitual com os grandes estúdios.Controla cada etapa da produção do guião ao corte final. As suas primeiras comédias "slapstick"revelam o antigo escritor de piadas para a televisão. Neste final dos anos 70 orientou-se mais para osseus modelos europeus (Fellini e Bergman) e filmou misturas perceptíveis de sátira amarga e subtilpsicodrama. Com "Annie Hall" (1977) e depois com "Manhattan" (1978) trouxe um novo tipo de comédiaao ecrã. Com os seus retratos de conflitos psicológicos tornou-se o cronista das neuroses do nossotempo. Está ligado tanto ao cinema clássico de Hollywood como ao cinema europeu.

9 - Cinema dos anos 90: depois de ter ultrapassado crises económicas, estagnação estética erevoluções tecnológicas, no seu todo a essência do cinema é ainda determinada pela lógica do negócioe não pela experimentação artística. Na sociedade actual a função cultural tem mais a ver com o alívio

do cansaço e oferta de descontracção para compensar a vida exigente da nossa sociedade do que coma educação ou discussão crítica. No processo de evolução e em resposta a um público com muitos anosde contacto com o cinema e a televisão e portanto mais exigente, o cinema comercial e o cinemaartístico de autor moveram-se para mais próximo uns dos outros. Devido a tendência mundial deseguirem de mais perto as receitas de sucesso de Hollywood, os produtos de entretenimento e filmes deArte americanos e europeu dificilmente se conseguem distinguir.

- A idade da animação por computador: há um século, o cinema ofereceu a possibilidade de verimagens da realidade em movimento. Actualmente, o cinema pode mostrar com realismo coisas que nãoexistem na realidade. Seguindo-se ao levantamento estético dos anos 70 e à reestruturação queacompanhou a recuperação económica dos anos 80, a inovação cinemática dos anos 90 éprincipalmente da natureza técnica. Tal como há cem anos as pessoas iam ao cinema para ver algo quenunca foi visto antes. O género mais popular actualmente é aventura de acção e suspense, que combinamotivos românticos com ficção científica e suspense. Esta combinação dá à indústria do cinema ampla

oportunidade de mostrar o progresso a passo veloz da indústria de efeitos especiais, que no filme"Terminator 2 - Judgement Day" (1990) de James Cameron, devorou um quinto do orçamento mostrandoa todos que quisessem obter o record de bilheteira no futuro que não podiam deixar de lado a novatecnologia da computação gráfica. Este aspecto estar presente em filmes como "Forest Gump" (1993) deRobert Zemeckis, "Independence Day" (1995) de Roland Emmerich e nos filmes "Jurassic Park" e "TheLost World". A computação gráfica não é só utilizada para efeitos espectaculares mas também de formaintegrada e imperceptível como parte da normal pós-produção. "Toy Story" (1995) da Pixar - JohnLasseter - conta a história de rivalidade entre dois brinquedos e foi o primeiro filme completamentegerado por computador.



Cinema e Teatro e Actores

42 - O diálogo cinematográfico é mais condensado do que uma obra literária ou teatral. As pistas sãoescassas

53 - diálogo (comparação entre teatro e cinema): maior autenticidade e realismo, personagens dirigem-se um os aos outros em não ao público, menor número de vocábulos, significação mais concentrada(utilizam-se um terço das palavras)

148 - Teatro e cinema: no teatro um actor pode fazer uma imitação do tipo de personagem, enquanto nofilme o actor tem de revelar a própria essência do personagem de forma mais completa e profunda.

149 - aspecto físico tem grande importância porque o actor se encontra mais próximo do Público nocinema (menor distância psicológica) do que no teatro, onde a ilusão permite uma maior flexibilidade.

149 - Cada fragmento ou papel representado exige uma completa elaboração a expressiva, gestual eemocional do actor. Só quando o autor deixa de "representar" é que a sua personalidade se revela nocinema. No teatro e exibe-se no cinema pensa-se. Põe-se a questão se um Actor tem ou nãopersonalidade suficiente para dar forma e força ao filme.

153 - Relação Actor-realizador: o Actor de cinema é mais vulnerável que o de teatro (este é responsávelpela interpretação, sendo ele que exerce controlo). No cinema existem factores que o a Actor nãocontrola como posicionamento da câmara, objectivas, enquadramento, iluminação, duração do plano.

Necessita que realizador o conduza e tranquiliza a relação ao seu desempenho no todo que é o filme. Asegurança é-lhes fundamental.

151 - Ambiente como factor dramático: acentua relações existentes entre os personagens. No teatro, osmovimentos estão limitados fisicamente, é difícil exprimir o fluir do tempo. No cinema, o ambiente é umcomponente muito importante para a acção, parte integrante. Pode-se situar a história onde se quiser,imprimindo lhe a velocidade e o ritmo que se pretenda. Neste universo, a Câmara pode reduzir umpersonagem a insignificante ou aumentar esse importância. A acção tem como elemento integrante oambiente.

Cinema e Romances

58 - É necessário ao efectuar uma adaptação de um romance ter um critério de selecção, condensaçãodo tempo e de essência. Existe a dificuldade de fornecer leitura visual (imagem, actuação) para exprimiro que pensa o personagem, qual o seu mundo interior. Os romances são longo e lentos, lidos em maisde uma sessão, com informação fundamentalmente verbal e não visual.

58 - Romance: tem maior número de elementos materiais e uma relação menos íntima do ritmo - tempo -espaço. Um filme adaptado de um romance costuma ser criticado como demasiado livre e omitir parte doconteúdo original.

42 - O diálogo cinematográfico é mais condensado do que uma obra literária ou teatral. As pistas sãoescassas

58 - Teatro : não permite liberdade de movimentos. Uma peça escrita para um palco enquadra-se dentrode limites espaciais rigorosos. Para adaptar essa peça ao cinema é necessário acrescentar novomaterial, acrescentando novos espaços para poder ter dilatação espacial e força expressiva. O filmeresultante tem geralmente a crítica de ter pouco movimento e de os acrescentos parecerem artificiais.

Breve Historia Do Cinema

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