Att skörda Paradis - uu.diva-portal.orguu.diva-portal.org/smash/get/diva2:922496/FULLTEXT01.pdf3!...

32
Att skörda Paradis En studie i svenska översättningar av Emily Dickinsons poesi Jonatan Ohlsson I dwell in possibility - A fairer house than Prose - More numerous of Windows - Superior - for Doors Of Chambers as the Cedars - Impregnable of eye - And for an everlasting Roof The Gambrels of the Sky - Of Visitors - the fairest - For Occupation - this - The spreading wide my narrow Hands To gather Paradise - Ämne: Litteraturvetenskap Nivå: C Poäng: 15 hp Ventilerad: 13/1 - 2016 Handledare: Ola Nordenfors Examinator: Andreas Hedberg Litteraturvetenskapliga institutionen

Transcript of Att skörda Paradis - uu.diva-portal.orguu.diva-portal.org/smash/get/diva2:922496/FULLTEXT01.pdf3!...

Page 1: Att skörda Paradis - uu.diva-portal.orguu.diva-portal.org/smash/get/diva2:922496/FULLTEXT01.pdf3! Inledning I alla översättningsarbeten finns en mängd faktorer att ta hänsyn till.

 

Att skörda Paradis En studie i svenska översättningar av Emily Dickinsons poesi

Jonatan Ohlsson

I dwell in possibility - A fairer house than Prose - More numerous of Windows - Superior - for Doors Of Chambers as the Cedars - Impregnable of eye - And for an everlasting Roof The Gambrels of the Sky - Of Visitors - the fairest - For Occupation - this - The spreading wide my narrow Hands To gather Paradise -

Ämne: Litteraturvetenskap Nivå: C Poäng: 15 hp Ventilerad: 13/1 - 2016 Handledare: Ola Nordenfors Examinator: Andreas Hedberg Litteraturvetenskapliga institutionen  

Page 2: Att skörda Paradis - uu.diva-portal.orguu.diva-portal.org/smash/get/diva2:922496/FULLTEXT01.pdf3! Inledning I alla översättningsarbeten finns en mängd faktorer att ta hänsyn till.

   

2  

Innehållsförteckning

Innehållsförteckning  ....................................................................................................................................  2  

Inledning  ..........................................................................................................................................................  3  

Syfte  ................................................................................................................................................................  4  

Frågeställningar  ........................................................................................................................................  4  

Urval  ...............................................................................................................................................................  5  

Metod  .............................................................................................................................................................  5  

Forskningsöversikt  ..................................................................................................................................  6  

Textkritik  ......................................................................................................................................................  7  

Översättningsteori  ...................................................................................................................................  8  

Analys  ..............................................................................................................................................................  11  

Ordval  ..........................................................................................................................................................  15  

Syntax  ..........................................................................................................................................................  19  

Rim  och  rytm  ............................................................................................................................................  20  

Diskussion  ....................................................................................................................................................  23  

Rim  och  rytm  ............................................................................................................................................  23  

Ordval  ..........................................................................................................................................................  25  

Syntax  ..........................................................................................................................................................  25  

Textkritik  ....................................................................................................................................................  26  

Slutsats  ............................................................................................................................................................  27  

Käll-­‐  och  litteraturförteckning  ...............................................................................................................  29  

Bilaga  ................................................................................................................................................................  30  

Dikter  citerade  i  uppsatsen  ................................................................................................................  30  

 

Page 3: Att skörda Paradis - uu.diva-portal.orguu.diva-portal.org/smash/get/diva2:922496/FULLTEXT01.pdf3! Inledning I alla översättningsarbeten finns en mängd faktorer att ta hänsyn till.

   

3  

Inledning I alla översättningsarbeten finns en mängd faktorer att ta hänsyn till. Alla språk och alla

meningar har en myriad av aspekter som bidrar till slutproduktens stil och form. Ofta kan de

delas in i två huvudgrupper, lexikal betydelse och estetik, det texten säger och hur den säger

det. Föga förvånande sker ofta ett stort fokus på överföring av en av dessa faktorer i

översättning på bekostnad av de andra. Ingenstans är detta så tydligt som i översättningar av

poesi. Även om specifika meningsbyggnader, utelämnade ord, assonanser och varje annan

liten detalj som utgör estetiken i det poetiska språket också kan återfinnas i prosa kondenseras

i dikten, särskilt i den korta dikten, språket ner tills det som återstår till stor del, ibland enbart,

är dessa estetiska mekanismer. Rytm, rim, ljud. Sällan är balansen mellan det estetiska och det

syntaktiska språket finare än hos den amerikanska poeten Emily Dickinson. Hennes poesi

genomsyras av metaforen men den karakteriseras också av en ständig lek med versmått, rim

och syntax. Debatter har förts genom decennier om hur hennes skiljetecken bör tolkas. Själv

lämnade hon många varianter och förslag på förändringar till sina dikter. Allt detta tjänar till

att ge dem en myriad av möjliga tolkningar, varje ord ifrågasätts, varje detaljs betydelse

likaså. En lek med läsaren som knappast var omedveten från poetens sida. Som hon uttrycker

det i en av sina dikter (F:466):

I dwell in Possibility - A fairer House than Prose - More numerous of Windows - Superior - for Doors -

(Dickinson, 1998, s. 483)1

Själva essensen i dikten är dess mångtydighet, dess vägran att bli instängd i snäva tolkningar.

Att översätta sådana verk, som redan på sitt originalspråk lämnar ambiguiteter öppna in till

minsta detalj blir en kamp mellan en vilja att förstå och överföra betydelse språken emellan

och en vilja att inte stänga in dess språk, inte stänga dessa möjlighetens dörrar.

Av Dickinsons nära 1800 dikter publicerades endast ett fåtal under hennes liv.2 Efter

hennes död trotsade Dickinsons syster Lavinia poetens vilja att den stora mängd manuskript

hon lämnat efter sig skulle brännas och gav sig istället på arbetet att organisera och ge ut både

dikter och brev.3 De första redaktörerna skulle bli Thomas Wentworth Higginson och Mabel

Loomis Todd, som 1890 gav ut en första samling av Dickinson-dikter.4 Sedan följde en lång

                                                                                                               1 Dickinson, Emily, The Poems of Emily Dickinson, red. R.W. Franklin, 1998, s. 483. Denna dikt finns 2 Dickinson 1998, s. 1531. 3 The Cambridge Companion to Emily Dickinson, red. Wendy Martin, 2002, s. 2. 4 The Cambridge Companion to Emily Dickinson, 2002, s. 11.

Page 4: Att skörda Paradis - uu.diva-portal.orguu.diva-portal.org/smash/get/diva2:922496/FULLTEXT01.pdf3! Inledning I alla översättningsarbeten finns en mängd faktorer att ta hänsyn till.

   

4  

och snårig publikationshistoria, med släktingar och redaktörer som gav ut valda delar av

poetens produktion. Inte förrän 1955 skulle en nära fullständig samling av Dickinsons verk

ges ut i och med Thomas H. Johnsons akademiska The Poems of Emily Dickinson.5

På svenska skulle det dock dröja till 1930-talet innan de första svenska översättningarna

dök upp6 och ända till 1949 innan en samling gavs ut, i tolkning av Erik Blomberg och

Johannes Edfelt.7 En nätt diktsamling helt enkelt kallad Dikter. Året därpå gavs en mer

utförlig överblick av Dickinsons liv och verk ut, med översättningar och tolkningar av både

brev och dikter av Ellen Löfmarck. Sedan dess har ytterligare fyra samlingar av enbart

Dickinsonöversättningar getts ut, alla ganska olika i karaktär, och flera av dem kommenterade

av översättarna, samt en mängd andra översättningar i tidskrifter och antologier.8 Det är

oundvikligt att ingen översättning är den andra lik, särskilt när det kommer till en poet som

Dickinson vars språk, metaforer, subtila rim, ja till och med skiljetecken ständigt är öppna för

nya tolkningar. Och i de skillnader som uppstår dessa tolkningar emellan finner vi också

grunden till den här uppsatsen.

Syfte Att undersöka tillvägagångssätten hos olika översättare av Emily Dickinsons poesi till

svenska.

Att undersöka hur Dickinsons specifika språkliga egenheter kan överföras och har

överförts i översättning, och hur det i så fall kan kombineras med hennes starkt regelbundna

versmått och många allitterationer och assonanser.

Slutligen också att undersöka vad av detta poetiska språk som försvinner eller adderas i

översättning till svenska.

Frågeställningar

Hur kan man överföra och hur har man överfört olika aspekter av Dickinsons poesi i

översättning till svenska? Leder en översättning som noggrant följer originalet i någon av

dessa aspekter till en avvikelse från originalet i andra? Vilka aspekter tydliggörs och vilka går

förlorade i olika svenska översättningar? Är det möjligt att översätta Emily Dickinson till

svenska?

                                                                                                               5 Franklin, Ralph W., The Editing of Emily Dickinson, 1967, s. xv–xvii. 6 Lilliedahl, Ann, Emily Dickinson in Europe: Her Litterary Reputation in Selected Countries, 1981 s. 9. 7 Vinde, Ann-Marie, “Revised list of Emily Dickinson poems in Swedish”, http://edl.byu.edu 2013. 8 Vinde 2013, s. 14–19.

Page 5: Att skörda Paradis - uu.diva-portal.orguu.diva-portal.org/smash/get/diva2:922496/FULLTEXT01.pdf3! Inledning I alla översättningsarbeten finns en mängd faktorer att ta hänsyn till.

   

5  

Urval Det finns en stor mängd översättningar till svenska av Dickinsons poesi att hitta i diverse

publikationer och samlingsvolymer, många gjorda av översättare som totalt översatt bara en

handfull dikter av just henne. Jag har här valt att begränsa mig till de större samlingar av just

Dickinsons poesi som getts ut, dels för en mer överskådlig analys men också för att dessa är

av särskilt intresse då de har en större ambition att presentera en generell bild av poetens

diktning, snarare än specifika nedslag.

I så stor utsträckning som möjligt har jag valt att begränsa mig till några av poetens mer

berömda dikter, dels därför att dessa ofta finns översatta av ett flertal översättare, dels därför

att jag velat visa på exempel ur det allmänna medvetandets Dickinson-kanon. Jag har också

riktat in mig till hennes tidiga produktion, åren 1859-1863 då hon precis börjat binda sina

dikter i egna samlingar, så kallade fasciklar.9 Jag har valt denna period då den är del av

hennes mest produktiva år (ca 1859–1865)10 och därför också den som finns översatt oftast.11

Jag börjar med en närläsning av dikt F:128, ”Safe in their Alabaster Chambers”, och går

sedan in på specifika exempel på översättning av enskilda aspekter ur en handfull dikter.

Metod

Genom en närläsning av dessa svenska översättningar av Dickinson kan jag skapa en

jämförelse med de engelska originalen samt översättningarna emellan, dels överskådligt, dels

på specifik detaljnivå enligt underrubriker i analysen nedan. Genom att ta spjärn emot det

stora utbud av existerande forskning kring Emily Dickinsons poesi som finns, kan jag jämföra

huruvida diverse olika aspekter som tas upp där kommer fram i olika översättningar av

dikterna.

Jag kommer även här i inledningen att snabbt gå igenom allmän översättningsteori, för

att sedan kunna koppla resonemang i analysen och kanske framför allt i diskussionen till

denna. Översättningsteori är dock ett stort forskningsområde och eftersom detta är en uppsats

i litteraturvetenskap kommer fokus, åtminstone i diskussion och slutsats, att ligga mindre på

vad som är ”korrekta” översättningar i förhållande till originalen och mer på vilket litterärt

värde översättningarna i sig har. Analysen kommer dock att skärskåda val av

översättningsmetod i relation till originalen.

                                                                                                               9 The Cambridge Companion to Emily Dickinson, 2002 s. xiv. 10 Dickinson 1998, s. 1533. 11 Vinde 2013, s. 1–11.  

Page 6: Att skörda Paradis - uu.diva-portal.orguu.diva-portal.org/smash/get/diva2:922496/FULLTEXT01.pdf3! Inledning I alla översättningsarbeten finns en mängd faktorer att ta hänsyn till.

   

6  

Självklart blir en stor källa också översättarnas kommentarer kring arbetet som finns i

flera av samlingarna. Men för en bredare förståelse av översättningsteori kommer jag även

hänvisa till böcker i det specifika ämnet.

Som källa till de engelska originalen, med hela deras publikationshistoria och olika

varianter (ett stort antal dikter har hittats i poetens egna handskrivna manuskript och brev i

flera mer eller mindre olika versioner), använder jag R.W. Franklins annoterade The Poems of

Emily Dickinson från 1998, då den är mer omfattande än Johnsons tidigare samling med

samma namn. För definitioner av engelska ord och deras användning av Dickinson har jag

ibland använt mig av Emily Dickinson Lexicon, http://edl.byu.edu, som presenterar en

sammansättning av definitioner ur bland annat Webster’s amerikanska engelska ordbok från

1844, med hänvisningar till alla dikter där orden återfinns samt i vilket sammanhang de

används i Dickinsons poesi.

Dikter numreras i uppsatsen till exempel F:123, för dikt nummer 123 enligt Franklins

numrering. Fullständiga dikter och översättningar hittas bland uppsatsens bilagor.

Angående tankstreck: Dickinsons handskrivna original är fulla av udda skiljetecken,

ibland ser de ut som punkter, ibland som komman och ofta ser de ut som tankstreck. Hur

dessa har återgivits skiljer sig dock åt från utgåva till utgåva och kommer därför att skilja sig

åt även i denna uppsats för att så nära som möjligt efterlikna källan. I Franklins utgåva som

jag använder som källa till de engelska originalen återges de snarare som svenskans

bindestreck (-) men är en variant på dash, det engelska tankestrecket, som kan vara av

varierande längd. På svenska är dock tankestrecken en och samma längd (–) och återges så

också i översättningar av Dickinsons poesi, om de återges. Även på engelska bör de alltså

förstås som tankstreck.

Forskningsöversikt

Först och främst vill jag här nämna R.W. Franklin som med både sin utmärkta The Poems of

Emily Dickinson som jag tidigare nämnt och med sin faksimilutgåva av Dickinsons

handskrivna original skapat de hittills utan tvekan mest kompletta utgåvorna av hennes verk,

särskilt användbara ur textkritiskt perspektiv. Dessutom vill jag också rekommendera hans

The Editing of Emily Dickinson för en omfattande överblick av Dickinsons

publikationshistoria på engelska.

Översättningsteori är ett stort forskningsområde. Jag har ur detta valt ett par välkända

röster. Specifikt den tyske 1900-tals-filosofen Walter Benjamins The Translator’s Task och

Juliane Houses Translation Quality Assessment: A Model Revisited den senaste av en rad

Page 7: Att skörda Paradis - uu.diva-portal.orguu.diva-portal.org/smash/get/diva2:922496/FULLTEXT01.pdf3! Inledning I alla översättningsarbeten finns en mängd faktorer att ta hänsyn till.

   

7  

böcker hon skrivit inom ämnet. Deras teorier ligger till stor del till grund för

översättningsteoriavsnittet nedan. I övrigt har jag ur detta fält plockat ett par uppsatser som

legat nära den här uppsatsens ämne.

Kring det specifika ämnet svenska översättningar av Emily Dickinson finns relativt lite

forskning. Värd att nämna är dock Ann-Marie Vinde som skrivit inom ämnet och själv

översatt en rad dikter, framförallt i Min flod flyter mot dig från 2010.12 Vinde har också

sammanställt en pålitlig lista över alla till svenska översatta Dickinsondikter, komplett med

publiceringshistorik och översättarindex, som varit till stor hjälp i skrivandet av den här

uppsatsen. 13

För den intresserade kan också den redan nämnda Emily Dickinson Lexicon,

http://edl.byu.edu, vara av intresse för en inblick i Dickinsons språkbruk.

Textkritik Dickinson skrev sina dikter i stort sett isolerad på sitt rum i föräldrahemmet i Amherst,

Massachusetts. Eftersom poeten själv valde att inte i någon vidare utsträckning publicera sina

verk under sitt liv har alla samlingar som utgivits varit postuma tolkningar av hennes

handskrifter, vilket ger redaktörerna till dessa utgåvor en stor makt att påverka dikternas

innehåll. Frågor väcks kring allt ifrån hur man ska ställa sig till olika varianter på dikter,

Dickinsons egna förslag till alternativa rader och ord, till vad som ska vara komman, vad som

ska vara punkter och vad som ska vara tankestreck.

I och med den stora debatten som finns redan i utgivningen av Dickinsons dikter på

engelska blir vilken text översättarna utgått ifrån en viktigt variabel i det här arbetet. Vissa

översättare har, som Ann Jäderlund i Gång på gång är skogarna rosa14, valt att kommentera

sina val av grundtext. Hos andra kan man bara ana detta bakvägen så att säga, genom att se till

vilka av poetens bilder/tecken/ord som kan spåras i översättningen.

Man kan argumentera för att det är viktigt att översättare går till grundkällan, det vill

säga Dickinsons handskrivna manuskript, snarare än en editerad tryckt utgåva. Varje tryckt

upplaga av Dickinsons verk har en redaktör som gjort en mängd val vad gäller tankstreck,

versaler, radindelningar och Dickinson egna förslag till varianter etc. Att då utgå ifrån dessa

vid översättning blir att ytterligare distansera sig från originalet, en översättning av en

tolkning. Dock är ju även de tryckta, redigerade versionerna verk i sig, och kanske de som

                                                                                                               12 Dickinson, Emily, Min flod flyter mot dig, övers. Ann-Marie Vinde, 2010. 13 Vinde 2013. 14 Dickinson, Emily, Gång på gång är skogarna rosa, övers. Ann Jäderlund, 2012, s. 125–149.

Page 8: Att skörda Paradis - uu.diva-portal.orguu.diva-portal.org/smash/get/diva2:922496/FULLTEXT01.pdf3! Inledning I alla översättningsarbeten finns en mängd faktorer att ta hänsyn till.

   

8  

finns inpräntade i något slags allmänt medvetande, finns det då inget värde i att ta hänsyn till

dessa vid överföringen till en ny publik? Jag kommer när det är relevant för analysen att se till

vilken version av dikterna som översättaren utgått ifrån, men lämnar diskussionen åt andra att

föra.

Översättningsteori Låt oss först skilja på vad Juliane House kallar overt och covert translations, det vill säga

ungefär öppna eller dolda översättningar. En öppen översättning är en text som inte döljer att

den är översatt och inte tar på sig rollen som ett eget fullständigt verk. Inom ramen för lyrik

kan en mer öppen översättning till exempel vara en samling som ställer upp samma dikt på

källspråket på ena sidan och en översättning till målspråket på den andra. Till skillnad mot

detta har vi dolda översättningar, översättningar som utger sig för att vara ett originalverk,

eller likvärdigt ett originalverk.15 Helt dolda översättningar är ovanliga inom lyriken men

vanligare till exempel bland facköversättningar som inte alltid överhuvudtaget visar att de är

översättningar. I lyrik närmar sig de översättningar som inte kommenterar översättningen,

eller ställer upp originalen sida vid sida utan endast säger sig vara en samling dikter av den

översatta poeten dold översättning. Denna uppdelning bör dock ses som en skala, snarare än

en dikotomi. Få verk är helt overt eller covert översatta.16

Bland de verk jag analyserar här faller alla på olika platser i denna skala. Vissa som

faller närmare covert translation, som Dikter översatt av Blomberg och Edfeldt, nämner

visserligen att dikterna är i översättning och vem som översatt vilken dikt men gör inga

direkta hänvisningar till originaldikterna. Andra, som Jäderlunds Gång på gång(…),

presenterar dikterna endast som översättningar och som representerande Dickinsons poesi

men med källhänvisningar och diskussion i index. Ytterligare andra faller närmare overt

translation, som Nybergs och Reuterswärds översättningar, och presenterar dikterna sida vid

sida med originalen, med en introduktion till poetens liv och verk som inledning. Denna

indelning är av betydelse i denna uppsats eftersom öppna och förtäckta översättningar gör

olika anspråk på litterärt egenvärde. Den helt öppna översättningen har inget intresse av att

presentera ett andra original för en ny målgrupp, utan gör en (ofta mer explicit) översättning

av vad som står i dikten. Draget till sin spets kan man se det i prosaiska direktöversättningar,

ofta i fotnoter till eller bredvid originaltexten, utan hänsyn till rim eller versmått. De helt

dolda översättningarna närmar sig snarare omtolkningar, en dikt tagen av översättaren och

                                                                                                               15 House, Juliane, Translation Quality Assessment: A Model Revisited, 1997, s. 66–71. 16 House 1997, s. 30.

Page 9: Att skörda Paradis - uu.diva-portal.orguu.diva-portal.org/smash/get/diva2:922496/FULLTEXT01.pdf3! Inledning I alla översättningsarbeten finns en mängd faktorer att ta hänsyn till.

   

9  

presenterad för världen som antingen dennes egen, eller som ursprungsdiktarens original, helt

utan att omnämna språkbytet.

I analysen kommer jag inte ta någon vidare hänsyn till huruvida texterna presenteras

som öppna eller dolda, men jag kommer återkoppla till detta i min diskussion eftersom det

ligger nära den fråga som ekar genom i princip all översättning, åtminstone av dikter. Det vill

säga: till vilken grad bör en översättning sträva efter att vara en exakt kopia på originalet,

vilka friheter med denna strävan bör översättaren ta sig och vilka friheter är motiverade? Kort

och gott, bör översättning vara just översättning, eller en tolkning till det nya språket?

Marta Dahlgren uppmärksammar ytterligare en viktig distinktion att ha i åtanke, den

mellan implicit och explicit information. En annan av de viktigare och svårare frågorna när

det gäller översättning av poesi. Som Dahlgren uttrycker det riskerar en parafraserande

översättning, eller direktöversättning, att förstöra en dikts implicita information på ett sätt som

en översättning som är sitt eget verk, och sin egen konstnärliga tolkning, kan undvika.17 Det är

implicit information som ger dikten en mängd möjliga tolkningar och ambiguiteter. Men som

Dahlgren säger: ”The problem in translation is how to preserve the range of ideas present in

the original. Ambiguities should be preserved in translation whenever this is possible.

However, pragmatically, it is just as inadequate to create an ambiguity where the source text

had none.”18 Men Dahlgren säger också: ”There are no limits to the interpretation of what is

traditionally called connotation”19, alltså blir översättningsarbetet en fin balansgång mellan

vad som explicit och implicit sägs i texten och vilka delar av all denna information som

översättaren kan och väljer att överföra. Att helt och fullt bevara alla ordens konnotationer

från språk till språk är omöjligt, även utan att behöva ta hänsyn till rim eller versmått eller

konstnärligt värde.

Walter Benjamin ser översättningar som direkt beroende av och uppkomna ur ett verks

fortsatta liv, eller hinsides liv. Han anser att poetiska översättningar inte bör vara skapade

enbart med syfte att läsare av målspråket ska förstå dem, utan att översättningar har ett unikt

läge att föra språken närmare varandra, och visa på de existerande sprickorna dem emellan.

Detta skriver han i sin ”Die Aufgabe des U ̈bersetzers” eller ”The Translator’s Task” som jag

ironiskt nog läser översatt till engelska av Steven Randall.20

                                                                                                               17 Dahlgren, Marta, ”A relevance-based approach to poetry in translation”, Perspectives: Studies in Translatology, 8:2, 2000, s. 99.  18 Dahlgren 2000, s. 101. 19 Dahlgren 2000, s. 100. 20 Benjamin, Walter, ”The Translator’s Task”, övers. Steven Rendall, TTR: traduction, terminologie, rédaction, 10:2, 1997.

Page 10: Att skörda Paradis - uu.diva-portal.orguu.diva-portal.org/smash/get/diva2:922496/FULLTEXT01.pdf3! Inledning I alla översättningsarbeten finns en mängd faktorer att ta hänsyn till.

   

10  

Relationen mellan språk visar sig djupare och mer definierad i översättningar än den

ytliga och odefinierbara likheten mellan två litterära verk.21 Oavsett gemensamma historiska

rötter är alla språk enligt Benjamin sammanlänkade i det de vill säga. Alltså, ett språk är ett

sätt att uttrycka en tanke med hjälp av vissa ord, andra språk kan uttrycka samma tanke med

hjälp av andra ord. Därför måste översättningen vara inte ett sätt att försöka uttrycka

källspråkets ord på målspråket, utan ett försök att uttrycka den tanke som originalverket

försökt uttrycka. Ändå utgår översättningen alltid utifrån originalverket då originalets ord

skapade denna tanke, och vissa av dessa ord kan leda fram till platser i denna tanke som kan

vara i grunden omöjliga att nå genom andra språk. Översättning kan, menar Benjamin, som

ingenting annat både visa på språkens sammanlänkning och klyftan emellan dem, och

samtidigt föra språken samman. Trots sina begränsningar har en översättning, en lyckad

översättning, möjlighet att visa på aspekter i källspråket tydligare än originaltexten, att lyckas

återskapa detta inom det nya språkets ramar eller till och med bryta upp dessa ramar för

därmed språken närmare. En översättning kan alltså och måste få sitt eget språk att närma sig

originalet, även om det aldrig helt kan överbrygga denna klyfta och skapa vad Benjamin,

något utopiskt, kallar ”reine Sprache” eller ”pure language” i Randalls översättning.22

Även Benjamin knyter tillbaka till den eviga frågan mellan frihet/trofasthet i

översättning, och talar om hur olöslig den är så länge man ser båda dessa som två sidor av

samma mynt i att de båda bör sträva efter att återskapa diktens mening. Han talar om hur

trofasthet till originalet vad gäller lexikal och syntaktisk mening snarare riskerar att driva

texten ut i obegriplighet, och hur trofasthet till originalet vad gäller överförandet av dess form

gör överförandet av mening desto svårare. Han använder här sitt ”pure language” för att visa

på ett teoretiskt mål hos översättaren, att istället för att överföra betydelse sträva efter att på

det nya språket skapa en motsvarighet till originalet, en del av samma högre språk.23

Benjamins mening är dock inte att förespråka varken frihet eller bokstavstrogenhet, bara att

översättningen inte ska ha som mål att återskapa betydelse. Betydelsen skapas av originalet,

översättarens uppgift är att visa på detta som inte kan återskapas, att bryta upp det egna

språket och låta reine Sprache lysa igenom sprickorna. Något som originalet är oförmöget till

då det skapades mitt i sitt eget språk och inte som översättningen utifrån. För att åstadkomma

detta förespråkar han en ordagrann översättning med fokus på orden, snarare än meningen.24

                                                                                                               21 Benjamin 1997, s. 155.  22 Benjamin 1997, s. 157. 23 Benjamin 1997, s. 160–161. 24 Benjamin 1997, s. 162.

Page 11: Att skörda Paradis - uu.diva-portal.orguu.diva-portal.org/smash/get/diva2:922496/FULLTEXT01.pdf3! Inledning I alla översättningsarbeten finns en mängd faktorer att ta hänsyn till.

   

11  

Benjamins tankar skulle kunna kopplas ihop med Kants tankar om det estetiskas

översättbarhet. Eva Haettner Aurelius skriver i inledningen till sin essä ”Litteratur och idéer”

(ur Litteraturvetenskap – en inledning): ”I sin Kritik der Urteilskraft (1790) skiljer Kant

mellan förnuftsidéer och estetiska idéer, och menar att de sistnämnda inte kan översättas till

det [sic] förstnämndas språk” och ställer detta som en extrem i en skala från kantiansk till

hegeliansk syn på litteraturen, där Hegel snarare ser budskap och betydelse än form och språk

som det centrala.25 Om det estetiska inte kan återges på förnuftsspråk enligt kantianskt synsätt

kan ju inte heller en dikts värde återges med en exakt översättning. Att slaviskt följa den ena

eller den andra linjen är dock svårt, och i praktiken kommer jag här använda detta mest i min

diskussion, och mindre i de enskilda analyserna nedan.

Analys Låt oss se för ett ögonblick på en av Dickinsons mest kända dikter och en av de som översatts

till svenska flest gånger26. Dikt F:128, eller ”Safe in their Alabaster Chambers”. Dikten har

dykt upp i många versioner, en gång också publicerad under Dickinsons levnadstid i

Springfield Daily Republican 186227. Totalt har fem manuskript av dikten bevarats, men

enligt Franklin ska det ha funnits ett, kanske två till.28 Genomgående är dock den första

strofen ungefär densamma, här i den sista version som Dickinson skickade till Higginson:

Safe in their Alabaster Chambers - Untouched by Morning - And untouched by noon - Sleep the meek members of the Resurrection, Rafter of Satin and Roof of Stone -

(Dickinson, 1998 s. 163)

Varianterna på denna första strof skiljer sig åt i ordval bara på en punkt. De tidigaste har

”Sleep” i fjärde raden, som i några senare versioner bytts mot ”Lie”, för att sedan till denna

sista version åter bli ”Sleep”. Annars skiljer sig versionerna åt i vilka ord som inleds med

versal, olika placering av tankstreck ibland bytta mot komman samt i en version en

uppdelning av den sista raden i ”Rafter of satin, | And Roof of stone.”.29 I Poems från 1890

                                                                                                               25 Aurelius, Eva Haettner, ”Litteratur och idéer”, Litteraturvetenskap – en inledning, red. Staffan Bergsten, 2002 s. 33–34. 26 Vinde 2013, s. 2. 27 Dickinson 1998, s. 1531. 28 Dickinson 1998, s. 159. 29 Dickinson 1998, s. 159–164.

Page 12: Att skörda Paradis - uu.diva-portal.orguu.diva-portal.org/smash/get/diva2:922496/FULLTEXT01.pdf3! Inledning I alla översättningsarbeten finns en mängd faktorer att ta hänsyn till.

   

12  

kombineras två olika efterföljande strofer, och rad 2 och 3 slås ihop, så att dikten får tre

strofer om fyra rader med ”Untouched by morning and untouched by noon,” som en rad i den

första strofen.30 Även om versionen ovan inte har detta radupplägg finns samma rytm där,

genomgående ungefär 9–11 stavelser per ”rad”, med en klar koppling mellan rad 2 och 3 och

rad 5. Löfmarck har baserat sin översättning på denna version,31 och även Blomberg som

visserligen inte redovisar källa har uppenbarligen också utgått ifrån den. Deras översättningar

lyder i strof ett:

Trygga i alabasterkamrar I sina blå alabasterkamrar, fjärran från morgon och solens sken ostört av morgon- och midnattssken, sover uppståndelsens fromma skara. slumrar uppståndelsens helgonskara: Bjälkar av silke och tak av sten. sparrar av siden och tak av sten.

(övers. Löfmarck, 1950) (övers. Blomberg, 1949)

Sett till radindelning skiljer sig alltså båda från Dickinsons original, men har densamma som i

Poems (1890), och bör därför inte ses som en medveten avvikelse ifrån översättarnas sida.

Båda översättningarna ligger nära originalet i rytm, med huvudsakligen trokéer och daktyler i

fyra versfötter per rad, vilket stämmer väl med originalets 9-11 stavelser per rad. Båda rimmar

sken med sten och får ett rimmönster (AbCb), som de sedan behåller genomgående i de

kommande stroferna, vilket återspeglas i originalet. Även om originalets ”noon” och ”stone”

är ett ganska orent rim, så följer i de kommande stroferna enbart rena rim. I Poems rimmas

där ”ear” med ”here” och ”row” med ”snow” enligt AbCb, likadant fast med mindre tydlig

radindelning efter rimmen gör Dickinsons originalmanuskript.32

Vissa val av detaljer i bildspråket hos översättarna sticker ut mer. Vi kan se först till

Blombergs översättning, som redan i första strofen gör en del översättningar som distanserar

metaforerna från originalets. ”Blå alabasterkamrar” heter det här, men färgen blå finns inte

någonstans i originaldikten. Själv skulle jag tro att en alabasterkammare var vit, möjligtvis

gulaktig. Kanske gör Blomberg en koppling till snön som kommer in mot diktens slut. I nästa

rad blir ”noon” midnattssken. Sken har antagligen kommit in i bilden för att rimma på sten,

uppenbarligen har Löfmarck gjort samma val. Om någon är orörd av morgon och middag

(som i mitt på dagen, inte som i måltiden) är de orörda av livet och tidens gång. I

översättningarna blir visserligen ljuset en symbol för denna gång, men det gör viss implicit

                                                                                                               30 Dickinson, 1998 s. 164. Strof 2 och 3 i Poems utgörs av olika versioner av strof 2 i Dickinsons original, som alltså aldrig oavsett version hade mer än två strofer. 31 Löfmarck 1950, s. 130.  32 Dickinson 1998, s. 159–164.

Page 13: Att skörda Paradis - uu.diva-portal.orguu.diva-portal.org/smash/get/diva2:922496/FULLTEXT01.pdf3! Inledning I alla översättningsarbeten finns en mängd faktorer att ta hänsyn till.

   

13  

information (ljuset) explicit, och annan mer explicit information (tidens gång, dagen) implicit.

Längre ifrån originalet är Blombergs ”midnattssken”. ”Middagssken” hade fungerat rytmiskt

och legat närmare originalet. Om bilden av solens gång väcks i originalets ”morning” och

”noon” finns inget som väcker tankarna på midnatt. Snarare är en poäng att

återuppståndelsens medlemmar inte berörs av just dagen, de sover tryggt ändå. Att i sin sömn

vara orörd av midnattssken verkar betydligt mindre ovanligt, även om det är en vacker bild

och ett vackert ord. Just ordet ”noon” är svåröversatt, men i det här fallet då kopplingen till

sken ändå görs skulle ”middagssken” vara ett utmärkt alternativ.33

Vissa eftertankar väcks också av Löfmarcks bildspråk och ordval. Hennes version

inleds med ”Trygga” liksom originalet, vilket är mycket viktigt då detta första ord här tjänar

till att sätta den grundton som sedan resonerar i läsarens minne dikten igenom (även om det

svenska ordet också kan ge uttryck för att den fromma skara känner sig trygga, vilket inte är

fallet i originalet där de snarare är trygga men sover och inte känner någonting). Varken

Löfmarck eller Blomberg har valt att använda ”orörda” eller ”orört”, men Löfmarcks

”fjärran” ligger längre från originalet än ”ostört”.

Löfmarcks och Blombergs översättningar är de tidigaste av denna dikt, Blombergs så

tidig som 1937.34 Uppenbart hos flera av de senare översättarna är att de valt att offra rim och

rytm för fokus på lexikal betydelse.

Reuterswärds version är den som kanske sticker ut mest från originalet:

Tryggt i alabasterkamrar Bortom morgon, bortom middagstimma Bidar fromt de dödas ben Uppståndelsen Bak väggar av satäng, och tak av sten (Reuterswärd 1993, s. 39)

Den har visserligen fem rader per strof, men tar ingen hänsyn till kopplingen mellan rad 2 och

3, vilket i sin tur ger rimmet i rad 3 och 5 en annan funktion än det AbCb-mönster som finns

hos Dickinson. Även om varianter finns hos Dickinson med 4 eller 5 rader (i den version som

citeras ovan till och med 8 rader i andra strofen, varje ”rad” delad i två liksom rad 2 och 3 i

första strofen) måste man som översättare ta hänsyn till att grundrytmen i alla är 4 gånger 4

versfötter (eller 2 gånger 8, etc.).

                                                                                                               33 Ann-Marie Vinde skriver specifikt om ordet ”noon” och översättningsproblem relaterade till det i sin genomgång av Dickinsons skrivsätt i Min flod flyter mot dig (2010), s. 158. 34 Vinde 2013, s. 15–16.

Page 14: Att skörda Paradis - uu.diva-portal.orguu.diva-portal.org/smash/get/diva2:922496/FULLTEXT01.pdf3! Inledning I alla översättningsarbeten finns en mängd faktorer att ta hänsyn till.

   

14  

Varken raduppdelningen eller rimmen kommer heller med i hans nästa strof, trots att

denna hos Dickinson är den som har det rena rimmet. I några fall verkar denna avvikelse från

diktens rytm inte heller vara motiverat av en vilja till lexikal direktöversättning. Att bjälkar

eller taksparrar blir till väggar är möjligen motiverat av radens rytm, men att ”the meek

members of the Resurrection” blir till ”de dödas ben” ligger längre ifrån originalet. De är inte

längre fromma, de beter sig fromt, och framförallt är de inte längre människor, eller

människors själar, de är skelett (för att köttet sedan länge förruttnat i dessa alabasterkamrar

får läsaren anta). Denna makabra bild skär sig mot diktens annars så religiösa andlighet, och

förvandlar den i ett slag till någonting helt annat. Återigen görs implicit information (döden,

alabasterkamrarna som kistor) explicit. Däremot kommer Reuterswärd runt dilemmat med

”noon”, genom att göra plats för ordet ”middagstimma”, vilket antagligen är så nära man kan

komma en översättning av ”noon”.

Jäderlund har ett helt annat sätt att närma sig dikterna. ”Jag ville se vad som skulle

hända om jag försökte överföra Emily Dickinsons dikter till svenska, så ordagrant jag

förmådde. Ner till minsta syntaktiska rörelse” säger hon i efterordet till sin Gång på gång är

skogarna rosa.35 För henne har det varit viktigare ”att bevara det grammatiska och semantiska

i en dikt [snarare] än att försöka upprätthålla dess mer formella/dekorativa drag.” Första

strofen av dikt 128 lyder i hennes översättning:

Trygga i sina Kamrar av Alabaster – Orörda av Morgonen – Och orörda av Dagen – Sover Återuppståndelsens ödmjuka medlemmar – Taksparrar av Siden – och Tak av Sten

(övers. Jäderlund, 2013 s. 33)

Hon följer i stort det hon säger i sitt efterord. Syntax, formuleringar och ordval överförs

noggrant till svenska, på bekostnad av rim och rytm (även om Jäderlunds översättning har en

poetisk rytm har den inte bevarat Dickinsons). ”Dagen” och ”Sten” skulle kunna spegla det

orena rimmet i originalet, ”noon” med ”Stone”, därefter följer dock inte i de efterkommande

stroferna några försök till rimmande. Även radbrytningar är bevarade i den utsträckning det

varit möjligt, något som också kommenteras i Jäderlunds efterord. Detta presenterar däremot

                                                                                                               35 Dickinson, övers. Jäderlund, 2012, s. 125.

Page 15: Att skörda Paradis - uu.diva-portal.orguu.diva-portal.org/smash/get/diva2:922496/FULLTEXT01.pdf3! Inledning I alla översättningsarbeten finns en mängd faktorer att ta hänsyn till.

   

15  

större bekymmer, för medan ordvalen i originalversionerna som sagt ofta är i princip

desamma (så även i dikt 128, åtminstone när det inte rör sig om en helt ny andra strof) skiljer

sig radindelningarna i manuskripten betydligt mer åt. Samma sak med tankstrecken och deras

placering samt versaler, som också återskapas av Jäderlund.36

Dickinson band ihop sina renskrivna dikter i små samlingar, av Franklin kallade

fasciklar, om ungefär 15-30 dikter styck. Jäderlund verkar, åtminstone i sin första strof ha

utgått ifrån en version som återfinns i fascikel 10 från 1861. 37 I alla fall vad gäller

radindelningar och versaler, i denna version heter det dock ”Lie” istället för ”Sleep” i femte

raden. Jäderlunds reproduktion av denna radindelning är långt ifrån självklar. Hon

kommenterar det själv med att hon först trodde att radindelningarna berodde på utrymmesbrist

men efterhand såg dem återkomma i olika versioner av dikter och upplevde ”att det finns en

vildare, mer frigörande andning i dem”. Liksom med tankstrecken kan de antingen upplevas

som frigörande lufthål i dikten, med stor poetisk funktion, eller som slumpartade, uppkomna

ur andra faktorer, helt enkelt symptom på poetens handstil eller fysiskt utrymme. Jäderlund

kommenterar också själv Dickinsons vana att inleda varje ny rad med stor bokstav. I och med

det cementeras ytterligare diktens underliggande struktur av 4 rader per strof med att rad 6

och 8 båda inleds med liten bokstav, och alltså kanske snarare bör ses som en fortsättning på

föregående rad. Så här är strofen upplagd i fascikel 10, sett till radindelningar:

Safe in their Alabaster Chambers - Untouched by Morning - And untouched by Noon - Lie the meek members of the Resurrection - Rafter of Satin - and Roof of Stone38

Att rad 2 inleds med versal kan förklaras med att ordet Chambers i flera andra versioner också

gör det utan att inleda en ny rad.

Ordval

Dickinsons rika ordförråd är en stor anledning till att hennes språk känns så levande.

Familjerna Dickinson och Webster var vänner och Emily Dickinson sägs ha läst Websters

                                                                                                               36 Dickinson, övers. Jäderlund, 2012, s. 127. 37 Franklin, R.W., The Manuscript books of Emily Dickinson, 1981 s. 193. 38 Franklin 1981, s. 193.

Page 16: Att skörda Paradis - uu.diva-portal.orguu.diva-portal.org/smash/get/diva2:922496/FULLTEXT01.pdf3! Inledning I alla översättningsarbeten finns en mängd faktorer att ta hänsyn till.

   

16  

American Dictionary of the English Language mycket noga genom sitt liv.39 Om man utgår

från att detta är en stor bidragande faktor till poetens samlade språk blir också översättarens

hantering av det av stor vikt. Ofta har jag dock funnit att det i översättning sker en förenkling

av både syntax och ordval, vilken ibland resulterar i enbart något simplare meningar, men

ibland också leder till att viss implicit information förloras, och annan blir explicit.

Ett exempel på svårigheter i översättning av enskilda ord såg vi ovan i ordet ”noon”, vi

kan också se det i ordet ”eye” i ett par av Ann-Marie Vindes översättningar, specifikt dikt

F:336 ”Before I got my eye put out” och i dikt F:648 ”I’ve seen a dying Eye”. Så här

översätter Vinde första raden av de två dikterna:

Before I got my eye put out à Till dess jag miste synen40

I’ve seen a dying Eye à Jag har sett en döendes blick41

I båda dikterna har Vinde tagit ordet ”eye” och översatt med ”synen” respektive ”blick”.

Redan här blir alltså mycket implicit information explicit. Vinde gör antagandet åt oss att

”eye” står för syn, eller blick och inte ett fysiskt öga. Dessutom förloras mycket annan

information. I det första exemplet ovan, dikt 336, finns den bokstavliga bilden av någon som

får sitt öga ”put out”. Oavsett hur mycket våld man läser in i det är ytterligare en viktig poäng

att det blir gjort mot diktens jag, något som inte överförs i Vindes översättning.

I det andra exemplet, dikt 648, görs återigen den implicita betydelsen av ögat som blick

explicit, och när ögat i resten av dikten springer runt rummet, är det hos Vinde istället blicken

som gör det. Dickinson leker dessutom i båda fallen med den fonetiska läsningen av dikterna.

Att ”I” och ”eye”, uttalas på samma sätt måste kunna ses som en medveten lek från poetens

sida, utöver assonansen. ”Before I got my eye put out” och ”I’ve seen a dying Eye”. Det

öppnar upp för tolkningen att ögat, och därmed synen i sin tur, är en symbol för jaget. Att

mista synen blir då inte bara bokstavligen det utan även att dö, något vi kan se även i andra

dikter. När diktjaget i ”I heard a fly buzz when I died”, F:591, slutligen går bort i slutet av den

sista strofen heter det till exempel ”and then/I could not see to see -”. Man kan dra denna

koppling även i Vindes översättning, men betydligt mer långsökt. Hos Jäderlund heter det i

                                                                                                               39 Crumbley, Paul, "Dickinson's Dashes and the Limits of Discourse", The Emily Dickinson Journal 1:2, 1992, s. 8–29. 40 Dickinson, övers. Vinde 2010, s. 22–23. 41 Dickinson, övers. Vinde 2010, s. 78–79.

Page 17: Att skörda Paradis - uu.diva-portal.orguu.diva-portal.org/smash/get/diva2:922496/FULLTEXT01.pdf3! Inledning I alla översättningsarbeten finns en mängd faktorer att ta hänsyn till.

   

17  

dikt 648 istället ”Jag har sett ett Döende Öga”42 och även om ordleken I-eye går förlorad, och

antagligen kan betraktas som oöversättbar, bevaras i alla fall tolkningen öga-syn implicit.

Dessutom introducerar Jäderlund en ny assonans i ”Döende Öga” som snarare motsvarar

assonansen i i-ljudet i orden ”dying Eye”.

Många exempel finns på enskilda översättningar av ord som förenklar språket. I F:763,

”I had no time to Hate”, blir i Vindes översättning ”Enmity” till ”hatet”, något som inte bara

är en förenkling utan också leder till en upprepning av ”hata” ur rad 2 i samma dikt.43 I nästa

strof heter det i originalet ”But since | Some Industry must be” vilket i Vindes översättning

blir ”men då | man måste göra något”, även detta en förenkling. I F:731, ”A Thought went up

my mind today”, i översättning av Lennart Nyberg blir ”Nor definitely, what it was - | Have I

the Art to say -” ur andra strofen ”eller vad den ville säga | vet jag ej –”.44 Dikten handlar om

en tanke som poeten inte tänkt färdigt, som kommit till henne en gång tidigare, oavslutad och

som hon är oförmögen att sätta ord på. Om inte ordet ”art” redan stuckit ut som intressant i

”have I the art to say” har det dessutom försetts med versal. Men i Nybergs översättning blir

det alltså ”vet jag ej”.

Vi kan se till dikt F:710, vars första rad lyder ”Doom is the House without the Door -”.45

Redan denna rad är intressant ur många aspekter. För det första kan den relateras till F:466, ”I

dwell in Possibility”. Om Dickinsons boning (som torde vara poesin) har fler fönster än

prosan och är överlägsen den vad gäller dörrar, är det lätt att tänka sig att detta ödets,

undergångens hus är dess totala motsats. Ingen möjlighet, inga utvägar. F:710 finns bland de

samlingar jag analyserar här översatt av Swahn, Vinde och Jäderlund.46 I deras respektive

översättningar lyder första raden så här:

Swahn: Domen, ett hus utan dörr –47

Vinde: Vårt öde – huset utan dörr – 48

Jäderlund: Ödet är Huset utan | Port –49

                                                                                                               42 Dickinson, övers. Jäderlund, 2012, s. 64. 43 Dickinson, övers. Vinde, 2010, s. 42–43 (se Syntax nedan för mer om dikt F:763). 44 Dickinson, övers. Nyberg, 1993, s. 101. 45 Dickinson 1998, s. 678. 46 Vinde 2013, s. 4. 47 Dickinson, övers. Swahn, 1986, s. 62. 48 Dickinson, övers. Vinde, 2010, s. 73.  49 Dickinson, övers. Jäderlund, 2012, s. 53.

Page 18: Att skörda Paradis - uu.diva-portal.orguu.diva-portal.org/smash/get/diva2:922496/FULLTEXT01.pdf3! Inledning I alla översättningsarbeten finns en mängd faktorer att ta hänsyn till.

   

18  

Det första ordet, ”Doom”, är otroligt starkt, och slår an tonen för hela dikten. Det har enligt

Emily Dickinson Lexicon en mängd betydelser, alltifrån domedag och förstörelse till öde.

Under definition A (Fate; death; tomb; life of sufferings; end; determination affecting the

outcome.) återfinns också dikt F:710 som exempel.50 Både Vinde och Jäderlund har ordet

”öde” för ”doom”, och ”Fate”, som direktöversatt blir ”öde” står också med som den första

synonymen till ”Doom”. Men det är ett svåröversatt ord, för även om det implicerar ”öde” har

det ändå starka undertoner av något negativt, fruktansvärt, undertoner som hos svenskans

”öde” visserligen finns med, men betydligt svagare. Vinde gör det i och för sig mer

dramatiskt med sitt ”vårt öde”, vilket lite mer för tankarna till ödet som i ”doom” – vårt

slutgiltiga öde. Men hon för samtidigt med detta ”vårt” in främmande element i dikten, som

förändrar dess kärna på andra sätt, framförallt slår det kanske inte an på samma sätt som

”ödet”. ”Domen” är visserligen dramatiskt, men låter udda i denna mening, särskilt i bestämd

form. Vilken dom? ”Doom” ensamt är mer allmänt och kan stå för all dom, all undergång.

Jäderlunds ”ödet” är visserligen också i bestämd form, men ödet som koncept är väl etablerat

och är något annat än ”ett öde”.

Om vi fortsätter i meningen hittar vi däremot två tydliga bestämda artiklar: ”the House”

och ”the Door”. Swahn har varken ”hus” eller ”dörr” i bestämd form. Alltså precis tvärtemot

Dickinson, där ”Doom” är obestämt men ”House” och ”Door” båda är bestämda. Huset utan

dörren är något annat än ett hus utan dörr. Ett hus utan en dörr ger bilden av att detta hus finns

någon annan stans, någonting annorlunda än vårt hus, likadant ”huset utan dörr” som hos

Vinde och Jäderlund (även om dörr är port hos den sistnämnda) men i något mindre

utsträckning. ”Huset utan dörren” öppnar för bilden av att ”doom” – ödet, domen – vore

huset, huset som koncept eller möjligen vårt hus (kanske poesins hus i Dickinsons fall för att

koppla tillbaka till ”I dwell in Possibility”) om dörren inte fanns där.

Som med så mycket annat innebär bokstavstrogenhet vad gäller ordval ändå ofta en

prioriteringsfråga. Ett exempel på mer motiverat förenklande ordval kan ses i dikt F:128, vars

första strof dissekerats ovan. I den andra strofens (tredje i Blombergs och Löfmarcks

översättningar, liksom i Poems) sista rader heter det ”Diadems - drop - and Doges surrender -

/Soundless as dots - on a Disc of Snow -”.51 ”Doges” är alltså specifikt italienska doger, de

medeltida stadsstatsöverhuvudena i bland annat Venedig. Här blir i både Blombergs och

Löfmarcks översättningar ”Doges” till ”furstar”, vilket är en mer generell bild och därför

visserligen reducerar dikten något. Dock har båda fångat upp allitterationen i alla de ord som                                                                                                                50 http://edl.byu.edu/lexicon/term/551100, hämtad 6/12 2015. 51 Dickinson 1998, s. 161.

Page 19: Att skörda Paradis - uu.diva-portal.orguu.diva-portal.org/smash/get/diva2:922496/FULLTEXT01.pdf3! Inledning I alla översättningsarbeten finns en mängd faktorer att ta hänsyn till.

   

19  

inleds med boktaven D och i båda fallen återskapat den med ord som börjar på F, vilket här

motiverar frångången från ”Doges”. Denna aspekt saknas däremot i Reuterswärds och

Jäderlunds översättningar som båda översatt ”Doges” med det i övrigt bättre

överensstämmande ”Doger”.

Syntax En annan anledning till att Dickinsons poetiska språk sticker ut är hennes meningsbyggnader,

här spelar kanske också hennes tankstreck och versaler och radindelningar in, men mycket

kan också ses oavsett dessa i själva meningen som ligger till grund för dem. Delvis kan det

förklaras av en frekvent användning av ellipser, när ord som ges av sammanhanget utelämnas,

något som Ann-Marie Vinde kommenterar i sitt utmärkta efterord till Min flod flyter mot dig

bland annat angående sin översättning av dikt F:206. Det är en kort dikt om bara två rader, i

original lyder den ”Least Rivers - docile to some sea. | My Caspian - thee.”.52 Här poängterar

Vinde ut ellipserna ”Least rivers [are] docile to some sea | my Caspian [is] thee”. 53 Dock

spacklas dessa ofta över i översättningar, också av Vinde själv. Vissa av dessa är inneboende i

det engelska språket, men inte i det svenska, vilket skulle kunna vara anledningen till att de

inte överförts mellan språken. Ett exempel på ett sådant tillfälle hos Vinde är i dikt F:763,

vilken nämndes ovan, där rad 3–6 lyder ”And Life was not so | Ample I | Could finish -

Enmity -”.54 Detta är en komplett mening i engelskan, trots ett saknat ”that” i femte raden

”Ample [that] I”. På svenska skriker däremot meningen ”Och livet var inte så rikt jag kunde

bli färdig med fiendskap” efter ett att mellan rikt och jag. Även om Vinde översätter orden

annorlunda till förmån för diktens form (se underrubriken Ordval ovan) har hon mycket

riktigt med detta att: ”och så rikt var ej livet | att jag | fick slut på – hatet –”.55 Huruvida

sådana språkliga skillnader bör spela in i översättning något som Benjamin är inne på (se

inledningen ovan) och som jag återkommer till i min diskussion nedan.

Ett annat exempel på en sådan ifylld ellips såg vi i Reuterswärds översättning av dikt

F:128 ovan. Där blev ”Rafter of Satin and Roof of Stone” i slutet på första strofen till ”Bak

väggar av satäng, och tak av sten”.56 Detta ”bak” är alltså bara insinuerat i originalet.

                                                                                                               52 Dickinson 1998, s. 237. 53 Dickinson, övers. Vinde, 2010, s. 151–152. 54 Dickinson 1998, s. 721–722. 55 Dickinson, övers. Vinde, 2010, s. 43. 56 Reuterswärd 1993, s. 39

Page 20: Att skörda Paradis - uu.diva-portal.orguu.diva-portal.org/smash/get/diva2:922496/FULLTEXT01.pdf3! Inledning I alla översättningsarbeten finns en mängd faktorer att ta hänsyn till.

   

20  

Rim och rytm De flesta av Emily Dickinsons dikter följer en tydlig rytm, ofta jambisk, ofta med tydliga

radindelningar om till exempel 8+6 stavelser (”Because I could not stop for Death | He kindly

stopped for me”,57 ”I taste a liquor never Brewed | From tankards scooped in pearl”58).

Självklart finns det många olika exempel på olika versmått i hennes stora produktion. Ovan

såg vi i dikt F:128 istället en fallande rytm och rader på ca 9 stavelser var. Det viktiga är att

dikternas rytm är ytterligare en viktig pusselbit till vad som gör Dickinsons poesi hennes

egen, inte bara där en tydlig rytm finns utan även där den saknas. En dikt som bryter mot

rytmens normaltillstånd gör det alltså medvetet, eller möjligheten att den gör det medvetet kan

åtminstone inte bortses från. Exempel finns både på översättningar som helt saknar originalets

tydliga rytm, och översättningar som skapar rytm där ingen fanns, eller försöker spackla över

en i originalet hackig rytm.

Nedan ses första strofen ur dikt F:44559, först på engelska och sedan i översättning av

Sven Christer Swahn respektive Ann-Marie Vinde.

They shut me up in Prose - As when a little Girl They put me in the Closet - Because they like me ”still” -

(Dickinson, 1998 s. 467)

De stängde mig i prosa – De stänger in mig i prosan – som när de förr om åren så som de satte mig låst mig som flicka på mitt rum i skrubben när jag var liten – för att hålla mig lugn – för ”lugn” jag skulle bli

(övers. Swahn, 1986) (övers. Vinde, 2010)  

Originalet har en stigande rytm med stavelser per rad enligt schemat 6/6/7/6 (i de följande två

stroferna 6/6/8/6) med enbart jamber förutom vad som skulle kunna tolkas som en cesur i

första strofens tredje rad. Ingen av de två översättningarna har helt överfört originalets

genomgående jamber. Även om jamber är typiskt och betydligt mer naturligt i engelsk lyrik

och svårare att återskapa på svenska, finns en stark poäng i att dikten har samma rytm

genomgående. Båda närmar sig dock den jambiska rytmen. Vinde har genomgående stigande

                                                                                                               57 Dickinson 1998, s. 492. 58 Dickinson 1998, s. 237.  59 För en analys om Dickinsons poetiska språk med utgångspunkt bland annat i dikterna F:445, ”They shut me up in Prose”, och F:466, ”I dwell in Possibility” (citerad i denna uppsats inledning) se Wendy Barkers utmärkta essä ”Emily Dickinson and poetic strategy” ur The Cambridge Companion to Emily Dickinson (2002), s. 77–89.

Page 21: Att skörda Paradis - uu.diva-portal.orguu.diva-portal.org/smash/get/diva2:922496/FULLTEXT01.pdf3! Inledning I alla översättningsarbeten finns en mängd faktorer att ta hänsyn till.

   

21  

versmått i alla strofer, dock har hon frångått originalets stavelseschema för ett som istället

liknar exemplet ovan med 8+6 stavelser om vartannat. Swahn har i de följande stroferna

enbart jamber men liknar inte originalet i antal stavelser eller versfötter, i första strofen ovan

är visserligen rad tre någon stavelse längre men i de följande två stroferna är versmåttet

snarare 4x4 jamber eller 8 stavelser, med något undantag.

Rimmen följer kanske mindre originalets struktur. Där rimmar slutet på rad 2 och 4

genomgående rent eller orent, ”Girl” med ”still”, ”round” med ”Pound” och ”Star” med ”I”.

Vinde som till och med noterar i fotnot att ”Star” och ”I” rimmar har ändå inga lika tydliga

rim överförda i sin översättning.60 Man skulle kunna se snurrat/satt i den andra strofens rad 2

respektive 4 som ett orent rim, även bli/mig i första strofen ovan skulle kunna läsas som ett

orent rim med sitt hårda i-ljud (ifall mig utläses med hårt g och inte ”mej”), men i sista strofen

rimmar inte dessa rader alls utan istället återfinns ett liknande orent rim i hett/fängelset i rad 1

respektive 3.

Vi kan även se till dikt F:710, ”Doom is the House without the Door” som vi tittade på i

avsnittet Ordval ovan. I sin helhet lyder den:

Doom is the House without the Door - ’Tis entered from the Sun - And then the Ladder’s thrown away, Because Escape - is done - ’Tis varied by the Dream Of what they do outside - Where Squirrels play - and Berries dye - And Hemlocks - bow - to God -

(Dickinson, 1998 s. 678)

En aspekt här av att använda ordet ”öde” för ”doom” i översättning är assonansen i

”Doom” och ”Door”, som står på varsin kant av första raden, och även återkommer i ”Dream”

i andra strofen. Alla tre orden dessutom tydligt markerade med versaler (även om alla andra

substantiv i dikten är det också, så allt för mycket bör kanske inte läsas in i det). Denna skulle

kunna återskapas i orden ”Öde”, ”Dörren” och ”Drömmen”, något som plockas upp av både

                                                                                                               60 Dickinson, övers. Vinde, 2010, s. 17 (på sidan 140 i samma bok förklarar hon att star och I rimmar såsom många vokalljud i slutet på ord kan ge orena rim på engelska i och med att man i New England där Dickinson levde inte uttalade r efter betonad vokal; lika så i till exempel girl i F:445 vilket ytterligare pekar på dess funktion som orent rimord med still).

Page 22: Att skörda Paradis - uu.diva-portal.orguu.diva-portal.org/smash/get/diva2:922496/FULLTEXT01.pdf3! Inledning I alla översättningsarbeten finns en mängd faktorer att ta hänsyn till.

   

22  

Vinde och Jäderlund. 61 Swahn däremot har inte genomgående ö-ljud men har fortfarande

bevarat assonans i ”Domen”, ”Dörr” ”Dröm”. 62

Denna dikt är också ett typexempel på hur Dickinson kan förhålla sig till versmått och

rimmönster. Den första strofen är det typiska versmåttet 8 och 6 stavelser om vartannat, med

rim i andra och fjärde raden. Sedan händer något. ”’Tis varied by the Dream” säger

Dickinson, och från och med detta varierar hon också sitt eget versmått. Två rader om 6

stavelser, sedan 8, sedan 6 igen och då där rimmet borde komma i slutet av den sista raden,

antingen ett rim på sun/done eller på ”outside” lämnas vi istället med orden ”to God” ekandes,

ofullföljt och öppet. Om vi liksom ovan kopplar dikten till dikt 466, ”I dwell in Possibility”,

från uppsatsens inledning där Dickinsons (poesins) hus ”Möjligheten” är vackrare än

”Prosan” tack vare sina många fönster och dörrar, kan alltså detta ödets, undergångens hus ses

som dess totala motsats. Huset utan dörren, inga möjliga flyktvägar. Det som bryter av

kommer här i den andra strofen symboliserat av den fria naturen liksom i dikt 466, och av

upplösningen av – eller i alla fall leken med – versmåttet.

Vinde har med denna brytning mellan stroferna. Hos henne lyder dikten: ”Vårt öde –

huset utan dörr – | Man stiger in från solen – | och sedan kastas stegen bort, | för flykt är –

utesluten – || Det skiftar med drömmen | om vad man gör där ute – | där ekorrar leker – bär

blöder – | och granar bugar sig – för Gud –”.63 Även om ”solen” och ”utesluten” knappt

rimmar i jämförelse med ”sun” och ”done” så har den första strofen dessa 8+6 stavelser.

Sedan kommer skiftet i andra strofen med två kortare rader följt av två längre.

Hos Jäderlund kan versmåttet vid första ögonkastet tyckas mindre närvarande, särskilt i

och med hennes sedvanliga noggrannhet i att följa manuskriptens radindelningar. ”Ödet är

Huset utan | Port – | Man går in från Solen – | Och sedan har Stegen | kastats bort, | För att

Flykten – är gjord – || Den varieras av Drömmen | Om vad de gör utanför – | Där Ekorrar leker

– och | Bär mörknar – | Och Granar – bugar – för | Gud –”. Om man bortser från de extra

radbrytningarna och läser den implicita radindelning som finns även här (till exempel kan

man anta att ”Port” hör till första raden, oavsett hur man väljer att radindela) ser man att

dikten ändå följer originalet, inte i antal stavelser men åtminstone i antal versfötter per rad:

4/3/4/3/ /3/3/4/3.

Varken Vinde eller Jäderlund har dock något rent rim i den första strofen, det har

däremot Swahn, men inte heller han följer helt originalet vad gäller rim då han rimmar även i

                                                                                                               61 Dickinson, övers. Vinde, 2010, s. 73, och Dickinson, övers. Jäderlund 2012 s. 53.  62 Dickinson, övers. Swahn, 1986, s. 62. 63 Dickinson, övers. Vinde, 2010, s. 73.

Page 23: Att skörda Paradis - uu.diva-portal.orguu.diva-portal.org/smash/get/diva2:922496/FULLTEXT01.pdf3! Inledning I alla översättningsarbeten finns en mängd faktorer att ta hänsyn till.

   

23  

den andra. Hos honom lyder dikten: ”Domen ett hus utan dörr – | solen din enda chans – | och

så drogs stegen bort – | ingen mer flyktväg fanns – || Det skiftas av en dröm | om yttervärldens

bud – | där ekorrn leker – bären dör – | och granar bugar – för Gud –”. Swahn har nästan

uteslutande 3 versfötter per rad, förutom i den näst sista som har 4. Däremot kommer skiftet i

andra strofen fram på ett helt annat sätt – den första strofen har fallande versmått medan den

andra har stigande. Detta belyser skillnaden mellan stroferna, samtidigt som det är en frihet

översättaren tagit sig jämfört med originalets stigande versmått. En annan frihet han tagit sig,

antagligen för att möjliggöra de rena rimmen, är att frångå lexikal betydelse för tolkning på ett

par ställen. Framförallt i andra raden i båda stroferna. I den första strofen blir ”’tis entered

from the sun” till ”solen, din enda chans”, och i den andra blir ”of what they do outside” till

”om yttervärldens bud”. Av dessa två är det framförallt ”solen, din enda chans” som sticker ut

från originalet som en egen omtolkning av (möjligen) implicit information.64

 

Diskussion I analysen ovan har jag lyft upp en rad exempel på hur olika översättares olika fokus på någon

viss aspekt av originaldikten ofta kommer på bekostnad av en annan. Vissa är välmotiverade

och vissa mindre så. Låt oss även här gå igenom dessa olika aspekter.

Rim och rytm Reuterswärd skriver i eftertexten till I lost a World(…): ”En svårighet för sig är rimmen.

Medan engelsk lyrik accepterar åtskilliga orena rim, betraktar vi alla icke-rena rim direkt som

nödrim”. Slutsatsen han drar är att det vore ”befängt” att söka återskapa EDs växling mellan

rena och orena rim, och därför använder han sig mestadels av rena rim. Men är det befängt?

Två frågor väcks ur citatet ovan. Dels: är det verkligen mer accepterat med ”nödrim” i

engelsk lyrik än i svensk? Dels: även om så är fallet, spelar det någon roll i översättningen av

ett verk? Bör det ses som en egenhet hos den amerikanska/engelska poesin eller hos det

amerikanska/engelska språket?

På den första frågan är svaret antagligen ja och är en fråga om uttal: engelskt uttal, där

många vokalljud framförallt i slutet av ord liknar och närmar sig varandra gör det i grunden

                                                                                                               64  Återigen kan jag hänvisa till Wendy Barkers text ”Emily Dickinson and poetic strategy” där hon talar om hur solen återkommande i Dickinsons poesi är ”the antithesis of nurturing” och också tar upp dikt F:710 som exempel (The Cambridge Companion to Emily Dickinson, 2002, s. 81–82). Sett ur den synvinkeln blir Swahns ”solen din enda chans”, den totala motsatsen till vad solen här representerar. Oavsett hur man väljer att tolka solen är det ett stort språng i betydelse.  

Page 24: Att skörda Paradis - uu.diva-portal.orguu.diva-portal.org/smash/get/diva2:922496/FULLTEXT01.pdf3! Inledning I alla översättningsarbeten finns en mängd faktorer att ta hänsyn till.

   

24  

lättare att ”förlåta” orena rim. Förlåta är möjligt att det gör, men det betyder inte att

Dickinsons val att ibland använda sig av orena rim helt kan avfärdas som en egenhet av

språket. Men många engelskspråkiga poeter skriver nästan uteslutande med rena rim. Så när

Dickinson använder sig av orena rim gör hon det medvetet, i flera dikter kan det till och med

vara en del av poängen. Ann-Marie Vinde kommenterar till och med att en av anledningarna

till att Higginson var kritisk mot Dickinson kan ha varit hennes orena rim: ”Vid den här tiden

skrev de erkända poeterna ännu välmodulerad vers, för det mesta lättillgänglig, med jämn

rytm, helrim och fullständiga satser”.65

Den andra frågan är mer filosofisk och svårare att ge ett entydigt svar på. Även om just

de orena rimmen alltså skulle kunna ses som en egenhet hos Dickinson snarare än hos språket

engelska är frågan i sig högst intressant. Antingen ser man det enskilda språkets egenheter

som oöversättbara, som det språkets sätt att uttrycka saker som ett annat språk har andra sätt

att uttrycka. Eller så ser man det som översättarens uppgift att förmedla engelsk poesis

egenheter till svenskan, även om dessa egenheter uppstått i språkets. Det man mer tydligt kan

se är dock vissa komplikationer med Reuterswärds mer subjektiva översättande, som i dikt

F:124 ovan, där i första strofen ett orent rim görs rent och i den andra ett rent rim inte

förmedlas alls.

Genomgående finns det mycket som kan gå förlorat i översättandet av Dickinsons

förhållningssätt till rim och rytm. Ofta skiftande inom en och samma dikt. I dikt F:710,

”Doom is the House without the Door”, kan vi notera att alla översättare haft något sätt att

närma sig skiftet till den andra versen. Att dessa skiften framgår, att rim eller avsaknaden av

rim där det kan fylla en poäng i förhållande till diktens betydelse (även här är slutet på F:710

ett bra exempel) lyfts fram och att dikter uppenbarligen skrivna med en genomgående rytm

får en genomgående rytm i översättning kan jag tycka är viktigare än hur detta görs. Svenska

och engelskan skiljer sig åt på många sätt, exempelvis jamber som kan vara svåra att få till i

svenskan och alltså skulle kanske dikten på svenska låta stel och konstig om den tvingades

följa den rytmen. Men om rytmen är en poäng i dikten, exempelvis Dickinsons sång liknande

rytm om 8+6 stavelser, så kan det finnas en poäng i att återskapa den på något annat sätt.

Alternativet är att på Kantianskt vis erkänna för sig själv att det estetiska är

oöversättbart och fokusera helt på diktens innehåll.

                                                                                                               65 Dickinson, övers. Vinde, 2010, s. 151.

Page 25: Att skörda Paradis - uu.diva-portal.orguu.diva-portal.org/smash/get/diva2:922496/FULLTEXT01.pdf3! Inledning I alla översättningsarbeten finns en mängd faktorer att ta hänsyn till.

   

25  

Ordval Översättning av enskilda ord kan hos Dickinson, där metaforer spelar en så stor roll, bli helt

avgörande. I analysen såg vi närmare till exempel på dikterna F:336 och F:648, och hur ordet

”eye” översatts av Ann-Marie Vinde till ”synen” respektive ”blick”. I båda dessa fall har

översättaren gått in och gjort en tolkning av ordet och så att säga förkortat vägen för läsaren

att ta sig dit själv. Även om ögat säkerligen även i original kan symbolisera blicken går

någonting förlorat när den tolkningen görs åt oss.

Detta är ett exempel på ett återkommande fenomen bland de översättningar jag

analyserat, nämligen det att metaforers eller formuleringars bredd skalas av. En generalisering

av specifika bilder, ibland framtvingad av en vilja att passa in språket i rim och rytm, ibland

med mindre uppenbar motivering. Vi såg det i Lennart Nybergs översättning av dikt F:731,

där ”Have I the Art to say” blev till ”vet jag ej”, vilket tar bort det metaperspektiv som ordet

”Art” fört in. Vi har sett det i dikt F:124 där doger blev till furstar i både Blombergs och

Löfmarcks översättningar. Det som händer när dessa generaliseringar görs, oavsett

motivering, är att de tvingar in orden i en bredare betydelse och dessutom förenklar språket

och gör det plattare, mindre tvetydigt.

Syntax Med hänsyn till ordens betydelse vill jag ett ögonblick koppla tillbaka till stycket om

översättningsteori i inledningen och det ofrånkomliga i att alla översättningar tvingas göra ett

försök att förstå dikten, och därmed reducerar sin egen översättning till något som går att

förstå. Enligt Benjamin kan detta alltså kringgås genom att sluta sträva efter återgivning av

betydelse för att på något sätt kunna visa på verkets kärna. Enligt den kantianska synen är

ändå det estetiska oöversättbart, och det konkreta innehållet av mindre värde, så det som

återstår är att utifrån detta konkreta skapa nytt estetiskt värde i brytningen mellan språken.

Bland de översättningar som finns verkar Jäderlunds ligga närmast detta i praktiken. Implicita

betydelser görs där sällan explicita och syntax återskapas med fokus på de individuella orden,

vilket gör att översättningen dels återger Dickinsons egna lekar med syntax, och dels skapar

egna nya lekar med språkens skillnader.

Vi såg i avsnittet Syntax i analysen meningen ”And Life was not so | Ample I | Could

finish - Enmity”, som hos Ann-Marie Vinde blev ”och så rikt var ej livet | att jag | fick slut på

hatet”. Enligt Benjamins modell skulle meningen översättas med minimal hänsyn till syntax

(”och livet var inte så rikt jag fick slut på hatet”). Ett annat exempel är den ellips som finns i

den andra raden av dikt F:445, ”As when [I was] a little Girl”. Kanske tyckte översättarna att

Page 26: Att skörda Paradis - uu.diva-portal.orguu.diva-portal.org/smash/get/diva2:922496/FULLTEXT01.pdf3! Inledning I alla översättningsarbeten finns en mängd faktorer att ta hänsyn till.

   

26  

den klingade bättre på engelska (se underrubriken Syntax ovan), och liksom med

Reuterswärds kommentarer om orena rim kommer diskussionen i så fall tillbaka till huruvida

egenskaper i språket bör strömlinjeformas för att passa det nya språkets konventioner. Om

dikterna i original genomsyras av ett uttryckssätt som är kraftigt bundet till engelskan eller

den amerikanska engelskan måste det finnas ett värde i att reproducera detta även i

översättning till svenska, då det trots att det möjligen har sitt ursprung i språket dikterna är

skrivna på hur som helst blir en viktig del av deras språk och den känsla de förmedlar. På

samma sätt som man inte skulle anpassa en dikts grundtankar eller ämne bara för att dessa är

bundna till kulturen inom vilken de skrevs kan man alltså argumentera för att inte heller

språkliga eller estetiska funktioner bundna till källspråket bör anpassas för att passa in i

målspråket.

Textkritik Som jag noterade i inledningen blir hos Emily Dickinson frågan om textkritik ännu mer

aktuell än vanligt. Med så få publicerade verk under sin livstid är i princip den enda källan

redaktörer haft att tillgå de handskrivna manuskript hon lämnat efter sig. I den tidiga

utgivningen av hennes dikter gjordes något större redigering av dikterna. Det såg vi i dikt

F.124, där den i Poems från 1890 delats in i tre strofer om fyra rader vardera, trots att

originalet aldrig haft mer än två strofer (strof två och tre i Poems var alltså olika versioner av

strof två i Dickinsons manuskript). Denna användes som källa av Löfmarck och Blomberg,

som alltså vidarebefordrar denna redigering. Vi såg också där exempel på andra sätt att tolka

radindelningar. Reuterswärd delade in sin första strof i fem rader, liksom Franklin gjort i The

Poems of Emily Dickinson, dock utan att egentligen följa det mönster av rim och rytm som

hos Dickinson oavsett version ligger bakom dem. Att endast härma mängden rader känns med

alla dessa varianter att tillgå som näst intill meningslöst. Jäderlund valde i sin översättning att

följa Dickinsons egen radindelning, något som inte heller nödvändigtvis är oproblematiskt, då

denna radindelning ofta skulle kunna förklaras av platsbrist på pappret och dessutom skiljer

sig åt kraftigt mellan versioner.

Redigering i sig ser jag inte som ett stort problem. Hur man bör återge versaler och

tankstreck är en svår fråga redan i tryck av dikterna på engelska, ännu svårare vid

översättning kan det tyckas. Men de kan också ses som en hjälp till översättaren, versaler i det

att de kan markera ord som hänger ihop, ord som bör ges fokus (se till exempel att ”Art”

skrivs med stor bokstav i dikt F:731 ovan) och tankstreck i det att de kan markera rytm,

betoning eller tvekan i dikten, eller syntaktisk uppdelning av meningar. Huruvida de bör

Page 27: Att skörda Paradis - uu.diva-portal.orguu.diva-portal.org/smash/get/diva2:922496/FULLTEXT01.pdf3! Inledning I alla översättningsarbeten finns en mängd faktorer att ta hänsyn till.

   

27  

bevaras som i de handskrivna originalen är en fråga om vilket litterärt värde man tillskriver

dem, och är upp till översättaren att avgöra. Det man kan kräva av en översättare är att hen

oavsett om de överförs eller inte bör ha noterat dem och tagit ställning i frågan.

Franklin argumenterar i sin The Editing of Emily Dickinson för en mer restriktiv

återgivning av tankstreck och versaler, med hänvisning till att Dickinson använde sina udda

streck och versaler i början på vissa till synes slumpvalda ord även i tårtrecept, brev, och i

transkriberande av andras texter.66 Vad gäller versaler ger han dock flera exempel på

situationer då de uppenbarligen fyller en poetisk funktion. Diskussionen har varit stor också

kring hur tankstrecken bör tolkas. Det som i slutändan är uppenbart är att även om ett konkret

slutgiltigt svar inte kan ges i frågan (som i så många andra frågor kring tolkning av poesi) kan

de tolkas som poetiskt betydelsefulla, och har alltså därför per definition ett poetiskt värde i

det att de också öppnar dörrar till tolkningsmöjligheter.

Öppna och dolda översättningar Den översättning, av de jag studerat här, som ligger närmast overt, öppen, översättning är nog

Vindes. Där presenteras inte bara originaldikten vid sidan om översättningen, utan dess språk

och hur det kan översättas kommenteras också direkt i fotnoter på sidan samt i ett långt

efterord. Även Nyberg och Reuterswärd presenterar dikterna sida vid sida med originalen.

Alla gör dock ändå sina egna poetiska tolkningar, vilket får en lite lustig effekt. En anledning

till att presentera dikterna på detta sätt skulle kunna vara att visa upp dem för en publik vars

förståelse av engelska är för dålig för att kunna förstå dikterna i original, men bra nog att ändå

få ut något av originalen med hjälp av översättningen. Men om detta var tanken borde väl

översättningen snarare vara rent bokstavlig, en sorts annotation. Att presentera dikterna

bredvid varandra och sedan göra en tolkning förminskar snarare den tolkningen. En sådan

utformning är snarare intressant ur akademisk synvinkel än litterär.

Slutsats Att översätta Emily Dickinson till svenska är omöjligt. Att få med alla dessa aspekter av

poetens språk, att få dem att flyta sömlöst och exakt och behålla sitt estetiska och lexikala

innehåll utan att addera eller reducera det går inte. Det som går att göra i översättningar är att

lyfta några av dessa aspekter i taget och verkligen syna dem på nära håll. Jäderlunds nästan

direktöversättningar, med ord och radindelningar och tankstreck alla på sin plats belyser dessa

                                                                                                               66 Franklin 1967, s. 119–124.  

Page 28: Att skörda Paradis - uu.diva-portal.orguu.diva-portal.org/smash/get/diva2:922496/FULLTEXT01.pdf3! Inledning I alla översättningsarbeten finns en mängd faktorer att ta hänsyn till.

   

28  

på ett sätt som gör att de står ut nästan mer än i originalet där de är en del av en

sammansvetsad enhet. Det adderar något till diktens värde, det blir en tolkning i sig. Likaså

Blombergs rytmiska skärpa, Reuterswärds egensinniga ordval, Vindes kalkylerade tydliga

översättningar. Alla blir inlägg i Dickinsons historia, alla blir uttolkare av dikterna de

översätter.

I frågan om huruvida en översättare bör ägna sig mer åt det estetiska eller lexikala

innehållet i en dikt ställer jag mig utanför. Båda vägar verkar lika bra och lika dåliga. Det som

går att säga är att de översättningar som är mest intressanta är de som går fullt ut åt något håll.

Att man måste offra lexikal betydelse för att återge estetiska egenskaper i dikterna och vice

versa är ofrånkomligt, men att lyckas återskapa någon av dessa är en liten seger i sig. Man

kan göra sitt bästa för att minimera priset till vilket man köper dessa små segrar, men i

allmänhet känner jag just att de översättningar som är litterärt intressanta är de som köpslår så

lite som möjligt med dessa faktorer. De är inte nödvändigtvis de bästa översättningarna, i fall

målet med översättningar är att reproducera originalet, men är ändå intressantare än de som

halvdant gör både och.

En tendens bland översättningarna är att förenkla dikterna. Detta gäller allt ifrån ordval,

där specifika bilder grumlas ut och blir generella, och rim och rytm, som gör orena rim till

rena och målar över cesurer med bred jämn rytm, till syntaktiska egenskaper i språket, som

ellipser som fylls igen för en mer rak och tydlig mening. Detta är i slutändan den största

synden för en Dickinson-tolkare.

I dwell in Possibility - A fairer House than Prose - More numerous of Windows - Superior - for Doors -

(Dickinson, 1998 s. 483)

Att stänga igen dessa möjlighetens dörrar är att stänga inne poeten i prosan, i ödet,

undergången, huset utan dörren. Men det finns också en möjlighet att öppna nya dörrar, och

med sin tolkning lägga till något till originalet. Och i slutändan är det just det alla

översättningar av poesi är, tolkningar.

 

Page 29: Att skörda Paradis - uu.diva-portal.orguu.diva-portal.org/smash/get/diva2:922496/FULLTEXT01.pdf3! Inledning I alla översättningsarbeten finns en mängd faktorer att ta hänsyn till.

   

29  

Käll- och litteraturförteckning Aurelius, Eva Haettner, ”Litteratur och idéer”, Litteraturvetenskap – en inledning, red. Staffan Bergsten, 2002 s. Benjamin, Walter, ”The Translator’s Task”, övers. Steven Rendall, TTR: traduction, terminologie, rédaction, 10:2, 1997, ss. 151-165 Crumbley, Paul, "Dickinson's Dashes and the Limits of Discourse", The Emily Dickinson Journal 1:2, 1992, s. 8-29 Dahlgren, Marta, ”A relevance-based approach to poetry in translation”, Perspectives: Studies in Translatology, 8:2, 2000 Dickinson, Emily, Dikter, övers. Erik Blomberg och Johannes Edfelt, Stockholm 1949 Dickinson, Emily, Mitt brev till världen, red. Sven Christer Swahn, Höganäs 1986 Dickinson, Emily, Dikter, övers. Lennart Nyberg, Lund 1993 Dickinson, Emily, The Poems of Emily Dickinson, red. R.W. Franklin, Cambridge och London 1998 Dickinson, Emily, Min flod flyter mot dig, övers. Ann-Marie Vinde, Stockholm 2010 Dickinson, Emily, Gång på gång är skogarna rosa, övers. Ann Jäderlund, Stockholm 2012 Franklin, Ralph W., The Editing of Emily Dickinson, Madison & London 1967 Franklin, Ralph W., The Manuscript Books of Emily Dickinson, Cambridge & London 1981 House, Juliane, Translation Quality Assessment: A Model Revisited, Tübingen 1997 Lilliedahl, Ann, Emily Dickinson in Europe: Her Litterary Reputation in Selected Countries, Washington 1981 Löfmarck, Ellen, Emily Dickinson: en introduktion med lyriska tolkningar av Ellen Löfmarck, Stockholm 1950 Reuterswärd, Patrik, I lost a World the other day! Emily Dickinson: Liv och diktning, Stockholm 1993 The Cambridge Companion to Emily Dickinson, red. Wendy Martin, Cambridge 2002 Vinde, Ann-Marie, “Revised list of Emily Dickinson poems in Swedish”, 2013, http://edl.byu.edu/essay.php, hämtad 9/11 2015 http://edl.byu.edu, hämtad 6/12 2015  

Page 30: Att skörda Paradis - uu.diva-portal.orguu.diva-portal.org/smash/get/diva2:922496/FULLTEXT01.pdf3! Inledning I alla översättningsarbeten finns en mängd faktorer att ta hänsyn till.

   

30  

Bilaga

Dikter citerade i uppsatsen F:124 ”Safe in their Alabaster Chambers” Ur Franklins Poems (…) 1998, version [B] ca. 1859:

Safe in their Alabaster Chambers - Untouched by Morning And untouched by Noon - Sleep the meek members of the Resurrection - Rafter of satin, And Roof of stone. Light laughs the breeze In her Castle above them - Babbles the Bee in a stolid Ear, Pipe the Sweet Birds in ignorant cadence - Ah, what sagacity perished here!

Ur Franklins Poems (…) 1998, [C] ca. 1861: Safe in their Alabaster Chambers - Untouched by Morning And untouched by Noon - Lie the meek members of the Resurrection - Rafter of Satin - and Roof of Stone! Grand go the Years - in the Crescent - above them - Worlds scoop their Arcs - And Firmaments - row - Diadems - drop - and Doges - surrender - Soundless as dots - on a Disc of Snow -

Andra strofen här även i version [F] ca. 1862: Grand go the Years, In the Crescent above them - Worlds scoop their Arcs - And Firmaments - row - Diadems - drop - And Doges - surrender - Soundless as dots, On a Disc of Snow.

I översättning av Erik Blomberg 1949: I sina blå alabasterkamrar, ostört av morgon- och midnattssken, slumrar uppståndelsens helgonskara: sparrar av siden och tak av sten. Ljust skrattar vinden i solskensslottet, kvittra små fåglar i okunnig takt, pladdrar ett bi i en dåres öra – o, vilken vishet här mist sin makt! Storslagna år under månskäran skrida, världar och välden fullbordas och dö, pannsmycken falla och furstar försvinna ljudlöst som fjun på ett täcke av snö.

I översättning av Ellen Löfmarck 1950: Trygga i alabasterkamrar fjärran från morgon och solens sken sover uppståndelsens fromma skara. Bjälkar av silke och tak av sten. Lätt skrattar vinden i solskensborgen, sorlar ett bi i ett likgiltigt öra ljuvliga fåglar bekymmerslöst drillar – O, vilken visdom – som ingen kan höra! Stora gå åren i månskäran över dem. Världar har rundat sin bana och dö. Kronor falla och furstar försvinna ljudlöst som flingor falla på snö.

I översättning av Ann Jäderlund 2013: Trygga i sina Kamrar av Alabaster – Orörda av Morgonen – Och orörda av Dagen – Sover Återuppståndelsens ödmjuka medlemmar – Taksparrar av Siden – och Tak av Sten – Storslagna passerar Åren – i Månskäran över dem – Världar öser deras Bågar – Och Himlafästen – ror – Diadem – faller – Och Doger – ger upp – Ljudlösa som Prickar – på en Skiva av Snö –

I översättning av Patrik Reuterswärd 1993: Tryggt i alabasterkamrar Bortom morgon, bortom middagstimma Bidar fromt de dödas ben Uppståndelsen Bak väggar av satäng, och tak av sten Grandiost far åren över dem Världar välver sina spann Och himlarna ror undan Diademen faller, dogerna ger upp Ljudlöst som stoftkorn i snön

Page 31: Att skörda Paradis - uu.diva-portal.orguu.diva-portal.org/smash/get/diva2:922496/FULLTEXT01.pdf3! Inledning I alla översättningsarbeten finns en mängd faktorer att ta hänsyn till.

   

31  

F:336 ”Before I got my eye put out” Ur Franklins Poems (…) 1998, [A] ca. 1862:

Before I got my eye put out I liked as well to see - As other Creatures, that have Eyes And know no other way - But were it told to me - today - That I might have the sky For mine - I tell you that my Heart Would split, for size of me - The meadows - mine - The Mountains - mine - All Forests - Stintless Stars - As much of Noon as I could take Between my finite eyes - The Motions of The Dipping Birds - The Morning’s Amber Road - For mine - to look at when I liked - The News would strike me dead - So safer Guess - With just my soul upon the Window pane - Where other Creatures put their eyes - Incautious - of the Sun -

I översättning av Vinde 2010: Till dess jag miste synen älskade jag att se – som alla andra som har ögon och inget annat vet – Men fick jag reda på – idag – att jag fick himmelen som min – då skulle hjärtat rämna, så stor blev glädjen – och ängarna och bergen – mina – all skog – stjärnor utan slut – så mycket ljus min snäva syn förmådde att ta in – och dykande fåglars flykt – och bärnstensgula morgnar – som mitt – att se på när jag vill – då föll jag död ner – Så bättre undra – med bara själen emot rutan – där andra står och tittar ut – ovarsamma – med solen –

F:445 ”They shut me up in Prose” Ur Franklins Poems (…) 1998, [A] ca. 1862:

They shut me up in Prose - As when a little Girl They put me in the Closet - Because they liked me “still” - Still! Could themself have peeped - And seen my Brain - go round - They might as wise have lodged a Bird For Treason - in the Pound - Himself has but to will And easy as a Star Look down upon Captivity - And laugh - No more have I -

I översättning av Vinde 2010: De stänger mig i prosan – så som de satte mig i skrubben när jag var liten – för ”lugn” jag skulle bli – Lugn! Om de kikat in – sett hur min hjärna – snurrat – de kunde lika väl för trolöshet i hägn – en fågel satt – Han bara önskar hett och enkelt som en stjärna kan han se ner på fängelset – och skratta – liksom jag –

F:648 ”I’ve seen a dying Eye” Ur Franklins Poems (…) 1998, [A] ca 1863:

I’ve seen a dying Eye Run round and round a Room - In search of Something - as it seemed - Then Cloudier become - And then - obscure with Fog - And then - be soldered down Without disclosing what it be ’Twere blessed to have seen -

I översättning av Vinde 2010: Jag har sett en döendes blick i rummet rusa runt, runt – som om – den sökte efter något – sen sakta grumlas – i dimma höljas – och sedan – lödas fast utan att röja vad den haft sällheten att få se –

Page 32: Att skörda Paradis - uu.diva-portal.orguu.diva-portal.org/smash/get/diva2:922496/FULLTEXT01.pdf3! Inledning I alla översättningsarbeten finns en mängd faktorer att ta hänsyn till.

   

32  

I översättning av Jäderlund 2012: Jag har sett ett Döende Öga Rusa runt och runt ett Rum – Och söka efter Något – Till synes – Sen Molnigare bli – Och sen – fördunklas av Dimma – Och sen – lödas ihop Utan att avslöja vad det hade Välsignats med att få se –

F:710 ”Doom is the House without the Door” Ur Franklins Poems (…) 1998, [A] ca 1863:

Doom is the House without the Door - ‘Tis entered from the Sun - And then the Ladder’s thrown away, Because Escape - is done - ‘Tis varied by the Dream Of what they do outside - Where Squirrels play - and Berries dye - And Hemlocks - bow - to God -

I översättning av Swahn 1986: Domen, ett hus utan dörr – solen din enda chans – och så drogs stegen bort – ingen mer flyktväg fanns – Det skiftas av en dröm om yttervärldens bud – där ekorrn leker – bären dör – och granar bugar – för Gud –

I översättning av Vinde 2010: Vårt öde – huset utan dörr – Man stiger in från solen – och sedan kastas stegen bort, för flykt är – utesluten – Det skiftar med drömmen om vad man gör där ute – där ekorrar leker – bär blöder – och granar bugar sig – för Gud –

I översättning av Jäderlund 2012: Ödet är Huset utan Port – Man går in från Solen – Och sedan har Stegen kastats bort, För att Flykten – är gjord – Den varieras av Drömmen Om vad de gör utanför –

Där Ekorrar leker – och Bär mörknar – Och Granar – bugar – för Gud –

F:763 ”I had no time to Hate” Ur Franklins Poems (…) 1998, [A] ca 1863:

I had no time to Hate - Because The Grave would hinder me - And Life was not so Ample I Could finish - Enmity - Nor had I the time to Love - But since Some Industry must be - The little Toil of Love - I thought Be large enough for Me -

I översättning av Vinde 2010: Jag hade inte tid att hata – för graven var I vägen – och så rikt var ej livet att jag fick slut på – hatet – Och – inte tid att älska – men då man måste göra något – jag tänkte ömma bestyr – för mig blev lagom mycket –