Artealdia Mexico Ed 49

1www. artealdiamexico.com

Cover / Portada

Davis BIRKS

Art fairs / Ferias de arteART BASEL Miami 2010LA Art Show 2011

Guest artists / Artistas invitadosMinerva CUEVASHéctor De ANDAFernando SÁNCHEZ ACEVES Luis CARRERA-MAUL

Critic, opinion and essay / Crítica, opinión y ensayoSITAC IXTheory and practice of the catastropheTeoría y práctica de la catástrofe

Periodismo cultural e independiente

10,000 ejemplares

México USA MN $ 40 / USD $ 5

Cover / Portada

Davis BIRKS

Art fairs / Ferias de arteART BASEL Miami 2010LA Art Show 2011

Guest artists / Artistas invitadosMinerva CUEVASHéctor DE ANDAFernando SÁNCHEZ ACEVESLuis CARRERA-MAUL

Critic, opinion and essay / Crítica, opinión y ensayoSITAC IXTheory and practice of the catastropheTeoría y práctica de la catástrofe

Arte moderno y contemporáneo

Año 9 · Nº 49 Febrero-marzo Dosmilonce

Cultural and independent Journalism

MEXICO

2 www. artealdiamexico.com

Este es un año importante para nosotros, un año en el que cosechamos el resultado de nuestro esfuerzo: el de crear un medio para el mercado de arte y el pensamiento cultural.

Arte al Día México surgió de la necesidad de cubrir un nicho de mercado existente. Un nicho que todavía requiere y exige medios que reflejen la necesidad del mercado de arte. En este sentido entendemos que hemos sido un referente; comenzamos con el Distrito Federal y posteriormente hicimos una apertura hacia las ciudades más importantes del país. Nos vimos reflejados en la necesidad de informar y documentar lo que sucede por fuera de la gran urbe. Quedamos asombrados y complacidos. Activamos nuestra energía en visualizar las regiones que desarrollan un espacio comercial, de producción artística y de pensamiento cultural.

Nuestro medio evolucionó como un río de montaña, captando el agua de diferentes puntos, surcando por encima de los obstáculos, tomando fuerza en la pendiente hasta convertirse hoy en una corriente que tiene un cauce intenso, vibrante y nítido.

Esta edición cumple para nosotros con un giro de perspectiva, una curva natural para crear nuevos lazos de entendimientos entre mercados, potenciar regiones, enfocar miradas hacia una nueva visibilidad de ofertas y demandas en el mercado artístico. Nuestra visión se enfoca en el sentido de la evolución natural del mercado, en crear nuevos públicos consumidores, fortalecer los circuitos existentes con nuevas propuestas artísticas; en entender que el mercado es la piel y nosotros la vena que riega la carne y la revitaliza.

Que no somos: un medio que imponga una tendencia estética, brindamos las herramientas para formar libertad de pensamiento, de asumir criterios propios para consolidar gustos individuales. El conocimiento de cómo discurre el mercado permite conformar un coleccionismo inteligente, distanciarse de los modismos para reconocer valores estéticos que sumados a una línea discursiva consolida una inversión.

Nuestra próxima edición será un gran número, cincuenta (50) ediciones. Seguimos soñando que es una gran meta pero no le queremos sacar méritos a este número (49); que es el que en verdad determina un cambio de rumbo, uno en el que editorialmente nos comprometemos a estrechar relaciones dentro de nuestro triángulo / mercado artístico: Los Ángeles - Miami - México o viceversa; donde queremos que el arte deje de ser una tendencia para convertirse en un núcleo donde se confronten nuevas identidades, valores y referencias.

En esta ocasión destacamos dos exposiciones que nos resultan referenciales. Ambas se realizan en el vértice noroeste de nuestro triángulo regional; por una parte la reseña de la exposición realizada en el MOCA de Los Ángeles, “The artist’s museum” que involucra a los artistas locales o regionales que producen en California y la exposición “México unexpected“ que se exhibe simultáneamente en

EDITORIAL

Libertad de pensamientoPor / by

José Costa-PeuserArte al día México

Museum of Latin American Art en los Angeles (MOLAA), la cual hace una revisión de la Colección Isabel y Agustín Coppel (CIAC) y que congregará una mirada al quehacer artístico contemporáneo de México desde una perspectiva externa a nuestra frontera.

Esta coincidencia entre calidad y tiempos de exposición habla de una posibilidad de intercambio y visibilidad de la producción creativa. A partir de ello pretendemos crear coincidencias, conversaciones estéticas que unifiquen un reconocimiento a la aportación de la producción artística equiparando su evolución temporal.

De igual modo, en esta edición tomamos como referencia a la ciudad de Puerto Vallarta, un destino turístico con un gran desarrollo de infraestructura hotelera y vacacional orientada a inversionistas internacionales. Estos mega proyectos construyen miles de metros de paredes que siempre se adaptan a una decoración folklórica del lugar; de ahí la amplia oferta de galerías de arte en la ciudad.pero también surgen arquitecturas innovadoras que se integran a la naturaleza del lugar; conceptualizando la percepción del residente habitual o temporal para exigir una estetica más comprometida con sus valores y gustos personales.

Es así como por encima de la gran oferta existente surgen espacios que destacan en la calidad y el gusto selecto que satisfacen una demanda evidente. Ya no sólo es brindar un servicio especializado; también conlleva a un éxodo de productores artísticos que de manera permanente o circunstancial alimentan la oferta cultural local.

Existen diferentes puntos geográficos que de acuerdo a su capacidad de convocar un público turístico nacional o internacional fomentan un interés comercial y cultural. Ciudades como Oaxaca, San Miguel de Allende o Tijuana son referencias de la producción artística; ésta se evidencia por la convocatoria que crean en la comunidad productiva que se involucra creando una identidad cultural local. Otras ciudades; si bien no han desarrollado un circuito comercial, construyen una identidad creativa, tal es el caso de Morelia que convoca a los artístas gráficos del país en la Bienal Alfredo Zalce o Zacatecas con la Bienal Pedro Coronel ; las cuales invitan a desgustar una extensa lista de creadores que compiten en calidad y técnica. Monterrey, de acuerdo a su demandante naturaleza, ofrece la Bienal / Colección FEMSA, evento que registra la mayor participación de artistas en un encuentro de premiación del cual se puede tener un termómetro de las tendencias y nuevos actores que discursionan en casi todo el país.

El reto que nos imponemos al comunicar estas regiones es parte de una libertad de pensamiento que da cimiento a nuestro criterio a partir de nuevos parámetros, de fomentar nuevos discursos. No nos interesa, en absoluto,

el Museo de Arte Con t empo ráneo de San Diego (MACSD) y el

seguir lineamientos editoriales que nos aseguren un éxito comercial. Tomamos la iniciativa de desprendernos de la normatividad para posicionarnos como un referente, ya no en un localismo; sino como una herramienta glo-cal.

Esperamos que nos acompañen y consientan; que compartan y critiquen, que aporten, que direccionen el cauce de este pensamiento para que tengamos todos un destino.

Freedom of thought

SUMARIOPeriodismo Cultural e indePendiente

Pág. 2 EDITORIAL Libertad de pensamiento / Freedom ofthought

Pág. 4 / 5 Ferias de arte:De Miami a Los Angeles a través de México por / by José Costa-Peuser

Pág. 6 IMPERDIBLES

Pág. 8 SUGERENCIAS D.F.

Pág. 9 SUGERENCIAS Estados Pág. 10 / 11 CORREDOR NORTE

Pág. 12 / 13 RESEÑAS EXPOSPág. 14 / 15 RESEÑAS INT.

The Artists’Museum MOCA Los Angeles

Pág. 16 / 17 RESEÑAS INT.Mexico: Expected / Unexpected MACSD (San Diego) & MOLAA (Los Angeles)

Pág. 18 / 19 Artista invitado / PortadaDavis BIRKS por Edwin Treitler

Pág. 20 / 21 Artista invitadaMinerva CUEVAS por María Calleguerrero

Pág. 22 / 23 Artista invitadaHéctor DE ANDA por Guillermo Santamarina

Pág. 24 Artista invitadoFernando SÁNCHEZ ACEVES Pág. 25 Artista invitadoLuis CARRERA-MAUL Por Pablo J. Rico

Pág. 28 Gestión en las artesReapertura de LA QUIÑONERA Por Fernando Gálvez

Pág. 30 Gestión en las artes Galería ARTE CONTEMPORÁNEO Por María García Flores

MUSEO TAMAYO Proyección actual Por José Costa Peuser

Pág. 31 Gestión en las artes Bienal Nacional de Pintura y Grabado ALFREDO ZALCE Por Iván Sanchezblas

Pág. 32 Gestión en las artes Tres formas de recrear un mismo ámbito en el MUPO Por Jorge Pech Casanova

Pág. 34 / 35 Crítica, opinión y ensayo DECONSTRUYENDO LA CATÁSTROFE Forma y discurso en el SITAC IX Por Eduardo Egea

Edición 49 Febrero / marzo 2011

This is an important year for us, a year in which we harvest the results of our efforts: to create a media for the art market and cultural thought.

Our next edition will be a great number, fifty (50) editions. We´re still dreaming that big goal but now, this number (49), is the one that really determines a change; one that editorially committ us to activate our art market region: Los Angeles - Miami - Mexico or vice versa, where we want that art ceases to be a tendency to become a center where to confront new identities, values and references.

This shift in perspective has been for us a natural curve of growing that has showed us new bonds of understanding between markets. Empowering strategic regions we have focused towards a new visibility of supply and demand in the art market. Our editorial vision focuses in the natural evolution of the artistic market; we want to stimulate new consumer audiences by strengthening existing circuits with new artistic proposals. In doing so we have realized that the art market is the skin and we are the vein that waters the meat and revitalizes it.

In this edition we highlight two exhibitions that are a real museistic reference. Both are made in the northwest corner of our regional triangle: on one hand the review of the exhibition at the MOCA in Los Angeles, “The artist’s museum” that involves local and regional artists who produce in California; and the exhibition “Mexico: expected/unexpected” which is displayed simultaneously at the Museum of Contemporary Art San Diego (MACSD) and the Museum of Latin American Art in Los Angeles (MOLAA). This exhibition is a review of the Isabel and Agustin Coppel Collection (CIAC) and bring together a look at Mexico’s contemporary art work from an outside perspective of our border.

This coincidence between quality and exhibition times speaks about a visibility and possible exchange of creative production scenes. The proposal for our readers is to recognize and create coincidences, to exercise aesthetic conversations that unify the contribution of each artistic production considering its temporal evolution.

The challenge that we take to communicate in-out these regions is part of a freedom of thought that gives foundation to our experience of art today. Based on new parameters to promote new discourses, we hope you join us and consent, share and critique, contribute to the course of this thinking so that we all have a destiny.

MEXICO


Ferias de arte: de MIAMI a LOS ANGELES a través de MÉXICO

Por / byJosé Costa-Peuser

Editor

D iciembre invita a los amantes del arte a navegar por la costa este de EU. La ciudad de Miami se convierte en el gran puerto del mercado de arte y a la cita llegan las más importantes galerías, propuestas artísticas, operadores de arte, críticos, curadores de arte y por supuesto, coleccionistas.

Todos se congregan en el epicentro de un conjunto de ferias que involucran diferentes tendencias y que concentran el mayor exponente del mercado de arte actual en el continente. En ediciones anteriores hemos analizado este mercado profundizando en sus actores y dinámicas comerciales; en esta oportunidad haremos referencia a las propuestas más relevantes: Art Basel Miami y las buenas actuaciones de Art Miami y Pulse, además de una mención especial a Art Miami

Por otra parte, enero es la época del año en la que los amantes del arte en la costa oeste se pone su calzado deportivo y salen a correr por ahí. Una vez más, durante el mes del arte en Los Ángeles, la ciudad alberga ferias de arte que atraen cientos de comerciantes y coleccionista tanto de Estados Unidos como del extranjero. Los Ángeles tuvo su auge como mercado de arte en la década de 1990, compartiendo la vitrina con propuestas que se exhibían en Nueva York. Una realidad que como tantas otras, escaló el tobogán del arte y terminó en el cajón de arena. Una buena oportunidad se vislumbra en el panorama actual: la constancia de L. A. Art Show en su 16ta edición, la irrupción en el escenario de Art Los Angeles Contemporary que consolidó en este 2011 su 2do año de realización y la novedad de una nueva feria para el mes de septiembre de 2011 con Art Platform Los Angeles, son buen augurio para la escena artística de la ciudad.

En la misma fecha (septiembre 2011) aparece otra pequeña estrella en la región, Art San Diego Fair, a la cual su directora Ann Berchtold está convocando para su 3ra. edición. Esta es una feria que se moldea al compás de una mirada crítica del mercado; la apuesta, desarrollar San Diego como una ciudad de referencia para el mercado de arte internacional. Con luz propia y la asesoría curatorial de Marcela Quiróz, esta es una feria que promete una identidad necesaria para un sistema comercial saludable.

Cerrando el circuito de ferias que nos interesan cubrir se encuentran aquellas proyectadas en la ciudad de México. Aquí el ejercicio del arte cambia su deporte por el alpinismo;

es decir, la capacidad de visualizar con cada paso dado, una ruta de ascenso y conquista de este mercado.

Para abril de este año está programada Zona MACO, feria organizada por Zélika García que en su 8va. edición se confirma como el evento comercial más importante de latinoamérica. Su capacidad de convocar a coleccionistas internacionales es resultado de una estrategia de outdating además de una constante visita a los circuitos de las ferias en el mundo, actividad que motiva un interés creciente en el coleccionismo europeo y americano. Lamentamos informar de la cancelación de la que sería la segunda feria internacional de arte en el país, FIAR (cuyo antecedente es Hot Art Basel) y estuvo operada por Nina Menocal. La expectativa que generó confirma la necesidad de abrir escenarios comerciales en nuestro mercado.

En nuestras próximas ediciones realizaremos la cobertura especializada de las ferias mecionadas para evaluar su comportamiento y visualizar escenarios comunes tanto para operadores de arte como coleccionistas.

D ecember invites art lovers to browse, Miami became the major port of the art

market, the most important galleries, artistic proposals, operators of art, art critics and curators, collectors and artists of course. They congregate at the epicenter, all fairs that in-volve various trends and which offer the great-est exponent of the market on the continent. In previous editions we have analyzed the market to deepen their complegidad, this time we will refer to the most interesting we saw. Starting with Art Basel Miami and the good performances of Art Miami and Pulse. January is the time of the year in which art lovers put on their sneakers and go running around. Once again, Los Angeles is filled this month with shows that attract hundreds of art dealers in both the U.S. and abroad, all eager to deploy before you, thousands of paintings, sculptures, photographs, videos.

Los Angeles had its heyday as the art market in the 90’s, sharing the case with the propos-als that were exhibited in New York. A reality that like many others, climbed the slide and finished art in the sandbox. Dislumbra a good opportunity in the current scenario, the constancy of L. A. Art show in 16tta edition., The arrival on stage of Contem-porary Art Los Angeles in this 2011 that con-solidated their 2nd. year of implementation and the novelty of a new fair for the month of September, “Art Platform Los Angeles”, with project management by Adam Gross.

from MIAMI to LOS ANGELESthrough MEXICO CITY

September has another small star in the re-gion, San Diego Art Fair, its director Ann Ber-chtold is calling for 3rd. Edition, a show that is molded to the beat of a critical market to bet that San Diego will become a reference of art in the region with its own light and the invita-tion of artistic proposals are framed in a high quality production. A warning tone that can make its own identity in the region.

Closing the circle shows that we are interested in cover art fairs that take place in Mexico City. Here the sport change for mountaineering, the ability to visualize each step taken to make visible this market. By April of this year is scheduled Zona Maco and Fair. The first orga-nized by Zélika Garcia would become his 8th. Edition, a show that has managed to call out, collector of the times and channels of interna-tional trade fairs, which motivates a growing interest in European and American collectors. A key reason to make it the largest fair in the center of the continent. The second is released in this geographical context, its history is Hot Art Basel and operated by Nina Menocal, a show that creates expectations in the call will submit and we hope to have the success it deserves so much effort.

In our next edition we will cover each special-ist to assess the behavior and display sucite scenarios that are likely to share common interests for both an operator and the art collector.

Each year Arte al dia Mexico has made a review over the Miami city art market.

The objective is to visualize the mechanism that make possible to hold fifteen simulta-neous art fairs in a single context.

For our annual coverage we will mention the behavior of the events that in our analysis of supply and demand of Latin American art in this U.S. marketare consistent and succesful, leaving a special mention for Art Basel Miami Beach, the main commercial proposal of this city.

Art Basel Miami Beach 2010

Calidad excepcional y ventas muy consolidadas en Art Basel Miami Beach 2010 Miami Beach, Florida, EE.UU.

La novena edición de Art Basel Miami Beach se clausuró el día domingo, 5 de diciembre de 2010. Más de 250 galerías de América del Norte, Europa, América Latina, Asia y África exhibieron trabajos de más de 2.000 artistas. La exposición atrajo a más de 46.000 visitantes, una cifra récord. Coleccionistas de arte, directores de museos, curadores y periodistas especializados en cultura de todo el mundo, disfrutaron un programa de exhibiciones especiales, mesas redondas, recorridos de colecciones privadas y eventos que presentaron cine, performance y video. Más de 130 grupos de museos e instituciones visitaron la exposición, al igual que coleccionistas privados provenientes de las Américas, Europa y muchos mercados emergentes del mundo del arte.

Los nuevos criterios de Art Positions, evento organizado por la feria, crearon una plataforma para un impor-tante proyecto individual de un artista, lo que permitió que los curadores, los críticos y los coleccionistas des-cubrieran ambiciosos talentos nuevos. La sección Art Positions presentó a 14 jóvenes galerías provenientes de siete países distintos, las cuales exhibieron vanguardistas proyectos individuales de los artistas Hany Arma-nious (Foxy Production, Nueva York), Jorge Méndez Blake (Meessen De Clercq, Bruselas), Brian Bress (Cherry and Martin, Los Ángeles), François Bucher (Proyectos Monclova, México), Darío Escobar (Josée Bienvenu Gallery, Nueva York), Fernanda Fragateiro (Arratia, Beer, Berlín), Nikolas Gambaroff (Balice Hertling, París), Eddie Martínez (ZieherSmith, Nueva York), Gabriel Sierra (Casas Riegner Gallery, Bogotá), Kara Tanaka (Simon Preston Gallery, Nueva York), Johanna Unzuetta (Christinger De Mayo, Zürich), Phil Wagner (UNTITLED, Nueva York), Judi Werthein (Figge von Rosen Galerie, Colonia) y Héctor Zamora (Labor, México).

Dentro Del programa de este año Art Public, curada por segunda vez por Patrick Charpenel de Guadalajara, México, presentó nueve proyectos de artistas de renombre internacional provenientes de siete países. Los proyectos se instalaron en los espacios públicos al aire libre de Miami Beach, muy cerca del área Oceanfront y del Miami Beach Convention Center. La versión 2010 de Art Public presentó trabajos que se vincularon direc-tamente con el espectador, interrumpiendo la rutina diaria de los transeúntes de maneras poéticas y sorpren-dentes. De los trabajos se puede encontrar una descripción detallada en www.artbasel.com/public.

Por otra parte el programa público de cada noche de Art Basel Miami Beach en Oceanfront, presentó cuatro ciudades a la vanguardia de la experimentación artística y de la colaboración interdisciplinaria actuales: De-troit, Ciudad de México, Berlín y Glasgow. Art Basel Miami Beach y Creative Time invitaron a cuatro organiza-ciones para que colaboraran en la creación del programa: el Museum of Contemporary Art de Detroit, el Museo Tamayo de Ciudad de México, 032c de Berlín y Tramway de Glasgow.

www.artbaselmiamibeach.comArt Basel Miami Beach

Los Angeles tuvo su auge como mercado de arte en la década de 1990...

Mercado de arte / Internacional

Miami Beach Art Fairs December 2010

Visualizar el mercado de arte en la ciudad de Miami ha sido una labor que año con año realizamos en Arte al día México como una manera de visualizar el mecanismo que permite celebrar quince ferias de arte

simultáneas en un solo contexto.

Para nuestra cobertura anual mencionaremos el comportamiento de las ferias que a nuestro análisis son compatibles con la oferta y demanda del mercado latinoamericano en Estados Unidos; dejando una mención especial para Art Basel Miami Beach, la principal propuesta comercial de esta urbe. Ferias celebradas alrededor de Art Basel Miami Beach 2010: Aqua 10 | Art Asia | Art Miami | Design

Miami | Fountain Miami | Ink Miami | NADA Art Fair | Pool Art Fair | Pulse Miami | Red Dot Miami | Scope Miami | Sculpt Miami | Seven | Verge | Zones Art Fair

Art fairs


Los Angeles Art Show Enero 19-23

Realizada en el Convention Center de Los Ángeles durante el L.A. Arts Month (Mes del arte en Los Ange-les), esta feria proyectó atraer unas 50.000 personas y generar más de 25 millones de dólares en ventas.

Aunque las cifras están por confirmarse, en su 16ª edición se presentaron más de 100 galerías y 15.000 obras provenientes de todos los géneros y periodos; desde los maestros antiguos a las creaciones más contemporá-neas. “Los principiantes pueden venir a esta feria y educarse artísticamente”, dijo Kim Martindale, productor del evento. “Si eres un comprador serio o si estás buscando crear una colección de arte, esta feria da la oportunidad de acercarte a ver qué está disponible en el mercado de arte actual”.

Held at the Convention Center in Los Angeles during the LA Arts Month

(Month of Art in Los Angeles), this fair designed to attract about 50,000 people and generate more than $ 25 million in sales. Although the figures are confirmed, the 16 th edition featured more than 100 galleries and 15,000 provinentes works of all genres and periods, from old masters to more contemporary creations. “Begin-ners can come to this fair and art educa-tor,” said Kim Martindale, Producer of the event. “If you’re a serious buyer or are looking to create an art collection, this exhibition provides an opportunity to get closer to see what’s available in the cur-rent art market.”

Organizada por la Fine Art Dealers As-sociation (Asociación de Comercian-tes de Bellas Artes) y el KR Martindale Show Management, este evento inició en 1995 en el Pasadena Convention Center antes de mudarse al Barker Hangar en Santa Mónica. Su actual sede en el centro de la ciudad repite por tercera ocasión permitiendo que todas las obras se expongan en un solo lugar en vez de estar divididos en diferentes espacios. Martindale señaló que en esta edición esperaban superar los 25 millones de dólares que hubo en ventas el año pasado, con la confianza de un incremento debido a la participa-ción de un 20% más de expositores.

Heidi Chang, propietaria de la PYO Gallery en South Park regresó como expositor por tercera vez. Comentó que además de la venta obra, la exposición de la misma es también un aspecto importante del evento. Añadió que eventos como Los Angeles Art Show y LA. Arts Month han ayudado a incrementar el perfil de la ciudad en el mundo del arte. Pese a no estar al nivel de Nueva York o Chicago, ella piensa que ha habido un incremento en cuanto a la percepción. “Hace tres años nadie hablaba de Los Ángeles y ahora, todo mundo habla de la escena artística en esta ciudad. La escena artística se está volviendo cada vez más activa. Se está volviendo más emocionante, especialmente en el centro de la ciudad” dijo Chang.

Organized by the Fine Art Dealers As-sociation (Merchants of Fine Arts) and Managenment KR Martindale Show, this event began in 1995 at the Pasadena Convention Center before moving to the Barker Hanger in Santa Monica. Its pres-ent headquarters in downtown repeated for the third time allowing all the works displayed at one place instead of being divided into different spaces. Martindale said that this year expected to exceed 25 million dollars in sales there last year, confident of an increase due to the par-ticipation of 20% more exhibitors.

laartshow.com

Art Los Angeles Contemporary 27 al 30 de enero

Art Los Angeles Contemporary cumple su segundo año como la única feria internacional de arte con-temporáneo en Los Ángeles. La edición de este año tuvo su sede en el Barker Hangar en Santa Mónica;

después de una primera realizada en el Pacific Design Center en West Hollywood. La nueva ubicación, con un techo de 12 m (40 pies) de alto, permitió a la feria acomodar más galerias y proyectos de gran escala.

La feria presentó 70 galerías internacionales emergentes de todo el mundo con una especial atención en las galerías de Los Ángeles. Tim Fleming, director de la feria, explica por qué cree que no hay una feria comparable en Los Ángeles: “Santa Mónica es un lugar accesible para todo el mundo. Con nuestro programa de eventos pretendemos crear una atmósfera actual. Esta no es sólo una herra-mienta de marketing; sino una ma-nera en que las galerías apoyan a los artistas al establecer una relación directa entre ambos. El propósito es crear una experiencia cultural. En esta edición esperamos alrededor de 10.000 visitantes; pues somos la única feria de arte contemporáneo en la ciudad con una amplia gama de galerías nuevas. El volumen de ventas del año pasado fue fuerte, acudieron 9.000 visitantes de todo el mundo y este año presentamos una feria en la cual muchas de las galerías repiten su presencia”.

Contemporary Art Los Angeles in his second year as the only international

contemporary art fair in Los Angeles. This year’s edition was hosted at the Barker Hangar in Santa Monica, after a first conducted at the Pacific Design Center in West Hollywood. Tim Fleming, director of the show, explains why he believes that there is

no comparable show in Los Angeles: “Santa Monica is an accessible place for everyone. With this program we seek to create an event atmosphere today. This is not just a marketing tool, but in a way that the galleries support the artists by establishing a direct relationship between them. The purpose is to create a cultural experience. artlosangelesfair.com

Art Platform Los Angeles sep 30 a oct 3

J ori Finkel, periodista del LA Times, arroja una interesante reflexión en torno al mercado de arte de esta urbe: “El truco para las ferias es atraer a las galerías europeas y sus coleccionistas para convertir este

evento en uno de clase mundial. De otro modo, la competencia se traduce únicamente en una batalla entre organizadores locales. Este año aparece en el horizonte el MMPI Art Group, una firma de Chicago que contrató a Adam Gross como director de su nuevo proyecto, “Art Platform Los Angeles”. El MMPI ya organiza siete ferias incluidas el Armory Show en Nueva York y Art Chicago, además de otros 77 eventos de comercialización. Esta feria se realizará en el L.A. Mart, una propiedad del MMPI, hacia septiembre de este año (sep 30 a oct 3).”

Jori Finkel, a LA Times journalist, gives an interesting reflection on the

art market in this city: “The trick to the fairs is to bring European galleries and collectors to make this event a world-class. Otherwise, competition results only in a battle between local organizers.This year appears on the horizon the MMPI Art Group, a Chicago firm that

hired Adam Gross as director of his new project, “Art Platform Los Angeles. “ The MMPI and organized seven exhibitions including the New York Armory Show and Art in Chicago, plus 77 other marketing events. This new show will be held in L.A. Mart, a property of the MMPI, by September this year.laartshow.com

Art market / InternationalBinational Triangle

The ninth Edition of the Art Basel Miami Beach closed down on december the 5th,

2010. More than 250 galleries form North America, Europe, Latin American, Asia and Africa, exhibited works from more than 2.000 artists.

More than 130 museums and institutions visited the show, as well as private collectors from America, Europe and other emerging art markets. Art Basel Miami Beach proved again that best quality works are still demanded for collectors. In addition, exhibitors made new and valuable contacts specially in Latin America.

Gabriel Sierra (Casas Riegner Gallery, Bogotá), Kara Tanaka (Simon Preston Gallery, Nueva York), Johanna Unzuetta (Christinger De Mayo, Zürich), Phil Wagner (UNTITLED, Nueva York), Judi Werthein (Figge von Rosen Galerie, Colo-nia) y Héctor Zamora (Labor, México).

Art Public, curated for the second time by Pat-rick Charpenel, Guadalajara, México, present-ed nine new projects from well known Inter-national artists. These projects were installed in public spaces in Miami Beach, close to the Oceanfront and the Miami Beach Convention Center. Works showed in Art Public 2010 has interrumpeted the people´s dayly routine.

This year the new Art Positions criteria has been an important platform for individual projects, which permited curators, art critics and collectors to discover new talents. The Art Positions section presented 14 new galleries from 7 different countries, that showed individ-ual projects from the artists: Hany Armanious (Foxy Production, Nueva York), Jorge Méndez Blake (Meessen De Clercq, Bruselas), Brian Bress (Cherry and Martin, Los Ángeles), Fran-çois Bucher (Proyectos Monclova, México), Darío Escobar (Josée Bienvenu Gallery, Nueva York), Fernanda Fragateiro (Arratia, Beer, Ber-lín), Nikolas Gambaroff (Balice Hertling, París), Eddie Martínez (ZieherSmith, Nueva York),

Most of the art works are made specifically for each place: like the artist´s projects: Francois Bucher and Minerva Cuevas ( www.artbasel.com/public.)

The Art Basel Miami Beach program in Ocean-front, presented four vanguard cities in artistic scene: Detroit, Mexico City, Berlin and Glas-gow. Art Basel Miami Beach and Creative Time invited four organizers to create the program: Museum of Contemporary Art Detroit, Museo Tamayo , Mexico City, 032c Berlín and Tram-way de Glasgow.


San Antonio, el Hood Museum of Art, el Museo Franz Mayer, el Mu-seo de Arte Moderno, el Museo Na-cional de Arte, el Instituto Cultural Cabañas, el Museo de Arte Carrillo Gil y la Colección Andrés Blaistein, entre otras. Un total de 358 obras ejecutadas en 50 años de produc-ción del artista.

Curaduría: Miguel Cervantes

Justo Sierra 16, Centro Históricowww.sanildefonso.org.mx

I M P E R D I B L E S D. F.I M P E R D I B L E S D. F.Museo Tamayo

ColectivaUn lugar fuera de la historiaHasta 6 de marzo

Exposición colectiva con obra de Francis Alÿs, Olivier Debroise, Ha-run Farocki, Jill Magid, Domingo Malagón Alea, Han van Meegeren, Tina Modotti, Melvin Moti, Mu-seum of American Art (MoAA), Si-mon Starling, Hito Steyerl y Nedko Solakov.

El Museo Tamayo inaugura “Un lugar fuera de la historia”, una ex-posición colectiva que indaga en las proezas, los infortunios y los reveses en la vida y obra de perso-najes legendarios, figuras secretas e instituciones claves para la his-toria del arte como lo fueron Tina Modotti, Domingo Malagón Alea, Anthony Blunt, Han van Meegeren, el Museo del Hermitage en San Petersburgo y el Museo de Arte Moderno (MoMA) de Nueva York.

Esta muestra incluye pintura, escultura, video, dibujo y collage, así como fotografías, documentos históricos, publicaciones y mate-riales diversos que tejen narrativas artísticas y políticas. La exposición se perfila como una tribuna o escenario donde convergen una serie de relatos en los que las identidades falsas, las agendas se-cretas, las versiones oficiales y las verdades a medias han jugado un papel activo; aunque casi siempre tras bambalinas en la definición de determinados escenarios y movi-mientos políticos. Al delatar una serie de coincidencias históricas y divergencias ideológicas, sus reconstrucciones narrativas y res-tituciones mediáticas han logrado desdibujar las fronteras entre el adentro y el afuera de la historia, entre lo ficticio y lo real.

“Un lugar fuera de la historia” forma parte de la serie de exposiciones “Microhistorias y macromundos”, iniciada en abril de 2010, la cual incluye lo más representativo del arte contemporáneo internacio-nal. Como parte de esta serie del 2010 al 2012 se presentan mues-tras colectivas que explorarán de forma creativa las relaciones entre lo histórico y lo contemporáneo.

del Distrito Federal, instituciones que conforman el Mandato Anti-guo Colegio de San Ildefonso unen sus esfuerzos para presentar: “José Clemente Orozco. Pintura y verdad”, exposición sin preceden-te producida originalmente por la Secretaría de Cultura del Gobierno del Estado de Jalisco y el Instituto Cultural Cabañas en Guadalajara.

La muestra exhibe por primera vez en la ciudad de México más de 20 dibujos inéditos que Orozco rea-lizó como estudios preparatorios para el mural “La gran legislación revolucionaria mexicana” (Guada-

lajara, Jalisco, entre 1948 y 1949), un fresco en la bóveda del que fuera el Salón de Sesiones de la Cámara de Diputados, realizado sin la necesidad de la calca de algún esbozo. Los estudios prepa-ratorios, hermosas piezas de arte en sí mismas, funcionaron como puntos de partida para las explo-raciones plásticas que el muralista iba desentrañando en el acto mis-mo de pintar sobre el muro recién preparado.

Asimismo se exhiben obras rea-lizadas entre 1919 y 1949, prove-nientes de colecciones públicas y privadas, como el Museo de Arte Moderno de Nueva York, el Museo de Arte de Filadelfia, el Museo de Arte de Dallas, el Museo de Arte de

Museo Universitario del Chopo

Jardín de invierno El micropop en el arte contemporáneo japonésMultidisciplinariaHasta el 2 de marzo

Micropop es una palabra inventada por el crítico y curador Midori Matsui la cual resume una doble meta artística: 1) Refrescar la percepción de la realidad más allá de los rígidos marcos de los roles sociales, la clase, el género o la nacionalidad, para lograr la libertad de la imaginación y 2) Reutilizar el conocimiento de cosas y ambientes preexistentes para lidiar con las exigencias inmediatas de la vida. Para lograr tales metas el micropop: 1) Acumula fragmentos para crear un nuevo grupo de cosas e imágenes con el fin de revelar una nueva perspectiva o una nueva forma de realizar una acción efectiva y 2) Inventa juegos, contextos y usos para para crear un espacio flexible de comunicación entre cosas y lugares que se aprecian oscuras, pasadas de moda o banales.

Antiguo Colegio de San Ildefonso

José Clemente OrozcoPintura y verdad Hasta 27 de febrero

Orozco abordó con espíritu crítico, maestría técnica y a veces visión satírica, periodos convulsos de la historia de México: la creación del nuevo mundo, la destrucción del viejo orden, la Conquista, los conflictos sociales, la falsedad y la injusticia, los sacrificios y los ideales, la Revolución. Toda esta síntesis quedó plasmada en su legado artístico; por ello, la Uni-versidad Nacional Autónoma de México, el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes y el Gobierno

impulsaron interacciones entre diversos lenguajes. Aquella expo-sición fue el punto de partida para convocar a una nueva muestra que reúne propuestas de artistas japoneses que viven y trabajan en México. A la fecha, innumerables creadores japoneses han vivido en México y han tenido una trayecto-ria destacada en la producción y la enseñanza de las artes. Por ello, esta exposición contiene obras de artistas de diferentes generacio-nes, tendencias y trayectorias.

De acuerdo con Miho Hagino, Hi-roshi Okuno y Natsumi Baba, artis-tas que participan en esta muestra y quienes hicieron la selección de las obras aquí expuestas, el con-traste entre el país de origen y el de destino es muy fuerte. Mientras en Japón se tiene la impresión de que el arte es una idea importada de Occidente, en México se reco-noce como una actividad social esencial.

Takashi Murakami fue el primero en demostrar de una manera fá-cil y comprensible que el arte en Japón se distingue por dar más importancia a la forma que al sig-nificado y por la elección de una meta y la consecución de su logro. En tanto que la lógica del proceso de creación occidental propone una idea de liberación desde una presión generada por los significa-dos y los conceptos, el artista japo-nés no divide el objeto del sujeto; vive inmerso en un mundo donde naturaleza y sociedad se hallan conectados y donde crea aspectos tangibles de tal ideología.

En “Selva de Cristal” participan ar-tistas japoneses o hijos de japone-ses que han recibido influencia di-recta de la cultura japonesa y que residen y producen en México. En su obra existe un frágil equilibrio entre el orgullo por la tradicional cultura japonesa y la simpatía por la occidentalizada cultura mexi-cana, siempre con una postura escéptica ante lo que es actual en cualquiera de los dos países, en-contrando un resquicio, una frac-tura entre Oriente y Occidente.

Esta exposición explora las tendencias clandestinas pero significativas del arte contemporáneo japonés compartidas por una generación de artistas que cumplieron la mayoría de edad en los noventa; que si bien se conocen por la gran diversidad de sus metas y técnicas, comparten algunos acercamientos y actitudes hacia el arte y el mundo contem-poráneo. Los artistas que comparten la tendencia micropop iniciaron su práctica artística a finales de los noventa y principios del dos mil; experimentaron los resultados negativos de la globalización en su eta-pa de adultos jóvenes incluyendo la recesión económica, los desastres naturales, así como varios tipos de crímenes violentos causados por la reorganización política de las nuevas religiones; además de la difusión de la red medio ambiental y la creciente desigualdad social creada por las políticas neoliberales. En consecuencia, creen poco en el progreso de la sociedad, la visión teológica o las metas de éxito material y fama. Sus expresiones parecen modestas y anónimas, utilizan materiales ba-ratos o desechables y adoptan con frecuencia métodos de dibujo y video “fáciles de lograr”.

El título “Jardín de invierno”, contiene dos significados opuestos. por una parte significa un “jardín desolado en invierno” y por otra, entendida como frase, “jardín invernal” significa invernadero. Esta coexistencia de significados opuestos dentro de una sola expresión plasma la paradoja central de la exhibición.

Curaduría: Midori Matsui

Fábula de dos conflagracionesColectiva. Estampa y pinturaHasta 10 de abril

Muestra en torno a la trascendencia de los movimientos armados de 1810 y 1910 que confrontan los postulados iniciales de estas luchas con los impuestos por los triunfadores. Aunque se pretendan colgar ribetes de olvido y distractores de pirotecnia a los dos grandes parteaguas en la historia de México; la exposición recuerda la memoria de los movimien-tos independencista y revolucionario buscando concretar un trabajo más complicado: construir y desarrollar en paz la nación que a la que fue consagrada penurias y esfuerzos. Celebrar la memoria histórica aquí, es ejercer derechos y satisfacer necesidades que exigen progreso social.

Selva de CristalFenómeno periférico de los artistas japoneses en MéxicoHasta 18 de mayo

En el año 2001 el Museo del Chopo presentó la exposición “Ichigo Ichie” (“Un tiempo, un encuentro”) de siete artistas visuales japoneses y cua-tro creadores mexicanos que habían tenido intercambios artísticos e

Dr. Enrique González Martínez no. 10 Col. Santa María la Riberawww.chopo.unam.mx Ballet y mascaras. 1945, Óleo sobre tela

Nación pequeña. 1944, Óleo sobre tela, 52 x 63 cm. Col. Particular

Jardín de Invierno

Fábula de dos

Curaduría: Magalí Arriola

Paseo de la Reforma y GandhiBosque de Chapultepec 11580www.museotamayo.org


S U G E R E N C I A S D. F.S U G E R E N C I A S D. F.Sala de Arte Público SiqueirosColectivo Tercerunquinto Restauración de una pinturaHasta 17 de abril

La Sala de Arte Público Siqueiros presenta el proyec-to “Restauración de una pintura” mural del colectivo Tercerunquinto (Julio Castro, Gabriel Cázares y Ro-lando Flores). Esta muestra pretende examinar la relación de los discursos políticos y el espacio públi-co en el que se insertan, así como establecer líneas críticas entre el arte contemporáneo y el muralismo mexicano. Tercerunquinto desarrolla proyectos que analizan la relación entre arquitectura, escultura y urbanismo. En su obra exploran los límites entre el espacio privado y el espacio público y las posibles formas de apropiación e interacción de la sociedad en estos espacios. Paralela a esta exhibición está el nuevo “Proyecto Fachada” del museo, que en esta ocasión está realizado por Artemio. En esta ocasión el proyecto se basa en el Postmiserismo, el cual versa sobre estrategias artísticas, literarias y cine-matográficas asociadas a la toma de una postura crítica frente a denigrantes realidades sociales. La Postmiseria se refiere a construcciones discursivas basadas en problemáticas de corte socio-político y económico que resultan degradantes para la exis-tencia humana y, generalmente, ocurren en zonas periféricas.

Tres Picos 29, Col. Polancowww.saps-latallera.org

Yautepec GalleryTony GarifalakisThe Philosophy of MiseryHasta 26 de Febrero

YAUTEPEC celebra su tercer aniversario con la in-auguración de “The Philosophy of Misery”, primera muestra individual en México de Tony Garifalakis, artista originario de Melbourne, Australia, quien tie-ne la distinción de ser el primer artista en Yautepec oficialmente censurado por el Vaticano.

The Philosophy of Misery será complementada por otra exposición individual en la galería Curro y Poncho (GDL) titulada The Misery of Philosophy, un intercambio retórico que se refiere directamente a la batalla ideológica entre Pierre-Joseph Proudhon y Karl Marx -- importante tensión temprana del conflicto fundamentalista entre las corrientes de pensamiento revolucionario del Anarquismo y el Marxismo.

La yuxtaposición es apropiada para Garifalakis, quien ha sido descrito por la crítica de arte aus-traliana Ashley Crawford como “un palimpsesto de cultura contemporánea y política mezclado dentro de una licuadora para partículas apocalípticas.” Para este artista las políticas radicales, las conspiracio-nes, el poder, la música extrema, las profecías del juicio final y el memento mori se convierten en el follaje visual y conceptual para una defensa oscura y humorística de la racionalidad, o bien, de un estado generalizado de misantropía.

Melchor Ocampo 154-ACol. San Rafael www.yau.com.mx

Galería Caja BlancaColectivaAntes / después Hasta 27 de abril

La exposición “Antes / después” reúne un conjunto de documentos preparatorios y de rastros de ritua-les artísticos fomentados por Santiago Borja, Her-naín Bravo, Juan Pablo Macías y Mario de Vega.

Desde tiempos de las vanguardias en la década de 1960 hay quienes se interrogan en torno al estatus de ese material mnemónico; ¿mera documentación u obras de arte?

Provocar e ir en pos del accidente, cambiar por ex-plosivos el martillo y el buril tradicionales, suspen-der lejos del suelo improbables viviendas precarias, hurgar en el pasado de un vagabundo, sustituir el célebre tapiz persa de un ilustre psicoanalista fa-llecido en Londres en 1938 por un conjunto de telas originales creadas para ese fin por un indio huichol; son algunas de las prácticas que “Antes / después” se da a la tarea de interrogar.

Curaduría: Michel Blancsubé

Paseo de los Tamarindos 90, local 27www.cajablanca.com.mx

Laboratorio Arte AlamedaVICO | Videoclub de operación expandida2 al 31 de marzo

VICO es un proyecto itinerante de producción, análisis y difusión de videoarte y cortometraje con-temporáneo. Chloé Fricout y Javier Toscano activan un espacio de intercambio, transmisión y archivo a través de un mueble móvil que permite transportar, guardar y proyectar un material visual que viajará a distintos puntos en México y el extranjero. La mues-tra de video y cortometraje podrá verse en el atrio del LAA de martes a domingo de 9:00 a 17:00 hrs. y estará acompañada de actividades como sesiones de intercambio, pláticas, seminarios y talleres.

Como módulo de exhibición el VICO presenta al público una muestra en expansión conformada en su inicio por obras de cineastas y artistas contem-poráneos. Desde distintos monitores se proponen al visitante numerosas piezas que pertenecen a la Colección Inicial (CI) o que acaban de integrarse durante las sesiones de intercambio. En su arranque la CI consta de 21 obras. Los artistas invitados a for-mar parte de la misma son Gabriel Acevedo Velarde, Guillermo Amato – art33, Marcela Armas, Artemio, Marie Benito, Iván Edeza, Gilberto Esparza, Ulises Fierro, Diana González Colmenero, Simon Gerbaud, Amanda Gutiérrez, Ricardo Harispuru, Mauricio Li-món, Iván Lomelí, Sarah Minter, Vinny Morales, Viu-masters, Paulina del Paso, Alfredo Salomón, Javier Toscano, Héctor Zamora.

Dr. Mora 7, Centro Histórico www.artealameda.bellasartes.gob.mx

Galería Hilario GalgueraDaniel BurenPara analizarHasta 31 de marzo

Daniel Buren (1938) es una de los exponentes más significativos de la escena del arte conceptual de la segunda mitad del Siglo XX. Su discurso gira en torno a la democratización del arte a través de su recontextualización al llevarlo al territorio arquitec-tónico y urbano. Fue uno de los precursores de la crítica institucional que se gestó en la década de los 60 ante el rol que tiene el museo como entidad sacralizadora del arte. Su trabajo trata, en su mayoría, de intervenciones, especialmente en edificios históricos que emplean entre sus elementos formales más característicos, las líneas verticales negras y de color, alternada-mente, de 8.7 cms de ancho rigurosamente, para acentuar aspectos de la arquitectura y el paisaje y utilizarlos como medio para realizar composiciones que discuten la relación entre el ser humano y su entorno físico. La contextualización de la obra en un espacio determinado, genera un trabajo creado es-pecialmente para el sitio en el que será presentado, o como él lo define, “trabajar in situ”.

Francisco Pimentel 3Col. San Rafaelwww.galeriahilariogalguera.com

Galería José María VelascoDaniel Manrique. Homenaje póstumoSi todos jaláramos parejo, la vida sería más chidaHasta 20 de marzo

Daniel Manrique (1939-2010) fue un prolífico artista cuyo trabajo se aprecia en murales, mantas, escultu-ras, dibujos y escritos.

Esta exposición esboza el empeño, fuerza y ejemplo de esta gran figura de Tepito a través de dos aproxi-maciones: el testimonial y el artístico. La primera parte propone una reconstrucción de su persona-lidad desde la mirada de personas que rodearon a Manrique en distintos momentos de su vida. En lo artístico se exhibe obra seleccionada de la colec-ción Campamentos Unidos de la Colonia Guerrero, Asociación Pro Vivienda de Autoconstrucción (de la que fue colaborador), obra poco conocida a tinta y lápiz sobre papel que exalta la dignidad liberadora del trabajo hecho a mano derivado de los oficios; así como la participación activa, solidaria y concreta, y el empuje femenino en la generación y reconstruc-ción del patrimonio y el hogar familiar, como recurso imprescindible de la subsistencia humana.

Manrique creyó toda su vida que “mientras quienes somos pueblo jodido y pobretón no estemos unidos y sigamos de hojaldras y yeyos, de cada quien para su santo, cualquier propuesta política, social, eco-nómica y cultural para beneficio del mismo pueblo, vale una pura chingada”.

Peralvillo 55, Col. Moreloswww.galeriavelasco.bellasartes.gob.mx

Centro Cultural de España en MéxicoTercera Muestra de arte IberoamericanoPrograma de Residencias Artísticas para creadores de Iberoamérica y de Haití en MéxicoHasta finales de abril

Este año la exposición Arte Visual Iberoamericano reúne le trabajo de once artistas que tras un perio-do de residencia en el Centro de las Artes de San Agustín Etla, Oaxaca y el Centro de las Artes de Baja California, han desarrollado diversos proyectos estéticos con un alto grado de reflexión en torno al contexto propio y en el que se desarrollaron.

El planteamiento de la exposición no sigue una línea delimitada; sin embargo, se puede percibir la diná-mica relación entre los creadores y su medio, los temas de interés y la manera en que los soportes ac-tuales reflejan diversas perspectivas de la realidad. Esta condición, además de la convivencia y retroa-limentación generada, dió forma de manera natural a un conjunto de ideas y expresiones heterogéneas que construyen un recorrido dentro del espacio que hoy las alberga.

Guatemala 18Centro Históricowww.ccemx.org

Galería LaborIrene Kopelman50 metros de distancia o másHasta 12 de marzo

El 6 de enero de 2010 Kopelman partió desde el punto más septentrional de Argentina hacia la An-tártida a bordo de un barco para ocho personas, el “Spirit of Sydney”. En el transcurso de 26 días Kopel-man documentó el paisaje antártico enfrentándose todo el tiempo a las inclemencias del frío, la lluvia y la nieve. Las dimensiones del barco, sus constantes movimientos y las extremas condiciones climáticas pasaron a formar parte integral de su trabajo. Sus observaciones de los territorios de la Antártida fueron registradas en una serie de dibujos al lápiz y pequeñas acuarelas que se exhiben en varias vitri-nas, similares a las que encontramos en museos de ciencias naturales.

Durante su viaje esta artista se sorprendió ante la naturalidad con la que el paisaje se prestaba a la pintura; la luz, las sombras, la sutileza de la gama de blancos y azules; todo parecía como si ya hubiera encontrado su expresión en un lienzo. A su regreso al estudio produjo varias obras al óleo de gran escala que representan una parte central de la exhibición. Estos trabajos, así como gran parte de su obra entran en un diálogo con la tradición de la pintura Román-tica paisajista, intentando localizar alguna esencia o sensación más allá del dominio de lo visible.

Colima 55, col. Romawww.labor.org.mx


S U G E R E N C I A S E D O S .S U G E R E N C I A S E D O S .OaxacaTrine EllitsgaardTextilesGalería QuetzalliHasta 20 de marzo

Pertenecer a un lugar y al mismo tiempo ser de otra parte, quizá permite percibir con mayor claridad la belleza y las paradojas del sitio. Trine Ellitsgaard creció en Dinamarca y allí se formó como tejedora, pero durante los últimos veinte años ha tenido su hogar en Oaxaca. En su estudio prevalece una sere-nidad nórdica; pero no bien pone un pie en la calle, al instante ocurre la confrontación con el tráfico abru-mador, los saturados colores del cielo, los edificios

coloniales y los grafitis –el rico, anárquico tejido de Latinoamérica, que amenaza a cada momento con sobrecargar sus sentidos. No queda más que entre-garse al caos o combatirlo o bien, optar por ambas acciones.

El que Trine aún trabaje con el telar que importó de Copenhague cuando llegó a México, implica mucho más que una interesante nota al margen. Al obser-var sus textiles, lo que resulta más llamativo no es la influencia abiertamente visible de la artesanía oaxa-queña, sino su aparente ausencia. Los ordenados diseños geométricos, los colores atenuados, el terso balance de formas y texturas, todo parece expresar una sensibilidad escandinava en directo contraste con una vida pasada en México, o con el tejido mexi-cano tradicional.

Constitución 104-1Centro Histórico, Oaxacawww.galeriaquetzalli.com

GuadalajaraRay SmithMuseo de Arte de ZapopanHasta 5 de junioEl MAZ presenta más de 25 pinturas en gran formato

representativas de los últimos 30 años de la carrera de este pintor estadounidense vinculado al neo-expresionismo. La producción artística Ray Smith (Brownsville, 1959), además del grado de importan-cia y legitimidad internacional que tiene desde hace más de veinte años, representa un cuerpo estético de gran vigencia en el momento actual.

Se trata de una obra que pone en evidencia lo que plantean los estudios culturales en el sentido de irra-diar -desde la práctica pictórica- cuestiones sobre la identidad individual y colectiva, lo multicultural, lo binacional (México-Estados Unidos) y la temporali-dad (pasado remoto y mundo contemporáneo).

Con curaduría Daniel Lezama esta es una exhibición que reúne obra de épocas y etapas diversas; según el crítico Erik Castillo, la exposición “Ray Smith. Una curaduría de culto por Daniel Lezama” da la oportu-nidad de disfrutar un contenido de rango internacio-nal al nivel de lo que se ve en cualquier institución global.

Andador 20 de noviembre 166Centro Histórico, Zapopan, Jalisco.www.mazmuseo.com

PueblaMuseo AmparoDr. LakraHasta 9 de Mayo

Jerónimo López Ramírez (Oaxaca, 1972) es un ilus-trador autodidacta y artista del tatuaje que firma sus obras como Dr. Lakra. Este alias refleja la ten-dencia del artista hacia la rebelión — “doctor” es un título que conlleva respeto mientras que “lakra”, en español, es argot para delincuente y un juego con la palabra lacra (cicatriz o marca).

Coleccionista de las tradiciones del arte corporal, sus tatuajes reflejan sus experiencias con las cultu-ras maorí, tailandesa, chicana y filipina. En un estilo similar al del gran ilustrador mexicano José Guada-lupe Posada, conocido por sus icónicas imágenes del Día de Muertos, Lakra une lo cómico y lo macabro en un intento de retar las costumbres y estructuras so-ciales tradicionales. Al trazar una línea entre lo vul-gar y lo maravilloso, sus dibujos replantean las ideas convencionales de belleza, buen gusto y la identidad individual contra la colectiva.

Con curaduría de Pedro Alonzo, además de estas obras sobre papel, Lakra ha creado un mural in situ como parte de su primera individual en el Museo Amparo este museo.

2 Sur 708, Centro Histórico, Puebla www.museoamparo.com

NayaritHaus der KunstLee HendricksonPaisajes molecularesMicrofotografíaHasta 12 de marzo

Arte y ciencia encuentran una armonía sin igual en las fotografías de cristales de Lee Hendrickson. To-madas a través del microscopio, estos paisajes cris-talinos confunden la imaginación con sus colores y patrones como en un calidoscopio; todos reprodu-cidos como realmente se ven. Los colores en estas fotografías son el resultado de la refracción de la luz blanca a través de las caras de los cristales, en un modo similar a lo que sucede con un prisma.

Durante largo tiempo se han atribuido a los cristales propiedades curativas y se ha admirado largamente su belleza; pero muy poco se había revelado con tan íntimo detalle. Con sus fotografías Lee Hendrickson nos demuestra la relación productiva que sucede cuando un artista ve como científico y educador; ac-tividad que ha llevado su trabajo por todo el mundo compartiendo la magia que ha descubierto.

Av. del Mundo 56 San Francisco, Nayarit

MonterreyBeuys y más alláColectiva Hasta 15 de mayoMARCO

El Museo de Arte Contemporáneo de Monterrey pre-senta “Beuys y más allá. El enseñar como arte”; un diálogo directo con la obra en papel proveniente de la Colección Deutsche Bank del artista Joseph Beuys (1921-1986) y de seis de sus estudiantes: Lothar Baumgarten (1944), Imi Knoebel (1940), Jörg Im-mendorf (1945), Blinky Palermo (1943 – 1976), Ka-therina Seiverding (1944), y Norbert Tadeuz (1940).

La exposición documenta la notable labor de Beuys como maestro y artista durante el periodo de la postguerra en Alemania y muestra las muy diferen-tes posturas, técnicas y medios que impulsó a sus alumnos a explorar en más de 100 trabajos que la comprenden. El diálogo se extiende al arte contem-poráneo latinoamericano al vincularse con la expo-sición retrospectiva de la trayectoria de más de 30 años del artista y maestro mexicano Mario Rangel Faz (1956-2009). “Coordenadas, Mario Rangel Faz” es presentada junto al trabajo de los colectivos Grupo Suma y Atte. La Dirección de los cuales fue miembro Zuazua y Jardón s/nMonterrey, N.Lwww.marco.org.mx

Álvaro Obregón 189·1 Col. Roma, México, D.F. (06700)

Tel.: (55) 2876.2854

Ciudad de México

Director / Editor José Costa-Peuser [email protected] Editor asociado Iván Sanchezblas [email protected] Asistente editorial Elena Lucio [email protected] Diseño Martín Sánchez Álvarez

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DIRECTORIO

Arte al día México publicación bimestral en formato periódico. Editor responsable: Iván Gregory Antony Sanchezblas Sánchez. No. Certificado de Reserva otorgado por el Instituto nacional del Derecho de Autor: 04-2010-040710354000-101. No. Certificado de licitud y contenido: 14810, expedido por la Comisión Calificadora de Publicaciones y Revistas Ilustradas el 11 de mayo de 2010.

Domicilio de la publicación: Álvaro Obregón 189, Col. Roma norte, 06700, Ciudad de México.

Periodismo Cultural e indePendiente

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Tel. 5530 9239 [email protected]ÓN: Arte al día México A. Obregón 189, col. Roma, DF.

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www.artealdia.com

MEXICO


C O R R E D O R N O R T EC O R R E D O R N O R T ERuiz-Healy ArtChuck RamirezIconic and unseenDesde abril

Chuck Ramirez (1962-2010) fue un artista y dise-ñador que vivió y trabajó en San Antonio, Texas. Sus retratos fotográficos a gran escala así como las instalaciones con objetos banales son metáfo-ras humorísticas y conmovedoras de la naturaleza transitoria de la cultura de consumo y la fragilidad de la vida.

Ramirez se encontraba en proceso de obtener el re-conocimiento nacional por sus trabajos fotográficos. Durante el último año se pudo ver su obra en ferias de arte en Nueva York y Dallas. Su capacidad única para prestar una sensibilidad universal a la estética local (trabajando como traductor de lenguaje visual único del Sur de Texas) le permitió transmitir men-sajes con humor de aspectos como la identidad y la cultura. Como diseñador gráfico y artista, Ramirez deconstruye el mundo de los medios en que vive. Su obra emplea técnicas visuales y conceptuales que se encuentran en la publicidad y el diseño contem-poráneo, una herramienta doble que uso de forma sofisticada. Al recontextualizar objetos familiares y textos a través de sus fotografías e instalaciones; explora la condición humana y visualiza la identi-dad cultural desde la mortalidad y el consumismo. En varias de sus series se aprecia cómo resucita el desperdicio fotografiando bolsas llenas de basura, flores maltratadas y muriendo, piñatas vacías que reflexionan sobre la fugacidad de la existencia hu-mana en contraste a la voluntad de sobrevivir.

Por selección del Ramírez’ Estate (Acervo Ramí-rez), la galería Ruiz-Healy Art en San Antonio será la representante exclusiva de la obra producida por este artista. Una exposición retrospectiva titulada “Chuck Ramirez: Iconic and Unseen” está prevista para abril en San Antonio en este espacio. El ensayo del catálogo de la exhibición estará a cargo de Víctor Zamudio-Taylor.

www.ruizhealyart.com

“Tat cat shack (... y una cantidad abundante de obras en papel relacionadas con tatuaje)” es una instala-ción en la galería Track 16 que se activa cuando los clientes entran en un taller de tatuaje, un espacio cerrado y pequeño dispuesto en la galería como un cuarto de lámina desvencijada. Inspirado en la ilustración de María de Schubert de 1934, Hardy se apropia de la Cuchulain, una pantera fuerte, valiente y mágica que cubre las paredes del taller.

www.track16.com

Luis De Jesus presenta en Los Angeles la primera muestra individual de Margie Livingston titulada “Paint Objects” (“Objetos pintura”). Su obra ha sido admirada por sus pinturas abstractas que articulan la interacción entre la red de la arquitectura y el mundo natural, orgánico.

Dejando a los accidentes cumplir con la invención y la experimentación, Livingston invierte su proceso habitual: el uso de pintura para la construcción de objetos. Sus nuevos “Objetos pintura” (construidos de puntos, tiras y capas de acrílico) investigan las propiedades de la pintura llevada a tres dimensio-nes lo que ofrecen una visión convincente de cómo el medio de la pintura se puede utilizar escultóri-camente. Con esta transformación de su práctica, Livingston se aleja de la ilusión de espacio hacia un trabajo literal con el espacio; la construcción de objetos que se sitúan en dos medios, la pintura y la escultura.

www.luisdejesus.com

Luis de Jesus presents in Los Angeles the first individual show of Margie Livingstone called “Paint Objects. “ Her work has been admired for her abstract paintings that articulate the interaction between network architecture and the natural world, organic.

Tac cat shack is an installation in the gallery Track 16 that is activated when customers enter into a tattoo shop, a small enclosed space arranged in a rickety plate room . In his installation Hardy appropiates the Cuchulain, an artwork of Mary Schubert dated in 1934.

La galería Latin American Masters presenta pintu-ras e instalación de José Alberto Marchi, un trabajo inspirado en fotografías del siglo XIX tomadas por Thomas Eakins. En esta exhibición los estudios de Eakins se transforman en dípticos luminosos que combinan la figura original con su negativo, el re-sultado es una evocación tanto de la historia de la pintura como de la fotografía.

En la instalación que acompaña esta muestra, Mar-chi proyecta sobre el tradicional soporte de la tela tensa y enmarcada, un video con su propia imagen desnuda inspirado en las secuencias fotográficas de Muybridge.

www.latinamericanmasters.com

Latin American Masters Gallery features paint-ings and installation of José Alberto Marchi, a work inspired by nineteenth-century photo-graphs taken by Thomas Eakins. In this exhibi-tion, Eakin´s studies become lightly diptychs that combine the original figure with its nega-tive; the result, an evocation of both the his-tory of painting and photography.

Teruya evoca su raíz en Okinawa y la conecta con su experiencia americana. Mejor conocido por sus ár-boles recortados en bolsas de papel, esta exhibición extiende el vocabulario artístico de este creador uti-lizando la precisión del stencil para llevarlo al idioma de la calle.

Su trabajo utiliza formas tradicionales japonesas (bingata y origami) que se relacionan con la cultura popular y contemporánea mayormente influida por formas culturales americanas (graffiti y publicidad). El simbolismo de las flores, aves, olas y bicicletas presentes en todos sus trabajos son una poesía vi-sual cuyo foco es un movimiento relacionado con el modo en el que las identidades culturales fluyen.

www.shoshanawayne.com

Teruya evokes his roots in Okinawa and con-nects them with his American experience. His work uses tra-ditional Japanese forms (bingata and origami) that relates to a contemporary popular culture largely influ-enced by American cultural forms (graffiti and advertising). The symbolism of flowers, birds, waves and bicycles present in all his works are a visual poetry that focus in the movement in which cultural identities flow.

Chuck Ramirez (1962-2010) was an artist and designer who lived and worked in San Anto-nio, Texas. His large scale photographic por-traits as well as installations with banal ob-jects are humorous and poignant metaphors of the transitory nature of consumer culture and the fragility of life.

Ramirez was in the process of gaining national recognition for his photographic work. During the last year his work was at art fairs in New York and Dallas. His unique ability to provide a universal sensitivity to local aesthetics (working as a translator of the unique visual language of South Texas) conveyed humor messages with issues as identity and culture.

As a graphic designer and artist, Ramirez de-constructs the media world in which he lived. His work employs visual and conceptual tech-niques found in contemporary advertising and design, a double tool used in a sophisticated way. By reframing familiar objects and texts through his photographs and installations, he explores the human condition and displays the cultural identity from mortality and con-sumerism issues. In several of his series it is appreciated how Ramirez resurrects waste—photographing filled garbage bags, dying flow-ers and battered, empty piñatas—reflecting on the fleeting nature of human existence while imposing the will to survive

Ruiz-Healy Art in San Antonio has been se-lected by Ramirez’s Estate as the artist’s ex-clusive representative. A retrospective exhibit titled “Chuck Ramirez: Iconic and Unseen” is scheduled in April. Ruiz-Healy Art will also be taking Ramirez’s work to the Dallas Art Fair which is held from April 8-10.

Track16 GalleryDon HardyTat cat shackHasta 12 de marzo

Luis de Jesus Margie LivingstonPaint ObjectsHasta 27 de febrero

Latin American Masters José Alberto MarchiLa escuela del escándaloHasta 30 de abril

Shoshana Wayne Gallery Yuken TeruyaJourneyHasta 26 de marzo

Bergamot Station, Santa Monica (CA)San Antonio, Texas

Lost and Found Series

Watermills Series

Careyes Series


C O R R E D O R N O R T EC O R R E D O R N O R T ESteve Turner Contemporary y su curadora invitada, Chiara Giovando, presentan “Two Faces” (Dos ca-ras), una video instalación a dos canales realizada por James Benning, artista que cumple su primera muestra individual en esta galería. Esta participa-ción marca de igual modo la reciente transición del cineasta al formato digital, así como su regreso a la instalación. La pieza se compone por planos de dos o tres segundos de películas en 16mm, las cuales han sido digitalizadas y extendidas a doce y medio minutos cada una produciendo con ello un sutil y desorientador cambio. Al principio la imagen parece no cambiar; pero al tiempo se revelan cambiantes a si mismas.

“Tuve la idea de hacer films apolíticos, pero muy pronto que di cuenta que mi estética desarrollaba formas que de algún modo eran radicales y eso es político en si. Hacer ver a la gente de un modo dife-rente en la pantalla, creo, es en realidad una posición radical a tomar”, menciona el artista.

Durante los últimos cuarenta años las películas de Benning ha sido reconocidas por su maestría en el plano estático y su precisión matemática en la com-posición. Al re-fotografiar el cine en video, Benning utiliza deliberadamente la incompatibilidad técnica para realizar una distorsión poética.

steveturnercontemporary.com

Los AngelesSteve Turner ContemporaryJames Benning Two Faces Hasta 12 de marzo

Incluyendo artistas de las colonias británicas y espa-ñolas hasta la obra de artistas contemporáneos, el arte de las Américas has sido de particular interés en la colección del museo desde su fundación. Pinturas de Robert Henri y John Sloan estuvieron dentro de las primeras piezas donadas al museo y muy pronto se incluirían trabajos de George Bellows, Mary Cas-satt, William Merritt Chase y Thomas Eakins.

La obra de estos artistas, cánones del arte ameri-cano, se complementaron después con el trabajo de Asher B. Durand, Eastman Johnson, Albert Biers-tadt, Stuart Davis, Georgia O’Keeffe y Thomas Hart Benton. De igual modo el trabajo de los artistas mexicanos y suramericanos está bien representado con obra de Diego Rivera, Rufino Tamayo y Alfredo Ramos Martínez, entre otros. La producción de los artistas locales es de igual interés para el museo de modo que incluye en su colección pintura de artistas californianos como Maurice Braun, Nicholai Fechin, Charles Fries, Alfred Mitchell, Charles Reiffel, Guy Rose.

www.sdmart.org

San DiegoSan Diego Museum of ArtColección del museoArte de las AméricasPermanente

MiamiKavachnina contemporaryZhang Hong Mei, Ku De Qi & Zeng Yi Three artists from Shan Dong- ChinaHasta el 12 marzo

Gala Kavachnina fundó la Art Rouge Gallery hace 20 años en San Petesburgo, Rusia; más tarde se trasla-daría a la ciudad de México y empezaría a trabajar en la ciudad de Miami en 2005 con su actual proyecto.

En esta ocasión presenta una colectiva de tres artis-tas de Shan Dong, China; muestra que afirma la in-tención de esta galería por construir y acompañar la carrera de artistas emergentes y de mediana trayec-toria tanto del ámbito local como del internacional.

www.kavachnina.com

Gala Kavachnina founded Rouge Art Gallery 20 years ago in St. Petersburg, Russia, and later moved to Mexico City and later started to work in Miami with her actual gallery in 2005.

This show presents a collective of three artists from Shan Dong, China, iniciative that states the intent of this gallery to build and support the careers of emerging and middle path art-ists on both local and the international scene.

Steve Turner Contemporary and guest curator Chiara Giovando, present “Two Faces”, a two-channel video installation by James Benning, an artist who has his first solo exhibition in this gallery. This show equally testifies the filmmaker's recent transition to digital format and his return to the installation.

The Mexican and South American artists are well represented with works by Diego Rivera, Rufino Tamayo and Alfredo Ramos Martinez, among others. The production of local artists is of equal interest for this museum so as to include in its collection paintings by artists such as Maurice Braun California, Nicholai Fechin, Charles Fries, Alfred Mitchell, Charles Reiffel, Guy Rose.


Shinpei TakedaDecaimiento Alfa

Centro Cultural TijuanaHasta 12 de marzo

Por / By Marcela QuirózCuradora

“…ya no es nadie que haya desaparecido dejando ahí

ceniza,solamente su nombre pero ilegible”[1]

Resulta casi impropio pensar en un tiempo después de la destruc-ción (impropio por la imposibilidad de hacerse de la destrucción radi-cal que es capaz de soportar un cuerpo ajeno). Hasta que sucede ese dolor como desgarramiento irremediable, nos atrevemos a asumir que habitamos la duración de nuestro propio decaimiento. No es incidental que se nombre con una misma palabra a quien porta el dolor que a quien guarda el duelo. Ese ser ‘doliente’ supone y soporta un estado en transición.

En cualquiera de los casos -–sea el resto del cuerpo en dolor o el ras-tro de un cuerpo ido– el cuerpo do-liente existe como lanzado de ese orden supuesto, a salvaguarda en el cuidado cotidiano. Se pensaría que el ser no supone su existencia como estado en duelo; quizá lo que no supone es la conciencia de su duración.

R E S E Ñ A S D E E X P O SR E S E Ñ A S D E E X P O SCaligrafías 10 x 10Intervención urbana

Por / by Samuel MesinasPeriodista y gestor cultural

“Basta a veces con mirar de otro modo para mirar mejor”

Paul Virilio

Hacia el final de la borrachera bicentenaria del 2010, de ma-nera casi invisible y efímera, los inmuebles urbanos de la Ciudad de México cambiaron de piel. Durante 30 días los parabuses pa-saron de ser un simple proyector de imágenes hiper fetichizadas a cajas lumínicas que dislocaron el panorama visual cotidiano.

Demián Flores de La Curtiduría (OAX) junto con Peatonal (DF), resemantizamos el uso de estos espacios al generar en ellos una galería efímera que estimulara a los artistas a repensar su relación con el espacio público y la Ciudad de México; al tiempo que permi-tiera al transeúnte reapropiarse de la panorámica de su propio desplazamiento.

Se invitó a diez curadores los cuales convocaron a 100 artis-tas para realizar “Caligrafías 10 x 10”; una propuesta que aborda transformaciones sustantivas en la comprensión del uso de los medios de comunicación masivos y la gráfica.

Los artistas entregaron dos imá-genes. Una de ellas se destinó al conjunto de serigrafías que pro-pusimos como memoria gráfica y acervo; el cual se montó en di-ciembre del 2010 en el Museo de la Ciudad de México y ahora se encuentra en el Instituto de Artes Gráficas de Oaxaca (IAGO). La se-gunda se montó en 100 parabuses ubicados en las principales aveni-das capitalinas. Como parte de un proyecto de arte contemporáneo que explora la ciudad y sus diná-micas de comunicación urbana; la calle y los sistemas de transporte público fueron escenarios insu-perables de la interacción social. Ambas exposiciones arrancaron simultáneamente, en el museo y en el espacio público. El objetivo

fue subrayar la importancia de cómo la fusión de los medios analógicos y digitales están provocando nuevos modos de hacer globalidad y de representación social; así como estimular las subjetividades e imagi-narios urbanos alrededor de temas como velocidad e imagen; ambas, apartados indispensables en la construcción, percepción y concepción de la ciudad global.

Es necesario replantear la cultura y la sociedad en un contexto de flexi-bilización laboral, explosión demográfica y nuevas tecnologías; porque estos fenómenos transforman la ciudad como territorio de pertenencia y alteran e intensifican las dinámicas metropolitanas interviniendo y refor-mulando los procesos de producción de subjetividad y los modos en que se conforma la identidad en el espacio público capitalino. durante esta intervención, mientras buscaba los 100 parabuses intervenidos para fo-tografiarlos entre avenidas disímbolas entre sí (Tlalpan, Pantitlan, San Cosme, Reforma, Canal de Tezontle, Copilco) encontré a algunos peato-nes retratándose al lado del parabus con su celular; en otras ocasiones, la gráfica y los usuarios se fundían en el paisaje creando otra imagen con una poética propia. En mi recorrido los insidiosos cuestionamien-tos de Paul Virilio en su frenético ensayo “La Liberación de la Velocidad” parecían luces que anunciaban la noche: “¿Estamos en presencia de un fetichismo de la óptica o, más exactamente de la electroóptica? ¿Debe-mos apartar nuestra mirada, observar tímidamente de soslayo, evitando la abusiva focalización propuesta? Preguntas todas que no conciernen únicamente a la estética, sino a la ética de la percepción contemporá-nea”. “La visión ya no es la posibilidad de ver, sino la imposibilidad de ver”, completa el videasta Gary Hill, como refiriéndose a la fachada de manchones de aerosol, carteles, anuncios colocados en postes, espec-taculares, semáforos, bardas, portones, de toda la metrópoli.

Algo semejante percibían Los Es-tridentistas en 1920, quienes pu-sieron en evidencia los telégrafos, teléfonos y un paisaje campirano alterado por humeantes locomo-toras, poderosos tranvías y ondas hertzianas; elementos que termi-naron por convertirse en símbolos profundos de su proceso creativo.

Al igual que Los Estridentistas es importante imaginar las posibili-dades creativas que generan los elementos urbanos, en este caso la yuxtaposición de imágenes y el uso de los inmuebles (parabuses) para significar el desplazamiento cotidiano y a la vez mostrar a la gráfica como una poderosa herra-mienta capaz de devolverle textura y volumen al tiempo actual.

[1] Derrida, Jacques. La difunta ceniza | Feu la cendre. Buenos Aires: La Cebra. 2009. p 21. (1987)

“Decaimiento Alfa | Alpha Decay” es una intervención artístico-arquitec-tónica que anima la conciencia de su irremediable caducidad. Histórica-mente situada en ese después de la destrucción, la obra interroga, en-frenta y confiesa sus propias capacidades reflexivas. Situada al borde del horizonte, una vezvista la extensión de la destrucción de la historia y el tiempo de dos ciudades –Hiroshima y Nagasaki después de la explosión de las bombas atómicas de agosto de 1945– ésta es una intervención que habla del resto y su resguardo. La historia que ha configurado el pro-ceso de los últimos cinco años del artista Shinpei Takeda hacia la consti-tución de “Decaimiento Alfa | Alpha Decay”, habla de una génesis reverti-da sobre el trazo de su propio ser en cenizas. El tiempo de su exposición –asumiendo y confrontando en profundidad las implicaciones del ser expuesto– se erige como homenaje íntimo y singular en responsabilidad de la duración de una memoria cultural a cuya destrucción pertenece.

Recuperando aquel decir sobre la ceniza en palabras de Jacques Derri-da, en tanto “aquello que conserva para ya no conservar siquiera, con-sagrando el resto a la disposición”; ésta es una obra que se arma en la integración residual de medios y leguajes diversos. En el pasaje de un territorio devastado, un pabellón de cartón y madera diseñado por el arquitecto Gabriel Martínez; se sostiene la confirmación de su propia fragilidad. Los materiales elegidos comportan como referencia su ser morada como impulso primigenio. Sobre la piel que devela al exterior, el pabellón recibe los trazos de la vibración del timbre de voz elegidos y re-

producidos manualmente en grafi-to de entre algunos testimonios de sobrevivientes de la incineración masiva recuperados por Takeda. Al interior, la intensidad táctil de una confesión visual-sonora engulle al espectador en el tiempo de un cuerpo que busca entender los restos de un pasado asumido en pérdida.

Paseo de los Héroes 9350 Zona Urbana Río, Tijuana www.cecut.gob.mx

Decaimiento Alfa 1

Decaimiento Alfa 3

Parabus 3

Decaimiento Alfa logo

Sublevarte cultura 1T


ColectivaHortus

Mérida, YucatánJardín de la Ermita de Santa Isabel

A partir 12 de febrero

Por / by Alfredo Cruz Ramírez, curador

La capilla de la Ermita de Santa Isabel es un edificio colonial cuya fecha de construcción se sitúa entre el siglo XVI y XVII. Se encuentra al sur de la ciudad, sobre el camino real de Campeche y del cementerio de San Antonio Xcoholté, y se le conoce también como capilla del buen camino, nombre que se presta a una doble interpretación: viaje hacia un destino geográfico o hacia el fin ineluctable.

R E S E Ñ A S D E E X P O SR E S E Ñ A S D E E X P O S

Los artistas participantes son Beatriz Castillo, Gerardo Espejo, Gerda Gruber, Yolanda Gutierrez, Hernán Medina, Vanessa Rivero, John Thomp-son, Isaac Zambra y Saul Villa. El edificio está rodeado de un huerto que constituye hoy en día un ejem-plo único en Mérida de jardín cerrado, hortus conclusus, como los que rodeaban conventos e iglesias. En ellos se cultivaban flores, árboles fru-tales, plantas medicinales y eran espacios cargados de espiritualidad.

En tiempos recientes el jardín de la Ermita de Santa Isabel fue convertido en jardín botánico donde se exponían también esculturas prehispánicas y coloniales. De este proyecto didáctico quedan vestigios que hacen del lugar un espacio conceptual: pancartas y pedestales vacíos nos invitan a imaginar plantas y formas que han desaparecido. El lugar es un oasis de frescura y tranquilidad con un carácter romántico que lo hace único.

”Hortus” reúne un conjunto de obras de artistas contemporáneos resi-dentes en Mérida quienes se conjugan con la materia vegetal, la historia del lugar y su atmósfera; la idea general: revalorizar este espacio. La ma-yoría de las obras fueron pensadas para la exposición y fueron realiza-das en materiales diversos, naturales o industriales, con base la lectura personal de cada artista sobre esta porción del paisaje urbano. Algunas obras son efímeras y otras están pensadas como objetos durables, pero en ambos casos, como las plantas, árboles y especies animales, las obras de arte son frágiles y se exponen a múltiples riesgos naturales y su permanencia depende en gran parte de la voluntad humana.

Un jardín es un espacio de cultivo y artificios que se va desarrollando gracias a la tenacidad y pasión del jardinero, pero al final es un espacio de encuentro que se comparte con el “otro” proporcionándole deleite visual y bienestar. ”Hortus” es una exaltación de ese encuentro entre naturaleza y civilidad que permite al arte florecer y encontrar su lugar dentro de la urbe.

Yolanda Gutierrez, “Cultivo de agua”, gel de irrigación.

Beatriz Castillo, “Broca”, alambrón.

Isaac Zambra, “Rastrera”, recipiente de aluminio.


Esta exposición representa la gran diversidad de la co-munidad artística de dicha

ciudad, subrayando la importancia de artistas legendarios y ya con-sagrados que continúan en activo, junto con aquellos artistas emer-gentes y visionarios que provienen de escuelas de arte locales y están conectados con la cultura de la calle, el performance, la música y el cine.

Parte de las obras provienen del acervo del propio museo, así como de préstamos de coleccionistas y artistas locales; que en su conjun-to, conforman un elenco de más de 250 piezas, incluyendo algunos proyectos nuevos realizados espe-cialmente para esta ocasión.

“Los Angeles es una ciudad in-creíblemente hospitalaria para los artistas que viven y trabajan en ella y como resultado, esta ciudad está enriquecida con los artistas más innovadores y talentosos de nuestro tiem-po” dijo Rebecca Morse, curadora asociada del MOCA

Los artistas que participan en esta muestra han interactuado de manera paralela con el desarrollo del museo y han ido transformado el panorama artístico de Los Angeles hasta convertirla en una ciudad acoge a artistas de todas las partes del mundo. Es posible trazar líneas de influencia y asociación dentro de la exposición, ya que abarca un ámbito de relaciones- desde profesores y estudiantes hasta mentores, amigos y colaboradores.

“La exposición The Artist´s Mu-seum paga tributo al inmenso talento de esta ciudad trazando una evolución, sólo posible en Los Ángeles, donde hay tanta intersec-ción activa de disciplinas” comentó Jeffrey Deitch, Director del MOCA.

Basado en un sobrenombre que ha sido usado para describir al MOCA desde sus comienzos, The Artist´s Museum también hace honor a la trayectoria desarrollada junto con el MOCA, el cual fue fundado en 1979 bajo la premisa de existir para el be-neficio de los artistas contemporáneos. A finales de los años setenta, un grupo de 150 artistas llegaron juntos para discutir la creación de un nuevo museo dedicado al arte contemporáneo en Los Angeles. Como resultado, el Artist´s Advisory Council con 15 miembros, se formó para hacer recomendaciones sobre todos los temas asociados con la construcción del museo.

El MOCA ha continuado el legado de aquel original grupo nombrando en su consejo a artistas como John Bal-dessari, Barbara Kruger, Catherine Opie y Edward Rusch; siendo la mayor fuente de artistas locales llevando a la ciudad de Los Angeles a un diálogo entre artistas nacionales e internacionales, de renombre y emergentes.

“El museo de los artistas”Por / by

Arte al día México

Los Angeles / EUAReseña internacional

El Museo de Arte Contemporáneo de Los Ángeles (MOCA) ha presentado desde el pasado mes de octubre hasta finales del mes de enero de 2011 una exposición con obras de más de 140 artistas que han ayudado a formar el diálogo artístico en la ciudad de Los Ángeles desde que

se fundó el museo hace ya más de tres décadas

La exposición “The Artist´s Mu-seum” se presentó en las dos sedes del MOCA en el centro de la ciudad de Los Angeles. La sede The Geffen Contemporary se compuso princi-palmente de escultura e instalación, por su parte el edificio de la Grand Avenue expuso fotografía, pintura y obra gráfica.

Se incluyeron obras de Doug Aitken (Electric Earth, 1999), Robbie Conal, Thomas Houseago (Sprawling Octo-pus Man, 2009), Mike Kelley (insta-lación Pay for your pleasure, 1999), Amanda Ross-Ho (Double Tragedy Wall, 2007), la performance de la ar-tista Vaginal Davis; así como la obra de Jim Isermann que fue creada para la entrada del museo. Se inclu-yó también video arte y proyectos de sitio específicos como el de la artista Jennifer Steinkamp (Orbit,7) que investigó el espacio arquitectónico y la percepción humana mediante

combinaciones de luz y movimiento. La exposición fue organizada por el MOCA y curada por Rebecca Morse en colaboración con un equipo que incluye a Jeffrey Deitch, director del museo de arte contemporáneo de Los Ángeles, Lisa Gabrielle Mark, direc-tora de publicaciones, Alma Ruiz, curadora del museo y el curador asociado Bennett Simpson.

La exposición se crea como una idea original basada en la colección del museo de manos de Paul Schimmel, curador jefe, quien considera el trabajo de los artistas en un contexto local. Esta exposición es la continuación de una muestra anterior, “Los treinta primeros años del MOCA” la cual presentó a los artistas de Los Angeles en un contexto internacional.

- Los Angeles

Autor: Joseph MartínezPhoto by Brian Forrest © Courtesy MOCA Photo by Brian Forrest © Courtesy MOCA

Photo by Brian Forrest © Courtesy MOCA


International review Los Angeles / USA

“The artist´s museum”The Museum of Contemporary Art in Los Angeles (MOCA) presented up to

january a showcase of works by over 140 artists who helped to shape the ar-tistic dialogue in the city since its founding over 30 years ago. “The Artist’s Mu-seum” is an exhibition that represented the diversity and uniqueness of the Los Angeles community, and highlighted important works from legendary L.A. art-ists who remain vital and influential alongside those emerging from renowned local art schools, visionary artists associated with various street cultures and subcultures and crossover artists connected to performance, music, and film. This special presentation included pieces from MOCA’s permanent collection supplemented by local collectors and artists, featuring over 250 works with a number of new projects made especially for this occasion.

“Los Angeles is an incredibly city for artists to live and make their work, as a re-sult, this city is nurtured with the most innovative, talented, and groundbreak-ing artists of our time,” said MOCA´s Associate Curator, Rebecca Morse. The three decades represented within “The Artist’s Museum” touch on several generations of artists whose careers intersect with MOCA’s own development as a major contemporary art institution. The exhibition underlines the mu-seum’s important role in shaping and supporting the artistic landscape of Los Angeles while looking beyond the museum’s own history to embrace artists who have helped transform the city into an internationally recognized center. It is possible to trace lines of influence and association within the exhibition, as it encompasses a range of relationships—from teachers and students, to men-tors, friends, and collaborators.

“The Artist’s Museum pays tribute to the immense talent in this city, tracing an evolution possible only here, where there is such an active intersection of disci-plines,” commented MOCA’s Director, Jeffrey Deitch.

The exhibition was organized for MOCA by Rebecca Morse in collaboration with a curatorial team that included Jeffrey Deitch, Lisa Gabrielle Mark (Director of Publications), Alma Ruiz (Curator) and Bennett Simpson (Associate Curator).

“The Artist’s Museum” expands in an international context over a show original-ly conceived by Chief Curator Paul Schimmel, who considered the work of Los Angeles artists in a local context through the exhibition “MOCA’s First Thirty

Years”.

FEATURED ARTISTS

Amy Adler, Doug Aitken, Lita Albuquerque, Peter Alexander, Carlos Almaraz, Edgar Arceneaux, Ron Athey, Judy Baca, John Baldessari, Devendra Banhart, Uta Barth, Vanessa Beecroft, Larry Bell, Billy Al Bengston, Cindy Bernard, Walead Beshty, Jeremy Blake, Jonathan Borofsky, Andrea Bowers, Mark Bradford, Chris Burden, Karen Carson, Vija Celmins, Guy de Cointet, Robbie Conal, Meg Cranston, Vaginal Davis, Devo, Guy Dill, John Divola, Roy Dowell, Sam Durant, Fred Eversley, Morgan Fisher, Judy Fiskin, Simone Forti, Llyn Foulkes, Sam Francis, Charles Gaines, Harry Gamboa Jr., Charles Garabedian, Frank O. Gehry, Jack Goldstein, Piero Golia, Joe Goode, Robert Graham, Alexandra Grant, Katie Grinnan, Gronk, Mark Grotjahn, Richard Hawkins, Tim Hawkinson, Wayne Healy, Robert Heinecken, George Herms, David Hockney, Patrick Hogan, Evan Holloway, Thomas Houseago, Douglas Huebler, Elliott Hundley, Robert Irwin, Jim Isermann, Richard Jackson, Cameron Jamie, Larry Johnson, William E. Jones, Miranda July, Glenn Kaino, Craig Kauffman, Mike Kelley, Mary Kelly, Martin Kersels, Toba Khedoori, Edward Kienholz and Nancy, Reddin Kienholz, John Knight, Barbara Kruger, Lisa Lapinski, Liz Larner, William Leavitt, Gary Lloyd, Sharon Lockhart, Peter Lodato, Liza Lou, Machine Project, Florian Maier-Aichen, Kerry James Marshall, Daniel Joseph Martinez, Paul McCarthy, John McCracken, Rodney McMillian, Matthew Monahan, Ivan Morley, Ed Moses, Dave Muller, Kori Newkirk, Ruben Ochoa, Catherine Opie, Rubén Ortiz-Torres, Kaz Oshiro, John Outterbridge, Laura Owens, Jorge Pardo, Helen Pashgian, Jennifer Pastor, Raymond Pettibon, Lari Pittman, Monique Prieto, Stephen Prina, Charles Ray, Joe Ray, Roland Reiss, Jason Rhoades, Amanda Ross-Ho, Nancy Rubins, Sterling Ruby, Allen Ruppersberg, Edward Ruscha, Mark Ryden, Betye Saar, Kenny Scharf, Lara Schnitger, Allan Sekula, Jim Shaw, Peter Shelton, Paul Sietsema, Alexis Smith, Frances Stark, Jennifer Steinkamp, Henry Taylor, Diana Thater, Robert Therrien, DeWain Valentine, Jeffrey Vallance, Bill Viola, Marnie Weber, James Welling, Eric Wesley, Charlie White, Pae White, Christopher Williams, Robert Williams, Tom Wudl, Bruce Yonemoto, Andrea Zittel



www. artealdiamexico.com

México:

Mexico: Expected / Unexpected

The Museum of Contem-porary Art San Diego

(MCASD) and the Museum of Latin American Art (MOLAA) in Long Beach will jointly present “Mexico: Expected/Unexpected”, an exhibition featuring more than 100 art-works selected from the Isabel and Agustin Coppel Collection (CIAC), one of Mexico’s most comprehensive and dynamic contemporary art collections.

The exhibition, which opens at MCASD La Jolla on Feb. 5 and at MOLAA on Feb. 20, will be on view at both museums through May 15. This col-laboration broadens the geo-graphic reach of the collection, making it accessible to visitors from the U.S.-Mexico border to the greater Los Angeles area.

Richard P. Townsend, MOLAA President and CEO stated, “We are delighted not only to work with such eminent collectors as the Coppels, but with such a distinguished institution as the Museum of Contemporary Art San Diego. MCASD is re-nowned for its longtime work with Latin American art and locally relevant migration and border issues. They have the tradition of setting this within an international dialogue, which provides an excellent example for MOLAA and other museums across the country.”

Tatiana Trouvé; who share artistic sensibilities and work-ing methods.

Mexico: Expected/Unexpected is organized into nine sec-tions allowing the collection to be concurrently presented in two different locations. Works are gathered around thematic lines such as poet-ics of craftsmanship, the relationship between city and nature, structural affinities, the iconography of nationalism, imagery of death and mortal-ity, constructive logic, archival accumulation and grouping, and the precariousness of everyday life. MCASD will present five sections, with an emphasis on installation art, painting and sculpture, while MOLAA will present four sec-tions that explore in depth the connecting thread between the collection’s photographic hold-ings, geometric abstraction, sculpture and film.

This is the first U.S. presenta-tion of “Mexico: Expected/Un-expected”. Fresh from a Euro-pean tour, where it was shown at the cutting-edge La Maison Rouge in Paris, TEA in Canary Island, Stedelijk Museum in Schiedam, Holland, and BPS22 in Belgium. Mexico: Expected/Unexpected defies stereo-types typically associated with Mexico and with Mexican art.

Ml Museo de Arte Contemporáneo de San Diego (MCASD) y el Museo de Arte Latinoameri-cano (MOLAA) en Long Beach presentarán la exposición “Mexico: Expected / Unexpected” (México:Esperado/Inesperado), exposición que cuenta con más de 100 obras selecionadas de

la Colección Isabel y Agustín Coppel (CIAC), una de las colecciones de arte contemporáneo más dinámi-cas de México.

La exposición que se presenta el 5 de febrero en el MCASD de La Jolla y el 20 de febrero en el MOLAA, estará en los dos museos hasta el 15 de mayo. La colaboración de ambas instituciones amplía el alcance geográfico de la colección, haciéndola accesible a los visitantes desde la frontera entre Estados Unidos y México hasta el área de Los Ángeles. La muestra reúne obras de artistas contemporáneos mexicanos e internacionales en su primera presentación en los Estados Unidos.

Richard P. Townsend, el Presidente del MOLAA y CEO comenta: “Estamos encantados no sólo de trabajar con tan eminentes coleccionistas como los Coppel, sino también con tan distinguida institución como el Museo de Arte de San Diego. El MCASD es célebre por su trabajo con arte Latinoamericano y la relevante migración local en temas fronterizos.”

Hugh M. Davies, miembro del MCASD, añade: “El MOLAA es el único museo del sur de California que se centra en arte Latinoamericano. A través de nuestra colaboración con ellos cumplir nuestra meta de reformular la relación entre el discurso contemporáneo internacional y el arte que se hace en México y Latinoamérica. Esta exposición intenta elevar las expectativas sobre qué es el arte mexicano actual.”

México: Esperado / InesperadoMuseo de Arte Contemporáneo de San Diego (MCASD) y Museo de Arte Latinoamericano en Los Angeles(MOLAA)

De lo poético a lo político, “México: Esperado/Inesperado” exhibe a las figuras claves de la escena del arte contemporáneo mexicano, incluido Francis Alÿs, Carlos Amorales, Iñaki Bonillas, Abraham Cruzvillegas, Jorge Méndez Blake, Gabriel Orozco, Damián Ortega, Pedro Reyes y Melanie Smith. La exposición contextualiza a estos artistas en relación con los profesionales internacionales históricos como Lygia Clark, William Eggleston, Gordon Matta Clark, Ana Mendieta, y Helio Oiticica. Otro acierto de esta muestra es la incorporación de artistas internacionales innovadores quines comparten su sensibilidad artística y métodos de trabajo; tal es el caso de Lothar Baumgarten, Maurizio Cattelan, Kendell Geers, Marepe, Rivane Neuenschwander y Tatiana Trouvé.

“México: Esperado/Inesperado” está organizado en nueve secciones lo que permite a la colección estar al mis-mo tiempo presente en dos lugares diferentes. Las obras se concentran alrededor de líneas temáticas como la poesía de los artesanos, la relación entre la ciudad y la naturaleza, afinidades estructurales, la iconografía del nacionalismo, imágenes de muerte y mortalidad, lógica constructiva, agrupación y acumulación de archivos y la precariedad de la vida diaria. El MCASD presentará cinco secciones poniendo énfasis en la instalación artística, la pintura y la escultura; mientras que el MOLAA presentará cuatro secciones que exploran en pro-fundidad el hilo conductor entre las participaciones fotográficas de la colección, la abstracción geométrica, la escultura y el cine.

En su primera presentación en los Estados Unidos (después de su reciente tour europeo: La Maison Rouge en París, TEA en Canary Island, Museo Stedelijk en Schiedam, Holanda, y en el BPS22 de Bélgica); “México: Espe-rado/Inesperado” desafía los estereotipos típicamente asociados a México y al arte mexicano. Mientras que cada lugar de exhibición presentó por su cuenta una exposición unida por una fuerte lógica interna, el MCASD y el MOLAA han añadido a su muestra nuevos trabajos provenientes de la Colección Coppel, ofreciendo una visión profunda sin precedentes.

Presentando obras expresivas que superan el concepto de “Mexican-ness” como categoría fija, la colección Coppel sorprende al espectador de manera inesperada desafiando al cliché mexicano. Así mismo, la exposi-ción propone el arte contemporáneo mexicano como inestable, rico, complejo, impredecible y en constante cambio entre la tradición y la innovación, al igual que la cultura globlal a la que responde, .

Mexico: Expected/Unexpected está organizado por el CIAC con apoyo de la Secretaría de Relaciones Exterio-res, México y en Consulado General de México en San Diego y Los Angeles. La muestra es presentada en su conjunto en el Museum of Contemporary Art San Diego (MCASD) y el Museum of Latin American Art (MOLAA) in Long Beach, California. Los programas relacionados con el MCASD reciben el apoyo de The James Irvine Foundation Arts Innovation Fund, el County of San Diego Community Enhancement Fund y el Institute of Mu-seum and Library Services. Apoyo institucional para el MCASD está provisto por City of San Diego Commission for Arts and Culture. En el MOLAA,los recursos para la exhibición fueron otorgados por Robert Gumbiner Foun-dation, Arts Council for Long Beach, City of Long Beach y el MOLAA Annual Exhibition Fund.

Mexico: Expected / Unexpected fue originalmente curada por Mónica Amor con Carlos Basualdo como con-sejero del proyecto para la Maison Rouge, Paris (2008). Las instalaciones del MCASD y el MOLAA utilizadas son el resultado de un diálogo curatorial entre Mireya Escalante y Ana Belén Lezana (CIAC), Lucía Sanromán (MCASD) y Cecilia Fajardo-Hill y Idurre Alonso (MOLAA).

Hugh M. Davies at MCASD adds: “MOLAA is the only museum in Southern Califor-nia with a specific focus on Latin American art. Through our institutional partnership, we hope to underscore the exhibition’s goal of reformulat-ing the relationship between international contemporary discourse and art practitioners in Mexico and Latin America. This exhibition is intended to upend expectations about what Mexican art is today.”

From the poetic to the politi-cal, “Mexico: Expected/Unexpect-ed” showcases the key figures of the Mexican contemporary art scene, including Francis Alÿs, Carlos Amorales, Iñaki Bonillas, Abraham Cruzville-gas, Jorge Méndez Blake, Ga-briel Orozco, Damián Ortega, Pedro Reyes, and Melanie Smith.

The exhibition contextualizes these artists in relation to noted historical international practitioners, such as Lygia Clark, William Eggleston, Gordon Matta Clark, Ana Mendieta, and Helio Oiticica. As well, this show goes one step further incorporating the work of cutting-edge interna-tional artists such as Lothar Baumgarten, Maurizio Cat-telan, Kendell Geers, Marepe, Rivane Neuenschwander, and

Collaborative exhibition features works by Mexican and international contemporary artists in its first U.S. presentation

Carlos AmoralesThe Horny Ghosts 07

Courtesy © MCASD

Reseña internacional San Diego / EUA

Por / by Arte al día México

francis AlysZócalo, 1999, video instalación.Courtesy © MCASD


While each venue on its own presents a cohesive exhibition with strong internal logic, extraordinary artworks, and site-specific programming and interpretation, MCASD and MOLAA have added new artworks from the Coppel Collection to their presen-tations, offering an unprecedented in-depth view of its holdings. Audiences are encouraged to travel between the two locations to understand the full associations offered by the exhibition.

The exhibition reveals how the Isabel and Agustin Coppel Col-lection assumes contemporary art nationally and internation-ally, while consistently interrogates the fundamental differences between those two categories.

Featuring expressive artworks that overcome the concept of “Mexican-ness” as a fixed category, the Coppel Collection sur-prises the viewer in unexpected ways, defying the plainness of a mexican cliché. Likewise, this show proposes that Mexican contemporary art, like the global culture to which it responds, is unstable, rich, complex, unpredictable and constantly shifting between tradition and innovation. Support

Mexico: Expected/Unexpected is organized by CIAC with support from Secretaría de Relaciones Exteriores, México, and the Con-sulado General de México in San Diego and Los Angeles. The exhibition is jointly presented at the Museum of Contemporary Art San Diego (MCASD) and at the Museum of Latin American Art (MOLAA) in Long Beach, California. Related programs at MCASD are supported by grants from The James Irvine Founda-tion Arts Innovation Fund, the County of San Diego Community

Enhancement Fund, and the Institute of Museum and Library Services. Institutional support for MCASD is provided, in part, by the City of San Diego Commission for Arts and Culture. At MOLAA, funding for the exhibition is provided by the Robert Gumbiner Foundation, Arts Council for Long Beach, City of Long Beach, and the MOLAA Annual Exhibition Fund.

Mexico: Expected / Unexpected was originally curated by Mónica Amor with project advisor Carlos Basualdo for the Maison Rouge, Paris (2008). The MCASD and MOLAA installations are the result of a curatorial dialogue between Mireya Escalante and Ana Belén Lezana (CIAC), Lucía Sanromán (MCASD) and Cecilia Fajardo-Hill and IdurreAlonso (MOLAA).

Damian Ortega. Geometria expandidaCourtesy © MCASD

International review San Diego / USA


BirksDavis Birks Preservador de lo desechablePor / by

Edwin TreitlerCrítico de arte

Davis Birks es un testigo y comentador de las paradojas de la vida. Su carrera artística abarca un cuarto de siglo entre pintura, escultura e instalaciones. Dentro del lenguaje metafórico, Davis confronta al espectador con parábolas, no con respuestas. Su trabajo confía en la filosofía y en premisas éticas

traducidas en señas y símbolos, códigos simples que nos piden encontrar la clave. Las herramientas cotidianas son su firma distintiva. Tuercas, pernos, tornillos, alambres; todos ellos se en-cuentran siempre en algún lugar de su obra de arte. Su fascinación por las herramientas proviene de su ju-ventud, cuando recorría las callejuelas en busca de artículos eléctricos y mecánicos de desecho. Aún ahora rescata los materiales desechables de nuestra era industrial, los revive y recicla; y bajo la rúbrica artística los transforma en metáfora.

La actitud imperialista de exploración y conquista (de abrir nuevas puertas pero no de cerrar aquellas por las que otros han pasado) son algunas de las ideas fundamentales de Davis, reafirmadas por él en Deleuze y Guattari en “Capitalismo y esquizofrenia: Anti-Edipo”. Davis Birks persigue la idea de abrazar la expansión, la apertura, la multiplicidad y la proliferación; la exploración heurística basada en el instinto y en el flujo reprimi-das por los límites de los axiomas y la lógica. Él ve la red de información ya abrumadora, la aceleración de los hechos y los datos como una oportunidad para explorar todas las facetas de la sociedad y hablar sobre ella.

En la actualidad el trabajo de Davis Birks en Puerto Vallarta continúa yen-do más allá del arte típico de una ciudad turística. Otros artistas se han unido a él en esta búsqueda por alcanzar un arte con contenido social. La explosión del acceso a Internet y una amplia comunidad de creadores internacionales, ha hecho avanzar el arte contemporáneo más allá de las fronteras de la Ciudad de México.

La Galería Omar Alonso en Puerto Vallarta presentará, “Red / Rojo”, una muestra contemporánea de artistas de América Latina, Europa, Canadá y los Estados Unidos. El programa incluirá un buen número obras recien-tes de Davis Birks. La muestra se abre el 18 de febrero con pinturas, es-culturas, videos, instalaciones y performance de más de 20 artistas.

Después de muchos años de actividad en Guadalajara, Birks trasladó su estudio a Puerto Vallarta con la esperanza de influir en la escena local de arte tradicional con ideas más radicales. En 1989 en la Galería Uno, una de las pocas galerías en Puerto Vallarta por aquel entonces, Davis mostró su exposición “Agentes sociales”, que había empezado años an-tes, pero siguió evolucionando. Este fue un trabajo de cartón laminado con mensajes tallados con la cara de un Faraón. Inspirado por un hombre joven, de clase obrera industrial, los restos de rueda de cartón en una carretilla hacían referencia a los muebles de cartón de Frank Gerry. La idea culminó en una metáfora visual de la jerarquía social y los residuos industriales. Muchas de las ideas de Davis fueron desarrolladas durante largos períodos de tiempo. El periodo de gestación real de “Agentes so-ciales” fue de unos 8 años. Sin embargo, Puerto Vallarta no estaba listo para su arte y la reacción de su trabajo fue lenta.

10 años después en 1999, Davis Birks mostró en la Galería T. Fuller “Au-torretrato # 4”, un trabajo con series de signos que revelan la cara de Hitler disuelta en el rostro de Jesús mirado desde un punto de vista, y viceversa. La “Serie espiral”, con círculos serpenteantes que emanan hacia el exterior como el interior de los anillos en un árbol, fue otra ofer-ta del conceptualismo de esa galería. La reacción positiva que generó este espectáculo impulsó a este artista a alojarse en Puerto Vallarta y continuar su trabajo. Los materiales industriales son sagrados para él. El plástico, nuestro ubicuo producto cultural disponible, es otra de sus fascinaciones y lo ha utilizado en muchas de sus obras.

La muestra de arte contemporáneo “Red / Rojo” en la Galería Omar Alonso en Puerto Vallarta, recientemente mostró una de las enormes instalaciones de plástico de Davis.

Con diez metros de altura y cinco de ancho, la serie de cables de alam-bre encadenan una espectacular variedad de juguetes de plástico de color rojo, densamente apilados unos sobre otros. Ningún juguete puede ser eliminado del grupo, sino que deben estar juntos, por lo tanto, cada elemento por separado es relativamente insignificante en relación con el trabajo y junto con los otros juguetes. Esta pieza crea una metáfora tangible y visual de la idea de poder que tienen los números, una inhe-rente fuerza natural, fisiológica, que constantemente talla la historia con ramificaciones positivas y negativas. Otro trabajo dentro de esta muestra es “Lo que desea”, una escalera en miniatura que conduce a una puerta entreabierta iluminada desde atrás en rojo fluorescente. “Ten cuidado con lo que deseas (puede que lo con-sigas)” es el título completo de esta obra. Con un resplandor rojo detrás de la puerta se cuestiona sobre el peligro de los deseos y los sueños. Lo que hay detrás es siempre desconocido y nuestra sociedad es una sociedad construida sobre los sueños y los deseos de perpetuidad que pone poca atención a los resultados ambientales o psicológicos. Como señala este artista, “los sueños son esenciales para nuestra existencia. Sin embargo, dentro de la cultura occidental, creo que hay una naturale-za falsa en nuestra manera de soñar. Los consideramos como respuestas a nuestros problemas de muchas maneras. Lograr un sueño o una meta específica es por lo general un reconocimiento de nuestro crecimiento como persona, pero cada sueño intrínsecamente lleva consigo nuevos problemas”.

Uno de sus trabajos recientes, “Tú y yo”, muestra un par de zapatos de tenis colgados de un cable y con la sangre del artista y las palabras “Tu y Yo” con letras en la parte delantera. La pieza habla de una mayoría de edad, una boda, un nacimiento, o en este caso, los marcadores de las muertes relacionadas con las guerras de pandillas y la distribución de drogas. Pero las palabras “Tú y yo” van más allá del objeto violado, los zapatos están unidos. Tú y yo somos dependientes entre si y lo que te pasa me pasa a mí. Esta es la sutil poesía en la que Davis destaca.

La simplicidad en el trabajo de Birks es lo que ayuda a su mensaje. Ya se trate de ironía social o divagaciones metafísicas el trabajo final es trans-parente, como en “No tengo nada que ocultar”, una serie de maletas de acrílico transparente, un lugar común en el aeropuerto. Con las palabras “No tengo nada que ocultar” pegado en el interior, claramente legible desde el exterior y traducido a siete idiomas diferentes, Davis explica: “Millones de personas pasan por los aeropuertos todos los días con la sola idea de ir de un lugar a otro sin ninguna intención de crear tumulto. Sin embargo, hay un pequeño porcentaje de gente que utilizará todos los medios a su disposición para que este miedo prolifere a través del uso de la violencia; un aspecto que simplemente ha sido siempre una parte de la vida que se manifiesta de manera diferente con cada generación. Me gusta la idea de la maleta transparente, ya que se relaciona bien con nuestra obsesión por crear un mundo transparente, sin rincones oscuros por el uso de la vigilancia y los rayos X”.

El plástico, nuestro ubicuo producto cultural disponible, es otra de sus fascinaciones WHAT YOU WISH Madera pintada y luz de neón, 96 x 80 x 48 cm. 2010

169 BALAZOS Puerta de camioneta perforada, 129 x 110 x 20 cm. 2010LA RED Juguetes de plástico con cable, 10 x 7 m. 2011

Dentro del lenguaje metafórico, Davis confronta al espectador con parábolas, no con respuestas

CARVED SPIRAL no.15 Grabado en hoja de acrílico, 180 x 180 cm. 2008

Artista invitado Puerto Vallarta / México


Preserver of the Disposable

Davis Birks is a witness and a commentator of the paradoxes of life. His career spans over a quarter century, and his arena of

observation includes painting, sculpture, and installations. Weav-ing metaphor into visual language, Davis confronts the viewer with parables, not answers. His work relies on philosophic and ethical premises translated into signage and symbol, simple codes that require we find the key.

Everyday hardware is a distinctive signature of Davis. Nuts, bolts, screws, wire _you will always find these somewhere in a Davis work of art. His fascination with hardware stems from his youth when he scoured the alleyways for discarded electrical and mechanical items. Up to the present Davis still rescues the disposables of our indus-trial age, revives and recycles, and under the rubric of art transmutes them to metaphor.

The Imperialist attitude of exploration and conquest, of opening new doors, but not closing other doors passed through, are some of Davis’ core ideas that were reaffirmed for him in Deleuze and Guat-tari’s “Capitalism and Schizophrenia: Anti-Oedipus.” Davis pursues the idea of embracing expansion, opening up, multiplicity and proliferation, heuristic exploration based on instinct and flow, not repressed by the limits of axioms and logic. He sees the now over-whelming information network, the acceleration of facts and data as an opportunity for the artist to explore every facet of society and comment upon it.

After many active years in Guadalajara Davis moved his studio to Puerto Vallarta hoping to influence the local traditional art scene with more radical ideas. In1989 at Gallery Uno, one of the few gal-leries in Puerto Vallarta then, Davis exhibited a multiple “Social Servants,” which he had begun years before but continued to evolve. This was a multiple of discarded laminated cardboard posts carved with Pharaoh like faces. Inspired by having seen a young man, the working class industrial server, wheeling cardboard scraps in a hand truck, and with a reference to the cardboard furniture of Frank Gerry. The idea culminated in a visual metaphor of social hierarchy and industrial waste. Many of Davis’ ideas develop over long periods of time. The actual gestation period for “Social Servants” was about 8 years. However, Puerto Vallarta was not ready for his art, and reac-tion to his work was slow.

But 10 years later in 1999 Davis showed at the T. Fuller Gallery in Puerto Vallarta with “Self Portrait #4” a series of walk through signs that reveal the face of Hitler dissolving into the face of Jesus as you pass one way, and visa versa when you passed in reverse. The “Spiral Series” with its spontaneous meandering circles emanating outward like the inner rings on a tree, was another offering of conceptualism for that gallery. The positive reaction to this show gave Davis the boost to stay in Puerto Vallarta and continue his work.

All industrial materials are sacrosanct for Davis. Plastic, our ubiqui-tous disposable cultural product, is another fascination for him, and he has used it many of his works. The contemporary art show “Red / Rojo” at the Omar Alonso Gallery in Puerto Vallarta, displayed one of Davis` massive plastic installations. On a 10 meters high and 5 meters wide series of wire cables Davis strung a spectacular variety of red plastic toys, densely stacked on one another. Not one toy can be removed from the group but must hang together; hence, each separate element is relatively insignificant in conjunction with and working together with the other toys. This piece creates a tangible, visual metaphor of the idea of power in numbers, an inherent natural, physiological force that constantly carves history with both positive and negative ramifications.

Another work in the show “What You Wish” is a miniature stairway leading to a half opened door lit from behind in fluorescent red. “Be careful what you wish, (you may get it,)” is the dictum from which this work gets its title. It questions in a red glow behind the door the dangers of wishes and dreams. What lies behind the door is always unknown, and our society is a society built on perpetual dreams and wishes, with little heed to the environmental or psychological results. As Davis points out, “Dreams are essential to our existence. Nevertheless, within Western Culture, I think there is a false nature to how we hold dreams. We consider them as answers to our woes in many ways. Achieving a dream, or specific goal is usually an ac-

knowledgement of our growth as a person, but each dream attained inherently carries with it new problems.“ A recent work, “You and I,” a pair of tennis shoes hung from a cable and spotted with the art-ist’s blood and the words “Tu y Yo” lettered on each toe front, speaks of the popular street semaphore for a coming of age, a wedding, a birth, or in this case, markers for deaths related to gang wars and drug distribution. But the words “You and I” go beyond the violated object, for the shoes are tied together. You and I are dependent on each other, and what happens to you happens to me. This is the subtle visual poetry of which Davis excels.

Simplicity in Davis` work aids his message. Whether it be social irony or metaphysical meanderings, the final work is transparent, as in “I Have Nothing to Hide,” a series of translucent acrylic suitcase, a commonplace at the airport, with the words “I have nothing to hide” pasted inside, clearly readable from the outside, and trans-lated into seven different languages. Davis explains, “Millions of people pass through airports everyday with just the idea of getting

from one place to the other and have no intention of creating mayhem. Nevertheless, there is a small percentage of those who use whatever means at their disposal to proliferate this fear through the use of violence, an aspect that has simply always been a part of life, manifesting in itself in different ways with each generation. I like the idea of the translucent suitcase be-cause it correlates well with our obsession of creating a transpar-ent world with no dark corners through the use of surveillance and x-rays.”

At present, Davis’ work in Puerto Vallarta continues to explore outside of the usual art encoun-tered in a tourist city. Other artists have joined him in this pursuit of art with social con-tent. The explosion of Internet access, and a wider international creative community, has made contemporary art move beyond the borders of Mexico City.

Gallery Omar Alonso in Puerto Vallarta will present, Red/Rojo, a contemporary exhibit drawing on artists from Latin America, Europe, Canada, and the United States. The show will include a number of Davis Birks most recent works. The show opens February 18, with paintings, sculpture, videos, installations and performance art of more than 20 artists.

SOCIAL SERVANTS Cartón y acero con poliuretano montados sobre montacarga. Cada pieza mide 118 x 65 x 60 cm. 1998 Vista de la instalación Galería Omar Alonso, 2010

TRUST ME Versión 2 Acrílico, 45 x 55 x 17 cm. 2010

TRANSFORMER Aluminio ytubos de PVC, 2.35 x 1.80 x 1.30 m. 1993

Guest artist Puerto Vallarta / Mexico


Hace tres años empecé una investigación en busca de creador@s que a mi parecer hacen “arte libertario”, un arte detonador que parte de la insurrección para romper o cuestionar la institucio-

nalización, hackear sistemas, descontextualizar, sabotear, alterar des-de la manera como se plantea y se articula el arte para permitir otras formas de relación con el espectador. La manera de percibir el arte o lo estético está ahora en manos de un espectador/actor consciente que se construye en la decisión de acción que éste tome.

Asumo que hackear es, en esencia, “una actividad con una fuerte com-ponente de juego, hacer un uso creativo y libre de la tecnología”2. De ahí que mi investigación sea un registro escrito, en video y audio, que compone un rompecabezas de preguntas sobre el proceso creativo y que da cuenta del “estar creando en este tiempo”. A partir de una serie de entrevistas hago un acompañamiento del proceso creativo en la coti-dianidad del taller; viéndol@s trabajar, conversando, grabando un poco, comiendo, conociéndonos, estando.

Hablo de “guerrilla ontológica” desde la acción que busca desmontar todos aquellos dispositivos que impiden la posibilidad de las múltiples lógicas. Encuentro en este papel de compiladora de los artistas de mi tiempo, una posibilidad de evidenciar los discursos libertarios, “otras lógicas” que más allá de partir de una obra terminada, en la dinámica hecha cotidianidad del oficio artístico, despliegan la mirada y la llevan a obras-acciones que buscan siempre mantenerse abiertas, en movimien-to. Al preguntar dónde termina la obra, cuándo es que esto sucede si las imágenes-códigos se siguen imprimiendo y volviendo a verse; el espíri-tu libertario del guerriller@ ontológic@ desplaza el discurso del poder, abriendo grietas por donde otras voces, lógicas y maneras de habitar el mundo, se hacen visibles, se construyen, se hacen y surgen zonas libera-das, o se desaparecen por omisión los mecanismos de control.

CuevasMinerva CuevasHázlo tu mismo. Guerrilla ontológica

Por / by María Calleguerrero

Videoartista / Investigadora en arte actual

D.F. / MÉXICOArtista invitada

¿Es que estamos condenados, los que vivimos el presente, a nunca experimentar la autonomía, a nunca habitar ni por un momento una tierra regu-lada sólo por la libertad? ¿No nos queda otra opción que la nostalgia del pasado o la nostalgia del futuro? ¿Tendremos que esperar a que la totalidad del mundo sea liberado del control político antes de que uno sólo de nosotros pueda afirmar conocer la libertad? 1

Hakim BeyMe acerqué a Minerva por estos motivos. Conocí su obra en los muros de la ciudad, en pegatinas en la agenda de alguien, por Internet. Lo pri-mero con lo que la asocié fue con Hakim Bey y sus zonas temporalmente autónomas; sentí un llamado a la desobediencia corporativa, a la des-obediencia civil y quise saber más de ella. ¿Qué implicaba para ella el arte, por qué o cómo es que hacer una credencial se convierte en una obra artística?

Minerva Cuevas: “El arte es el ejercicio de la libertad, libertad de obser-var, de registrar, de hacer, de investigar, libertad que se ha ido sacrifican-do y abandonando por los supuestos favores del capitalismo, el concepto de autor, de valor comercial, de institucionalización... pero finalmente, a pesar de todo esto, la creatividad es de lo más subversivo que hay, la creatividad detona situaciones”

Arte efímero / mural / gráfica / video / acciones / instalaciones/ inves-tigaciones / relecturas / sitios de Internet / manifestaciones / textos. Minerva es fructífera y plural, muchos formatos, soportes, plataformas, lo que importa, a mi parecer, es la estrategia.

ANÁLISIS / INVESTIGACIÓN / REACCIÓN

Así se entiende Minerva en su hacer. Llega a cada lugar, lo investiga y crea. Cada obra realizada en diferentes partes del mundo nace en el pro-pio contexto. Usa materiales del lugar, trabaja con gente del lugar; cons-truye estrategias que llevan a trayectorias, a recorridos de elementos / objetos/ imágenes relacionados en el ejercicio estético / intelectual en que el espectador esta obligado a ir mas allá de ver.

Un meteorito en Yucatán detona una reflexión sobre el petróleo / explo-tación / ciencia / arte / ecología / sociedad / domesticación, como es el caso de la Venganza del elefante, 3 una serie montada a través de diapo-sitivas que originalmente fueron hechas para ser usadas “pedagógica-mente” y que la artista trastoca para presentar una moraleja dislocada. Están también el “Sismógrafo horizontal para terremotos provocados” y una colección de monedas recordando la esclavitud: “Numismática - Arqueología del capital; además de la instalación sonora “Canciones de orden” entre otras, obras que funcionan como dispositivos que hacen visible la incisión entre naturaleza/tecnología.

Otro ejemplo de su estrategia artística es el proyecto SCOOP, 4 el cual incluyó la producción de una moneda de cambio para usarse en una heladería en Londres. A los días de abrirse el helado se fue acabando quedando como testimonio objetos, libros, e imágenes que remiten a las primeras cooperativas de comienzos del siglo XX. Más adelante la moneda se fue colando en la economía del barrio al punto de poder com-prar en la panadería u otras tiendas con ellas, planteando así un sistema económico alterno.

Mediante estas obras abiertas, Minerva Cuevas propone un mapa de relaciones múltiples y directas que describen realidades contundentes y aparentemente sin conexión. Su percepción aguda nos invita a dislocar la mirada para ampliar o atravesar la realidad.

DESAPRENDER / REEDUCARSE / APROPIARSE / SABOTEAR / FALTAR AL RESPETO / HACKEAR / ALTERAR / ESTRATEGIA / VISIBILIZAR / RESISTIR / COMPLICIDAD / ACCIÓN

MC: “El ejercicio estético es primordial pero la solución formal de la obra es secundaria, constituye el canal para generar un ejercicio intelectual. Llegar a la idea o a la investigación que está detrás es un concepto de belleza más amplio que sigue encajando como parte del arte conceptual; la investigación como contenido estético, detonar la idea de justicia o de equilibrio social mediante los canales más directos con los que po-demos percibir la belleza. No se trata de ver o admirar, es ceder a los detonadores de la provocación... El arte es el ejercicio intelectual, lo estéti-co es la estrategia”.

Por eso Minerva no necesita significar lo que hay alrededor sino “hacerlo mover”. La creación como libertad es la posibilidad de existir. La elección de realidad que registra, analiza e investiga es, por mucho, una elección política.

Minerva Cuevas: “Todos somos actores políticos, no solamente los inte-lectuales o los artistas; pero me parece que en tanto el trabajo intelec-tual se relaciona con la cultura y ésta es parte fundamental de cualquier sociedad, es importante asumirse públicamente como un actor político. Y eso no quiere decir que la obra necesariamente tenga elementos que hagan referencia a lo político, puedes ser pintor abstracto y ser un ac-tor político (…) Cuando la obra es un enunciado moral cerrado, no hay opción más que estar de acuerdo o no, y deja de existir la posibilidad del ejercicio intelectual y entonces se delimita el impacto cultural de ese trabajo o esa obra.... No quiero hacer pensar a nadie lo que pien-so, sino proponer un terreno de provocación. El espectador genera los enunciados según sus referencias personales, el filtro final no soy yo, es el espectador.”

En los proyectos / obra de Minerva no hay reglas establecidas desde el principio sino una intuición formal que en el recorrido que hace durante la investigación, va construyendo la estrategia que soportará cada pieza. Obras / proyectos abiertas que piden al espectador ser partícipe, hacer conexiones. Si es una galería donde haces un recorrido a través de obje-tos que dibujan mapas mentales, como le dice Minerva; o si es una oficina donde el espectador tramita un credencial o un recorrido evidenciando el camino natural que hay en el río Bravo (en la frontera mental o legal); no importa, pues cada obra / estrategia queda abierta a su libre lectura, hacia una posible acción dependiendo de cada espectador. Algunos se han apropiado de su trabajo reproduciendo carteles con alteraciones a la identidad de diversas marcas corporativas; como es el caso de “Evian, Eau Minérale naturelle” (Evian, Agua mineral natural), la cual se cambió a “Égalitè , Une Condition Naturelle” (Igualdad, Una condición natural) que fue la consigna que portaron manifestantes en Francia.

1 www.caosmosis.acracia.net (en español), www.t0.or.at/hakimbey/taz (en inglés).

2 Cito aquí a Debora Weber-Wulff, profesora de la Escuela Superior para Técnica y Economía (HTW) de Berlín.

3 Fragmento extraído del comunicado de prensa para esta exposición “Al recuperar como medio de representación una serie de dispositivos cuyo diseño antecede a la revolución industrial, Cuevas señala un momento decisivo en la historia humana en el que el entendimiento de lo social se escindió del entendimiento de la naturaleza, y el concepto de progreso, en tanto organización y distribución de los bienes materia-les y espirituales, fue suplantada por el de crecimiento y expansión como fines en sí mismos, acompañados de su contraparte, el exterminio, que define las violentas rela-ciones de poder y competencia del mundo contemporáneo” www.kurimanzutto.com

4 http://www.whitechapelgallery.org/exhibitions/minerva-cuevas-scoop

"Serie Hidrocarburos" (detalle)Exposición: La Venganza del Elefante. 2007Imagen cortesía de galería Kurimanzutto, México

Mejor Vida Corp. "Melate" 2000Rótulo y distribución de carteles. México D.F.

Imagen cortesía de MVC

"Egalité" 2001Material impreso. Rennes, Francia


D.F. / MexicoGuest artist

Three years ago I began an investigation on visual artists who I believe make “libertarian art”, an art that

trigger the uprising to break or challenge the institution-alization, hack systems, decontextualise, sabotage, alter it through art practice, so to articulate and allow other forms of relationship with the spectator. The way of per-ceiving art and the aesthetics is now in the hands of a spectator / actor who is aware about himself through the decision of take an action.

I assume that hacking is, essentially, “an activity with a strong game component; is a making free and creative use of technology.” Hence, my research is a written, video and audio register that composes a puzzle of questions about the creative process, a blink into the “being creat-ing at this time.”

I talk about “Ontological Guerrilla “ as the action that seeks to remove all devices that prevent the possibility of multiple logical. I find in this role of compiling the artists of my time a chance to demonstrate the libertar-ian speeches, “other logical” beyond a finished work but made daily in the dynamics of artistic craft. When asked where does the work finishes, we must be aware that the libertarian spirit of the Ontological Guerrilla search to displace the discourse of power by opening cracks through which other voices, logic and ways of inhabiting the world can become visible in a constructed and liber-ated areas where the default control mechanisms fade out or disappear.

I investigated Minerva’s art for these reasons. I knew her on the walls of Mexico City, on stickers on the agenda of someone, online. The first thing that came to my mind was Hakim Bey and his temporary autonomous zones. Suddenly I felt a call to a corporate disobedience, civil disobedience and wanted to know more about this work.

Inspirando a cómplices anónimos, 10 años después de sus primeras obras Minerva recibe la imagen institucional del INEGI antes de hacerse pública oficialmente para el censo 2010. El objetivo de este guerriller@ ontológic@ es que esta vez se vuelva a alterar la imagen, como cuando Minerva sacó al ciudadano - personaje de la casa con una frase contun-dente: “SI TIENES CASA PARA EL INEGI CUENTAS, LOS INDIGENTES NO”.

Sus obras funcionan desde una mecánica libertaria que permite al espectador ser activo / partícipe. Son de libre uso, diseñadas para ser apropiadas, ser acción.

MEJOR VIDA CORP (MCV) 5 “No es caridad, es estrategia”

Sobre este proyecto hablaba con Minerva de cómo mucha gente podría pensar en términos cristianos de actos altruistas llenos de caridad. Esto no es así. MCV es una obra en constante acción que no termina, es una oficina como espacio físico y una plataforma en Internet en la que te dan cartas de recomendación y te avalan como persona con credenciales de estudiante. También ofrece códigos de barras de las macro-tiendas que te permiten comprar alimentos a precios más bajos.

Estas acciones, así como dejar en los cajeros automáticos bolsitas con semillas de maíz no transgénico, son actos subversivos de conciencia, un modo de meterle un virus al sistema, obra virus, obra insurrección.

Minerva Cuevas: “El fin es hackear los sistemas de reconocimiento, de identificación, de validación del mecanismo social capitalista partiendo; por ejemplo, de los mecanismos burocráticos e interviniéndolos... los códigos de barra funcionan porque siguen siendo parte de la solución

que sucedieron. En contraste, una característica de MVC es que funciona siempre, todos los días del año en Internet o en sus estancias temporales como oficina en un museo, tal como sucedió en el Museo Tamayo; donde incautos banqueros cayeron en su propio juego al prestar su inmobiliaria para dicha oficina, dejando sólo en la descontextualización de la imagen corporativa (el cerdito) al descubierto.

TODOS PODEMOS RECONOCERNOS COMO ACTORES POLÍTICOS, HACER, ACCIÓN, HÁZLO TU MISMO

Minerva Cuevas: “No estoy buscando generar algo que no es arte con este tipo de estrategias, sino por el contrario, para llegar a ese ejercicio intelectual que deviene arte, necesito estas estrategias, necesito produ-cir un video o un mural o un sitio en Internet para llegar a la situación estética. Cuando surge ese ejercicio intelectual no queda contenido en el resultado o el objeto. El arte es esto, el ejercicio estético / intelectual es este, y si sucede quiere decir que la estrategia estuvo bien planteada, y hasta ahí me toca a mí”

Estas acciones son una serie de libertades. Más que un proyecto deter-minado, pues nunca empieza como tal, su trabajo se activa de una nueva forma y orgánicamente sigue siendo acción / reacción cuando un nuevo espectador entra a su página de Internet y la hace suya descargando los códigos de barras o las marcas alteradas, usándolas, creando sus pro-pios virus. Caminar como un acto político, me dice Minerva; y cuenta del camino natural que encontró Cruzando el río Bravo 7 cuando simplemen-te siguió el camino y desapareció la idea de frontera estando ahí, donde se supone está el límite. Simplemente seguir el camino, caminar.

¡El arte es acción y contra el miedo desobediencia!

tecnológica, los códigos de barra son tan abstractos que las personas no pueden leerlos, necesitan de una máquina; entonces es por ahí donde es posible sabotear y pasar desapercibido... Es muy disfrutable poder hacerlo, poder infiltrarse, es el placer de la libertad y es contagioso.”

En muchos casos, al exhibir proyectos parecidos a “Mejor Vida Corp” en museos o espacios culturales, se muestran registros de actos aislados

Do it yourself. Ontological guerrilla

4 http://www.whitechapelgallery.org/exhibitions/minerva-cuevas-scoop5 http://www.irational.org/mvc/english.html6 Acción/instalación presentada en Ballroom, Marfa, Texas. 2010

"Monocrome" 2010Heladería y moneda SCOOP.Imagen cortesía de Whitechapel Gallery, Londres

Mejor Vida Corp. "Códigos de barras" 1998Códigos de barras para reducir precios. México D.F.Imagen cortesía de MVC

"Serie Hidrocarburos" (detalle)Exposición: La Venganza del Elefante. 2007Imagen cortesía de galería Kurimanzutto, México

Mejor Vida Corp. "Códigos de barras" 1998Códigos de barras para reducir precios. México D.F.

Imagen cortesía de MVC

"Monocrome" 2010Heladería y moneda SCOOP.Imagen cortesía de Whitechapel Gallery, Londres


de Anda

Ahora que revuelco la respuesta identifico el imponente surco que la meditación draga en la mirada de quien va de paso, conciente. De quienes como Héctor, exploran la materia del diseño orgánico, la maravilla natural, la celebración usual de la vida y la muerte.

Con tan estupenda gravedad y relación como puede suceder con otra fuente de entusiasmo creativo, aquella dispuesta en el entorno corriente de una ciudad se revela hoy como un fenómeno desconcertante. La integri-dad de objetos asociados con la acción humana avalada por la máquina, los arrestos de la naturaleza sobre las cosas; corroboran así su poder indócil.

Por / by Guillermo Santamarina

Curador

O el dinamismo devastador operando a la par de todas las reverberaciones de la presencia humana, lastres del progreso. Tal vez, sencillamente, por la carga imprevista, vandálica, de otros quiméricos, la mirada valga de supervisor del caos; también, testigo de equilibrios y sinergia.

Tanto las marcas en las láminas utilizadas para el anuncio espectacular como en la apreciación del sublime diseño de un nido, Héctor encuentra materia para su trabajo. El primer ejemplo certifica la nomenclatura in-dustrial que buena parte de sus obras comenta (como lo hicieron distintas pericias del expresionismo abstrac-to o de la pintura informalista de la Europa de posguerra). También menciona cierto perfil del minimalismo, uno emparentado con la espiritualidad o incluso con la exégesis del pensamiento místico védico, raíz de la meditación Jnana Yoga, camino de la comprensión intelectual.

… (Escucho como caen los enormes troncos de un cedro que según estos vecinos indiferentes a la desgracia, sólo tenía 20 años. Lo están tirando porque sus ramas estorban los cables

de luz pero sobre todo, porque a un vecino el cual no tiene ni tres años viviendo en esta vieja colonia y quien, en por lo menos dos ocasiones, se ha ufanado de su poder sacando una pistola; le provoca sensación de inseguridad la sombra que en la noche cubre la entrada de sus carros.

El ruido de afuera y el emitido por “Merzbow” desde mis bocinas impide ejercer contundente-mente las 6 virtudes: Santa (tranquilidad), Dama (control de los sentidos), Uparati (renuncia al placer), Titiksa (paciencia), Sraddhá (fe ciega), Samadhana (concentración). Shad sampat Santa (tranquilidad) me regresen al “sendero del conocimiento”.

… Viveka (‘discriminación’): la habilidad de diferenciar entre lo que es real/eterno y lo que es irreal/temporal).

Héctor de AndaOrígenes paralelos

Artista invitado D.F. / MÉXICO

Justo en el momento que escribo estas palabras escuchó como derrumban un árbol frente a mi casa. Estoy muy molesto, de hecho, estoy invadido de ira. No resulta fácil concentrar-me así. Y para poder trabajar y no escuchar tanta pendejada, escucho una pieza extrema

de ruido lacerante, vibración estremecedora y presagio satánico… A lo mejor estos brutos se asustan y se largan con su horror a la mierda donde seguramente habitan.

… Cuando pregunté qué influía en su obra, Héctor De Anda respondió, “todo”. Todo es influencia en su obra. Todo cuanto distingue en su deambular por la ciudad. Todo lo que en detalle caracteriza y torna peculiar a los materiales del entorno que puede percibir. Todo lo que llame su atención en el tránsito, aquello que estimula su concentración en un absoluto desbordamiento de palpitaciones informes, todo lo que brota del pandemonio super urbano; la energía y su evolución, principio que tutela su proceso de acoplamiento estético.

Héctor De Anda, De la serie: Orígenes paralelos en negro. XXV, XXIII, XXI, XIX y XXIV, mixta sobre madera de 48 x 48 cm., 2012.

Héctor De Anda, De la serie: Orígenes paralelos en color.

Héctor De Anda, De la serie: Orígenes paralelos en color VI, mixta sobre madera, 24 x 24 cm.

Cubo en deconstrucción, mixta sobre madera, 225 x 225 x 225 cm.


Con respecto a la apreciación de las cualidades de un nido (recodificado por Héctor como un readymade cuyo título es “Tranquilidad”) señala y expande la lógica de lo que ese título abrevia. Aquí encuentro la afinidad con la monumental madeja de acontecimientos que envuelve a varias de las más grandes y entrañables figuras de la cultura contemporánea: índice hacia experiencias como el arte povera. Jalando ese hilo, elocuentemente, De Anda revela vínculos filosóficos con las investigaciones de Merz, Kounellis, Zorio, Pistoletto o Fabró; y de paso, ofrece otras perspectivas sobre la noción del flujo energético que la forma y el diseño de “lo importante” y “lo sublime” determinan.

… (Viveka (‘discriminación’): la habilidad de diferenciar entre lo que es real/eterno y lo que es irreal/temporal).

Parece que el grueso de la actividad de Héctor atiende a esta lógica de la discursividad de la energía, similar a la esgrimida por las simultaneidades en el poverismo: para trabajar es necesario invertir tiempo en observar y en segundos pasos, recoger del piso, registrar con una cámara, deducir, aplicar en unidades y extender hasta una negociación límite con el espacio. Su operación artística parte de un punto estrictamente formalizado, económico, que por su derivación consecutiva (o reiteración de “elementos y marcos” constructivos) tiene capacidad de extenderse sin límite, como sucede con otras formas de energía física.

Sin embargo, su modelo no trata exactamente la persecución de un proceso monotonal en una misma matriz, sino la observación de la recreación de esa matriz en entidades individuales.

Así puede identificarse correctamente su paradigma en la búsqueda reiterada de lo real / eterno, significa-tivamente en la complejidad de caracteres singulares que componen cada pieza de un dispositivo común, la medición del infinito.

… (Afuera han terminado su idiotez. Encuentro toda esta nueva ventana y luminosidad infame y vulgar. La música de “Merzbow”, al contrario, ha sido el más noble acompañante de esta

circunstancia de muerte. Otra vez, historia recurrente de profanación e impunidad).

La marcha –positivamente espiritual- que practica De Anda, podría ser similar a lo que designa el músico La Monte Young con su filosofía (por cierto, influenciada por los mismos parámetros místicos antes apuntados); una noción que fluye con la comprensión de el universo como una vibración o sucesión de ciclos circulantes.

Esa circunstancia ofrece una orientación singular de un presente puro, el devenir de la existencia y con esto, entonces alcanzar lo esencial, el espacio que se abre entre vida y arte. Simultaneidad que guía al desprendi-miento del egocentrismo nocivo, el narcisismo a la transformación de la mirada que se va quedando “fija” en el ser utilitario y la expectativa sin cauce real; en sentido inverso a las definiciones, a los deseos impuestos, al hedor de esclavitud. Ese encuentro con la “nada – en - medio”, que como John Cage anunciara, “obliga remover todos los fundamentos.” La mirada honra al deseo. El deseo apunta hacia la cumbre inaccesible (Bataille). El arte como la filosofía es conquista de desacomodo y deriva.

… (Hay más árboles)

As I write these words I hear a tree collapsing outside my house. I’m very upset, in fact, I am flooded with rage. It’s not easy to concentrate. So to work and not hear so bullshit I

listen a extreme piece of wounding noise, hair-raising vibration, shaking and satanic omen... maybe these brutes scare and make off to hell where they will surely live.

... When asked about his influences, Hector De Anda replies, “everything.” Everything’s influence in his work. All that stands out in his wanderings through the city, every detail that features and makes unique the materials of the reality he can perceive. Everything that catches his attention in traffic. Everything that stimulates his concentration in an absolute overflow of palpitations about what flows from the super urban pandemonium. Everything and consequent; energy and its evolution, a principle that rules the process of his aesthetic. Now that I wallow the response, I identify the impressive groove that meditation dredge in the eyes of the one who goes, conscious. Of those who like Héctor, explore the art of organic design, natural wonder, the usual celebration of life and death.

With great seriousness and respect given to any source of creative enthusiasm, that provided in the environment of a city is revealed today as a puzzling phenomenon; the integrity of objects as-sociated with human activities supported by the machine, the arrests of the nature over the things confirm their unruly power or the devastating dynamism operating with all the reverberations of human presence, weights of progress. Perhaps simply by loading unexpected vandalism or other chimerics, the look is worth a supervisor of chaos being witness of balance and synergy.

Both in marks on the plates used for the billboard and the appreciation of the sublime design of a nest, Hector finds material for his work. The first example certifies industrial nomenclature that much of his work has, different skills of abstract expressionist or the informal painting in the European postwar. He also evoques certain profile of minimalism, one related to spirituality or even the Vedic exegesis of mystical thought, the root of Jnana Yoga meditation, the path of intel-lectual understanding.

I hear the fall of a huge cedar log. Indifferent to these neighbors, unfortunately, it was only 20 years they say. They’re pulling its branches because were cloging the power lines but above all, because for a neighbor - who has no 3 years living in this old neighborhood and at least in two occasions has boasted of his power taking a gun - it causes feelings of insecurity in the shadow of night covering the entrance to his cars. The outside noise and the one emit-ted by “Merzbow” from my speakers strongly inhibit the 6 purpose of exercising virtue: Santa (quiet), Dama (control of senses), Uparati (renunciation of pleasure), Titiksa (patience), Sraddha (blind faith), Samadhana (concentration). Shad sampat Santa (quiet), I return to the “path of knowledge”.

Through the qualities appreciated in a nest, re-coded by Hector as a readymade titled “Tranquil-ity”, De Anda notes and expands the logic of what that title abbreviates. Here I find an affinity with the monumental tangle of events that involves several of the largest and most beloved figures of contemporary culture: the index into experiences as Arte Povera. Pulling this thread, eloquently, this artist reveals philosophical links with Merz, Kounellis, Zorio, Pistoletto or Fabró; and re-searchs and incidentally, offers another perspectives on the notion of energy flow determined by the form and the design of “important” and “the sublime”.

Parallel origins Héctor De Anda

Guest artist D.F. / Mexico

Héctor De Anda, De la serie: Orígenes paralelos en color IX, mixta sobre madera, 24 x 24 cm.

Héctor De Anda, De la serie: Orígenes paralelos en color IX, mixta sobre madera, 24 x 24 cm.

Héctor De Anda, De la serie: Orígenes paralelos en negro. mixta sobre madera de 48 x 48 cm., 2012.


Sánchez Aceves

E l proyecto “Sudarios I” es una serie de sá-banas estampadas en blanco y negro con figuras humanas dormidas. Las estampas

fueron realizadas sobre diez juegos de sábanas de algodón en dos tamaños individuales y matrimonia-les, así como las respectivas fundas de almohada. Utilizando transfer litográfico, en dichas estampas aparecen imágenes en tamaño natural de personas durmiendo. Para su exhibición estas sábanas se montan sobre camas en espacios públicos cerrados o abiertos.

Las piezas forman un conjunto tridimensional orde-nado por género y por la condición psicosocial de los sujetos retratados. Las medidas de este conjunto son variables y se adaptan de acuerdo al espacio en el que se presenta. Las figuras retratadas son personas escogidas con un perfil específico, el cual incluye las características generales de la población mexicana, rasgos típicos de lo que podemos descri-bir como mestizo mexicano de clase media baja.

En el proyecto “Sudarios I” la proporción natural es un referente inmediato donde podemos vernos en un espejo y donde la gráfica adquiere nuevas lectu-ras y maneras de interpretar el discurso. En un acto conciente evidencia la forma de permutar en el yo inconciente o en el paisaje onírico que muchas veces rebasa la propia realidad; de ahí que la obra en espa-cios abiertos está contemplada como intervenciones que conectan al espacio público con el doméstico.

En el contexto social de la obra, explicita la íntima, inevitable y mutua interdependencia entre el creador como ente inminentemente social y la “responsabili-dad” que tiene para con ella. Los teóricos de la con-ducta colectiva ponen énfasis en las reacciones psi-cológicas ante el colapso (Cohen y Arato, 2001) como una especie de “despertar”, que de manera natural e instintiva nos instala en la búsqueda de alternativas dentro de lo cual, el arte no ha sido excluido.

El componente sustantivo de este despertar sin duda supera la dicotomía entre arte y realidad social, cuya principal característica es el aparente “consenso” que provoca en todo el mundo; aunque no exento de una visión crítica de la que nunca ha sido desplazado.

El arte constituye un diálogo profundo entre el yo creador y el yo crítico o espectador; dos componentes que comparten arte y psicología. Una de las reflexiones importantes es que de manera paradójica, somos una so-ciedad que vive soñando con un “mejor mañana”, soñamos tan ilimitadamente que frustramos gran parte de nuestras vidas intentando “alcanzar nuestros sueños”. No quiero decir que proponerse metas no sea factible, sino más bien delatar el hecho de la forma en que son moldeados nuestros sueños a escalas inalcanzables debido a que existe todo un mecanismo publicitario que los diseña, convirtiendo el soñar en un mito cercano, siempre a punto de ser parte de la realidad, pero jamás logrando serlo.

Fernando Sánchez AcevesSudarios I

Por / byArte al día México

Artista invitado Oaxaca • Puerto Vallarta / México


Carrera-MaulLuis Carrera-Maul

Hace tiempo que las cuestiones sobre identidad del arte –– ¿Qué es ser artista? ¿Qué es la pintura?, por ejemplo –– no forman parte del repertorio de temas de la crítica artística, de la re-

flexión estética. La filosofía de la diferencia, y más concretamente el deconstructivismo derridiano, nos liberaron de aquel inútil debate que ocupó a los teóricos críticos durante décadas ––que si esto es o no arte, pintura, etc… “Pintura horizontal” de Luis Carrera-Maul es un brillante y sofisticado ejercicio sobre “lo diferencial” del arte más que sobre “lo propio” de la pintura. Y esto, que por sí mismo ya es reseñable en estos tiempos de indiferenciada generalidad, resulta más que valiente, heroi-co, al haberse presentado por primera vez en Oaxaca, centro irreductible de la pintura mexicana y en su Museo de los Pintores Oaxaqueños.

Luis Carrera-Maul es un joven e inteligente artista mexicano formado en Europa —Barcelona y Berlín— con sólidos conocimientos artísticos, filo-sóficos y científicos; sus propuestas conceptuales y prácticas artísticas así lo atestiguan. En el pasado año fue “artista residente” en La Curti-duría de Oaxaca; “Pintura horizontal” es el resumen de su trabajo allí, sus reflexiones sobre “el hacer” artístico en la “postcontemporaneidad”, las necesarias estrategias diferenciales de un artista que no se siente ni determinado por su origen nacional ni por la falsa demagogia de un arte presuntamente universal, “globalizado”.

Carrera-Maul pinta sin pintar en el sentido tradicional y convencional del término. Lo hacen en unos casos sus péndulos, mecanismos hasta cierto punto aleatorios o controlados, lo hace mediante operaciones “a-artísticas” de reciclado poético: la compresión de carteles y revistas, el reciclaje de obras suyas anteriores, su “empaquetado” y re ensamblaje, o mediante estarcidos, imprimaciones, goteos y corrimientos en los que la huella, la marca intencional, ocupan el lugar antes privilegiado de la pincelada. Sus procedimientos nos recuerdan algunos ejemplos singula-res del arte contemporáneo, como los utilizados por los integrantes del Nouveau Réalisme –César, Arman, Tinguely, Christo, Yves Klein, Hains, Dufrêne–, o algunos miembros de Fluxus, o tienen que ver con algunas ideas seminales de Yoko Ono, Rebecca Horn o Marina Abramovic, entre otros. Luis Carrera-Maul es un digno heredero de Duchamp como lo es de Jackson Pollock, acaso su mestizaje perfecto. Pintar con la cabeza ya no es una utopía…

Muchos de los procedimientos que utiliza parecen un juego, una manipu-lación traviesa, poco tienen que ver con la taciturna seriedad en materia-les y técnicas del arte tradicional hasta nuestros días. Sus prácticas más comunes —el collage, el ensamblaje, la pintura “sin pincel ni pintura”, el dripping, la comprensión, los mecanismos motores, las transferencias directas, los procesos aleatorios— forman parte sustancial de nuestro arsenal de modos de hacer arte desde hace décadas, pero todavía son muy desconocidos por el público en general, cuestionados hasta con cierta agresividad y desprecio, infravalorados. Para tal público de funda-mentalistas la obra de Luis Carrera-Maul es un auténtico repertorio de provocaciones.

En muchos aspectos el arte actual es continuador de las estrategias de la diferencia propuestas por Jacques Derrida. Las prácticas artísticas postcontemporáneas son un buen ejemplo de diferenciación: “ni es esto ni aquello” — sin tener por ello que proponer un tercer término que solucione el conflicto. Derrida señalaba al respecto que debemos aprender a escribir “a dos manos”. Con una se respetaría el juego de los conceptos binarios, los modos propios del pensamiento racional de nuestro mundo, y con la otra se “finge” respetar a través de una máscara (en sentido nietzscheano), hasta que se le borra, desplaza, desliza “hasta su extinción y su clausura”, poniendo en jaque la supuesta unidad de sentido que subyace en cada configuración conceptual determinada.

Esto es lo que hace Luis Carrera-Maul con sus obras. Por una parte utiliza los procedimientos y las refe-rencias formales, conceptuales, que le proporciona el arte contemporáneo, el arte en general, la misma historia de la pintura; y por otra las enmascara con nuevas simulaciones, desplazamientos, interven-ciones “heterodoxas”, hasta borrar cualquier tipo de determinismo y sus principios identitarios. En cada una de sus obras Luis dice simultánea y sucesiva-mente: “esto es pintura y aquello también”. Quizá donde Luis Carrera-Maul mejor significa vi-sualmente este “decir sin decir”, o decir lo indecible, es en “Sin título”, una pintura realizada directamen-te sobre el muro, un manifiesto visual, un programa de intenciones; por supuesto algo seminal, funda-cional ––una viva imagen del “ser-arte”. La interpre-to como una exacta fórmula del artefacto artístico; tan precisa, sencilla y hermosa como la fórmula de la teoría de la relatividad de Albert Einstein: E=mc2, ni más ni menos…

A simple vista “Sin título” parece la huella de una pintura, el resto de algo que fue pin-tado sobre el muro, la presencia de una ausencia. Sin duda se trata de una pintura intencional, al permanecer más allá del acto de pintar el primer original y retirarlo luego. Es la evidencia pues tanto de un acto como de una intención —es decir, es un

simulacro… El acto es pintar “vertical”, con pin-tura y utensilios convencionales, con colores y medios propios de la práctica general de la pintura, mediante superposiciones y veladu-ras que se trasparentan; pero sus intenciones son otras —las podemos adivinar o reconstruir aproximadamente por las huellas que dejó el artista queriendo o aun sin querer. Interpreto que Luis Carrera-Maul quiere hablar sobre arte y sobre la pintura, sobre su modo de entender el arte, sus contigüidades y antagonismos… sus simulacros.

La sensación de ausencia de la pintura original, su desaparición, viene señaladas no sólo por el perímetro pintado sino sobre todo por las huellas de supuestas tiras diagonales de suje-

Pinturas horizontales. Ese decir lo indecible…

CMYK – (pública)intervenciones públicas durante el período de exposición

medidas variables2010

ción en las esquinas; aunque también parecen tachaduras, cruces que anulan y sancionan. Estas huellas consuman eficazmente el simulacro de lo que parece fue y no existió. Me refiero al hecho de que en realidad nunca hubo una tela o un papel pintado sobre la pared aunque así parezca por los restos de pintura que enmarcan su presunta ausencia.

Luis ha creado una ficción pictórica excepcionalmente evocadora. Con cintas adhesivas ha diseñado el espacio convencional de un cuadro; ha reforzado su presencia vi-sual con el artificio de marcar sus esquinas, anclarlas vir-tualmente a la pared. Luego ha pintado fuera del espacio delimitado, ha simulado las huellas de un exceso de pintura que en realidad eran simplemente marcas de territorio. El interior del supuesto cuadro original es puro vacío; su con-tenido es el silencio mismo de la pintura. Sin embargo la pintura se manifiesta elocuente, habla su propio lenguaje a través del color en su periferia; ajena, externa a su conven-cional función como modo de hacer o representar. La única pintura original es pues la mural que interpreta magistral-mente la ficción de una ausencia. El marco virtual, es decir la pintura residual, centra y focaliza nuestra atención sobre este espacio vacío, una pantalla sorda y muda sobre la que proyectar nuestras ideas y pensamientos.

En “Pintura horizontal” hay múltiples reconocimientos y reinterpretaciones, más que cleptomanía artística o apro-piacionismo irónico como estamos acostumbrados a ver y padecer en ferias y exposiciones de todo tipo. Hay reconoci-mientos y también contigüidades formales y/o conceptua-les dignas de destacar; por ejemplo con los “Nouveaux réa-listes”, a los que antes me he referido. Advierto en Luis un parecido espíritu de “reciclado poético” de la realidad que la que propugnaban los integrantes del grupo y proclamaba Pierre Restany. Pero no se trata de reciclaje de objetos in-dustriales, residuos urbanos o carteles publicitarios de las calles parisinas, sino de cosas más cercanas, del mundo del arte en particular. En primer lugar sus propias obras, dibujos y experimentos plásticos ya superados; libros y revistas de arte, carteles y otras publicaciones, partituras de música, imágenes de arquitectura racionalista, modelos constructi-

vos, e incluso prácticas artísticas singulares… ––como las compresiones de César o Chamberlain, las acumulaciones y encapsulados de Arman y Christo, los más recientes de Ig-nasi Aballí, los décollages y procedimientos alternativos a la publicidad de Dufrène, Hains, La Villeglé, o Mimmo Rotella, las “máquinas artistas” de Rebecca Horn, los performances de Marina Abramovic, las piezas para compartir de Félix González Torres, las “Instructions Paintings” de Yoko Ono, por ejemplo.

Se trata de un reciclaje poético, nada retórico, de objetos y procesos artísticos con los que Luis Carrera-Maul cons-tituye nuevas realidades artísticas hasta cierto punto “preciosas”, delicadas y elegantes, con una cierta estética minimalista, atractivas nada más ver. Pienso que su belleza formal es una máscara que oculta (o mejor dicho, disfraza) intenciones más conceptuales que formales, desde luego nada melancólicas.

Por Pablo J. Rico

Vistas generales de la exposición en el Museo de los Pintores Oaxaqueños julio 2010

Artista invitado Zacatecas • Oaxaca / México


La QuiñoneraLa Quiñonera es un espacio esencial para entender el devenir del

arte contemporáneo en México. Muchos accedimos en su jardín de lava volcánica a verdaderos eventos iniciáticos, yo por ejemplo,

nunca había presenciado performances o instalaciones en vivo cuan-do tuve la oportunidad de verlas ahí. Eran los años ochenta, creo que fue en tercero de secundaria, en 1985, cuando asistí a una fiesta en la Quiñonera. Mi escuela quedaba cerca y los artistas que vivían con los Quiñones y los que se sumaban a las fiestas y eventos culturales, eran casi todos de prepas privadas pero “activas” como el Colegio Madrid, el CAF, el Hermanos Revueltas y otros. Muy pronto las fiestas empezaron a poblarse de obras de arte y el sonido fue haciéndose vivo, con tocadas de incipientes grupos de rock, varios de los cuales serían después los más importantes de la escena nacional: Santa Sabina, Maldita Vecindad, Los Caifanes, creo que hasta Café Tacuba. Las grandes tocadas de Rock no eran permitidas en espacios públicos en el DF, era difícil acceder a espa-cios que le diesen lugar a la música y los bailes de los jóvenes, y lo mismo sucedía con los museos y centros culturales, estaban anquilosados en maneras de hacer arte que ya no respondían a todas las necesidades del ámbito cultural.

Aunque ya se habían dado movimientos como el de Los Grupos, era difí-cil encontrar información sobre su quehacer. Hoy día sigue siendo difícil encontrar bibliografía sobre lo que había sucedido en SUMA, PROCESO PENTÁGONO, MIRA o cualquiera de los otros colectivos. Pero La Quiño-nera no fue un espacio con una línea curatorial cerrada a una tendencia del arte, por el contrario, inclusive cuando empezó a operar con la cu-raduría de Rubén Bautista en 1988, las exposiciones siguieron tenien-do un espíritu muy libre y el espacio se convirtió en un mirador para lo que estaba sucediendo en el arte mexicano. Se incorporaron nombres ya muy consagrados y de corrientes artísticas y estilos muy distintos; ahí expuso desde Francisco Toledo hasta Helen Escobedo, desde Gabriel Macotela hasta Germán Venegas, desde Diego Toledo hasta los propios hermanos Quiñones.

fera que se lograba en esas tardes que todos bailaban, se besaban, oían rock, miraban esculturas paradas entre cactus, textiles colgando de los ahuehuetes, pinturas sobre los muros, perfomances que salían como un chorro de sangre desde la entrada octagonal de la casa; una arquitectu-ra fantástica, voces que empezaban a buscar palabras para expresar las nuevas formas de arte que se manifestaban frente a todos.

Una gran exposición de cerámica se realizó por vez primera aquí, en La Quiñonera. A pesar de la gran tradición de alfareros y ceramistas que tie-ne México, no se le daba seguimiento al arte actual del barro. Así pues, se daba lugar al happening y el performance, pero también a la cerámi-ca y el textil. Ambos convivían sin problemas, la instalación y la pintura, los maestros y los alumnos, los artistas de varias generaciones.

Luego de sus reverberaciones, el ámbito cultural construyó muchas otras maneras de espacios culturales y comerciales autogestionados por los creadores: El Salón de los Aztecas de Aldo Flores y sus eventos vitales como la toma del Balmori, los espacios de Adolfo Patiño y des-pués Zona, Temístocles y La Panadería entre los más importantes.

Hoy La Quiñonera abre sus puertas nuevamente cuando la ciudad de México requiere un espacio donde confluyan las diversas tendencias para discutir y para generar ideas comunes y contrarias. Hacen falta es-pacios con aquella vitalidad en que se puedan volver los eventos una li-cuadora de generaciones y apuestas creativas. La primer exposición de la nueva época fue de Manolo Cocho y se realizó en alianza con el Salón

de los Aztecas y bajo el apoyo del empresario Luis Vázquez y la Galería Ethra. Fue una mues-

tra en la que el artista mostró desde escultura, hasta registro fotográfi-co y en vídeo de instalaciones de land art en diversos parajes naturales del mundo; desde pinturas abstractas y paisajes hasta grandes móviles escultóricos e instalaciones. Las salas de exposición de la casa se re-novaron y profesionalizaron. El viejo auditorio donde los monstruos del rock mexicano hicieron brincar a nuestra generación volvió a llenarse de jóvenes y un grupo nuevo llamado Devian llenó de canciones la no-che de su reapertura.

En diciembre del año pasado inició un ciclo de exposiciones en el que Néstor Quiñones y Héctor invitan a dos artistas, uno consagrado y otro más joven a confrontar su obra, en este caso fueron Germán Venegas y Alfonso Zárate. El virtuosismo expresionista de las tallas de madera de Venegas y sus pinturas descarnadas. El conceptualismo antropológico de Alfonso Zárate. Las obras y sus reflexiones sobre el México y el mun-do actual se veían de forma inmejorable en el espacio renovado de La Quiñonera.

Muy pronto este centro va a ser nuevamente un referente para la actualidad cultural, su extravagante historia como el único centro cultural dirigido por adolescentes que se haya dado en México, permitió la libertada creativa e imaginativa a quienes lo vivimos, pero el de hoy, será con ese pasado como catapulta, un nuevo disparadero de ideas y expresiones.

Héctor y Néstor Quiñones abrieron su casa espontáneamente, hicieron una especie de comuna en la que vivían con Claudia y Taka Hernández, con Manolo Cocho, con Tomás Gleason, con Diego Toledo y Mónica Cas-tillo. Algunos artistas residían ahí, otros rentaban para hacer sus talleres. En las fiestas todos enseñaban parte de su trabajo o mejor, realizaban piezas ex profeso para el evento. También hubo cineastas, críticos de arte, teatreros y músicos muy vinculados al espacio, tanto en los mo-mentos públicos como en la cotidianidad interna; cargada de discu-siones y prácticas artísticas, políticas y antropológicas. Todo el tiempo pasaban cosas.

En una reciente entrevista que Gabriel Orozco le hace a Doctor Lakra, este último confiesa que ahí fue dónde aprendió a tatuar, pero eso es como decir que ahí aprendió las bases de lo que hoy es su arte. Algunos creen que el mismo Gabriel Orozco realizó ahí sus primeras instalaciones y creen recordar la fuente vacía del jardín llenándose por las bugambilias caídas, haciendo un agua púrpura en un gesto muy orozquiano como las mesas con arena y otros. Así pues, el espacio era propiciatorio de expe-riencias para los artistas y para los que éramos público o mejor, para quienes vivíamos la experiencia. Puedo decir que en mi caso fue funda-mental para mi formación como crítico de arte y curador. Desde enton-ces sé que me gustan los espacios abiertos, los que son generadores de ideas y movimientos imaginativos y que no se casan con una corriente exclusiva. Recuerdo que lo mismo encontrábamos un texto de Carlos Monsiváis como texto de sala y catálogo, que una curaduría y texto de Guillermo Santamarina, aquí la confluencia y el cruce de caminos era na-tural. Así como este jardín de lava prodigioso tiene dos cenotes, dos ojos de agua gemelos, así también era fertilizante como manantial la atmós-

La QuiñoneraReapertura de

Por / by Fernando Gálvez de Aguinaga

Crítico de arte To understand the evolution of contemporary art in Mexico, “La Quiñonera” is an essential cultural and

artistic reference. For many of us a lot of what happened in its garden was a truthful initiation. I had never seen live performances or installations until I had the opportunity to see them there; it was the 80’s and I was at ninth grade when I attended a party at La Quiñonera. My school was close to it and almost all who attended to the festivities and cultural events, including artists, studied at private “active” high schools as the Colegio Madrid, the CAF, the Hermanos Revueltas and others. Things were happening there all time. In a recent interview that Gabriel Orozco makes to Doctor Lakra, the latter admits that was at La Quiñonera where he learned to tattoo, but that’s like saying that there he learned the basics of what is now is his art. Some believe that even Gabriel Orozco made his first facilities there and use to remember the empty fountain garden bougainvillea filled by fall, making a purple water gesture like those made by Orozco through tables with sand and some other pieces.

Thus, the space was mercy of experiences for artists and for those who lived the experience. I can say that in my case it was instrumental in my development as an art critic and curator. Since then I know that I like spaces which are gen-erating imaginative ideas and movements that do not marry an exclusive outlet. I remember the same could find a text by Carlos Monsivais as text and catalog room, a curated and text by Guillermo Santamarina, here the confluence and was a natural crossroads. Just as the prodigious lava garden has two cenotes, two twin springs and spring fertilizer and was also the atmosphere that was achieved on those afternoons we all danced, they kissed, they heard rock, looked stops between cactus sculptures, textiles hanging the ahuhuetes, paintings on the walls, performances that came like a gush of blood from the octagonal entrance of the house, fantas-tic architecture, voices began to find words to express new forms of art that are demonstrating in front of everyone.

Despite the great pottery and ceramics tradition in Mexico, none space had made an exhibition about these artistic disciplines. The first time a major exhibition about con-temporary ceramics took place at La Quiñonera. Thus, here arose the happening and performance but also the ceramics and textiles. In this place all art disciplines lived trouble free between teachers and students, artists from several genera-tions.

Its reverberations in the cultural scene took many other ways of cultural and commercial self-managed by the cre-ators: Salón des Aztecas of Aldo Flores and actions they did like taking the Balmori building or Adolfo Patiño spaces and after him Zona, Temístocles and La Panadería as the most important.

Nowadays La Quiñonera reopened its doors when the Mexico City requires a place where the various trends con-verge to generate and discuss common and contrary ideas. There’s a needing of spaces with the necessary to turn into a blender of different generations of artists.

In December 2010, La Quiñonera began a series of exhibi-tions in which Nestor and Héctor Quiñones invite two art-ists: a master and a young that confront his work, in this case were German Venegas and Alfonso Zarate. With wood carvings and paintings, the virtuous expressionism of Vene-gas has its contrast with the anthropological conceptualism of Alfonso Zarate. These works and thoughts happen at La Quiñonera as a reflection about Mexico’s and world’s reality. In a short time this place will again become a cultural refer-

ence. Its flamboyant history as the only cul-tural center run by teen-agers that have existed in Mexico allowed an imaginative and creative freedom for those who lived the experience. Today, with this past as a springboard, it will be a new shooter of ideas and expressions.

Reopening of La Quiñonera

En las fiestas todos enseñaban parte de su trabajo

Gestión en las artes D.F. / México


Alfredo ZalceAlfredo ZalceOrganizada por el Museo de Arte Contemporáneo Alfredo Zalce

(MACAZ) la “Bienal Nacional de Pintura y Grabado Alfredo Zal-ce”, se lleva a cabo ininterrumpidamente desde hace más de

diez años y está dedicada a las manifestaciones plásticas de pintura y grabado realizadas por artistas tanto mexicanos como extranjeros resi-dentes en nuestro país.

Iniciada en 1997 por la iniciativa del entonces Instituto Michoacano de Cultura (IMC), esta bienal rinde homenaje al artista michoacano más prolífico e importante del siglo XX, Alfredo Zalce Torres. La relevancia de este certamen radica en la amplia respuesta de la comunidad artística local y nacional, desde varios estados de la República, variada en género, edades y trayectorias artísticas.

Esta bienal compone un panorama actual del arte contemporáneo en México representado en una diversidad de propuestas, técnicas y estilos artísticos vigentes que sitúan al Estado de Michoacán como un motor de la identidad artística nacional al permitir y apoyar la visualización de la producción artística actual. La “Bienal Nacional de Pintura y Grabado Alfredo Zalce” en su edición 2007, logra su consolidación a nivel nacional itinerando fuera de Michoacán la exposición colectiva conformada por las obras que ambas categorías que fueron seleccionadas, así como las que se hicieron acreedoras al premio único de adquisición y las mencio-nes honoríficas.

A partir de esta etapa la bienal adquiere un papel fundamental en el sistema cultural nacional sumándose a certámenes como son la Bienal Rufino Tamayo (Arte al día México, Ed. 38, junio 2008), la Bienal Pedro Coronel en Zacatecas (Arte al día México, Ed. 38, junio 2008) y la Bienal Monterrey FEMSA (Arte al día México, Ed. 44, febrero 2010), eventos a los que nuestra publicación ha dado seguimiento y cobertura crítica.

Las 54 piezas de pintura y 39 de grabado (de una selección de entre 1250 obras recibidas desde varios estados de la República) componen un panorama actual del arte contemporáneo en México, representado en una diversidad de propuestas, técnicas y estilos artísticos vigentes. En su séptima edición (2009) la Bienal Nacional de Pintura y Grabado Alfredo Zalce permitió asomarse a lugares, situaciones y efectos de la vida cotidiana mediante una revisión y relectura de su entorno social a través de la conciencia estética de cada artista.

En pintura, el premio de adquisición ($115,000.00) fue para Luis Carlos Hurtado Hernández, originario de Campeche y radicado en el D.F. En gra-bado, el premio ($115,000.00) fue para María del Pilar Palacio Sánchez, originaria de Aguascalientes. Igualmente se designaron siete menciones honoríficas para la categoría de Pintura y seis para la de Grabado. La se-lección de obras, así como la deliberación de premios y menciones, fue hecha por un Jurado calificador integrado por: Mtra. Argelia Castillo, cu-radora residente en Uruapan; Dra. Laura de la Mora Martí, investigadora de la Universidad de Xalapa y el Mtro. Luis Rius Caso, actual Director de la Escuela Superior de Artes Visuales de Mérida y ex Director del Centro Nacional de Investigación y Documentación en Artes Plásticas del INBA.

Para entender la relevancia de esta bienal compartimos con nuestros lectores el contexto desde el cual surge, sus características, proyección y repercusiones; para de este modo visualizar la solidez de su propuesta de cara a la celebración de su siguiente edición este año.

MACAZ

El Museo de Arte Contemporáneo Alfredo Zalce como organizador de esta bienal, tiene prioridad en ofrecer una amplia visión del arte de nues-tro país y vincular al público con las nuevas vertientes artísticas, contri-buyendo a ampliar sus criterios de apreciación y reflexión.

La historia del inmueble que hoy alberga al museo data del año 1897. Un edificio de dos plantas rodeado completamente por jardines que ha pertenecido a varias familias morelianas; el cual destaca como uno de

los mejores ejemplos de la tendencia romántica francesa de finales del siglo XIX en Morelia. En 1971, el Gobierno del Estado adquiere la pro-piedad para utilizarla como Galería de Arte Contemporáneo, fundada y dirigida por el Lic. Manuel Aguilar de la Torre, Jefe del Departamento de Promoción Cultural del Gobierno del Estado. El espacio abre sus puertas por primera vez el 30 de Septiembre de 1971, exhibiendo obras de arte cinético, escultura y fotografía. Eventualmente, se integra al Instituto Michoacano de Cultura (IMC), hoy Secretaría de Cultura del Estado de Michoacán (SECUM).

La primera recopilación de obras exhibidas fue posible gracias al apoyo del Gobierno del Estado y al Lic. Manuel Aguilar de la Torre, quien por sus relaciones de amistad con artistas locales, nacionales e internacio-nales las consiguió como préstamo o donación, destacando las piezas de Jesús Escalera, Luis Sahagún, Feliciano Béjar, Valetta, Yolanda Savín, Irene Becerril, Leopoldo Estrada, Fitzia, Luis Torreblanca, Loraine Pinto, Rian Lazo, Arturo García Bustos, Ayaco Tsuru, Tossia Malamud y María Teresa Toral, entre otros.

Posteriormente en 1972, la “Galería de Arte Contemporáneo” cambia su nombre al de “Museo de Arte Contemporáneo”. A finales de 1980, el museo cierra por remodelación, reabriendo nuevamente en 1984 con una grandiosa exposición de dibujo, pintura, grabado, cerámica, escultura y tapiz del artista michoacano Alfredo Zalce Torres. A partir de 1993, el museo lleva el nombre de este gran artista michoacano, por otorgamiento del arquitecto Ángel Díaz Cano.

Hoy día el MACAZ cuenta con 8 salas en dos niveles para exposiciones temporales, en las que exhibe arte contem-poráneo de pintura, grabado, escultura, arte objeto, insta-lación y multimedia, tanto de reconocidos artistas locales, como nacionales e internacionales. El arte contemporá-neo, literalmente hablando, es el producido en nuestra época, llamado también arte actual –El concepto de la contemporaneidad aplicado al arte, debe ser entendido como todo aquel producido desde finales del siglo XVIII hasta nuestros días— Igualmente, presenta por tempora-das, exposiciones temáticas conformadas por obras de la colección de su acervo.

Acervo del museo

El acervo del Museo de Arte Contemporáneo “Alfredo Zal-ce” resguarda una colección de más de 3500 piezas, pa-trimonio estatal, conformadas por una variada colección de dibujo, pintura, gráfica, escultura, cerámica, fotografía, textiles y arte objeto de reconocidos artistas, tanto nacio-nales como internacionales.

Muchas de las obras que conforman este acervo fueron donadas al mu-seo por sus artistas creadores desde sus inicios como Galería de Arte Contemporáneo (1971). Destacan principalmente en número, obras de los maestros michoacanos Alfredo Zalce y Efraín Vargas, así como del México-estadounidense Pablo O’Higgins. Se cuenta también con una importante colección de piezas de los más renombrados integrantes del Taller de Gráfica Popular (TGP), como Leopoldo Méndez, Mariana Yampolsky, Andrea Gómez, Ángel Bracho, Celia Calderón, Fanny Rabel, Fernando Castro Pacheco, Luis Arenal y Raúl Anguiano entre otros. Y desde luego del propio Alfredo Zalce, quien fuera uno de los principales miembros fundadores.

Figuran entre otras no menos importantes las obras de José Guadalupe Posada, Manuel Manilla, David Alfaro Siqueiros, Diego Rivera, José Cle-mente Orozco, José Luis Cuevas, Vicente Rojo, Pedro Banda, Heriberto Juárez, Luis Plomares, Octavio Bajonero, Francisco Huazo, Javier Cruz, Enrique Ortega, Tina Modotti, Joan Miró, Detapless, Rufino Tamayo, Mimo Paladino, Juan Manuel de la Rosa, Julio Ruelas y Carlos Gutiérrez Angulo.

A partir de entonces, la colección se ha incrementado cada año gracias a las constantes donaciones de artistas que exhibieron su obra y conti-núan haciéndolo en las salas del hoy MACAZ.

De igual modo, el acervo se nutre de los diferentes concursos y bienales organizados por la hoy Secretaría de Cultura del Gobierno del Estado de Michoacán a través de sus diferentes dependencias culturales y/o museísticas. Las piezas que resultan ganadoras son adquiridas –premio de adquisición– y pasan a formar parte del acervo que resguarda este museo.

Otras tantas piezas forman parte del acervo a través del programa “Pago en especie”, una opción del Sistema de Administración Tributaria (SAT), antes Secretaría de Hacienda y Crédito Público, que permite a institucio-nes y/o artistas el cumplimiento del pago de sus impuestos mediante la entrega de obras; quedando así cubierta su responsabilidad fiscal con el gobierno. Las piezas así recibidas se integran a la colección del MACAZ en calidad de comodato.

ALFREDO ZALCE TORRES (1908-2003)

Uno de los grandes artistas mexicanos del siglo XX a la par de los maes-tros Rivera, Orozco, Siqueiros, Tamayo. Fundador de la Escuela de Pin-tura y Escultura, en Taxco, Guerrero (1930); sus temas más recurrentes fueron los paisajes, mercados rurales, mujeres indígenas y animales de la región. Enseñó dibujo en las primarias de la Secretaría de Educación (1932-1935) y fue activista de las Misiones Culturales (1936-1940). Fue miembro de la LEAR (Liga de Escritores Artistas Revolucionarios) y del Taller de la Gráfica Popular. En 1950 traslada su taller a la ciudad de Mo-relia, en la que residió hasta su muerte. Fue Director de la Escuela Popular de Bellas Artes (EPBA) de Morelia, auspiciada por la UMSNH y el INBA.

Sus obras en óleo, acrílico, acuarela, batik, monotipo, grabado, tapiz, duco, joyería, cerámica y escultura; han sido expuestas y forman parte de colecciones en diferentes museos e instituciones, tanto nacionales como internacionales.

Museo de Arte Contemporáneo Alfredo Zalce (MACAZ)www.cultura.michoacan.gob.mx

Bienal Nacional de Pintura y Grabado Por / by

Iván Sanchezblas Editor y periodista cultural

Gestión en las artes Morelia / México

PREMIO ÚNICO DE ADQUISICIÓN 2009 / CATEGORÍA GRABADO María del Pilar Palacio Sánchez (Aguascalientes, Aguascalientes)

UNO… (De la serie: Vigilas desde este cuarto donde la sombra temible es la tuya)2009, Aguatinta, aguafuerte y ruleta. P/A

PREMIO ÚNICO DE ADQUISICIÓN 2009 / CATEGORÍA PINTURALuis Carlos Hurtado Hernández (Campeche, Campeche / México, Distrito Federal)

Accidente en Xola y Uxmal, 2009 , Óleo / papel


Tres formas

Fulgencio Lazo, Hugo Tovar y Rosendo Pinacho

Tres artistas de la Galería Noel Cayetano Arte Contemporáneo han expuesto su obra en el Museo de los Pintores Oaxaqueños (MUPO) desde finales de 2010 hasta el primer mes de 2011. Ful-

gencio Lazo, Rosendo Pérez Pinacho y Hugo Tovar presentaron “Gozo-na”, “Reflejos de Luz y Arena” y “Andurriales mixtos”, respectivamente, en las salas de esa institución. Dado que son artistas cuya trayectoria viene definiéndose desde hace más de una década, el resultado de su reunión en un solo espacio es sugestivo. En más de un momento, induce a reconsiderar el curso de las artes en Oaxaca.

EL SENTIMIENTO DEL TIEMPO

Rosendo Pérez Pinacho es el más joven de los tres expositores, pues nació en la comunidad de Candelaria Loxicha en 1972. Esta población se hizo tristemente célebre a raíz de la represión gubernamental contra los indígenas loxichas en 1996. Sin embargo, en las obras que despliega en el MUPO, el pintor y escultor Pérez Pinacho está muy apartado de las vicisitudes y tragedias de su región.

“Reflejos de Luz y Arena”, la muestra de pintura y escultura en cerámica llevada al museo por Pérez Pinacho, emana serenidad y un inusitado sentimiento del tiempo, tanto en las piezas pictóricas como en las es-cultóricas. Una morosa delectación en celebrar un estado primigenio (y en tratar de resolver un enigma que nos llena de perplejidad), marca las diversas piezas que el pintor y ceramista ha dispuesto en las salas del museo como si hubiese trasladado hasta allí un embarcadero.

La figura recurrente de la serie son embarcaciones, pintadas o escul-pidas, pero en vez de llevar pescadores o navegantes, estas embarca-ciones se dirigen a evocar un misterio original: el del inicio de la vida. Las piezas en cerámica, particularmente, participan de ese sentimiento sobrecogedor que el artista ha modelado y dibujado con no disimula-da obsesión. Ya sea que se trate de modelos de barcas o de singulares columnas talladas, en todas ellas resaltan, en relieve, las efigies de la fauna marina: pulpos, crustáceos, caracolas, peces, mantarrayas y otras especies abordan los navíos, se adhieren a ellos, entonan con nitidez una canción que conmueve y causa un ligero estremecimiento. Al mirar es-tas embarcaciones y columnas esculpidas, es inevitable pensar en las criaturas primordiales que describió H. P. Lovecraft en sus narraciones de horror materialista. Esos seres estaban en el universo antes que no-sotros y permanecerán cuando nuestra especie se haya desvanecido, según el narrador estadounidense.

por/by Jorge Pech CasanovaCrítico de arte

Pero las efigies de Rosendo Pérez Pinacho impelen, no al temor, sino a la nostalgia. Nostalgia del origen, del rumbo incierto de la existencia, del tiempo perdido y recobrado. En sus lienzos conviven relojes, barcas, ruecas y árboles enraizados en ninguna parte: símbolos del ciclo vital, de los incesantes renacimiento y mutación del mundo. Símbolos de esa sustancia enigmática de la que estamos hechos: el tiempo.

FAUNA DE METAL

“Andurriales mixtos”, es la muestra escultórica con que Hugo Tovar convierte el patio principal y la sala menor del MUPO en la refrescante convivencia con criaturas surgidas de combinar técnicas industriales avanzadas con una depurada artesanía. El resultado es regocijante, por su contundente enunciación estética.

Nacido en 1967 en Tláhuac, en el Distrito Federal, Tovar radica en Oaxaca desde hace dos décadas y algunos años más. Es sobre todo escultor y ensamblador, pero la pintura no le es ajena y suele complementar con ella sus piezas tridimensionales: así, esculpe, ensambla y pinta objetos utilitarios que convierte en arte. Sobre todo, recicla los materiales menos prestigiosos y los devuelve a la vida cotidiana para fascinar con su osada transmutación.

En las piezas de Hugo Tovar predomina una intención lúdica que torna los desechos industriales y domésticos en una crítica de la sociedad que los produce, y a veces hasta en una respuesta al aparente desahucio de

Divertida, acogedora, rutilante: la serie escultórica en metal esmaltado que se reúne en “Andurriales mixtos”,, presenta una nueva faceta del quehacer artístico de Hugo Tovar. Una vez más, nos encara con seres vulnerables a las convenciones de una sociedad turbulenta, análogos a los que vemos por las calles, en nuestras casas y frente al espejo. De nueva cuenta, sus esculturas y ensamblajes son la irónica imagen de no-sotros mismos, con debilidades y contradicciones, pero definitivamente, vitales.

Quizá en Tovar, como en casi todos los artistas recicladores, aliente un regodeo en evidenciar que su materia prima no responde a las preten-siones de nobleza y durabilidad del bronce o el mármol, sino a la sencilla máxima de que nada se crea ni se destruye, ni es ilustre o deleznable por sí mismo: sólo adquiere una calidad determinada al transformarse en arte.

los objetos destinados al basurero. Para la serie “Andurriales mixtos”,, Tovar trabajó en una fábrica de estufas, con cuyos sobrantes de planchas de acero moldeó va-cas, perros y figuras fantásticas de configuración humanoide, perruna-vacuna o de reminiscen-cias caprinas. A estas figuras de acero soldado, el artista las pintó (algunas con temas figurativos y otras con diseños expresionistas abstractos). Finalmente, sometió las efigies al proceso de esmaltado industrial que se emplea en la fá-brica. El resultado son esculturas de presencia regocijante, una ca-racterística habitual en la obra de Hugo Tovar; además, el esmaltado aporta a las piezas una exquisitez poco frecuente en la producción del artífice defeño-oaxaqueño. La brillantez y tersura de los acaba-dos infunde a los acerados cuer-pos gran vivacidad, pues el acero pierde su rigidez y participa del ritmo vivo que el escultor sabe extraer de sus operaciones de en-samblaje.

EVOCACIONES DE UNA TRADICIÓN

Como Hugo Tovar, Fulgencio Lazo nació en 1967, pero a diferencia de aquél, Lazo vino al mundo en el istmo de Tehuantepec, en la comunidad de El Paraíso, situada en el límite entre Oaxaca y Veracruz, donde no permaneció por mucho tiempo. La familia del futuro pintor se trasladó muy pronto a la ciudad de Oaxaca, a una pequeña colonia de emigrados de Yalálag, población enclavada en la sierra zapoteca. El niño Fulgencio aprendió allí a vivir y compartir como lo hacen los zapotecos de la sie-rra. De joven, tuvo la oportunidad de acudir a la Escuela de Bellas Artes, donde comenzó su formación como pintor. En 1990, el artista marchó a Estados Unidos en viaje de estudio, pero las condiciones que halló en ese país lo animaron a permanecer en él. Desde entonces, Lazo mantiene una doble residencia: en el país vecino y en su tierra natal.

Las diferentes etapas en la vida de Fulgencio Lazo explican porque su más reciente muestra pictórica está dedicada por entero, y minucio-samente, al sistema de retribuciones comunitarias conocido entre los hablantes de zapoteco como Gwzon, y que los demás oaxaqueños co-nocen como “Gozona”. Tal es el título de la serie de óleos con que Lazo prácticamente llenó la segunda planta del MUPO, en los cuales recrea detalladamente los aspectos de este sistema de contribuciones comu-nitarias recíprocas.

Esta y otras obras de Lazo constituyen el instrumento simbólico por el cual el artista sostiene su vinculación con su origen social y humano. Así se explica el enorme y detallado esfuerzo que ha realizado para retratar sucintamente a los numerosos protagonistas de ese sistema social que ha dado en llamarse Gozona.

A primera vista, sobre los muros del museo, la serie produce una impre-sión de engañosa uniformidad y simplicidad. El efecto que da la exposi-ción en su conjunto es el de una reunión de cuadros que sólo se diferen-cian por los colores predominantes en cada uno: cálidos rojos, amarillos luminosos, azules serenos, grises elocuentes, blancos jaspeados. Sin embargo, un examen más detallado permite apreciar los múltiples ele-mentos diferenciantes de cada obra, inscritos con trazo sucinto. Al poner atención en estos aspectos, uno se percata de que no sólo está rodeado por una multitud de cuadros, sino sobre todo por una multitud de perso-najes que surgen del trasfondo como de entre una bruma.

Mediante los colores que aprendió en su experiencia oaxaqueña, el pin-tor vuelca su nostalgia de un modo de vida muy distante al que lo rodea desde hace dos décadas en la sociedad estadounidense. Su motivo con-ductor no es el pintoresquismo, sino una honda necesidad de mantener el vínculo con su cultura originaria, con su lengua madre, con los lazos íntimos que se fortalecieron para toda su vida en la pequeña colonia ya-lalteca donde recibió sus primeras experiencias formativas.

El MUPO, para acompañar esta muestra, editó el libro bilingüe “Fulgen-cio Lazo. Reconstrucción de la memoria”, el cual permite confrontar, mediante una iconografía selecta, su producción precedente con esta nueva serie.

Tres formas de recrear un mismo ámbitoFulgencio Lazo, Hugo Tovar y Rosendo Pinacho

Gestión en las artes Oaxaca / México

Imágenes cortesía de Galería Noel Cayetano Arte Contemporáneo


A C Tamayo

E n reciente conversación con Carmen Cuenca sobre la identidad actual del Museo Tamayo y los proyectos que sucederán bajo su nueva dirección, Arte al día comparte con nuestros lectores la

posición y ruta actual de esta institución.

José Costa Peuser (JCP): La percepción general sobre el museo es de una incertidumbre respecto a la salida de la anterior directora, ¿conti-nuarán los proyectos presentados por la gestión anterior?

Carmen Cuenca (CC): Acepté la dirección de este museo con la idea de dar continuidad y trabajar con lo ya avanzado. Recibo el Museo Tamayo con un equipo de trabajo de profesionales y un programa en proceso al que me sumo con entusiasmo para continuar con una importante labor de gestión y promoción del arte contemporáneo en México.

La red de museos a cargo del INBA tiene varios años que está dirigida por profesionales en gestión museística, dirección de instituciones de cultura y curaduría. Durante este tiempo se han formado equipos con experiencia en las diferentes áreas sustantivas de la gestión museística: 1) curaduría e investigación, 2) exhibición y museografía, 3) educación, 4) relaciones interinstitucionales de producción, 5) publicaciones y 6) desarrollo institucional (recaudación de fondos y administración públi-ca).

Además de ejecutar y dar forma a un programa que apenas tiene unos meses de haberse presentado, busco en mi gestión enriquecer al museo con lo que pueda aportar de mi experiencia.

JCP: El Museo Tamayo es la institución más importante de arte contem-poráneo en México, ¿hacia dónde va?

CC: El museo se fundó hace 30 años y desde entonces ha sido la insti-tución de arte contemporáneo que ha contribuido en la formación de generaciones de públicos, de investigación y conocimiento sobre arte contemporáneo con énfasis en los artistas y las manifestaciones inter-nacionales.

En el mundo actual la producción artística contemporánea es diversa, extensa y fascinante; la realidad local y global del arte es el reto al que nos enfrentamos para definir nuestra labor como museo nacional en un contexto en el que ya no somos los únicos en la ciudad o el país.

JCP: ¿Cómo se visualiza el Tamayo a nivel internacional?

CC: Esta pregunta está muy relacionada con la anterior respuesta. Nues-tro nicho de acción a nivel internacional tiene sus fundamentos en la investigación y producción de exposiciones; así como en la contextuali-zación de la producción artística internacional con la realidad y contexto mexicano.

En mi experiencia, el traslado que hice de la ciudad de México a Tijuana- San Diego hace 22 años me permitió ser testigo de una constante movi-lidad entre las realidades contemporáneas en estos contextos tan diver-sos: la binacionalidad de la región Tijuana – San Diego y la experiencia de trabajo con la producción artística nacional e internacional (a partir de comisión de obra y bajo esquemas de residencia); establecieron re-laciones con la comunidad y la educación desde la periferia permitiendo ahora el reencuentro con la realidad de la ciudad de México.

¿Quién es Carmen Cuenca Carrara?

2010 Co-Dirección Ejecutiva inSite. Coordinación curatorial: exposi-ción Wandering Positión Posición Errante : selecciones del archivo de in-Site, y de la intervención artística para Arkheia en el Museo Universitario de Arte Contemporáneo, MUAC. UNAM. México DF.

2009-2010 Co - Dirección Ejecutiva inSite. Coordinación para la cata-logación y digitalización de Archivo inSite de 1992 a 2010. Coordinación para la donación a San Diego California University, Special Collection

UCSD y Arkheia Centro de Do-cumentación para las Artes del MUAC – UNAM.

2008-2009 Subdirección de mu-seo, Centro Cultural Tijuana, (El CUBO) Tijuana BC. Coordinación Curatorial, investigación y profe-sionalización museística. Produc-ción y ejecución de exposiciones y catálogos.

2006-2008 Subdirección Pro-moción Cultural, Centro Cultural Tijuana CECUT. Planeación, rees-tructuración institucional y coordi-nación para museo y exposiciones CECUT- supervisión museológica en la construcción de El CUBO. 2003-2005 Co – Directora Eje-cutiva de inSite_05. Proyecto Binacional de Arte Público. Red de colaboración interinstitucional de arte contemporáneo internacio-nal en Tijuana- San Diego para la producción de: 26 Intervenciones en el espacio público; exposición en dos Museos; Ciclo de pláticas, conferencias, simposio y publica-ciones.

2001-2003 Coordinadora de Pro-yectos Binacionales y Comité Cu-ratorial para las Artes Visuales en el Centro Cultural Tijuana CECUT.

1997-2001 Co-Directora ejecuti-va de inSite97 y de inSite2000-2001. Arte Público contemporáneo en la región Tijuana -San Diego. In-tervenciones en el espacio público, ciclo de pláticas, conferencias y publicaciones.

1994-1997 Agregada Cultural del Consulado General de México en San Diego, California, E.U.A. Directora Ejecutiva del Instituto Cultural Mexicano en San Diego.

1992-1994 Gerente de museo-grafía y exposiciones del Centro Cultural Tijuana CECUT. Coordi-nadora del Comité Baja California para la participación en inSite94. Proyecto Binacional de Arte Pú-blico contemporáneo en la región Tijuana -San Diego.

1989-1992 Directora de la Gale-ría Carmen Cuenca (socia-propie-taria) en Tijuana B.C.

1981- 1989 Investigadora y cu-radora del Museo de San Carlos, INBA Ciudad de México.

Museo Tamayo Proyección actual

Por / by José Costa Peuser

Editor y periodista cultural

Galería Arte Contemporáneoen San Miguel de Allende

En el interior de una casona colonial, ubicada en pleno centro del magnífico San

Miguel de Allende Gto., México, cobijada por los portales y las campanas y caminada por mi-les de viajeros a lo largo de los siglos, se logra la apertura de un espacio en medio del tiempo, que conjuga con la antigua usan-za aires nuevos de lo que hoy lla-mamos Arte Contemporáneo.

El objetivo primordial de esta galería Arte Contemporáneo es recuperar el antiguo oficio del galero, del marchante de arte. De aquel que acompaña al artista en sus esfuerzos, en su vida, en su trayectoria. Aquel que apoya al autor, compartiendo sus es-fuerzos y aquel que gestiona su obra y lo lleva a exponer, a viajar, a conocer círculos y personas para difundir su obra y compartir sus triunfos.

El objetivo es retomar el valor de la galería como impulsora de artistas.

El interés de la galería hacia el arte es una relación que no se limita a decorar con ideas, sino que es la síntesis de la capacidad de un ar-tista. Es en donde el arte tiene un foro de expresión. Arte Contem-poráneo busca dar oportunidad a los artistas de tener un espacio para promoverse. Proporcionarles una plataforma. Comentar su dis-

curso e impulsar al artista.

En este espacio se busca presentar por una parte, a maestros del Arte Contemporáneo, galardonados y altamente reconocidos, por otra a los artífices que tiene ya una trayectoria y quizá son poco conocidos, pero están-como se dice de los vinos- en su punto.

De igual manera, se quiere dar oportunidad a artistas emergentes de alta calidad, que van surgiendo y requieren ese espacio. Conviviendo todos como iguales como creadores con la capacidad sorprendente de produ-cir “de la nada” algo muy visual, esencias puras de arte, de gracia, de emoción, de vivencia, de inquietud.

Arte Contemporáneo responde a los deseos de tres empresarios mexi-canos. Héctor Gómez, coleccionista de arte, antropólogo etnólogo, curador, diseñador, pero sobre todo inquieto promotor de todo aquello que le gusta, que lo anima y apasiona. Elia Leyva, coleccionista de arte, economista, empresaria y gastrónoma. Joaquín Piñeiro, artista plástico y curador.

Apasionados coleccionistas, hablan con los artistas, quieren saber qué piensan, qué reflejan, qué añoran, qué viven. Arte Contemporáneo debe conocerlos y mostrarlos, entenderlos y difundirlos. Este es un proyecto resultado de la pasión. Pasión por el arte y la pasión del artista. Con esta pasión decidieron construir un lugar de respeto para el arte, una plata-forma desde donde promocionar a los artistas desplegando una estrate-gia para que ellos se concentren en su trabajo, hacer arte.

Este espacio presenta obras calificadas de grandes artistas, artistas con trayectoria y artistas emergentes. De tal modo se invitó a once amigos con quienes ya se ha compartido el vino y los sueños, los anhelos y las charlas, Jordi Boldó, Vladimir Cora, Irene Dubrovsky, Manuela Generali, Luis Granda, Beverley Ashe, Eduardo Beristaín, Alonso Chimal, Joaquín Piñeiro, Esmeralda Torres y Gabriel Vergara.

Paulatinamente, la casona crecerá en servicios para el arte, áreas de actividades, gabinete de dibujo, bodega y zonas de reflexión para que se conozca el estilo del artista y se intercambien opiniones entre pares y profanos. Queda pues abierta Arte Contemporáneo como inicio que bus-cará trascender sus muros e ir creciendo, para difundir aquí y en otros espacios, para continuar con la noble labor del galerista.

Por / by María García Flores-Chapa

Gestión en las artes San Miguel de Allende • -D.F. / México

Beverley ASHESomniferum

Mixta sobre tela90x90 cm.

Alfonso CHIMALEl caminanteóleo sobre tela150x120 cm.2010


SITAC IXEl Simposio Internacional de Teoría sobre Arte Contemporáneo

presentó este año “Teoría y Práctica de la Catástrofe”, más un planteamiento discursivo entorno a la noción de la catástrofe que

un cerrado contrapunto entre el arte contemporáneo y este tópico. En reiteradas ocasiones Eduardo Abaroa – director de esta edición –, decla-ró que este evento no sería exclusivamente artístico. A su vez Sol Henaro – asesora invitada - precisó que los coordinadores de las clínicas poste-riores al evento son especialistas provenientes de otros campos; de tal modo que en este simposio se desarrolló una aproximación discursiva con la cual se circunscribió y contuvo un concepto tan abierto y complejo como el de la catástrofe.

Aún cuando el SITAC IX fue programado a partir de tres temas: 1) Mues-trario Provisional de Eventos Catastróficos, 2) Tecnociencia, Desastre y Panacea y 3) La Imaginación Estética frente al Caos; este evento se entiende aquí, más bien, como un planteamiento discursivo en el que se discutieron una serie de ideas filosóficas, científicas, antropológicas, sociales o artísticas más o menos interrelacionadas entorno a la catás-trofe.

Para una mejor comprensión de este simposio asumo de estos tres te-mas las implicaciones presentes a lo largo del mismo proponiendo en este texto, tres ejes de aproximación que en su conjunto constituyen una interpretación crítica del evento.

Más allá del arte: Teoría de la catástrofe

Juan Villoro abrió el simposio con un panorama general sobre los desas-tres y sus implicaciones culturales. Este autor se centró en la lectura de su ensayo “Favor de empujar: la puerta abre hacia dentro”, texto donde realizó una rica genealogía de los accidentes: A partir de citas a Paul Vi-rilio, J. G. Ballard, Nassim Nicholas Taleb, el Conde de Lautremont, Primo Levi, Maurice Blanchot, Carlos Monsiváis y refiriéndose a artistas como Teresa Margolles o Enrique Meitinides; Villoro consideró a los acciden-tes como límites parciales que implican la suspensión del tiempo y el espacio, a manera de “energía en inaudito estado de reposo” y donde el carácter único del accidente siempre implica una pérdida, la cual sirve para desechar o realizar modificaciones radicales. Así, los accidentes no nos enseñan a mejorar, sino simplemente a ser distintos.

Manuel de Landa realizó una descripción del fenómeno expresivo como algo anterior al surgimiento del hombre e inherente a la naturaleza y a los fenómenos catastróficos. Si bien, en términos históricos el surgimiento de la palabra hablada ha sido muy reciente, lo es aún más la emergencia del lenguaje simbólico; el cual nos aleja de la expresividad siendo que la mayor eficacia expresiva se logra cuando una manifestación es lo más intensa posible. De tal modo el concepto de intensidad y los distintos gradientes que la caracterizan son una herramienta que nos sirve para separar a lo simbólico de lo expresivo; y es a través de esta división que podemos devolver a nuestras experiencias artísticas su función expre-siva, ya que desde el siglo XX esta cualidad ha perdido fuerza en el arte. Para este autor la intensidad se logra cuando nuestras posibilidades creativas y expresivas florecen al máximo, justo en el punto crítico en que nos ponemos al borde de la catástrofe.

Sarina Basta es una curadora que utilizó en su presentación al mar como una metáfora del “no-lugar”. Lo sugerente de esta idea es que articula la propia ignorancia del hombre sobre los océanos y las enormes catástro-fes que nuestra mano han desatado en sus aguas; o como se afirmó en esta ponencia: “Actualmente (después de 1940) entendemos cada vez menos al mar”. Sarina hizo referencia a Allan Sekula y describió la abso-luta percepción mediática que tenemos de los mares; habló de la aproxi-mación no racionalista al mar de Matthew Barney y Mark Dion. Barney a través de su ambiguo, casi ritual film, “A drawing restraint” y Dion a través de subvertir en su obra los métodos de exploración y clasificación científica para poder acercarse subjetivamente a la naturaleza.

Por su parte la antropóloga argentina Paula Sibilia señaló que el futuro de la humanidad parece bloqueado ya que los relatos sobre su porvenir han perdido credibilidad. Sibilia planteó que las dos fuerzas que pueden abrir el futuro son o la tecnología o el desastre. Vivimos una época en donde el estado actual de la tecnociencia ha causado una enorme incer-tidumbre, los medios tradicionales para incidir en los seres humanos y la naturaleza han cambiado radicalmente. Esta autora puso de ejemplo métodos “obsoletos”, mecánicos o “analógicos” en la figura de los bon-

zai, árbol al que se le sujeta una vara guía durante su crecimiento cual rígidas técnicas que hoy han sido cambiadas por flexibles y adaptables métodos bio-informáticos como los de las plantas transgénicas. Ante este nuevo panorama el ADN se ha revelado como un“ sistema opera-tivo universal” de los seres vivos; así esta antropóloga se refirió a las escuelas, el psicoanálisis o a la confesión como métodos “analógicos” de transformación humana, instancias que tienen influencia en nosotros a través de rituales lentos y subjetivos sobre entelequias opacas, difícil-mente discernibles y delimitables como la mente, el espíritu, el alma, el inconsciente o la psique y las cuales han demostrado ser esquivas a la ciencia. Contrariamente, el ADN es una entelequia transparente, mane-jable y eficaz; pero la actual está en una era de transición donde a pesar de que somos capaces de modelar nuestros genes, en ningún momento hemos podido transformar a la sociedad y a la historia. Continuamos sin saber si la tecnociencia nos dará la respuesta a preguntas básicas sobre el sujeto: qué somos y qué hacemos en este mundo.

Más allá de la teoría: Arte en vídeo y conversaciones en el SITAC IX

Aunque la mayor parte de lo que se presentó en el simposio tocó frontal-mente el tema de los desastres en relación al arte, existe una situación que suele ser común en este tipo de eventos: los ejemplos artísticos que se incluyen en las presentaciones no suelen ser más que meras ilustra-ciones de lo expuesto por los especialistas. La realidad es que se tiende a dejar a un lado el sondeo de los procesos formales y de representación del arte y cómo estos aspectos se articulan críticamente con apremian-tes tópicos sociales, científicos, filosóficos, culturales o políticos.

Uno más de los fugaces ejemplos donde se mencionó la interacción entre forma y contenido fue cuando Christian Viveros-Fauné preguntó a Mel Chin si con sus proyectos ha abandonado la exploración formal del arte, a lo que este artista, respondió: “No, el aspecto formal puede ser un gran auxiliar en el sentido político del arte”. La siguiente es una selección de los distintos enfoques en torno al arte que lograron articularse con el devenir temático del evento.

El artista norteamericano Mel Chin no estuvo presente en el simposio; sin embargo, esto no fue obstáculo para que a través de una hipotética entrevista se discutiera una obra altamente relevante para el evento: Después de la devastación que dejó Katrina en Nueva Orleans, Mel Chin visitó el sitio en el 2006 e ideó un plan para descontaminarlo de plomo. Para obtener recursos, Chin realizó el “Fundred Dollar Bill Project”, en el que invitó a niños a dibujar billetes de cien dólares llegando a juntar 358 283, los cuales fueron recolectados por centros especiales o en las escuelas de los niños. El destino final de este hipotético dinero es su presentación al congreso norteamericano para proponer su intercambio por billetes reales y así dotar de fondos a un programa de descontami-nación, el “Operation Paydirt”, con el cual se busca limpiar de plomo a Nueva Orleans y otras ciudades del país.

Johan Grimonprez presentó su conocida obra “Dial H-I-S-T-O-R-Y” de 1997, la cual es un documental-ensayo centrado en los secuestros aé-reos. En ella se realiza una disección de las estrategias con las que los medios de comunicación cooperan con regularidad a esparcir un clima de conspiración y desconfianza; ya que la percepción de la masa se retroalimenta con la información mediatizada formando una unidad donde manipulación y deseo de creer se fusionan. Hace falta solo un hombre que tenga esta idea para que ésta se propague por el mundo. Michel Blancsubé mencionó durante la conversación con este cineasta de origen belga una frase de un periodista y que ilustra la actual relación que tenemos con los medios: “Me gusta ver la televisión, porque así de-duzco lo que ellos quieren que yo no sepa”. Grimonprez se ha referido al miedo como “un producto de primera necesidad” donde los terroristas han remplazado a los escritores al suplir las novelas por el terror; lo cual hace que el futuro parezca más posible en la actual era de lo virtual. Ante ésta esquizofrénica situación Hollywood suele adelantarse a la realidad a través de un efecto similar al déjà vu, noción presente en los fragmentos que Grimonprez mostró de su obra “Double Take”.

Superflex es un colectivo danés que más allá de la noción del activis-mo político, contextualiza sus piezas en relación a situaciones, rela-ciones e ideas políticas. En esta ocasión se proyectó su pieza, “Flooded McDonald’s” (2009) en donde una solitaria réplica de uno de los locales de este restaurante se inunda hasta el desastre. Más sugerente fue la

proyección de “The Financial Crisis” (2009), donde un terapeuta en hipnosis nos sumerge en cuatro sesiones (en una de ellas hace que nos creamos el especulador financiero George Soros) para así enfrentar la psicosis posterior a la gran debacle económica del 2008. En plática con Patrick Charpenel este especialista señaló como innovador en Su-perflex, el que comprometan moral o incluso legalmente a instituciones o inversionistas para el mantenimiento a largo plazo de sus proyectos; ejemplo de ello es su pieza de participación social “Supergas”, la cual es un sistema para la producción de bio-gas a partir de residuos orgánicos iniciada en 1996 - 97, iniciativa que se ha puesto a prueba en sitios como Tanzania, Camboya o Tailandia; y que próximamente se probará en diez zonas de México.

La isla de Vieques en Puerto Rico fue utilizada por la naval de los EU para realizar operaciones. Actualmente es una reserva natural, denominación que es usada como pretexto por los marines para no remover la chatarra militar y explosivos que abandonaron. Los puertorriqueños se debaten entre el sometimiento político y las oportunidades económicas que brin-da ser una colonia de los Estados Unidos, así, Allora & Calzadilla en su ví-deo “Under Discusión” graban al protagonista, Diego, cuando recorre por mar antiguas rutas pesqueras alrededor de la Isla, pero tripulando una mesa vuelta patas para arriba a la que el joven adosó un motor, interven-ción que transforma al mueble en una metafórica “mesa de discusión”.

Minerva Cuevas, la introductora en México de la relación entre arte y activismo, habló de algunas de sus más recientes piezas como MVC Biotech (iniciado en 2001) en su más reciente variante como Proyecto de Biorremediación. Esto dio inició al haber encontrado un artículo de un estudiante canadiense que proponía la descomposición del plástico a través de la acción de bacterias, recurso propuesto por la artista para enfrentar la acumulación de la basura. A partir de obras como ésta, T.J. Demos conversó con Minerva quien asumió su interés por las condicio-nes de emergencia de los desastres, declarándose escéptica de las cam-pañas de ONGs, como las del Sida o de catástrofes ambientales, ya que fácilmente se vuelven una impuesta moda mediática.

Rubén Ortiz-Torres y Felipe Ehrenberg coincidieron en este simposio al hablar del arte producido a raíz del terremoto de 1985 en la Ciudad de México. Ortiz-Torres habló de la arquitectura como desastre físico y social; su primer ejemplo fue la ciudad de Pruitt-Igoe, en San Luis Mis-souri, ideada por Minoru Yamasaki, el mismo arquitecto del World Trade Center de Nueva Cork. Este innovador complejo de 33 edificios fue un rotundo fracaso ya que se convirtió en foco de pobreza, segregación e inseguridad, teniendo que ser demolido en 1972, menos de veinte años después de su edificación; de aquí Ortiz-Torres pasó al terremoto del 85 y sus efectos en Tlatelolco, mencionando su pintura premiada en el VI Encuentro Nacional de Arte Joven, “El fin de la Modernidad” (1986), la cual describe a una luminaria y edificios sacudiéndose. Todo esto fue corolario para citar el libro de Ignacio Padilla, “Arte y olvido del terremo-to”; como ha declarado Padilla en diversas entrevistas: “El temblor del 85 se ha ido olvidando después de que algunos artistas plásticos en su momento lo abordaron (escasamente en la literatura); pero no ha habido relevos visuales que lo continúen perpetuando”. Ortiz-Torres citó artistas como Sergio Toledano (a quien Padilla menciona), además de Susy Bie-lak y obra reciente de Amor Muñoz.

Ehrenberg vía skype realizó una crónica sobre la fundación de “Tepito indómito”, un centro de Enlace y Asistencia, así como la ejecución de obra plástica, fiestas, ofrendas colectivas, etc.; coincidiendo con Padilla en que ni el cine ni el arte han continuado abordando la catástrofe.

Julieta González realizó una aproximación al arte desde la perspectiva del desastre social y psicológico. Desde el ángulo de la diáspora, la dise-minación de la fronteras políticas y culturales y el desgaste de la oposi-ción entre centro-periferia; citó a Theodor Adorno, crítico del racionalis-mo como fin último. A partir de la idea de que el desencanto del progreso trae consigo el nacimiento de visiones apocalípticas, González habló de Gustav Metzger, artista y pensador del vínculo entre arte y destrucción. Si bien mencionó de este artista manifiestos, obras o proyectos en los que se articula la ciencia y la destrucción del arte, esta especialista seña-ló más bien que la renuencia al progreso que hay en la obra de Metzger se encuentra en estrecha relación al haber sido durante su niñez refugia-do en Inglaterra de la persecución nazi. Con este ejemplo González analizó el vínculo entre aspectos formales de dos artistas mujeres y las implicaciones políticas y culturales de su

Deconstruyendo la catástrofe Arte, forma y discurso

en el SITAC IX Por / by Eduardo Egea

Investigador en arte y editor www.artgenetic.blogspot.com

Crítica, opinión y ensayo D.F. / México


obra: Por una parte, Gego (Gertrud Goldschmidt) artista de origen ale-mán que llegó a Venezuela en 1939 huyendo del nazismo, propone una alternativa al progreso moderno a partir de estructuras geométricas que no son rígidas, ni jerárquicas, donde la implosión del espacio, las formas y la humildad de los materiales esta en concordancia con la disposición en el paisaje de los asentamientos irregulares de Caracas. Por otra, Mira Schendel, inmigrante de origen suizo y judío que llegó al Brasil en 1949 huyendo de los nazis, y cuya obra escultórica y dibujística se ha carac-terizado por la disolución lineal del lenguaje. En ella utiliza la tipografía para hacer explotar los rígidos significados atribuidos a las palabras; ello en paralelo a la manera en que Max Bense se refería a la autonomía de los componentes del arte.

González mencionó brevemente a Luis Camnitzer, artista nacido en Ale-mania y que ha vivido flotando entre la cultura de este país y la uruguaya. este conflicto de identidad ante la catástrofe migratoria se expresa poéti-camente con una frase de este artista: “soy ciudadano de mi memoria”.

A propósito de la exposición “Siqueiros Paisajista” (presentada en el Museum of Latinamerican Art de Long Beach, California), su curadora, Itala Schmelz, hizo referencia al Siqueiros apocalíptico: Desde el proba-ble desencanto de este artista por la promesa comunista y el triunfo del capitalismo, hasta su toma de conciencia de la muerte durante su estan-cia en la cárcel, Schmelz trazó una genealogía de la visión profética y el espíritu apocalíptico del artista e hizo referencia a su pintura “El fin del Mundo” (1936), obra que ilustra la destrucción total, la más bella de las catástrofes contemplada por el último hombre, quien paradójicamente, tampoco podrá guardar memoria de ella.

Un punto crítico

Este simposio fue rico en ideas en torno a la catástrofe y sus conceptos afines; no obstante, fue más un evento donde se desarrolló una aproxi-mación general respecto a estos tópicos, que sobre el vínculo entre arte, catástrofe y caos. En el programa del SITAC IX no se integró el discutir la noción de catástrofe e ideas paralelas como proceso formal del arte.

Si bien Julieta González abordó a Gego o Mira Schendel, pocos fueron los especialistas que en algo mencionaron el vínculo entre los procesos del arte y los temas sociales e históricos sobre las catástrofes. Aún cuan-do se proyectó la pieza de Cyprien Gaillard, “Real Remnants of Fictive Wars, parte II” (2004), no se discutió cómo este artista francés ha sido altamente influido por el concepto de entropía o pérdida de energía, el cual fue desarrollado a su vez por el artista seminal del Land Art, Robert Smithson, creador de cuya obra y pensamiento Eduardo Abaroa es un avezado conocedor.

A lo largo de este texto se ha descrito, por un lado, el cómo algunos espe-cialistas discutieron las diversas connotaciones culturales de las catás-trofes; y por el otro, cómo los artistas participantes se dedicaron a hablar de sí mismos y de su propuesta teniendo esto por efecto que apenas se establecieran vínculos entre las discusiones sobre el tema del simposio y el arte que se analizó. Este aspecto podía haberse solventado a partir de asumir que el arte y sus procesos están indisolublemente interrela-cionados con sus temas.

Sin duda es de celebrarse la realización de un simposio sobre arte que abordó cuestiones socialmente pertinentes e inagotables en Latinoamé-rica como las catástrofes; sin embargo, en Europa ya se están revisando en la producción de artistas jóvenes, conceptos como forma, represen-tación y su vínculo con las herencias de la modernidad. Por ejemplo es-tán las exposiciones “Making is thinking” (2011), curada por Zoe Gray, “Modernologies” (2010) de Sabine Breitwieser o la cuarta Trienal Tate “Altermodern” (2009) de Nicholas Bourriaud. Al desarrollar temas de reflexión propios, un llamada de atención para los latinoamericanos es la autoexclusión de un diálogo con propuestas teóricas y curatoriales europeas, pues en su retraso y tardío “descubrimiento”, precipitadamen-te y de malas – tal y como suele suceder debido a nuestro constante desfase –, perdemos la oportunidad de exponer y compartir inquietudes que forman parte integral de nuestros propios intereses, procesos y ne-cesidades visuales, estéticas o creativas.

Critic, opinion and essay D.F. / Mexico

“Theory and Practice of Disaster”, the International Sympo-sium on Contemporary Art Theory (SITAC) celebrated each

year in Mexico City introduced in this edition a discusion about the notion of the catastrophe as well as a closed counterpoint between contemporary art and this topic. Repeatedly Eduardo Abaroa - director of SITAC IX - said that this event would not be exclusively artistic. Sol Henaro- guest advisor - said that the co-ordinators of clinics were specialists from other fields, so that in this symposium has developed in a discursive approach which was limited and contained on an open concept so complex as a catastrophe.

Although the SITAC IX was programmed in three areas: 1) Sam-ple Interim of Catastrophic Events, 2) Technoscience, Disaster and Panacea and 3) the Aesthetic imagination against the Cha-os, this event is here meant, rather, as an discoursive approach in which they discussed a range of philosophical, scientific, anthropological, social and artistic environment more or less interrelated to the disaster. For a better understanding of this symposium I assume these three themes and their implications along this paper through three lines of approach that together constitute a critical inter-pretation of the event. In this English edition have been select-ed representative excerpts of the original document in Spanish, which includes many more authors.

Beyond art: Catastrophe Theory Juan Villoro opened the symposium with an overview of disas-ters and cultural implications. Referring to artists such as Teresa and Enrique Margolles Meitinides; Villoro regarded as limits accidents involving partial suspension of time and space, as an “unprecedented power in idle state” and where the uniqueness of the accident always involves a loss, which serves to dismiss or make radical changes. Thus, accidents do not teach us to im-prove, but just to be different.

Manuel de Landa made an expressive description of the phe-nomenon as something prior to the emergence of man and in the nature and catastrophic events. Although, historically the emergence of spoken word has been very recent, is even more the emergence of symbolic language, which distances us from the expression with the greater efficiency of expression is achieved when a demonstration is the most intense. To this au-thor, the intensity is achieved when our creative and expressive full bloom, just at the critical point where we get to the brink of disaster. For its part, Argentina anthropologist Paula Sibilia said that the future of mankind seems blocked because the stories about his future have lost credibility. This anthropologist noted the schools, psychoanalysis or confession as methods “analog” of human transformation, instances that influence us through slow and subjective rituals on entelechies opaque, hardly discernible and definable as the mind, spirit, the soul, the unconscious or the psyche and which have proved elusive to science. In con-trast, DNA is a pipe dream transparent, manageable and effec-tive, but the present is in a transitional era where even though we can shape our genes, we have never been able to transform society and history. Beyond theory: Video art and conversations in SITAC IX

Although most of what was presented at the symposium hit head-on disaster issues in relation to art, there is a situation that is often common in these types of events: the examples of art that are included in the presentations do not tend to be more than mere illustrations of the above by specialists. The re-ality is that it tends to leave aside the formal survey process and representation of art and how these issues are critically pressing topics articulated social, scientific, philosophical, cultural or political.

One more of the fleeting mention examples where the interac-tion between form and content was when Christian Viveros-Fauné asked Mel Chin whether his projects have left the formal exploration of art, he replied: “No, look formal can be a great help in the political sense of art”. The following is a selection of different approaches to artistic proposals whose content was the theme of the event. The American artist Mel Chin was not present at the sympo-sium, but this wasn´t an obstacle to that through a hypothetical interview discussed a work highly relevant to the event: After the devastation of Katrina in New Orleans, Mel Chin visited the site in 2006 and devised a plan for decontamination of lead. For resources, Chin made the “Fundred Dollar Bill Project, which invited children to draw one hundred dollar bills coming to join 358 283, which was collected by special schools or in schools of children. The final destination of this money is hypothetical presentation to the U.S. Congress to propose exchange for real bills and provide funds to a program of decontamination.

Johan Grimonprez presented his famous play “Dial HISTORY” 1997, which is a documentary-essay focused on hijackings. It performs a dissection of the strategies that the media regularly cooperate to spread an atmosphere of conspiracy and distrust as the perception of mass media information fed back to form a unit where manipulation and desire to believe merge. It takes just a man who has this idea for it to spread throughout the world.

Julieta Gonzalez made an approach to art from the perspec-tive of social and psychological disaster. From the perspective of the Diaspora, the spread of political and cultural boundar-ies and wear the opposition between center-periphery quoted Theodor Adorno, critical rationalism as the ultimate goal. From the idea that the disenchantment of progress brings the birth of apocalyptic visions, Gonzalez spoke of Gustav Metzger, art-ist and thinker in the link between art and destruction. Luis Camnitzer was briefly mentioned as an artist born in Germany and has lived floating in the culture of this country and Uruguay. This conflict of identity to the immigration disaster poetically expressed with a quote from this artist: “I am a citizen of my memory.”

About the exhibition “Landscape Siqueiros” (presented at the Museum of Latinamerican Art in Long Beach, California), its curator, Itala Schmelz, Siqueiros made reference to the apoca-lyptic: From the probable disappointment of the artist by the communist promise and triumph of capitalism, to his aware-ness of death while in prison, Schmelz traced a genealogy of the prophetic vision and the apocalyptic spirit of the artist through different paintings including “The End of the World” (1936), work illustrates the total destruction, the most beautiful of disas-ters covered by the last man, who ironically, can not save her memory.

Critical Point This symposium was rich in ideas about the disaster and its related concepts, however, was more an event where he devel-oped a general approach on these topics that the link between art, catastrophe and chaos. In the IX SITAC program was not integrated to discuss the concept of disaster and parallel ideas of art as formal process.

Throughout this text has been described, on one hand, how some experts discussed the different cultural connotations of disasters, and on the other, how the participating artists were devoted to talking about themselves and their proposal. This aspect could have been solved from assuming that art and its processes are inextricably intertwined with their subjects.

Deconstructing disasterArt, form and discourse in SITAC IX

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Artealdia Mexico Ed 49

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