Arte Industrial Tardorromano. Intro. Alois Riegl
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7/25/2019 Arte Industrial Tardorromano. Intro. Alois Riegl
1/11
(si
). Despus
perciben
ImagInan
el pla-
l
hombre
,
de ma
probable
en la
todos
Los
aba
sido
que ahora
es Ji
la
edljll lo
el
brillo
a
la cir-
ube las
di s-
que
se
en la
,
a
cada
RIECL
59
piso, los
espectadores acodados en
los balco-
La
luz
que brillar
, las telas que
resplandece
nes adornan los muros hacindolos vivos por
rn los rostros que aparecern animados
y
as
decirlo, en tanto que
otros
suben o bajan
sonrientes , los encuentros que se
producirn
,
y aaden
ms
vida
aun. En
[in, colocando cor-
los
saludos que
se
intercambiarn: todo
tC ndr
tinas
y tapices
colgantes
girndulas candela
un aire de fiesta y placer,
y
sin darse cuenta
bros y araas adems de mrmoles y flores y
de
la pa
rte que corresponde
a la arquitectura
color por doquier
se
har con todo
ello
una
en
este
efecto
mgico todos gozarn de l
y
brillante
y
suntuosa
composicin
que
recorda
todos ,
por
su
impresin
feliz,
rendirn
home
r al
natural alguna
s de las
esplndidas
dis-
naje
a este
arte tan poderoso
en sus manifes-
posiciones
que
Verons
plasm
en sus lienzos.
laciones
tan elevado
en sus resultados .
RTE INDUSTRI L T RDORROM NO
Alois Riegl
En
Artf
indu
strial
tardorromano
Riegl
presenta el arte como una
actividad cognoscitiva
y creat
iva
qu
e
se
ocupa de
lo visualmente perceptible forma y
color
en
el
plano y en el espac}--. La evolucin histrica
del arle
viene determinada por
el
incremento
de la
capacidad humana de aprehender
el
mundo visi
ble y la
dir ecci
n
de esa evolucin
progresiva va
desd
e
la negacin absoluta del espacio en los
inicios
del arte
hasta
su
plena aceptacin en l
arte
moderno.
AjJn
l
ndose
en
las aporta
cio
nes de
Fiedler
y HZ/debrand
as
como
en
un cla
ro histor
icismo
de ra
::
hegeliana- Ri
eg
l
eslablece nuevas categorias cTticas que le permi te
n desentraar
el
sentido de ulla etapa de
la h
is
toria del
arte
hasla entonCl,
desdeada
o mal
comprendida
y moslrar
cmo
esas etapas
oscuras son
precisam
ente momentos
de
espeeZal y
sil ,nificativo
progreso
en
las que se
adivina
el
nacimiento
de los
val
ores
que
confil ,urarn
etapas
de
plenitud
1
mideras.
A pClar
de
la
especificid
ad
del
tema
de
que
se
ocupa
,
el
texto de Riegl es una amplia reflexin sobre
la
actividad artistlca
que
,
en
los
inicios
drd
siglo
XX,
constitu.l'e
tericamente
el espa
ci
o
en
categora
esencial
del
arte.
Alois Ri
egl. Un::. 1858- Viena 1905. Spatromische
Kunstindustrie
nach den
Funden in
Os
te-
rreich-Ungarn. Viena, 1901.
hTRODUCCI ) : \ ,
Los
monumentos de arte de
la
Antigedad
tar-
da siguen siendo un campo esencialmente
inexplorado al
menos
en
lo referente
a su ca-
rcter
puramente artstico en cuanto
contorno
color en la superficie o en el espacio. Lo que
se
acostumbra
a presentar como la ms preci-
sa
definicin
de
( se carcter se
reduce todava
de
hecho
a lo que ya se deca al respecto hace
medio siglo:
esta Antigedad tarda
se
define
simplemente como no clsica.
Se
cree generalmente que
el
arte
tardorro
mano est
separado del
an terior
del
arte
cl-
sico,
por
un abismo
insalvable.
En funcin de
la evolucin natural se opina que
l
arte tar-
dorromano nunca
habra
podido derivarse del
arte clsico. Semejante opinin debera pare
cer sorprendente sobre todo
en
unos
tiempos
en que la idea de evolucin se ha convertido
-
7/25/2019 Arte Industrial Tardorromano. Intro. Alois Riegl
2/11
60
N
LOS INICIOS DE LA MODERNIDAD
en un
concepto
rundamental para nuestra re-
presentacin
de
la realidad y para la explica-
cin que damos de ella. Habremos, pues, de
creer que no
hubo
evolucin en
el
arte de la
decadencia
del clasicismo? Tal hiptesis sera,
ciertamente, inadmisible y por eso se ha recu-
rrido
a la mediacin
de
un corte
prorundo
pro-
ducido
por
los
pueblos
brbaros.
As, las
artes
figurativas se habran hundido desde las altu-
ras del desarrollo
adonde
las
haban
encum-
brado los hombres del Mediterrneo por
culpa
de la invasin destructora de pueblos brbaros
en
el
Norte y Este del Imperio romano, hasta
tal punto
que
para volver a alcanzar su anti-
gua altura debieron reiniciar su evolucin des-
de la poca de
CarJomagno
en adelante.
De
es ta manera se pona a salvo el principio de
la evo lucin; pero a la par se daba por admi-
tida la intervencin violenta de las catstro-
res, como ya se haba
hecho
en otra
ocasin
con la historia de las
rormaciones
geolgicas.
Es significativo
que nadie se haya tomado
jams la molestia
de examinar de
cerca el re-
nmeno, tenido por cierto, de la destruccin
violenta llevada a cabo
por
los brbaros. Se
ha hablado de manera
general de una
bar-
barizacin, pero los detalles se han dejado en
una niebla impenetrable que se ha tenido mu-
cho cuidado de no desgarrar, pues hacerlo ha-
bra llevado
a la invalidacin de la hiptesis
rormulada. Adems , con qu se la habra po-
dido sustituir,
ya
que
se daba
por seguro que
el
arte
tardorromano haba significado slo de-
cadencia y nunca progreso?
La tesis
principal de todas
las investigacio-
nes presentadas en este
volumen
es la elimi-
nacin de ese prejuicio. Hemos de advertir, no
obstante,
que
no es el primer intento
de
este
gnero
sino
que
ya se
han
llevado a
cabo
otros
dos
anteriores
el primero en mis Stilfragen pu-
blicadas en 1893; el segundo, el de F. Wick-
hoff, en las
pginas introductorias
a su publi-
cacin de la Wiener Genesis (V iena, 1893), rea-
lizada
junto con W. von Harte . Creo que he
probado
suficientemente
en las Slilfragen
1
que
los
adornos
en
rorma
de
zarcillos
plantirormes,
utilizados por bizantinos e islmicos en la Edad
Media derivan directamente de los
de
la An-
1
ProbLemas
de esliLo Gustavo
Gili, S.
A.
B
arcelona,
198
tigedad clsica, y que ya en
el
arte de poca
de
los Didocos y
de
los Emperadores
roma-
nos se encuentran experimentos intermedios de
transicin. As pues, por lo que respecta,
al
menos, a los
adornos de
zarcillos, no se ha de
considerar la poca
tardorromana
como un pe-
rodo de
decadencia
sino de progreso O al me-
nos
de perreccionamiento
significativo y
aut-
nomo.
La acogida que ha encontrado esta afirma-
cin ma
entre
los estudiosos del
tema ha
sido
diversa: en su ravor se declararon sobre todo
quienes, como Otto von Falke, A.
Kisa
y otros,
mantenan
una actitud rundamentalmente
prctica ante aquellas obras de arte. En cam-
bio, los estudiosos
partidarios
de una direccin
ms terica se mantuvieron al
margen;
pero
ninguno
, que yo sepa, ha expresado nunca
una
objecin directa.
A partir
de
1893 se
publicaron una
se rie
de
estudios cuyo tema era
la
ornamentacin
bi-
zantina. Como siempre
haba ocurrido
hasta
este momento,
tomaban como
punto
de parti-
da el motivo y su significado objetivo
intrn-
seco, y no como yo he procurado hacer el
tratamiento
del motivo en cuanto rorma y co-
lor en la superficie y en el espacio. En es tos
estudios no se citaban nunca mis conclusiones.
Este
rechazo persistente
a darme su aproba-
cin e incluso a contradecirme, slo se puede
explicar, naturalmente, por el hecho de qu e
los estudiosos de quienes hablo
no estaban en
condicin
de
orientarse
entre
las ideas
sobre
la naturaleza de la evolucin en el arte que
plante como
rundamento
de
mi
tratado;
as,
no
podan siquiera
seguir mis conclusiones. En
una palabra, les resultaba imposible conseguir
liberarse de
las viejas concepciones
sobre
la
naturaleza
de
la
produccin artstica que ha-
ban dominado sin discusin en los ltimos
treinta
o cuarenta aos.
Me refiero a la posibilidad de liberarse de
aquella teora que habitualmente se relaciona
con
el
nombre de Gottrried
Semper,
segn la
cual la obra
de
arte no sera
otra
cosa
que
el
producto
mecnico de
tres ractores: el uso al
que se la destina, su
materia y
la tcnica em-
pleada.
En la poca de su rormulacin tal teo-
ra rue justamente considerada como un im-
portante progreso rrente a los conceptos extre-
madamente vagos que sobre esta
materia
se
ex
presaron en la
mediatamente
an
tiempo de situarla
ria, pues, como
t2
dos
del siglo pasa
un principio el gr,
exacta y naturalis
per ha
demostrad
ms
que un dogn
lista.
En contraposic:
cnica de la na tu
en vez de ella, pI
lo que a m respt
gica, pues en la o
tado de
una
volu
y consciente
que
impone
a su
dest
nica.
Estos
tres
aquella
runcin v
Semper
les
haba
can, incluso, un
rabie; son el coefi,
dueto
en su total
e introduca en l
minan
te, con el
de
entrada
qu
h
ban por la teora
b an
estado
sujett
uridad se puede
ic
in expectan te
fi rmuladas en las
despus de siete
nes
es
tud
ian el
e
undo lugar
, p
b uido a ello otra
in vestigaciones pe
ragen se
limitaro
u
prejuicio univ
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tiguras como I
da,
sino
que
se
n tacin se atier
ciales; por esa
n ms , que,
ine
validez
de
mi
rn amentacin d
La palabra alem
lu ntad
ar t
stica,
sig
.I
ia na Arte tardorroma
-
7/25/2019 Arte Industrial Tardorromano. Intro. Alois Riegl
3/11
R/EGL
6
de poca
res
roma
respecta, al
se
ha
de
un pe-
o al me-
tivo y
aut
afirma
sido
sobre todo
sa y
otros,
tal
mente
En cam
direccin
;
pero
nunca una
a serie
de
bi-
hasla
de parti
intrn-
hac
e r el
y co-
En
estos
aproba
se pu ede
de que
en
sobre
arte que
aS,
En
conseguir
sobre
la
que ha
rarse de
relaciona
segn
la
que el
el uso al
em
tal teo-
un Im-
extre
a se
expresaron
en
la poca
romntica
y en la in-
mediatamen te anrerior ; pero ha llega do ya
el
ti
em po
de situarla
definitivamente
en
la histo-
ria,
pues
,
como
lan tas
otras
teoras
de media
dos
del siglo pasado en las que se observa en
un principio el
gran
triunfo de la
investigacin
exacta
y
naturalista, tambin la teora de Sem
per
ha
demostrado
no
ser en ltima instancia
ms que un dogma de la metallsica maleria
lista.
En contraposicin con esta concepcin me-
cnica de la
naturaleza
de la obra de arte, y
en vez de ella, planteo
po r primera
vez, en
lo
que a m
respecta- una
hiptesis teleol-
gica , pues en la
obra
de arte he visto el resul-
tado de
una
voluntad
artstica 2 d e
terminada
y
consciente que, tras luchar duramente,
se
impone a su destino, a
la maleria
y a la tc-
nica. Estos lres
ltimos
factores no
tienen ya
aquella
funcin
verdaderamente creadora que
Semper
les
haba reconocido
sino
qu
e signifi-
can,
incluso, un
carcter represivo
) desfavo-
rable; son
el
coeficiente
de
rozamiento del pro-
ducto
en su totalidad.
Con
la voluntad artst
ica
se
introduca
en la
evolucin
un factor pre
do
minante , con el que los estudiosos no saban
de entrada qu hacer, mania lados como esta-
ban
por
la teora a la
que
hasta entonces
ha
ban estado
sujetos. Si se
considera esta
inse-
guridad
se puede explicar, segn pienso, la po-
sicin expectante frente a las
opiniones por
m
formuladas
en las
Sliljragen
adoptada
an
hoy,
despus d e siele aos, por la mayo ra de quie-
nes
estudian
el
mis
mo
perodo artstico
.
En
segundo
lugar, puede
tambin
haber contri
buido a ello Olra circunstancia: la de que las
investigaciones por m
presentada
s en las
Stil-
fragen
se
limitaron
al
mbito decorativo
.
Por
un prejuicio universalmente extendido no s lo
se considera a la represen tacin artstica de
las figuras
como
la
expresin artstica ms
ele-
vada, sino que se
presupon
e que dicha repre-
sentacin se a tiene a leves
absolutamente
es-
peciales;
por
esa
razn puede haber ocurrido
,
sin ms, que, incluso
entre
los que admitan
la validez de mis deducciones
respeclo
a la
ornamentacin de zarcillos, hubiese muchos
La pal
abra
al e
mana r J
o
l lm
es traduc
ida
aq u I p
Jr
olunta d a n ist ira, si
l
uicnd o el eje mplo de la traducci n
il aliana
r
l t lardMTOmOnfl. Ein
a
udi
.
Turn
, 1959 .
S.
ti
T.
incapaces de reconocer
el
alcanc
e
general
de
mis afirmaciones sobre este asunLO.
En
realidad
, teniendo en cuenta la mencio
nada infravalor
ac in del
significado de
la
artes
decorativas, se dio un importante nuevo paso
adelante
en
la direccin indicada cuando
F. Wickhoff
, al
publicar
el
nesis de
Viena ,
prob de modo irrefutable que
incluso
una
obra no decorativa pero con representaciones
figurada
s de la poca tardorromana (del si-
glo
V
d.C., segn se admite generalmente) no
se
ha
de
medir
con la
vara
del arte clsico (ni
aplicarle un
juicio
expeditivo); entre el
arte
clsico y
el tardorromano
se introducira, a co-
mienzos d e la poca imperial romana , un ter-
cer
ar t
e
intermedio
que
por
un
lado
est in-
dudablemente ligado al
clasicismo,
pero que
por
el otro tiene en
comn puntos
sustanciales
de contacto con un
ejemplar tardorromano
como
es
precisamente el nesis de Viena.
De
este
modo
quedaba
firmemente compro
bada la
continuidad
de la evolucin incluso
en
el terreno de
las arres figurativas, y si esto no
ha sido debidamente reconocido
por
todos los
estudiosos en
su significacin de teora precur
sora
se
debe
, sin
duda
, a la separacin
dema
siado unilatera l y rgida que Wickhoff crey
deber lra
za r en tre arte
romano
y griego. Pero
en
lo
que se refi ere a la evolucin del
arte
tardorromano a partir del arte del primer 1m-
perio
, Wickhoffmi smo, inducido evidentemen
te
por un
restO d e ideas materialistas
sobre el
arte, se ha quedado a medio camino. All don
de
el
Gnesis
y
el
arte navio-trajano
tienen
pun
tos
de
contacto,
el nesis muestra
segn
este
estudioso un progreso frente al arte clsico;
pero
cuando
el
nesis
se aleja del
ar t
e d el pri-
mer perodo imperial,
nos
encontramos ya
no
ante
un progreso sino
ante
una decadencia .
AS , el mismo
Wickhoff
vuelve
en
definitiva a
la leora
d e las
catstrofes, que le obliga
a
refugiarse
si
n remedio en la barbarizacin.
Qu es, entonces, lo
que
ha impedido
in -
cluso a un
estudioso libr
e
de
prejuicios
como
Wickhoff-
considerar
con mirada imparcia l
la
naturaleza
de las
obra
s de arte
tardorroma
nas? Tan slo esa subjetividad nu es tra de cr -
ticos modernos frente a los monumentos que
debamos ex
aminar.
Nueslro
gusLO
exige a la
obra
de arte bell eza y
animacin
y mueSlra
sus preferencias a
lternativamente
por
una
cua
-
7/25/2019 Arte Industrial Tardorromano. Intro. Alois Riegl
4/11
I
6
fA
I
OS IS I
CIOS
DI: Le .\fO )fR.\ ID
l
lidad O por la otra. La Antigedad
preanto
niana posey ambas: la
poca
clsica, una be-
lleza
mayor;
la
pnca imperial romana
,
una
mayor vivacidad. El arte tardorromano, sin
embargo, no las posee del todo, al
menos
no
en un grado suficiente para
nos
otro
s.
De ah
deriva
nuestro entusiasmo preferentemente por
el
arte
clsico
y,
luego,
de manera secundaria
(y no por cas ualid ad), por el arte
navio-traja
-
no,
revalorizado
por el
mismo
VVickhorr. Pero
el
qu
e
una
vo
luntad
ar t stica decidida pueda
inclinarse a la fealdad y a la inercia, segn nos
parece
verlo en el
arte tardorromano,
es cosa
que, desde
el
punto
de vista del
gusto moder
no, parece
totalmen
te imposible. Sin embargo,
se
trata tan
slo de llega r a
comprender
que
ni
con
aq
ueJJo
que llam
a mos
belleza ni
con lo
qu e d enominamos animacin da m os cuenta
por entero de
los fines de las artes figurativas;
debemos entender que la voluntad artstica
puede volcarse
en la
percepcin de
otras
for-
mas aparentes de
las cosas
q u e
no sern ni
bellas ni
animadas
segn nuestros mod e rnos
conceptos sobre
esta
cuestin.
Pretendo demostrar en este libro
que, con
siderado
desde
un punto de vista histrico en
la evolucin artstica ge neral , ta mbin
el
-
nesis
de Vien
a
repres
e
nta progreso
y slo
pro
greso frente al arte navio-trajano ; y que ni
camente
podem
os considerarlo obra
decadente
(concepto in ex istente en la rea lidad de la his-
toria) si lo juzgamos con la regla limitada de
nuestra crtica actual,
y que, al contrario, el
arte moderno no habra
podido
existir con sus
caractersticas
peculiares
si
el
arte tardorroma
no
no
le hubiese abierto
las
pu
e
rtas
con
su
tendencia no clsica.
En
estas
pginas introductoria
s
debemo
s
me
ncionar
, a
modo de prelimin
a res ,
ciertas
consideraciones
que nos permiten acercarnos
al contenido de
nu
es
tras investiga
cio nes, ya
que
dichas consideraciones podran parecer ex-
traas a
la mayora.
Nadie pone en duda
que
en
nu e
s tros das todos los
terrenos
en
que se
ha eje
rcitado
la voluntad humana se presen
tan
con determin adas
caractersticas,
distintas
a las del
mundo antiguo. Esto sucede
en
la
forma de los
estados
, en la religin y en la
ciencia. Pero, pa ra que
estas
ca
ractersti
cas
modernas pudiera
n conso
lidars
e,
deban
des-
truirse los principios a los que se Iiga
ban
las
antiguas y dar paso a forma s de tran sicin
qu
e
qu i
z
agraden menos qu
e otras larmas a nti-
g uas, pero de cuyo
significado
de
transicin
necf s
aria
ha cia formas mo d erna s no se puede
dudar.
AS,
por ejemplo,
l
estado diocleciano-cons
tantiniano prepar d e man era de cis iva la
em
an c
ipaci
n mod
e
rna
del
individuo
dentro
d e la
humanidad en gen
e
ral, por ms que su
forma
externa
desptica nos
resulte
desagra
dabl e en comparaci n
con
las form as de
go
-
bierno ateniense
de la poca de Pericles u con
las romanas del perodo
republicano.
Completamente
similar es la
situacin
de las
artl s figurativas. No hay duda, por ejemplo,
de
que
la
perspec
tiva lineal se ha
utilizado
en
el ar t
e
moderno de manera ms exacta
y
com
pleta
que
el a rte an tiguo. En lOnces, en la crea
cin
art
s tica, la humanidad actua
ba movida
por un os supuesLOs tales ( los precisaremos con
mayor
detalle
en
un
lugar
m s
adecuadn
)
qu
e
le
hacan imposibl
e
comprender
la
perspectiva
lineal
segn
nuestra concepcin. Ahora bien,
el ar te tardorromano no
demuestra
e
ntender
en a
bsoluto
tal
perspectiva
a la
manera
mo-
d erna sino que parece haberse alejado de ella
aun ms
que sus
antecesores
en la
Antige
dad; pero, en lugar de los supuestos ex istentes
relativos a la
actividad artstica,
asent nuevos
principio
s
sobre
cuya
base
se
ha podido
en
pocas sucesivas desarrollar la prctica mod er-
na
de la pers pectiva lineal. Con esto no qu iero
decir y
he
de repertirlo claramente para
evi-
tar el
consiguiente
malentendido--
qu
e
l
ar te
tardorrom
a no asumi nicamente la tarea ne-
ga tiva de destruir pa r
a dar
pa
so a
nuevas
ideas; le guan, por el contrario,
intenciones
positivas
desconocidas hasta
hoy
por
la
simple
razn que estaban tan alejadas de los prop
Si
lOS
habituales
del
arte ms
reciente
como
de
los del
arte clsico
y
augsteo-trajan
afines
de
alguna
manera a los nuestros.
AS, cualquiera tendera de
buen
as a
prime
ras a co
nsider
a r
un paso atrs,
en
relacin
con
pocas
anteriores, l
abandono por parte d el
arte tardorromano de la
som bra
proyectada,
pues
ya en
el
pe
rodo helenstico Asaroton
la-
teran
ense) se sa
bia
relacionar los objetos con
el
plano
sob
re el
que
reposa
ban
precisamente
por medio de
la
sombra proyectada, Tambin
nuestra voluntad artst ica moderna ex ige un
nexo entre
los
01:
asunLO la
sombra
bastante
importa
a fondo lo
que
consq;uir media :
qu
ex ige de ella
a la co
nclusin
d
en
las
pintura
s t
n ues
tras
ideas q t
pleadas por
los
gar cad a
uno
d e
ximo
que
aparec:
riz
on
taJ: en res ur
buscaba unir la s
el
plano. Hoy
, en
figurat ivas, y, po
tada,
la unin d
el
espacio.
Para
berar la form a d
![O˜print from - NCPE · Camillo Boito ([1893] 2009), and Alois Riegl ([1903] 1982) each asserted reasons for preserving. But in our current debates, we are unclear. Often the preservation](https://static.fdocuments.us/doc/165x107/5e4affd0fb90e453c659f283/ooeprint-from-camillo-boito-1893-2009-and-alois-riegl-1903-1982-each.jpg)
