Arpegios de discontinuidad subjetiva: Elfonía y la diáspora posmoderna en "This

Sonic Landscape" Julio Ángel Olivares Merino

Universidad de Jaén

1. Introducción

His yellow skin scarcely covered the work of muscles and arteries beneath (…) his teeth of pearly whiteness; but these luxuries only formed a more hound contrast with his watery eyes. (Mary Shelley, Frankenstein, 55)

En el espectro de manifestaciones de la dispersión, la exterioridad o alteridad excluidas de los predicamentos ontológicos occidentales, en la multitud de plasmaciones del descentramiento de esencias, acordes a la proclamación del fin de la historia (Vattimo, 1991) y negación de la inmanencia que eclosiona en la edad posmoderna, frasean con impronta propia ciertas tendencias dentro de la corriente musical de finales del siglo XX y principios de la presente centuria. El espejo específico e ilustrativo de esta música no va a la zaga de otras cristalizaciones del período, tales como la evolución de los versos evanescentes de Charles Olson o David Anton, la literatura no secuencial de Julio Cortázar, la de identidades perdidas y fantasmas instintivos de Pierre Klossowski, la de paradojas indescifrables de Thomas Pynchon, Italo Calvino o Milan Kundera o la de los laberintos y espejos de Borges, cuya delectante ficción versa y ejemplifica quintaesencias de lo posmoderno como el pastiche, la confusión entre lo real y lo imaginario, lo inefable, la intertextualidad, la autorreflexión o la muerte del autor [1]. Como en el arte de estos visionarios, la música posmoderna ha minado también las bases de certidumbre del pentagrama estructuralista para sumergirnos en una vorágine ecléctica, de confusión de géneros y maridaje de tendencias, en la que se viene a mimetizar la piedra angular que supone la negación y el colapso de las metanarrativas o matrices de epistemología disciplinaria (Lyotard, 1984), la desmantelación de los mitos, los dictados reduccionistas, el positivismo y la racionalidad central, y se privilegia, por contra, la pluralidad textual (Barthes, 1977: 159), las lecturas resistentes, el escepticismo y la instauración del productivo e inclausurable juego de tensión entre contrarios (“jouissance”).

El presente estudio tiene como objeto de análisis la última obra polifónica de Elfonía, una banda mexicana, de Monterrey concretamente, cuyos modos discursivos, tanto desde el punto de vista de la textualidad musical como del de la literaria, muestran un elenco de índices nítidamente entroncados con las modalizaciones y los postulados posmodernos. Gracias a la minimización de la frontera entre el arte considerado de predicamento canónico y las formas artísticas “underground”, además de la difusión de la cultura de masas, en especial el flujo de información a través de los espacios de hiperrealidad de la web, productos como el que pretendemos focalizar en estas líneas han superado los límites de la exclusión, de lo minoritario y la marginación, para trascender desde una latitud geográfica apenas reconocida.

Una inmersión hermenéutica en los jeroglíficos musicales y líricos de Elfonía y su “This Sonic Landscape” supone, en puridad, el trazado de constantes temáticas existencialistas propias de una era esquizoide como la posmoderna. Su discurso, intrincadamente alegórico, evanescente entre las texturas movedizas de composiciones musicales harto fragmentadas, ilustra la anatomía de la “heteroglossia” y responde a los universales o particulares sobre los que versan sus paisajes sinfónicos.

De entre tales ejes temáticos, privilegiaremos la consunción del ser lejos de la presunción acomodaticia de un sujeto individuado, asertivo, autosuficiente, con pleno control sobre sus actos merced a su lucidez racional y de conciencia, tal y como teorizan utopías del progreso y de la historia como la mentalidad de la Ilustración o el positivismo. Más allá, pues, de la precisa y matemática definición del individuo como rol dentro de un sistema, se nos revela la distópica conformación de lo subjetivo, la escisión psicológica del sujeto (Dunn, 1998), heredad del irracionalismo de Nietzsche y su crisis (una vez superados, tanto el hombre como el postulado de creencias occidentales, se debe tender a la constitución del “superhombre”), esbozada ya por Schopenhauer. Además, cifraremos en los modos de Elfonía la consecuente violentación y reconstrucción de la corporeidad por medio de la metonimia de fisicidad que desemantiza y elide la determinación del yo (desmantela la plenitud propia de las metafísicas de la presencia en favor de la desintegración), lo reduce a la mirada y, sobre todo, a la voz, concepto de significado plural en el texto. Aspectos tangenciales en nuestro análisis, la mayoría relacionados con el epicentro semántico de la dispersión, serán las cuestiones de género, el espacio, el tiempo, el animismo o el cromatismo.

2. Elfonía: hacia la interioridad descentrada

Que yo recuerde, éstas fueron sus últimas palabras. Durante cualquier baile al que nos entregamos con alegría, el cerebro pierde su poder de control y el corazón toma las riendas del cuerpo. En ese momento es cuando aparece el Vértice. Siempre que creamos en él, claro. (Paulo Coelho, La Bruja de Portobello, 62)

“This Sonic Landscape” (The Note Garden Records, 2006) supone dentro del panorama de la música contemporánea un emblemático trabajo de experimentación y madurez transido de eclecticismo genérico con referencias a diversas fuentes artísticas y del conocimiento. En él, forma y fondo discurren íntimamente ligados, engarzándose en un proceloso testimonio de introspección, abstracción, atavismo y fugas imaginarias. Esta obra, que sigue a la más que notable y también referente de ruptura “Elfonía” (primer trabajo de la banda), aúna la interpelación de una retórica lírica existencialista y garante de la identificación, comprometida a ultranza con modos de desfamiliarización musical, cifrado todo ello en un magma discursivo que pretende la interaccción verbal y melódica con el receptor [2]. La textualidad de esta banda muestra una dialéctica y frágil sutura entre elementos de aparente incoherencia combinatoria -haciéndose imposible adscribir su estilo a un género o corriente en concreto-, un “collage” musical [3] que, sin embargo, consigue erigirse en un armazón cohesivo y metódico, eufónico, equilibrado concienzudamente a partir del caos [4]. A menudo, las composiciones de Elfonía, producto de la escisión de un antiguo proyecto llamado Hydra, forjan un equilibrio entre el carácter moderno y el anacrónico: por un lado resonancias clásicas, “bluesísticas”, complejidad en las bases rítmicas, con contratiempos e ilación de diversas líneas melódicas, de imprevisible o improvisada continuidad, características del rock progresivo o el jazz-fusión (epitomiza el sesgo lúdico y volátil, contrario a lo monotónico, de lo posmoderno); por otra, toques místicos del “avant-garde”, lo etéreo y atmosférico del “ambient”, la

potencia vindicativa del rock duro, la oscuridad del “gothic” y, entre otros, la parsimonia recreada en tonalidades graves propias de la cadencia “doom”. Siendo tal la confluencia de modos musicales, no es de extrañar que Elfonía sea deudora de bandas tan diversas como Pink Floyd, Rush, Dead Can Dance, Caldera, Fleur o 3rd and the Mortal.

Caracterizado, sobre todo, por el timbre emocional de su vocalista, Marcela Bovio [5] y la confluencia de improntas instrumentales cifradas en el fraseo de violines, chelo, piano, guitarras distorsionadas, acústicas, percusión casi atávica, virtuosismo en las bases de bajo (Pablo González explora los límites de la expresividad contrapuntística de fondo) y sonidos experimentales (algunos “samples”) [6], el arte de Elfonía emerge de una sensualidad hipnótica, elitista, con trazas de pesimismo, lobreguez y cierta aura bohemia. La plasticidad de su sortilegio musical es voluble, versátil, apenas apresable -obedeciendo a esa necesaria construcción de la forma en presente continuo que dictan los postulados posmodernos. Sin moldes o lógicas apriorísticas en el esquema de las composiciones, los temas de Elfonía van construyéndose mediante la adición de cortes melódicos que conforman un curso cuya proyección embrionaria se hila casi ad infinitum, sin apenas inserción reverberada de partes, reinventándose la armonía tras cada fraseo, sin que el estribillo sea referente fundacional para la disposición de partes simétricas en el diseño esquemático de la pieza [7]. Transgrediendo la metódica secuenciación basada en el desdoblamiento de la unidad musical tradicional constituida por preludio, cuerpo melódico o estrofa y estribillo, Elfonía aboga por un modo compositivo basado en la improvisación [8], yuxtaposición de engarces innovadores y el libre juego de las incidencias melódicas, lo cual mimetiza la inercia centrífuga de los designios posmodernos, la disolución de un centro de autoridad o exégesis. Esto no es sino trasunto de la actualización constante y perpetua de significantes para significados inestables (no terminados, imposibles de fijar debido a su dialéctica o tensión entre fuerzas encontradas en su esencia [9]), el flujo infinito de interpretaciones y reinterpretaciones (en ocasiones, diametralmente opuestas o significativamente carnavalescas), de postergación o dilación de la clausura (siempre falible [10]) que propugna Jameson (1992: 26-29) para las imágenes de la era esquizoide. [11]

Contrastivamente, la progresión semántica del discurso es menos acentuada, pues no se instaura en una dinámica narrativa y episódica paralela a la creativa sucesión del montaje musical. De hecho, se nos muestra como una plasmación reincidente y centrípeta de sus pilares temáticos, un constante gravitar en torno a ideas epicéntricas como la imposibilidad de fijación de la identidad, derivas existencialistas, deshumanización del ser y personificación del entorno, todo ello transitando enmarques de espacio y tiempo absolutamente relativos o inexistentes [12]. Sea como fuere, a pesar de delimitar de forma más o menos explícita los puntos de significación de las composiciones, el álbum de Elfonía es, en esencia, epítome de texto plagado de indeterminaciones o “gaps” encaminados a delegar el peso de la interpretación en el receptor [13] y, por encima de todo, perpetuar el juego en clave de contrarios que implica la ambigüedad y esa textura o dimensión musical que obsesiona a los musicólogos posmodernos: la de la melodía que no se puede escuchar. [14]

2.1. Tapices de dislocación estructural y genérica: la forma musical en “This Sonic Landscape”

I saw vague forms of men running bent double leaping gliding, distinct, incomplete, evanescent. (Joseph Conrad, Heart of Darkness, 77)

Las piezas que componen el segundo álbum de Elfonía constituyen, desde el punto de vista formal, un caleidoscopio musical que hacen de cada canción una unidad contrastiva, bien con respecto al cotexto (la organización interna de cada corte) o contexto (su impronta en el encadenado de piezas). Cada tema, por ende, unidad genérica y diferencial, constituye un índice de saturación dentro del sistema o la estructura inestable que supone el compacto [15]. A pesar de ello, este trabajo está concebido como un álbum conceptual de subrayada concatenación e imbricación semántica.

Desglosaremos las características principales del discurso musical de Elfonía -a partir de una suerte de descripción narratológica de su pentagrama formal que nos llevará a elucidar el texto como matriz de contrastes, interioridad indescifrable y diversos tempos emocionales. La suma de tales incidencias ilustrarán el eclecticismo contrario a la uniformización estructural, el descentramiento y la arbitrariedad compositiva que caracterizan su molde sinfónico, afín a la temática de identidad deconstruida y sujeto fragmentado (la subjetividad como mito, Derrida, 1997: 16) en los que incide el plano verbal.

Primeramente, los pasajes musicales de “This Sonic Landscape” se abren con la composición “IV”, apenas dos minutos de cadencias de introspección, una introducción en la que se da la confluencia de notas atonales, auras enigmáticas y voces con una particular impronta reverberada, además de un halo de superposición que tamiza efectos fantasmagóricos, polifónicos. El sonido va despertando a la disparidad de esencias que irán cobrando protagonismo a lo largo del compacto. Así, la eclosión de una sonoridad semejante al fragor de un avión en pleno despegue parece indicar que principia el trayecto emocional y marca el intersticio con la composición iniciática que sigue: “Máquina”. Esta última parte de la nada, con la expresión telúrica de fraseos de batería y un revestimiento posterior del armazón rítmico por medio de contratiempos y modos progresivos.

La esencia heterogénea de este prólogo se proyecta sobre un plano de sonidos y voces sintetizadas, una textura histriónica y lúdica. El piano, los cambios de tono, los contratiempos y ciertos trazos sincopados son característicos mientras que la voz melodiosa se torna en distorsionada, ilustrando la inmersión en el microcosmos de la máquina, los paisajes industriales. El bajo tiene un protagonismo subrayado, sobre todo en un inserto de silencio durante la progresión de la pieza, momento en el que se da un solo de sesgo muy “jazzístico”, confluyendo incluso la dicción de dos bases de tal instrumento.

En “Soundscapes”, la sustancia musical se hace aún más gráfica y denotadora de los conceptos imaginarios sugeridos por la letra. Así, los arpegios y ese constante efecto “reverb” (que dota al lienzo melódico de una profundidad dimensional enfatizada), van esbozando un oleaje en la escucha, sugiriendo una serenidad y cristalinidad, sobre la que se proyecta esa voz en soledad, con ciertas puntuaciones de teclado y acordes dispersos. Es justo al invocarse lo real difuminado y el despertar de lo imaginario, la delineación de los paisajes sonoros (“Close my eyes”, lee el segmento verbal), cuando se constituye, por unos momentos, el complejo musical. En la clausura, ese acople de guitarra nos remite significativamente tanto a los sonidos estridentes de un espíritu sumido en el desangelo, como a la frialdad cortante y torturadora de los ruidos tecnológicos, el todo desintegrado en simulacros y significantes imposibles, esa hiperrealidad plena en signos de consunción, sin referente, a la que alude Baudrillard (1988).

“Desaciertos” se muestra incesantemente embrionaria por la constante ruptura del “tempo”, las interrupciones y la consecuente expresividad de los silencios. La voz, en registro impostado, va puntuando en secuencias, con mayor simetría que en otras piezas. El ritmo se hace impetuoso en la parte intermedia de la composición, con un

teclado sintetizado sobre despliegues de jazz-fusión. Es éste un tema en el que los solos de guitarra resultan más elásticos y el violín (a cargo de Marcela Bovio), expreso en una clausura silente, serena en ligados hasta el silencio final.

La pieza más melancólica y más atractiva de todo el álbum es, sin lugar a dudas, “…de los libros del tiempo”. Vuelve a emerger de un preludio intimista, con la voz femenina entre arpegios de cadencia acuática. La conjunción instrumental se hace más plena en esta composición, de estructura más regular, más directa, creándose una sinergia que insufla contundencia, bellamente conducida por acordes suaves y soñados al comienzo, por “riffs” y “slides” de guitarra después, creativamente concebidos y ejecutados por Roberto Quintanilla, la marcada percusión apoyada en la secuencia cristalina de los platos. Se concentra en la parte final un solo de guitarra con notas “in crescendo”, una crisálida de voces femeninas, un vórtice fantasmagórico, como el lamento de sirenas, junto con la repetición doble del estribillo, en este caso el más melódico de todo el álbum -con una riqueza polifónica exultante-, para decaer en una calma de tonalidad lóbrega a la postre, compás en el que se difuminan las notas de bajo, a modo de pálpito extinto.

La disparidad y combinación heterogénea de elementos encuentran plasmación musical en el siguiente tema: “Camaleón”. Es ésta una pieza precisamente alusiva en su título a la mutabilidad de esencias. La secuencia melódica transita desde un inicio desgarrador, una guitarra distorsionada de “riff” aguerrido, hasta una clausura súbita, inesperada, con reverberación a modo de estela de “opera aperta”. El cuerpo del tema incluye vaivenes emocionales, basculando entre lo pausado y lo enérgico, adquiriendo en determinados instantes un ritmo frenético, con una puntuación constante de escalas de bajo, además de un ciclo de impostaciones y caídas de voz en espiral. El solo final de guitarra, a cargo del genial compositor holandés Arjen Lucassen, añade al tema, con su tamiz entre sereno y agresivo, fragmentado en notas deshiladas entre sí, un matiz aún más visceral y de opacidad resolutiva.

Uno de los cortes más diferenciales dentro de la ilación compositiva del álbum es la canción instrumental “Letargo”, compuesta por Alejandro Millán, teclista de la banda. La concertina y sus divagaciones melódicas son protagonistas en esta pieza eminentemente atmosférica, probablemente la más meditativa del conjunto, sin patrón alguno, con sonidos grabados y reproducidos al revés, casi en guiño a una esencia cabalística, quedando la música suspendida en un gradual velo acústico que se diluye hasta el silencio. La inclusión de esta suerte de composición justamente en el meridiano del álbum viene a matizar aspectos de significación que dilucidaremos en el siguiente apartado de análisis, si bien, desde el punto de vista del discurso musical, se erige en microefecto acentuado, entre dos piezas de sonido más contundente. De hecho, el silencio en el que desemboca la composición instrumental, tras la serenidad opiácea, viene a romperse de súbito al comienzo del siguiente tema, “Mañana”, también, como “Camaleón”, de entrada directa a ritmo, sin preludio o “coda” intimista como suele darse en las demás canciones.

La base en este corte es más constante, más regular, con una más que explícita dialéctica complementaria, a modo de paralelismo de sintaxis musical, entre los fraseos instrumentales, que se responden en eco los unos a los otros, hasta que emerge la expresividad focalizada del teclado en el solo. Un redoble de batería a cargo de Javier Garagarza pone punto final al fragmento, estableciendo una especie de antesala suspensiva a lo que aún queda por revelar.

Índices de activación receptiva, los contratiempos apelan nuevamente a la escucha activa en “Traveling”, cantada en inglés. El tempo en este tema, el más breve junto con la instrumental reseñada, es más decelerado, más onírico, sirviendo como textura para la enunciación de la voz, distintivamente más suave y ligada con respecto a otras composiciones, protagonista, sin lugar a dudas, de todo el corte, toda vez que su

sonoridad cubre casi todos los espacios sinfónicos. Dicho aspecto persigue un efecto en la progresión musical del álbum: vaticinar la inmersión del escucha en una nueva dimensión, más introspectiva aún, más confesional y atmosférica, esa unidad aparte, una suerte de “suite”, que constituye la tríada de temas bajo el título “Gigantes” (I, II y III, respectivamente). No podemos substraernos de apuntar que la propia escisión de este título -como el nombre propio, un modo de síntesis, de unidad- en tres partes viene a ilustrar de nuevo la proclividad fragmentaria del discurso de Elfonía. El primer movimiento es deudor de la apacibilidad expresa en la antesala. El dinamismo, salvo el interior, parece haberse difuminado. La pieza tiene una apertura muy ambiental y densa, como si expresase, para ocasión singular, el paisaje que se ha venido evocando a lo largo de todo el álbum. Será el momento de revisitar ecos emocionales previos para marcarlos lapidariamente y desde una perspectiva panorámica. Una guitarra acústica irá destilando huellas, no en acordes o arpegios sino en emersión de notas punzadas, sobre un bajo sincopado. La cristalinidad de la voz, en ocasiones tendiendo a la eclosión de varias líneas vocales que parecen buscar el infinito, apenas pueden demarcar una senda entre un conjunto de tonalidad lánguida y un ritmo de cadencia somnolienta, casi telúrico y tribal en el uso de los timbales, que denotan una suerte de efluvio de interioridad. Es próxima su clausura cuando la canción cobra ímpetu, merced al trazo de acordes de guitarra distorsionada como base rítmica para un solo que atrae la conjunción armónica de varios instrumentos y reviste la melodía de forma casi orquestal.

“Gigantes II”, apenas perceptible en su inicio, se intercala a modo de paréntesis entre la pieza de apertura de la tríada y la que cierra, no sólo esta unidad, sino todo el álbum. Se da en este fragmento una interacción metódica y estudiada entre los diversos instrumentos, con una enfatizada acentuación de la percusión, llevándonos a un vórtice rítmico, y fraguando gradualmente la melodía con la adición de más y más capas sonoras, casi por deducción, al tiempo que se produce una aceleración del ritmo. Es el silabeo del bajo, junto con acordes de textura de fondo, el que espolea el tempo, frenético [16], con ligados de guitarra en lo subyacente y esbozos de violín cortejando la enunciación de la voz sin letra, diluida ahora en la sofisticación conjunta de instrumentos.

La experimentación y mixtura de géneros se ilustran a la perfección en este corte, que desemboca en una balsa de calma acústica, justo antes de enlazar fluidamente con la pieza final, “Gigantes III”. Este corte de cierre está caracterizado por una melodía de voz atonal, muy voluble, casi “a capella”, lastrada de melancolía, dentro de una composición desnuda en muchos sentidos, si bien con un trasfondo de sonidos atávicos, en consonancia con el sesgo testamentario de la composición. La armonía, como en la mayoría de las piezas de Elfonía, tiende al encadenado de notas graves, con alguna ruptura colorista de melodía y una concesión a la nostalgia en clave de concertina. No en vano, como señalaremos a posteriori, su letra insta a la búsqueda definitiva del silencio y se expresa con un sesgo casi de nana, muy nostálgica, invocando el sueño eterno.

Vista la forma, afinemos el contenido.

2.2. Sujeto, identidad, contextos: significante y significado en el discurso verbal de “This Sonic Landscape”

Es importante reconstruir cuál era la “fábula delirante” de Alice Gould, cuál la “historia” que su deformación paranoica había forjado en su mente. (Torcuato Luca de Tena,

Los renglones torcidos de Dios, 24)

La crisálida formal, esa aleatoriedad armónica e instrumental que supone la obra de Elfonía, viene a mimetizar, ya lo hemos apuntado, las aporías cognoscitivas y asertivas del sujeto posmoderno, alejado de la utopía de unicidad, sumergido en la multiplicidad, la polifonía y la indeterminación como constantes acuciantes de su esencia inclausurable, sometida indefectiblemente a la conformación temporal, frágil, de una identidad imposible de precisar (como la que sustancia en sus obras José Saramago). Es este “yo” preexistente producto de la incidencia de múltiples realizaciones discursivas, una práctica de poder que explora, desarticula y recompone -uniformización mediante- el cuerpo humano como un receptáculo “dócil” sometido a la vigilancia y el castigo (Foucault, 1998: 6). Elfonía es una de esas voces periféricas a las que alude Walter Benjamin (1990), como grupo procedente de una cuna geográfica excluida tradicionalmente de los enclaves de producción artística reconocidos por el canon. Y desde el alma de su discurso musical, además, es Marcela Bovio, otro sujeto excluido desde la perspectiva de género, quien se expresa y enuncia verbalmente. A ella debemos las etéreas e introspectivas letras de este álbum de transcendencias en preciso casamento con los modos musicales del hilo multicolor que es “This Sonic Landscape”. Este poemario existencialista nos lleva a comulgar con una poética de subjetivismo, abstracción surrealista, hedonismo figurativo y sinestésico, además de ciertas transgresiones contranatura, en las que subyace una profunda desazón por la manifiesta crisis de representación del sujeto [17]. Glosemos algunas de estas constantes.

2.2.1. Argumentos de un paisaje soñado

(…) y tu sombra no es tu sombra sino un reflejo, tus padres verdaderos desaparecen al bajar la cortina y quedamos los otros, los sumergidos del lago con nuestras cabezas de oscuridad De pie ahora y en silencio junto a tu cama. Margaret Atwood “Poema Nocturno”

En algún punto de este estudio hemos afirmado que al dinamismo y a la progresión de la forma musical de Elfonía, a esa productiva combinación o yuxtaposición aleatoria de partes que hacen de las composiciones conjuntos heterogéneos e imprevisibles, descentrados, disímiles a los patrones formales clásicos y tendentes en su inflexión a la adición experimental, se opone la casi nula variación del trasfondo semántico. Las letras de “This Sonic Landscape”, transidas de un estilo sincopado o discontinuo (imágenes e ideas sin ligazón, al estilo “staccato”), reinciden una y otra vez en la zozobra dialéctica del sujeto inacabado consigo mismo y con el entorno, introduciendo en la consideración de las circunstancias la dependencia con respecto al ayer y las sombras de “otredad”, representadas por un “tú” y un “él” narrativos que sirven como actantes de interacción dialogística para el “yo” enunciador, un “rizoma” de sujeto como sistema sin centro, de identidad en constante devenir (Deleuze y Guattari, 1976).

A lo largo de las doce canciones que componen este álbum, el “yo” testimonial lleva a cabo una reconstitución individual a través del lenguaje (Benveniste, 1971) y, en el tránsito, se nos presenta sumido en una inestabilidad perpetua, basculando entre el presente y el pasado, entre su interioridad y la realidad, desplegando una coreografía sobre el cuerpo y la mente sometida a estados límite, como en el “Teatro de la Crueldad” de Artaud. Asistimos, por ende, a una especie de materialización del “esquizoanálisis” promulgado por Deleuze y Guattari (1977, 1987), la individuación como proceso primario en respuesta a las singularidades del deseo, subvirtiendo el centro o la totalidad existentes. No se nos escapa que, de igual modo, si atendiésemos a la dialéctica de género que se da en el texto de Elfonía, podríamos considerarlo (una vez que todo el discurso no es sino la enunciación vindicativa de una voz femenina frente al falocentrismo que posiciona a la mujer en el polo negativo con respecto al hombre, como ausencia errática o sobrante, como objeto más que sujeto), ejemplo de la écriture fémenine, la inscripción de la feminidad-en-proceso por la que aboga Hélène Cixous (1991, 1993).

La introducción “IV” bien podría indicar lo cíclico de esa enunciación acerca de la constante construcción del ser, toda vez que por el referente numérico se sitúa a continuación, en consecución, del que da título a la pieza de clausura del álbum (“Gigantes III”). Tras ese preludio de sonoridades dispersas y sin concierto, la voz de Marcela Bovio frasea en “Máquina” para dar cuenta de la deshumanización de nuestro presente, la subyugación al molde mecanizado, la simulación uniformadora []18. Es precisamente el enclaustramiento en ámbitos de la máquina, en el seno de la tecnología, lo que hace que la voz -el índice metonímico más señero del sujeto a lo largo de todo el discurso verbal- se torne en un lamento apagado, eclipsado por el frío ruido. La candidez de asertividad, el reflejo del ser y el logos, se difuminan en una palabra ininteligible, el sonido ambiente de un mundo sin alma. Tenemos en el inicio de la composición la primera muestra de dependencia del “yo” con respecto al entorno (el sistema disciplinario Foucaltiano), el “tú” y la realidad opresiva: “Guíame, dentro de la máquina/(…) No hay signos de libertad” [19]. Huellas, sin embargo, de ese animismo que tanto peso tiene en la imaginería de las letras de Elfonía, vienen a trazar una posible senda de escape para el espíritu cautivo. Son el mar, concepto polisémico en el álbum, juntamente con el referente urobórico de la femineidad, la luna, los que demarcan una realidad alternativa a la de las entrañas de la máquina [20]. Ese océano, una las imágenes arquetípicas que están más allá del tiempo y el espacio, es correlato del alma subversiva, dinámica, mientras que el astro de la noche expresa la condescendencia al sueño, a trascender los límites asfixiantes del mundo del progreso:

La furia del mar Jamás de detiene; Detrás de sus muros La luna me espera

Sea como fuere, el espejismo fluctúa hasta diluirse. La travesía verbal de “This Sonic Landscape” nos aboca a súbitos delirios de escapismo que, de una u otra forma, se difuminan traumáticamente y nos devuelven a la realidad. La dependencia del “yo” supone la ampliación del espacio del dolor, la fragmentación que no permite el razonamiento lineal o analítico [21], la afloración de los paisajes urbanos -enclaves del desarraigo, la polifonía babélica posmoderna, la incomprensión… - y la negación del ser. Ello incide precisamente en la consunción de las dimensiones o paisajes de ensoñación (cursiva nuestra):

Cambio a merced de la ciudad Y el espacio que soñé encoge ¿Habrá caminos más allá?

La interrogación retórica actúa como gozne con la siguiente ilación de versos en inglés, los que componen “Soundscapes”. La duda planteada impele al “yo” poético a sumergirse en esos espacios imaginarios que menguan gradualmente ante el avance avasallador de la realidad en crisis, alejándose de la fisicidad y el rol del cuerpo incompleto en pos de una nueva creación (Leahy, 1980). A través de la reverberación y el hilo emotivo de la música -es el arte melódico el medio que Marcela Bovio defiende como redentor- se activa el poder de la memoria y se crea el paisaje de intimidad custodiadora -“this comforting tone”-, de pretendida subjetividad, el perímetro de solipsismo, un marco de reconstitución, de regresión a lo atávico -“I know I’ve been here before,/every time I close my eyes/I’m back”-, a lo telúrico -“I need to feel/the pulse of Earth/beneath me” [22]. El reducto del recuerdo, tal vez aderezado con impulsos oníricos -“We cross their boundaries/and we dare to dream”-, plantea una metafísica de disfrute colectivo -“we”- en el que los pentagramas y sus actualizaciones sonoras representan un flujo constante, una estela infinita -“this endless field”-, nacida de un acorde, consciente o inconsciente -“Strike those strings”-, que viene a esbozar, con la ambigüedad pretendida (entre ondas de sonido o de mar), un espacio de olas furtivas y regeneradoras, algo que lleva al ser a armonizar consigo mismo. [23]

Sin embargo, la memoria (un concepto más que transitado en la teoría posmodernista) es también fuente de dolor para el “yo” sumido en lo movedizo del presente y la imposibilidad de un mañana. En “Desaciertos”, aspectos envolventes y ambientales como la cuna en ondas de mar o el velo del sonido, metamorfosean en detalles más concretos del ayer que se presta al fugaz fraseo de la memoria. Con todo, inalterable (especialmente cuando se trata de la exhumación de los errores pasados o el rencor aún no enterrado), este registro del recuerdo se encuentra fuera del alcance de la determinación y realización presente por parte del sujeto; no puede reinventarse (el original o “arque-escritura” que ha de ser recuperado [24]), aunque sí ha de constituirnos, como memoria del individuo, como proyección de esa historia que, según Jameson, se ha diluido y, en opinión de During (1987:32), hemos de recuperar para contextualizar nuestra esencia. Es éste, de entre todos los temas, el que más tiende a revelar la odisea en pos de la identidad como un camino lejos del dolor provocado por una ruptura con el “tú”, un estigma de desdén y vacío:

Siembra en la piel Una llaga más a mi voluntad. Llenas las páginas, El dolor busca salidas. Cuando mi vista Salga al encuentro de la verdad Mi escaso aliento No podrá traer la calma.

En el fatídico Despertar del rencor, Vierte el castigo Sin anunciar cómo estira. Quema a su paso tantos momentos, Nada podrá traer la calma.

Esta incapacidad para reproducir con absoluta fidelidad el pasado reverbera en la siguiente composición, “… de los libros del tiempo”, un título que, con claro sesgo “in medias res”, cristaliza un sentido de lo elíptico y la aporía del sujeto en el “continuum” existencial. Los manuscritos del recuerdo -eso parece expresar Marcela Bovio-, eternamente suspendidos entre el momento de inscripción (manifestación del hecho) y las subsiguientes lecturas retrospectivas, son la historia indeleble de nuestra esencia, finita y abocada a la consunción:

La luz no volverá A traer ante nosotros El libro aquél. En cada despertar Vas sellando las salidas.

La luz no volverá A iluminar las frases Del libro aquél.

“Camaleón” supone un paréntesis temático, aunque coherente, en el sentido global del álbum. Plantea la necesidad, por parte del “yo” poético, de escapar de las materializaciones del otro (“Quiero huir de ti/(…) Quiero huir de ti”) y precede a la enunciación alegórica de la muerte a través del sueño del desespero y la resignación en “Letargo”, anunciando, en este meridiano del compacto, lo que se expresará en “Gigantes III”, la clausura [25]. La languidez expresiva de esta pieza instrumental, que no necesita de palabras para llegar hasta la médula del existencialismo y lo oníricamente escapista del álbum, da paso a “Mañana”, uno de los temas que con mayor explicitud transmiten la idea de imposibilidad de la fragua de identidad y el sinsentido de un futuro esperanzador [26]. La palabra que plasma el título parece ser la única presencia o proyección posible de ese mañana anatemizado en el posmodernismo (“el futuro ha muerto y todo es ya presente”, afirma Joseph Picó, citado en Britto García, 1994: 184), un ejemplo más de representación falaz, significante sin referente. No en vano, la realidad ha sido sustituida por el signo: los “mass media” se han convertido en un instrumental de evocación fantasmagórica o ficticia, el simulacro al que alude Lyotard. Partiendo de la imagen presente y su vacío, Bovio insta, una vez más, a la ensoñación, a la mirada interior, para huir de la dispersión exterior:

Duerme, pero no esperes Oír tu voz mañana. Deja tu vida detrás; Siente, el alma te pide más. [27]

En realidad, el letargo invocado ya no nos abandona hasta la conclusión del álbum, justo cuando se propone la panacea alternativa a la fragmentación de la identidad. Antes de ello, “Traveling” sustancia, como denota la palabra, un desplazamiento hilado de impresiones, una travesía de meditación más intensa y dinámica dentro de una concatenación de interrogantes y respuestas (los estribillos interaccionan dialécticamente entre sí) que constituyen un plano secuencia sin salida, hasta que, por medio de la revelación más fundada, se adelanta un indicio de esperanza que aún no se materializa por completo, toda vez que el tema concluye con un “fade out” musical:

[W]e were slowly letting go. But there was something In the sky…

How unreal… My life comes to a stop, The world can’t seem To turn anymore. There was something In the sky… a sign?

La eclosión sumarial llega con las tres partes de “Gigantes” (el tres se reviste de su tradicional connotación alusiva a la resurrección), expresando la latencia positiva del sujeto que se empequeñece ante las circunstancias y, mediante el tránsito a la otra vida, puede aspirar a la reformulación de su identidad. El primer acto de la tríada, “Gigantes I”, manifiesta el estadío inicial de la revelación emanada de ese interior tan sustanciado durante la introspección de paisajes del ser:

Emerge lento En un llanto subterráneo, Al desprenderse De su cálida prisión. Llega el momento.

A estas alturas, la noción de identidad existencial se ha asociado definitivamente a lo movedizo, como lo que emerge y desaparece constantemente en su fluir etéreo. En “Gigantes III” se plasma gráficamente este modo de existencia, un curso constante cuya esencia parece distante aún, inalcanzable. El animismo de la naturaleza, como en tantos otros casos, aporta una imagen que hemos de interpretar como metáfora referencial:

Soothing stream Expanding through the air, Far enough for me To hear the call.

El “yo”, empero, logra finalmente una suerte de asertividad. Lo hace merced a su declamación emancipadora y trascendental, en huida a la dimensión platónica, precisamente cuando el “tú” deja de ser una rémora existencial de la que se escapa y se convierte en confidente privilegiado que podría seguir los mismos pasos de la conciencia testimonial de “This Sonic Landscape” para, en simbiosis con aquélla, redimirse de las penas existenciales y constituirse a sí mismo en plenitud. Podría ser, por ende, que, tal y como se ha advertido en ciertas canciones dentro de este álbum, el trayecto de afirmación personal que se pretende a lo largo de su sinfonía de reactivación no sea sino la búsqueda de la esencia a través de la conjunción con el amado, el regreso a un “we” que habita como vestigio sin vida a lo largo del discurso:

I can save you from this lie. [28] I can heal your weary arms. I can save you, Drift into my voice, It will lead you Far beyond this life.

2.2.2. Dialécticas del ser: la voz a un “tú” debida.

Rebellion meant a look in the eyes, an inflection of voice. (George Orwell, Nineteen Eighty Four)

Considerábamos necesaria la aproximación a constantes globales de significado en el apartado precedente para descender a aspectos o motivos más puntuales -tómese la voz como pilar de análisis sumario- en el epígrafe que nos ocupa. La panorámica semántica nos ha permitido fijar una suerte de progresión a lo largo de la textualidad que constituye “This Sonic Landscape”. La potencialidad narrativa parte de una violentadora inmersión en el ámbito mecanizado del presente, la nítida expresión de un contexto minado por las carencias del ser, el descentramiento y la dispersión, una lógica reacción que lleva a buscar el universo alternativo de los paisajes sonoros, y

discurre hasta la evocación de instantes del ayer a los que conducen esas melodías del alma. Ese pasado, de proyección dual, bien de texturas de plañidera por desaciertos o sinsabores pasionales, bien utópico e inalcanzable por la imposibilidad de recuperar la magia de algún instante o vivencia que ha idealizado la nostalgia [29], tiene un peso fundacional en las composiciones, toda vez que llega a alienar por completo del momento presente y, más allá, de consideraciones prospectivas, protege de la desazón de un mañana borrado por completo. Potenciando la capacidad fantaseadora y escapista del ser, el discurso desemboca en la afirmación de un modo de existencia legitimado por el auspicio de lo más recóndito del yo, el mar acústico y el eterno sucederse de las olas de interioridad. Esta deriva podría ser la actividad creativa de evasión a la que aluden Gilles Deleuze y Félix Guattari (1987), una línea de escape o modo de desterritorialización en aras de una reterritorialización (es la sublimación o narrativa ilusoria que proyecta la paranoia, según Freud). [30]

En realidad, hasta llegar a esta suerte de conclusión, cuya validez optimista ya hemos puesto en duda aludiendo a la más que posible regresión del estado final al inicio de la oscuridad absoluta, la voz del “yo” poético transita una constante dialéctica de regeneración con las proyecciones de sí mismo en el entorno emocional y el físico, en anhelo de exhumar las sensaciones más propias lapidadas por el paso del tiempo o la acción del rencor y el desdén. En tal cruzada de búsqueda de la esencia eternamente aplazada y diferida (Derrida, 1982), más allá de los espacios de alienación de un paisaje urbano que no llega a delimitarse, salvo por ciertas referencias a vuelapluma, es la naturaleza la que, animismo y empatía con el alma del yo mediante, ilustran los lienzos de sensación en cada paso dentro de esta senda iniciática que es el álbum. Así, el paisaje exterior -y, en particular, elementos como la brisa, el viento, los colores u otros elementos arquetípicos- es correlato y espejo de las landas sonoras más atávicas.

La mayoría de referentes temáticos de “This Sonic Landscape”, sobre todo la inestabilidad del ser -en perpetua basculación espacial, temporal y social- no son sino ecos de intertextualidad con el componente semántico de su primer compacto, “Elfonía”. “Aura” es uno de los temas fundacionales dentro de tal ejercicio creativo de debut. En su letra, se denota el afán de trascendencia por parte del sujeto fragmentado cuyo centro no es sino una “oculta desesperación” y cuyo presente es una anunciación de la consunción, un estado de “fría calma” en la que se oculta el miedo. El imperativo solícito articula las peticiones por parte del yo poético a elementos naturales (“aire, embrújame”), en afán de perseguir lo aventado, lo etéreo, la invisibilidad (la espina dorsal de la composición es una constante dualidad entre el ver y no ver), más allá del dolor, aunque la huida parece imposible:

Quiero ir a donde el temor Empuja a las demás miradas, Ahogar mi sed con la verdad (…) Si despierto me vuelve en llanto Verle otra vez. “¿Puedes verme? No puedo huir, no puedo huir…”

Otra de las dicotomías que se torna en lugar común en el constructo temático de Elfonía (más que explícita en “Dentro”, otra pieza de su primer álbum) es la expresividad diferencial entre la vigilia y el sueño. Aquélla suele corresponderse con la concienciación de carencias emocionales, vestigios de vacío (“¿Qué es lo que tienen mis manos/ de tan sórdido color?”), mientras que el estado fantaseador sume en procesos de introspección, solaz y serenidad espirituales. Esto se manifiesta en los versos que abren la citada composición: “No respiro con la calma/ De un apacible despertar”. En este tema, emana epicéntrica la confusión de identidad y se destilan referencias a la voz, el concepto que nos ocupa. El “yo” y el “tú” (algo que bascula entre lo evasivo, lo periférico o lo atávico) son, a pesar de distanciamientos

puntuales, parte de un mismo ser, de una misma interioridad, tal y como se refrenda en “This Sonic Landscape”. Bovio escribe desde lo visionario y la plenitud del “tú” en “Dentro”:

Se escapa Me alcanza… ¿o lo llevo dentro?

La voz que me guía al dormir Se deleita en convertir, La dulce miel de mis deseos En algo tan ajeno a mí. Visión iluminada, No me abandonarás jamás.

La dispersión del ser que Marcela Bovio marca en la opera prima de Elfonía, vuelve a erigirse en tema angular en “This Sonic Landscape”. En este álbum, tal parcela semántica se manifiesta a conciencia a partir de muestras de la deconstrucción y el desmembramiento del cuerpo. En realidad, el segundo trabajo de esta banda es un monólogo sobre el amor, la soledad obligada, el solipsismo deseado y la realidad alternativa. En este texto de narratarios evanescentes, el yo poético queda reducido a la voz y, por ende, al constructo de sus palabras, en su gran mayoría, como la propia textura musical, una progresión de abstracciones atmosféricas y oníricas [31]. En el primer compacto, la voz propia y ajena (aunándose en un rumor proteico) había logrado una simbiosis perfecta con el aire, con ese viento que encarna la sensación de compañía, traspasa el ser, lo libera y busca el infinito tras traer la conjunción de los amantes:

Llena el espacio de un suave rumor, Viento sincero que carga mi voz Y abre tu mente, te deja huir Hacia un utópico fin. El murmullo que va estirándose.

Aire que espía el oscuro rincón Donde encontrar su gentil receptor; Suelta las riendas, limítate a oír Como te trae hacia mí, Dibujando en tu ser mi secreto fugaz. (“Eldalinalë”)

En “This Sonic Landscape”, la voz parte de una esencia feble, moribunda, contaminada de impersonalidad por el gélido ruido de la máquina, y da paso al silencio contemplativo como rapto previo a la inmersión en los sonidos del ser, quedando su fonación convertida en mar y acordes de interioridad [32]. El poder de la dicción da paso a la expresividad de la mirada melódica:

I knew I’d be here once more; No words can take me back, I’m sure. Only the song Flowing out of your eyes Can free me (“Soundscapes”)

La inanición verbal se hace explícita en “Desaciertos”, composición en la que, frente al “hilo de voz” que va materializando la consunción de la palabra material, Bovio privilegia el potencial de la dicción sin límite, la espiritual, la que se imanta a

la mirada y armoniza con ella, haciendo aflorar lo inalienablemente propio. Es la voz atemporal que, trufada de razón, hará que el sujeto se conciencie de una vez por todas de lo que fue su ayer y quede sumido en un estado de productiva receptividad, a la espera de la postrera anunciación que ya hemos referido. Es ésta una voz necesariamente individual que se muestra autosuficiente en un primer momento, para hallar el camino:

Abro a la luz Un mar de pensamientos, Mi sumergida ilusión. (…) Cuando mi vista Salga al encuentro de la verdad Mi escaso aliento No podrá traer la calma. [33]

Es precisamente a partir de la lectura de lo que fue la voz del ayer en “Los Libros del Tiempo”, consciente de cada silabeo extinto del pasado, de cada uno de esos instantes, como la palabra marca las fases de la reconfiguración de sí misma. La tinta sin vida en las páginas de retrospección genera el ímpetu de la palabra evanescente del presente y el deseo de, voz mediante, seguir inscribiendo trazas de esencia para no morir:

Pálida gota que descifra Cómodas vías Entre ruinas del ayer, Trae frente a mí su aroma (…) Decido y escribo La historia Indeleble y finita.

La más babélica de las voces aparece en “Camaleón”. A pesar de la asertividad que simulan la enunciación del yo poético y su plasmación pretendidamente realizativa o ilocucionaria (“Quiero huir de ti”), la composición expresa una confluencia de diferentes personalidades desestabilizadoras en el sujeto, no sólo el “tú” sino también un extraño “él”. Es posible que en la primera estrofa de la composición, el narrador hable al lector, por lo que el “tú” pasa a ser un “él”, dirigiéndose a este actante directamente como narratario en las siguientes líneas (énfasis nuestro):

Para desaparecer Basta seguir sus huellas; De niebla y soledad Se inundan las palabras

Quiero huir de ti

Con todo, apelando al “tú”, la voz narrativa incide en la referencia a esa entidad “ex -céntrica”, quizás sólo producto de la ambigüedad lingüística. Nótese el posesivo “su”, alusivo, bien a “silencio”, bien al referente de “otredad”. La interpelación al narratario es un lance de excepción, toda vez que el estado de aislamiento interior del sujeto hace que su voz anide en un silencio y una oscuridad consentidos:

Envuelta en silencio, Espero des un paso más

Para poder seguir Oculta en su sombra

Esa aparente nulidad enunciativa de la voz material se constata en la composición siguiente, el punto de inflexión musical y temática que corresponde a la instrumental “Letargo”. Es la antesala a esa vocalización interior que nace hoy y agosta el fraseo convencional, el exterior, ese que ya no se escuchará mañana. La creación de tal voz del ser, superficialmente silenciosa, se corresponde con una invisibilidad del sujeto, absolutamente entregado a la dimensión o a los paisajes trascendentales del alma (“¿Por qué darlo todo/ si nadie me ve?”). En tal estado de ensoñación, la palabra palpa la verdad y no se libera de la descarga negativa, anquilosadora, de voces del ayer:

Aquí la verdad corre lenta y a tientas. Lo tengo todo, no necesito oír rencores. (“Mañana”)

Bovio nos habla de la necesidad de metamorfosear en voz del alma y la función conativa desvela nítidamente el sujeto (“tú”) que condicionará la reconstitución del ser. En “Travelling”, una vez se ha anclado a la inercia centrípeta, el “yo” narrativo apenas exhibe corporeidad. De hecho, se da el primer sujeto elíptico de todo el álbum (“Followed the wind/ and its haunting message”), justo en el momento en que, como habíamos glosado refiriéndonos a constantes temáticas del primer compacto de Elfonía, la voz interior (“breathing deeply”) y la enunciación de la naturaleza -del viento, la mayoría de las veces- se conjuntan para formar una sola esencia y un mismo mensaje críptico, a punto de ser desvelado, una inscripción (aún inefable) que viste el cielo y marca el movimiento de ascenso o resurrección, una impostación del ser.

Lo elíptico del sujeto marca una ambigüedad agencial plena en “Gigantes I”. En ella, la voz, ahora una fuerza telúrica, se torna en la fragua silente, pero claramente perceptible, de un cambio en el paisaje. La transfusión de esencia al yo poético, e indirectamente al “tú” narratario, está llegando a su momento culmen. Dos son las voces que “se escuchan” en la composición que cierra el álbum (“Gigantes III”), recuperándose el peso específico y la corporeidad del narrador. Una, la que se materializa por primera vez, corresponde a la llamada solícita del narratario (“far enough for me/ to hear the call”); otra, la del “yo” poético, abandera la comprensión sanadora, la revelación del alma (“I come to you/ with white words”) que apresta a la simbiosis de enunciaciones ya aludida (“I can save you/ drift into my voice/ it will lead you/ far beyond this life”). La verdadera voz que trasciende es la plural, la que, a partir de la subliminalidad interior, se posiciona en un estado limítrofe o liminal, de interacción, con el otro. Este modo de sentir que constituye la singularidad, la voz, la del “yo” a un “tú” debida, la de un “tú” a un “yo” anclada [34], una interpretación que, más que comprensión pura, es relación dialéctica (Gadamer, 1984).

2.2.3. Visualización y cadencias de asertividad: cromatismo en “This Sonic Landscape”

Lady, three white leopards sat under a junipier-tree: In the cool of the day, having fed to satiety, on my legs, my heart, my liver and that which had been contained/

(…) And God said: shall these bones live? T.S. Elliot, “Ash Wednesday”

El álbum de Elfonía es una celebración de los sentidos, sobre todo del placer auditivo, una indagación en la acústica melódica, en la voz espiritual renaciente que clama y declama. En una textura plena en sinestesias, fugas constantes entre modos de receptividad sensitiva, el potencial expresivo de los fraseos melódicos, ya lo hemos sugerido en algún punto, esboza -allende los estímulos sonoros- todo un lienzo de sensaciones visuales entre las que destaca el color, como sólido referente emocional, un concepto que, en ningún caso, puede entenderse sólo a partir de la especificidad que desvelan las letras de las canciones. Así, la reverberación sugerente de la música, su potencial proyectivo de colores en la mente, es condición necesaria para entender la plasmación cromática en “This Sonic Landscape”. Tales trazas son un anclaje explícito al tono del discurso y la delineación de estados de ánimo. No en vano, en muchos casos, la esencia del color se proyecta por medio de alusiones indirectas, metonímicas, que nos hacen inferir la descarga de tonalidades. La emersión de estos acordes de claroscuro forman una cadena impresionista y arbitraria, de forma que apenas si es posible establecer una lógica de evolución del color sustancial al fraseo consecutivo de las composiciones. Se produce una alternancia expresiva, contraposiciones constantes que denotan lo relativo de cualquier estado descrito junto a la ilación de voz. A pesar de esta inestabilidad, puede concluirse que la tonalidad, lejos de tender al degradado, busca abrirse a la luz, como uno de los versos de las composiciones sugiere. El álbum parte de una tonalidad gélida e insalubre de interioridad contextual -ya palidez límite, ya oscuridad en grado sumo, dentro de la máquina, sugiriendo la despersonalización- apoyada por la emersión de sonidos inclasificables, pertinentes a una acusmática que provoca la ansiedad del escucha. Frente a lo atrofiado de este color de la negatividad, el contraste viene dado por el color dinámico que se infiere del ubicuo mar, contagiado de la tonalidad del cielo en el que habrá de descubrirse ulteriormente el signo inefable de la liberación, y el blanco de la luna, pudiente a pesar de estar lapidado por la negritud de los muros de la imposibilidad:

El ruido es frío, la voz se apaga No hay signos de libertad

La furia del mar Jamás se detiene Detrás de sus muros La luna me espera

La oscuridad, sin embargo, cobra un sentido instrumental en ciertos puntos del álbum, concretamente en el acto simbólico del parpadeo iniciático o germen de voz inalienable, el paso de la claridad agónica del entorno a la luz interior, a la claridad de esos paisajes sonoros del ser. Tal inmersión no es sino la inercia de afloración del cromatismo anhelante, pero sumergido, en pos de la refulgencia plena:

Abro a la luz Un mar de pensamientos, Mi sumergida ilusión. (“Desaciertos”)

En este tema, Bovio proyecta la única valoración personal sobre una incidencia cromática (“lo que hay detrás/ del noble color/ en que te escondí”), quedando las demás trazas de color y su sustanciación de aspectos positivos o negativos abiertas a la interpretación del receptor. Es evidente que la referencia evaluativa obedece a una función poética articulada gracias al potencial semántico de una metáfora en la que el

color se formula como término ideal de un referente real ambivalente: “noble” es, bien el color opaco del olvido del “tú”, bien el indeleble de la memoria que de ese narratario quiere guardar el yo poético. El calificativo, de connotación positiva a todas luces, no resuelve esta ambigüedad ya que la nobleza puede inferirse de haber condenado al ostracismo a una persona que ha provocado dolor (la nobleza del color es el derecho que, en aras de fortalecer nuestra dignidad, tenemos a lapidar tras la oscuridad de nuestra indiferencia a un antagonista emocional), como, muy al contrario, al preservarlo en nuestra memoria, si su influencia en nuestra vida ha sido beneficiosa (nobleza del color por ser receptáculo en el que guarecer a la persona querida).

Tampoco “esconder”, el verbo asociado a ese color noble, cancela esta dualidad significativa. Se puede esconder algo para no verlo o para evitar que el entorno (en este caso sabemos que Bovio apuesta por una recolección de puntales propios del ser frente a la deshumanización del mundo) lo contamine. La ambigüedad, transitada constantemente a lo largo del discurso musical y verbal de Elfonía, obedece en este caso a la hibridez esencial de la memoria (nótese la clara alusión al respecto en el siguiente tema: “Llévame, contagia mis sentidos/ del dispar color en la memoria”) durante el proceso de purga en pos de la asertividad que propone el desarrollo de composiciones en “This Sonic Landscape”.

Encontramos otros ejemplos de color inclausurable en “Camaleón”, la pieza que ilustra nítidamente la idea de un presente de inestabilidad acuciante, expreso en el transfuguismo cromático y de estados de ánimo. Se da en las líneas de esta canción una plasticidad exultante del desarraigo para sugerir frialdad, soledad y desorientación, sobre todo a través de la vaguedad cromática (“Huellas de niebla”). Con todo, la más significativa de las referencias en esta composición se plasma tras la primera manifestación clara del deseo por parte del yo poético de huir de la dependencia con respecto al narratario, una nueva pista falsa acerca de los modos que, en esencia, traerán la anhelada salvación del sujeto:

Quiero huir de ti. El aire se enciende. Cambio de color, Me entrego al entorno Para huir de ti.

Con todo, la interioridad de color cambiante, prendida de ígnea y, por ende, rojiza pasión, deseo de emancipación (recordemos que el aire y el viento son exponente metafórico de la libertad pretendida por el ser), esconde un paso más que peligroso y contraproducente para la redefinición de la identidad. Los frutos de la adaptación al tono de la realidad circundante, la huida del “tú”, supondría en este caso la difuminación del yo en el entorno, la falta absoluta de color, el eclipse de la voz propia en la vorágine del ruido, volver al estado primerizo y de carencia absoluta expresado en “Máquina”. Por ello, la narradora se retracta de su súbita enunciación baldía y regresa a la tonalidad de oscuridad (la del silencio y la sombra, la tonalidad de la expectativa) garante de esperanza, como la del parpadeo de inmersión en los paisajes sonoros, mientras espera el paso en conjunción con el “tú”:

Envuelta en silencio, Espero des un paso más Para poder seguir Oculta en su sombra (“Camaleón”)

Esta neutralidad solemne del color, abierta a contagiarse de algún matiz cromático, sumida en un letargo de tonalidades y la suspensión de cualquier connotación de temperatura, se mantiene durante un paréntesis prologado (tres canciones en

concreto) hasta -cuando la implosión se torna en proyección externa- tender a lo ígneo de esa postrera candidez que se persigue y garantiza la evocación de plena identidad: “Buscando inquieto/ la caricia del sol” (“Gigantes I”). El tono flemático -el fuego que a todo subyace-, connotador de la sensación de compañía y albergo, queda ilustrado a la postre en el color que baña los ojos del amado y se ofrece como alimento en pos de la eternidad:

Days will pass, cities will fall and rise, [35] feeding from the passion in your eyes. (“Gigantes III”)

Sea como fuere, suplantando al color del ardor, el blanco (“I come to you/ with white words”) se erige en el contrapunto más expresivo de esta última composición, una tonalidad que sugiere pureza, plenitud y una albura a modo de letra molde que no se habían alcanzado, ni tan siquiera presentido, a lo largo del desarrollo de las composiciones, transidas de tonalidades subterráneas y extintas. El color del amanecer o redefinición del ser se conforma, por ende, a partir del binomio blancura-candidez ígnea (la palabra entregada y la conjunción alcanzada, el encuentro del color, la música y la voz que emana de los ojos del narrador y narratario para crear un solo halo a partir de la retroalimentación pasional), lejos, por ende, de la consunción y palidez de aquella lágrima llagada una vez en los libros del tiempo.

3. Conclusión

To the oak tree he tied it and as he lay there, gradually the flutter in and about him stilled itself, the little leaves hung, the deer stopped, the pale summer clouds stayed (…) as if all the fertility and amorous activity of a summer’s evening were woven web- like about his body. Virginia Woolf Orlando (1928).

La propia portada de “This Sonic Landscape” guarece, en su extrañamiento formal, el leitmotiv de la obra. Una enrevesada celosía proyectada por una silueta de pocos trazos, símil quizás de la geografía laberíntica del sistema nervioso o la alambrada de una subyugación persistente, viene a plasmar de forma gráfica la estampa de una identidad difusa, sin marco, sin constantes nítidamente definidas. Esta disolución a todos los niveles no es sino correlato del sentir posmoderno. Dicho diorama, sin embargo, supone, lejos de la acinesia o pasividad, el reto en pos de descifrar y trascender la imagen distorsionada o retorcidamente alienada. Como enuncian las composiciones de Elfonía, en la esencia de tal dédalo de heterogeneidad e irresoluble confusión interior, se descubren matices de asociación y sinergia, bases para la reconstrucción de la fisonomía del ser. El discurso musical y verbal de “This Sonic Landscape” supone una ilustración y articulación de los principios posmodernos más fundacionales, rotando todos ellos en torno a la dialéctica del sujeto (y su identidad proteica) con el entorno, el otro y los parámetros temporales del ayer, el presente y el futuro. Hemos transitado la linealidad imposible de unas composiciones cuyo patrón

melódico se basa en una discontinuidad armónica y rítmica, telar musical de límites y progresión volátiles, armazón formal mimético de la temática de nihilismo y carencia -muy en consonancia con la poética de la incertidumbre de Asimov- que proyectan las letras, hechas voz, de Marcela Bovio.

El marco discursivo de este álbum conceptual denota la apuesta regenerativa del sujeto, la búsqueda de la identidad personal a partir de la huida de la realidad y la purificadora introspección, el asalto alegórico a los pasajes sonoros del ser y el cromatismo definido, los contenidos primigenios (Jung, 1950), esa especie de apropiación del “sí-mismo” que puede permitir al sujeto deshabitado, según la filósofa Edith Wyschogrod (1985), subsistir o adecuarse a la disolución posmoderna. En este trayecto epifánico precisamente descubre el yo poético, la narradora, que trascender el ruido y la cacofonía deshumanizada, el significante difuminado del entorno y del propio rol en tal sistema en crisis, implica desligarse del presente, enfrentarse a un pasado de desdén y dolor que se ha de superar, para sumergirse en la autorreflexión y su mar de melodías atávicas. La naturaleza y la voz son elementos básicos en tal proceso de reconfiguración a partir de una catarsis formulada desde la empatía con la imagen fragmentada de sí mismo y el distanciamiento reaccionario en pos de la nueva constitución de los paradigmas del ser. La naturaleza plantea, a lo largo de las estampas de meditación y fugas visionarias del álbum, correlatos de un alma que pretende trascender la materia y mediar en la entronización del yo. Así, el viento -como referente del espíritu en constante movilidad y definición-, el mar -receptáculo de los anhelos, marca de infinito, pentagrama de la música interior-, la luna -como reducto íntimo, refulgente nota sostenida del ser-, el cielo -como lienzo de aspiración sobre el que proyectar el signo del nuevo resurgir-, el sol -como correlato de la candidez resultante de tal logro- o las montañas -como horizonte que tremula, insuflada la emotividad del yo poético- son parte de esos paisajes sonoros en los que se mezcla lo innato del sujeto, lo telúrico del entorno, estilizaciones latentes de los dos colores de la unicidad, la transparencia fría convertida en el rojo y el blanco de la asertividad.

En definitiva, como hemos apuntado, la apuesta de ontología metafísica, la tentativa de definición de identidad que se construye, suspiro a suspiro, nota a nota, en el álbum de Elfonía, es, en puridad, un alegato en favor de la comunión del individuo con las sinfonías más propias, la idiosincrasia del ser y la historia. Para ello, la voz interpela al presente, huye de la atonalidad personal, de su entonación material, y va sumergiéndose en el silencio de la meditación y la purga del pasado (a través del “déjà vu” intimista que supone la revisitación de los universos sonoros de la pulsión), apelando al dialogismo de las palabras del hoy, del ayer y los epitafios sobre el mañana. Durante el periplo iniciático, lo concreto se torna en abstracto o inefable, luce grafía el sonido y reverberación lo visual; lo presente se hace latente; lo universal, particular; lo abyecto, placer; el enclaustramiento, infinito. La naturaleza y el narratario -objeto de amor y odio [36]- se confirman como agentes coadyuvantes en un proceso que no es sino gradual simbiosis con lo innato y el sentimiento más veraz e indeleble, una narración sobre diversos modos de amor revestida de cuestionamientos filosóficos, antropológicos y espirituales. En suma, a pesar del desamor y lo esquizoide de la edad sobre la que se proyecta esta arquitectura de melodías e interrogaciones retóricas, a pesar de partir de la aporía absoluta y las tonalidades más oscuras o gélidas, los devaneos regeneradores del sujeto elíptico y sumido en las sombras sin delimitación se muestran efectivos a la postre [37], dejando en sostenida reverberación los ecos de un más que original modo de contar una historia de amor -una especie de “bildungsroman” compartido, andrógino- que se resume en la voz a un tú y un yo debidas.

Notas:

[1] Otras expresiones de lo posmoderno a las que consignamos valor y entidad propia son el arte de culto y la deshumanización serigráfica de Warhol, el “anticine” del neorrealismo italiano, el de insurgente hibridez y dislocación narrativa -o carreteras perdidas- de David Lynch, la prospección retrospectiva y de urbanidad descentrada de Ridley Scott en Blade Runner (1982), o las aporías minimalistas de autores como Woody Allen, además de representantes de la “Nouvelle Vague” como Jean Luc Goddard, Truffaut, sin dejar al predicador de la ideología autorreferencial fílmica dogme95, Lars Von Traer. Aludimos, por último, a la arquitectura de la ausencia de centro objetivo promulgada por Peter Eisenman.

[2] A pesar de la textura y el aura intimistas de las composiciones, se destila una locución visceral e inmediata que apela, sin ambages, al alma. La masterización a cargo de Ron Boustead (Rolling Stones, Dave Weckl o Lenny Kravitz) otorga ese carácter aguerrido y directo que sorprende en unas piezas cuya complejidad formal y semántica, propia de un texto escribible, retardan la recepción y, obviamente más aún, su interpretación. Nos hacemos eco de la teoría de Roland Barthes en torno a la muerte del autor (en consonancia con la proclamación del óbito de Dios por parte de Nietzsche), la cual permite una libertad necesaria al lector en su diálogo con el texto, una reactivación que provoca el placer de la interpretación como reescritura (Barthes, 1977 y 1986). Con todo, en aras de evitar la sobreinterpretación, se deben considerar unos límites de pertinencia y reglas de clausura, adquiridos gracias a los dictados de las comunidades interpretativas (Fish, 1980).

[3] Recordemos que los modos posmodernos son deudores de la corriente dadaísta y su problematización de la forma, focalizada en detrimento del contenido, una sustancia imbuída de automatismo, existencialismo y distorsión psicológica.

[4] El crítico Daniel Albright (2004) viene a definir los textos posmodernos como modalizaciones al azar, caracterizadas por la pluralidad de estilos y ensambladas a modo de bricolaje.

[5] La emersión vocal de Marcela, tanto en su modalidad susurrada (interpeladora de nuestra sensibilidad, garante de identificación e introspección del oyente), como en su cristalino y conmovedor registro impostado, esboza un hilo de continuidad a través de la abigarrada estructura y el dinamismo emocional de las composiciones. Influida por vocalistas como Lisa Gerrard, Cassandra Wilson, Annie Haslam o Ann-Mari Edvardsen, su voz armoniza a la perfección con los trasvases emotivos entre las diversas texturas musicales que se suceden en cada pieza, sobre todo, gracias a la versatilidad y la proyección cromática de su esencia.

[6] No podemos olvidar precedentes de pilares técnicos desarrollados por la música posmoderna como los experimentos con sintetizadores por parte de Edgar Varése, el uso de bases y sonidos pregrabados a cargo de John Cage (nótese la importancia fundacional de este aspecto en el “hip-hop”, la música “techno” o la música disco y “house”), los “collages” acústicos de Olivier Messia o el efectivo uso de la intertextualidad musical y literaria de la que hizo gala el italiano Luciano Berio, quien resucita extractos de Gustav Mahler y textos de Samuel Beckett. Según Henry Sullivan (1995: 217), el paso de la música moderna a la posmoderna se produce a finales de la década de los sesenta, coincidiendo con la corriente psicodélica y la época tardía de los Beatles.

[7] De hecho, dentro de la estructura de las composiciones, los estribillos suelen quedar desplazados, pospuestos -en determinados casos, cercanos a la conclusión-, para evitar magnetizar en demasía la focalización del escucha en tales fraseos. Con ello, el estribillo deja de ser ese “centro” que tradicionalmente se ha erigido en autoridad semántica y pasa a diluirse entre los demás elementos que conforman esa frágil conjunción heterogénea sin jerarquías.

[8] Bela Bartok se refirió a la creatividad musical como un flujo sin forma sujeto a un impulso hacia la variación (citado en Nattiez, 1990: 87).

[9] Bakhtin, 1981.

[10] Peirce, 1992.

[11] Recordemos que, a la luz del posmodernismo, la historia es un constructo contingente, sometido a la repetición (la insistencia de los signos como síntoma de la carencia, según Lacan, 1977: 53-54) y revisión constante por parte de estrategias tales como la parodia (Hutcheon, 1988).

[12] Como se sustanciará a lo largo de nuestra aproximación, se da en “This Sonic Landscape” una dialéctica entre los espacios del desarraigo -perímetros de enclaustramiento industrial- y las dimensiones de subjetividad, etéreas e infinitas (que casan con ciertos trazos de la naturaleza animista, la del mar, la luna, el sol, el aire o las montañas, latiendo éstas al son del pálpito del ser renovado). Entre el marco de acción de la realidad externa y los espacios del solipsismo, se demarca una senda de sombras que ha de recorrer el sujeto preso en el mundo de la involución (el interior de la máquina ejemplifica el universo de la consunción y la condena), tras preguntarse si existe el modo de trascender lo físico y armonizar con el espíritu, fraguado en la “cálida prisión” a partir de luces y sombras, el gozo y el “llanto subterráneo”. Tanto el camino hacia el interior como los propios paraísos sonoros del ser son punto de encuentro con el “you”. En cuanto a las marcas temporales, podemos referirnos a una atemporalidad manifiesta, impases epifánicos (más acentuados cuando se usa el aspecto durativo), suspendidos en mitad de la nada, que suponen una marea regresiva y prospectiva a través de los parámetros del ayer y el mañana, hasta “el momento” de liberación de un nuevo tiempo. Allende este acceso a un futuro en potencia tras la limadura productiva entre el ayer y el presente, el flujo temporal se ancla al dinamismo cíclico al que nos referiremos más de una vez a lo largo del presente trabajo.

[13] Recordemos que la adscripción de un texto a un autor, a un centro de intencionalidad, supone, según el pensamiento posmoderno, coartar la proyección de su inestabilidad y riqueza semántica, la imposición despótica de una clausura o significado sacrosanto (Barthes, 1977: 147). La univocidad ha de ser suplida por la “equivocidad” (Nancy, 1988).

[14] Es más que evidente que en tal dialéctica subyace la differánce promulgada por Jacques Derridá (1991: 64) y la deconstrucción, además de índices de extrañamiento tales como la desfamiliarización (ibídem, 1991: ix), concepto deudor de Victor Sklovski.

[15] Bhaktin y su método dialéctico (1981) subyacen en esta predisposición a subrayar la diferencia entre la pluralidad de elementos.

[16] Podemos afirmar que, llegados a este punto, el discurso sobre paisajes sónicos y legado testamentario de interioridad ha alcanzado un grado tal de intensidad (acentuado, además, por la sedimentación gradual de complejidades formales en la composición), que, contagiado por la inmediatez final del álbum, cobra una esencia fugaz, espasmódica. Este frenesí o histeria en el tempo y la sintaxis instrumental no permiten la afloración de momentos de permanencia o selección gráfica de ideas, por lo que se hace difícil el delineado de imágenes acústicas. Hemos desembocado en un agujero negro dentro del álbum, el momento más ejemplar de aporía, de baldía enunciación de los paisajes sonoros a los que alude el título del trabajo. Las estampas, pues, se diluyen ahora antes de esbozar el último paraje de recreada soledad en el tema de cierre.

[17] Nos referimos a la presencia evanescente, el significante sin referente (no existe un exterior al texto, afirma Derrida, 1976: 158), el sujeto alienado o, aplicado al estudio del realismo mágico -tan entroncado con las constantes de lo posmoderno-, el sujeto etéreo (Young & Hollaman, 1982). Una semblanza a vuelapluma de los términos que cifran el mensaje de Marcela Bovio nos revela una abrumadora preeminencia de campos semánticos referidos a la negatividad -desespero, desarraigo y plañidera (“desesperación”, “temor”, “sed”, “miedo”, “llanto”, “niebla”, “soledad”, “silencio”, “desaciertos”, “llaga”, “dolor”, etc)- en contraste con la claridad esperanzadora, cifrada sólo en puntuales contrapuntos a lo largo del discurso.

[18] La inmersión en las entrañas de la máquina que propone este tema de apertura parece un calco de la afirmación de Lyotard acerca del sujeto posmoderno y su disolución: “El sujeto es un producto de la máquina de representación y desaparece con ella” (citado en Picó, 1988: 105). Aspectos tales entroncan directamente con las representaciones de entidades híbridas -mitad humanas, mitad máquinas- en textos señeros de la corriente “cyberpunk”. Así, hemos de referirnos al “cyborg” (epítome de la confusión de límites, según Haraway, 1991) y a la identidad múltiple (Turkle, 1995).

No cabe la menor duda de que podemos denotar este interior de la máquina como un perímetro que alude al marco postindustrial y connota toda la gama de heterotopías -en contraste con el espacio utópico cifrado por el paisaje sonoro interior- vinculadas a las diferentes prácticas sociales de la era del capitalismo tardío.

[19] Nos hacemos eco del posicionamiento ideológico de Rousseau, cuya noción sobre la educación negativa, la nociva influencia del entorno en el sujeto, tienen especial resonancia en la era posmoderna. Según los principios del posmodernismo, la subjetividad es sólo un simulacro que construimos a partir de la subyugación a los discursos de realidad (Butler, 1997: 2-3)), en especial a los aparatos ideológicos, siendo la ideología, precisamente, en opinión de Althusser (1994), la que nos interpela y nos conforma (no al contrario).

[20] Deudor del realismo mágico, el revestimiento surrealista y poético -con sublimación y extrañamiento de los elementos cotidianos- caracteriza los espacios limítrofes de Elfonía. Se impone una oscilación entre lo real y lo imaginario, constituyéndose lo visionario y aflorando lo primordial, lo atávico, improntas del ser que se nutren del inconsciente colectivo (Jung, 1954). Como en el aparato temático de Elfonía, la reconstrucción del cuerpo a partir de la interioridad (Roh, 1925) y la atemporalidad, esa suspensión de los índices de secuenciación del tiempo de la acción, fluidez intemporal (Flores, 1954), también caracterizan al realismo mágico.

[21] Ésta es una atomización o un descentramiento progresivo que torna lo material en una nebulosa o vórtice de signos perdidos, simulacros de identidad.

[22] Esta inmersión en sí mismo es como la fase del espejo a la que alude Jacques Lacan (1953). En este caso, refiriéndonos nuevamente a cuestiones de género, podría ser el paso al estado simbólico de creación del sujeto femenino a través del speculum o reflejo interior de la otredad (Irigaray, 1985).

[23] Asunción más que transitada entre los teóricos posmodernistas -y verbalizada en especial por Peter McLaren (1986)-, la introspección y exhumación de trazas recónditas de la conciencia suponen el medio necesario para la reactivación constitutiva del sujeto, una dialéctica productiva entre el significado y el cuerpo (“enfleshment”, McLaren, 1988) que lo corporeiza. Esta vehiculación de la subjetividad (una búsqueda del “ego”, alejándose del “id” y el “superego” (esos parámetros que sirvieron a Freud para definir al ente descentralizado) es, según Foucault, ejemplo de la “praxis” enunciativa de la identidad resistente del cuerpo desmembrado, aquél con moral de esclavo (según sugiere Nietzsche), frente al orden de dominación y el panoptismo carcelario, un paso en pos de la autonomía, allende la simple operatividad del sujeto como signo construido a partir de la disciplina (Foucault, 1998: 32), pero sin peso funcional en la anatomía política, cuerpo de la ausencia y lo heterónomo (Turner, 1984: 30-59). En esencia, nos estamos refiriendo al concepto de agencia por parte del individuo a través de su discurso en diferentes campos del contexto social, como índices de alteridad y subversión a la opresión del marco (Altieri, 1994; Steele, 1997).

Al hilo de esto, no podemos dejar de citar a dos de los principales representantes de la arquitectura posmoderna: por una parte, Bernard Tschumi, quien pretende dinamitar la estructura social establecida por medio de sus modos de proyección y construcción como herramienta de cuestionamiento y revisión de lo ya edificado o preexistente; por otra, Robert Venturi (1966), para quien la tensión irresoluble, la “colisión” entre realidades e interpretaciones, la ambigüedad y el eclecticismo deudor de T.S. Eliot se convierten en una articulación plausible de la oposición a los modos de supuesta pureza modernista.

[24] Derrida, 1976. En obras como Mirror Displacements o Nonsites, Robert Smithson (Holt, 1979) teoriza sobre la pérdida de esencia en el paso de un estado de presencia a otro de ausencia, por ejemplo desde el modo primo a la imagen capturada por medio de actualizaciones artísticas o el simple reflejo en el espejo.

[25] El tempo lerdo de la composición no implica, sin embargo, la calma espiritual. A la estructura sin parámetros fijos, se le une una puntuación diferencial de volúmenes, que incide en la matemática de dispersión. No cabe duda, además, de que esa textura de guitarras reproducidas a la inversa ilustran el anhelo de una lectura resistente, de regresión, de autorreferencialidad, contraria a la inercia violentadora del mundo deshumanizado.

[26] El dialogismo se hace más acusado en esta composición toda vez que la voz del “yo” aparece escindida en dos enunciaciones: los turnos de habla o interrogaciones retóricas entrecomillados, a modo de dramatización del actante en el marco melódico, y el tono confesional de la voz eminentemente narrativa.

[27] El discurso vuelve a trascender la negatividad posmoderna para ofrecer el umbral de acceso a la factible existencia de un centro de estabilidad del sujeto: el alma.

[28] Podría darse un par mínimo entre este término, “lie”, y uno potencial o paradigmáticamente presente: “life”. En realidad, la apuesta existencial que se sugiere en el texto no es sino una salvación que podría alejar de la propia vida por mor de la regeneración tras la muerte. Bien es verdad que, como ya hemos sugerido al comentar las connotaciones de ese tema que abre el disco, “IV”, la idea esgrimida podría ser la de una tortura existencial cíclica, una antesala de tres latidos de esperanza, seguidos de un cuarto que no es sino una nueva caída al abismo del presente.

[29] Esta ambivalencia es el punto de encuentro entre la repulsión y la atracción a la que se aboca el “ego” al entrar en contacto con lo reprimido.

[30] Ya hemos aludido a la fase del espejo denotada por Lacan. Las proyecciones de uno mismo, vórtices de autorreflexión, desembocan en la creación de un relato especular (Dälenbach, 1977), un “mise en abyme” que, en el discurso de Elfonía, sería la escritura, por parte del sujeto pensante, de una especie de nivel narrativo hipodiegético -los paisajes sonoros- donde se materializa la estratagema deseada de sí mismo. Al tiempo, es evidente que la proyección especular se da también fuera de los límites de la obra en sí, es decir, entre el autor real y el narrador, ya que podemos asegurar a todas luces que Bovio y el sujeto pensante de este álbum conceptual son, merced a la identificación plena y sin interferencias de autor implícito alguno, una misma entidad.

Recordamos, al hilo, que el discurso de Elfonía está a medio camino entre esa poesía testimonial, imbuida de aspectos individuales y autorreflexividad que, según Adorno, no es válida como modo lírico en la era posmoderna, no después de Auschwitz, y la que se propugna como reemplazo de ésta, la inconexa y que, lejos de depender de una sola voz narrativa, se manifiesta heteroglósica, abierta al fluir de las interpretaciones.

[31] En algunos casos, la escisión y fragmentación del ser se ilustran por medio de esa voz subyugada a las rupturas sintácticas y suspensión semántica, indeterminación, que provocan los encabalgamientos entre versos.

[32] La voz ensimismada en sí misma ya había sido bautizada en el primer compacto de Elfonía como coadyuvante revelador de los planos trascendentales del ser y la anunciación de la noche -muerte- que traerá el amanecer, vivificándolo, instando el deceso como impás de transición (Elfonía desmantela la idea que expone Derrida (1993) sobre la muerte como ilustración angular de la máxima “aporía”, imposible de atravesar o regenerar, la cesación que personaliza Bataille (1987: 18-19) como la última posta tras la continuidad indiferente que es la existencia. Así, en “Modos Humanos”, Bovio escribía:

Mi voz, de modos humanos, anhela hablar de un lugar mayor, avanzar sin el velo de la piel, en huída eterna.

Libérame de mi visión mortal los sentidos no revelan tu luz.

La niebla que nos cubre será mi solo consuelo cuando la noche vuelva a mí, a abrirme los ojos.

[33] El contrapunto latente, a veces explícito, del tránsito iniciático en pos de una voz personal es, sin duda alguna, la constante dependencia de ese “tú” al que se apela y del que se solicita siempre, de una u otra forma. De hecho, en las líneas de esta canción, como en la que abre el álbum, el imperativo desvela la ligazón, hasta cierto punto subyugación, emocional con el narratario, guía y agente mediador en el proceder existencial: “Llévame, contagia mis sentidos”.

[34] Nuevamente hemos de referirnos a la fase del espejo de Lacan, ese modo imaginario en pos de la estabilidad que representa búsqueda de la indiscernibilidad de uno mismo a partir de la analogía y diferencia con los demás, como si el sujeto fuese, a la vez, una letra inalienablemente propia y una parte del otro, que es, al mismo tiempo, lo excluido y lo contenido en su interior (Lacan, 1917). Es éste, sin duda, el establecimiento de ese “post-ego” al que se refiere Hugo Heyrman (1977), la constitución del sujeto a partir de la continua interacción entre lo objetivo y lo subjetivo, la interpelación de los álter ego y la otredad. Es la misma visión de Robert Scharlemann (1991) al referirse a la “razón acolucética”, por la cual el otro puede dinamizar la voluntad de uno mismo y habilitar lo que quiere ser en potencia.

[35] Es obvio que imágenes como ésta pretenden subrayar la idea del eterno retorno, ese ciclo que comprende una inercia desde la evolución a la involución y de ésta nuevamente a la redefinición (nacimiento-muerte y renacimiento), centro de gravedad temática en el álbum. A propósito del deceso y su potencial consuelo, “Nuestro Descanso”, composición del primer álbum de Elfonía, esbozaba, con mayor inmediatez y nitidez en el planteamiento metafórico, el umbral de la muerte, el regazo del silencio y los espacios de estatuas funéreas de la necrópolis. En este caso, el reposo es torturador sin la presencia del amado:

Escucha, el aire entona un triste himno. Brazos de piedra adormecidos cuidan de nuestro descanso. No hay caminos que lleguen aquí. Los sueños son distintos estando tan lejos, no consuelan igual, no endulzan la mente con su paz.

Vuelve a mí, tormento ideal. Vuelve a mí, no puedo más.

En cada instante de agonía se apodera de mis deseos; en sus manos me arrulla.

[36] La dualidad del “tú”, ya receptáculo de recelo del que se quiere huir, ya estampa de tentación, enfatiza el sentido casi masoquista de la dependencia

del narrador con respecto a aquél. Esta traza temática se expresa nítidamente en “…de todas mis heridas”, composición del primer compacto:

Abre la vía sus garras y devora la vida que emana de todas mis heridas. Puedes ser de miel y rosas; decide sofocar mi soledad con la fragancia tibia de tu fortuna.

Gotas de sal queman la mirada. Solía soñar más allá de tus crueles maneras, e invariable, sigo el paso.

Abre tus garras y guía mi voluntad con tus espinas.

[37] Hemos sugerido en otro punto, empero, que esta tentativa de delineación de la presencia del sujeto, como condición para la ubicación material de su esencia y su significado, podría no ser sino un estado temporal y falaz que desemboca en una nueva carencia. De hecho, la elucubración se hace a través de la voz, el lenguaje, el cual es, en opinión de Derrida (1982: 66), la huella de la muerte del sujeto (de la individualidad burguesa, según Jameson, 1992), la refrenda de su caída desde el estado original a lo descorporeizado (la dilación de la presencia), los modos de involución y disolución a los que alude Baudrillard (1990: 15). El propio teórico francés aduce que la clausura definitiva, la construcción de un individuo de delimilitación y demarcación estable (de presencia absoluta), no es sino una utopía de antropocentrismo y humanismo casi dictatoriales: “The continuous process of making explicit, moving toward an opening, risks into the autism of closure” (1982: 135). Es ésta una opinión que armoniza con el pensamiento de Adorno (1973), para quien toda aspiración a la constitución de la identidad es contraproducentemente sintomática de una obsesión fascista por la eliminación de la diferencia, el establecimiento de una totalidad objetiva, uniformada, sin subjetividad o ejemplos de lo que escapa a la comprensión de las doctrinas globales.

Reincidiendo en lo fundacional de lo ambiguo y la lúdica vacilación entre interpretaciones que propone el posmodernismo (Derrida, 1976: 76), nos queda la duda en torno a si Elfonía trasciende esa imposibilidad de asertividad última para superar el pesimismo posmoderno (véase nota 32) o, como hemos sugerido, el “IV” que abre la secuencia de composiciones es la inmediata continuación y, por ende, extinción de la identidad lograda.

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© Julio Ángel Olivares Merino 2007

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