UN

IVE

RS

IDA

D

NAC IONAL D

E S

AN

JU

AN

197 3

CIE

N

CIAS ARTE

S

HU

MA NI DAD

ES

Cátedra: Taller de Diseño IV

Alumno: García, Alfonso Federico

Tema del proyecto: Diseño de alfabeto.

Proyecto “Árida”

Año de cursado: 2004

Año de Exámen: 2006

Profesora Titular: di Amalia Roca de

Guisasola

Profesora adjunta: di Eliana Perniche

Diseño de un alfabeto localPROYECTO ÁRIDA

Indice

Pág.

2. Introducción.3. Planteo del problema.4. Proceso Proyectual. Análisis de los factores de la comunicación.

5. Contexto Histórico.

Desarrollo del Alfabeto Occidental.

Minúsculas.

Nuevas formas/Siglo XX.

8. Contexto Técnico.

¿Qué hace a un tipo legible?

Características sobre legibilidad.

Altura de x.

Bouma.

Color del trazo.

El remate.

Características distintivas.

Las contraformas.

Correcciones ópticas.

Trazo y esqueleto.

11. Contexto Geográfico y social.

12.Recopilación de datos. Estudios de las formas de la naturaleza.

Antecedentes

14. Requisitos del Proyecto.

15.Estrategia de Comunicación.16.Anteproyecto.17.Proyecto. Dibujo de los caracteres.

Digitalización.

FontLab.

19.Normativa del Sistema. Variantes tipográficas.

Cuadro de Similitudes

21.Comparaciones.23.Árida Completa.26.Aplicación.30.Conclusión.31. Citas.

32. Bibliografía.

2

Introducción

«La escritura es un vehículo de organización cultural, político y econó-

mico. Por ende el diseño de fuentes se basa en convenciones socia-

les, no necesariamente escritas, pero si heredadas. A veces la tipo-

grafía actúa como factor referencial para el desarrollo de contenidos

y por sus características, determina contextos y formas de uso. Así,

las formas tipográficas, aún como signos abstractos, son referentes

de culturas, países y hasta idiomas».

«Imagen versus tipografía. Nuestra cultura iconográfica y nuestra prefe-

rencia por el impacto visual a través de imágenes me parece impor-

tante. Sin embargo, nos olvidamos siempre de que la tipografía es

también imagen, y es esa doble dimensión lo que la hace muy rica:

la tipografía puede actuar como palabra, es decir, como representa-

ción gráfica fundamental de la escritura, de un mensaje, y puede

tener a la vez una poderosa fuerza plástica, una carga estética

particular.»

«Toda escritura, aún en apariencia la más funcional, posee una dimen-

sión cultural que, al estar ligada al lenguaje, es una verdadera fun-

ción que sostiene a todas las otras. Una escritura que refleja la iden-

tidad cultural de un lector, usada en textos relacionados con su

lengua, es muchas veces un factor esencial para la legibilidad…. El

hombre no es más universal que la tierra que lo alimenta. Y siem-

pre será el resultado de un entorno biológico, social y cultural en el

cual evoluciona y cuyo primer signo es el lenguaje »

1

2

3

Planteo del Tema

Necesidad.

“Una fuente satisface la necesidad básica del ser humano de hacer

visible el lenguaje, principal canal de comunicación del hombre.“

Este alfabeto, específicamente, intenta cubrir la necesidad de una tipo-

grafía local que forme parte de la nueva identidad gráfica de la pro-

vincia.

Programa.

Letras de caja Alta

Letras de caja Baja

Números

Signos de Puntuación

Diacríticos

4

3

Proceso Proyectual.

Análisis de los factores de la comunicación.

“Lo estético siempre comunica” advierte Jorge Frascara en Diseño Grá-

fico y Comunicación. Por esto en Diseño Gráfico Para La Gente propone

al diseño gráfico como “una disciplina dedicada a la producción de

comunicaciones visuales”

Toda comunicación incluye ciertos factores innatos:

: El desarrollo de alfabetos nace, cuando no lo hace desde la

necesidad para un trabajo específico, desde la moda o de la nece-

sidad personal del diseñador. Éste proyecto entraría en ésta última

opción.

Mensaje: El mensaje que se pretende comunicar, a través de la forma y

la composición con esta tipografía, es la de crear una situación que

se remimta visualmente al paisaje local.

Receptor: Aunque el mensaje sería decodificado por el lector; el alfa-

beto en sí será usado por las personas encargadas de elaborar tex-

tos; ya sean diseñadores o personas en general.

Contexto: Podemos definir varios contextos para este proyecto.

Un contexto histórico, ya que, como dijimos antes, la escritura (por

ende la tipografía) se basa en convenciones sociales heredadas.

Un contexto Técnico: La tipografía debe responder a ciertos princi-

pios básicos de legibilidad y correcciones ópticas, para su mejor

lectura.

Un contexto Geográfico - Social: Este alfabeto en particular pre-

tende ser parte de una imagen representativa del lugar donde es

diseñada. Por ende debe, también responder a este contexto.

Emisor

i

i

i

4

Contexto HistóricoDesarrollo del Alfabeto Occidental

La primera representación del habla, en forma de escritura (entiéndase

por esto, una forma ordenada y generalizada que permitía su com-

prensión), eran arcas hechas con una caña modificada, en una tabla

de arcilla. Era silábica, es decir que cada signo representaba el soni-

do de una sílaba, se llamó Cuneiforme y pertenece a los sumerios.

El primer alfabeto, donde cada signo representaba un sonido simple

(fonema), fue desarrollado por los fenicios; que tomaron de base la

escritura sumeria. Los signos fenicios tienen la particularidad de

tener nombres semíticos de las cosas que representan, y cuyo fone-

ma inicial es el que expresa. Por ejemplo, la letra "beth" representa y

significa casa; y expresa el fonema "b".

Los Griegos adoptan el sistema fenicio; pero introducen grandes cam-

bios. Los cánones de simetría y armonía que caracterizan su pro-

ducción artística, se aplican también en el diseño de letras. Los

nuevos signos, rigurosamente perpendiculares a la línea de escri-

tura, asumen una forma más geométrica y regular. Que además

permiten su mejor tallado en la piedra. Los griegos mantienen el

nombre de los signos fenicios, pero adaptádolos a su lengua; por

ejemplo "aleph" pasó a llamarse "alfa", esto también era posible ya

que para los griegos estos nombres no representaban nada, excepto

las letras. Del nuevo nombre de los dos primeros signos (alfa y

beta) surge la palabra alfabeto.

A través de los etruscos el alfabeto llega a Roma. Los romanos toman

ciertas letras casi sin modificación; otras son adaptadas al latín; resu-

citan tres signos griegos y transforman una "C" en "G" para diferen-

ciarla del sonido "K". Desarrollaron varios tipos de escritura, pero

todas eran derivaciones de la más importante: Las mayúsculas Cua-

dradas. Eran letras monumentales, elegantes, que se tallaban en los

grandes monumentos de piedra. Se pintaban con un pincel ancho y

luego eran talladas con un cincel. De esta técnica se cree que surgió

el serif.

El alfabeto romano del siglo I d.C. es la base del moderno alfabeto occi-

dental, y solo se ha alterado por la adición de "J", "V" y "W" en la

edad media.

La evolución del alfabeto estuvo signada por dos fenómenos en cons-

tante fluctuación:

* Necesidad de ratificar la convención, para preservar la comuni-

cación y el aprendizaje de la comunicación.

* La necesidad de hacerlo flexible, adecuándolo a las diversas

lenguas que lo adoptaron y a la evolución de éstas.

Por esto hay que tener en cuenta que todos los cambios y mutaciones

en la escritura se fueron dando en tiempos considerablemente

largos.

5

AB

GD

EF

ZH

I

KL

MN

O

PX

QR

ST

Yc

wj

uV

Fen

icio

s 13

00 a

c.

Gri

egos

900

ac.

Etru

scos

400

ac.

Lati

no

s s.

Idc.

ab

cd

ef

gh

i j

kl

mn

op

qr

st

uvw

xy

w

Evolución de la escritura hasta la aparición de las mayúsculas romanas y las minúsculas.

Las minúsculas.

“Las estructuras básicas de las mayúsculas muestran formas estático-

lapidarias, las de las minúsculas formas dinámicas. En los ejemplos

las letras representan los pasos característicos del cambio de las

formas desde el siglo I hasta hoy. En su brillante libro El origen del

serif el calígrafo y estudioso norteamericano Edward Catich ha seña-

lado la importancia que la cinestesia, el sentido que nos indica

nuestros propios movimientos, posee en el desarrollo de la caligra-

fía. Para Catich esto ha sido determinante en la manera como las

minúsculas han evolucionado desde las mayúsculas. Catich intenta

demostrar su teoría, mayoritariamente aceptada hoy, sobre el traza-

do previo de los signos con pincel y tinta, antes de ser tallados en la

piedra por los grabadores monumentales de la Roma clásica. Por

otro lado, algunos movimientos son definitivamente más fáciles que

otros, lo cual explica por qué nuestra escritura cursiva se inclina

hacia la derecha.”

El alfabeto doble (de minúsculas y mayúsculas) se usa desde el siglo xv

cuando los humanistas "unieron" las minúsculas carolingias con las

mayúsculas Cuadradas de los romanos.

Nuevas formas / Siglo XX.

En el siglo XIX la tipografía sufrió los caprichos de la publicidad. La

diversidad de tipografías ‘fantasía’ que se encontraban en la vía

pública reflejaban una creatividad puesta en la ornamentación, a

veces excesiva, de los signos, en pos de llamar la atención. Desde

estas tipografías para publicidad y títulos, nace la Caslon, una tipo-

grafía de caja alta, monolineal, tosca y casi sin gracia; era el primer

intento de una Sans Serif. Hasta que en 1898 aparece la Akzidenz

Grotesk de la fundidora Stempel en Alemania. Que, sin mucha

gloria en su tiempo, sería inspiración para otras sans dentro y fuera

de Europa; y sobre todo sería retomada en los '50 por la estética de

la escuela Suiza, de donde nacerían Helvética y Univers. De los

distintos movimientos artísticos, o filosofías estéticas aparecen va-

rias formas nuevas, desde las orgánicas del Art Noveau; pasando

por la fría geometría simplificadora de la Bauhaus, la cartelería del

Art Decó, etc.

La aparición de la computadora permite nuevas formas y manejos de la

tipografía. Esta ha perdido sus limitaciones físicas dadas por los blo-

ques metálicos, cualquier cosa es ya posible. Aunque desde media-

dos de los '50 con la fotocomposición se hacían cosas como estirar

los signos, interletrados o interlineados negativos, es recién ahora

cuando esto se hace más accesible y no se limita solamente a la

publicidad. De la mano de ésta herramienta aparecen nuevas y jó-

venes fundidoras como Emigré ó Font Shop International y publica-

ciones de tipografía experimental como Fuse; que lanzan al merca-

do tipografías en el límite de lo legible, o totalmente ilegibles.

5

murciélagos Akzidenz Grotesk (1898)

murciélagos Helvética (1951)

murciélagos Univers (1953)

(Böklin-1900)

(Broadway 1920)

( 1995-T26)Amplifier.

(DrNo FUSE)

(OCR-A 1970)

(Template Gothic. Emigre)

(Peignot 1930)

Caslon

7

Contexto Técnico

¿Qué hace a un tipo legible?

Ascendentes, descendentes y ojo medio (altura-X)

Diferentes voces han sugerido que el ojo medio es el factor más impor-

tante que afecta a la legibilidad de los caracteres, principalmente en

tamaños pequeños. Los ascendentes y los descendentes de las

letras son críticos para reconocerlas y para fijar la imagen de la

palabra ya que con ellos logramos dis-tinguir una forma de otra

como puede ser la ‘h’ de la ‘n’.

Los ascendentes y descendentes forman la silueta de la palabra,

llamada Bouma. Esta forma es la que reconocemos en el pro-

ceso de lectura. Por esto, es más fácil de leer un texto en mi-

núsculas y mayúsculas, que uno con solo mayúsculas.

Color y grosor del trazo

También se sugiere que el extremo contraste de los trazos debe ser

evitado, y que la anchura óptima del trazo de las letras para texto

debe de ser de un 15 al 18% de la altura de x.

Diseño del remate

Con frecuencia se afirma que los caracteres con remate son más legi-

bles que los que carecen de ellos, y muchos estudios dan crédito a

esta afirmación aunque su validez se cuestiona a veces. Contem-

pladas en su conjunto, las diferentes investigaciones llevadas a cabo

muestran unos resultados variados.

La forma de los remates puede tener influencia en la legibilidad. Tinker

encontró que los remates largos y gruesos (como los de los tipos

egip-cios) pueden disminuir la legibilidad. Asimismo, en ciertos

entornos de producción y par-ticularmente en la fotocomposición,

los remates en-lazados mantienen su forma mucho mejor incre-

mentando el reconocimiento de la letra y, por lo tanto, su legibi-

lidad

Características distintivas

La legibilidad es mayor en tipos con unas fuertes características particu-

lares. Foster recomienda enfatizar aquellas características que provo-

can un rápido y correcto reconocimiento de la letra. Como la mitad

superior y el lado derecho de las letras son las más importantes

para facilitar su reconocimiento, estos parecen un buen lugar donde

insertar estas particularidades. Una crítica que se ha hecho a las

tipografías de estilo moderno es que los diferentes caracteres mues-

tran un diseño demasiado uniforme. Por ejemplo, la forma de la 'a'

de dos "pisos" es más reconocible que la de uno, como la de la

Futura; o las 'g' de una Gill sans (del tipo humanísta) a una Univers.

Helvetica

Bookman old style

Scala sans

Stempel Garamond

CHATUNGA chatungaBoumas

a a g g

“La ilustración muestra una parte del resultado de un experimento, con el que Brian Coe intentó averiguar cuánto se puede quitar de una minúscula, sin impedir su legibili-dad. Salta la vista la fuerte acentuación que está también aquí en la mitad superior del ojo de la letra. Reproducido de Herbert Spencer: The visible word. Londres, 1969.” (Hochuli, Jost. El Detalle En La Tipografía)

Fontana Futura

Gill sans Univers

8

Las contraformas

Las contraformas, el espacio blanco incluido dentro de los caracteres,

es muy importante. Watts y Nisbet están de acuerdo con otros

estudios en que cuanto más grande sea el área relativa de espacio

encerrado dentro de una letra, mayor será su legibilidad. Por ejem-

plo, la letra e puede hacerse más legible incrementando su espacio

blanco interno. Ellos también apuntan que otras técnicas destinadas

a incrementar la legibilidad (impresión con caracteres negros para

mayor contraste) pueden disminuir la legibilidad si estas reducen

los espacios internos.

La forma del espacio interno también es importante ya que proporcio-

na al ojo claves importantes para el reconocimiento del carácter;

variando el mismo es posible por lo tanto incrementar la legibilidad.

Correcciones Ópticas

Al igual que otras figuras bidimensionales, que son percibidas por

nuestra vista, también las letras están sujetas a leyes ópticas. Por

eso para el examen de sus cualidades formales no son determinan-

tes los instrumentos de medida, sino el sano ojo humano. Así que

no llamaremos a los puntos siguientes, a los que hay que tener en

cuenta a la hora de crear un tipo, ilusiones ópticas, sino realidades

ópticas:

1.Teniendo precisamente la misma altura, el círculo y el triángulo pare-

cen más pequeños que el rectángulo. Para que parezcan iguales,

hay que trazar los vértices y las curvas un poco por encima, y por

debajo respectivamente de las alineaciones superiores e inferiores.

(fig.1)

2. La exacta bisección geométrica horizontal de una superficie da como

resultado una mitad superior que parece, ópticamente, más grande

que la inferior. Resultarán dos partes iguales, si se realiza la división

horizontal por encima del centro geométrico, o sea en el así llama-

do centro óptico (fig. 2).

3. Siendo las líneas de un mismo grosor, las horizontales parecen más

anchas que las verticales. Para conseguir astas principales y brazos

horizontales que parezcan, ópticamente, nivelados, o sea de la

misma anchura, la línea horizontal tiene que ser un poco más fina.

Esto tiene validez, no sólo para formas rectas, sino también para

formas redondas que tienen que ser en su punto horizontal más

ancho, incluso más anchas que las correspondientes verticales. Por

razones ópticas la línea oblicua hacia la derecha tiene que ser

también un poco más ancha y la línea oblicua hacia la izquierda un

poco más fina que las líneas rectas. No todas las líneas que tienen

una misma longitud son de la misma anchura: cuantos más nexos

horizontales hay, tanto más fino será el asta principal (fig. 3).

figura 2Trazo horizontal del medio: a la izquierda en el centro geométrico, a la derecha en el centro óptico. Punto de intersección: a la izquierda en el centro geométrico, a la derecha en el centro óptico.

jjjjj

figura 3

figura 1

9

abesoabeso

Formas interiores abiertas. Comparación entre Univers y Frutiger.

4. Al coincidir líneas curvas con rectas o con otras curvas, así como dos

líneas oblicuas, se producen nudos, a no ser que sea corregido. Esto

ocasiona que haya manchas negras en el aspecto total de la

composición (fig.4).

Estudio de la proporción de trazo y el esqueleto de los signos.

Los tipos con serif poseen una variación de trazo específica que deriva

de su anterior trazado por pluma chata. Esta modulación variaba de

acuerdo a si la pluma era colocada a 30 ó a 45 grados con respecto

a la línea de base. Para estudiar esto se decidió realizar la experien-

cia que Frutiger muestra en sus libros, y de paso estudiar el esquele-

to fundamental de las letras. (fig. 5)

figura 5

10

figura 4

Contexto Geográfico y Social

San Juan.

En el centro-oeste del país la provincia aparece olvidada por la capital

como tantas otras del interior. San Juan Tierra de buen vino. Ciudad

de San Juan ubicada en el Valle de Tulúm con un clima árido, semi

desértico, rodeada de vegetación xerófila, donde predominan los

cactus y arbustos chicos. Veranos cálidos, calientes, inviernos fríos.

Ambiente seco y terroso.

Su gente, cálida como el clima, con ciertas tendencias de ciudad chica,

tirando a pueblo. Una cultura que celebra los amiguismos, el asado

del domingo y la reunión familiar. Gente que se queda levantada

hasta tar-de en la noche, se puede ver niños jugando después de las

24 hs. Y tanto así una siesta semi muerta.

En un paseo por el centro sanjuanino observamos el gusto por el

colorido, de la gente. Las recientes camadas de diseñadores salidas

de la Universidad Nacional o de los institutos privados todavía están

buscando su lugar.

En este contexto Árida pretende tomar algo de todo un poco y conver-

tirse en un vehículo de comunicación de lo que es este lugar, y ser

parte de su imagen.

11

Aquí estamos.

Valle de la Luna

Centro Cívico (monumento al cemento)

Recopilación de información

Estudios de las formas naturales.

Las formas de la flora que se tomaron como modelos poseen las si-

guientes características comunes:

k Contrastes entre curvas y rectas bien marcados.

k Terminaciones en forma aguda y agresiva.

k Formas y contraformas "duras".

Se considera que la Colletia spinossisima es la planta que mejor repre-

senta a los modelos en general, porque posee características que

pueden llevar a lograr la forma que se pretende; por eso de su

estudio profundo se determinarán algunas formas de las letras.

Colletia spinossisima

Maihueniopsis recurvata

Trichocereus candicans(areola)

Puna clavarioides(areola)

Bredemeyera colletioides(rama)

12

Antecedentes.

No se tomó antecedentes específicos, sino que se observaron varios

tipos y su funcionamiento en distintos contextos. Esta observación

se hizo (y se hace) diariamente en diarios; revistas; distintas publi-

caciones; en la vía pública; etc...

Podemos, desde el punto de vista de lo orgánico, nombrar fuentes

como ‘Orgánica’ o Eckmann’; muy separadas en tiempo, razón de

ser y forma. La primera es más reciente, generada digitalmente; la

segunda es un tipo alemán de principios del siglo pasado, muy

popular en el período del Art Nouveau.

Tampoco podemos obviar la gran influencia de la caligrafía, sobre todo

de la escritura gótica, teniendo en cuenta contraformas, verticalidad

y su ‘aridez’ para la lectura.

Por último nombraremos algunos tipos para lectura, que es la función

que se busca en el resultado final, los que más influencia tuvieron.

Por ejemplo, Times de Morris, de la que no solo se destaca su legi-

bilidad, sino también su rendimiento. Otro ejemplo sería la fuente

FF Scala de Martin Majoor, usada en el diario argentino Clarín (que

influye mucho por ser el diario que leo), de la que rescaté, sobre

todo, sus grandes aberturas y su rústica, pero a la vez, elegante

construcción.

Podríamos afirmar que características de todos éstos ejemplos, y otros,

mezclados con las observaciones hechas a la flora, y un bagaje de

imágenes varias en mi memoria, darán resultado en Árida.

Requisitos

De acuerdo a los factores de comunicación; a las conclusiones hechas

del análisis de las formas naturales y a la observación de distintas

tipografías, se determina que el proyecto debe responder a éstos

requisitos:

Legibilidad

“Aridez”

Rendimiento

13

Organica

Eckmann

Texturaminimum

FrakturoblícuaTimesnnnnnn

Scalanademos

Estrategia de Comunicación

Producir un aspecto de “aridez”en el texto invocando a la forma del

paisaje.

Estrategia creativa: Volcar en la forma de las letras las características

observadas en el estudio de las formas naturales, teniendo en cuen-

ta lo que se desea comunicar y las leyes de legibilidad analizadas.

Estrategia de medios: Se establece como principal utilidad el uso del

alfabeto para texto, ya sea en diarios ó revistas. Pero no se ha tenido

en cuenta ningún medio de impresión en particular.

14

Anteproyecto

La primera idea fue diseñar una sans serif. Pero se abandonó porque se

consideró que una serif sería más pertinente para la aplicación de

las características que se deseaban obtener. (fig. 1 y 2)

Teniendo en cuenta las formas estudiadas se llegó al dibujo del que

nacerían el resto de las letras (fig. 3). Comenzar por la letra ‘a’ no

tiene una explicación precisa, podemos decir que es la primera letra

del abecedario y la inicial de mi nombre.

Una vez que se tuvo una idea del aspecto general, lo primero que se

estableció fue la grilla constructiva. Comenzó siendo de 5 módulos

verticales por cuatro horizontales, siguiendo el esquema visto en el

libro de Antonio e Ivana Tubaro. Pero para lograr una proporción de

trazo del 17% se añadió medio módulo vertical (fig.4).

figura 3

figura 1

figura 4

figura 2

15

Proyecto

Dibujo de los Caracteres.

Teniendo la grilla constructiva, se procedió al dibujo, a lápiz en un cua-

derno cuadriculado, de los signos de caja baja (al ser los que con

más proporción aparecen en el texto fueron los primeros y a los

que se les dio mayor importancia); números, algunos signos auxi-

liares y algunas mayúsculas. El resto se dibujó en pantalla.

Digitalización.

Los dibujos fueron escaneados y vectorizados en Adobe Illustrator. El

dibujo digital de tipografías requiere de condiciones técnicas muy

específicas en cuanto al tratamiento de nodos y puntos de control

(Béziers). Esto es para obtener una buena visualización en la amplia

gama de resoluciones, obtenidas a través del hinting.

Posibilidades de serif.

ft

Algunas de las letras que más cambios sufrieron.

Algunas de las más de cincuenta páginas de dibujos.

Ventana de Illustrator.

16

FontLab.

Los dibujos se importaron a FontLab para realizar tres tareas necesarias:

«Códigos de paginación». Debe existir una asignación específica en el

ordena-miento de los glifos del mapa de caracteres (charmap). Ésta

asignación no será la misma si se trata de una plataforma

Macintosh que si se trata de una de Windows.»

«Espaciado» es tan imprescindible dominar el ritmo que generen los

glifos como el buen dibujo de los mismos. El diseño de una

tipografía no termina en el signo. El tipógrafo no diseña letras, sino

palabras, oracio-nes, texto. Por esto esta etapa es tan importante.

Aquí se elaboró un sistema de espaciado en base al método

considerado por Walter Tracy. Este es, tal vez, el proceso más largo

en la construcción de una fuente digital, pues, junto con los «pares

de acople» (kerning pares) terminan por revelar la verdadera fun-

ción que una tipografía tiene como objetivo: la lectura.»

«Guías de encaje» (Aligment zones & Hinting) Se estudió sobre el

impacto del tratamiento (anteriormente aprendido) de los nodos

vectoriales en la ma-nera de visualizar la fuente en un soporte de

baja resolución (por ejemplo, la pantalla). Esta etapa todavía no está

del todo completa.»

6

Ventanas de trabajo de Font Lab.

17

Normativa del sistema.

Quedó establecido entonces una altura de x de 5 ½ módulos; la altura

de mayúsculas de 8 módulos; la de ascendentes de 9 módulos; y la

profundidad de los descendentes es de 8 ½ módulos (fig.1). La longi-

tud de ascendentes y descendentes se establecieron ópticamente

con respecto a lo que se consideró óptimo de acuerdo a lo estudia-

do sobre legibilidad.

Las formas relevadas de la naturaleza se incorporaron en la de los ca-

racteres de manera pertinente (fi.2).

Las contraformas internas fueron estudiadas para que no se repitieran

en forma espejada, es decir, que la parte superior se comportara de

manera diferente de la parte inferior y también de un lado a otro

(fig.3).

p qb d nu

og

asl

figura 3

figura 2

figura 1

18

Variantes Tipográficas.

Existe una versión bold, pero todavía está en proceso; y se está elabo-

rando una versión itálica, que se encuentra en la etapa de dibujo

(fig. 4 y 5).

Similitudes

Se organizó a los signos en un diagrama para su mejor comparación,

colocando en líneas horizontales los que tengan alguna forma de

origen en común, o rasgos similares. En las líneas verticales se los

acomodaba por ascendente o descendente.

figura 5

figura 4

19

Comparaciones

Comparación de trazos y formas

Arriba está comparada con la Scala; y abajo con la Times New Roman.

Árida está, en ambos casos, en color verde.

20

Comparación de rendimiento.

Un mismo texto compuesto en idéntica altura de x proporciona una

idea del rendimiento logrado en la página. La comparación se

realiza con la Scala y con la Times New Roman.

La formación 4 3 3 que vi que usaste en tu último partido no es muy recomendada. Sirve para jugar de contraataque pero reducís mucho el medio cam-po. O jugás con tres centrocampistas (mandas los dos latera-les como extra delanteros central y un delantero como extra medio central) ó cambias a otra formación. Fijate que usan los mejores, los que están en primera o segunda. Es muy populari-zada la 3 5 2 porque el me-diocampo suele ser deci-sivo; aunque ya hay gente que está optando por otras, sobre todo la 3 4 3 que es bastante ofensiva. Dentro de la que elijas las ordenes individuales (hacia el lateral; hacia el medio; defensivo u ofensi-vo) varían según contra quien juegues. Que esto es lo lindo de Ht que no tiene manager (o por lo me-nos yo no lo en-cuentro) podés estudiar a fondo a tu rival. Fijate en los últimos partidos que ha jugado y mirá bien las clasificaciones de medio-campo; defensa (iz, centr y der.); ataque (idem anterior) y luego metete donde dice formación y clasificación. Ahí vas a ver los nombres de los juga-dores con las órdenes individuales que les dio a cada uno y la cantidad de estrellas que sacaron. Las estrellas son una clasificación individual para cada jugador que te da un indicio de cómo jugó el par-tido. Para sacar más tené en cuenta la forma de cada jugador y en que posición juega.

La formación 4 3 3 que vi que usaste en tu último partido no es muy recomendada. Sirve para jugar de contraataque pero reducís mucho el medio campo. O jugás con tres centrocampistas (mandas los dos late-rales como extra delanteros central y un delantero como extra medio central) ó cambias a otra forma-ción. Fijate que usan los mejores, los que están en primera o segunda. Es muy popularizada la 3 5 2 porque el mediocampo suele ser decisivo; aunque ya hay gente que está optando por otras, sobre todo la 3 4 3 que es bastante ofensiva. Dentro de la que elijas las ordenes individuales (hacia el lateral; hacia el medio; defensivo u ofensi-vo) varían según contra quien juegues. Que esto es lo lindo de Ht que no tiene manager (o por lo menos yo no lo encuen-tro) podés estudiar a fondo a tu rival. Fijate en los últimos partidos que ha jugado y mirá bien las clasifi-caciones de mediocampo; de-fensa (iz, centr y der.); ataque (idem anterior) y lue-go metete donde dice forma-ción y clasificación. Ahí vas a ver los nombres de los jugadores con las órdenes individuales que les dio a cada uno y la can-tidad de estrellas que sacaron. Las estrellas son una clasificación individual para cada jugador que te da un indicio de cómo jugó el partido. Para sacar más tené en cuenta la forma de cada jugador y en que posición juega.

Scala FF 9.8 /10 Árida 10 /10

Times New Roman 10 /10

La formación 4 3 3 que vi que usaste en tu último partido no es muy recomendada. Sirve para jugar de contraataque pero reducís mucho el medio campo. O jugás con tres centrocampistas (mandas los dos late-rales como extra delanteros central y un delantero como extra medio central) ó cambias a otra formación. Fijate que usan los mejores, los que están en primera o segunda. Es muy popularizada la 3 5 2 porque el mediocampo suele ser decisivo; aunque ya hay gente que está optando por otras, sobre todo la 3 4 3 que es bastante ofensiva. Dentro de la que elijas las ordenes individuales (hacia el lateral; hacia el medio; defensivo u ofensivo) varían según contra quien juegues. Que esto es lo lindo de Ht que no tiene manager (o por lo menos yo no lo en-cuentro) podés estudiar a fondo a tu rival. Fijate en los últimos partidos que ha jugado y mirá bien las clasi-ficaciones de mediocampo; defensa (iz, centr y der.); ataque (idem anterior) y luego metete donde dice formación y clasificación. Ahí vas a ver los nombres de los jugadores con las órdenes individuales que les dio a cada uno y la cantidad de estrellas que sacaron. Las estrellas son una clasificación individual para cada jugador que te da un indicio de cómo jugó el partido. Para sacar más tené en cuenta la forma de cada jugador y en que posición juega.

La formación 4 3 3 que vi que usaste en tu último partido no es muy recomendada. Sirve para jugar de contraataque pero reducís mucho el medio campo. O jugás con tres centrocampistas (mandas los dos latera-les como extra delanteros central y un delantero como extra medio central) ó cambias a otra formación. Fijate que usan los mejores, los que están en primera o se-gunda. Es muy popularizada la 3 5 2 porque el medio-campo suele ser decisivo; aunque ya hay gente que está optando por otras, sobre todo la 3 4 3 que es bastante ofensiva. Dentro de la que elijas las ordenes individuales (hacia el lateral; hacia el medio; defensivo u ofensivo) varían según contra quien juegues. Que esto es lo lindo de Ht que no tiene manager (o por lo menos yo no lo en-cuentro) podés estudiar a fondo a tu rival. Fijate en los últimos partidos que ha jugado y mirá bien las clasi-ficaciones de mediocampo; defensa (iz, centr y der.); ataque (idem anterior) y luego metete donde dice formación y clasificación. Ahí vas a ver los nombres de los jugadores con las órdenes indi-viduales que les dio a cada uno y la cantidad de estrellas que sacaron. Las estrellas son una clasificación individual para cada jugador que te da un indicio de cómo jugó el partido. Para sacar más tené en cuenta la forma de cada juga-dor y en que posición juega.

21

Árida Completa

Aplicaciones

^~#

0° 30° 60°

+ + =

+ =+

0° 30° 60° 90° 120° 150°

Aplicación

.Aprovechando la forma agresiva de los signos y su principal origen (la

flora) se quiere generar un grupo de símbolos de características

orgánicas y hacer una comparación entre éstos e imágenes de la

flora original; así las características orgánicas de la tipografía que-

darán relevadas.

25

k

0° 290° 310° 335°

Lo clonamosy giramosa 90°; 180° y 270°

45°

+

+ =

=

+ + + =

La Flora de Árida

Para hacer la comparación se diseñaron un juego de postales, donde

también aparece la tipografía, ya sea en pequeños textos ó signo por

signo, agrupados por utilidades: mayúsculas; minúsculas; núme-ros,

signos monetarios y matemáticos; ligaduras; diacríticos en

mayúscula; diacríticos en minúscula y signos auxiliares, de puntua-

ción y tipográficos.

Las postales servirían como material promocional de la tipografía.

Áridawww.alfonts.com.ar

San Juan 2005

Colletia spinossisima

abcdefghijklmnopqrstuvwxyz

27

120 mm

120 mm

Áridawww.alfonts.com.ar

San Juan 2005

Colletia spinossisima

abcdefghijklmnopqrstuvwxyz

abcdefghijklmnopqrstuvwxyz

Áridawww.alfonts.com.ar

San Juan 2005

Bredemeyera colletioides(rama)

Áridawww.alfonts.com.ar

San Juan 2005

Colletia spinossisima

Áridawww.alfonts.com.ar

San Juan 2005

Tephrocactus articulatus

Áridawww.alfonts.com.ar

San Juan 2005

Denmoza rhodacantha

El veloz murciélago hindú comía feliz cardillo y kiwi. La cigüeña tocaba el saxofón detrás del palenque de paja.

Áridawww.alfonts.com.ar

San Juan 2005

Tunilla corrugata

Éstas postales se imprimirán en impresora láser sobre papel mate de

150 grms. en pequeñas tiradas.

Los colores utilizados son:

C: 0% M: 20% Y: 60% K: 35%

C: 100% M: 100% Y: 100% K: 100%

No está planeado hacer una gran campaña ó promoción. Éstas postales

están pensadas para ser entregadas en mano, ó por vía postal a

algu-nos diseñadores. Y de souvenir.

28

ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZ

Áridawww.alfonts.com.ar

San Juan 2005

Trichocereus candicans

. adi r Á

ñoG

e

si

rá

D

fi

e

co

d l

2

a

0

n

0

if

5

o

.

t

A

c

l

e

fo

y

n

or

s

P

o

.

G

an

a

i

r

n

c

a

ía

u

.

jnas arolf al ne odasab ot e b afl A

Áridawww.alfonts.com.ar

San Juan 2005

Acalypha poiretii

Áridawww.alfonts.com.ar

San Juan 2005

Denmoza rhodacantha

Conclusión.

«La tipografía puede interpretar bien o mal la palabra que representa.

Parte de interpretar un estilo, el pertinente para el mensaje, y a

partir de allí su mi-sión es volverse transparente. Su comportamien-

to en la página se asemeja al del papel; en definitiva debe actuar

como un soporte, un fondo para la figura del contenido, que haga

más accesible y legible el mensaje.»

El resultado final de este proyecto es una tipografía con características

estéticas propias bastante marcadas. El cumplimiento de la estrate-

gia se comprobará cuando la tipografía sea usada en contextos que

se asemejen a su “filosofía”, o simplemente de la percepción del

público.

«Pero, actualmente, por muy claras que pueda tener las ideas un dise-

ñador sobre el uso para el cual se ha creado un determinado tipo,

una vez que éste sale al mercado, no se sabe que va a ocurrir. »

7

8

29

Citas

Alejandro Lo Celso, de Ritmo, Lenguaje y Tipografía: Todo al servicio de la

diferencia. Conferencia.

3. Citado por Alejandro Lo Celso en dicha conferencia.

4.

5. Alejandro Lo Celso, de Ritmo, Lenguaje y Tipografía: Todo al servicio de la

diferencia. Conferencia.

6. www.unostiposduros.com (Victor Gaultney. El equilibrio entre legibilidad y econo-

mía en el diseño de tipos: técnicas prácticas para el diseñador)

www.fonts.com ( Allan Haley. It’s About Legibility)

Jost Hochuli. El detalle en la tipografía. Archivo PDF bajado de unostiposduros

7.

1. Ruben Fontana. Revista tipográfica n°60.

2.

"La escritura es la lengua vista." Melià, Bartomeu. Entrevista personal, marzo 2003.

Citada por Juan Heilborn tpG 60.

Ruben Fontana. Revista tipográfica n°60.

8. Phil Baines; Andrew Haslam . Tipografía, función, forma y diseño.

9. Criterios de espaciados del diseñador Walter Tracy –en su libroLetters of Credit–, a

partir de la n y la o. Las letras a, f, g, s, t, y z, son espaciadas bajo criterios ópticos y

comparadas con la n y la o. (De: Gálvez Pizarro, Francisco Educación tipográfica. Una

introducción a la tipografía. Ed. Universidad Diego Portales, 2004)

30

Bibliografía

LibrosBlackwell, LewisTipografía del siglo xxGG Barcelona, 2003

Baines, Phil ; Haslam, Andrew . Tipografía, función, forma y diseño.GG México, 2002.

Frutiger, AdrianSignos, símbolos, marcas, señalesGG México, 1997.

Frutiger, AdrianEn torno a la tipografíaGG Barcelona, 2004

Fontana RubénPensamiento tipográfico. Cátedra Fontana.Ed. Edicial s.a., Buenos Aires 1996

Gálvez Pizarro, Francisco Educación tipográfica. Una introducción a la tipografía.Ed. Universidad Diego Portales, 2004

Hochuli, JostEl Detalle En La Tipografía (PDF)Publicado en www.unostipodduros.com, 12/09/02

Kiesling, Roberto Flora de San Juan V. 2 Estudio Sigma, Buenos Aires 2003

Tubaro, Antonio; Tubaro, IvanaTipografía: estudio e investigacionesEd. Universidad de Palermo/Librería técnica CP67, 1994

Revistas TipoGráfica CD del encuentro tpg tipoGráfica buenosAires encuentro internacional tipografía para la vida real. 2001

Internetwww.unostiposduros.comwww.tipotheque.comwww.sudtipos.com.arwww.tipitosargentinos.com.ar

31

Este trabajo está compuesto por Fonzo sans y Enigma –small caps;

regular; bold e itálica–.Junio - Diciembre 2006

Árida y Fonzo son fuentes de Alfonts