AP Revista No1

APANCAR A

R ET

ANAÍ MARTÍNEZ-MONT

RODRIGO ARIAS

LA CALILOGÍA DE J. LIMESTONE(RAZONES PARA ODIAR A PICASSO)

FORMAS DE DESCOMPONER LA FORMA

LÚDICOS URBANOS

dirección CRISTIAN COJULUN Diseño: Estudio Arty-CoProducción Estudio Arty-CoDiagramación: Estudio [email protected]

itoria

l Toda la información escrita y gráfica pre-sentada en esta revista, es propiedad de

Arte Pancarta y de sus autores.Queda prohibido cualquier uso comercial

del mismo sin la debida autorización

ED

ITO

RIA

LLa pregunta eterna acerca del arte es el des-tino real que conlleva en si misma la activi-dad creativa. A lo largo existirá en el aire esa constante universal relacionada al paralelis-mo entre la actividad creativa y la actividad contemplativa del objeto creado. Ambas for-man la polaridad del arte y siendo uno y el otro un extremo, se funden constantemente en la idea fundamental, es decir, “su existen-

cia en si misma”.

Vuelve de nuevo este proyecto de Arte Pan-carta esperando reiniciar el camino hacia una contemplación de la actividad creativa usan-do otra sintonía de las miles que conforman el espectro de percepción del ser humano. Las conciencias colectivas peligran cons-tantemente pues crean involuntariamente paradigmas que se enquistan en cualquier tipo de disciplina emprendida por el ser hu-mano. A raíz de ello, la percepción y creación artística sufre como cualquier otra disciplina convirtiéndose en un paradigma alienante in-cluso para aquel que se suponga innovador o revolucionario. Es por esto que la intención constante de trasformar los pensamientos y revolverlos para crear nuevas arcillas para modelar la percepción, resulta en un ejerci-cio necesario. Sobre todo en una de las dis-ciplinas mas trilladas de la humanidad como

puede ser el quehacer creativo. Empezamos así una nueva era en la revis-ta y esperamos mantener esa posición de

desconstruir y transformar las visiones. De romper paradigmas o darnos en la cara con nuestra propia testarudez. Invitando e in-cluyendo durante el desarrollo de las distin-tas ediciones, artistas, artículos y análisis que recreen ese gusto por buscar las distin-tas facetas de la contemplación. No la con-templación de la obra, sino la contemplación de la existencia. Esa que nos permite trans-formar los pensamientos y esos paradigmas tediosos. Esos tumores mentales que a- lienan y amalgaman constantemente la ac-tividad única que nos diferencia de todo lo demás: La capacidad de pensar y pensar que

pensamos.

¡Sea pues la transformación!

Gracias a todos los que han y siguen apo-yando este proyecto

APANCAR A

R ET

EDITORIAL

VIDA UTIL DEL ARTE

RODRIGO ARIAS

LA CALILOGIA DE J. LIMESTONE

ARTE-OBRA-OBSERVADOR

La existencia misma puede perci-birse a partir de arquetipos uni-

versales

Volvemos de nuevo con este proyecto de Arte Pan-carta esperan-do reiniciar el camino hacia una visión al-ternativa de la contemplación de la actividad

creativa.

Un pasaje lúdi-co. Imposible de sobrevivir. Aún así la fan-tasía se pierde dentro de la cruda realidad entre personajes y per-sonajes. Todos casi humanoss

La Calilogía de Limestone busca, primero que nada, es-tablecer un método científico para la medición y pon-deración de la belleza más allá del mundo puramente ab-stracto, conjetural y poético.

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El Arte es una voluntad humana. Pero quizás no todos lo harán y no todos lo

comprenderán.

ARTE-OBRA-OBSERVADOR

MARGARITA AZURDIA

ANAIMARTINEZ-MONTA partir de un expresionismo explosivo, enér-gico y lleno de movimientos estáticos, la obra de Anaí Martínez-Mont permite comunicar remembranzas de mundos-reflejos de esta

realidad.

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39Iluminaciones, poemario ilustrado de Margarita. Espiritualidad y viaje inte-

rior. Conexión y Universalidad.

El Arte es una voluntad humana. Pero quizás no todos lo harán y no todos lo

comprenderán.

VIDA ÚTIL DEL ARTE

Ante el derrumbe emo-cional que implica la

percepción y apreciación de la obra de arte, el arte trasciende hacia una universalidad que lo impone sobre cualquier tipo de humanidad, colectivo e individualidad, persistiendo en su existencia a pesar de nuestra propia existencia. En una aceptación que implica el conformismo, la admiración o en el caso opuesto su repul-sión. El arte se fija por tanto como un ente autónomo que inicia su nacimiento con la desvinculación de él mismo con su autor y mas allá del autor, de la humanidad. Re-sulta de ello que aquellas obras que logran permanecer en los anales del tiempo, son más que el autor que las ha creado. Son más que el tiem-po en que fueron creadas e incluso, representan una ver-dad que trasciende cualquier

historia, época y contexto. ¿Cuál resulta entonces la in-tensión del arte? ¿Cuál resulta ser su verdadera utilidad?

La existencia misma puede percibirse a partir de arqueti-pos universales. El arte se representa tal cual como uno de los arquetipos más primi-tivos o básicos: La transfor-mación. Siendo así se mani-fiesta a través de la materia y manifiesta su eterna exis-tencia a partir de ésta. Por eso la propia inutilidad funcional de la obra de arte significa su principal esencia de ser. El arte no sirve para nada. Cualquier tipo de obra de arte ubicada en algún paraje natural nunca antes habitado (a excepción del momento en que el autor de la obra la coloca) no rep-resenta nada más allá que una anomalía en el supuesto orden que el ecosistema ya logró a lo

largo de siglos. Un orden que solo nosotros los humanos percibimos como tal. Que lo limitamos según nuestros parámetros y en base a esos parámetros lo rompemos colocando la obra. Asumien-do que este acto, el de colocar la obra donde las condiciones “naturales” o el orden propio del mismo ecosistema jamás lo hubiera hecho, implica una anomalía. Y surge ahí, como resultado de esta conciencia de orden y desorden, la con-cepción del significado de la obra en sí misma. Entonces el Arte se manifiesta como arquetipo de transformación al ser ente de construcción y desconstrucción. Y claro, se le llama arte porque el ser hu-mano así lo ha nombrado. He ahí el punto a analizar. ¿De-pende el arte del humano? ¿Es el arte por si mismo?

a r t e p a n c a r t a

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La existencia misma puede percibirse a partir de arquetipos universales. Y el arte los con-juga. Los utiliza y a partir de ahí su comu-nicación trasciende a la universalidad.

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v i d a ú t i l d e l a r t e

Hanna Hoch,El cuchillo de coci-na dadá saja el vientre cervecero de la última época cultural Weimar de Alemania,Berlín Neue Na-tionalgalerie,Primera feria inter-nacional Dadá1920

Todo tiende al caos. Este fi- nito entorno en el que vivimos y desarrollamos la exper-ien- cia de la existencia se ca- racteriza como una constante interacción con un aparente caos en el cual a partir de un principio de “orden”, que quizás inició en el momento en que derivó el primer pro-totipo de proteína autónoma que pudiera replicarse y dar lugar a lo que conocemos como vida, tratamos de trans-formar orientándolo hacia supuestos patrones y line-amientos propios de nuestras nuevas características físicas.

Por tanto, dentro del orden que la misma existencia ha

creado y que representa el en-torno actual dentro del cual ex-perimentamos la percepción, desordenamos ese mismo or-den para crear opciones alter

nativas del mismo. Es decir, si a lo largo de un proceso evo-lutivo somos como resultado el tipo de especie viviente que somos, ser este tipo de especie implica entre una de sus tantas capacidades, la de crear, desordenar y desconstruir el mismo orden que le dio lugar. Como un examen de auto-conocimiento de la singularidad que dio lugar a lo que hoy existe (si nos regi-mos temporalmente a la idea de una singularidad como ori-gen de todo) el Arte resulta ser un reflejo de esta singu-laridad al ser capaz de repre-sentarse como la capacidad

de transformación constante, destrucción y reconstrucción. Emulación y perfección. Sin tener necesidad de justifi-car su existencia a partir de necesidades funcionales, se manifiesta intrínseco. Y no-sotros los humanos lo vivimos y sufrimos. Como una verdad a la que tenderá la humani-dad sea o no sea conciente del mismo. Si no hay humano no hay arte. Sin embargo al visualizar el Arte como una representación arquetípica de esta regla singular que dio el origen de todo, la misma

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que dio lugar a la existencia podríamos visualizar que el arte solamente le debe al ser humano el nombre. Su eti-mología. Existiese o no existiese el ser humano el arte se- guiría siendo dentro de todos los niveles de transformación, lo que su esencia implica.

Entonces imaginemos que dentro del caos que

dio origen a la existen-cia, finalmente tras millo- nes de años se alcanzó un equilibrio que permitió la realidad que hoy percibimos. Este equilibrio que percibi-mos como tal debido a que es el que rige nuestra existencia,

realmente consiste en un de-sorden del verdadero orden que rigió la singularidad ini-cial. Si existió un momento en el que todo pudo equilibrarse para dar lugar a este pequeño instante de la existencia, ese orden consiste en un gasto de energía descomunal que busca perpetuarse a través de nuestra propia humanidad (al menos eso es lo que creemos o aparentamos querer hacer) Sin embargo, este principio de por si implica que somos nosotros el verdadero desor-den dentro del gran orden que representa al caos. Y dentro de este mismo desorden volve-mos a crear otro desorden por medio de la actividad crea-tiva. Ya que una pintura, una

escultura, o cualquier mani-festación creativa, trastorna la ley primigenia que rige este orden-desorden: la funcionalidad. Funcionalidad para mantener el equilibrio que conserva la existencia tal cual la conocemos. En cualquiera de sus variantes pero siempre en equilibrio. En este sentido el Arte se vuelve inútil. No resulta, por ejemplo, como consecuencia de la actividad creativa (al menos de forma directa) la replicación de pro-teínas o la alteración del ADN en pos de una evolución sis-temática que implique una transformación de carácter biológico que altere el status quo que hoy reina en este eco-sistema. La actividad creativa no es por ende una actividad de carácter biológico-funcion-al. Sin embargo, dentro de su accionar, sí transforma de una manera totalmente alterna al orden físico y puede transfor-mar la existencia y el rumbo

Constantin Brancusi,El Beso,Inicios del siglo XXCracovia

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v i d a ú t i l d e l a r t e

de este supuesto orden-des-orden que mantiene nuestra realidad. Es ahí donde sin-tetizando la actividad creativa y de ella la obra resultante, ésta únicamente puede en-cajar como un arquetipo que replica universalmente una ley primigenia que ha dado lugar a la existencia tal cual la conocemos ahora: La trans-formación. Y es ahí el arte una representación de la capacidad de transformación que puede tener la existencia misma. Es por esto que exista o no exista el ser humano, el arte seguirá manteniendo su e-sencia y su manifestación

pasaría a ser percibida por cualquier otro tipo de con-ciencia (aunque esto último de la conciencia es una supo-sición puramente humana) Lo que puede existir es la constante transformación. Las infinitas conjugaciones que pueden derivar de la singularidad. Y el ser humano, al ser capaz de interpretar símbo-los, códigos y permutarlos, ha encontrado las forma de manifestar tener conciencia de esta capacidad infinita de transformación. Entonces el humano empieza a mezclar lo que todo el infinito jamás mezclaría. Rompe piedras,

talla los árboles, destruye su propio cuerpo, conquista rei-nos, historias, dioses y maldi-ciones. El humano se vuelve dios en su propio micro en-torno. Porque se sabe con la capacidad de no limitarse a su entorno físico. Algo que va mas allá de su físico, le comunica acerca de las miles de permutaciones que puede tener la realidad. Algo tiene el ser humano que le per-mite definir al arte. Pero el arte siempre estará ahí. Cada quien viéndolo según la for-ma como le permita su con-ciencia. Aunque de entrada, no se sepa para qué le sirve.

Albert Oehlen,C.C.2003

Colección Privada

RODRIGO ARIASUn pasaje lúdico. Imposible de sobrevivir. Aun así la fantasía se pierde dentro de la cruda realidad entre personajes y personajes. Casi humanos.

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Rodrigo Arias es fotógrafo y ha recorrido calles, momentos y acciones que se en-

cierran en la constante urbana que significa esta ciudad. Una ciudad tierna y salvaje según la describe. Pero tierno y salvaje implican las dos caras de un mismo escenario donde se es-conde el miedo con mascaras de lucidez lúdi-ca. A veces protagonizando en carne propia esa realidad de la que se quiere escapar. Aún así el infierno aún no es parte del paisaje. Y cada momento captado es un fragmento o una pupila de miles que deja un recuerdo, una

imagen o un olvido.

Como fotógrafo Rodrigo ha trabajado para distintos medios de comunicación y sus

fotos han recorrido distintos lugares del mun-do a través de medios informativos interna- cionales como el New York Times o el China Post. Aquí dejamos algunas imágenes de esos fragmentos tiernos y salvajes que puede ser una ciudad como miles que existen y existirán, y de la que muchas veces nosotros formamos parte como actores que la protagonizan en cualquiera de sus variantes.

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r o d r i g o a r i a s

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r o d r i g o a r i a s

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Tengo a la vista un Com-pendio de la obra de Pi-

casso de la Editorial Millet y la edición de 1897 de la Luna Nueva en Samarcanda (Voy-age à l’Infini en la lamentable traducción francesa de Mu- sset) de J. Limestone. En sus laberintos quizá haya encon-trado alguna vez consuelo a la intolerable existencia; pero es posible también que su lectura la haya hecho acaso más in-soportable. De sus más de mil páginas, pocas han acechado más mis noches de insomnio como las del capítulo dieci- siete. Sirva su mención en esta madrugada para conjurar su memoria.

El remoto nombre que J. Limestone escogió para

su obra no sólo nos habla de su pretendida vinculación (al menos eso daba a entender) con ciertas sociedades secre-

tas del Asia Central si no que (menos especulativamente) nos sugiere que tuvo alguna noticia (decir que Byrne lo influyó tampoco es exagera-do) de la filosofía de Eufonos de Corinto. Byrne menciona en el capítulo cuarto de The Sphere un misterioso libro, compendio de doctrinas y filosofías antiguas del Asia in-dostánica llamado Las Nueve Lunas. No se moleste el lec-tor en buscarlo. Yo, tras haber agotado toda posibilidad de procurarlo (pues nadie parece conocerlo o mencionarlo) me debo conformar a las noticias que de segunda mano recibo de él. Byrne afirma haber poseído un ejemplar facsímile que compró a un mercader de libros de Viena (sic). Que esto sea verdad o una falsificación de Byrne para encubrir sus propios pensamientos, poco importa. Importa en cambio

uno de los pasajes de Las Nueve Lunas que, primero Byrne, ahora yo, (quien sabe si Limestone también)referimos. Eufonos de Corinto, refi- riéndose a cierta doctrina in-dostana antigua, sostenía que “...la belleza de un objeto o fenómeno (es decir, cualquier manifestación del universo, sea ésta una idea, un suceso, objeto, etc.) no era una apre-ciación subjetiva del observa-dor; no era siquiera una mera opinión individual. La belleza era una realidad tangible, una medida o calidad descriptiva tan mesurable como la longi-tud o el peso: Es intrínseca al objeto o fenómeno y no puede ser desechada” (Byrne, The Sphere, IV). Ignoro si esta doctrina llegó a Limestone por vía de Byrne (aunque es lo más verosímil) o es una pura casualidad que en Luna Nue-va en Samarcanda Limestone

La Calilogía de J. Limestone (Razones para odiar a Picasso)

The abstract is not life and everywhere draws out its contradictions.William Butler Yeats

Sus ojos negros alimentando la noche negra:raíces de un mismo árbol de estrellas,belleza única, canon de todas las cosas.Manolo Valencia

William Molina

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L a C a l i l o g í a d e J . L i m e s t o n e

acuñe y postule a la Calilogía como ciencia de la belleza. En plena efervescencia de su período esteticista surge esta propuesta, pseudocientífica para algunos, absurda para sus detractores, pero que en mi opinión merece una revisión, aunque sea ésta de unas pocas líneas.

La Calilogía de Limestone busca, primero que nada, es-tablecer un método cientí-fico para la medición y pon-deración de la belleza más allá del mundo puramente abstracto, conjetural y poéti-co. En esta verificación cientí-fica se diferencia y aventaja a los temblorosos sofismas de la estética (aunque se sirve de términos y consideraciones de ésta). Y por ello, entre otras cosas, se propuso, como parte de la herramientas al método científico, encontrar las uni-

dades en que la belleza pudiera ser medida (esto es, lo que equivaldría a los gramos del peso o los centímetros de la distancia en nuestras me-didas comunes), así como su estructura, sus límites y la in-teracción con los otros atribu-tos del fenómeno estudiado. Para refutar la subjetividad de los que asignan un valor rela-tivo a la experiencia estética, Limestone afirma que lo que llamamos “pesado” o “largo” y por lo tanto “tangible y no subjetivo” (esto es, todo lo que judiciariamente puede ser demostrado sin refutación) lo es solamente en función de una unidad externa y sobre todo subjetiva y antojadiza al objeto observado. Y como el hombre es la medida univer-sal de las cosas, un elefante es “tangiblemente pesado” porque se le compara al hom-bre y se le contabiliza en kilos.

Pero el “Kilo” es una unidad circunstancial inventada, sin que haya una relación irrefu-table con el peso. Otro tanto sucede con el tiempo y la dis-tancia. De hecho, con todo (verbigracia: un decímetro cúbico de agua es a la vez una unidad de capacidad y una de peso: el kilogramo). De acuerdo a este razonamiento, decir que algo es pesado o lar-go o pequeño es una conjetura tan descabellada y subjetiva como lo es, para los que des- creen de la objetividad de la belleza, que algo es objetiva-mente bello (o no). La belleza no es subjetiva, simplemente carecemos de una unidad convencional para medirla. Por eso, hasta este punto de la historia, la belleza es tratada como un experiencia senso-rial (o de juicio) subjetiva porque la medida con que se evalúa es siempre individual

(aunque Kant anunciaba un principio de universalidad en el juicio estético: como me gusta a mí, le gustará a to-dos, como me gusta ahora, me gustará siempre). Es el mismo problema que tendría-mos si no tuviéramos una uni-dad de peso y al preguntar por los quilates de un diamante se nos respondiera: “muchos”, y al insistir en cuánto es “mu-chos” nos respondieran con un “demasiados”. Por el con-trario, encontramos sentido y validez si en vez de decir “ el diamante tiene muchos quilates” decimos “el dia-mante pesa quince quilates”, de manera que nuestra mente pueda conmensurar con una unidad conocida lo que representa para nosotros “quince quilates”. En este caso (y esto es muy importante) lo sub-jetivo no está en uno de los atributos del objeto si no en la significación de ese atributo tangible en nuestra mente y circunstancias (en este caso: que el diamante cuesta tanto y tanto, o me es inaccesible o no lo suficiente para lo que

quiero, etc.), lo que es muy distinto a decir que una ca- racterística no existe o es sub-jetiva, como sucede con la belleza. Lo mismo ocurriría, según Limestone, si tuviéra-mos una unidad universal para medir lo bello. Podemos imaginar el remoto día en que el hombre necesito contabili-zar sus haberes y, tomando la primera piedra que encontró a mano, creó un patrón que hoy es “kilo”, la cáscara vacía de una nuez de coco nos dio quizá el vaso o el litro; tantas medidas vendrían al hombre por casualidad. Pudieron tam-bién estas antiguas medidas obedecer a una matemática sagrada o como el pie y el codo a una proporción hu-mana; pero, en cada caso, subjetiva y abstracta -diría-mos ajena- a los objetos que miden. Esto, no obstante, en-cuentra su justificación en el problema a resolver: debían ser universales y por lo tanto ajenas. El kilo, el segundo, el centímetro no existen en sí mismos, no tienen esen-cia; son, como los números,

creaciones abstractas, esto es, equiparaciones: no existe en ningún lado del universo un “mil” como existe un árbol o un sol, existe “mil de algo”, mil casas, mil estrellas. Los números son (como la poesía) los adjetivos del universo, no sus sustantivos. La matemáti-ca (por insólito que parezca) es una forma de la poesía, por cuanto ambas construyen objetos ficticios: un número, como un poema, no existe, es una representación de un algo cuya inmensidad se nos escapa. Lo mismo va para el lenguaje en general. Una flor no es una “flor” (porque tam-bién es flower, fleur, fiore, Blumen, Hana, etc.), la pa-labra es una equiparación, osea, un signo y por lo tanto una representación que no la contiene. No obstante, el uso de unidades lingüisticas que llamamos “palabras” forman en su conjunto oraciones que dan sentido y son de signifi-cado universal, así como un numero de kilos –juntos- for-man una tonelada. Vemos pues que lo intangible toma sentido

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y se vuelve operante para la mente en cuanto adquiere una unidad de medida es- tandarizada y universalmente aceptada. J. Limestone acuñó el término Esteticón para la unidad con que se debía medir la belleza. Puesto que su in-terés era filosófico y precur-sor en cuanto a la definición de la Calilogía, no se interesó en la definición exacta de un Esteticón, dejando esa labor a los seguidores de su doctrina. No obstante, es perfecta-mente válido usar un objeto cualquiera como Esteticon Patrón (como sucede con el Kilogramo Patrón). Sería un simple convencionalismo y no tiene por que perderse en discusiones de estetas. La luz del sol al atardecer (por uni-versal y no por romántica) es un perfecto candidato; sólo habría, como en cualquier unidad, determinar sus es-pecificaciones: un atardecer ¿dónde?, ¿a qué temperatura?, ¿en qué época del año? etc. de la misma manera que el metro es un x número específico de ondas de un determinado e- lemento y el kilo es...etc. Una vez definido el Esteticón, po-dríamos medir (y asignar un precio más justo a las obras de arte, lo cual no es poco)los objetos y los fenómenos del universo. Una escultura de diez Esteticones crearía en la mente una imagen mucho más acertada (una vez estandariza-da la medida en la sociedad) que adjetivos como “bella” u “horrorosa”. Se acabarían,

quizá, las horrendas discu-siones esteticistas y los argu-mentos pseudofilosóficos de los críticos de arte: la Piettà mide cien esteticones y pun-to. Su valor histórico, clásico, etc. sería un valor aparte, no necesariamente incluido en su belleza, que no obstante, a partir de los principios de la Calilogía, también podrían ser medidos. Así, un Da Vin-ci, dentro de su consabida in-formación técnica al pie (óleo sobre lienzo, longitud 50 cm y altura 48 cm), incluiría su tamaño en Esteticones, Histo-riones, Clásicones etc.A este punto no podemos cul-par a los detractores de Lime-stone. Su teoría pasa del a- sombro a la comedia, quizá.No sabemos hasta que punto Limestone hablaba en serio o su teoría es un sarcasmo sangriento contra los subje-tivistas que odiaba tanto. Una cosa parece cierta: la certitud íntima del hombre de que lo que aprecia es bello y su deseo por él. Por eso cabría plantear, desde el punto de vista calilo-gista, si el patrón de medida de la belleza podría ser creado a partir del deseo inherente que la belleza provoca en el hom-bre. Platón unía la belleza con la aparición del deseo, que sólo podía satisfacerse con la comprensión de la belleza en sí. Tal vez un Esteticón debería ser la medida en que un objeto o un fenómeno provoca deseo en el corazón del hombre. En ese caso nuestro problema se desdobla (como la mayoría de

los problemas filosóficos) en infinitas variantes que apartan a la Calilogía del rigor cientí-fico que buscaba Limestone.No obstante, para conjurar la avalancha de sofismas y obje-ciones, y siguiendo un cierto rigor científico, el método, si se quiere, puede ser sencillo: se obtiene una media de las emociones (medidas en reac-ciones corporales) que pro-duce en un determinado grupo de individuos una obra, un objeto o un fenómeno especí-fico. Dicha media, compuesta de emociones(los miligramos del gramo), sería el hipotético Esteticón. El velo que divide a la Calilogía con la Estética es demasiado tenue, y Lime-stone no abunda tanto (como quisieramos) en su teoría y en qué tanto se diferencian –aparte del método científico, que también puede aplicarse a la estética- las dos ramas. En cuanto a mí, se decir que sea cual sea la medida que los Calilogistas escojan para el Esteticón, tiemblo en pensar que Picasso, en cualquiera de sus obras, mida más de dos.

L a C a l i l o g í a d e J . L i m e s t o n e

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ANAÍ MARTíNEZ-MONTA partir de un expresionismo explosivo, enérgico y lleno de movimientos estáticos, la obra de Anaí Martínez-Mont permite comunicar remembranzas de mundos-reflejos de esta realidad. Formas sutiles que quedan atrapadas en la vorágine de entornos matéricos. En muchos sentidos, resulta de su obra, mensajes que pare-cieran quedar petrificados y que han sido expuestos desde mucho tiempo atrás en algúna forma de subconsciente colectivo.


AP. La abstracción en tu obra se refiere en muchos mo-mentos a escenas que parecen rememorar mundos y paisajes de otra realidad. Aun así hay un punto de unión entre to-dos esos mundos ¿Como en-cuentras esa unión o vínculo? ¿O ambos son lo mismo? AM. Los mundos que ves en mi obra, no son más que el mundo real filtrado por emo-ciones, experiencias, circunstancias y dentro de un contex-to personal. En cada obra, lo real se vuelve pura expresión y la forma como tal deja de tener un significado real para darle espacio al simbolismo.

AP. El lenguaje de tu obra parece apoyarse en mu-chos aspectos en el valor del color. Es decir, el color como detonante en la psi-cología del espectador. ¿Ex-iste alguna predisposición en este sentido? ¿O ambos color y forma son resultado

de una relación simbiótica? AM. Color y forma nacen si-multáneamente. Sin embargo, el color no está directamente ligado al objeto, sino a la emo-ción que este objeto representa.

AP. ¿Que importancia tiene en tu obra el paisaje ur-bano? Muchas veces parece fundirse lo urbano con el paisaje natural. ¿Resulta ello de una analogía incon-ciente entre ambos espacios? AM. No es una analogía entre los espacios sino la necesidad de encontrar los elementos que la obra va pidiendo. En mi obra muchas veces hay paisajes, pero en realidad lo que pretendo es expresar sen-timientos, experiencias, emo-ciones. Puedo encontrar lo que necesito en la imagen de un puente, o talvez en el movimiento del mar. Es su conteni-do poético lo que me interesa. El paisaje en mi obra es una herramienta pero no es el fin.

AP. Las formas orgáni-cas muchas veces son re-sultado del valor ab-stracto en tu obra. ¿Existe alguna conexión caracterís-tica entre tu obra y la vida? AM. Existe una conexión con la vida, sin embargo, el uso de formas orgánicas mu-chas veces es inconsciente. No estoy representando la naturaleza y sus formas como tales sino de una manera sub-jetiva. Los trazos simple-mente fluyen de esa manera como parte de mi lenguaje.

AP. A veces utilizas ob-jetos físicos dentro del en-torno de tu obra. ¿Qué sig-nificado buscas con este contraste? ¿Cuál es la inten-sión matérica en este sentido? AM. Mas que una intensión es una necesidad. Algunas veces, para conectarse con la obra, uno debe encontrar en ella algo que resulte fami-liar . Al integrar materiales y

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a n a í m a r t i n e z - m o n t

Palafito

Oro y Malva

Teleférico Artesanal

pequeños objetos cotidianos en la obra esta se transforma en algo amigable. El lenguaje se vuelve reconocible y podemos identificarnos con la obra.

AP En la serie prisio-neros pareciera ser que uti-lizas la imagen del pájaro (el zanate para ser mas e-xacto) casi como una proyec-ción del mismo ser humano vinculado a una realidad de cautiverio. ¿Cuál es el men-saje intrínseco en esta serie? AM. Precisamente es el cau-tiverio. No físico, en realidad, sino tener la mente presa y los sentimientos amarrados por diferentes razones. Ser pri-sioneros por decisión propia. Olvidar que la libertad no solo la pierde quien está en una cárcel, sino quien le entrega el poder de su vida a los demás.

AP En tu obra la forma pasa a ser únicamente un espectro sutil de su signifi-

cado. Aún así su significado lejos de perderse termina recalcándose en el contexto en que se representa. ¿Cuál es tu posición con respec-to a la forma en tu obra? AM. Para mí, la forma, o el objeto tiene un valor pura-mente simbólico. Raras veces, lo que ves es lo que ves. Generalmente jue-go con las formas como si fueran palabras en una can-ción. Las abstraigo, las in-tegro a su entorno, las uso para darle sentido a la obra completa pero no represen-tan más que una parte de ella.

AP. Háblanos un poco de la serie Palafitos AM. Esta serie nació a partir del último viaje que hice con mi papá. Los palafitos son construcciones, a veces muy antiguas, que soportan a dia-rio el desgaste causado por el agua salada y el movimiento de las mareas. Al principio,

solamente pensaba en la belle-za de estas construcciones, y empecé a crear mis obras con las memorias de ese viaje sin darme cuenta de que cada vez le iba dando un sentido mas poético a cada una. Mi papá enfermó de cáncer, y la for-taleza que siempre vi en él, se reflejaba en mis palafitos, en pie contra viento y marea.

AP Si tomaras tu obra como una novela, cual sería su valor literario. Entién-dase su lenguaje y su código AM. Mas que una nove-la, diría que mi obra es un cuento en el que se mezcla la realidad de las situaciones de la vida con la fantasía, la búsqueda interior, mu-cho simbolismo y la esencia mas pura de las emociones. Viajes, vivencias, memo-rias, imaginación, una bitá-cora de navegación a través de la vida, por decirlo así.

(Página anterior) Mañana de pesca

El Refugio

Elefantes

(Esta página)Trío

Habitat

MARGARITAAZURDIAEn 1993 se presentó la edición limitada del libro “Iluminaciones”, un poemario ilustra-do de Margarita Azurdia. Como una profunda interiorización de su viaje espiritual, Margarita representó en este poemario su identificación con la unidad, la universali-dad y la existencia como totalidad de la conciencia. A continuación se presentan unos extractos e ilustraciones de esta obra.

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Todo es UnaUna es el principio

y Una es la eternidadUna es la energía primordial

todo cuanto existemi cuerpo - objetos -

pensamientos - sentimientos -hasta el cielo estrellado

que mis ojos contemplanmaravilladostodo es Una

Una es el principioy Una es la eternidad.

35

m a r g a r i t a a z u r d i a

36


Tengo todo el tiempo del mundopara pensary recoger

voy a timbrar mi cuerpoa cambiarle la entonación

para vivir una nueva canción de amorcon rosastulipanes

y jazmines en flor.

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Esa Tarde era un domingo de cielo azuly la Pensamienta invitó a jugar a Una Soledad:

“Ven a jugar el juego de la cajita caféno tengas prisa

toma en tus manos esta cajitaque adentro ella contiene el secreto de la felicidad”.

Una Soledad se acercó a la cajita y la tomóluego sobre la cama la colocó

y con sus dos manos despacio la abrióUna Soledad vió dentro un espacio libre

sin naday su mano que lo tenía

lo deteníasolito el espacio solo

y nadita más

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Así fue como yo volé.Empecé por estirar mi cuerpo

y a sentir debajo la tierradura

seguralos pies los dejé libres sin calcetines

los dedos marcaron el arco de mi invenciónluego moví las manos

para saber cual direccióny con los dos brazos alzados

abrazando el espaciome mantuve quieta

hasta el momento que me tocó volar.

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ARTE-OBRA- OBSERVADOR

El Arte es una voluntad humana. Pero quizás no todos lo harán y no todos lo comprenderán.

¿Qué es y qué no es Arte?,

¿Quién es y quién no es

artista?, ¿Qué puede y no

puede ser expuesto? La am-

bigüedad sobre el valor estéti-

co, conceptual y cultural de la

obra de arte, deja profundos

vacíos acerca de lo que ha

sido considerado y será con-

siderado como obra de arte

y referencia histórica de las

etapas expresivas del ser hu-

mano como ente individual y

social. ¿Somos todos capaces

de hacer arte?, ¿Somos todos

capaces de entenderlo?, ¿So-

mos todos capaces de juz-

gar lo que es y lo que no es

arte?

Todos tenemos derecho y po-

testad para definir el valor de

la obra creada y no permitir-

nos ese derecho nos convierte

en seres alienados, insensibles

y subyugados a pensamien-

tos que quizás víricamente

forman parte del mass-media

general.

Toda obra es individual e in-

trínseca. Su valor es propio y

no se supedita a los agentes

externos de carácter cultural,

social, temporal y personal

que le afectan. Aunque se

piense todo lo contrario. Si

bien la obra puede verse in-

fluenciada de los elementos

anteriormente mencionados,

el resultado final es una ma-

terialización cuyo valor apre-

ciativo depende finalmente de

su apreciación por parte del

observador. Este observador

será el punto final de la obra

creada. Todo ser humano por

principio y a raíz de su natu-

raleza emocional, está dotado

de una sensibilidad que puede

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(Página opuesta)Joseph BeuysCómo explicar los cuadros a una liebre muertaGalería SchemelaDüsseldorf (Alemania)26 nov 1965

entenderse como una forma

de codificar y dejarse afectar

por la experiencia de la ex-

istencia. Y esta existencia se

estructura de todo aquello que

nuestras capacidades físicas

son capaces de percibir. Inclu-

so de aquellas que aún no per-

cibimos pero intuimos que ex-

isten. El quehacer creativo es

por tanto un acto que permite,

por medio de la creación y la

observación, materializar esta

sensibilidad y mostrarla como

un grito permitiendo que por

medio de la observación y su

posterior interpretación indi-

vidual otros puedan participar

de la sensibilidad que dio lu-

gar al resultado final.

Es así como por medio de la

expresión se puede permitir el

ser humano despertar distin-

tas variables de sensibilidad

cuya consecuencia se traduce

en una evolución sistematica

de nuestra capacidad para en-

tender la propia realidad de la

que somos parte integral.

La sensibilización es la pri-

mer condición del ser humano

para expresar y esta se pierde

cuando se aliena a estructuras

rígidas generalmente creadas

como normas de equilibrio

cuyo único fin es mantener

un status-quo temporal pero

necesario en la busqueda

colectiva de una armonía so-

cial. Entonces siempre en el

quehacer creativo existirá una

necesidad de romper con estas

estructuras ya que las mismas

estan pasando ante los ojos

del expresador como normas

incongruentes a su percep-

cion según sea su sensibili-

dad. Y existe por alguna razón

(razón que hace la diferencia)

una voluntad imperativa por

expresar esa percepción sea

cual sea el precio que ello

implique. Una característica

única de la inteligencia hu-

mana es saber que aún no se

sabe todo. Una característica

del acto creativo es saber que

aún no se ha creado nada.

La obra creada es por tanto

el método para comunicar,

de aquellos que afectados

por esta sensibilidad, buscan

compartir el resultado causal

que su experiencia les con-

cluye como una forma más de

que las cosas sean.

El Arte es una voluntad hu-

mana. Pero quizás no to-

dos lo harán y no todos lo

comprenderán. Cada quien

construye sus cuentos de ha-

das. Le pone color a sus cas-

tillos y enaltece sus luchas a

su manera. Así tambien, cada

quien escucha a solas una ar-

monía que solamente él en-

tiende y así, entre la nada y el

todo que la encierra, percibe

algo que nadie mas está se-

guro de percibir.

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