ANEXOS. - Francisco José de Caldas District...
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ANEXOS.
Entrevistas.
La entrevista con el maestro Luis Gaitán se realizó el 7 de Mayo de 2015.
Henry Gamboa: ¿Cómo empieza su experiencia como guitarrista y como se adentra a las músicas
colombianas?
“Lucho” Gaitán: Como muchos guitarristas comencé tocando rock, son estudiar nada de guitarra y
aprendiendo por imitación, escuchando las grabaciones de Metallica y grupos que eran los populares entre
los rockeros de aquella época, empecé a estudiar fue en la universidad, aprender la teoría, cifrados,
lectura, etc. Luego viendo que muchos salían a estudiar música con tres opciones que era Argentina, Norte
América y Cuba pude salir y fui a estudiar a Cuba.
Estando en Cuba pasé un proceso muy fuerte y fue terrible, porque en Cuba aprendí lo mas grande que se
puede saber y es ‘’no a ser guitarrista sino a ser músico’’ porque lo digo, porque aquí en la ciudad el
guitarrista no le mete la mano a un tambor, me acuerdo tanto por allá de un comentario de un guitarrista
clásico – que no, que el tambor y que la técnica --. Allá en Cuba yo aprendí que cuando llegaba a las casas
me preguntaban – ¿y tú que haces? -, soy músico y te respondían –bueno, dale toca-. Y no importaba que
no hubiera guitarra te mostraban un piano o una conga para que tocaras porque eres músico, por eso la
dimensión de la palabra Música no es hacia la guitarra sino hacia la música en general.
Eso fue lo que aprendí allá, tuve a mi maestro Jorge Chico y el guitarrista de Irakere, estuve casi tres años
en Cuba, durísimos que me devolví y no termine, no aguante y no termine. En Cuba empezamos a tocar
nuestra música, estudiamos cumbia, pero a distancia con grabaciones viejas, tocando el tambor y con
influencias como Carlos Vives, Antonio Arnedo porque no conocía sobre ese tema por eso cuando llegué
en el año 2000 lo primero que hice fue buscar esa música y empezó como un trabajo de investigación de
audio, empezar a oír y aprender que era esa música y se inició con la música del atlántico, conseguir un
juego de tamboras y empezar a practicar. Fuimos con varios compañeros a conocer a los gaiteros de San
Jacinto y estudiamos con el Maestro José Plata y estudiar los ritmos del tambor, no ser un tamborero, pero
si poder entender como es la célula rítmica porque como voy a tocar una guitarra en la cumbia si no se si
estoy en el tiempo.
Cuando viaje al pacifico llegue al festival del Petronio y a penas escuche a los que tocaban me enamore
ahí de esa música después volvimos y con la mojarra eléctrica a Bogotá y aprendimos a tocar música del
pacifico. El premio para mi eran los aplausos porque ya había reconocimiento por parte de los habitantes
del pacifico, si ellos no bailaban y lo gozaban es grave porque no se está haciendo bien. De allí empieza
ahora un camino de buscar a todos los maestros del pacifico y así comenzamos a estudiar el currulao y
aprender como meter la guitarra y el bajo y el viaje que lleva. Ahora hablando en mi ente personal yo
empecé a ir al currulao pero en el currulao era muy difícil para meter mi guitarra porque la afinación de
ellos era muy rara, entonces yo me empecé a identificar más con la música de banda, ósea con el clarinete,
el bombardino y me permitía más tocar pero ellos son muy herméticos y uno no podía tocar, podía estar
uno ahí con la guitarra pero no toca y así conocí a mi amigo, hermano y maestro negro Cecilio Lozano que
es el maestro mío del pacifico colombiano y cuando fui a Quibdó me bendijo para poder tocar sus músicas
y de ese punto en adelante ya me permitían tocar y ya es pasar a interactuar esa música con ellos, pero
fue una espera de 7 u 8 años para poder tocar.
Esa fue mi camino como guitarrista desde el rock, la Habana el volver y encontrarme con el Jazz, a mí me
gusta el Jazz, pero yo no soy jazzista estudio el jazz porque es lo que me permite acercarme a las otras
músicas de una manera más seria y eso me ha permitido de acercarme a otras músicas con más seriedad.
Esa es mi historia básicamente como guitarrista, por eso me di cuenta de que era un americano (del norte)
me di cuenta que tenemos nuestra música y que debemos conocer.
HG: ¿Cómo apropiaste los elementos de la música del Pacifico colombiano a una guitarra eléctrica?
LG: Empezó cuando fuimos al Petronio V que montamos unos temas que eran un bunde, un currulao y un
porro chocoano y esa vez nos fuimos con muchos músicos de Bogotá, pero no sabíamos cómo abarcar
esas músicas.
Yo creo que a esa pregunta la respuesta está en ir a los tambores, es la manera más efectiva de poder
lograr adaptar un formato convencional esas músicas, ¿por qué? Porque en los tambores yo saque los
patrones que hoy en día toco, miro lo que hace el bombo, el golpeador, la marimba o el bajo y me adapto
y acoplo porque no puedo ir haciendo mucha vaina, en el currulao yo tengo unos patrones, uno es el rural
el de pueblo un tumbao con células rítmicas marcados, otro es un tumbao que saque de Peregoyo y su
combo bacano que si tenían guitarra y otro es un scratch que saque basado en el cununo. Básicamente
todo viene de la percusión, la manera más efectiva de apropiarse de estas músicas es llegando a la
percusión para entender la poliritmia y comprender el lenguaje que aquí existe.
HG: En las músicas del pacifico se manejan cierto tipo de ritmos y obligados de percepción, ¿lo llamarías
como claves o patrones rítmicos?
LG: Se maneja el concepto de claves en las músicas del pacifico, pero no están definidas, son más bien
como diferentes patrones rítmicos que van variando y eso es lo que nos toca, documentar y estandarizar
para los que vengan se encuentren con algo en común con la música, hablar de clave aun no sería algo
concreto, lo que hay son series de diferentes patrones o células rítmicas.
HG: ¿Cómo conectas la armonía de la música occidental con la música del Pacifico?
LG: En el norte del pacifico es una música tonal y la dificultad esta más en el ritmo armónico puesto que
son negros de carácter más agresivo y tocan muy rápido, pero en el sur si se ve más el concepto Modal de
la armonía donde te encuentras con dos acordes menores, aunque la afinación es relativa (ellos la llaman
ancestral) en una marimba del pueblo es muy difícil tocar con un instrumento temperado, al ser
temperado se puede encontrar los giros armónicos entre dos menores.
La cosa es al compararnos con los gringos es que no evolucionamos mucho armónicamente, pero si lo
hicimos rítmicamente y el currulao es un ritmo muy duro más que todo porque no tiene un 1 marcado.
HG: ¿Qué características tiene una melodía de las músicas del pacifico y como se aplica a una guitarra
eléctrica?
LG: Estas son melodías muy sencillas y bonitas, son melodías casi basadas en las triadas, las dominantes
pueden tener sus séptimas e incluso en algunos casos puede ser novena bemol, pero en la melodía es una
música muy sencilla, pero si encontramos hilos melódicos muy bonitos, tanto que ellos te pueden tocar
toda la noche y no te va a sonar nunca aburrido.
La magia de esas músicas son sus melodías bellas que no tienen ninguna pretensión de nada, esta gente
lo hace en canto de boga o lo hizo la niña o el tío entonces si se hablan de características son diatónicas
con terceras o quintas, pero más que todo están basado en las triadas, los arpegios y casi siempre son
diatónicas.
HG: ¿Cómo es el proceso para ti en la parte compositiva?
LG: A mí se me puede llamar purista, pues soy muy cansón en tocar como es porque así me enseñaron y
si no pues no toco, a veces uno pasa por grosero, pero me remonto nuevamente a los tambores y al ritmo
que me puede proponer los tambores tratando de adoptar un motivo para desarrollarlo y trato de
armonizar muy poco por respetar a las músicas y no lastimarla y también experimentar con cosas de
compositores teniendo en cuenta las preguntas respuestas, la sincopa y el ritmo.
También el ritmo armónico al usar la secuencia de I V V I y siempre mantenerlo o también tomar un tema
menor y volverlo mayor, es jugar con las herramientas que manejamos, pero tratando de que no se pierda
la magia de su música, también está el esconder siempre el uno y los dosillos, son muchos elementos que
se pueden usar.
HG: ¿Cómo es la improvisación para un guitarrista eléctrico en estos géneros?
LG: Bueno en las regiones se maneja siempre el 6/8 pero el del choco es muy diferente al del sur del
pacifico, lo que varía más que todo es la velocidad y obvio su instrumentación, cuando toco la música del
norte al improvisar uso más la línea, melodías sencillas, pero si toco en el sur uso doble cuerda para emular
a la marimba. Al nivel de la improvisación hay licks maneras de hacer los arpegios, reconocer los giros que
son típicos y también se puede encontrar uso de cromatismos, por ejemplo, en el norte ellos unan doble
séptica, nota blues, en tónica usan triadas y en dominantes usan séptimas o novena bemol, pero aquí lo
que más sirve es el ritmo. El tambor es quien casi siempre me indica donde tocar, donde no y que debo
hacer.
Entonces se trata de adoptar un estilo de improvisación a partir de los vientos y de la marimba porque la
guitarra no existe más que todo en el sur, mi estilo de improvisación son más que todo los arpegios y en
el ritmo.
HG: ¿Cómo es el concepto de fusión y el aporte de las músicas del pacifico para ensamblarse con otras
músicas?
LG: Esta pregunta es muy importante, con la mojarra empezamos el primer disco completamente
tradicional, al cabo del tiempo en el segundo disco nos dimos cuenta que las células rítmicas que
empezamos a encontrar eran parientes del reggae, la Calipso, el blues y en realidad lo que yo pienso es
que todos los géneros se encuentran un ejemplo se puede ver cuando vienen los gringos y escuchan un
porro chocoano y dicen que parece un second line. Uno pues entonces tiene en cuenta el agua y la música
viajo y llego a otros lugares y se radico con pequeñas variantes y fue evolucionando de diferentes formas,
pero guardando su parentesco con el origen de dónde provino con diferentes acentos. Yo me asombre un
día que vino el maestro Diblo Dibala a la ASAB y le pregunte – Maestro, ¿de dónde viene su música? Y él
me respondió – de ustedes, de sus islas y el Caribe; yo me asombre pues uno quiere tener la influencia de
África, pero ellos tienen la influencia de nosotros.
HG: ¿Al interpretar estas músicas es muy importante la técnica en la guitarra?
LG: La técnica es un medio para un fin pero no puede ser un todo, a mí los cubanos me dieron una muenda
porque aunque yo me pueda saber mil acordes ellos con tres me matan, es por el golpe que manejan que
incluso no manejan mucha técnica pero si tienen el sabor tan marcado que lo hace único, tu miras en el
pacífico a los clarinetistas y ponen mal su embocadura y los cantantes entonan durante tres días a garganta
y toman y fuman y no les importa; son cosas que mirados desde la academia occidental está mal, pero en
parte aporta para que sea único y tengan un sonido que los identifica. Entonces aquí no es tan importante
una técnica, pero importa más lo que tú quieres.
Entonces para uno es importante su técnica como guitarrista, pero vuelvo a lo más importante que es el
ritmo, el ritmo lo es todo en las músicas colombianas y mi consejo a todos los guitarristas es ir y aprender
a tocar los tambores para entenderlos.
La entrevista con el maestro Javier Pérez Sandoval se realizó el 7 de Noviembre de 2016.
Henry Gamboa: Los músicos tenemos diferentes referentes de como terminamos envueltos en el medio
artístico y que nos influencio a recorrer el camino que llevamos. ¿Cómo empieza tu experiencia como
guitarrista?
Javier Pérez Sandoval: Como guitarrista, primero como de modo general no tan formal, fue más como de
un acercamiento a la música más de sí, en ese momento inicié cuando estaba en el colegio, tenía como 15
años y estuve cerca de la música más por querer tocar (…) pero al comienzo fue más como alguien que
escuchaba rock, guitarras y cosas de esas; empieza a tocar porque hay amigos, el amigo con el que uno
escucha música y compraba discos, alguien tomó clases, el otro también, uno se va enganchando a
comprar guitarra y ahí va pasando al tiempo se va engomando más y ya después lo empieza a ver como
una posibilidad, pero al comienzo no tenía como esas perspectivas para nada.
HG: Volviendo atrás, mencionabas que al principio la influencia musical con la que iniciaste es el Rock,
entonces, como guitarrista ¿La influencia predominante sería el Rock o tiende más hacia el Jazz?
JPS: Cuando es así como medio no académico lo que tocaba, lo que escuchaba era rock. Cuando ya surge
la inquietud de estudiar (…) a los 18 años más o menos pues entonces para uno, el jazz era como algo que
generaba curiosidad, no era un género que uno conociera bien ni nada, sino que de pronto (…) ya había
Jazz al Parque (…) parecía algo raro y como chévere, y ahí ocurre que en el primer sitio donde entre a
estudiar de una manera formal fue en la universidad INCCA que ellos tenían un programa de jazz, un
programa básico en jazz, pues el énfasis era en jazz obviamente entonces uno sin querer como que tenía
la inquietud (…) entonces uno termina como con esa dualidad de que venía alguien que tocaba Rock y
escuchaba eso (…) decir que no era como un choque tenaz porque el género como tal generaba cierta
inquietud en uno entonces también uno decía como bacano aprender eso, pero entonces fue así más o
menos como empezó el interés en el Jazz.
HG: (…) Viendo los estudios, supongo que tuviste conocimientos de la música colombiana, ¿Cómo fue que
se adentró a las músicas colombianas?
JPS: Sí, eso sí fue más puntualmente como inquietud personal, esa surge más o menos hacia el séptimo u
octavo semestre de carrera, (…) entonces como existía la inquietud de conocer un poco más esa música
(pasillo) a fondo, quise escoger ese tema para el proyecto de grado (…) también porque había sido ya una
inquietud seria para mí, como decir el jazz en algún punto le generaba a uno también como preguntas
sobre cuál es la posición de uno frente a esta música, (…) tratar buscar las músicas colombianas fue como
un respiro de alguna manera, (…) en el fondo se aplicaron mucho, desde los conceptos de esa formación
en el Jazz, se terminaron aplicando como ciertas maneras, ciertas lógicas, formas de estudiar o de pensar
que ya estaban muy implícitas en uno se fueron traspasando (hablando de las músicas colombianas).
HG: ¿Cuáles fueron tus influencias como guitarrista?
JPS: Pues esas han cambiado arto porque son como por épocas (…) ciertos momentos que de pronto hay
algunos sonidos que lo marcan a uno, más como en todo el proceso cuando estaba en la universidad, de
pronto, como guitarrista eléctrico lo que era JOE PASS, JIM HALL (…), recuerdo haber hecho muchas
transcripciones de ellos muchas, y sobre todo de JOE PASS muchísimas transcripciones cuando estaba en
la carrera como lo que era séptimo, octavo y noveno semestre (…) JOE PASS entonces un punto era como
influencia fuerte porque es bien diferente igual es decir, el lenguaje de improvisación de él es bien distinto
a lo que si bien uno puede escuchar algunas veces frases del JIM HALL y eso (…) después escuché mucho
un guitarrista que se llama DAVID GILMORE que toca con STEVE COLEMAN (…) un guitarrista que de alguna
manera tiene un sonido pues lo digo entre comillas “clásico” que es ED BICKERT que es un canadiense que
toca en trio (…) son como las más como claves en ciertos momentos, en ciertos puntos.
HG: Ahora entendiendo su trabajo sobre fusiones de las músicas andinas con otros géneros, ¿cómo
empezó el trabajo de estas mezclas de géneros?
JPS: Arrancó cuando de pronto uno lo planteaba (…) de pronto si como mezclar, fusionar siempre esos
términos a veces pueden para algunas personas, generar como susceptibilidades, pero pues nada, yo no
tengo susceptibilidades con esos nombres, no tengo lío (…). El primer paso fue a través de la improvisación
porque las músicas de la región andina en la práctica como habitual no hay improvisación, (…) el proceso
fue como de encontrar cómo subir la base rítmica, (…) vi en ese momento unas versiones de Coqueteos
que tiene HECTOR MARTIGNON, dos versiones en dos discos diferentes, estaban dos pasillos grabados por
ANTONIO ARNEDO, cada uno en un disco diferente que estaba en Travesía y otro en Origen (…) ahí fue
como un proceso más de prueba y de error, de ver cómo con una batería con un bajo eléctrico, piano y
guitarra y un instrumento de viento que fue el formato que se empezó a trabajar (…).
HG: Dices que la palabra fusión es muy controversial, para ti, ¿cómo es el concepto de fusión?
JPS: Pues como entiende, es más como del encuentro de, es decir, elementos o yo hablo como el diálogo
de elementos de unas músicas con otras de ese caso músicas de la región andina o de los llanos o de
cualquier otra región o territorio sonoro con elementos de músicas de otro contexto o cultural o geográfico
porque pueden ser no solamente con el jazz, (…) hay momentos en que uno debe tener un conocimiento
de cómo esas dos músicas que se están encontrando funcionan y uno toma elementos de un lado para el
otro, que se dan en el caso de lo que nosotros hemos hecho más como de tratar de hacerlo de manera
intuitiva no mecánica, es decir, como a partir del conocimiento de los géneros se empiezan como a
alimentar como ciertas maneras como de la intuición del vocabulario que uno pueda tener para que
después en el momento de los procesos creativos (…) empezar a generar ese lenguaje de mezclar a partir
de experimentar y después que se dé de una manera natural.(…) digo el concepto de encuentro, de diálogo
de dos músicas si hay que llamarlo mezcla, fusión, el nombre que quiera al fin y al cabo como que lo que
importa es el proceso de cómo ocurre.
HG: Hablando de elementos de las músicas andinas, ¿cómo hace el aporte a las músicas andinas
colombianas para ensamblarse con otras músicas?
JPS: (…) hay un elemento determinador que identifique, es la parte rítmica lo que define cada uno de esos
aires, ritmos o danzas, esas músicas eran para bailarse, entonces, hay algo que define el ritmo del pasillo
hay algo que define el ritmo del bambuco, de la danza, la guabina o el torbellino etc., entonces esos
grooves, esas claves, esas maneras en que se tocan deben estar, el cuento es cómo uno juega con eso que
era lo que le decía hace un momento de uno cómo desde la base rítmica del ensamble, cómo hacer para
que se encuentren y no suenen como traspaso literal sino que se entremezclen, pero la clave es la parte
rítmica, como a partir y sobre todo que son muchas cosas que están en 3, cómo todo el potencial que
tienen esos ¾ que no es lo mismo tocar el ¾ del pasillo que el ¾ de un jazz vals, son totalmente diferentes
y las posibilidades son bien distintas, entonces es a partir de la parte rítmica puede ser (...) no hay explicito
un instrumento de percusión pero si hay un elemento de percusión a través de los apagados del tiple en
la función que hace el tiple y su conjunción con la guitarra ahí hay un elemento rítmico como que genera
algo percutivo, es esa la clave, (…) si uno ve por otros lados o desde lo armónico, lo melódico, de pronto
los formatos, va a encontrar cosas similares en otras partes, en cambio lo que son los ritmos es lo que lo
hace diferencia.
HG: Ahora sobre una de tus composiciones, ¿Qué opinas sobre El Intensos?
JPS: Sobre El Intensos, esos son temas de los más viejos que se han hecho, ese proyecto, ese tema en
verdad se hizo en el 2005, (…) ese tema marcó un proceso en el que yo ya estaba explorando ciertas cosas
desde lo armónico, desde tratar de alejarse del tema es tonal pero el tema no es tan claro en cuanto a las
funciones tonales, es decir, es muy ambiguo, es decir, el tema no es modal no es a tonal pero entonces es
ambiguo desde lo funcional como que desdibuja mucho las funciones y como que las como que explora
las distintas posibilidades de poderlas reemplazar entonces que generan precisamente esa palabra de
ambigüedad de hacia dónde va, entonces ese tema marca ese punto en que quería buscarle o de pronto
no de huirle porque esté cansado sino de probar cosas diferentes en la cuestión del segundo, quinto,
primero que siempre resuelve por cuartas justas o la dominante secundaria o sustitución tritonal que llega
y resuelve sino que genera como en ciertos momentos que no es tan claro el tema hacia dónde va pero si
lo es en el fondo, entonces en ese punto es como que bien interesante en eso y es un tema que se ha
tocado en los dos formatos que he trabajado como de proyecto que tenemos, es decir, se toca en el
formato pequeño sexteto que es un tema que siempre se involucra como en los conciertos de la banda y
se grabó en la versión de Big Bang entonces como que el tema también por lo que tiene más allá de esa
sección como de la melodía principal, el tema tiene una introducción tiene una salida de los solos tiene
como un Bang, tiene un puente que también como que era la idea era buscar no tener como algo obvio
de tema solos tema, sino buscar como transiciones dentro de las secciones y que no fuera toda esa
obviedad, se repito el tema, improvisación, tema, que de pronto en un ensamble pequeño con formato
Jazz funcione mucho, pero entonces llega con esa inquietud de tener desde la forma algo simple entonces
también desde la estructura del tema desde el arreglo ese tema fue los primeros que de pronto como que
marcaban eso, o sea, cuestiones de exploración de la estructura de secciones diferentes puentes,
interludios, salidas unas como codas como así como con cosas bien interesantes, entonces ese tema tiene
como esas cosas como esa variedad de eso desde lo armónico y desde la estructura y en últimas el tema
es sencillo es un tema de una melodía de 24 compases pero el tema en el fondo tiene más cosas.
HG: ¿Cómo abordaste la improvisación en esta obra?
JPS: Nos ha pasado arto, es decir, entre más pasaba el tiempo tratas de hacerla más sencilla, es decir de
tratar de el tema tiene unos segundos quintos los primeros ocho compases de la improvisación, si son
como pues si resuelven como que va DO, FA, SI, MI, LA, RE y llega a SOL bemol pero por ejemplo cuando
lo improviso no pienso en los segundos pienso en la fuente en el quinto grado, después la seccioncita que
viene que ahí hay un RE menor, un SI be mol, un MI bemol y un FA yo pienso eso por ejemplo lo tocamos
hace ocho días y yo pensé eso como si todo fuera FA mayor como una tríada de FA, entendiendo que igual
está el SI bemol ahí menor, pero yo lo pensaba como un SI bemol menor con séptima, como un SI bemol
Maj, algo así, y el SIb7#11, de pronto el SI bemol era la única nota que quedaba ahí como desamparada
pero tocaba eso como si fuera todo FA mayor y después hay dos segundos quintos, está un SOL menor,
DO 7 y hay un SI, ambos los veo con la misma escala con escala aumentada, escala simétrica siendo la
misma escala de MI aumentado, entonces en esa sección de cuatro compases uso la misma escala porque
se puede usar, porque es como el mismo acorde, o a veces pienso como si solo estuviera DO 7 y solo
estuviera MI 7, porque el tema como se toca muchas veces en tempo rápido entonces pues trae dos
opciones o uno coge y enlaza todo, todo o empieza como a abrirlo un poco como pensar que son menos
acordes, también hago eso porque es que ese tema que le digo que se sabe hace mucho y se viene tocando
hace mucho como desde el 2008 como en el 2008 fue la primera versión que se grabó, quizás en el 2008
pero yo creo que en mi canal de youtube debe haber algunas versiones, quizás ahí lo improvisaba
diferente, quizás de pronto trataba de ser más específico en cada uno de los acordes, pero ya uno después
de tocar tanto tiempo pues uno también empieza a buscar como cosas diferentes uno dice ya me cansé
de esto venga hagamos algo distinto en el tema, incluso eso también es bacano que el tema uno se dé
cuenta que tiene distintas maneras de abordarlo.
HG: ¿Qué opinas sobre la generación del 2000 que buscaba fusionar los diferentes aires musicales?
JPS: Pues yo creo que se dio como una, era no sé si era decirlo inevitable pero vea que de muchas de esas
generación de esas personas que estaban en ese momento eran músicos (…) uno pudiese hablar con todos
yo creo que eso que yo le decía que es gente que viene de esa onda rockera o que entra en la música
porque de pronto puede haber gente que llegó por el conservatorio, de pronto, gente que llegó a la música
porque es de alguna ciudad pequeña y tocó en la banda sinfónica del pueblo o algo así, toda esa gente de
ciudad que en sus años de colegio y así era gente rockera que llega y en los programas de formación
musical de la INCCA, del BOSQUE, la JAVERIANA, (…) tenían programas en Jazz que no había mucha gente,
toda esa generación que viene a decir de pronto, ¡Uy! el maestro OSCAR ACEVEDO, GABRIEL RONDON;
pues que GABRIEL RONDON era anterior a ellos pero digo todo esos, esos manes no tuvieron ese chance
como que de formación de que las universidades se pudiera estudiar eso, esos manes se hicieron en la
calle literalmente, entonces estaba esa gente que tenía ese chance de estudiar ya en la academia pero que
en algún punto les genera esas o de buena o de mala manera como las inquietudes de acercarse a otras
músicas, de buena era de pronto de inquietud porque conoció a alguien de pronto porque en ese
momento también se dan muchos músicos que empiezan a ir a regiones o de músicos de las regiones que
empiezan a venir a las ciudades o de gente que de pronto que ya es por verlo de manera académica le
genera conflicto y quiere sentir un respiro tratando de tocar algo distinto, pero yo creo que es clave como
ese momento ese punto en el que va a coincidir que muchos estudiaban, es decir, de pronto habían muy
pocos que se hicieron solos, solos, solos como no en una universidad o no en una academia, no en una
escuela y yo creo que va coincide que muchos estaban estudiando y que de pronto por las personas que
tocaban los grupos que empezaron a salir empieza como a surgir esa inquietud.
HG: ¿Qué causas existieron para generar este fenómeno musical?
JPS: Lo primero que le decía ahora de uno como el fortalecimiento crecimiento números de
personalización musical que daban la posibilidad de estudiar o músicas populares o jazz y ese proceso
como de migración tanto de músicos de regiones que llegaban a ciudades como de músicos de las ciudades
que viajan a regiones también hay ciertos discos claves ahí con ese como que siembran inquietudes de
pronto lo que hacía CARLOS VIVES – la agrupación BLOQUE yo creo que eso a mucha gente le sembró como
inquietud de que se pueden hacer cosa diferentes con las músicas colombianas y tocarlas de unas maneras
distintas con instrumentos distintos, pero que creo que esos discos son claves y yo creo que también los
discos de ARNEO los del 96, 97 es decir TRAVESIAS Y EL ORIGEN, esos dos discos son por exploración de la
música colombiana, esos dos discos fueron mucho más músicas de las costas como lo que es del aribe pues
hay una---de buenaventura y como le decían que hay dos pasillos en esas, uno en cada disco pero pues
uno de esos discos son 96 97 es decir hace 20 años, cuando uno de pronto igual uno sabía que eso existía
y cuando uno ve eso pues le genera también como la inquietud de oiga pues eso se puede tocar de otra
manera distinta de modos diferentes sobre todo uno siendo músico que no tocaba como los instrumentos
tradicionales que eso es como la vuelta que no era un músico que tocaba bandola o tiple o de pronto en
los que tocan las otras músicas de pronto que no tocaba tambores pero que después va y aprende va y
aprende y después los involucra en sus ensambles en sus combos pero yo era más de esa persona como
de músico de ciudad que igual dice venga yo cómo me acerco a estas músicas, y había esas regiones esas
cosas de las universidades los músicos que vienen y van estos discos que le nombro que a mí me parecen
como bastante influyentes por el momento en que se grabaron y lo que generaron como que dicen obvio
hay algo diferente se puede hacer algo distinto.
HG: ¿Qué importancia les da a los demás guitarristas colombianos que buscaron “revolucionar” la música
colombiana?
JPS: Pues yo creo que es clave como ya han pasado, es decir, si no es de esos discos que yo nombraba lo
de ANTONIO ARNEDO que es como hace 20 años quizás el dilo de CARLOS VIVES que si en el disco clásico
de la PROVINCIA y la TIERRA DEL OLVIDO eso es como 93, 94 el disco de bloque es como el 95 y todo lo
que viene ahí después, todo, todo lo que ha pasado después de eso, sino que nombro es como los
puntos de comienzo, lo que le decía antes de que cuando uno empieza a meterse en este cuento en ese
momento en el 2005, 2004 no había tantas referencias desde lo auditivo desde la discografía que ahí
puedan consultar sino que en ese momento yo pensaba en estudiar blues entonces la discografía era
interminable si quería aprender a tocar música brasilera de cierta manera pues la discografía iba a ser
interminable, de igual manera del instrumento que uno toca entonces ya alguna persona que en este
momento que en el 2016 se acerque a esas músicas ya hay como un proceso de muchas agrupaciones de
muchos músicos que han explorado eso y ya hay discografía ya sea prensada (…) ya hay muchas como
grabaciones que se han hecho y que pueden servir como esa cuestión de fueron uno mínimo como de
cultura general de saber que ha pasado para no ir a descubrir que el agua tibia para decir ok aquí estas
personas habían músicas del pacifico si uno hace diez años de pronto mojarra eléctrica no existía y no
tenía todos los discos las cosas que ha hecho, pero de pronto ya todo lo que ha hecho GAITAN solo de la
guitarra y todo eso del pacifico en la guitarra eléctrica entonces si yo voy a abordar eso cuando de
pronto LUCHO lo hizo, él tuvo que viajar, aunque no digo que no hay que hacerlo pues digo que igual de
la opción del ir y conocer de conocer los ritmos directamente de los maestros pues ya es cierto que hay
cierta discografía de músicos que lo tocaron y entonces que le puede a uno entonces como que hay unos
pasos que ya se dieron entonces simplemente recorrerlos y después uno puede de pronto revisar
después su aporte o involucrar sus maneras a partir de lo que los otros hicieron.