ANÁLISE DA APRENDIZAGEM DO ESTILO ROCOCÓ PELA … · subjetivo, tácito, cultural, objetivo e...

Moda Documenta: Museu, Memória e Design – 2015

ISSN: 2358-5269 Ano II - Nº 1 - Maio de 2015

ANÁLISE DA APRENDIZAGEM DO ESTILO ROCOCÓ PELA GESTÃO DO CONHECIMENTO

ANALYSIS OF LEARNING OF THE ROCOCÓ STYLE BY KNOWLEDGE MANAGEMENT

Cleuza Bittencourt Ribas Fornasier (Universidade Estadual de Londrina) [email protected]

Ana Paula Perfetto Demarchi (Universidade Estadual de Londrina) [email protected]

Resumo: O artigo apresenta uma avaliação pela gestão do conhecimento do aprendizado de duas alunas a partir de contextos diferentes. Pretendemos provar cientificamente que para a produção de trajes fidedignos museológicos, os quais possibilitam com mais facilidade a integração do conhecimento, é necessário o domínio dos conhecimentos dos estilos, os quais facilitam o aprendizado de História da Moda. A teoria, apoiada por ilustrações, oportuniza a produção do conhecimento, garantindo que os trajes reproduzam fielmente sua estética. Palavras chave: História da Moda; Maria Antonieta; trajes museológicos. Abstract: The article presents a review of the management of the knowledge of two students learning from different contexts. We intend to prove scientifically that for the production of, which allow easier integration of knowledge, the field of the knowledge of the styles is necessary because they facilitate the learning of Fashion History. Supported by illustrations theory favors the production of knowledge, ensuring that the costumes faithfully reproduce the aesthetic context. Key Words: Fashion history; Marie-Antoniette d’Austriche; museum costumes.

Introdução

Para realizar esta experiência foram escolhidas duas alunas, de Design de Moda, que não

conheciam História da Moda. Elas deveriam escolher descrições de vestimentas diferentes

apresentadas no livro “Rainha da Moda: como Maria Antonieta se vestiu para a revolução”

(WEBER, 2010). Após, elas realizarão protótipos miniaturizados, preocupando-se com a

reprodução formal, mas sem preocupação com a reprodução têxtil. A pesquisa foi proposta para

que pudéssemos analisar semanticamente a construção do protótipo pela conexão dos

conhecimentos pessoais anteriores (as duas possuíam noções básicas de modelagem, mas não

tinham conhecimentos de história da moda), com os conhecimentos externos que dispunham no

momento, ou seja, a descrição da roupa no livro em questão e em momentos diferentes

deveriam estudar o estilo vigente na época.

A construção destes protótipos tem como objetivo otimizar a integração do conhecimento

do estilo, já que o acesso aos trajes de época originais no Brasil é inviável, por meio destes

pretendemos oferecer uma experiência cognitiva ao experiencializar o objeto tridimensional. A

mailto:[email protected]

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primeira aluna construirá os protótipos sem estudar o estilo vigente, a segunda estudará o estilo

para depois realizar os protótipos. As duas alunas também escreverão um artigo relatando as

experiências e analisando a fidedignidade, sendo que este material e os protótipos realizados

foram fontes para este artigo.

O objetivo da pesquisa é verificar a forma como as alunas de iniciação científica usam

suas experiências para construir os protótipos de indumentária a partir de descrição da peça e

não só por imagens, o que seria normal. Desta forma, analisaremos semanticamente esta

atividade, pressupondo que a imagem, para um aluno não conhecedor, possui relevância na

maneira que aprende os aspectos formais de cada período da História da Moda. Para isso,

abordamos conceitos de gestão do conhecimento (GC), considerando como o conhecimento é

usado pelo indivíduo para a produção de novos conhecimentos, e como o processo de

aprendizagem está envolvido neste processo. O estudo de GC usamos como uma referência

para a comparação dos processos de conversão do conhecimento das duas alunas.

Utilizamos a pesquisa qualitativa de caráter exploratório, pelo método etnográfico com

observação participante (os autores participam como coadjuvantes do processo de

experimentação), executamos a pesquisa de coorte, com abordagem construtivista do processo

de aprendizagem. Mostramos os protótipos realizados, as descrições e realizamos as análises.

Gestão do Conhecimento

Baseado na Nova Gestão do Conhecimento, quando a GC é um processo de produção e

integração do conhecimento, entendemos que isto ocorre a partir do gerenciamento ativo de

ciclos do pensamento de design (um ciclo = divergência, transformação divergente,

transformação pura e convergência), discutido em Demarchi (2011) e Fornasier (2011), que

impulsiona a evolução sistêmica e complexa do conhecimento com reduções de conhecimento

periódicas. Sabemos que as reduções, quando em demasia, distorcem e modificam o

conhecimento original, o que pode ser indesejado, no entanto, a questão ainda está em estudos.

Tabela 1: Os 4Es dos espaços da Produção do Conhecimento

Intersecções do conhecimento

Ciclos de Pensamento

de design

Ações dos subprocessos

Externalização Divergência

Transf. divergente

Extrai os conhecimentos explícitos e culturais do ambiente e articula com as necessidades latentes do sujeito. Ao compartilhar, adquire outro conhecimento, ou muda as crenças e valores enraizados (conhecimento subjetivo).

Explicitação Transf. pura

Convergência

Síntese das observações e vivências realizadas que serão agrupadas e formulados outros conhecimentos, a partir da redução do conhecimento.

Experimentação Divergência

Transf. divergente

Transf. pura /Convergência

Processo de sistematização de conceitos em um sistema de conhecimento. Utiliza diferentes habilidades criativas e experimentais.

Estratégia Divergência

Transf. Divergente /Transf.

pura /Convergência

Processo de Redução progressiva para chegar a uma alternativa de estratégia que será um conhecimento explicitado.

Fonte: Demarchi; Fornasier; Martins, 2013.



Sabemos que a produção de um novo conhecimento ocorre a partir da extração e

conversão dos cinco conhecimentos (do indivíduo), apresentado por Fornasier (2011), que são:

subjetivo, tácito, cultural, objetivo e explícito, relacionados com os cinco conhecimentos do

ambiente (os mesmos) articulados em quatro possíveis espaços de intersecção dos

conhecimentos, tabela 1, que são a essência do Processo de Produção do Conhecimento.

Estes quatro espaços formam o processo do pensamento criativo completo da produção

do conhecimento, ou seja, ocorre a divergência, transformação divergente, transformação pura e

convergência. No entanto, a externalização e a explicitação formam um ciclo de pensamento

criativo, sendo que a experimentação e estratégica, tabela 1, formam outros dois ciclos, desta

forma, definiu-se que só na Produção do Conhecimento existem três ciclos completos de

pensamento criativo (DEMARCHI; FORNASIER; MARTINS, 2013). Sabemos que a integração

do conhecimento ocorre quando existe aprendizagem ativa desenvolvida de acordo com as

metas e as intenções do indivíduo, que aprende a se mover além das metas originais.

Tabela 2: Os 4Is dos espaços da Integração do Conhecimento

Intersecções do

Conhecimento

Ciclo de Pensamento

de Design

Ações dos subprocessos

Internalização Divergência

Transf. divergente

Reconfiguração do mapa cognitivo preexistente no indivíduo, a partir de

uma informação ou outro conhecimento a ser aprendido.

Interação Transf. pura

Convergência

Desenvolve tanto visões compartilhadas entre indivíduos, quanto uma

ação coordenada do conhecimento a ser aprendido.

Institucionalização Não se aplica Processo que garante que o conhecimento aprendido seja transformado e

reduzido a novos conhecimentos objetivo (produto) e explícito (normas).

Interoganizações Não se aplica Utiliza o conhecimento objetivo e explicitado, modificando-os ou iniciando

outros.

Fonte: Demarchi; Fornasier; Martins, 2013.

O processo de aprendizagem forma apenas um ciclo do pensamento criativo na

Integração do Conhecimento, tabela 2, dividido entre os dois primeiros espaços de internalização

e interação. Apesar de ainda não ter sido suficientemente pesquisado pelas autoras, o espaço

seguinte, a institucionalização, não forma um ciclo do pensamento criativo, mas acreditamos que

sejam espirais ascendentes de aprendizagem. O resultado é uma redução do conhecimento, se

bem realizado, formulará produtos tangíveis como intangíveis, que se tornarão conhecimentos

objetivos, e também os conhecimentos explícitos que normatizarão os processos.

Quando os conhecimentos objetivos e explícitos ganham notoriedade é denominado de

espaço interorganizações, tabela 2 acima. Outros indivíduos ou organizações os absorvem para

internalizar os conhecimentos (retorno a primeira fase da Integração do Conhecimento) por meio

de processos de aprendizagem, na sequência ocorre a redução do conhecimento, quando este é

modificado de acordo com a cultura instalada. Também pode ocorrer a tentativa de

institucionalizar o conhecimento original, pois, sem nenhum ciclo do pensamento criativo, não há

modificação no conhecimento cultural dos indivíduos, o que poderá ser desastroso. Também



pode-se e deve-se escolher começar outro ciclo pela Produção do Conhecimento, a partir da

definição de um novo problema baseado nos conhecimentos em questão.

Entendemos que nenhum processo ou teoria é mais correto que o outro; cada um tem sua

importância em determinadas situações, o interessante é a conexão delas com as habilidades

que o agente facilitador possui estejam relacionadas com a capacidade de aquisição de

conhecimentos e habilidades que modifiquem as atitudes do aprendiz. A aprendizagem é aferida

pelo desempenho perante a ação a ser desenvolvida, levando-se em consideração os

conhecimentos utilizados pelo aprendiz, as variáveis escolhidas e as soluções encontradas.

Os agentes aprendizes, as alunas, não tinham nenhum conhecimento sobre o estilo

artístico o Rococó e de moda da época de Maria Antonieta, portanto, em ocasiões distintas

tiveram que pesquisar e escrever. Não foi uma pesquisa profunda, aqui ela foi reformulada e

completada classificando o estilos vigentes e as modas praticadas.

Além do Rococó: 1730-1790

A França ditava a moda para o mundo ocidental e o estilo Rococó esteve presente nas

grandes modificações sociais e comportamentais, que surgiram em 1730. Originário do francês

rocaille (incrustação de conchas), o novo estilo representava a monarquia de Luís XV, que era

jocoso e decorativo e permitiu mudanças na moda ajudadas pela inserção da inovação têxtil de

(COSGRAVE, 2005). O traje de gala feminino da corte de Versalhes era cortado em sedas,

tafetás e brocados e exibia uma silhueta impressionante ainda que extremamente estilizada. Em

1750, foi sinônimo de exuberância, refinamento e leveza principalmente da superfície

(BOUCHER, 2010). Em 1770 a extravagância e o excesso do Rococó é substituído pelo

Exotismo que demonstrava a insatisfação da burguesia pela monarquia (COSGRAVE, 2005).

O Exotismo representa o fascínio pela estranheza dos hábitos e trajes exóticos

estrangeiros. Nesta época, os mercados europeus realizavam trocas constantes de mercadorias

com o Oriente, este intercâmbio e o desejo pelo diferente influenciam a moda, artes decorativas,

arquitetura e os tecidos produzidos em Lyon, imitações dos orientais desde o estilo Barroco,

porém agora esta reinterpretação produz um estilo eclético admirado pela riqueza e qualidade.

Em 1775 os franceses admirados pela aparente soberba inglesa de liberdade começam a

rejeitar as extravagâncias da monarquia e introduzem em 1778 uma forma fluída com tecidos

leves e claros, mais rentes ao corpo sem enfeites. Ao mesmo tempo introduziram na corte de

Versalhes as mesmas vestimentas usadas pelas americanas na Guerra da Independência,

portanto, abandonam os corpetes com barbatanas, panniers e qualquer outro excesso em

tecidos ou adereços e surge o Naturalismo (COSGRAVE, 2005), isto comprova que o período de

Maria Antonieta vai além do Rococó.

Do Grand Habit de Cour ao Redingote



De acordo com Giorgetti (1992), foi institucionalizado por Luis XIV o Grand Habit de Cour

e o Robe de Cour que eram as roupas femininas vigentes para usar na corte de Versalhes. Os

trajes mantém os mesmos itens do estilo Barroco: corpete, saia, mantô com características

distintas e sujeitas a mudanças periódicas, usados em cerimônias reais.

O corpete transforma-se no espartilho francês usado não só internamente, ou seja, ele

ficava aparente, fechado por cordões nas costas, mas alguns eram fechados nas laterais

(BÖUCHER, 2010). Justo, com decote baixo, estruturado por barbatanas, internamente forrado

de algodão, almofadado no ombro, bem amarrado, coberto de tecido e prodigamente adornado

(KÖHLER, 2001). Consistia em uma estrutura de barbatanas, que no passar dos anos, podia ser

separada da saia dando a volta em todo corpo e achatando o busto. Na parte de cima, um

arame firme mantinha-o na forma convexa apropriada para não mostrar os seios. Para aumentar

a rigidez, a barra de cima era duplamente reforçada por barbatanas longitudinais e transversais,

na barra de baixo havia um bico no centro (GIORGETTI, 1992).

O pannier possivelmente tem sua origem nas anáguas de morim engomado que as atrizes

usavam com a finalidade de deixar a cintura muito fina. Entrou na moda cerca de 1720 e

permaneceu até depois de 1770, fazendo parte do Robe de la Court (BÖUCHER, 2010). Ainda

na época de Luís XV, começaram a ficar maiores, atingindo o tamanho máximo por volta de

1725, foi quando o arco mais baixo costumava ter de cinco a seis metros de circunferência e o

de cima, três metros. O pannier (cesto) era um acessório que estruturava a saia, dando-lhe

volume logo abaixo da cintura. Com os anos, para trazer mais conforto e mobilidade criou-se o

pannier retrátil (KÖHLER, 2001). São vários os formatos, o menos gracioso era o elíptico, mais

pronunciado nas laterais da cintura, usado nas atividades sociais em 1740. Divido em dois, um

para cada lateral da cintura, ou seja, a lateral da saia chegava a ser do mesmo tamanho dos

braços estendidos da usuária. Maria Antonieta (1755-1793) conviveu com o modelo desde a

infância, pois quando estava na corte austríaca, era vestida de acordo com a moda francesa.

Por volta de 1750, o fecho do corpete robe ronde (um vestido aberto da cintura para

baixo) ficava sempre na frente e podia ter um pièce d’estomac, ou seja, um peitilho separado em

forma de triângulo que sustentava o busto, o qual era colocado sob o vestido (BÖUCHER, 2010).

O corpete é justo e na maioria das vezes aberto na frente, deixando aparecer o peitinho

triangular fechando o corpete por suas laterais. Costurada separadamente do corpete, a saia

tinha uma abertura na parte de trás, e ficava parcialmente visível na frente, pois era sobreposta

pelo mantô ou vestido, confeccionado com tecidos iguais ou diferentes (RUPPERT, et al, 1996).

O robe ou vestido possuía um corpo até a cintura e uma saia que costurados formavam

uma peça, sempre por cima de outra saia. O corpo formava tanto o decote ombro a ombro,

quanto o decote quadrado que hoje denominamos de decote à Pompadour, horizontal acima dos

seios que o achatava, as laterais subiam aos ombros em linha reta fazendo um ângulo com

pouco menos de noventa graus; também usavam o decote com ângulo mais aberto, ou mesmo

em “V”. Este corpo não fechava na frente, portanto o corpete ficava aparente, e muitas vezes



tinha apenas o pièce. As mangas saiam do ombro justas nas cavas, abrindo ligeiramente na

altura dos cotovelos, algumas vezes neste arremate eram enfeitadas com dois a três babados

plissados simétricos de rendas chamados de pagode, estes quando destacáveis para serem

lavados, eram chamados engageantes (BÖUCHER, 2010). As mangas podiam ser cobertas por

fitas, rendas, laços, flores de forma que harmonizasse com o conjunto. Os tecidos utilizados

eram encorpados como o jacquard, brocados, linho, com motivos florais e de cores suaves

representavam as situações lúdicas, a alegria de viver e os prazeres sensuais.

O robe volante, ou sackback, ou vestido saco (1730-1755) surgiu ao final do reinado de

Luís XV, quando as mulheres queriam mais conforto (LAVER, 1989). Este vestido tinha pregas

nas costas que caiam em evasê desde o decote do pescoço e ombros até a barra da saia. Podia

ser uma, duas, ou três pregas verticais, que vão desaparecendo pelo uso do pannier circular e

dando o volume de um saco na parte de trás (BÖUCHER, 2010). A frente do vestido era aberta

no corpo e fixado pelas laterais num pièce triangular que ficava aparente, a saia podia ser aberta

ou fechada na frente, o importante é que tinha muito volume. Algumas mangas com plissados

verticais que davam volume e outras vindo desde a cava justa e depois se abrindo em boca de

sino virada num punho largo que deixava aparecer os babados de renda (GIORGETTI, 1992).

O robe a la française (1755-60) é a diminuição do volume do robe volante, mas aumenta

os adornos da superfície do tecido com rendas, babados, laços, fitas e flores. Formado por um

mantô aberto ou fechado na frente formando dos “Vs”, o superior tem a base na cintura e abre

até os seios, deixa aparecer o pièce d’estomac sendo por suas laterais o fechamento do corpo

do mantô (COSGRAVE, 2005). O outro “V”, desta vez invertido, abre da cintura até o chão e

deixa aparecer a saia que pode ser do mesmo tecido do mantô Na parte de trás do corpo, desde

o decote sai, “duplos plissados redondos que distribuem a amplitude das costas até ao chão[...]”

(BÖUCHER, 2010, p.265) em forma de calda, mas que não aumentam o volume da cintura mas

da sobressaia como o modelo anterior, ou seja, a figura ficava com cintura fina e quadris

alargados. Este foi o traje que historicamente solidificou o início do Rococó e foi personificado

por Madame de Pompadour (1721-1764), uma das amantes de Luís XV da França (1710-1774).

Em 1770, o robe a l’ inglaise usado no cotidiano era uma única peça, um corpete com

costuras encurvadas e, assim, mais flexível, nas costas terminava na cintura em ponta e fechado

na frente. Atrás, o decote era rente ao pescoço, na frente em V ou redondo bem baixo. A saia

com uma pequena cauda formava um volume pelas pregas desde a cintura, e pelo falso traseiro

sob a parte de trás da saia que formava um volume maior que na frente (COSGRAVE, 2005).

Em 1775, ocorreram sucessões de modas, originadas de fatos políticos e até mesmo de

viagens deram origem aos robes a la: polonesa, turca, levita, levantina, circassiana, sultana. O

robe à la polonaise, lançado por Maria Antonieta, em 1775, e por isso também conhecido como

robe à la reine, dividia a sobressaia em três lados, numa referência ao desmembramento da

Polônia em três províncias distintas (Prússia, Áustria e Rússia). Esta possuía cordões

deslizantes que permitiam a suspensão e o drapejamento em torno dos quadris, de cada um dos

três lados ornamentada por laçarotes, borlas e outros acabamentos. Sob o robe havia uma



anágua circular, feita de camadas de algodão engomado, com babados nas barras (BOUCHER,

2010). Ao invés de se arrastar-se ao chão, possibilitava a exposição dos tornozelos e pés, o

volume era dado por uma anquinha na parte de trás do vestido (WEBER, 2008). A cava das

mangas era debruada por uma gargantilha rígida chamada “arquiduquesa”.

Por volta de 1778, os vestidos com formas simples e flexíveis estão na moda, como é o

caso do chemise (BOUCHER, 2010). Largo podia ser vestido pela cabeça ou pelos pés, usado

com ou sem um corpete sem barbatanas, o cinto feito é uma echarpe que o fazia franzir,

confeccionado com gaze de seda, musselina ou algodão geralmente branco, com mangas

franzidas que faziam três formas arredondadas no antebraço por meio de amarrações ou

costura. Maria Antonieta usou-o na primeira gravidez em 1778 o robe a la levita que era um

chemise com uma enorme e frouxa gola xale, usado com a faixa solta (COSGRAVE, 2005).

Os redingotes era o auge do consumismo entre as mulheres da época e fizeram parte da

anglomania a partir de 1780. As vezes são aberto na frente, que é o caso mais comum, as vezes

são fechados inteiramente abotoados (RUPPERT et al., 1996), exceto botões grandes tinham

poucos ornamentos, lapelas e punhos de cores contrastantes e discretos bordados no tecido,

comprido tanto quanto a saia de baixo (WEBER, 2008). Maria Antonieta enfrentou os desafios de

contrariar padrões da corte, e foi quem contribuiu para a difusão desta moda baseada em trajes

masculinos, assim como o uso de justaucorps (traje de montaria) releitura dos masculinos.

Boucher (2010) denomina-o de casaca, com galões e passamanarias, aberto ou fechado até a

cintura e aberto depois dela até os quadris sempre formando um grande V invertido, por baixo

um colete abotoado na frente, uma ampla saia fechada atrás que cobria os pés. Este traje e o

chemise influenciarão o traje revolucionário, mesmo com todas as críticas destes pela moda.

METODOLOGIA

Primeiramente, apresentamos a teoria que estamos construindo ao longo do tempo, na

qual baseamos a pesquisa prática sobre a GC, após relatamos os estilos das modas

descrevendo-as. A partir das teorias realizaremos uma pesquisa de natureza qualitativa

descritiva por meio da comparação dos dois trabalhos realizados pelas alunas. Como estratégia

nos baseamos na etnografia, acompanhando sistematicamente por meio de observação e

somente quando os alunos nos consultavam, interferíamos no processo. O delineamento é o

estudo de Ex-post-facto (a partir de fatos passados), por isto, descrevemos as ações realizadas

pelas alunas, e reforçamos o nosso perfil analítico e sintético de designers analisando

sinteticamente as variáveis escolhidas e as soluções encontradas pelas alunas, que são

descritas em cada situação, o que possibilitará a análise da aprendizagem das alunas.

DESENVOLVIMENTO DO TRABALHO DA PRIMEIRA ALUNA



Esta aluna escolheu cinco descrições do livro designado sem estudar o período vigente, e

tinha como objetivo realizar as miniaturas: “[...] sem estudar o estilo vigente no período, apenas

pelas descrições realizadas, a partir de imagens correspondentes ou não, depois, será estudado

o estilo e verificado se as miniaturas correspondem esteticamente ao estilo de moda

padronizado na época” (LIPPEL e FORNASIER, 2013).

A primeira miniatura foi realizada a partir desta descrição: “[...] Maria Antonieta aparece na

pintura [Figura 2], executada pelo artista Josef Krabtzinguer, da cintura para cima num

andrógeno justacorpus vermelho (o uniforme de caça na residência real de Trianon), luvas de

montaria de pelica amarela e um tricórnio debruado de sutache dourado [...]” (WEBER, p. 101).

A aluna realizou o justacorpus de veludo debruado com passamanaria dourada, botões

dourados, colete estampado, camisa branca com gola e mangas bufantes (figura 1). Apesar de

neste caso a aluna ter não só a descrição, como também a figura do modelo (explicitado), ela

não o interpretou de maneira correta, porque utilizou o raciocínio indutivo, ou seja, foi auto-

induzida a interpretar da maneira que teve acesso ao quadro de 1783 no livro de Weber (figura

3), ou seja, quando ela usou calças. Escolheu este modelo porque considerava mais fácil de

estabelecer estratégias para a construção e vestibilidade, pois já tinha realizado camisa, calça e

paletó. Na construção da miniatura não percebeu detalhes como: o comprimento do colete, o

comprimento da frente do justacorpus, o volume no quadril como uma saia e não como uma

calça, o volume do peito muito inferior ao volume do quadril. Só foi compreender as diferenças

quando estudou o período da história da moda, percebeu os erros no protótipo e os relatou.

Figura 1: Justacorpus construído por Lippel (LIPPEL e FORNASIER, 2013). Figura 2: Maria Antonieta por Josef Krantzinger, 1771. Palácio de Schonbrunn (PORTRAIT OF ROYALTY). Figura 3: Maria Antonieta por Luis-Auguste Brunn, 1783 (WEBER, 2008, prancha 6).

A segunda também foi realizada para o uso em atividades não oficiais do Palácio de

Versalhes, quando Maria Antonieta estava entre amigos, descrito da seguinte maneira

[...] No verão de 1780, um de seus trajes favoritos para o Trianon foi uma chemise de musselina branca conhecida como gaulle. Essa roupa era



enfiada sobre corpetes de tecido flexível eram livres de quaisquer outros elementos estruturantes exceto uma gola de rufos fechada com uma fita, mangas bufantes firmadas por “braceletes” de fita e uma larga faixa na cintura. O traje era completado algumas vezes com um gracioso avental branco, outras com um fichu branco [...] (WEBER, 2008, p.171).

Conhecido como chemise a la reina a figura 4, foi feita para ser colocada pela cabeça,

sem elementos estruturais, com gola de rufos para baixo, mangas e cintura bufantes fixadas com

fitas douradas, espécie de avental branco bordado, porém o avental real era muito mais longo,

infelizmente não aparece retratado nas figura 5, mas tomamos como exemplo a figura 6 a seguir.

A terceira miniatura foi escolhida por ser um traje de gala (WEBER, 2008, p.214): “[...] O

que seria o último de seus grandiosos trajes de gala, um vestido de cetim púrpura sobre uma

saia branca bordada de lantejoulas e diamantes[...]” (1789). Feito na cor púrpura a figura 7possui

por baixo saia branca bordada com lantejoulas e ‘diamantes’, cintura bordada, corpo branco

inteiro bordado, manga também bordada, decote quadrado bem ajustado ao corpo.

Figura 4: Gaulle vestido campestre por Lippel (LIPPEL e FORNASIER 2013). Figura 5: Maria Antonieta trajando uma gaulle, 1773 por Elisabeth Vigeé-Lebrun (PORTRAIT OF ROYALTY). Figura 6: Moça com chocolate de Jean Etienne Liotard (LAVER, 1989, p. 138).

A aluna escolheu uma descrição que é muito superficial, no entanto, uma manga curta sob

uma comprida não formariam um Gran Habit de la Court, nem mesmo uma saia sem volume,

pois, um traje de gala não existiria sem pelo menos um enchimento, mesmo que não fosse com

o exagero da figura 8. O decote seria mais baixo, possivelmente os ombros estariam parecidos,

mais adequado seria o da figura 9 abaixo, as mangas seriam até o cotovelo com o filó em

camadas sobre ela. Quando perguntamos a aluna porque escolheu um modelo com pouca

descrição, ela respondeu que achava importante por ser o último vestido, nunca imaginou que

teria tantas opções para a sua construção.



Figura 7: Vestido de gala por Lippel (LIPPEL e FORNASIER 2013). Figura 8 : Maria Antonieta de Élisabeth Vigée-Lebrun, 1779 (COSGRAVE, 2005, p. 168). Figura 9: Maria Antonieta por Alexandre Kucharsky, 1791 (PORTRAIT OF ROYALTY).

A quarta é um vestido listrado, incomum para a aristocracia, pois a listra é designada

àqueles que estão aquém da ordem social, o que os revolucionários queriam difundir. “[...]

consta que ela adotou um traje tricolor: um vestido listrado azul e branco e toucado e fichu

brancos, ambos debruados com fitas vermelhas [...]” (WEBER, 2008, p. 248).

Este traje tinha a conotação de igualdade com os revolucionários, que protegeu a família

soberana. A miniatura foi feito em azul e branco listrado, todo debruado com passamanaria

vermelha, saia por baixo em tecido branco, com decote arredondado, e também, bem ajustado

ao corpo, figura 10.

Figura 10: Vestido listrado por Lippel (LIPPEL e FORNASIER 2013). Figura 11: Maria Antonieta com o meu livro por Élisabeth Vigée-Lebrun. (PORTRAIT OF ROYALTY). Figura 12: Maria Teresa Carlota de França por Heinrich Friedrich Füger, 1795. (PORTRAIT OF ROYALTY).

A aluna aponta que o corpete teve sua construção errada na parte de trás, no formato e

tamanho, o vestido não ficou com a cintura correta do período, possivelmente induzida pela

moda jovem atual. As cavas do vestido estão erradas, pois a modelagem não era feita como



hoje. O fichu era colocado “na cava dos redingotes ou dos vestidos abertos, e que era drapeado

de maneira a avolumar o busto e exagerar as formas” ( (BOUCHER, 2010, p.463), portanto o

decote do vestido não poderia aparecer porque o fichu o sobrepõe, como no retrato da filha de

Maria Antonieta (figura 12 abaixo). O toucado branco seria parecido com o da figura 11.

DESENVOLVIMENTO DO TRABALHO DA SEGUNDA ALUNA

A segunda aluna teve como objetivo “[...] verificar as descrições das roupas utilizadas por

Maria Antonieta, que não possuem imagens, do livro [...] de Caroline Weber (2008) e relacioná-

las com roupas que são descritas em livros de história da moda [...], para produzir algumas das

vestes de Maria Antonieta, após conhecê-las e interpretá-las” (MARIA e FORNASIER, 2013).

Apoiada nas pesquisas foi possível representar formalmente as peças em escala. A aluna

construiu quatro vestidos descritos por Weber (2008), o Grand Habit de Cour, o Robe à la

Française, o Robe à la Polonaise e o Redingote, todos tendo fundamentalmente o pannier e o

corpete como estrutura corpórea. O pannier (figura 13) foi desenvolvido com arames, algodão

cru (morim), que se aproxima aos materiais utilizados, fechado por laçadas em fita trançadas na

parte de trás e fios de cobre que representam a estrutura de barbatanas (figura 14).

Figura 13: Pannier construído por Maria (MARIA e FORNASIER, 2013). Figura 14: Corpete construído por Maria (MARIA e FORNASIER, 2013). Figura 15: Corpete 1770-1780 (LIFE JOURNAL).

O grand habit de cour (figura 16) adornado de fitas de cetim, a saia-balão com camadas

de voal, com decote generosos na frente e atrás deixando os ombros horizontais, saindo deles

as mangas bufantes de babados com barrados de renda, e corpete de cetim justo até a cintura,

e na frente forma um bico em V.

O robe à la française (figura 20) tem corpete justo, porém formado pelo pièce triangular

(figura 18) enfeitado de renda branca que forma um decote princesa, a saia e o mantô feitos do

mesmo brocado (tecido com desenhos trabalhado no tear); ambas as peças foram muito

utilizadas no início da vida e do reinado de Maria Antonieta. As mangas com engageantes



representadas por barrados de renda, pedras de strass, que representam as pedras preciosas

que enfeitavam os robes de Maria Antonieta.

Figura16: Grand habit de cour por Maria (MARIA e FORNASIER, 2013). Figura17: Marie-Antoinette, Queen of France, in the grand habit de cour (LIFE JOURNAL). Figura18: Pièce d’estomac por Maria (MARIA e FORNASIER, 2013). Figura19: Pièce d’estomac (LIFE JOURNAL).

Na parte de trás do robe, aparece a cauda feita por prega, que desce dos ombros até ao

chão, impedindo a visão da cintura (figura 21). A prega realizada pela aluna cai desde o pescoço

como o robe volante, a la française era mais baixo arredondado (figura 23), saindo duas pregas

que darão volume a saia e formando a calda (figura 22).

Figura 20: Frente robe à la française por Maria (MARIA e FORNASIER, 2013). Figura 21: Costas robe à la française por Maria (MARIA e FORNASIER, 2013). Figura 22: Robe à la française (LIFE JOURNAL). Figura 23: Costas Robe à la française com duas pregas (LIFE JOURNAL).

Após esta fase, a rainha inicia seu auge de influência, introduz o vestido à polonesa

(figura 24), inspirada na divisão da Polônia em três partes, representada pelos três drapejados

na parte de trás da sobressaia do vestido, e que começa a ser a nova tendência. A construção

do robe à la polonaise, começou pela anágua circular estampada combinando com o tecido da



sobressaia, com babados na barra e os ornamentos de laçarotes e a arquiduquesa

representados por barrados de renda e laços de fita de cetim, a sobressaia com drapeados e a

sobreveste mais solta que os corpetes usados nos vestidos anteriores.

A figura 25 mostra o mesmo robe com pequenas variações do realizado, pois aparece o

corpete em V invertido desde o decote, lembrando que o decote é mais pronunciado, mas difícil

de ser realizado na boneca.

Figura 24: Robe à la polonaise por Maria (MARIA e FORNASIER, 2013). Figura 25: Robe à la polonaise (LIFE JOURNAL).

Outros trajes que segue padrões masculinos também foram difundidos por Maria Antonieta, com o

objetivo de montar à cavalos, o justaucorps e os redingotes, casacos descritos por Weber (2008), que

possuem formas mais simples, com golas e punhos. Por sua importância, foi realizado um redingote

turquesa descrito por Weber (2008), representado com tecido azul turquesa (figura 30), com abertura na

frente, com botões acrílicos dourados que remetem aos botões metálicos.

Figura 30: Redingote por Maria (MARIA e FORNASIER, 2013). Figura 31: Redingote (LIFE JOURNAL).

A gola e punhos vermelhos contrastam com o turquesa, e a saia e a blusa da veste de

cor creme com aplicações que assemelham-se à saia bordada descrita. Como demonstra na

figuras o redingote possui uma abertura maior desde a cintura, deixando a saia aparecendo



quase até suas laterais, além do volume ser maior fazendo uma pequena calda, a construção

parece mais ligada ao levita do que ao redingote.

Resultados Comparativos

A primeira aluna tinha as descrições do livro, além de duas terem quadros ilustrativos,

mesmo assim construiu todas erradamente, sem ter consciência de tal diferença, pois o foco foi

de reproduzir o descrito, que não falava da amplitude e volume das saias, não relatava o uso do

espartilho, por baixo das diferentes camadas de roupas e a modelagem diferenciada da atual. Só

conseguiu perceber os erros a partir do estudo do estilo da época, para escrever o artigo. Na

tabela 3, apresenta-se a relação dos espaços de GC com as ações desenvolvidas pela primeira

aluna e a consequente aprendizagem.

Tabela 3: Gestão do Conhecimento da Primeira Aluna

A aluna teve dificuldades maiores, associou seu conhecimento tácito, sem ter o

conhecimento explicitado. Com isto, demonstramos que as descrições literárias de roupas nem

sempre contribuem para a reprodução fidedigna, sendo preciso conhecer o estilo vigente para

tal, provando a necessidade das disciplinas teóricas antes da prática, desde que as aulas

Espaços de Gestão do Conhecimento

Descrição das ações realizadas pela primeira aluna nos subprocessos

Conhecimentos e habilidades utilizadas

Externalização Escolhe as descrições, verbaliza a justificativa das

escolhas. Para formular a ação coordenada compartilha

com a professora.

Extrai conhecimentos explícitos. Articula o mapa cognitivo justificado pelo que já conhece. Compartilha o conhecimento pela comunicação oral. Sintetiza as observações, formula conhecimentos explícitos sobre a ação a ser desenvolvida, ajudados pelos conhecimentos subjetivos e tácitos.

Explicitação Reduz os conhecimentos e escreve o objetivo do trabalho

Experimentação A partir da técnica de modelagem (habilidade anterior)

realiza experimentações. Define técnicas para realização

da miniatura. Entende a vestibilidade e montagem.

Sistematiza conceitos (conhecimentos subjetivos) a partir do raciocínio indutivo em um sistema de conhecimento tácito. Utiliza as habilidades experimentais já conhecidas (modelagem).

Estratégia Reduz o conhecimento obtido na descrição das roupas,

acopla seu conhecimento sobre modelagem para

realizar a miniatura.

Redução progressiva dos conhecimentos explícitos para chegar a uma estratégia (conhecimento objetivo), utiliza o conhecimento tácito para realizar a modelagem.

Internalização Estuda o estilo e compara com as miniaturas realizadas.

Revê seu conceito sobre o estilo (modifica mapa

cognitivo).

Extrai os conhecimentos explícitos dos livros referenciais. Articula-os com seus conhecimentos subjetivos, tácitos e o objetivo (miniatura) com a proposta. Compartilha, e adquire conhecimento explícito. Mudança no mapa conceitual. Sintetiza as observações (reduz conhecimento), agrupa e formula outros conhecimentos objetivos. Desenvolve conhecimento tácito.

Interação Mostra a professora que tem algo que não está coerente e

percebe os erros. Verbaliza as dúvidas. Agrupa erros e

acertos. Planeja a modificação. Desenvolve os novos

produtos.

Institucionalização Descreve o trabalho no artigo. Reduz e formula seu conhecimento explicitado.

Interorganizações Apresenta o artigo num encontro científico. Reduz o conhecimento explicitado em palavras.



apresentem ilustrações. A aluna não se sentia segura quanto ao seu próprio conhecimento, pois

o conhecimento explicitado é reforçado quando aplicado, e quando se utiliza habilidades

inerentes ou aprendidas para a construção de conhecimento objetivo, o que garante a mudança

do mapa mental e consequente reforço do aprendizado. A segunda aluna entende que a roupa

interior é que dá o formato externo. Primeiramente realiza estudos de como miniaturizá-los.

Chega a bons resultados e começa o planejamento das roupas externas. No último modelo

realiza alguns erros, provavelmente porque eles são parecidos entre si para um iniciante. Na

tabela 4, apresentamos a relação dos espaços da GC com as ações desenvolvidas pela

segunda aluna e a consequente aprendizagem.

Tabela 4: Gestão do Conhecimento da Segunda Aluna

Espaços de Gestão do

Conhecimento

Descrição das ações dos realizadas pela

segunda aluna nos subprocessos

Conhecimentos e habilidades

utilizados

Externalização Estuda o estilo proposto em outras referências. Escolhe as

descrições do livro base e defini com a professora.

Compartilha com a professora para formular a ação

coordenada.

Extrai conhecimentos explícitos. Articula o

mapa cognitivo. Compartilha o conhecimento

pela habilidade oral. Reduz os conhecimentos

adquiridos. Sintetiza as observações. Formula

conhecimentos explicitados: os objetivos e as

características do estilo. Explicitação Escreve a ação. Resume a teoria do estilo estudada.

Experimentação Entende que deve começar o desenvolvimento pelas

vestes internas. A partir da modelagem (habilidade prévia)

cria protótipos e realiza experimentações das vestes

internas. Entende a vestibilidade e a montagem dos

produtos.

Mudança no mapa conceitual. Sistematiza

novos conceitos tácitos e objetivos em um

sistema de conhecimento. Utiliza as habilida-

des experimentais já conhecidas

(modelagem)

Estratégia Verifica erros e acertos, planeja a modelagem das vestes

externas de acordo com o estudo do período e constrói as

vestes externas miniaturizadas.

Reduz conhecimentos explícitos, objetivos e

tácitos para formular estratégias, modifica o

conhecimento tácito para realizar a

modelagem miniaturizada

Internalização Descreve as ações realizadas para disseminação do

trabalho e utiliza o resumo realizado anteriormente sobre o

estilo rococó.

Reforça o mapa cognitivo.

Desenvolve visões compartilhadas entre

indivíduos. Desenvolve ação coordenada do

conhecimento tácito, objetivo e explícito. Interação Difundi no seu grupo da sala de aula e motiva outra aluna a

ajudar.

Instituciolização Descreve o trabalho para o artigo. Verbaliza características

do estilo não descritas no livro base. Completa as

informações dadas sobre o estilo rococó pela professora

em sala de aula.

Sistematiza conhecimento tácito e objetivo em

explícito a partir de redução do conhecimento.

Utiliza habilidades comunicativas e descri-

tivas; escritas e orais.

Interoganizações Apresenta o artigo num encontro científico. Explica o

trabalho sem nenhuma dificuldade.

Discute em sala o estilo e as formas.

Utiliza habilidades orais para difundir o

conhecimento tácito, objetivo e explicitado.

As duas alunas participaram da aula teórica que versava sobre o estilo Rococó, porém a

segunda aluna foi capaz de completar observações realizadas pela professora, desenhando no

quadro e mostrando a importância do corpete e do pannier na reprodução dos modelos.



Considerações finais

Produzir o próprio conhecimento escrevendo e verbalizando-os é importante, no entanto,

isto não implica necessariamente em aprendizado, portanto, a integração do conhecimento é

imprescindível neste contexto, principalmente quando ela é apoiada pelos ciclos de desing

thinking. Para a segunda aluna foi possível identificar que as roupas seguiam os padrões da

corte, portanto, a denominação de o Grand Habit de Cour ou o Grande Traje da Corte não causa

estranhamento, como também as sequentes modificações nas roupas femininas em um

pequeno período de tempo. Pelas descrições de Weber o vestuário é reflexo da cultura e das

mudanças ocorridas nas esferas políticas e econômicas, às quais a rainha da moda não tinha

voz, no entanto, expressava-se pela aparência. Por esses fatores, vemos uma enorme mudança

na vestimenta da história, e as alunas entenderam a presença das tendências e estilos.

Concluímos que para efeito do aprendizado a etapa de explicitação deve ser bem

realizada até o ponto que o indivíduo sinta que tenha todas as dúvidas respondidas. Neste

contexto, o papel do modelo dos trajes da época auxiliaram as alunas no processo de

aprendizagem, pois passaram pela experiência da manipulação tridimensional do produto. Os

indivíduos quando de posse de uma grande quantidade de informações devem realizar a síntese

do seu pensamento e a conversão em conceitos, para depois realizar experimentos das

variáveis encontradas, ou seja, realizar os modelos de época como estratégia do aprendizado a

partir da divergência, transformação convergente, transformação e da divergência do

pensamento em um único produto. Como a primeira aluna não tinha as dúvidas respondidas ela

usou o raciocínio indutivo, principalmente porque ela não deveria buscar outras fontes. Porém,

ela só percebeu o erro cometido na reprodução tridimensional, quando teve oportunidade de

conhecer o estilo e quando retornou ao modelo tridimensional realizado, compreendendo assim

seu erro e efetivando o processo de aprendizagem.

Percebemos também que houve mudança do modelo mental das duas alunas, no entanto,

apenas uma foi capaz de realizar satisfatoriamente a internalização e a interação com as

colegas de classe, explicando exatamente o estilo, as formas, e as diferenças entre cada

modelo, por isto que ela conseguiu apresentar o artigo que realizou de maneira clara e objetiva

sem nenhum sofrimento ou nervosismo.

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DEMARCHI, Ana Paula Perfecto; FORNASIER, Cleuza Bittencourt Ribas ; MARTINS, Rosane Fonseca de Freitas - Strategic integrator design management model enhanced. In: Anais 3rd Int. Conf. on Integration of Design, Engineering & Management for Innovation. Porto, Portugal, 4-6 set. 2013. DEMARCHI, Ana Paula Perfecto. Gestão estratégica de design com abordagem de design thinking: proposta de um sistema de produção do conhecimento, 2011. Tese (Doutorado em Engenharia e Gestão do Conhecimento) – Departamento de Engenharia e Gestão do Conhecimento da Universidade Federal de Santa Catarina, 2011. FORNASIER, Cleuza Bittencourt Ribas. Sistema de integração do conhecimento organizacional por meio do design thinker, 2011. Tese (Doutorado em Engenharia e Gestão do Conhecimento) – Departamento de Engenharia e Gestão do Conhecimento da Universidade Federal de Santa Catarina, Florianópolis, 2011. GIORGETTI, Cristina. Manuale di storia del costume e della moda. Cantini :Torino, 1992. KÖHLER, C. História do vestuário. 2. ed. Martins Fontes: São Paulo, 2001. LAVER, James. A roupa e a moda: uma história concisa. Cia das Letras: São Paulo, 1989. LIPPEL, M. de V.; FORNASIER, Cleuza Bittencourt Ribas. O estilo de Maria Antonieta. Anais do 2 Encontro Paranaense de moda, design e negócios, 2013. MACKENZIE, Mairi. ...ismos: para entender a moda. Globo: São Paulo, 2010. MARIA, Jéssica Aparecida de Araújo; FORNASIER, Cleuza Bittencourt Ribas. Análise do vestuário do século XVIII: roupas da rainha Maria Antonieta- Anais do 2 Encontro Paranaense de moda, design e negócio , 2013. RUPPERT, J; et al. Le Costume Français. Paris: Flammarion, 1996. WEBER, Caroline. Rainha da Moda: como Maria Antonieta se vestiu para a revolução. Rio de Janeiro: Zahar, 2008. Referências em sites LIFE JOURNAL. La mode illustree. Disponível em: http://lamodeillustree.livejournal.com. Acesso em: 01 mar 2015 PORTRAITS OF ROYALTY. DISPONÍVEL EM: https://www.pinterest.com/donnakafer/portraits-of-royalty/. Acesso em: 01 mar 2015. Agradecimentos: À Universidade Estadual de Londrina pelo LabConde (Laboratório de Gestão Estratégica de Design e Conexões) e à Fundação Araucária, à Capes e ao CNPq que apoiam a realização desta pesquisa.

http://lamodeillustree.livejournal.com/

https://www.pinterest.com/donnakafer/portraits-of-royalty/

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ANÁLISE DA APRENDIZAGEM DO ESTILO ROCOCÓ PELA … · subjetivo, tácito, cultural, objetivo e...

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