”Mine møbler er til menneskene — de er ikke prototyper til industrien.”“My furniture is for people – they are not prototypes for industry.”

Per Inge Bjørlo

ForordJugendstilsenteret viser i perioden 16. april – 29. august 2004 utstill-ingen ”Tvilens perspektiv – samtaler I” av Per Inge Bjørlo. Kunstneren er nå bosatt i Hønefoss, men vokste opp i Ålesund. Dette er den største utstillingen kunstneren har hatt i hjembyen, men i løpet av de siste tiårene har hans arbeider vært vist ved flere viktige internasjonale og nasjonale utstillinger og biennaler, samt gjennom mange sentrale utsmykningsopp-drag. Han har i denne perioden markert seg som en av Norges viktigste og særpregede samtidskunstnere. Hans svært personlige uttrykk gjør dypt inntrykk.

Per Inge Bjørlo inviterer deg inn til en refleksjon i sine rom. Til å gå videre fra rollen som betrakter til å bli deltaker, fra betryggende avstand til en utfordrende og involverende nærhet. ”Håpet mitt er at det kan dra i gang noen tankeprosesser, gi publikum noen bilder som blir av betydning for dem”, uttalte han selv ved åpningen. ”Dette kjennes veldig sterkt, både gode og vonde følelser” og ”En skrikende nydelig utstilling” var noen av reaksjonene fra publikum. Installasjonen ”Velkomen heim” er en fortelling å gå inn i. Stoler og bord blir uttrykksfulle ”sinnsobjekt”. Det sterke lyset skinner ikke bare gjennom rommet og møblene, du kommer heller ikke helt unna selv.

En slik utstilling bør oppleves. Det er likevel vårt håp at denne boken vil kunne formidle noen av inntrykkene fra utstillingen, enten du fikk anledn-ing til å se den eller ei. I den prosessen bidrar forfatter og psykiater Finn Skårderud og kunsthistoriker David Sandved med ulike perspektiver.

Dette er den tredje utstillingen basert på møbler siden Jugendstilsenteret åpnet 6. juni 2003. En linje av tre vidt forskjellige utstillinger i en spen-nende dialog. Først 20 originale stoler av Charles Rennie Mackintosh, deretter utstillingen Norsk Møbeldesign med stoler fra 1950 til i dag. Med Per Inge Bjørlo får møbelkunst et annet innhold. Det er første gang hans unike møbelobjekter vises i Norge. Deler av utstillingen integreres også i de restaurerte og ”museale” rommene i Jugendstilsenteret i en spen-nende og nyskapende dialog.

I jugendstilperioden søkte man å formgi hele miljø som enhetlige ”Gesamtkunstwerk”. Per Inge Bjørlo skaper helhetlige kunstneriskeopplevelser og rom gjennom helt andre virkemidler og uttrykk. For rundt 100 år siden ville jugendstilkunstnerne skape noe nytt. Derav navnene art nouveau (den nye kunst) og jugendstil (den unge stil). Med detperspektivet ønsker vi også å formidle vår samtids kunst. Jugendstil-senteret er svært glad for samarbeidet med Per Inge Bjørlo og ønsker deg velkommen til å ta del i utstillingen ”Tvilens perspektiv – samtaler I”.

Thor W. BjørloÅlesund, 27. juni 2004Direktør / Director Jugendstilsenteret

ForewordJugendstilsenteret has the pleasure of presenting the exhibition “The Perspective of Doubt – Conversations I” by Per Inge Bjørlo from 20th April to 29th August 2004. The artist, who now lives in Hønefoss, grew up in Ålesund. This is the most comprehensive exhibition the artist has presented in his hometown, yet during the last decades his works have been shown at many important international and national exhibitions and biennials, as well as through many prestigious public commissions. During this time he has made a name for himself as one of Norway’s most promi-nent and original contemporary artists. His highly personal style makes a deep impression.

Per Inge Bjørlo invites you into his rooms to reflect. To pass beyond the role of observer to become a participant, from a safe distance as well as from a challenging and involved close proximity. “My hope is that it will stimulate thinking processes, and give the public some images that will have meaning for them”, he stated at the opening of the exhibition. “This is very powerful, both good and bad feelings” and “A shatteringly beauti-ful exhibition” were some of the reactions from the public. The installa-tion entitled “Welcome Home” is a story you must enter into. Chairs and table become expressive “mental objects”. The glaring light illuminates not only the room and the furniture; you cannot escape from it yourself.

An exhibition of this kind must be experienced in person. It is neverthe-less our hope that this book will succeed in conveying some impressions of the exhibition, whether you have had the occasion to see it or not. With this goal in mind, the author and psychiatrist Finn Skårderud and the art historian David Sandved have contributed their respective views.

This is the third exhibition based on furniture shown at Jugendstilsenteret since it opened on 6 June 2003. They are three totally different exhibi-tions in an exciting dialogue with each other. First, twenty original chairs designed by Charles Rennie Mackintosh, and then an exhibition of Nor-wegian Furniture Design featuring designer chairs from 1950 until today. With Per Inge Bjørlo works, furniture design gains a totally new content. This is the first time his unique furniture objects have been shown in Norway. Parts of the exhibition are integrated in the restored “museum” rooms of Jugendstilsenteret in an exciting and dynamic dialogue.

During the Art Nouveau period, one strove to design the entire milieu as an integrated whole. This was called “Gesamtkunstwerk”, or a total work of art. Per Inge Bjørlo creates integrated artistic experiences and rooms via totally different effects and artistic style. Approximately 100 years ago the Art Nouveau arthists strove to create something new as the names Art Nouveau (the new art) and Jugendstil (the young style) demonstrate. With this in mind, we too wish to present our own contemporary art. Jugendstilsenteret is very pleased with the collaboration with Per Inge Bjørlo and we welcome you to participate in the exhibition “The Perspec-tive of Doubt – Conversations I”.

Innhold / ContentsForord / Foreword . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2David Aasen Sandved: Refleksjoner omkring kunst og design / Reflections on Art and Design Installasjon – Åpenhet og stengsler / Installation – Openness and Barriers . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6Reaktualisering: Romkunsten møter interiørkunsten / Re-actualising: Environmental Art Meets Interior Design . . . . . . . . . . . 11Å gå under huden – forestilling og balanse / Getting Under the Skin – Pretence and Balance . . . . . . . . . . . . . . . . . . 19Kunstartenes reintegrering /The Re-integration of Art Forms . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 27Kunst og radikal design / . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 28Art and Radical Design . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 29Form follows feeling – Møbler som sjelens speil / Form Follows Feeling – Furniture as Mirrors of the Soul . . . . . . . . . . . 33Skjørhetens brutalitet / . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 34The Brutality of Fragility . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 35Finn Skårderud: Det sitter i veggene / . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 40Imbedded in the Wall . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 43Per Inge Bjørlo Vita . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 48

54

Bordet Avstand, objektet Oppbevaring I og maleriet Heads from Balance(4 portrett) på Jugendstilsenteret i 2004.

The table Distance, the object Storage I and the painting Heads from Balance(4 portraits) at Jugendstilsenteret in 2004.

76

Installation – Openness and BarriersPer Inge Bjørlo is one of Norway’s leading contemporary artists. Many associate him with the large sculptures at Oslo Airport and with his trail blazing installation art. Bjørlo started his artistic career in the early 1980s with a number of enormous, overlapping linoleum cut prints in contrasting black and white. These prints were not made in duplicate series, but mounted together in unique, architectonic pictures. One can already see a disregard for the medium’s normal boundaries here. Bjørlo has from the very beginning worked in different techniques and the sum of his works has been as significant as expression-bearers as the isolated works in themselves. In 1984 Bjørlo created the installation Indre rom I / Inner Space I, in which a whole room in the cellar of Henie Onstad Art Centre was filled from the floor to the ceiling with rubber in the form of explosives mats, hoses, tires, rubber shavings and transport belts. In the midst of all this sound absorbing rubber were expressive linoleum prints. The atmosphere created in the room has been associated with a kind of post industrial cult ritual.1 Ten years later Bjørlo began creating paintings. In the meantime he made a name for himself as one of Norway’s most renowned artists internationally. His environmental art has demonstrated highly differing rooms of emotion, in which the viewer has been invited in, left standing on the periphery or prevented entirely from entering.

Visual art has since the Art Nouveau period strived to imitate the “ab-stract” immediacy of music. Music envelopes one, you are “assaulted” by it whether you like it or not. There is no need to intellectualize. It hits you in the stomach. The art of Bjørlo’s installations can be experienced as im-mediate in this way. His art has been described as a “translation of a more or less extreme emotional state”.2 The Expressionists wanted to make the invisible visible; Bjørlo turns the invisible into something physical. Bjørlo has himself stated that his environmental art cannot be explained, it is direct. Consciously or unwittingly, it expresses cold and warmth, ag-gression and fragility, as art created in the conflict-ridden space between revelation and ambivalence, between realism and doubt.

1 Inger Eri, Per Inge Bjørlo’s Potential Space, the National Museum of Contemporary Art, Oslo, Norway 2001, p. 6-7. 2 Poul Erik Tøjner, Per Inge Bjørlo, Edition Bløndal, Hellerup, Denmark 1991, p. 7.

Installasjon - Åpenhet og stengslerPer Inge Bjørlo er en av Norges mest markante samtidskunstnere. Mange forbinder ham med de store skulpturene på Oslo Lufthavn og hans banebrytende installasjonskunst. Bjørlo startet sin kunstneriske karriere tidlig på 1980-tallet med en rekke enorme, sammenlappede linoleumssnitt i sort-hvitt-kontraster. Disse trykkene ble ikke laget i opplag, men satt sammen til unike, nærmest arkitektoniske bilder. En overskridelse av mediets vanlige grenser ser man allerede her. Bjørlo har helt fra starten arbeidet i ulike teknikker og summen av enkeltverkene har vært like meningsdannende som det isolerte verk. I 1984 laget Bjørlo installasjonen Indre rom I, der et helt rom i kjelleren på Henie Onstad Kunstsenter ble fylt fra gulv til tak med gummi i form av sprengingsmatter, slanger, dekk, spon og samlebånd. Mellom all den lyddempende gummien hang ekspressive linosnitt. Følelsen rommet skapte har blitt assosiert med et slags postindustrielt kultsted.1 Ti år senere begynte Bjørlo å skape malerier. I mellomtiden ble han etablert som en av våre mest internasjonalt anerkjente kunstnere. Hans miljøkunst (environmentalisme) har vist svært ulike stemningsrom, der betrakteren har blitt tatt med inn, stående på grensen og utestengt fra rommet.

Billedkunsten har siden jugendstilepoken ettersøkt musikkens ”abstrakte” umiddelbarhet. Musikk omhyller en, man blir ”overfalt” om man vil eller ikke. Man trenger ikke “hode”. Den går rett i magen på en. I Bjørlos installasjoner kan kunsten oppleves som umiddelbar. Hans kunst er blitt beskrevet som en ”oversættelse af en mer eller mindre grenseløs følelsesmæssig tilstand”.2 Ekspresjonistene ville gjøre det usynlige til noe synlig, Bjørlo gjør det usynlige til noe kroppslig. Bjørlo har selv uttalt at hans romkunst ikke må forklares, den er direkte – bevisst eller ubevisst uttrykker den både kulde og varme, aggressivitet og skjørhet – som kunst skapt i det konfliktfylte rommet mellom det åpenbarte og ambivalente, mellom realisme og tvil.

1 Eri, Inger, Per Inge Bjørlos potensielle rom, Museet for Samtidskunst, Oslo 2001, s. 6-7.2 Tøjner, Poul Erik, Per Inge Bjørlo, Edition Bløndal, Hellerup 1991, s. 7.

Installasjonen Indre Rom I på Henie Onstad kunstsenter i 1984.

The installation Inner Space I at Henie Onstad Art Centre in 1984.

David Aasen Sandved: Refleksjoner omkring kunst og design / Reflections on Art and Design

In the series of installations Bjørlo has called Indre rom I-V / Inner Space I-V, the effect is so powerful that the viewer can hardly remain untouched by them. The only existing, permanent installation of the series Indre rom V (Målet) / Inner Space V (Target) (1990) at the National Museum of Contemporary Art in Oslo, is a work of art one enters into. One begins by ascend-ing a steep narrow staircase without being able to see where it leads. The ceiling, floor and walls are made of stainless steel. A thunderous sound is released as you move inside the structure. You become frightened, your heart begins to pound, you do not know what to expect. At the top of the staircase a narrow passage leads to a circular metal grating, below which a well of sorts radiates a glaring light. The claustrophobic feeling of the room is accentuated by the heat that emanates from the light source. Some viewers experience anxiety, fear, heat and claustrophobia; for others the tense atmosphere can resemble an erotic experience, with physical reactions such as a pounding heart, heat and a feeling of intimacy. Although the art work is ambiguous, there is something very primal about this “enter-into” sculpture you can walk into. Because the artwork does not have an exterior – this is not a work of art one looks at – one gains an immediate experience of it. It transcends the usual subject-object experience of art. One becomes more or less one with the artwork and its meaning. As with architecture, one has to experience the art in real time and not in arts usual virtual or imagined time. But we are not talking about a usual interior. As environmental art the work is more like Kurt Schwitter’s Merzbau (1923, 1937, 1947), a kind of many-faceted room installation with a total effect. The Danish architect and designer Verner Panton created pioneer interiors that are more like the totally charged atmosphere one finds in a Bjørlo installation, despite the great disparity in artistic expressions. Panton’s total artwork called Fantasilandskab / Fantasy Landscape (1970) consisted of a room where the lighting, the textiles, the floor, walls, ceiling andfurniture were fused together into one unit.

98

I en serie med installasjoner som Bjørlo har kalt Indre rom I-V er uttrykket ofte så sterkt at betrakteren vanskelig kan stå igjen uberørt. I seriens eneste permanente installasjon, Indre rom V (Målet/Terskel II), 1990, utstilt på Samtidskunstmuseet i Oslo, går man inn i selve kunstverket. Man går først opp en veldig trang, bratt trapp som man ikke ser hvor fører hen. Tak, gulv og vegger er i rustfritt stål. Når man beveger seg oppstår det buldrelyder. Man kjenner redsel, hjertet begynner å slå, man vet ikke hva som venter en. I toppen av trappen går en trang gang inn mot en sirkelformet metallrist, en slags brønn som det strømmer et blendende lys opp fra. Rommets klaustrofobiske følelse blir ytterligere forsterket av heten som strømmer fra lyskilden. Noen opplever følelse av ren angst, frykt, hete og klaustrofobi, hos andre kan den spente stemningen oppleves som erotisk; med kroppslige følelser som hjertebank, varme og intimitet. Selv om kunstverket ikke er entydig er det noe veldig primært ved denne gå-inn-i-skulpturen. Kunstverket har ikke en ytre form – her ser man ikke på kunsten – man får en umiddelbar opplevelse av den. Det er en overskridelse av kunstens vanlige subjekt-objekt-grense. Her blir man mer eller mindre ett med verket og dets mening. Som i arkitekturen må man oppleve kunsten i virkelig tid og ikke i kunstens vanlige, virtuelle eller imaginære tid. Men det er ikke snakk om et vanlig interiør. Som romkunst er verket mer som Kurt Schwitters Merzbau (1923, 1937, 1947), en slags mangefasettert, rominstallasjon med en total virkning. Den danske arkitekten og designeren Verner Panton laget noen grensesprengende interiører som minner mer om den totalt ladete stemningen man kan finne i en Bjørlo´sk installasjon, selv om uttrykket er vidt forskjellig. Pantons totalkunstverk kalt Fantasilandskap (1970) besto av et rom der både belysning, tekstiler, gulv, vegger, tak og møbler var sammensmeltet til en enhet.

Installasjonen Indre Rom V har vært permanent utstilt på Museet for Samtidskunst i Oslo siden 1990.

The installation Inner Space V have been permanently exhibited at The National Museum of Contemporary Art in Oslo since 1990.

Verner Panton, Fantasilandskap, fra utstillingen Visiona II, 1970.© Verner Panton Design

Verner Panton, Phantasy Landscape, from the Visiona II exhibition, 1970.© Verner Panton Design

Reaktualisering: Romkunsten møter interiørkunstenAllerede ved inngangangen til utstillingen på Jugendstilsenteret blir man blendet av et av Bjørlos lysobjekter. Det kraftige lyset kommer fra objektet Vegvisar som står i apoteker Øwres gamle kontor. I dette rommet står også skulpturen Trinn. Trappen fører ingensteds – opp til et trangt rom som er avstengt med en glassplate. I relasjon til Vegvisar skinner også tegningen som bærer utstillingens navn, Tvilens perspektiv. På papiret i dette selvportrettet er det satt inn flere runde reflekser. Når man endrer perspektiv, når man beveger seg i rommet, vil reflekspunktene skinne i det skarpe lyset. Som lag på lag i en historie eller som et post-moderne, desentralisert selv, vises punktene i dette sterkt abstraherte hode.

Re-actualising: Environmental Art Meets Interior DesignOne is blinded by Bjørlo’s light at the very entrance to the exhibi-tion at Jugendstilsenteret in Ålesund. The glaring light comes from the object Vegvisar / Pathfinder, which is in a room that was origi-nally the office of pharmacist Jørgen A. Øwre. The sculpture Trinn / Staircase is also located in this room. The staircase leads nowhere – up to a narrow space that is blocked by a pane of glass. As with Pathfinder, the drawing that bears the name of the exhibition, The Perspective of Doubt, also radiates light. The paper of this self-portrait is attached with several round reflectors. When the viewer moves about in the room, the reflector points flash in the glaring light. Like layers of a story, or like a post-modern decentralized self, the points of this strongly abstracted head are revealed.

Tegningen Tvilens perspektiv i korridoren og skulpturen Trapp og lysobjektet Vegvisar i apotekerens kontor på Jugendstilsenteret.

The drawing The Perspective of Doubt in the hall and the sculpture Stairway and light object Pathfinder in the pharmacist’s office at Jugendstilsenteret.

1110

1312

Tegningen Tvilens perspektiv inkluderer en rekke reflekser.

The drawing The Perspective of Doubt includes a number of light reflectors.

Detalj av basen til lysobjektet Vegvisar.

Detail of the base of the light object Pathfinder.

1514

Installasjonen Velkomen heim på Jugendstilsenteret, i apoteker Jørgen A. Øwre spisestue, tegnet av arkitekt Hagbarth Schytte-Berg i 1907.

The installation Welcome home at Jugendstilsenteret, in pharmacist Jørgen A. Øwre dining room, designed by the architect Hagbarth Schytte-Berg in 1907.

1716

Detalj med spisse splinter i gjennomsiktig glass fra installasjonen Velkomen heim.

Detail showing the sharp splinters of transparent glass from the installation Welcome home.

Rytmiske skyggepartier i den myke filtduken.

Rhythmic shadows in the soft table cloth in felt.

Betrakteren blir beskyttet mot den farlige installasjonen med tau.

The spectator is protected from the dangerous installation by barrier ropes.

work point in the same direction, although they can be read in various ways. The affects are very few but they are all the more expressive. When the viewer first enters the room, it appears to be a pleasant dining room. Only then does the viewer discover the soft rhythmic shadows on the felt tablecloth made by the transparent glass fragments that perforate it. The balance between warmth and cold is upset and Welcome Home gains an ironic connotation. The title of the work encourages an autobiographi-cal interpretation of the artwork, but whether Home refers to Bjørlo’s relationship to his place of birth or to family issues is of less interest. In a more general way, Bjørlo’s transformation of the room can reflect the uncertainty and the tense atmosphere one can experience in formal social events.

I the series called Inner Spaces I-V, the viewer was taken into the work (I and V), left standing on the sidelines (II and IV), or totally excluded from the work (III). In Welcome Home, the viewer can enter the room, but the public is nonetheless kept at a safe distance from the glass splinters with the help of traditional museum ropes. Ordinarily these are placed with the intention of protecting the displayed objects from being destroyed by the public. In the installation Welcome Home, the barrier has the opposite intent: to protect the viewers from the dangerous work of art. One’s own vulnerability is expressed by its opposite: aggression.

The thematic content of the installation Welcome Home is vulnerability, one often found in Bjørlo’s works. Despite the aggressive tone and the discomfort one may feel the installation is also marked by a strong poetic strain. The soft, rhythmic shadows in the felt and the beautiful play of light in the glass splinters allow one to experience it purely aesthetically as well.

Another of Bjørlo’s installations, mounted in the pharmacist’s private dining room, transcends the parameters of what can be called the din-ing room aesthetics of the bourgeoisie. The encounter between Bjørlo’s art and the authentic interior adds something new to both of them. The artwork is extracted from the neutral “white cube”, out of the traditional gallery or museum. This work demonstrates very clearly how installation art can activate the potential inherent in a specific site.

The installation is called Velkomen heim / Welcome Home. Characteristic of so much of Bjørlo’s art, the work illustrates a universal theme despite its autobiographical point of departure. The original interior functions as part of the installation. The work is nevertheless not about the original owner of the house, pharmacist Jørgen A. Øwre, or his family. The din-ing room was designed by architect Hagbarth Schytte-Berg in 1907 and it must have been one of the rooms that enjoyed the greatest prestige. The room is marked by a bay window on the building’s façade and its lofty and formal character is emphasized by the room’s symmetrical orientation. The dining room, used for entertaining guests, is characterised by strict symmetry. The formal character of the interior design is emphasized by the symmetrical décor of the wallpaper, which in turn is framed in tautly arranged pilasters. The predominant material used in the room is oak (signifying solidity) and the pattern of the wallpaper is in red and yellow (signifying affluence). The colours imbue the room with warmth (signi-fying comfort).

The installation consists of a dining room table covered with a soft white felt tablecloth that is perforated by a number of razor sharp splinters of transparent glass. The installation strikes one as an unusually realistic manifestation of internal emotional states. The form and content of the

om det kan leses på ulike måter. Virkemidlene er svært få og samtidig svært uttrykksfulle. Når man først kommer inn i rommet ser det ut som en hyggelig spisestue. Man oppdager så de myke, rytmiske skyggene der filtduken gjennomtrenges av de gjennomsiktige glassplintene. Balansen mellom varme og kulde er forrykket og Velkomen heim blir en ironisk tittel. Verkstittelen antyder også en selvbiografisk lesning. Om hjem handler om Bjørlos forhold til fødestedet eller om dette hentyder til familieforhold er ikke så interessant. Mer allment kan Bjørlos omfortolkning av rommet gi konnotasjoner til den usikkerhet og anstrengte stemningen man kan føle i formaliserte, mellommenneskelige møter.

I serien Indre rom I-V ble man noen ganger tatt inn i verket (I og V), andre ganger som stående på grensen (II og IV) eller helt utesteng fra verket (III). I Velkomen heim kommer man inn i interiøret, men publikum blir likevel holdt på trygg avstand fra glassplintene ved hjelp av tradisjonelle museumsbarrierer (tauverk). Vanligvis er denne satt opp i den hensikt å holde avstand mellom publikum og gjenstandene på det dekkede spisebordet. I installasjonen Velkomen heim har barrieren en motsatt hensikt: å beskytte betraktere mot det farlige kunstverket. Ens egen sårbarhet blir uttrykt med dens motsats: aggresjon.

Tematisk har installasjonen Velkomen heim en sårhet som man ofte finner i Bjørlos kunst. På tross av det aggressive uttrykket og ubehaget man kan føle, preges installasjonen også av å være svært poetisk. De myke, rytmiske skyggepartiene i filtduken og det vakre lysspillet i glasset gjør at verket formalt kan oppleves rent estetisk.

Bjørlos installasjon i apotekerens spisestue sprenger rammen for det vi kan kalle den borgerlige spisestues estetikk. Møte mellom Bjørlos kunst og det autentiske interiøret gir noe nytt til dem begge. Kunstverket er tatt ut av den nøytrale ”hvite kube”, ut av det tradisjonelle galleri eller kunstmuseum. I dette verket kommer det tydelig fram hvordan installasjonskunst kan problematisere eller aktiviserer potensialet som ligger i det stedsegne.

Installasjonen har fått navnet Velkomen heim. Karakteristisk for så mye av Bjørlos kunst, viser verket et allment tema, selv om det har et selvbiografisk utgangspunkt. Det autentiske interiøret inngår som en del av installasjonen. Verket handler likevel ikke om husets byggherre, apoteker Jørgen A. Øwre og hans familie. Spisestuen er tegnet av arkitekt Hagbarth Schytte-Berg i 1907 og det var nok et av rommene det var knyttet mest prestisje til. Rommet er markert med et karnapp i fasaden og dets opphøyede og formelle karakter er understreket ved rommets symmetriske orientering. Den representative spisestuen er preget av streng symmetri. Interiørets formelle karakter understrekes av den symmetriske tapetdekoren som er innrammet av strengt ordnede pilastrer. Hovedmaterialet i rommet er eik (soliditet) og tapetet er mønstret i rødt og gull (velstand). Fargene gir rommet en varm karakter (hygge).

Installasjonen består av et spisebord dekket med en myk, hvit filtduk som gjennomtrenges av en rekke sylskarpe splinter i transparent glass. Installasjonen er stemt som en uvanlig, realistisk materialisering av noen ”indre rom”. Verkets form og innhold peker i samme retning, selv

Å gå under huden – forestilling og balanseUtstillingen Tvilens perspektiv viser en rekke kunstverk i ulike teknikker. Hvert utstillingsrom preges også av de ulike teknikkene. Totaliteten framstår dermed mer som en sammenhengende installasjon enn en utstilling av enkeltobjekter. Her er en serie med malerier: et dobbelportrett: Hate of Pretence, et dobbelt bilde: Heads from Balance og fire portretter også kalt Heads from Balance. Bildene har spor av gestikulerende, energiske penselstrøk i både runde sirkelformer og mer harde, kantede former. Malerhandlingen er representert med en kraftig impasto: billedflaten blir mer som et relieff. I Bjørlos portretter kan man skimte noen abstraherte, gapende ansikter. Selv om abstraksjonen her er ført langt kan man i noen tilfeller tolke mimikken som gapende mennesker med skrekkslagne øyne. Per Inge Bjørlos dobbelt bilde: Heads from Balance kan sees i sammenheng både med den abstrakte ekspresjonismen, samt det heftige Malerei, den tyske ny-ekspresjonismen som kom på begynnelsen av 1980-tallet. Maleriet har kraftige farger i komplementærkontraster som gir en gjensidig styrking av fargenes intensitet.

Getting Under the Skin – Pretence and BalanceThe exhibition The Perspective of Doubt includes a number of artworks in various techniques. Each room of the exhibition is dominated by the respective techniques. The total impression is therefore one of a continuous installation rather than as an exhibit of individual objects. A series of paintings include a double portrait Hate of Pretence, a double picture Heads from Balance, and four portraits also called Heads from Balance. The pictures have traces of gesticulating, energetic brush strokes in round circle shapes as well as harder, more angular shapes. The paint is applied in a thick impasto and the picture plane is more like a relief. In Bjørlo’s portraits one can catch a glimpse of abstract faces with gaping expressions. Although the level of abstraction here is extreme, one can in some cases interpret the motifs as human faces with mouths agape and eyes that express horror. Per Inge Bjørlo’s doublepicture Heads from Balance can be seen in the light of bothabstract expressionism, and German Neo-Expressionism of the early 1980s. The paintings have bold colour tones in complemen-tary contrasts that mutually strengthen their intensity.

Fra venstre: lysobjektet Kilde, maleriet Hate of Pretence (dobbelportrett) og deler av hvilestolen Sinnsobjekt IV.

From left: the light object Source, the painting Hate of Pretence (double portrait) and part of the recliner Mental object IV.

1918

2120

Maleriet Heads from Balance (4 portrett). The painting Heads from Balance (4 portraits).

2322

Objektet Perforering.

The object Perforation

Objektet Stråler.

The object Beams.

Med objektet Isolerande innledet Bjørlo sitt arbeid med skulpturene på Oslo Lufthavn. Isolerande er et kompakt objekt i spenning mellom den myke, avrundete øvre del i gummi og den piggete, mineaktig nedre del i metall. Objektet kalt Perforering som henger som et relieff på veggen har en lignende dualitet. Øvre del er åpen og den har tre bølgende former i gummi. Nedre del er avstengt med glassplate. Man kan få assosiasjoner til en slags mekanisk pustemaskin og objektet omhandler forholdet mellom åpenhet og stengsler.

Et annet veggmontert verk er objektet med tittelen Stråler. Ut fra en organisk formet og perforert plate vokser bølgende stengler. Alle er i forskjellig størrelse og ut fra endene ”titter” små sirkelformede glass ut i alle retninger. Selv om verket er kalt ”stråler”, kan det også leses som et bilde på sensitivitet. Objektet har den perforerte åpenheten, ”følehornene”, en organisk form og den blodrøde filten. Verket kan kanskje leses som en moderne versjon av Edvard Munchs blodblomster?

The object Isolerande / Isolating introduced Bjørlo’s work with the com-missioned sculptures for Oslo’s Gardermoen Airport. Isolating is a com-pact object that spans a soft, rounded upper section in rubber and a spiked lower section in metal that is reminiscent of a land mine. The object called Perforering / Perforating that hangs like a relief on a wall in the present exhibit has a similar dual character. The upper section is open and has three billowing shapes in rubber. The lower part is closed off by a glass pane. It resembles a kind of mechanical oxygen machine and it deals with the relationship between openness and barriers.

Another work mounted on the wall is the object entitled Stråler/Beams. Billowing stalks grow out of an organically shaped, perforated board. They are of varying sizes and from the ends of each, small glass globes “peek out” in every direction. Although the work is called “beams”, it can also be interpreted as an image of sensitivity. The object has a perforated open-ness, “antennae”, an organic shape and blood red felt. The work can be seen as a modern version of Edvard Munch’s blood flowers.

2524

Fra venstre: objektet Isolerande, objektet Persienne, sittestolen Sinnsobjekt I, bordet Avstand, det lille oppbevaringsbordet Oppbevaring I, sjeselongen Sinnsobjekt II, det store oppbevaringsbordetOppbevaring II, maleriet Heads from Balance (4 portrett) og lysobjektet Foten.

From left: the object Isolating, the object Venetian Blind, the sitting chair Mental object I, the table Distance, the small storage table Storage II , the Chaise Longue Mental object II the large storage table Storage I, the painting Heads from Balance (4 portraits) and light object the Foot.

Kunstartenes reintegreringEt av det 20. århundrets mest markante modernismeteoretikere var Clement Greenberg og hans tanker om at mediespesialisering skulle være drivkraften bak den modernistiske kunstens utvikling. Implisitt i Greenbergs teori er at selve fragmenteringen blir den moderne kunstens omdreiningspunkt. Maleriet skulle da arbeide i flaten, ikke tredimensjonalt. I dette perspektivet har eksempelvis jugendstilkunstnernes abstrakte undersøkelser av ulike keramiske glasurer blitt ansett som et av bevegelsens mest ”modernistiske trekk”, mens et av bevegelsens kanskje mest karakteristiske trekk, totalkunstverket (Das Gesamtkunstwerk) viser helt motsatt tendens: en reintegrering av kunstartene. Som en kritikk til Greenbergs modernismesyn kan man si at kunsten i det 20. århundre i stor grad har forsøkt å sprenge genre-grensene, og man har fått nye begreper som mixed-media, land art, installasjon og performance. Per Inge Bjørlo har alltid arbeidet ”grenseløst”. I utstillingen på Jugendstilsenteret viser Bjørlo for første gang i Norge enda et nytt kunstnerisk medium: ”møbelobjekter”. Formspråk, tema og materialbruk er her blitt oversatt til en annen genre, til en slags møbeltypologi. De første møbelobjektene ble laget som en slags hommage til Sven Lundh. Lundh er direktør ved den svenske møbelprodusenten Källemo AB og han har bygget opp Collection Källemo siden 1966. Tidlig på 1980-tallet forsøkte man å stille ut Källemo og Jonas Bohlins enkle stol laget i det porøse materialet betong. Stolen ble sensurert på designutstillinger fordi den ikke ville tilfredsstille industriens tekniske møbeltester. Sven Lundh og Collection Källemo har fokusert på et kvalitetsbegrep som ikke handlet om material, men om tidløse, estetisk kvaliteter. Sven Lundhs credo er at ”Det skall tåla ögats slitage”.

2726

The Re-integration of Art FormsClement Greenberg was one of the 20th century’s most prominent modern art theoreticians and his idea was that medium specialization was the driving force behind the development of modern art. Greenberg’s theory was that fragmentation was the pivotal point around which modern art revolved. Painting should deal with the plane, for instance, not three-di-mensionality. From this perspective, the abstract experimentation in vari-ous ceramic glazes that Art Nouveau artists undertook was seen as one of the movement’s modernist traits, while one of the movement’s more char-acteristic traits, the total work of art (Das Gesamtkunstwerk) exemplifies a totally opposite tendency: a re-integration of the various art forms. As a criticism of Greenberg’s modernist view, one could say that the art of the 20th century has to a large extent attempted to transcend the boundaries of genre and we have gained new idioms such as mixed media, land art, installation art and performance art. Per Inge Bjørlo has always worked “beyond all boundaries”. In his exhibition at Jugendstilsenteret, Bjørlo presents for the first time in Norway a new art medium, “furniture as art object”. Idiom, theme and use of material have all been translated into another genre, to a furniture typology of sorts. The first furniture objects were made as a form of homage to Sven Lundh. Lundh is the director of the Swedish company Källemo AB and he has built up the Källemo Collec-tion since 1966. In the early 1980s attempts were made to exhibit Källemo and Jonas Bohlin’s simple chair made of porous concrete. The chair was censored from the design exhibition because it was not able to satisfy industry’s technical standards. Sven Lundh and the Källemo collection had focused on a concept of quality related to timeless, aesthetic standards that had nothing to do with material use. Sven Lundh’s credo is that “It has to be able to tolerate the wear and tear of the eye”.

Sittestolen Sinnsobjekt I og det store oppbevaringsbordet Oppbevaring II.

The sitting chair Mental object I and the large storage table Storage I.

Sjeselongen Sinnsobjekt II og det lille oppbevaringsbordet Oppbevaring I.

The chaise longue Mental object II and the small storage table Storage II.

2928

product, only an image of the whole product. The process from design to production, the market and the consumer can be long and convoluted. Aside from making the prototype, the designer as a rule does not produce his or her own design. The designer’s intentions as a rule are commu-nicated directly to the manufacturer, this is something the craftsman or artist is often spared. Per Inge Bjørlo’s working method is extremely tied to material use and he has produced all of his furniture objects himself.

On the other hand, an artist can model large sculptures, and even though there is a close collaboration, industry is responsible for their production. How important then is the signature (genius/the artist persona) in fine art? The great pivotal point in fine arts came in 1917, when Dada artist Marcel Duchamp exhibited his most famous ready-made, a urinal. The art-work-like character was created by disavowing the functional character: the urinal was mounted in a horizontal position – like a sculpture on a pedestal – given the title Fountain, signed, dated and exhibited in a fine arts context (in a gallery). From now on art consisted in the act of select-ing, and art thus became a purely mental product totally disconnected from the hand. In many ways one could say that Per Inge Bjørlo works in a reverse direction, from immaterial art to the handmade, material-based art object that has a functional-like character. As an idea it is related to the Surrealist artist Meret Oppenheim’s object, Le Déjeuner en fourrure, created in 1936. The artwork consisted of a saucer, a cup and a spoon all covered with fur. Towards the end of the 1960s, a wave of radical design was initiated, which also focused on the relationship between design and art. A leading spokesman for the idea that design could also be art was the Italian designer Ettore Sottsass. Design now attained the character of a work of art. This has since often been characterized as being anti-design; that is to say, that one emphasizes a non-commercial, aesthetic reflection.6 In Norway, this has to a large degree resulted in craft artists creating articles of everyday use with an art-like character. Anti-design is in addition marked by being more idea-based than determined by function. In this way, one has also denied the modernist credo where beauty was the result of “form follows function”.

Sealed compartmental boundaries have never existed between industrial design, applied art and visual art. Inspired by the idea that the cathedrals of the Middle Ages were built by the people (not by artists), William Morris attempted as early as the 19th century to re-unite art with “the lesser art forms”.3 The Arts & Crafts Movement would also become a strong source of inspiration for the Art Nouveau period. That ordinary objects of everyday use were now worthy of an artistically produced form was a new concept. The value of everyday objects was upgraded in addi-tion to furthering the development of the period’s art furniture, the equiva-lent of what is called design furniture today (industrially produced series). The switch-over between art and design was never easy. The painter Gerhard Munthe was totally ignored at the exhibition in Skien in 1891, for example, where he exhibited original wallpaper patterns. Of the exhibited wallpaper samples Munthe wrote: “Not one newspaper mentioned them, and I imagined denoting a certain look of distaste in the faces of the more refined visitors, at least in Skien, presumably at the mere idea that an artist could stoop so low”.4

A somewhat more modern example of a transcendence of the boundaries between art and design can be seen in Gerrit Rietveld’s Red Blue Chair from 1918, which is equally an abstract sculpture and an article foreveryday use. Even today we can see that the boundaries between genres are constantly being transcended.5 So what does this difference between visual art, applied art and industrial design, in fact, consist of? The tra-ditional distinction between them was that fine art has been considered free, applied art seen as bound by the rules of handicraft and design was to a large degree considered a form of commercial production with a more limited expressive freedom. With the exception of simple objects, today’s industrial design is as a rule the result of a collective effort, where thedesigner has varying influence on the final product. The individual designer is nevertheless extremely important and the status of designers isconceivably as high as that of artists. As part of a marketing strategy, many products have a signature. Even though a motorcycle is signed Philippe Starck, the designer could hardly have created the entire complex

Art and Radical Design

3 Morris, William, ”De mindre kunstarter”, i: Lyhne, Vagn og Nielsen, Kristian Berg (red.), Tankebygninger – Arkitektur og kunsthåndverk 1851-1914, Forlaget Klim, Århus 1994, s. 123.4 Halén, Widar, ”Gerhard Munthe og den bevegelse som fra Japan går over Europa nu”, i: Skedsmo, Tone, Tradisjon og fornyelse, Nasjonalgalleriet, Oslo 1995, s. 81.5 Solhjell, Dag, ”Kunsthåndverk i husarrest – Refleksjoner rundt innkjøp av kunsthåndverk til kunstindustrimuseene”, i: Lundebrekke, Edith, Solberg, Harald og Ylvisåker, Anne Britt (red.), Innkjøpt 1995-2000, Oslo 2001, s. 22.6 Høyersten, Erlend, ”Radikal design”, i: Haakestad, Jorunn, Design, symbol, stil, Oslo 2000, s. 21.

både være lang og kronglete. Foruten prototypen, produserer designeren som regel ikke sin egen design. Designerens intensjoner må som regel kommuniseres direkte til produsent, det slipper ofte kunsthåndverkeren eller kunstneren. Per Inge Bjørlo arbeider svært materialnært og han har selv produsert alle sine møbelobjekter.

Likevel er det slik at en kunstner ofte kan formgi store skulpturer, og selv om samarbeidet er tett, er det likevel industrien som utfører dem. Hvor viktig er da signaturen (geniet/kunstnerindividet) i den frie kunsten? Det store omdreiningspunktet i den frie kunsten kom i 1917, da dadaisten Marcel Duchamp forsøkte å stille ut sin mest kjente ”readymade”, et urinal. Her ble den kunstverk-like karakteren skapt ved at brukskarakteren ble anonymisert: pissoaret ble stilt ut liggende - som en skulptur på sokkel - titulert Fountain, signert, datert og utstilt i en kunstkontekst (på et galleri). Nå var det selve utvelgelsen som var kunsten, og dermed var også kunsten blitt et rent åndsprodukt, totalt løsrevet fra hånden. På mange måter kan man si at Per Inge Bjørlo går motsatt vei, fra den immaterielle kunsten til håndlagde, materialnære kunstobjekter som har en bruksting-lik karakter. Som idé er dette beslektet med surrealisten Meret Oppenheims objekt, Le Déjeuner en fourrure, formgitt i 1936. Kunstverket besto av et fat, en kopp og en skje der hele overflaten var dekket av pels. På slutten av 1960-tallet kom en bølge med radikal design som også problematiserte forholdet mellom design og kunst. Den italienske designeren Ettore Sottsass var en framtredende talsmann for at design kunne være kunst. Design fikk nå en mer kunstverk-lik karakter. Dette har siden blitt karakterisert som antidesign, det vil si at man betoner en ikke-kommersiell, ”estetisk refleksjon”.6 I Norge har dette i stor grad medført at kunsthåndverkere har laget bruksting med en kunstverk-lik karakter. Antidesign preges for øvrig av å være mer idébasert enn funksjonelt betinget. Man har dermed også problematisert det modernistiske credo form follows function.

Det har aldri vært ”vanntette skott” mellom industridesign, kunsthåndverk og kunst. Inspirert av forestillingen om at middelalderkatedralene ble bygget av folket (ikke av kunstnere), forsøkte William Morris allerede på 1800-tallet å gjenforene kunsten med ”de mindre kunstarter”.3 Arts and Crafts-bevegelsen ble også en sterk inspirasjonskilde for jugendstilen. At folks hverdagsobjekter nå var verdig en kunstnerisk tilvirket form var noe nytt. Man fikk oppjustert verdien av hverdagsgjenstander i tillegg til at man videreutviklet det man kalte ”kunstmøbler” (tilvirket håndverksmessig), noe som tilsvarer det man i dag gjerne kaller ”designmøbler” (industriell serieproduksjon). Overgangen mellom kunst og design var forøvrig ikke alltid lett. Kunstmaler Gerhard Munthe ble eksempelvis forbigått i stillhet da han på Skiensutstillingen i 1891 stilte ut dekorative tapetmønster. Om de utstilte tapetene skrev Munthe: ”Ikke en Avis nævnte dem, og jeg innbiller mig i alfald i Skien at se en vis Forlegenhed i bedre Folks Ansigter, formodentlig over, at en Kunstner kunde synke ned til Sligt”.4

Mer moderne eksempler på overskridelser mellom kunst og design er Gerrit Rietvelds Rød-blå stol fra 1918, som i like stor grad er en abstrakt skulptur som en bruksting. I dag ser man òg at grensene mellom ulike genre stadig blir overskredet.5 Så hva er egentlig forskjellen mellom kunst, kunsthåndverk og industridesign? Det tradisjonelle skillet har vært at kunsten har vært tenkt som fri, kunsthåndverk var bundet til ”hånden” og design var i større grad en form for kommersiell tjenestelevering med en mer begrenset uttrykksfrihet. Med unntak av enkle objekter er dagens industridesign som regel resultat av et kollektivt arbeid, der designeren har varierende betydning for sluttproduktet. Den individuelle designer er svært viktig og designerens status er nok i dag like høy som kunstnerens. Som en del av en markedsføringsstrategi har mange produkter en designersignatur. Selv om en motorsykkel er signert Philippe Starck har designeren aldri formgitt hele det komplekse produktet, bare bildet på helheten. Prosessen fra design til produksjon, til marked og bruker kan

Kunst og radikal design

Marcel Duchamp, Fountain, 1917, replikk 1964. Porselen, 36 cm x 48 cm x 61 cm.© Marcel Duchamp / BONO 2004 / © Tate, London 2004

Marcel Duchamp, Fountain, 1917, replica 1964. Porcelain, 36 cm x 48 cm x 61 cm. © Marcel Duchamp / BONO 2004 / © Tate, London 2004

Meret Oppenheim, Objekt (Le Dejeuner en fourrure), 1936. New York, Museum of Modern Art (MoMA) Pelsdekket kopp, asjett og teskje; kopp 10.9 cm; asjett 23.7 cm; teskje 20.2 cm; høyde 7.3 cm.© Meret Oppenheim / BONO 2004 / © 2004, Digital Image, The Museum of Modern Art/Scala, Florence.

Meret Oppenheim, Object (Le Dejeuner en fourrure), 1936. New York, Museum of Modern Art (MoMA) Fur-covered cup, saucer, and spoon; cup 10.9 cm; saucer, 23.7 cm; spoon 20.2 cm long; overall height 7.3 cm. © Meret Oppenheim / BONO 2004 / © 2004, Digital Image, The Museum of Modern Art/Scala, Florence.

3 William Morris, ”De mindre kunstarter” (The Lesser Arts), from Vagn Lyhne and Kristian Berg Nielsen (ed.), Tankebygninger – Arkitektur og Kunsthåndverk 1851-1914, Forlaget Klim, Århus, Denmark 1994, p. 123.4 Widar Halén,”Gerard Munthe og den bevegelse som fra Japan går over Europa nu”, from Tone Skedsmo, (ed.), Tradisjon og fornyelse, Nasjonalgalleriet, Oslo, Norway, 1995, p. 81.5 Dag Solhjell, ”Craft in Quarantine – On Acquisitions for Applied Arts Museums”, from Edith Lundebrekke, Harald Solberg og Anne Britt Ylvisåker, (ed.), Innkjøpt 1995-2000, Oslo, Norway 2001, p.118.6 Erlend Høyersten, ”Radikal design”, from Jorunn Haakestad, Design, symbol, stil, Oslo, Norway 2000, s. 21.

3130

Objektet Persienne og sjeselongen Sinnsobjekt II.

The object Venetian Blind and the chaise longue Mental object II.

Maleriet Heads from Balance (4 portrett) i det kraftige lyset fra lysobjektet Foten.

The painting Heads from Balance (4 portraits) in the strong light from light object the Foot.

3332

Form follows feeling - Møbler som sjelens speilPer Inge Bjørlo har en identitet som maler, men har hele tiden arbeidet i ulike medier: grafikk, maleri, skulptur, installasjon, romkunst, og nå: møbelkunst. Bjørlo har utformet en serie med objekter kalt Sinnsobjekter I-IV. I motsetning til tradisjonelle ”designmøbler”, der man vektlegger både form og funksjon, tilfører Bjørlo en ny kunstnerisk dimensjon man vanligvis ikke opplever i møbler. Her er møblene skapt på den frie kunstens premisser og ikke på industriens kommersielle begrensninger: maskinpark (produksjon), salgbarhet (marked), brukervennlighet (konsument). Det som står igjen er ”frie møbler” som i noen tilfeller er beslektet med funksjonelle grunntyper (bruksting): sittestol (Sinnsobjekt I), lite oppbevaringsbord (Oppbevaring I), stort oppbevaringsbord (Oppbevaring II), sjeselong (Sinnsobjekt II), stuebord (Avstand) og lamper (Vegvisar, Kilde, Foten). Andre objekter er langt mer problematiserende i forhold til det tradisjonelle funksjonsbegrepet. Den kunstneriske refleksjonen og den ekspressive estetikken blir her mer dominerende. Objektet kalt Persienne er et stativ med en rekke glassylindere. Verket kan leses som en slags lyrisk solbryter (brise-soleil) - et verk der estetikken overgår funksjonsaspektet. Men hva er egentlig funksjon, eller rettere sagt hvilken funksjon er ”saklig”, hvilken funksjon skal objektene oppfylle? Bjørlos møbler er til dels funksjonsløse som bruksting, men så lenge estetikk har en egenverdi, har Bjørlos møbelobjekter en funksjon i seg selv.Et av utstillingsrommene er sammensatt av en sittestol (Sinnsobjekt I), lite oppbevaringsbord (Oppbevaring I), stort oppbevaringsbord (Oppbevaring II), sjeselong (Sinnsobjekt II), stuebord (Avstand). Her er en serie med fire bilder på veggen og ”persienne” på motsatt side. Med stuebordet imellom kan det virke som Bjørlo leker med en alminnelig romtype: stuen. Men her er all kos borte. Møblene er laget av industriens produkter og det skarpe lyset skaper en kald stemning. Fra bordet kalt Avstand henger det knust (plastlaminerte) glass og det har en skarp metallpigg som truer med å knuse den hele glassflaten. Møbelgruppen kan for øvrig også gi assosiasjoner til Freud og det klassiske møte mellom psykolog/psykiater og pasient: sittestolen (terapeut) og sjeselongen (pasient). Oppbevaringsbordene kan representere både viten og minne.

Bordet Avstand med knust glass og kvasse spisser.

The table Distance with broken glass and sharp spikes.

Form Follows Feeling – Furniture as Mirrors of the SoulPer Inge Bjørlo has an identity as a painter, but he has always worked in many mediums: graphic art, painting, sculpture, installation art, environ-mental art, and now: furniture art. Bjørlo has created a series of objects called Sinnsobjekter I-IV / Mental Objects I-IV. As opposed to traditional design furniture, where both the shape and the function are emphasized, Bjørlo adds a new artistic dimension one ordinarily doesn’t see in fur-niture. These pieces of furniture are created according to the premises of fine art and not according to the commercial limitations of industry: machinery (production), sales potential (the market), user friendly quotient (the consumer). What remains is “fine art furniture”, which in some cases is related to basic functional use: a chair (Mental Object I), a small table (Oppbevaring I / Storage I), a large table (Oppbevaring II / Storage II), a chaise longue (Mental Object II), a coffee table (Avstand / Distance) and lamps (Vegvisar, Kilde, Foten / Pathfinder, Source, Foot). Other objects are far more challenging in relation to traditional concepts of functionality. Artistic reflection and the expressive aesthetic are far more dominating here. The object called Persienne / Venetian Blind is a rack containing a number of glass cylinders. The work can be seen as a kind of lyrical sun-shade (brise-soleil) – a work in which aesthetics eclipses the functional aspect. But what exactly is function, or more precisely, which function is “objective” and what function should the objects fulfil? Bjørlo’s furniture objects are to a degree without function as objects of everyday use, but as long as aesthetics has intrinsic value, then Bjørlo’s furniture pieces have a function in them selves.One of the exhibition rooms consists of a chair (Mental Object I), a small table (Storage I), a large table (Storage II), a chaise longue (Mental Object II) and a coffee table (Distance). A series of four pictures hang on the wall and a “Venetian blind” on the opposite wall. With the coffee table in the middle, it would appear that Bjørlo is playing with an ordinary type of room: the living room. But all signs of Scandinavian cosiness are absent here. The furniture is made of the bi-products of industry and the harsh lighting creates a cold atmosphere. Broken glass (laminated with plastic) hangs from the table called Distance and it has a sharp metal spike that threatens to crush the whole glass tabletop. The furniture is also grouped in a way as to elicit associations to Freud and the classical encounter between psychiatrist and patient: a chair (the therapist) and the chaise longue (the patient). The storage tables can represent both knowledge and memory.

3534

interior milieu as a whole unit is. Each room includes oil paintings, and floor, wall and light objects. The light is directed from one room to another and the shadows that arise contribute to minimizing the object character of the exhibits. The cool elegance of Bjørlo’s glass table, Distance, is further accentuated by the glaring light from the blinding 1000-watt light bulb of the light object called The Foot. The polished steel shines and the cracked pattern of the hanging, broken glass sparkles. The play of shadows dissolves the object quality of the billowing chairs as well (Mental Objects III and IV). The heavy steel touches the floor at four points only and the light dissolves the force of gravity in the floating shadows even further.

Bjørlo’s minimalist use of material resembles those one finds in his earlier works: stainless steel, glass, light and rubber. The objects that Bjørlo has created are on the one hand related to the furniture of pioneering modern-ist designers. On the other hand, Bjørlo is far more brutal and extreme in his sober, yet expressive industrial aesthetics. Functionalist designers “embellished” or perfected their industrial aesthetic with their highly polished surfaces that also shone with their optimistic belief in progress. Bjørlo’s objects have a clearly unique quality, as well as a rougher indus-trial expression: the tubular steel have a larger dimension, the furniture is extremely heavy, the welding seams are visible and the metal is neither chrome-plated nor lacquered. Bjørlo’s aesthetics can be characterised as post-minimalism or perhaps even better as dysfunctionalism.

Although Per Inge Bjørlo’s art is always ambivalent, placed under the perspective of doubt, one can see throughout his entire artistic produc-tion a desire to communicate. By working with functional archetypes such as the chair, the artist opens up for a direct dialogue with the viewer. As in so many earlier works, Bjørlo achieves immediate contact with the public, since everyone can relate to these types of everyday objects. Nevertheless, Bjørlo’s art cannot be explained, it is direct and it must be experienced first-hand. Bjørlo’s art is thus available on many levels. When encountering his work, viewers must be open and willing to uncover the existence of their own mental states, their own inner spaces.

7 Haus, Andreas, ”Bauhaus: History”, from: Fiedler, Jeannine & Feierabend, Peter (ed.), Bauhaus, Könemann, Cologne, Germany 2000, p. 21.

A longstanding element of Bjørlo’s art is the spikes that the objects often rest on. Like the spikes on the speaker racks, they have minimal contact with the floor. If one were to sit in Mental Object III, the undulating chair with crossbars in metal, it would put enormous pressure on the four points that the chair rests on. If the floor and walls are made of soft materials, they will be pierced by the spikes. If one interprets this piece of furniture as a mental state, the combination of something restful and simultane-ously spiky can be seen as a physical expression of extreme pain. Mental Object IV is both aggressive and fragile at one and the same time. The crossbars of the chair are made of glass and are thus so fragile that one cannot sit down in it. The viewer can be tricked into believing that this is an ordinary chair, which has in fact resulted in the artwork already having been restored several times after the attempts of curious visitors to sit in it. Mental Objects III and IV can on the one hand be seen as a commentary on our consumer society and the design mania cultivated by today’s many design junkies. Consumerism and covetousness is not motivated by need but rather from the signal effect of the object. In this respect it is an ironic twist of fate that the design classic B3, also known as the Wassily chair (1925), sells in great quantities today. The chair was created by the de-signer Marcel Breuer and his original vision was to create a non-material chair (in the form of an “elastic column of air”) precisely to avoid aestheti-cism and the turning of a need into a thing. The functionalists turned their focus away from the individual object’s “good form” towards a “creative shaping of the processes of life”.7 Bjørlo’s furniture objects can on the other hand also be seen as a form of aestheticism, made both to satisfy the visual desire for beauty and as bearers of a singular artistic idiom. In a purely aesthetical sense, simple elegance is most striking in Mental Object III and IV. The style of Mental Object I and II have something of the same creeping character that one finds in many of Bjørlo’s early linoleum prints of figures creeping on all four.The artist’s statement that his furniture is intended for people and that they are not prototypes for industry, says something about Bjørlo’s furni-ture objects as being something more than “things”. In the three separate exhibition rooms at Jugendstilsenteret, Bjørlo’s furniture objects are not exhibited as isolated individual exhibits – they are neither numbered nor given titles. The object is not the centre of focus, the presentation of an

The Brutality of Fragilityer verken nummerert eller titulert. Det er ikke objektets tingkarakter som står i fokus, men det er en tematisering av et helhetlig miljø. Hvert rom har både oljemalerier, gulv-, vegg- og lysobjekter. Lyset kastes fra et rom til et annet og skyggespillet er med på å redusere tingenes objektkarakter. Den kjølige elegansen i Bjørlos glassbord, Avstand, er ytterlige forsterket med det skarpe lyset fra den blendende 1000-wattspæren fra lysobjektet kalt Foten. Det blanke stålet skinner og det hengende, knuste glassets krakeleringer blinker. Skyggespillet løser også opp tingkarakteren i de bølgende sittestolene (Sinnsobjekt III og IV). Det tunge stålet berører bare jorden på fire punkter og med lyset oppløses tyngdekraften ytterligere i de svevende skyggene. Bjørlos minimalistiske materialbruk er lignende den man finner i hans tidligere verker: rustfritt stål, glass, lys og gummi. Objektene Bjørlo har skapt er på den ene side beslektet med de funksjonalistiske designernes møbler. På den annen side er Bjørlo langt mer rå og ytterliggående i sin nøkterne, men ekspressive industriestetikk. Funksjonalistene ”forskjønnet” eller perfeksjonerte sin industriestetiske design med sine fremskrittsoptimistiske, blankpolerte flater. Bjørlos objekter har et tydelig unika-preg, samt et grovere, industrielt uttrykk: rørene er kraftigere dimensjonert, møblene er ekstremt tunge, sveisesømmen er synlig og metallet er verken forkrommet eller lakkert. Bjørlos estetikk kan karakteriseres som en post-minimalisme eller kanskje bedre som dysfunksjonalisme?

Selv om Per Inge Bjørlos kunst alltid er ambivalent, satt under tvilens perspektiv, ser man gjennom hele hans kunstproduksjon en vilje til kommunikasjon. Ved å arbeide med funksjonelle arketyper som stolen, åpner kunstneren opp for en direkte dialog med betrakteren. Som i så mange tidligere verk oppnår Bjørlo en umiddelbar kontakt med publikum, ettersom alle forholder seg til slike hverdagsgjenstander. Bjørlos kunst kan likevel ikke forklares, den er direkte og den må oppleves. Bjørlos kunst er dermed tilgjengelig på flere plan. I møte med verket må betrakteren åpne seg og avdekke eksistensen av sine egne indre rom.

7 Haus, Andreas, ”Bauhaus: History”, i: Fiedler, Jeannine & Feierabend, Peter (red.), Bauhaus, Könemann, Köln 2000, s. 21.

Et gjennomgående tema i Bjørlos kunst er piggene objektene så ofte hviler på. Som spissene på et høytalerstativ har disse en minimal kontaktflate med jorden. Setter man seg i Sinnsobjekt III, den bølgende hvilestolen med tverrsprosser i metall, vil det legges et stort press på de fire punktene stolen hviler på. Hvis gulv og vegg er av myke materialer blir de gjennomboret av piggene. Leser man dette møbelet som en mental tilstand, kan denne kombinasjonen av noe hvilende og samtidig ”pinaktig” kanskje leses som et fysisk uttrykk for en voldsom smerte? Sinnsobjekt IV er både aggressivt og skjørt på samme tid. Tverrsprossene i denne hvilestolen er av glass og dermed så skjør at man ikke kan sette seg ned i den. Betrakteren kan bli bedratt til å tro at dette er en vanlig stol, noe som for øvrig har ført til at kunstverket allerede har blitt restaurert flere ganger etter at nysgjerrige personer har forsøkt å sette seg i den. Sinnsobjekt III og IV kan på den ene side leses som en kommentar til forbrukersamfunnet og den designfetisj som dyrkes av dagens mange designjunkies. Konsumerismen og kjøpebegjæret vekkes her ikke ut fra et bruksbehov, men ut fra gjenstandens signaleffekt. I den forstand er det eksempelvis historiens ironi at designklassikeren B3, kjent som Wassily-stolen (1925) i dag selger i store kvanta. Stolen er formgitt av funksjonalisten Marcel Breuer og hans opprinnelige visjon var å lage en ikke-materiell stol (i form av en ”elastisk luftsøyle”) nettopp for å unngå en estetisme og tingliggjøring av et bruksbehov. Funksjonalistene gikk bort fra fokuset på enkeltobjektets ”gode form” og mot en ”kreativ forming av livsprosessene”.7 Bjørlos møbelobjekter kan på den annen side også leses som en form for estetisme, laget både for å tilfredsstille øyets lyst og som bærere av et særpreget kunstuttrykk. Rent estetisk er den enkle elegansen i Sinnsobjekt III og IV mest fremtredende. Uttrykket i Sinnsobjekt I og II har noe av den samme krypende karakteren man også finner i mange av Bjørlos tidlige linoleumssnitt av mennesker krypende på alle fire. Kunstnerens utsagn om at hans møbler er til menneskene og at de ikke er prototyper til industrien, sier noe om at Bjørlos møbelobjekter er noe mer enn ”ting”. I de tre separate utstillingsrommene på Jugendstilsenteret er Bjørlos møbelobjekter ikke utstilt som isolerte enkeltobjekter — de

Skjørhetens brutalitet

BIBLIOGRAFI: Eri, Inger, Per Inge Bjørlos potensielle rom, Museet for Samtidskunst, Oslo 2001. Halén, Widar, ”Gerhard Munthe og den bevegelse som fra Japan går over Europa nu”, i: Skedsmo,Tone, Tradisjon og fornyelse, Nasjonalgalleriet, Oslo 1995. Høyersten, Erlend, ”Radikal design”, i: Haakestad, Jorunn, Design, symbol, stil, Oslo 2000. Haus, Andreas, ”Bauhaus: History”, i: Fiedler, Jeannine & Feierabend, Peter (red.), Bauhaus, Könemann, Köln 2000, Linton, Johan og Lundh, Sven (red.), Linton Lund Caravaggio, Appendix till en vilstol, Värnamo 2004. Morris, William, ”De mindre kunstarter”, i: Lyhne, Vagn og Nielsen, Kristian Berg (red.), Tankebygninger – Arkitektur og kunsthåndverk 1851-1914, Forlaget Klim, Århus 1994. Solhjell, Dag, ”Kunsthåndverk i husarrest– Refleksjoner rundt innkjøp av kunsthåndverk til kunstindustrimuseene”, i: Lundebrekke, Edith, Solberg, Harald og Ylvisåker, Anne Britt (red.), Innkjøpt 1995-2000, Oslo 2001. Tøjner, Poul Erik,Per Inge Bjørlo, Edition Bløndal, Hellerup 1991.

LITERATURE: Inger Eri, Per Inge Bjørlo’s Potential Space, the National Museum of Contemporary Art, Oslo, Norway 2001. Widar Halén, ”Gerhard Munthe og den bevegelse som fra Japan går over Europa nu”, from Tone Skedsmo, Tradisjon og fornyelse, Nasjonalgalleriet, Oslo, Norway 1995. Erlend Høyersten, ”Radikal design”, from Jorunn Haakestad, Design, symbol, stil, Oslo, Norway 2000. Andreas Haus, ”Bauhaus: History”, from Jeannine Fiedler & Peter Feierabend (ed.), Bauhaus, Könemann, Cologne, Germany 2000, Johan Linton and Sven Lundh, (ed.), Linton Lund Caravaggio, Appendix till en vilstol, Värnamo, Sweden 2004. William Morris, ”De mindre kunstarter” (The Lesser Arts), from Vagn Lyhne and Kristian Berg Nielsen (ed.), Tankebygninger – Arkitektur og Kunsthåndverk 1851-1914, Forlaget Klim, Århus, Denmark 1994. Dag Solhjell, ”Craft in Quarantine – On Acquisitions for Applied Arts Museums”, from Edith Lundebrekke, Harald Solberg og Anne Britt Ylvisåker, (ed.), Innkjøpt 1995-2000, Oslo, Norway 2001. Poul Erik Tøjner, Per Inge Bjørlo, Edition Bløndal, Hellerup, Denmark 1991.

3736

Objektet Pute, maleriet Heads from Balance (dobbelt bilde) og hvilestolen Sinnsobjekt III.

The object Pillow, the painting Heads from Balance (diptych) and the recliner chair Mental object III.

Hvilestolene Sinnsobjekt III med tverrprosser av glass og Sinnsobjekt IV med tverrprosser av metall.

The recliner chairs Mental object III with a seat of glass and Mental object IV with a seat of metal.

Sjeselongen Sinnsobjekt II.

The chaise longue Mental object II.

3938

Per Inge Bjørlo har kalt dette rommet ”Velkomen heim”. Ålesund er hans fødeby, som han for lengst har stukket av fra. Det er nyttig å tenke over hvordan vi stikker av gårde, og hvordan vi vender tilbake. Hva er det som er så sterkt og som får oss til å dra? Hva er det som er så sterkt at det får oss til å komme tilbake? Hva er det som er så sterkt og gjør at noen mislykkes i begge bevegelser? Og hva er det som gjør at noen lykkes i begge bevegelser, og endatil gir innhold til store ord som frigjøring?

Så begynner jeg med ordleken. Jeg har forsøkt å legge slikt bak meg, da ordspill som oftest er en flinkhet og kvikkhet som bidrar mer til blødmer enn innsikt. Men de kommer i tur og orden ved spisebordet: ”Spissborgerlig”, ”glassklart”, ”kraftig kost”, ”skår i gleden”, ”det skjærer seg” osv. Men så blir jeg mer sjenerøs med meg selv. Jeg innser plutselig at det ikke er lek denne gang, men fullt alvor. Jeg er faktisk på sporet av noe, tenker jeg. Ordspill er en frukt av at ord betyr flere ting. Ved bordet er abstrakt og konkret det samme. Det samme gjelder ting og følelse. Ytre og indre rom flyter over i hverandre og blir ett. Vårt språk er bygd opp av begreper om fysiske fenomener. Om jeg sier at jeg er ”tynget” av ”tunge tanker”, eller snarere ”lettet”; så har det jo sin grunn i at jeg hvert sekund av mitt liv har levd med tyngdekraften. Den trekker meg alltid ned. Etter hvert glemmer vi det fysiske opphavet, og språket løsriver seg. Vi snakker om følelser og forhold som om de var løse størrelser. Men de har selvfølgelig sitt opphav i konkrete, fysiske opplevelser. Det finnes ingen sjel uten kropp. Det sansbare danner grunnlaget for abstrakte begreper. Vi kunne ikke bruke et uttrykk som at det skjærer seg i parforholdet eller familielivet om vi ikke vet hva det betyr å skjære seg på glass, og se hvordan vev blir ødelagt og blodet kommer. Kroppen kommer alltid først.Hva er det dette rommet gjør med meg? Jeg merker gradvis hvordan min egen kropp melder seg med sine klager. Jeg har sovet på hotell, og jeg begynner å bli så gammel at jeg får vondt i ryggen av fremmede senger. Sliten er jeg også. Å være i dette rommet fører meg bakover i språket, fra løse ord og abstrakte begreper tilbake til dets fysiske opphav. Jeg fantaserer at jeg er sønn i en familie i dette hjemmet med spisebord dekket med livsfarlige splintrer. Jeg er fem, ni, tolv og seksten år gammel, og jeg merker at jeg er redd. Og denne frykten er ikke slik at jeg tenker at nå er jeg redd. Frykten er en kroppslig erfaring. Ryggen blir enda vondere, kjenner jeg der jeg sitter, fordi jeg spenner meg. Jeg må passe meg så jeg ikke slapper av, for da kan jeg jo stikke meg på en av de spisse kantene som er ti centimeter fra mageregionen min. Men fordi jeg ikke

er liten lenger, men stor, kjenner jeg også opprøret. Skal jeg brekke et av disse skårene? Eller rive av hele duken; og kreve en ny en uten dødelige spisser? Kunstneriske uttrykk har tema. De handler om noe; for eksempel ambivalens. Jeg tenker at denne kunsten ikke handler om ambivalens. Den er ambivalens. Jeg sitter med lyst til å knuse glasset, men tør ikke bevege meg. Å ernære seg i slike rom gir feilernæring.

Per Inge Bjørlo fører meg tilbake til den kroppslige erfaringen og til den kroppslige fantasien. Mens jeg sitter der, tenker jeg på en formulering jeg ofte hører: ”Det sitter i veggene”. Mange har beskrevet hvordan de går inn i familiens rom, og umiddelbart, allerede i vindfanget, blir de fanget av en følelse, en stemning, i en atferd og i en kroppslig måte å være på. Mange bøyer nakken. Kraften i familierommene slutter aldri å forundre meg. Det fysiske rommet er en mental erfaring som blir kropp.

Jeg er mørnet. Sansene er åpnet. Jeg forlater spisestuen og går inn i nye rom. På veggene henger fargersterke malerier. Per Inge Bjørlo har også laget nye møbler til oss moderne mennesker. Spenningene er slående. Det er igjen blankt rustfritt stål, et sterkt metall, som er blandet med den myke gummien; eller med skjørt, til dels allerede ødelagt glass. På gulvet bikker en rund, morsom skulptur. Jeg er usikker på om den mest ligner på en godslig leke, en fet dame som ikke lenger orker å reise seg, en mine, eller et bryst med giftig morsmelk.Elegansen i møblene er imponerende. Elegansens fremste uttrykk er de slanke rørene som ender i lange spisser. Den umiddelbare opplevelsen er: Hvor lenge holder det? Dette er bristepunktkunst. Nå er ryggen vond. Det er ikke holdbart å stå lenger. Rommet er fullt av møbler, men kan jeg bruke dem? Jeg våger ikke. Kanskje de bryter sammen. Jeg setter meg ned på gulvet inntil veggen. Og jeg ser hvordan en av de elegante stolene, som definitivt ikke tåler at man sitter på den, har gravd seg inn i bygningens gipsvegg med sine spisser. Flere ord har jeg ikke lyst til å bruke. Da undergraver jeg jo mitt eget utsagn om at dette må erfares via kroppen som sjel.Men på den annen side: Per Inge Bjørlo har ikke bare kalt sin utstilling ”Tvilens perspektiver”, men også ”Samtaler I”. Om ord ofte kommer til kort, har han som kroppsarbeider åpenbart en tro på samtalenes nytte. Den kroppslige opplevelsen kan være sterkere, rikere og mer presis enn ord, men den kroppslige erfaringen har én grunnleggende svakhet: Den er ikke i stand til å snakke om seg selv. Og derfor kan vi bli fanget i den kroppslige opplevelsen som en absolutt sannhet. Ordene er nødvendige for at vi kan bevege oss ut over selve den sanselige erfaringen, og få et

å ta inn over oss i dag er følelsesrotet; som sladrer om forholdsrotet Med et finere ord heter det ambivalens. Bjørlo har erfart hvor ambivalente vi er blitt: Stygg – pen, elegant – brutal, god – ond, selvstendig – avhengig, tro – mistro, tillit– mistillit. Hans kunst hjelper oss til å forstå dette: Men jeg ville ha mer også fordi det handler om å gjenkjenne et vennskap allerede når det er i dets fødselsstadium. I det første utstillingsrommet møter jeg en trapp. Den er laget i blankt metall. Trappen ender i en vegg av stål. Men det er ikke bare en vegg. Det er et rom. Veggen er også et skjørt rom med en glassplate foran. Jeg stanser før jeg går på veggen. Jeg har respekt for noe så skjørt. Og jeg vil ikke bli skadet. Trappen er sterkt opplyst av en lampe. Lampen er selv en skulptur av stål. Stål har blitt formet, forskjønnet og forvridd under meget sterk varme. Jeg tenker at den som har laget en slik lampe, er en som har vært i krigen. På vei mot trappen, denne gang ikke installasjonen trappen, men den faktiske trappen opp til annen etasje, henger tegningen ”Tvilens perspektiv”. Psykiateren i meg blir stimulert. Jeg assosierer straks til hvordan den menneskelige hjernen er bygd opp, med nervecellene som danner uendelige nettverk. Her er forbindelser på kryss og tvers. Det gir muligheter.

Jeg brukte det meste av tiden i et rom i andre etasje. Der finnes apoteker Øwres staselige spisestue. Her har arkitekt Hagbarth Schytte-Berg levd opp til idealet om “Gesamtkunst”, totalkunst i den forstand at ikke bare selve huset, men møblene, tapetene, lysbryteren og nøkkelen i låsen i skjenken er designet av den samme personen ut ifra ideen om helhet. Et foto i spisestuen viser hvordan det var før Bjørlo, dekket til fest med damask og brettede servietter. Nå er det etter Bjørlo. Han fikk lov til å ominnrede. Fra en grovere duk stikker det nå opp og ut en rekke store, spisse glasskår. De kommer opp fra bordflaten, men også fra sidene mot de spisendes kropper. Her er det farlig å være. Det er farlig fordi det er spisst. Men også fordi glass er gjennomsiktig. Faren er derfor ikke lett å (inn)se. Men det er også farlig fordi det er attraktivt vakkert. Foran dette verket står det et hinder. Men jeg gir faen. Jeg har blitt låst inn en time før senterets åpningstid. Jeg er alene. Jeg forserer sperringen og setter meg på en av stolene ved vinduet, så lyset hjelper meg til å se mer. Alarmen går. Den rytmiske pipelyden er riktig tonesetting til opplevelsen av dette rommet. Jeg sitter lenge. Rommet strutter av skjønnhet og aggresjon. Fint og fælt. Den følelsesmessige effekten blir voldsom når jeg minner meg selv på at

Som doktor gjennom et kvart århundre har jeg om igjen og om igjen blitt slått av hvor sterke følelser som kan oppstå i de livene som vi kaller familieliv. Noen får for lite av det gode, og preges av kjærlighetens mangelsykdommer. Andre får for mye av det onde. En ille variant er blandingen av for mye og for lite, av godt og ondt, i et forvirrende sammensurium. Det er kjærlighetens ambivalens.Av alle liv er familieliv de beste og verste. Det hele er enkelt. Familien er vår viktigste ramme for å organisere kjærligheten. Det gjelder både i og mellom generasjonene. Alle vet at kjærligheten er usaklig. Kjærlighetens usaklighet gjør den til mye farligere enn heroin, høyt kolesterol og høy fart. Farligheten kommer selvfølgelig av vår absolutte avhengighet. Uten kjærlighet intet liv.

Dette forspillet er inspirert av en opplevelse i et rom. Jeg er besøkende og beveger meg omkring i Per Inge Bjørlos romkunst ”Tvilens perspektiv”, med installasjoner av skulpturer, møbler og malerier.Det er lenge siden et kunstnerisk virke har berørt meg slik. Derfor vil jeg dele det. I løpet av månedene før jeg besøkte utstillingen har jeg blitt kjent med mange av Per Inge Bjørlos arbeider, i forskjellige teknikker. Dels har jeg samlingen av kataloger, helt fra han på midten av åttitallet ble anerkjent som en av våre mest markante samtidskunstnere. Så vidt jeg har forstått var maleriet et viktig uttrykk. For noen ”forsvinner fargene”. For ham forsvant ikke fargene. De ble for voldsomme og for følelsesmessig påtrengende. Han beveget seg mot det svarte og det hvite, mot det gråe i metall og gummi, til tresnitt, skulpturer og installasjoner. Han ble en av våre fremste i å innrede følsomme rom. Men slik kunst skal ikke oppleves via foto og katalogenes skolerte tekster. De må inntas romlig. Så viktigere for meg er at han og jeg har romstert litt sammen i hans arbeidsrom. Som den fine grovarbeideren han er, har han fått virkerom på papirbedriften Follum fabrikker på Hønefoss. I egen hage har han sitt atelier med gammelt selvportrett i kullstift og begynnelsen til nye malerier. Fargene er igjen til å tåle. Og i den nedlagte kraftstasjonen i selve Hønefossen har han plassert en gruppe med skulpturer, ved siden av stille turbiner og arrene etter transformatorene til sykehuset og krematoriet.Jeg ville ha mer. Dels fordi dette angår meg som en kunstnerisk formidling av noe betydningsfullt. Dette betydningsfulle er det vi omtaler med ordet følelser. Følelsene er der fra aller første dag. De er en del av vår medfødte utrustning. Men hvordan de formes avhenger av hvem vi møter. Følelser sladrer om forhold. En av de største følelsesmessige erfaringene vi trenger

Det sitter i veggene

4140

Finn Skårderud

overblikk over hva vi selv er en del av. Så jeg tror at Per Inge Bjørlo ønsker at vi kjenner, og deretter forsøker å formulere hva vi har kjent. Dette er bare mine spekulasjoner om hans motiver. Jeg har aldri spurt. Men språk er vårt viktigste redskap for å bearbeide det vi har erfart. Et alternativ til å bearbeide er jo selvfølgelig å forsøke å glemme. Men det er en metode som påfallende ofte svikter. Så la oss reflektere over tvil og ambivalens. Jeg vet jo ikke hva Per Inge Bjørlo mener med sine titler, men dette er mine ettertanker fra flyturen hjem:Tvilen er en moderne tanke og følelse. Den løfter frem den enkelte som et selvstendig individ. Jeg tviler, derfor er jeg. Tvilen er en motgift mot mye dum skråsikkerhet i så vel medier og politikk som i private liv. Tvilen er menneskets kritiske ånd. Den avslører det autoritære. Vi er blitt glad i tvilen. Men en konsekvent tvilende holdning bør få oss til å tvile på selve tvilen. Slik det finnes god tvil, finnes det også en tvilsom tvil. Etter en lang arbeidsdag på mitt psykiaterkontor tar jeg meg ofte ekstra god tid til å rydde. Jeg somler, tenker etter og avvikler langsomt dagen. Jeg soper i de mentale krokene. På kontoret ligger det igjen avfall fra dagens samtaler. Og det ligger igjen hauger av ”men”. Det er hauger av forbehold, tilbaketrekninger, annuleringer, kastet hit-og-dit og handlingslammelse. Etter en lang arbeidsdag er rommet fylt opp av blandete følelser. Det er stint av tvil. Jeg tror at vi bør lære å skille mellom god og dårlig tvil. Den gode er selvet som tviler. Den onde versjonen er tvilen om selve selvet. Det er en tvil om ens rett til å tenke, mene, føle og handle slik man faktisk

gjør. Den onde tvil bunner i en dyp mistillit til seg selv, og slik er den skammens slektning. Den gode tvilen er en bevegelse. Den fører et sted. Den onde tvilen er handlingslammelse. Den er forhandlinger uten ende og en vond uro på stedet hvil. God tvil er opplysende fordi den bestreber seg på å se saken fra mange sider. Ond tvil ser mørkere på saken. Den gode tviler kan tenke i kategorier som ”både-og”, mens den dårlige tviler tenker og føler det negative ”verken-eller”.Den onde tvilen er den moderne som ikke evner å samle godt nok de mange forvirrende budskap. Den som tviler på slikt dårlig vis er en kløvd figur. Indre bilder og følelser er ikke arbeidet sammen. De er fragmenter og løse biter. Det gjør ofte vondt. Mange har lært det hjemme, at folk ikke er til å stole på. Den gode tvil er det moderne mennesket som evner å håndtere alt dette flertydige. Delene blir til biter av noe helere, og fra dette helere kan man betrakte sammenhenger. Det gjør ikke like vondt.

Flyet lander. Om man etter et besøk i Bjørlos rom i Jugendstilsenteret ankommer Gardermoen, bør man ta til venstre straks man kommer inn i ankomsthallen, i retning hittegods. Der finnes en stor og grå metallskulptur som omfavner en av hallens bæresøyler. Den har runde og myke former. Den er som en gigantisk, god og rund mor, helt uten pigger denne gang. Det er bare å lene seg inntil den og kjenne på myke former. Og det er ingen grunn til å bry seg om at de andre reisende stirrer. De har jo gått glipp av en opplevelse. Det er en trøstende skulptur. Trøst trengs. Den er laget av Per Inge Bjørlo.

I wanted more. Partly because what I saw concerns me as an artistic expression of something meaningful. This meaningful thing is what we talk about as emotions. Emotions are there from the very first day. They are a part of the equipment we are outfitted with at birth. But how they are formed depends on who we encounter on our way. Emotions expose the state of our affairs. One of the most challenging emotional states we have to deal with today is emotional muddle, which in turn exposes the mess our affairs are in. Using a finer word, it may be called ambivalence. Bjørlo has experienced the extent of our ambivalence: ugly – pretty, elegant – brutal, good – bad, autonomous – dependent, faith – scepti-cism, trust – mistrust. His art helps us to understand all of this. But there was more to it than that: I wanted more because it has to do with recog-nizing a friendship in its earliest stages.

In the first room of the exhibition I encounter a stairway. It is made of polished metal. The staircase ends in a wall of steel. But it is not just a wall. It is a room. The wall is also a fragile room ending in a pane of glass. I stop before I collide with the wall. I have respect for something this fragile. And besides, I do not want to get hurt. The stairway is glar-ingly lit by a lamp. The lamp itself is a sculpture made of steel. The steel has been shaped, embellished and twisted under extreme heat. I think to myself, the person who has made a lamp like that is someone who has experienced war.The drawing entitled Tvilens perspektiv / The Perspective of Doubt hangs on a wall leading to the stairway – not the installation stairway this time, but the actual staircase leading to the first floor. The psychiatrist in me is awakened. I immediately associate it with how the human brain is con-structed, with nerve cells that create an infinite network of connections. They intersect in every possible direction. It creates possibilities.I spent the greatest amount of time in a room on the first floor. The phar-macist Øwres stately dining room is displayed there. In creating it, the architect Hagbarth Schytte-Berg lived up to the ideals of “Gesamtkunst-werk”, a total work of art, in the sense that not only the house, but the furniture, the wallpaper, the light switch and even the key in the keyhole of the sideboard were designed by the same person based on the idea of unity. A photograph in the dining room shows how it had been before Bjørlo, decorated for a festive occasion with damask and folded napkins. Now it is after Bjørlo. He was given permission to redecorate. A number of large jagged pieces of broken glass now stick up and out from a tablecloth made of a rougher cloth. They stand erect from the surface of the table, but also stick out from the sides, aimed at the bodies of the diners.

In my capacity as a doctor for a quarter of a century I have been struck over and over again by the strength of the emotions that can arise in the lives that are lived out in what we call the family. Some get too little of the good and suffer the illnesses that stem from lack of love. Others get too much of the bad. An odious variant is a combination of too much and too little, of the good and the bad, in a confusing concoction. This is love’s ambivalence. Of all possible ways of living, family life is the best and the worst. Let me explain. The family is the most significant structure we have for organizing love. This applies both within and between generations. Everyone knows that love is irrational. Love’s irrational character makes it far more dangerous than heroin, high cholesterol levels or speeding. The danger exists of course because of our absolute dependence. Without love there is no life.

This prelude was inspired by an experience I had in a room. I am a visitor moving about in Per Inge Bjørlo’s environment art Tvilens perspective / The Perspective of Doubt, installations composed of sculptures, furniture and paintings. It has been a long time since an artistic work has affected me to such a degree. This is why I wish to share the experience. During the months prior to visiting this exhibition, I have become acquainted with many of Per Inge Bjørlo’s works in various techniques. In part, through a collection of catalogues that date as far back as the mid-eighties at which time he was recognized as one of our most gifted contemporary artists. As far as I can make out, painting was an important medium. For some artists, “the colours disappear”. For him, the colours did not disappear. On the contrary, they became far too intense and too emotionally disturbing. So he moved in the direction of black and of white, towards the grey of metal and rubber, towards woodcuts, sculptures and installations. He became a pioneer in furnishing rooms of emotion.But art of this kind should not be seen via photographs or the scholarly texts of catalogues. They must be experienced physically. So it is all the more important for me that he and I have rummaged about in his working spaces together. Being the great manual worker that he is, work space was placed at his disposal at the Follum Paper Mill in Hønefoss. His pri-vate studio, containing an old self-portrait in charcoal and the beginnings of new paintings, is located in his own garden. Colours seem once again to have become tolerable. Last of all, in the closed down power station at Hønefossen, he has placed a group of sculptures amongst the silent turbines and the scars left by transformers once used in hospitals and crematoriums.

Imbedded in the Wall

4342

precariously. I am not sure what it resembles most: a good-natured toy, a fat lady that no longer has the strength to stand up, a land mine, or a breast full of poisonous milk.The elegance of the furniture is impressive. The most striking expression of elegance is in the slim pipes that end in elongated spikes. The question that immediately comes to mind is: How long will it hold? This must be the breaking point. Now my back really hurts. I have to sit down. The room is full of furniture but can I use them? I don’t dare to. They might fall apart. I sit down on the floor and lean my back against the wall. Then I notice how one of the elegant chairs, one that definitely would not hold if you sat in it, has dug its sharp spikes into the gesso wall of the room.I will refrain from using any more words. That would only undermine my own assertion that these works must be experienced through the body.

On the other hand, Per Inge Bjørlo has not only called his exhibition Tvilens perspektiv / The Perspective of Doubt, he has also called it Samtaler I / Conversations I. If words are often inadequate, as a manual labourer he evidently has faith in the benefit of conversations. A physical impression can be more striking, diversified and precise than words, but the physical experience has one fundamental weakness: it is not capable of talking about itself. And that is why we can be trapped into believing that the physical experience is the absolute truth. Words enable us to move beyond the sensory experience and gain an overview over what we ourselves are a part of. So I think that Per Inge Bjørlo wants us to feel, and thereafter attempt to express what we have felt. These are merely my speculations about his motives. I haven’t asked. But language is our most important tool for working through what we have experienced. One alternative to working through is of course to try to forget. But that is a method that remarkably often fails.

Let us reflect over doubt and ambivalence. I do not know what Per Inge Bjørlo intends to say with his titles; these are thoughts that came to me during my return flight:Doubt is a modern idea and feeling. It lifts up the individual as an in-dependent entity. I doubt, therefore I am. Doubt is an antidote against a lot of dumb cockiness in the media and politics as well as in private life. Doubt is mankind’s critical conscience. It exposes authority. We have become fond of doubt.But a consistently doubting attitude should enjoin us to doubt the concept

of doubt itself. Just as there is positive doubt, there is doubtful doubt. After a long day of work in my office, I often allow myself plenty of time to tidy up. I dawdle, reflect over things and slowly round off the day. I sweep the corners of my mind. The office contains the refuse of the day’s conversations. There are piles of “buts” strewn around. There are heaps of reservations, withdrawals, cancellations, hither and thithers and paralysis. After a long workday the room is filled with mixed feelings. It is steeped in doubt.I believe that we should learn how to differentiate between good and bad doubt. Good doubt is the self that doubts. The bad version is the doubting of the self. It is doubting whether one has the right to think, to have an opinion, to feel or act in the way one in fact does. The bad doubt stems from a profound distrust of the self, and as such it is the cousin of shame. Good doubt is movement. It leads somewhere. Bad doubt is paralysis. It is negotiations without end and a painful uneasiness that leads nowhere. Good doubt is enlightening because it makes an effort to see things from many sides. Bad doubt is more pessimistic. Good doubt can think in cat-egories such as “both this and that”, while bad doubt thinks and feels in terms of “neither this nor that”.Bad doubt is the modern kind that is incapable of making sense of the many confusing messages. One who doubts in this bad way is a figure cleaved in two. Inner images and feelings are not resolved. They are frag-mented, loose bits and pieces. This is often painful. Many have learned this at home; that people are not to be trusted. Good doubt enables a modern human to handle all this ambiguity. The pieces become parts of a larger whole, and based on this whole, one can see the connections. It becomes less painful.

The aircraft lands. If after visiting Bjørlo’s room at Jugendstilsenteret in Ålesund, one happens to arrive at Gardermoen Airport, you should take a left immediately after entering the arrivals hall in the direction of lost and found. There you will discover a large, grey metal sculpture that embraces one of the structure columns in the large hall. It has round, soft shapes. It is like a giant, rotund kind mother, totally without spikes this time. You want to lean into it and feel the soft shapes. And there is no reason to bother about the other travellers who are staring. They don’t know what they are missing.It is a comforting sculpture. Comfort is needed. It is created by Per Inge Bjørlo.

This is a dangerous place to be. It is dangerous because of the sharp objects, but also because glass is transparent. The extent of the danger is thus not easy to recognize. But it is also dangerous because it is se-ductively beautiful. There is an obstruction in front of this exhibit to keep the public out, but I don’t give a damn. I have been let in one hour before opening hours to view the exhibition. I am alone. I climb over the obstruc-tion and sit down on one of the chairs by the window to see more with the aid of the light. The alarm goes off. The rhythmic sound of the siren is the appropriate background music for experiencing this room.I sit for a long time. The room irradiates beauty and aggression. It is beau-tiful and gruesome. The emotional effect becomes overwhelming when I remind myself that Per Inge Bjørlo has called this work Velkomen heim / Welcome Home. Ålesund is his home town, which he ran away from long ago. It is constructive to think about how we run away, and about how we return again. What is it that is so powerful that it forces us to leave? What is it that is so powerful that it makes us return? What is it that is so powerful that some of us fail to realize both of these impulses? And what is it that allows some of us to succeed in realizing both of these impulses, and even more, give meaning to words like liberate, release, set free?

There I go playing with words again. I have tried to put it behind me; puns are often an expression of cleverness and wit that contribute more to silly humour than to insight. But they come to me, one after the other, as I sit at the dining room table: People in glass houses. Cutting edge. Piecemeal. Dig in. Cut from the same cloth. Then I decide to be more kind towards myself. I realize suddenly that it is not a game this time, but dead serious. I may in fact be on the track of something. Puns are the result of words having several connotations. At this table, abstract and concrete are the same. The same applies to objects and emotions. External rooms and inner states merge into each other and become one.

Language is built on concepts of physical phenomena. If I say that I am “weighed down” by “ponderous thoughts”, or the opposite, “relieved” (of a figurative burden), it is based on the fact that I have lived with grav-ity every second of my life. It is always pulling me down. Eventually we forget the physical source and language liberates itself. We talk about feelings and relationships as though they were separate entities. But they of course have their source in concrete, physical experiences. There is no soul without a body. Sensory experience creates the basis for abstract

ideas. We could not use an expression such as “to cut all ties” when speaking of a relationship, or a family, if we didn’t know what it was like to cut oneself on glass, and see how the tissue is destroyed and how it begins to bleed. The body always comes first.What does this room do to me? Little by little I notice how my own body makes me aware of its complaints. I have spent the night at a hotel and I have become old enough that I get a backache from sleeping in unfamiliar beds. And I am tired too. Being in this room leads me backwards in the use of language, from loose words and abstract ideas back to its physical source. I imagine that I am the son of the family in this house at a table set with lethal splinters of glass. I am five, nine, twelve and sixteen years old and I notice that I am afraid. And this fear is not such that I think; ‘now I am afraid’. Fear is a physical experience. I can feel as I sit here how my back hurts even more, because I am tense. I have to keep on guard not to relax, for fear cutting myself on one of these sharp fragments that are ten centimetres from my abdomen. But because I am no longer little, but grown-up, I also feel the impulse to revolt. Shall I break one of these glass weapons? Or rip off the whole tablecloth and demand a new one without lethal spikes?Artworks have themes. They are about something; for instance, ambiva-lence. I think to myself, this art is not about ambivalence. It is ambiva-lence. I sit here with the desire to crush the glass, but don’t dare to move. To take in nourishment in a room like this fosters malnutrition.

Per Inge Bjørlo leads me back to physical experience and to the physical imagination. While I sit there, I think of an expression I often hear: “It’s imbedded in the walls”. Many have described how they enter into the family domain and immediately, already in the entranceway, are trapped by a feeling, a mood, in a habit of behaviour or in a physical posture. Many become bowed. The atmosphere that family rooms are permeated with never ceases to amaze me. The physical space is a mental experience embodied.

I am stiff and aching. My senses have been activated. I leave the dining room and walk into new rooms. Colourful paintings hang on the walls. Per Inge Bjørlo has also created new furniture for us modern human be-ings. The tension is striking. Here again is the polished stainless steel, a strong metal, combined with pliable rubber or fragile glass that is already partly destroyed. Placed on the floor, a strange round sculpture balances

4544

4746

Fra Per Inge Bjørlos atelier.

From the studio of Per Inge Bjørlo.

48

PER INGE BJØRLOvita