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Alan H. SOMMERSTEIN, Talking about Laughter, and other studies in Greek Comedy, Oxford – Nueva York, Oxford University Press, 2009, XIV+343 pp.

EN el presente volumen, Alan H. Sommerstein, autor de numerosos trabajos de una amplia variedad de temas relacionados con la come-dia griega antigua, recoge una selección de catorce estudios, la mayo-ría publicados entre 1980 y 2005, convenientemente actualizados, así como dos nuevas contribuciones (caps. 6 y 14) y otro traducido del francés al inglés por vez primera (cap. 4). El contenido es el mismo que cuando se publicaron, con la numeración original incrustada en el cuerpo del texto, pero el autor ha incluido correcciones, adiciones y actualizaciones bibliográficas al final de cada capítulo, junto a una nota con la referencia exacta de la publicación original. Cubren un amplio abanico de temas tales como la naturaleza y función de la co-media en tiempos de Aristófanes, sus conexiones con la sociedad y la política de su época, la cuestión de las preferencias políticas de Aristó-fanes, la luz que la comedia puede arrojar sobre los atenienses, la ex-plotación de los recursos lingüísticos, la composición e historia de la producción de los espectáculos, o la historia del género en su conjun-to. Sólo quedan fuera las cuestiones de historia y crítica del texto de Aristófanes. Si bien el libro trata básicamente de la Comedia Antigua, ello no empece para que también pueda resultar interesante a los es-tudiosos de la Comedia Media y la Comedia Nueva, especialmente en algunos capítulos.

El autor, en su Introducción (pp. 1-2), presenta un intento de agru-pación de los capítulos en tres grandes bloques. El primero de ellos (caps. 1-4) se ocupa de aspectos relacionados con el lenguaje; el se-gundo (caps. 5-7) de cuestiones generales de contenido relativas a la Comedia Antigua y a Aristófanes; y el tercero (caps. 8-13) aborda cuestiones de más detalle de algunas comedias de Aristófanes. El capí-tulo 14 nos acerca a una comedia perdida, puede que la última de Aristófanes. No obstante, hay un tema “transversal” que recorre todo el conjunto y que se manifiesta de forma más evidente en los capítulos 4 y 5, a saber, la naturaleza y función de la comedia, en la idea de que su primera función en Atenas fue la de entretener y hacer reír al público, sin que ello suponga necesariamente renunciar a una función “educadora”.

En los primeros cuatro capítulos, dedicados a aspectos lingüísticos de la comedia, se tratan temas como el uso del lenguaje por parte de las mujeres entendido como reflejo de su situación social (1. “The lan-

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guage of Athenian women”), así como el de los hombres en su rela-ción con las mujeres, examinando en concreto los casos en que una mujer aparece mencionada por su nombre (2. “The naming of women in Greek and Roman comedy”). En el tercer capítulo se aborda el tema del eufemismo, típico recurso en Aristófanes que aumenta en las co-medias representadas más tarde (3. “The anatomy of euphemism in Aristophanic comedy”).

El capítulo 4. “Talking about laughter in Aristophanes”, sirve de en-lace, junto con el capítulo 5. “Old Comedians on Old Comedy”, con el bloque dedicado a cuestiones de contenido. Como hemos anotado an-tes, aborda un tema transversal que de un modo u otro está presente en todo el volumen, y se centra en el vocabulario referido a la risa para determinar de qué manera el propio Aristófanes, de forma consciente o intuitiva, entendió su obra y presenta una tipología de la risa que se clasifica en tres modalidades, cada una de ellas con su propio vocabula-rio: la risa de la irrisión y el escarnio; la risa deliberadamente inducida por alguien a cuyos intereses se sirve; la risa espontánea del placer compartido, que parece ser el summum bonum, el supremo bien, del universo cómico de Aristófanes. El capítulo quinto, por su parte, explo-ra el punto de vista de los poetas cómicos sobre sí mismos, su comedia, su arte y sus criterios de calidad, a través de sus propias palabras, para llegar a la conclusión de que mientras todos han estado interesados, de forma casi absoluta, en la cualidad estética y de entretenimiento de sus palabras, Aristófanes sería el único que se considera un benefactor de su comunidad, convencido de estar haciendo un bien. Hemos de decir en este punto que afirmaciones tan tajantes como ésta nos parecen algo arriesgadas a propósito de la Comedia Antigua griega, pues ¿cómo podemos asegurar que Aristófanes era el único dramaturgo que trató de presentarse como un benefactor y fuente de sabios consejos para los atenienses, cuando no poseemos suficientes testimonios del resto de cómicos coetáneos para hacer comparaciones?

El segundo bloque se completa con dos trabajos que miran a los protagonistas de las obras. Así, en el capítulo 6. “Slave and citizen in Aristophanic comedy” el autor se adentra en la cuestión de la división entre viejos y jóvenes y, especialmente, en otras dos dicotomías que se consideran fundamentales en la visión del mundo de los griegos: li-bres / esclavos y ciudadanos / extranjeros. Por último, en el capítulo 7. “Monsters, ogres, and demons in Old Comedy” se examina un patrón subyacente en la comedia según el cual el protagonista es re-presentado como un héroe que debe luchar contra monstruos, que a su vez representan figuras políticas que, finalmente, serán derrotadas.

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Así se puede ver también en alguno de los capítulos del último bloque. Es el caso del capítulo 10. “An alternative democracy and an alternative to democracy in Aristophanic comedy”, que plantea la interesante cuestión de que Aristófanes, sin criticar nunca abiertamen-te la democracia, está lejos de mostrar claramente que fuese su forma de gobierno preferida y presenta puntos coincidentes con visiones oligárquicas. En el capítulo 11. “Lysistrata the warrior”, plantea ar-gumentos en contra de la extendida idea de que Lisístrata es una obra pacifista: no se opondría totalmente a la guerra y la violencia como tal, sino sólo a la guerra contra Esparta. Y en el capítulo 13, “Kleophon and the restaging of Frogs”, se muestra cómo el teatro puede ser ex-plotado para obtener beneficios políticos, basándose el autor en que los honores adjudicados a Aristófanes por la comedia Las ranas, y su nueva puesta en escena un año después, fue obra de los simpatizantes de la oligarquía que deseaban explotar las críticas al líder democrático Cleofonte, objeto de burla en la obra.

Otros capítulos que nos acercan a comedias concretas son los capítu-los 8. “The silence of Strepsiades and the agon of the first Clouds”, sobre la versión revisada de Las nubes; 9. “Response to Slater, ‘Bringing up Father: paideia and ephebeia in the Wasps’”, que analiza el desarrollo del carácter de Filocleon en Las avispas; y 12. “Nudity, obscenity, and po-wer: modes of female assertiveness in Aristophanes”, que se ocupa del alto grado de insubordinación que presentan las mujeres en las come-dias de Aristófanes, asumiendo, incluso, modos masculinos de compor-tamiento, y lo ejemplifica en Lisístrata y La asamblea de mujeres.

El último capítulo, 14. “Platonis Diff. Com. 29-31 and 46-52 Koster: Aristophanes’ Aiolosikon, Kratinos’ Odysses, and Middle Comedy”, supone una contribución al estudio del tránsito de la Comedia Anti-gua a la Media, intentando desentrañar algunos errores de interpreta-ción tardíos.

Se completa el volumen con un apartado en el que se recoge la bi-bliografía citada y dos índices, uno de autores, obras y pasajes citados y otro general. La Introducción que abre el volumen y en la que, además de apuntar que la selección se ha restringido, en buena medi-da, a trabajos que de otro modo podrían ser de difícil acceso, y de presentar de forma orgánica los contenidos, va mucho más allá para convertirse en un estimulante análisis de un buen número de aspectos de la Comedia Antigua, y de Aristófanes en particular, de sus impli-caciones sociales y políticas, presentándonos un fresco de la naturale-za e implicaciones del género en la cultura griega, del texto como memoria del espectáculo.

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El teatro fue una pieza fundamental en Grecia como vehículo de expansión cultural en una doble vertiente: como espectáculo que llega a todos, y como literatura que ennoblece la cultura. La comedia no deja de ser un género “serio” que pone ante lo ojos los defectos e im-perfecciones del hombre, pero también la manera de superarlos, pre-sentándose en Grecia, incluso, como una suerte de escuela de demo-cracia que fomentó un proceso de educación que permitió a la socie-dad valorar y estimar la cultura. En suma, tenemos en nuestras manos la posibilidad de estar hablando de la risa, de la comedia y lo cómico, respuesta a esa capacidad de percibir con sentido lúdico los aspectos defectuosos, deformes, insólitos de la realidad y de los comportamien-tos sociales del hombre que son interpretados como ridículos o hila-rantes, que pone de manifiesto una tendencia al caos, sí, pero que descubre posibilidades de vuelta al cosmos y que siempre es portado-ra de verdad. Porque, como dijo Horacio en sus Sátiras (I 1,24), ¿qué impide decir la verdad riendo?

ANTONIO LÓPEZ FONSECA Instituto del Teatro de Madrid, UCM

Felipe B. PEDRAZA JIMÉNEZ, Lope de Vega. Vida y literatura, Vallado-lid, Universidad de Valladolid-Ayuntamiento de Olmedo, 2008, 244 pp.

POCA introducción hace falta para reseñar un libro sobre el gran litera-to español y escrito por uno de los mayores conocedores de la literatu-ra hispánica del Siglo de Oro: Felipe Pedraza Jiménez, catedrático de Literatura Española en la Universidad de Castilla-La Mancha y direc-tor del Instituto Almagro de Teatro Clásico.

Esta obra forma parte de la Colección Olmedo Clásico, dirigida por Germán Vega García-Luengos y cobijada por la sombra del Festival y las Jornadas de Teatro Clásico de Olmedo. Si el primer título de la serie fue dedicado a la pieza que honra a la villa (Las puestas en escena de El caballero de Olmedo), era lógico que esta nueva entrega se diri-giese al escritor al que tanto debe la localidad vallisoletana.

Todo el estudio que nos brinda Felipe Pedraza está cargado de su ilusión, empuje y afán: desde la cariñosa dedicatoria hasta los esme-rados comentarios bibliográficos. Sin duda, recoge los frutos de una vida dedicada a Lope.

Al inicio advierte de que es la segunda edición del volumen que apareció en 1990 con el título más reducido de Lope de Vega en la co-lección “El escritor y su literatura” de la editorial Teide, que hoy en

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día era imposible de adquirir. Pero es algo más que una segunda edi-ción motivada por cuestiones de accesibilidad, tal y como demuestran las correcciones, revisiones y, sobre todo, la puesta al día bibliográfica. Quizás esto es lo que más sorprende al leer este ameno estudio: se puede disfrutar de un tirón sin hacer caso a las anotaciones al pie y se puede profundizar escudriñando en las numerosas referencias bi-bliográficas.

La obra de Lope de Vega ha despertado desde sus inicios el interés por la vida de su autor. Una prueba contemporánea de esto es la pro-ducción hispano-brasileña que se está rodando en estos momentos en España y Marruecos. Y es que su arte suscita cuestiones sobre su ge-nio que son merecidamente tratadas en esta primera parte biográfica del estudio.

Son anotaciones de la vida del hombre que ayudan a situar la escri-tura del dramaturgo, porque “Lope se hace sombra a sí mismo: unas obras dejan en penumbra a otras” y se hace necesario conocer la mate-ria autobiográfica para alcanzar la sustancia poética. Por eso, además de los datos cronológicos y los acontecimientos históricos, redacta un perfil sicológico que ayuda a quitar las capas mitificadas de la comple-ja personalidad del Fénix, en muchas ocasiones, acomodaticia, tempe-ramental, envidiosa, sanguínea y caprichosa.

También se da un punto de realismo al legendario espíritu revolu-cionario y democrático de Lope, situando sus ideas políticas en el tiempo que le tocó vivir. Explica el estudioso una de las causas de tanto equívoco: “Lo mismo que convierte su vida en literatura, trans-forma la literatura en vida”. La pasión con que vive su oficio hace que nos vayamos a identificar la ficción con su vida.

A continuación, se trata su corpus, tanto dramático como no dramático. Es de gran ayuda tener a mano obras como ésta de Felipe Pedraza para asimilar en sus líneas maestras semejante fecundidad: “entre trescientas y cuatrocientas comedias, cincuenta libros de poesía y un puñado de obras en prosa”.

Se detiene con pausa en la obra lírica, épica, novelesca, de diálogo celestinesco, histórica y de discursos literarios. Y se encarga el profe-sor de remarcar cómo cualquiera de estas parcelas le hubiese reserva-do un puesto en nuestra historia de la literatura, pero su importancia como creador de la comedia nueva “le hace sombra”.

En el campo de la prosa se subraya la evolución técnica de Lope desde la novela pastoril Arcadia hasta las Novelas a la señora Marcia Leonarda. También se detiene en el estudio de la novela de aventuras

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comúnmente llamada bizantina El peregrino en su patria y en la novela pastoril a lo divino Pastores de Belén.

En la épica fue igualmente prolífico al cultivar la de género religio-so en metros castellanos (Isidro), la histórica de asunto contemporáneo (La Dragontea), la ariostesca (La hermosura de Angélica), la gran epopeya católica y nacional (La Jerusalén conquistada), la religiosa en metros italianos (La Virgen de la Almudena), la histórica (Corona trágica) y la burlesca (La gatomaquia).

También se nos señala el largo recorrido que tiene nuestro autor en la lírica: la sentenciosa y elegíaca (La Dorotea), amorosa, moral, fami-liar, descriptiva, burlesca (todos estos géneros los encontramos en sus Rimas), religiosa (Rimas sacras), petrarquista, cultista y narrativa (La Filomena y La Circe).

Pedraza pone de manifiesto su experiencia docente al tratar El arte nuevo de hacer comedias. Allí se nos contextualiza el opúsculo, se pone en relieve la estructura, se repasa la bibliografía crítica y se explica la preceptiva de la comedia nueva de Lope.

Al tratar la obra dramática no se limita al valor literario de las pie-zas, sino que además incide en los aspectos más novedosos de la vida teatral del momento, en la descripción de los lugares de representa-ción y en su organización. Pasa a continuación a desarrollar la con-formación de la comedia española y, a partir de ella, la del teatro mo-derno en Occidente. También se detiene en la doble existencia artística del teatro lopesco en la escena y en el libro: la producción teatral, el vertiginoso consumo, lo efímero de la representación, la piratería, las dificultades de impresión, el negocio del librero, etc.

En cuanto a la clasificación de su extenso corpus, es útil para una aproximación la fijación que hace de características comunes a muchas piezas de Lope.

Comienza el repaso de su obra dramática con los autos, donde Lo-pe no llegó a las cotas de otros géneros pero dejó bellos cuadros que después usaría en sus comedias: Auto de los cantares, El hijo pródigo, etc.

Dada la dificultad de seguir el estudio del corpus dramático de Lope según la tipología y clasificación, continúa Pedraza de forma cronológica con la distinción de una etapa de conformación de la co-media, otra de madurez cómica y una última de madurez trágica.

La primera se extiende hasta 1605 y va desde Los hechos de Garcilaso de la Vega y moro Tarfe (1579-1583) hasta La viuda valenciana. En esta etapa inicial ya brillan sus cualidades dramáticas como demuestra el hecho de que muchas de estas obras se sigan representando con éxito hoy en día.

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La segunda etapa, hasta 1618, recoge ya algunas de las más popu-lares y celebradas y que oportunamente tienen una atención especial en la monografía: El mayordomo de la duquesa de Amalfi, Lo fingido ver-dadero, El villano en su rincón, La dama boba, El perro del hortelano, La discreta enamorada, Los melindres de Belisa y algunos dramas histórico-legendarios como Las almenas de Toro, Las paces de los reyes y judía de Toledo y El bastardo Mudarra y siete infantes de Lara. También de esta etapa son las comedias villanescas y de comendadores de las cuales tienen mención preferente: Peribáñez y el comendador de Ocaña y Fuen-teovejuna.

En la tercera etapa, entre 1618 y 1635 se enmarcan los dramas más notables, mejor acabados: Amar sin saber a quién, La noche de san Juan, Las bizarrías de Belisa, El mejor alcalde, el rey, El caballero de Olmedo y El castigo sin venganza.

Y, por último, es digno de agradecimiento el aparato bibliográfico que nos brinda al final del libro. No se limita a relacionar las obras citadas sino que da orientaciones bibliográficas, acota de forma eficaz los océanos de tinta que se han escrito sobre Lope, hace un repaso histórico de las peripecias de la edición de sus obras y da pistas para el seguimiento de aquellos títulos que versan sobre lo abordado en Lope de Vega. Vida y literatura.

JAVIER J. GONZÁLEZ MARTÍNEZ Escuela Superior de Arte Dramático de Castilla y León

Jorge BRAGA RIERA, La traducción al inglés de las comedias del Siglo de Oro, Madrid, Monografías RESAD y Editorial Fundamentos, Colección “Arte”, nº 176, 2009, 334 pp.

SIEMPRE es una satisfacción el comentar públicamente la obra de un compañero. Pero en este caso es además un honor hacerlo, porque la calidad objetiva y visible del trabajo permite a quien esto escribe de-clararse sin ambages juez y parte. Máxime cuando ese honor se ex-tiende a lo profesional, en dos vertientes: una, el ejercicio de la traduc-ción, y la otra la profesión del teatro, actividades ambas que también me atañen muy directamente, en particular la última como directora de escena y especialista en dramaturgia del texto, con un sesgo muy acusado hacia la dramaturgia del verso clásico español.

Ninguno de los dos ámbitos de actividad que he mencionado pue-de dejar de saludar con la atención, la consideración y la alegría que merece la publicación de una obra tan rigurosa como ésta, desgracia-damente todavía muy solitaria dentro de su ámbito: el cotejo de tra-

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ducciones teatrales realizadas a otros idiomas (en este caso, el inglés) a partir de originales españoles (en este caso, comedias del Siglo de Oro). Salta a la vista que el corpus textual es limitado, dado que el autor se ciñe a las comedias adaptadas al inglés en el propio tiempo en el que fueron compuestas por los autores españoles, y éstas –hasta donde se sabe por ahora– fueron sólo en número de cuatro. Pero, lejos de ser un desdoro para el resultado del trabajo, o de indicar cortedad de miras o pereza en su propósito, esa reducción garantiza la coheren-cia del estudio, al delimitar –dentro de lo posible– los bordes de una extensión que, de otro modo, hubiera sido inabarcable.

Cuatro son, pues, las comedias adaptadas a la escena inglesa y consideradas en su libro por el doctor Braga Riera: Los empeños de seis horas, de Antonio Coello; No siempre lo peor es cierto y El astrólogo fingi-do, ambas de Calderón; y, por último, No puede ser el guardar a una mujer, de Agustín Moreto, pieza que, a su vez, cuenta con dos traduc-ciones diferentes realizadas por sendos dramaturgos ingleses. El público inglés de la Restauración era amante del teatro y de los enre-dos españoles, si bien, parece ser, todavía de un modo más incipiente que sus coetáneos franceses, más habituados a adaptar a nuestros autores.

Nos ofrece el autor un trabajo exhaustivo, bien pensado, bien or-denado, de rigurosa articulación interna y sujeto, además, a todas las exigencias de la disciplina académica. A pesar de este marco tan estre-cho –y ello no hace sino abundar en el mérito del resultado–, en ningún momento deja de traslucirse el gusto personal del autor por el teatro, e incluso su disfrute personal en la lectura y el cotejo de las versiones escénicas de los textos originales y sus traducciones al inglés.

Empieza el estudioso su trabajo, como es lógico, delimitando el contexto histórico en el que se producen dichas traducciones, en un preámbulo relativamente escueto, pero claro y pertinente, y que con-tiene lo necesario para situar al lector sin aturdirle. Hecho esto, se centra en lo que realmente es el objeto de su estudio, a saber: la consi-deración de los cuatro originales y sus respectivas traducciones. Ningún aspecto, ni textual ni dramático, se libra de pasar bajo la lupa de su minuciosa y concienzuda atención. Es evidente que el doctor Braga Riera ha consagrado a su trabajo una dedicación y una pacien-cia exigidas, ciertamente, por la pertinencia y la nobleza del tema, pero no por ello menos dignas de reconocimiento público. Y en las que no es pequeño mérito el no haberse conformado con los aspectos puramente lingüísticos, sino que ha ampliado su análisis a considera-

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ciones sobre el espectáculo y la adaptación escénica de situaciones dadas, recursos cómicos y materialización de elementos teatrales de todo tipo.

El ámbito más tangible, por tener el texto escrito como referente, es el de la letra, y con ella la reflexión sobre la mayor o menor fortuna del traslado a la lengua de Shakespeare de los originales españoles, tanto en los títulos como en el cuerpo de los textos. En efecto, la adap-tación en unos casos se realiza de modo literal y en otros está sujeta a desvíos, que a su vez, con la visible intención de satisfacer al público espectador, pueden ir desde el mero cambio de nombres propios o la supresión de algunos personajes hasta a la modificación absoluta de algunas situaciones dadas, la supresión de determinadas escenas y el añadido de otras que no aparecían en el original. No se olvide que la representación teatral siempre se dirige a un público vivo, presente en el teatro e inmerso en un contexto cultural que le es propio. Cuando se traduce un original dramático, el ámbito al que se destina la obra puede ser totalmente distinto del original en muchos sentidos: refe-rentes de estructura social y códigos civiles de conducta, sentido del humor, tolerancia mayor o menor respecto de ciertas libertades o cos-tumbres, etc. Ya en el propio texto, como muy bien señala el autor, se produce a veces una adaptación del conflicto o de las situaciones da-das del original para lograr el beneplácito del público.

Una vez asentada muy rigurosamente esta base puramente textual, coteja el autor, con minuciosidad exhaustiva, las peculiaridades de lo que podrían ser una y otra realidades escénicas, a partir de lo que esa misma letra puede dejar entrever para la creación del espectáculo. El primer factor determinante es, ya, la diversidad arquitectónica de los locales de representación (teatros isabelinos y corrales de comedias respectivamente, cada uno de ellos con sus peculiaridades escenográ-ficas). Y, centrándose en el texto como germen de la representación, recorre después el autor los recursos pertinentes de aquél de cara a la creación escénica, tales como acotaciones, deícticos, marcas paraverba-les de la enunciación contenidas en la letra, alusiones diversas a per-sonas u objetos, desplazamientos, disfraces, utilería de mano y usos varios de cualquier elemento, verbal o no, de los que se sirve el juego escénico como tal. Ni que decir tiene que la mayoría de las veces todos los recursos escénicos que movilizan los autores de una traducción-adaptación de un texto original para el teatro persiguen, antes que ninguna otra cosa, la comicidad y el logro de la risa del público.

El resultado, finalmente, es un libro de lectura grata, aunque por supuesto requiere la atención que necesitan el tema, su detallado es-

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tudio y la forzosa acumulación de datos. El autor a veces tiene la feliz idea de recurrir a cuadros y tablas que facilitan el cotejo del material original con el resultado de su adaptación al inglés y sirven de guía al lector para no perderse en la maraña de referentes y detalles.

A fuer de imparcial en mi juicio, permítaseme añadir alguna críti-ca, si bien con benevolencia y sin desdoro de la obra comentada. En primer lugar, debo señalar la presencia, seguramente inevitable a la larga de las muchas horas de trabajo, de algún anglicismo esporádico en la redacción, que, por otro lado, no entorpece ni afea su lectura. Y, sobre todo, y esto sí me parece más digno de mención, debo subrayar el sistemático e incomprensible descuido –no sé si atribuible al autor o, más probablemente, a los tipógrafos– que se observa en la trans-cripción de los originales españoles en verso, cuya maquetación ha-bría debido merecer algo más de rigor, para que el lector español no se perdiera en vano intentando reconstruir las estrofas originales.

Hecha esta salvedad, reitero mi felicitación al autor y mi gratitud como traductora y directora de escena por su arrojo al emprender un trabajo tan vidrioso y de tanta exigencia y empeño. Ojalá cunda el ejemplo y pronto disfrutemos de otros estudios de este tipo, que vendrán a enriquecer el poco abultado acervo de la traducción compa-rada, sobre todo en lo que atañe al ámbito teatral.

SUSANA CANTERO C.E.S.”Felipe II”

‘De Moretiana Fortuna’: estudios sobre el teatro de Agustín Moreto. Bulletin of Spanish Studies. Hispanic Studies and Researches on Spain, Portugal and Latin America. LXXXV, 7-8 (2008), 278 pp.

RECIBIMOS con agrado este número especial de una consolidada publi-cación, como es el Bulletin of Spanish Studies, dedicado en exclusiva a la obra del dramaturgo español Agustín Moreto y Cabana. Tal como co-menta María Luisa Lobato, una de sus editoras, en la introducción, la especificidad del volumen se inscribe dentro del interés despertado en los últimos años por el estudio de la producción de los autores dramáti-cos más representativos del siglo XVII, materializado en la formación de solventes y productivos grupos de investigación que se vienen ocupan-do de la edición de las obras de sendos dramaturgos. Tras esta revista en particular está el empeño personal de la profesora Lobato, que está consiguiendo no sólo sacar a la luz los textos del madrileño, como de-muestra el recién aparecido primer volumen de sus comedias (Kassel, Reichenberger, 2008, 597 pp.), sino encauzar el trabajo de un elenco de

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investigadores, que han comenzado a romper los tópicos despectivos que pesaban sobre la obra del comediógrafo. La iniciativa de dedicar este número en exclusiva a Moreto encontró una cálida acogida en la coeditora del volumen, (y miembro del consejo de redacción de la revis-ta) Ann L. Mackenzie, como no podía ser menos viniendo de quien cuenta en su haber con algunos trabajos de referencia obligada para el conocimiento de la producción moretiana.

Destaca, en primer lugar la organización de la revista, subdividida en cinco epígrafes temáticos, que tienen su origen en una distribución similar que se hizo en el congreso Estrategias dramáticas y práctica tea-tral en Agustín Moreto, celebrado en Burgos, en el otoño de 2006, don-de se pudieron escuchar las primeras versiones de algunos de los tra-bajos recogidos aquí, a los que ahora se suman otras colaboraciones como la de la propia Mackenzie o la de Frank Casa. Si los títulos de estos epígrafes anuncian con exactitud el contenido de los trabajos, otro acierto editorial es la actualizada bibliografía que remata el vo-lumen. Gracias a la colaboración de Ceri Byrne, María Luisa Lobato ha completado en este elenco el que se alojaba en la página web del gru-po, www.moretianos.com. Recoge trabajos recién salidos de las pren-sas, como aquellos que componen el volumen complementario del que nos ocupa, Adversa y próspera fortuna de Agustín Moreto (Kassel, Reichenberger, 2008, 371 pp.), donde se ubican el resto de las investi-gaciones presentadas en el mencionado congreso de 2006. El carácter descriptivo de la bibliografía ofrece herramientas adicionales como la posibilidad de saber las comedias que son tratadas o editadas en cada trabajo y la página exacta donde se las cita por primera vez. La recopi-lación incluye, además, las ediciones encargadas a los miembros del equipo que verán la luz en fechas próximas, así como algunos trabajos en prensa de especial interés, como la entrada dedicada a Moreto del Diccionario filológico. Siglos XVI y XVII (Madrid, Castalia), elaborada por Lobato y Martínez Berbel. Se trata, por tanto, no sólo de una biblio-grafía crítica y descriptiva, sino también de una bibliografía viva.

El primer capítulo recoge sendas Propuestas de análisis de dos come-dias moretianas: El hijo obediente es estudiada por Ann L. Mackenzie, quien la considera una de las mejores tragedias de la escuela caldero-niana, a pesar de haber sido muy poco representada y nunca impresa durante el XVII además de desatendida por la crítica actual, que la consideraba una simple revisión de su fuente lopesca: El piadoso ara-gonés. Ofrece algunos datos novedosos sobre esta obra, que relata la desafortunada historia del Príncipe de Viana, como su fecha de redac-ción en torno a 1663-1665, y defiende la originalidad de un drama que

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recrea con maestría las fuentes históricas para humanizar a los perso-najes y dar mayor profundidad a la tragedia. Héctor Brioso, por su parte, se ocupa de la comedia de capa y espada El caballero, a la que considera una de las obras más características de Moreto, por la rigu-rosa arquitectura con la que organiza el enredo argumental, el core-ográfico elenco de tipos dramáticos y el lucimiento verbal.

Dentro del capítulo que lleva por título Entre el deseo y la responsabi-lidad social: la figura del rey en Moreto, encontramos dos trabajos que coinciden en su foco de interés. El primero viene avalado por el cono-cimiento de la obra moretiana que su autor, Frank P. Casa, demostró en su ya clásico trabajo The dramatic craftsmanship of Moreto y por su reciente interés por las relaciones de poder en la obra del madrileño, a las que ha dedicado tres artículos en los últimos tiempos. En el que nos ocupa, “El tratamiento del personaje autoritario en Moreto”, utili-zando dos comedias bien conocidas por él, Primero es la honra y El defensor de su agravio, muestra cómo Moreto introduce algunos ele-mentos innovadores en el prototipo de comedia con un agente pode-roso que actúa como obstáculo en la consecución de los fines de los protagonistas. En ambas obras la caracterización de este antagonista no se centra en su despotismo y su lujuria sino en la presentación del conflicto interior de seres humanos dominados por sentimientos sin-ceros pero marcados por sus responsabilidades sociales. Tal dilema afecta también a sus subalternos y rivales y muy especialmente a sus esposas, en quienes recae, según Casa, la difícil función de propiciar la anagnórisis de sus maridos, por tanto, de restablecer el orden subver-tido, gracias a su fidelidad y sacrificio. Catalina Buezo también analiza la personalidad del joven rey en Primero es la honra. En su caso lo hace para incidir en la función que su inmoral comportamiento tiene en una obra que discurre “en los límites del decoro”, concepto con cuyas acep-ciones juega explícitamente el dramaturgo. Hasta que finalmente se imponga el honor, la multiplicidad de funciones del gracioso —criado del galán y alcahuete del rey— y la actuación de la dama vulneran el decoro dramático y el moral.

De reyes se sigue hablando en el siguiente capítulo, cuyo título, La subversión del honor en la dramaturgia moretiana, avanza los presupues-tos de los dos trabajos que contiene en los que se rompe otra lanza en favor de la originalidad moretiana, al mostrar cómo tres de sus obras ponen en tela de juicio el omnipresente código del honor. Pedro Luis Críez Garcés considera que en La fuerza de la ley el comportamiento inadecuado del rey, auténtico fons honorum, sumado a ciertos pasajes paródicos sobre el honor y a los atenuantes con los que presenta el

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adulterio parecen indicar una condena contra este código dramático, extrapolable a su aplicación en la sociedad de la época. De igual for-ma, en Antíoco y Seleuco también se rechaza este código, pues se pres-cinde de él para propiciar un feliz desenlace. Críez concluye afirman-do que esta postura de Moreto podría derivar de su condición de “hombre de Iglesia”, cuyas creencias rechazaban las venganzas de honor. Teresa Julio se acerca también a La fuerza de la ley para resaltar la originalidad de Moreto al ofrecer un drama de honor conyugal aparentemente ortodoxo, que se puede interpretar, no obstante, de forma paródica gracias al singular papel de la criada. Este original personaje no sólo ofrece los medios para que se materialice el adulte-rio de su ama, sino que da voz a un heterodoxo discurso que menos-precia el honor. La autora se pregunta si tras este soliloquio hay un deseo de revitalizar el género o de contrastar el mundo de los criados y de los señores, quizás para indicar que ni siquiera en éste último tenía vigor tal código fuera de las tablas.

El cuarto capítulo lleva por título Técnicas constructivas en la comedia de Moreto, a las que recurre Enrique Rull para determinar quién está detrás de cada uno de los actos de la comedia La fingida Arcadia, escri-ta en colaboración. Tras analizar recursos formales, temáticos, estruc-turales y estilísticos de cada jornada, concluye que los matices senti-mentales de las dos primeras apuntan a Moreto, mientras que la per-fecta disposición de los elementos compositivos de la tercera no pue-den tener otro artífice más que Calderón. No obstante, afirma Rull que ambos dramaturgos debieron de colaborar en la planificación general. Más difícil le resulta determinar la participación de Cáncer y Velasco, quien, de haber intervenido, lo hizo en el segundo acto. Otra técnica diferente es la que se analiza en la novedosa aproximación de Lola Josa y Mariano Lambea a las “intertextualidades poético-musicales” en algunas obras de Moreto. Gracias a su proyecto de edición crítica de cancioneros poético-musicales y de pliegos sueltos, que cuenta ya con siete volúmenes, han podido localizar y explicar las funciones de varias composiciones presentes en diferentes obras breves y comedias de Moreto. La interdisciplinariedad de su estudio les ha permitido analizar las posibilidades de interpretación de estos fragmentos musi-cales sobre el escenario.

Puesto que la vigencia de un autor no sólo debe estar en los circui-tos académicos, sino también en los escenarios, el último capítulo versa sobre La recepción y puesta en escena del teatro de Moreto en España y en el virreinato mexicano. Antonio Serrano hace un repaso de los mon-tajes de El lindo don Diego desde 1955 para concluir que ha sido poco

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representada a causa de la reticencia de las compañías a subir a escena comedias ajenas a los dramaturgos habituales, pero, sobre todo, a causa de la dificultad que entraña el papel protagonista. Entre los que lo han encarnado, destaca la interpretación de Fernando Conde (Da-rek Teatro, 2007), quien ha dado una nueva dimensión al personaje desde el rigor y la mesura. Por su parte, Dalia Hernández Reyes se retrotrae a la época colonial en la Nueva España para ofrecer un am-plio rastreo documental acerca no sólo de las representaciones de la obra moretiana en Ciudad de México y en Puebla desde fines del XVII y durante el XVIII, sino también sobre la censura, la crítica y la impre-sión de obras moretianas. Las cifras apuntan a una amplia difusión de su teatro en tierras mexicanas.

La innovación y ruptura de códigos, los esfuerzos constructivos que revelan ciertas obras, la dificultad de su representación y el in-terés mostrado por el público del XVII y el XVIII por las comedias more-tianas, según se deduce de los trabajos aquí recogidos, justifican el esfuerzo de reivindicar la producción de Moreto. A juzgar por las interesantes contribuciones de su obra, parece imprescindible conti-nuar ampliando el conocimiento de un autor tildado de plagiario y carente de estilo propio durante siglos, y recuperado en el siglo pasa-do para sufrir un nuevo encasillamiento como dramaturgo mesurado y discreto en sus creaciones. Con toda certeza esta revista hubiera despertado el interés de quien fue un defensor de la obra moretiana, James A. Castañeda, a cuya memoria se dedica el volumen, con moti-vo de su reciente fallecimiento.

DELIA GAVELA GARCÍA Universidad de La Rioja

Teresa FERRER VALLS (dir.), Diccionario biográfico de actores del teatro clásico español (DICAT). Edición digital, Kassel, Edition Rei-chenberger, 2008.

HAN sido necesarios quince años para poder disponer de esta valiosa edición digital del primer diccionario de actores del Teatro Clásico Español, que supera ampliamente los repertorios nacionales prece-dentes, y que brinda a los usuarios una extraordinaria herramienta de consulta. Sus 6.122 entradas (comediantes, empresarios, compañías, músicos, cobradores, apuntadores y guardarropas) se extienden por toda la geografía peninsular (junto con algunas y escasas referencias a Italia y América) y abarcan una cronología que se inicia en la década de 1540 y alcanza hasta fines del siglo XVII.

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Hasta ahora, todo el que quisiera estudiar la historia de los come-diantes españoles, la trayectoria de un determinado actor o de su compañía, y muchos otros aspectos de la documentación publicada sobre la actividad teatral española en los siglos XVI y XVII, tenía que revisar antes la enorme cantidad de datos aportados por una biblio-grafía muy dispersa y muy desigual. Ese fue uno de los primeros obje-tivos que se planteó el proyecto, partiendo necesariamente de la com-pilación de los datos que se encontraban en la Genealogía, origen y noti-cias de los comediantes de España (Londres, Tamesis Books, 1985), los libros de la Cofradía de Nuestra Señora de la Novena, y la lista de actores y actrices españoles entre 1560 y 1680 publicada por H.A. Rennert como apéndice a The Spanish Stage in the Time of Lope de Vega (Nueva York, 1909). El DICAT ofrece un vaciado sistemático de las informaciones publicadas en unas 300 referencias bibliográficas y un reducido número de fuentes de archivo inéditas (principalmente del Archivo Histórico de Protocolos de Madrid) que llegan hasta 2006. Así, un solo DVD compendia datos que abarcarían unos 25 tomos de 400 páginas cada uno y permite al usuario realizar búsquedas por nombre, función, sexo y año, o por una palabra o un breve texto.

Aunque hubiera sido deseable crear una base de datos de come-diantes basándose esencialmente en la publicación de fuentes directas de archivo, dejando las referencias bibliográficas como información secundaria, como advierte su directora Teresa Ferrer Valls en la Intro-ducción que acompaña a esta edición, esa tarea hubiera resultado ingente dada la dispersión y cantidad de los documentos y archivos implicados, y hubiera requerido un esfuerzo de presupuesto y coor-dinación excesivos, involucrando a un elevado número de especialis-tas y colaboradores para el cotejo y vaciado de archivos notariales, municipales, judiciales, eclesiásticos, nobiliarios o reales, así como de otros manuscritos de bibliotecas y colecciones particulares. No obstan-te, la base de datos perfeccionada a lo largo de este proyecto puede seguir incorporando nuevas referencias y cotejar la información exis-tente con nuevos documentos. También puede emplearse en el futuro como instrumento eficaz para esa labor de edición de fuentes directas. Éste debería ser un objetivo común al que podrían sumarse otros ex-pertos, grupos de investigación e instituciones interesadas en la histo-ria del teatro español y en la conservación de nuestro patrimonio do-cumental dada la extraordinaria riqueza que ofrece y la necesaria co-operación científica que implica el estudio de un fenómeno itinerante y multidisciplinar como éste.

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En el manual introductorio que acompaña a este DVD, se explican algunos de los numerosos problemas metodológicos que se han afron-tado durante la realización del diccionario. Las dificultades derivadas de la repetición de nombres entre parientes y allegados, o de la falta de fijación ortográfica de los nombres de los comediantes, generando dobles o falsas identidades; las contradicciones e interpretaciones erróneas en la lectura de las fuentes y en la bibliografía referida a ellas; los extractos o las lagunas y omisiones en la cita de las fuentes originales utilizadas. El DICAT subsana en lo posible muchas de estas diferencias de lectura o de interpretación, pero mantiene en todo mo-mento las referencias de donde proceden para que el usuario pueda hacer las comprobaciones oportunas. En ocasiones, se echa en falta un esfuerzo adicional para resolver algunas de estas dudas con la consul-ta a los propios especialistas citados.

Un problema importante que plantea el uso de las fuentes publica-das es la heterogeneidad existente en el uso y forma de cita de la do-cumentación original. No se aprovecha así toda la información dispo-nible en cada documento, se hace necesaria la crítica de versiones distintas o se reduce a extractos aquellos documentos más extensos (testamentos, inventarios de bienes, hatos de compañía y comedian-tes, compraventas de vestuario, contratos más detallados…). Con-vendría, así pues, proponer un perfeccionamiento futuro del dicciona-rio subsanando estas limitaciones y comprobando con los originales (si éstos todavía se conservan) los problemas de lectura o interpreta-ción.

La ingente información bibliográfica y documental reunida por el DICAT se completa además con la reproducción de 518 firmas digita-les de autores y comediantes, y con un repertorio adicional de imáge-nes (documentos, pinturas, grabados, dibujos, planos y gráficos) agrupadas bajo la rúbrica de “La práctica escénica en imágenes”. Se trata de un corpus iconográfico básico, muy útil para la docencia, que nos acerca a los lugares de representación (corrales de comedias, jar-dines, plazas, carros del Corpus…), las técnicas escenográficas, el ves-tuario teatral, y una pequeña selección de documentos (contratos de actores y fiestas, transacciones, procesos, cuentas de comedias…). Es una sección meramente ilustrativa, que muestra la necesidad de crear en el futuro un repertorio gráfico más ambicioso y exhaustivo en este campo siguiendo otros proyectos similares, por ejemplo, para el estu-dio de la commedia dell’arte.

La edición contiene además una reproducción digital y la trans-cripción de los libros de la Cofradía de Nuestra Señora de la Novena,

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o cofradía de los comediantes de la villa de Madrid creada en la Igle-sia parroquial de San Sebastián en la década de 1630.

Todos estos elementos convierten al DICAT en un diccionario esencial para el estudio de la historia del teatro clásico español, y su estructura informatizada como base de datos digital le brindan mu-chas posibilidades para su perfeccionamiento y actualización periódi-ca, pudiendo ampliar incluso su cronología a los comediantes desde el siglo XVIII a la actualidad.

Este prolongado y exigente esfuerzo colectivo no hubiera sido po-sible sin la dedicación, rigor y constancia de su directora Teresa Ferrer Valls, que ha sabido completar este ansiado diccionario superando las dificultades generadas por la propia evolución del formato digital, los problemas metodológicos y los cambios impuestos en el equipo de profesionales que han participado directamente en su realización a lo largo de estos quince años.

Quizás sea conveniente ahora aprovechar esta magnífica herra-mienta de trabajo multiplicando sus posibilidades con una colabora-ción científica más estrecha y en el marco de un programa de investi-gación conjunto con aquellas entidades como el ITEM, los centros de documentación teatral o escénica, la RESAD y el Museo Nacional del Teatro, por citar sólo algunos, o con aquellos grupos de especializa-ción y centros de investigación, interesados en este campo. Ciertamen-te creo que el DICAT no debería limitarse a esta primera edición digi-tal, sino ser parte de un esfuerzo colectivo y de consulta en INTER-NET. Son muchos los datos inéditos fragmentarios o parciales que hemos ido reuniendo quienes nos hemos dedicado al estudio de los comediantes y no tendría sentido publicar estos retales de forma más o menos dispersa. Debemos plantearnos la conveniencia de dar a co-nocer esta documentación inédita a través de un diccionario o base de datos común haciendo extensivo este proceso al menos hasta fines del siglo XVIII. La experiencia del DICAT es única y esencial para este ambicioso desafío.

BERNARDO J. GARCÍA GARCÍA Instituto del Teatro de Madrid, UCM

Un cabàs de rialles. Entremesos i col·loquis dramàtics valencians del segle XVIII, edición y prólogo de Gabriel Sansano, Valls, Cossetà-nia, 2009, 206 pp.

A LA hora de publicar las once piezas dramáticas, su editor ha optado por la modernización y la regularización de los textos según la prácti-

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ca habitual y por reducir al máximo las notas, lingüísticas e histórico-culturales, a pie de página. Dado el carácter de la colección en que el libro se incluye, “Biblioteca de tots colors”, hubieran convenido algu-nas aclaraciones más. Los textos proceden de manuscritos de la Biblio-teca Nacional de Madrid, la Biblioteca Municipal Serrano Morales de Valencia, la Biblioteca Histórica de la Universidad de Valencia, el “Fons Nicolau Primitiu” de la Biblioteca Valenciana y de impresos coetáneos, sin que se hayan utilizado diversos testimonios.

Josep Vicent Ortí i Major es el primer autor antologado, con las obras de carácter religioso Col·loqui. Xansa sobre el succés que es refereix en la vida de Sant Felip Neri al Llibre 2, Capítol 8 i Col·loqui per a la festa de Nostra Senyora de l’Esperança en l’any 1730…, donde se verbaliza lo que se desea que haya en la celebración:

volguera jagants i nanos, volguera una maixquerada, volguera un corro de bous, i que hi haguera una dansa!

Sigue el Col·loqui de col·loquis o encisam de totes herbes, de Joan Bap-tista Escorihuela, que juega con piezas anteriores, lo que demuestra la popularidad del género. (Había sido publicado por Joaquim Martí Mestre en su colección de Col·loquis eròtico-burlescos del segle XVIII).

El Col·loqui nou de l’any 1729 pasa a llamarse, por la voluntad del editor, Entremés de les campanes noves: el estreno de un nuevo juego en la iglesia de Santa Catalina de la ciudad de Valencia mueve a la dispu-ta de dos labradores, a la que luego se añaden dos músicos también con opiniones encontradas; interviene un alguacil que, tras apresar a dos de los discutidores, acepta veinte reales a cambio de dejarlos li-bres. (Creo que hay un error en la adjudicación al Músic 2 de algunas de las réplicas finales, pues ya no estaba en escena).

Los muy populares problemas entre suegras y nueras son el tema que comparten las dos piezas siguientes. La primera se debe al notario Carles Ros, se titula Col·loqui entretengut, on se reciten algunes de les moltes rinyes que solen passar entre les sogres i nores y fue publicada en 1758. Trata uno de los motivos más frecuentes de este autor, la crítica del matrimonio, a partir de la secular estructura de exponer las causas de una discordia delante de un juez (en este caso, un abogado de la capital). Aunque no aporta nada nuevo a la tradicional misoginia de estas piezas, Carles Ros se muestra una vez más como un hábil entre-mesista. La segunda pieza es anónima, de la segunda mitad del Die-ciocho, y combina lo declamado con lo cantado: Entremés de la Sogra i

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la Nora, con un final a golpes, según la tradición a la que el texto y el tema se adscriben. (Las dramatis personæ del encabezamiento no reco-gen las dos protagonistas.)

Carles Leon es el autor de las dos obras siguientes, hermanadas tanto por algunos de sus personajes como por el tema y el ambiente. Junta secreta (1788) ofrece la particularidad de estar escrita en prosa, mientras que Parranda i Bufalampolla vénen del Norte… (1811) presenta el romance heptasilábico característico de la mayor parte de las obras del teatro breve catalán del siglo XVIII. Junta secreta cuenta la acción, sin que se desarrolle factualmente sobre el escenario, aunque los diá-logos tienen interés por el habla que los personajes usan. La siguiente, quizás atribuible a Leon, parte de la Guerra de la Independencia, vista desde la óptica de unos tipos marginales.

Como ejemplo de tal costumbre, el Paper molt graciós, discursiu, emfàtic, al·lusiu i sentenciós, per a disfressar-se de llaurador i dir-lo a les Carnestoltes, o en qualsevol atra funció particular ofrece la visión de un campesino sobre el amor y otras cuestiones, contando “festeigs que he tingut, / travessures i amistats” en un monólogo que no excluye la parodia del lenguaje amoroso literario de procedencia barroca.

Publicado anteriormente por Martí Mestre, la Matraca d’un mossot i un estudiant (que otro testimonio presenta como Rahonament entre un estudiant i una mossa) recoge aún la retahíla de insultos característica de la cultura carnavalesca, muestra dieciochesca de lo que se llamó la “baja comicidad”.

Por último, el Col·loqui de la loteria i xasco de bolitxos remite, según Sansano, a los sainetes El día de la lotería y El chasco del sillero, nueva prueba –como la citada Matraca… respecto a la literatura de caña y cordel en español– del peso que el teatro breve de los escenarios co-merciales iba teniendo sobre un género de raíces populares y muy antiguas.

La distribución de las piezas no sigue un orden cronológico, sino la clasificación por subgéneros que el profesor Gabriel Sansano defiende en el prólogo: loas, entremeses, entremeses burlescos de pinxos i valents (de chulos y guapos), mojigangas y otras formas. Se trata de una clasi-ficación que ya había defendido en un ensayo, ahora ampliado, que publicó en Catalan Review (XIX), ensayo orientado a poner un poco de orden terminológico en esa selva de piezas dramáticas que, en Mallor-ca, se presenta bajo el nombre genérico de entremesos, en Valencia bajo el de col·loquis (y hasta raonaments) y que ningún vocablo acabó de aglutinar en Cataluña. En realidad, cuesta no mezclar en una clasifica-ción criterios morfológicos con otros de índole funcional.

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El libro es una buena aportación para quienes nos interesamos por el teatro breve, en este caso por su tradición y continuidad valencianas. Se beneficia del muy notable conocimiento que el profesor Sansano tiene de este tema, al que dedicó la tesis doctoral “La dramatúrgia popular valenciana del segle XVIII: El teatre breu”, defendida en la Universidad de Alicante en el año 2007, tras muchos años de publicaciones y edicio-nes. De dicha tesis saldrán sin duda otras obras que ayudarán a comple-tar lo que Un cabàs de rialles. Entremesos i col·loquis dramàtics valencians del segle XVIII nos regala y anticipa. La bibliografía, por otro lado, no deja de crecer: Joaquim Martí Mestre ha editado recientemente Els col·loquis valencians atribuïts a Carles Leon (Paiporta, Denes, 2008), donde sólo figu-ra Junta central y no Parranda i Bufalampolla vénen del Norte…, y Josep Bernat i Baldoví. La tradició popular i burlesca (Catarroja, Afers, 2009), so-bre un autor de los albores del costumbrismo.

JOSEP MARIA SALA VALLDAURA Universitat de Lleida

Juan AGUILERA SASTRE e Isabel LIZÁRRAGA VIZCARRA, Federico García Lorca y el Teatro Clásico. La versión escénica de ‘La dama boba’. Segunda edición revisada, Logroño, Universidad de La Rioja, 2008, 218 pp.

ALGUNOS tuvimos la fortuna de leer en 2001 un estudio de los profe-sores Aguilera y Lizárraga en que se daba cuenta del descubrimiento, entre los papeles de la censura gubernativa del Archivo General de la Administración de Alcalá de Henares, de la versión de La dama boba, de Lope de Vega, realizada por Federico García Lorca para las funcio-nes de la compañía de Margarita Xirgu en el Teatro Español y la Cho-pera del Retiro durante el tercer centenario del fallecimiento de Lope en 1935. Pero el libro, a pesar de las excelentes reseñas que cosechó, no debió de llegar a todas partes, porque no hace mucho tiempo se “vol-vió a encontrar” el manuscrito de Lorca en el mismo Archivo y a pun-to estuvo de airearse como un gran descubrimiento de los estudios lorquianos.

Esperamos que no fuera por esta anecdótica circunstancia por lo que la Universidad de La Rioja ha publicado la segunda edición, revi-sada y ampliada, sino por el valor intrínseco de la misma, ya que es un modelo de rigor y agudeza crítica a la hora de editar el texto de Lorca y estudiarlo en su contexto.

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En efecto, la amplia introducción, titulada “Federico García Lorca y el Teatro Clásico” es un detenido estudio de la gestación del trabajo de Lorca y de sus resultados artísticos y comerciales, además de las cir-cunstancias que acompañaron y que explican en buena parte el even-to, a la vez que muestran cómo se trata de un episodio de un movi-miento de gran importancia para la recuperación del teatro clásico en España. En “Los clásicos en vanguardia” se hace un repaso muy ajus-tado de cómo en los años 20 y 30 había comenzado a surgir y a difun-dirse la idea de que la renovación teatral en España pasaba por la vuelta a los clásicos, como expresaba Díez Canedo en 1928: “Así, el teatro español se enlaza con el llamado teatro de vanguardia en el mundo entero. No tanto por los autores vivos como por los poetas de antaño” (p. 25). Dentro de este espíritu de recuperación escénica de los autores del Siglo de Oro se encuadra La Barraca, a la que Aguilera y Lizárraga dedican el segundo capítulo de su introducción.

Y en estas circunstancias, durante el viaje de Lorca a Argentina en 1933-1934, se produce en Buenos Aires el estreno de La dama boba, de Lope de Vega, con escenografia de Manuel Fontanals. Como docu-mentan con toda amplitud los autores, fue un empeño personal de la actriz argentina Eva Franco, al que respondió con cierta rapidez Gar-cía Lorca, realizando una versión de la obra de Lope en que no hizo, como era tradicional, ningún cambio, sino que se limitó a eliminar versos y escenas para hacer más ágil la comedia. El éxito fue extraor-dinario: se dieron en aquella ocasión 161 funciones. De vuelta a Ma-drid, con el tercer centenario de la muerte de Lope en puertas, Marga-rita Xirgu propuso a Lorca estrenar en España su versión de La dama boba, lo que se produjo el 27 de agosto de 1935, en un teatro al aire libre levantado en la Chopera del Retiro con una multitudinaria asis-tencia. Desde el día siguiente la obra se representó en el Teatro Espa-ñol y luego giró a Barcelona con la compañía Xirgu-Borrás. En todas partes, como recogen con puntualidad Aguilera y Lizárraga, el éxito acompañó la obra de Lope: los críticos destacaron la versión de Lorca, la escenografía de Fontanals, la dirección de Rivas Cherif y la actua-ción de Margarita Xirgu. Es un ejemplo de cómo el teatro clásico se había convertido en teatro de vanguardia, en una vía de renovación de la anquilosada escena española.

El último apartado del estudio se centra en el manuscrito entrega-do a la censura en 1935 y firmado por Lorca como responsable. Agui-lera y Lizárraga hacen una detenida recensión del texto, mostrando cómo, efectivamente, Federico apenas hizo otra cosa que cortar versos, a veces rompiendo las estrofas con tal de no añadir nada de su propia

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cosecha. Demuestran, así mismo, que Lorca no tuvo en cuenta el ma-nuscrito de Lope, ya publicado por Schevill en 1918, sino la edición de la BAE realizada por Hartzenbusch, y que reproduce la versión de la Novena Parte, de 1617, basada en una copia muy defectuosa. Las razo-nes por las que Lorca, tan relacionado con lopistas tan ilustres como José Fernández Montesinos, utilizó la vieja edición de la BAE están perfectamente explicadas por los autores.

Tras la introducción, el libro incluye la versión lorquiana de La da-ma boba según la copia mecanográfica de la censura, anotada con to-dos los cortes realizados por Lorca, las variantes entre el texto de Hartzenbusch y el manuscrito autógrafo, y las escasas aportaciones de Federico.

El libro incluye una abundante documentación gráfica, tanto del estreno en Buenos Aires como de las representaciones en la Chopera del Retiro y en el Teatro Español de Madrid, así como de los diseños de Fontanals que tanto contribuyeron al éxito de la obra.

La recuperación de los clásicos no fue un proceso espontáneo. Supu-so muchos esfuerzos y no pocos fracasos. Hoy en día se empieza a vis-lumbrar la importancia de Lorca en esta revisión que supone un diálogo entre los poetas del pasado y los del presente. Para entender este proce-so en toda su complejidad son necesarios estudios como éste, centrados en un estudio minucioso y exhaustivo de una obra, un momento histó-rico y un estreno. El conocer en profundidad esta versión escénica de La dama boba ilumina toda una época. Y nos devuelve a un Federico distin-to, tan importante como el escritor para la formación de la sensibilidad teatral contemporánea.

FERNANDO DOMÉNECH RICO Instituto del Teatro de Madrid, RESAD

Jesús RUBIO JIMÉNEZ, Retratos en blanco y negro. La caricatura de teatro en la prensa (1939-1965), Madrid, Centro de Documentación Teatral, 2008, 195 pp.

EN múltiples ocasiones la crítica académica se ha convertido en la repetición –no pocas veces estéril– de análisis, temas y autores, en una especie de espiral interminable, producida tan sólo para goce y con-sumo de la propia especie filológica. No resulta fácil, pues, encontrar-se con monografías que descubran al lector, docto o profano, asuntos casi vírgenes y que, además, mezclen diversas disciplinas del saber. El profesor Rubio Jiménez sabe –como pocos, y desde hace ya bastante años– abrir campos de investigación –teatro poético-simbolista, teatro

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de muñecos, pintura y teatro…– que, después, otros muchos se han encargado de continuar, con peor o mejor suerte, pero configurando, en cualquier caso, esos eslabones sucesivos –y no coincidentes o repe-titivos– a que debe aspirar una ciencia, por muy humana o humanísti-ca –o incluso más precisamente por ello– que ésta sea. Todo lo anterior sirve, claro, como loa previa al estudio editado por el Centro de Docu-mentación Teatral y mediante el cual dicho organismo –felizmente diri-gido por Julio Huélamo Kosma, gracias al cual se han emprendido en los últimos años empresas felices para el conocimiento del teatro en España (digitalización de revistas históricas, publicaciones de algunos de los autores noveles más relevantes, biblioteca audiovisual para la consulta de investigadores…)– da a conocer uno de sus fondos bi-bliográficos –el referido a las caricaturas teatrales publicadas en pren-sa durante la postguerra y el franquismo– más interesantes y deleito-sos, que diría el clásico.

Con una labor documentalista llevada a cabo por Lola Puebla, Ru-bio Jiménez no se limita a describir el fondo en cuestión, sino que pergeña una pequeña historia de la caricatura, en tanto una de las muestras más emblemáticas del espíritu de la modernidad, pues po-cas manifestaciones artísticas la transparentan más “que las líneas rápidas pero precisas […] que fijan con maestría [su] devenir enloque-cido” (p. 18). Y es que, a fin de cuentas, la modernidad se cifra, entre otros aspectos, en el papel prioritario de la imagen, de la cual están penetrados nuestros actos más cotidianos e íntimos, y que, en múlti-ples ocasiones, adquiere rasgos deformados o, si se prefiere, “caricatu-rescos”. En este sentido, resulta esclarecedor el capítulo titulado “Mo-dernidad y caricatura”, que nos lleva desde Goya –el primer caricatu-rista moderno– hasta el Baudelaire crítico, aquel que tan sabiamente distinguía entre lo cómico como “imitación” y lo grotesco como “crea-ción”, para después adentrarnos en el aún bastante yermo campo de los caricaturistas españoles del siglo XIX –Eugenio Lucas, Leonardo Alenza Nieto, Francisco Ortego y Vereda, entre muchos otros–. Con-tinúa con “Teatro y caricatura en España”, capítulo que, amén de un recorrido pausado y entretenido por la caricatura escénica, supone un deslinde teórico de capital importancia, por cuanto, de la mano de teóricos como Gombrich, diferencia caricatura y retrato, siendo la pri-mera la manifestación más evidente de la equivalencia –y no necesa-riamente del parecido– y de la línea vivaz. Símbolo de la modernidad –ya lo hemos dicho–, el teatro no tardó en fijarse en la caricatura por cuanto expresión rápida y grotesca de la realidad cambiante, y así no es arbitrario comprobar –como muy bien demuestra Rubio Jiménez–

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la simbiosis terminológica que acaece a finales del XIX y principios del XX, con un gran número de piezas que adoptan el término “caricatu-ra” como subtítulo, rayanas en muchos casos con la parodia. Acaba la sección con un repaso exhaustivo por aquellos que, en cierto sentido, resultaron los referentes para el grueso de autores estudiados, la lla-mada “otra generación del 27”, con nombres tan emblemáticos para el humorismo periodístico y teatral español como Enrique Jardiel Ponce-la, Miguel Mihura, Tono o Antonio Mingote. La parte principal del estudio, la titulada “La caricatura en el teatro en la prensa de posgue-rra: 1939 a 1965”, después de dibujar las condiciones sociológicas, no siempre fáciles, en las que trabajaron las gentes del teatro y aquellos que, con trazo firme y atinado, los representaban –y les daban dimen-sión pública, dicho sea de paso– en los diarios del momento, y la di-mensión comunitaria del teatro –muy distinta de la que tiene ahora–, se centra en un repaso exhaustivo por los caricaturistas más relevan-tes, desde aquellos que configuraban “la tradición inmediata” –tal el caso de Ricardo Marín Llovet, Pedro Antonio Villahermosa Borao o Fernando Gómez-Pamo del Fresno– hasta los más notables innovado-res en la ilustración de posguerra: Manuel del Arco Álvarez, Francisco Ugalde Pardo, Fernando Usabiaga –que firmaba USA–, Carlos Méndez –el conocido Cronos–, Cobos y otros tantos.

Se trata, en cualquier caso, de una labor de documentación exhaus-tiva y algo más que una primera piedra para un campo de investiga-ción que, más allá de incursiones generalistas, promete muchos y buenos frutos por venir. Pese a las advertencias de Rubio Jiménez sobre la parcialidad de su ensayo –referido a la colección del CDT–, la reflexión rebasa, con rigor y de largo, la acotación temporal apuntada en su título y, constituye, en puridad, una referencia inexcusable –son cientos los nombres y publicaciones que se citan aquí y allá– para cualquier acercamiento a la caricatura teatral –pero no sólo– en nues-tro país. La bella edición se completa por un cederrón que amplía las numerosísimas ilustraciones que acompañan al lector en este entrete-nido viaje. Buena prosa –escrita, aunque no dicha– y buen trazo, pues en eso consistía, pese a su dificultad, el envite.

EMILIO PERAL VEGA Instituto del Teatro de Madrid, UCM