Aguilar

Departament de Filosofia, Sociologia i Comunicacin Audiovisual i Publicitat

TESIS DOCTORAL

APLICACIN DEL SISTEMA DE ZONAS

A LA FOTOGRAFA DIGITAL EN COLOR

Doctorando: Jos A. Aguilar Garca

Director:

Dr. Javier Marzal Felici

Castelln, 2005

Aplicacin del sistema de zonas a la fotografa digital en color

D. Jos A. Aguilar Garca 2

NDICE AGRADECIMIENTOS.....................................................................................................................4 INTRODUCCIN.............................................................................................................................6 PRIMERA PARTE: EL SISTEMA DE ZONAS: ENTRE LA TCNICA Y LA FILOSOFA DE LA FOTOGRAFA.........................................15 Capitulo Primero: Consideraciones tericas e histricas.............................................................16 1.1. El contexto histrico de Ansel Adams........................................................................................................16 1.2. La naturaleza de la imagen fotogrfica: representacin y realidad.............................................................22

1.2.1. La fotografa en el contexto cultural del siglo XIX....22 1.2.2. El significado de la imagen fotogrfica..............................................................................................24

1.2.2.1. La fotografa como espejo de lo real.....................................................................25 1.2.2.2. La fotografa como documento.................................................................................27 1.2.2.3. La fotografa como ndex..........................................................................................29 1.2.2.4. La fotografa como efecto de realidad...................................................................30 1.2.2.5. La enunciacin fotogrfica: la articulacin del punto de vista..................................31

1.3. La concepcin filosfica del sistema de zonas: en torno al concepto de previsualizacin.........................33 1.4. La dimensin esttica de la fotografa de Ansel Adams.....35

1.4.1. El anlisis de la imagen fotogrfica: consideraciones previas...................................................35 1.4.2. Explicacin de los conceptos utilizados en la Metodologa de Anlisis

desarrollada por el Grupo de Investigacin I.T.A.C.A.-UJI.................................................42 1.4.3. Anlisis de una fotografa paradigmtica: Clearing Winter Storm, 1940,

de Ansel Adams........................................................................................................................98 1.5. La imagen digital en la cultura contempornea.........................................................................................111 Captulo Segundo: La tcnica del sistema de zonas....................................................................114 2.1. La luz y la iluminacin..............................................................................................................................114

2.1.1. Tipos de luz: Natural y artificial...............................................................................................115 2.1.2. Medicin de la luz; el fotmetro: luz reflejada y luz incidente................................................138 2.1.3. Visualizacin, Sistema de Zonas y escalas de grises:

las altas luces, el gris medio y las sombras.............................................................................150 2.2. El negativo.................................................................................................................................................171

2.2.1. Eleccin del negativo, sensibilidad de la pelcula y el buen uso de la misma..........................171 2.2.2. Revelado del negativo en blanco y negro.................................................................................179 2.2.3. Exponer para las sombras y revelar para las altas luces..........................................................192

2.3. El positivado..............................................................................................................................................198 2.3.1. El papel.....................................................................................................................................200 2.3.2. El revelado................................................................................................................................210 2.3.3. El tiempo de exposicin en el positivado.................................................................................219

SEGUNDA PARTE: LA FOTOGRAFA DIGITAL: UN NUEVO ESCENARIO TCNICO, SOCIAL Y ESTTICO..............................................226

Captulo Tercero: La dimensin tcnica de la fotografa digital...............................................227 3.1. Caractersticas tcnicas de la imagen digital.............................................................................................227

3.1.1. De los haluros a los pxeles......................................................................................................227 3.1.1.1. La fotografa un proceso fsico-qumico................................................................227 3.1.1.2. Mejoran las tcnicas fotogrficas...........................................................................229 3.1.1.3. Formacin de imgenes en color por el sistema tradicional..................................232 3.1.1.4. La obtencin de una imagen desde un proceso analgico

versus digital. Agresin frente a no agresin........................................................233 3.1.1.5. Negativos daados frente al uso del CCD..............................................................236 3.1.1.6. Recuperacin de imgenes digitales perdidas........................................................237



3.1.2. Escaneado de imgenes analgicas..........................................................................................240 3.1.3. El mundo digital y la toma de imgenes..................................................................................242

3.1.3.1. El proceso digital, matemticas puras.....................................................................244 3.1.3.2. La cmara digital y su funcionamiento...................................................................249 3.1.3.3. El color y Foveon: Un sistema que puede revolucionar

las imgenes digitales............................................................................................253 3.1.4. El color digital..........................................................................................................................255

3.1.4.1. Del color analgico al digital, un paso inevitable y trascendente...........................262 3.1.4.2. La Gestin de Color lleva a una solucin integral: Los perfiles ICC, el sistema de gestin, los dispositivos y los espacios de color............................................269 3.1.4.3. El calibrado de monitores........................................................................................282 3.1.4.4. JDF: un formato definido de trabajo........................................................................287 3.1.4.5. La gestin de color en Photoshop, trabajar entre CMYK y RGB............................289 3.1.4.6. La prdida de colores al cambiar de espacio de color; el rendering........................293

3.2. Manipulacin y mejora de las imgenes digitales: Photoshop...................................................................295 3.2.1. Mejorar la imagen: control de los principales parmetros de la imagen..................................296 3.2.2. Manipulacin de la imagen.......................................................................................................338 3.2.3. La compresin de las imgenes, almacenamiento y compresin.........................................356 3.2.4. Un ejemplo emprico. Compresin y tratamiento en una imagen con distintas calidades de compresin y copiado de la misma.................................................359 3.2.5. Una nueva herramienta a medida de Ansel Adams..................................................................374 3.2.6. Almacenamiento de imgenes digitales: Photo Station............................................................380

Capitulo Cuarto: La imagen digital: repercusin social y profesional.....................................384 4.1. Influencias sociales, econmicas y culturales. .........................................................................................384 4.2. Anlisis de los aspectos centrales de las entrevistas a los fotgrafos.......................................................393

4.2.1. Presentacin.............................................................................................................................393 4.2.2. El concepto de visualizacin....................................................................................................394 4.2.3. La tcnica del Sistema de Zonas..............................................................................................396 4.2.4. La fotografa digital en color...................................................................................................398 4.2.5. Conclusiones sobre la influencia del Sistema de Zonas en la fotografa.................................401

TERCERA PARTE: APLICACIONES DEL SISTEMA DE ZONAS A LA FOTOGRAFA DIGITAL EN COLOR............................................................................403 Capitulo Quinto: Aplicacin del sistema de zonas a la fotografa digital en color...................404 5.1. El Sistema de Zonas en color a partir del pensamiento de Ansel Adams.................................................404 5.2. Aplicabilidad de la tcnica del sistema de zonas a la fotografa digital en color......................................414

CONCLUSIONES...........................................................................................................................424

Anexo: Transcripciones de las entrevistas en profundidad...............................................................................430

1.1 Valentn Sama Lpez-Aranda.........................................................................................................430 1.2 Fernando Marcos Ibez.................................................................................................................433 1.3 Guillermo Armengol Antonio.........................................................................................................435 1.4 Chema Madoz.................................................................................................................................439 1.5 Vicente Llorens Casani...................................................................................................................441 1.6 Jos Antonio Diaz...........................................................................................................................444

BIBLIOGRAFA.....446 1. Obras de carcter general..............................................................................................................................446 2. Teora e historia de la fotografa...................................................................................................................449 3. Estudios tcnicos sobre el sistema de zonas.................................................................................................454 4. Estudios tcnicos sobre fotografa digital.....................................................................................................456 5. Fuentes de Internet........................................................................................................................................457



AGRADECIMIENTOS

Cuando se tiene una familia con dos nias pequeas y un trabajo intenso y del que se vive bien, ponerse a trabajar en una tesis doctoral para dedicarse a la educacin slo se puede entender desde la ilusin por el mundo universitario y por un intento de organizar mejor la vida junto a los suyos. La familia ha sido la ms sacrificada en este proyecto y por eso quiero agradecer a mi mujer Sonia y a mis hijas Ins y Marta que me hayan aguantado durante estos ltimos aos. Agradecer tambin a la aldea del Tormo de Cirat en la que he pasado muchos das trabajando tranquilamente y con mucha concentracin. El resto de mi familia empezando por mi madre, que lo aguanta todo, y mi padre, al que di un gran disgusto cuando decid dejar medicina por la de ser reportero grfico, y que despus ha sido la persona que ms me ha apoyado. Un agradecimiento tambin al Especial de Deportes de la Revista Photo, que todava guardo a trozos, pero con mucho cario, que me motiv a cambiar mi orientacin hacia el mundo de la imagen. Otro agradecimiento muy aorado a mis profesores de la Universidad de St. Cloud en Minnesota, Estados Unidos, donde pas un ao muy especial, y que me ensearon mucho sobre la realidad de la fotografa y a transmitir mis enseanzas a otras personas. Agradecer a todos los que han contribuido a que mi vida vinculada a la fotografa haya sido dura, pero interesante e instructiva. A la gente de Europa Press, Cover, Cordn Press, Castelln Diario, TeleMadrid, El Semanal, Grupo Zeta, Grandes Viajes y todos los medios de comunicacin para los que he trabajado y de los que siempre he aprendido algo Un agradecimiento a la Universitat Jaume I que me ha acogido en mi tierra, a la Facultad de Ciencias Humanas y Sociales, a mi propio Departamento y especialmente a los componentes del Area de Comunicacin Audiovisual y Publicidad y del Laboratorio de Comunicacin Audiovisual y Publicidad (LABCAP) y a sus tcnicos, encabezados por Longi Gil, que siempre est ah para ayudar, con los que he convivido ms y me han apoyado desde el principio, incluso en el prstamo de libros y documentos. Tambin a todo el Grupo de Investigacin I.T.AC.A.-UJI (Investigacin en Tecnologas



Aplicadas a la Comunicacin Audiovisual de la Universitat Jaume I), al que pertenezco, y que me han permitido utilizar en esta Tesis el trabajo sobre anlisis de la imagen fotogrfica que redactamos entre todos. Tambin debo tener unas palabras de agradecimiento a todos los alumnos que he tenido desde 1985 porque me han motivado a seguir trabajando y porque tambin de ellos se aprenden bastantes cosas. Por supuesto, a todos los profesionales de la imagen que han contestado a mi encuesta y al Instituto AIDO de Valencia que tan amablemente me facilit informacin sobre la gestin de color Un agradecimiento especial al Dr. Rafael Lopez Lita y al Dr. Javier Marzal que han confiado y apostado por m desde el principio, y a los que espero no defraudar nunca. Un especial y reiterado agradecimiento a mi director de Tesis, el Dr. Javier Marzal, que tanto me ha ayudado y sin quien no hubiera podido llegar hasta donde he llegado. Por ltimo agradecer al Tribunal de esta Tesis su presencia y los consejos que pueda recibir de ellos.



INTRODUCCIN El propsito de la presente investigacin es, en apariencia, bastante simple: vamos a ver si es posible trasladar las enseanzas de la conocida teora del sistema de zonas, formulada por Ansel Adams y Fred Archer en 1939-1940, al campo actual de la fotografa digital en color. El sistema de zonas constituye un mtodo ordenado para controlar el contraste y el tono en la fotografa en blanco y negro. Establece una tcnica de trabajo pero, al mismo tiempo, el sistema de zonas encierra toda una concepcin del quehacer fotogrfico que nada tiene que ver con los planteamientos tcnicos tradicionales. A nuestro entender, esta forma de trabajo pone de manifiesto el carcter convencional de la imagen fotogrfica, desenmascarando su carcter artificial. Un examen atento a las implicaciones conceptuales en la utilizacin del sistema de zonas puede servirnos para deconstruir la tpica vocacin mimtica y objetiva de la fotografa como medio de representacin. El sistema de zonas fue desarrollado por Ansel Adams, uno de los autores norteamericanos clsicos de la fotografa paisajstica. La obsesin de este artista y cientfico era llegar a controlar perfectamente el proceso de reproduccin de la escena a fotografiar. Su sistema de trabajo fue, y es, muy til para determinar el contraste que se obtiene en el negativo fotogrfico. Es, cuanto menos, paradjico el hecho de que el Sistema de Zonas, inventado para perfeccionar la tcnica de reproduccin de la realidad en lo posible -ste era el ideal ltimo de Adams-, haya terminado poniendo de relieve el carcter manipulativo de la fotografa, es decir, mostrando los lmites de la representacin fotogrfica.

Desde una perspectiva general, el tema no parece demasiado original ya que sobre el sistema de zonas se ha escrito bastante y bien. El inters estriba, en primer lugar, en el enfoque que adoptamos y, en segundo lugar, en el poco material escrito que existe sobre la relacin del sistema de zonas y la fotografa digital. Al ser una cuestin poco tratada, ser ms necesario un amplio y variado trabajo de campo que desarrollaremos en varios frentes.



Desde que Ansel Adams inventara el sistema de zonas en el siglo

pasado, cuando la fotografa era todava en blanco y negro, la tcnica ha evolucionado mucho, aunque la filosofa de trabajo fotogrfico parece igualmente vlida en la actualidad. La toma de imgenes pas de la esttica ms rotunda, con tiempos de exposicin exageradamente largos, de varios segundos y incluso minutos, a utilizar en la actualidad velocidades que cuesta ms mencionarlas que ejecutarlas. Pero no slo ha evolucionado la tecnologa desde el punto de vista de la rapidez de la toma; los qumicos, los papeles y, sobre todo, las cmaras han visto acelerado su proceso de evolucin en los ltimos aos.

La introduccin de las cmaras de paso universal en fotografa dio un

giro rotundo a la forma de ver la fotografa. Haba nacido una nueva forma de ver la realidad a travs de una cmara, una nueva filosofa de trabajo. El retrato espontneo, la fotografa social y el fotoperiodismo dieron un paso de gigante. Al mismo tiempo, la gente de la calle, no profesional, ha podido introducirse en el mundo de la fotografa, y poco a poco cualquiera poda ser fotgrafo.

Si adems con la sustitucin de la placa fotogrfica por la facilidad de

manejo y revelado del carrete de paso universal, estas nuevas formas de trabajo contrastaron claramente con la tcnica de Ansel Adams, ms tranquila, lenta, meditativa y estudiada. Por supuesto, este alejamiento de la forma de trabajar de Ansel Adams implicaba, salvo casos aislados, un alejamiento de la utilizacin de su sistema de zonas y las consecuencias que de ello se derivan. Poco a poco se irn incluyendo elementos a la nueva fotografa que alejar ms, si cabe, el sistema de zonas de los fotgrafos. Entre los avances ms importantes se encuentran los objetivos, que con diafragmas ms abiertos permiten disparar con velocidades ms rpidas, lo mismo que las pelculas de alta sensibilidad1. Los estudios realizados por Adams sobre el

1 Aunque en la historia de la tecnologa fotogrfica se podran destacar muchos momentos y numerosos protagonistas (fotgrafos y directores de fotografa en cine) que han hecho posible el desarrollo tcnico de este medio, debemos destacar la importancia de Gregg Toland, director de fotografa de una serie de pelculas muy importantes en la historia del cine. En los aos treinta, trabaj en pelculas hoy consideradas magistrales como Vivamos de nuevo (We Live Again, Rouben Mamoulian, 1934), Las manos de Orlac (Mad Love, Karl



comportamiento de las pelculas con distintos reveladores y los papeles sintticos tambin contribuyeron a estos avances. Las cmaras eran cada vez ms pequeas y cmodas, fueron incorporando sencillos motores de arrastre que aumentaban la posibilidad de realizar varios disparos en un mismo segundo, el flash se hace autnomo, el color inicia una nueva etapa, etc., hasta llegar al mundo digital donde se cambian los haluros de plata por pxeles, qumica por matemticas, mecnica por electrnica, manipulacin en laboratorio por manipulacin en el ordenador y habr que ver hasta dnde nos llevan todos estos avances. Lo deseable sera que el camino recorrido permitiera acercarnos a la calidad del pasado y, si fuera posible, algn da sobrepasar la calidad tcnica de las imgenes de Ansel Adams. De momento no hemos llegado hasta esta ltima premisa, pero el camino est trazado y la tecnologa sigue una evolucin imparable, que sorprende da a da.

Es importante retomar unas enseanzas tan positivas para la buena

ejecucin de las imgenes, desconocidas por la gran mayora de aficionados, y tan olvidadas, adems, por muchos fotgrafos profesionales. Retomarla en su ms pura esencia, con las cmaras de gran formato y pelcula en blanco y negro, sera un poco absurdo si lo que se pretende es llegar al mayor nmero de fotgrafos posible. Creemos que nuestra aproximacin a la realidad fotogrfica contempornea puede facilitar un acercamiento al sistema de zonas que tantas ventajas posee para mejorar la captacin de imgenes. Aunque el objetivo de la presente investigacin no pretende convertirse en simple proselitismo de las enseanzas de Ansel Adams hacia el resto de fotgrafos, si conseguimos despertar la inquietud de alguno de ellos, tambin nos sentiremos satisfechos. No en vano, ese lamentable desconocimiento del sistema de zonas por parte de muchos profesionales de la imagen y la mayora de aficionados es una buena razn. Nuestro objetivo es, por tanto, estudiar todo lo que Ansel Adams dijo sobre el sistema de zonas en la fotografa de blanco y negro y posteriormente en color, e intentar trasladarlo al actual

Freund, 1935), Adorable enemiga (Beloved Enemy, H. C. Potter, 1936), Cumbres borrascosas (Wuthering Heights, William Wyler, 1939), Las uvas de la ira (Grapes of Wrath, John Ford, 1940) y Hombres intrpidos (The Long Voyage Home, John Ford, 1940). Tal vez su trabajo ms destacado fue en Ciudadano Kane (Citizen Kane, Orson Welles, 1941), en la que revolucion el mundo de la fotografa utilizando una pelcula de 125 ASA, lo que le permiti obtener ms profundidad de campo en el film, efecto visual acentuado por la utilizacin de grandes angulares y la colocacin de falsos techos en los escenarios.



universo digital en color. Universo, por lo dems, ms prximo a la sociedad actual en la que vivimos. En palabras de Santos Zunzunegui, el sistema de zonas basado en el blanco y negro nos llega por primera vez desde el color ya que de alguna manera la mayora de fotografas de Ansel Adams est claramente influida por la pintura paisajista:

inscribir la fotografa, an en blanco y negro, como un equivalente de la pintura, cuya capacidad de gradacin cromtica en este caso traducido a sinfona de grises- es convocada mediante los recursos propios del medio utilizado2. La presente tesis doctoral comienza con una primera parte en la que

se estudia el sistema de zonas, no slo desde el punto de vista tcnico, sino tambin a travs del estudio de su dimensin filosfica. En el capitulo primero, empezaremos por situar a Ansel Adams en el contexto de la tradicin fotogrfica de los Estados Unidos, a travs de la influencia de fotgrafos como W. H. Jackson, Robert Adams, David Kinsey o Tim OSullivan, de finales del siglo XIX y principios del XX, la Farm Security Administration (FSA) Walter Evans, Dorothea Lange, Russell Lee, Carl Mydans o Ben Shan, entre otros-, y de la pintura norteamericana paisajista representada por pintores como Bierstadt, Frederick E. Church, Thomas Cole o Arthur Parton. En este primer capitulo se profundizar en el conocimiento de una de las escuelas o grupos ms conocidos en el mundo fotogrfico, el Grupo f/64. Ansel Adams fund el grupo el ao 1932 junto a otros fotgrafos afines como Edward Weston, Imogen Cunninghan, William Van Dyke, John Paul Edwards, Henry Swift y Sonya Noskowiak. La base de este grupo estaba fundada en la toma de fotografas con gran profundidad de campo y una gran definicin en los detalles, en el marco de lo que Beaumont Newhall denomin el contexto de la fotografa directa3.

El estudio del contexto histrico de Ansel Adams nos conducir a

plantear una reflexin general sobre la naturaleza de la imagen fotogrfica, en lo que respecta a la vocacin mimtica de la representacin del mundo. Ello supone una revisin de las principales teoras de la fotografa que han 2 ZUNZUNEGUI, Santos: Paisajes de la forma, Madrid, Ediciones Ctedra, 1994, p. 161. 3 NEWHALL, Beaumont: Historia de la fotografa, Barcelona, Gustavo Gili, 1983, pp. 167 y ss.



desarrollado distintos estudiosos y tericos del medio. A continuacin, se proceder a exponer la filosofa de trabajo formulada por Ansel Adams, a travs de diferentes escritos: los conceptos de visualizacin y previsualizacin, base del sistema de zonas, y que debe relacionarse con la formacin musical de este fotgrafo, nos ayudar a comprender la raiz filosfica de la teora fotogrfica de Ansel Adams. Seguidamente, se presenta una reflexin sobre la dimensin esttica de la fotografa de Adams. Para ello, se expone el anlisis de una fotografa de Adams, que podra ser calificada como paradigmtica, a partir de la metodologa de trabajo desarrollada por el Grupo de Investigacin I.T.A.C.A.-UJI para el anlisis de la imagen fotogrfica4, del que formo parte. El captulo primero se cierra con una breve reflexin sobre los lmites entre la fotografa fotoqumica y la fotografa digital, y hasta qu punto la aparicin de esta ltima representa un cambio significativo del propio sentido del acto fotogrfico. Debemos subrayar el hecho de que nuestra investigacin no tiene como principal objetivo estudiar el sistema de zonas o la figura de Ansel Adams desde la perspectiva de la teora e historia de la fotografa. Este captulo tan solo pretende ofrecer un marco terico en el que cabe situar el estudio concreto de la aplicacin del sistema de zonas al mbito de la fotografa digital.

El sistema de zonas, adems de tener unas implicaciones filosficas muy importantes, es una tcnica de trabajo con una fuerte base cientfica fsico-qumica. En el segundo captulo, vamos a centrarnos en el estudio de la investigacin realizada por Ansel Adams, en sus trminos originales. Por un lado, nos centraremos en aspectos relacionados con la toma fotogrfica, lo que implica tratar el mundo de la luz y de la iluminacin. Analizaremos las distintas fuentes de luz empezando por la natural y todos los tipos de luces artificiales, bien sean continuas o discontinuas. Una de las mayores preocupaciones de Ansel Adams era la pelcula que deba seleccionar en cada momento. En su poca las pelculas no eran tan sensibles como lo son en la 4 El grupo de investigacin ITACA-UJI (Investigacin en Tecnologas Aplicadas a la Comunicacin Audiovisual) desarroll un proyecto de investigacin financiado por la Convocatoria de Proyectos de Investigacin BANCAJA-UJI de la Universidad Jaume I, cdigo I201-2001, dirigido por el Dr. Rafael Lpez Lita, sobre metodologa de anlisis de imagen fotogrfica. Los investigadores que han participado en el proyecto son, adems del firmante de la presente investigacin, D. Hugo Domnech, Dr. Csar Fernndez Fernndez, Dr. Francisco Javier Gmez Tarn, Da. Jessica Izquierdo, D. Agustn Rubio y Dr. Emilio Sez Soro, bajo la coordinacin del Dr. Javier Marzal Felici.



actualidad. No obstante, la alta sensibilidad de la pelcula no era una de sus principales preocupaciones; en cambio, s lo era conseguir la mxima nitidez en los detalles con la ayuda de pelculas de grano muy fino. Para Ansel Adams era ms determinante el tipo de emulsin que el grano, ya que daba por supuesto la eleccin del ms fino. En su afn por obtener una perfecta gama de grises estudi y conoci a fondo las pelculas de la poca y su reaccin con los distintos qumicos para conseguir los efectos deseados por l. A continuacin analizaremos su tcnica de trabajo con el papel fotogrfico, el revelado y el tiempo de exposicin. El sistema de zonas trata de conseguir una escala de grises extensa pasando del negro ms intenso (la zona 0) al blanco ms puro (la zona X), recorriendo las once zonas por l definidas. Analizaremos la famosa sentencia de la poca relacionada con el sistema de zonas que ha llegado hasta nuestros das en el mundo de la fotografa: exponer para las sombras y revelar para las luces. Por ltimo, veremos las aplicaciones que tiene la tcnica del sistema de zonas, originalmente inventada y experimentada en la fotografa en blanco y negro, en el campo de la fotografa en color.

En la segunda parte de la presente investigacin nos introduciremos de lleno en el mundo digital, un universo que representa la aparicin de otra tecnologa, otra esttica y otros usos sociales que implican nuevos condicionantes econmicos y culturales. En el captulo tercero, se examinar la dimensin tcnica de la fotografa digital. A diferencia del proceso fotoqumico, el sistema digital es menos agresivo, ms rpido y ms econmico. Se trata de estudiar si es posible obtener la misma calidad fotogrfica que Ansel Adams con la tecnologa digital emergente. La gestin del color ser otro de los puntos que estudiaremos en este captulo. Es bastante habitual comprobar cmo las imgenes que vemos en nuestro ordenador, de una manera muy concreta, al llevarla a otro equipo o al laboratorio vara, poco o mucho, con respecto a nuestra imagen de partida. Lgicamente, al imprimir las copias estos cambios en las tonalidades y las posibles dominantes suelen persistir. Para solucionar este problema estudiaremos los dos puntos clave: el calibrado de los monitores y los perfiles de color. Un buen calibrado de monitor es una premisa necesaria para un trabajo de calidad. Adems, cada imagen debe de tener incrustado un perfil de



color para indicar al laboratorio cules son los colores que queremos en nuestras fotografas. Por ese motivo los laboratorios nos deben de proporcionar sus propios perfiles.

Todo ello nos conduce a la obtencin del resultado final, lo que se

concreta en la impresin fotogrfica. En este apartado veremos las distintas posibilidades que tenemos para imprimir una fotografa digital. Existen varios tipos de impresoras: lser, trmicas de cera, trmicas de sublimacin de colorantes y la ms extendida, la de inyeccin de tinta. Veremos cmo se prepara una imagen antes de la impresin para obtener la mayor calidad posible. En este mismo captulo conoceremos cmo mejorar la imagen con ciertas herramientas de Photoshop, el programa ms extendido y efectivo de retoque fotogrfico, unas para mejorar las imgenes y otras cuya misin es el retoque o su manipulacin. El manejo de estas herramientas puede facilitar la obtencin de mejores imgenes. El nuevo Photoshop CS incluye bastantes mejoras con respecto a la versin anterior, la 7.0. Una de ellas es especialmente importante para la presente investigacin, pues est directamente relacionada con el sistema de zonas. La herramienta permite controlar por separado en cada fotografa las luces y las sombras.

El sistema de almacenamiento y documentacin de las imgenes

digitales ser otro objeto de estudio en esta parte de la investigacin. Los discos duros actuales tienen mucha capacidad y cuentan con la posibilidad de estar fuera del ordenador para ser protegidos de los virus presentes en el ciberespacio. Una vez almacenadas las imgenes se necesitar un buen buscador que simplifique el trabajo, para lo cual se propone estudiar una de las mejores bases de datos y buscadores que existen en el mercado como el Photo Station.

Los sistemas de compresin se hacen necesarios para almacenar las

imgenes. En este captulo veremos las distintas posibilidades de compresin ms frecuentes. Esta cuestin la dividiremos en dos partes, una ms terica, en la que se recogern las aportaciones de otros autores, y otra ms prctica, con el desarrollo de un trabajo emprico, para contrastar y poner a prueba las posibilidades de la tecnologa digital. En este ejemplo veremos distintas



calidades de impresin una vez manipulada la imagen. Retocaremos la fotografa en distintos puntos de la compresin y en algunos casos no realizaremos retoque alguno. Adems tambin utilizaremos imgenes escaneadas de negativos y diapositivas.

En cuanto a la utilizacin de carretes y de las distintas sensibilidades, veremos cmo al utilizar una cmara digital no debemos preocuparnos por la marca o el tipo de pelcula a utilizar ya que poseemos un CCD y una tarjeta de almacenamiento. En cambio, s tenemos la posibilidad de elegir un tipo de captacin con unos parmetros determinados que equivaldran a la eleccin de una pelcula determinada.

En el captulo cuarto veremos cmo en las cmaras digitales, que

permiten el visionado inmediato del resultado, los fotmetros han perdido protagonismo. No obstante, los fotmetros internos de las cmaras digitales han mejorado notablemente. Por lo tanto, la forma de medir la exposicin ha cambiado, con lo que ha mejorado la rapidez y la seguridad. Adems, contamos con el valor aadido de poder conectarla mediante un cable USB a un ordenador de sobremesa o porttil para ver el resultado de una manera mucho ms clara y directa. Debido a que se ha escrito muy poco sobre el sistema de zonas en color y, menos an, sobre su adaptacin al mundo digital, hemos credo conveniente consultar a una serie de fotgrafos profesionales, con una trayectoria profesional destacada, a los que hemos realizado una entrevista en profundidad. Sus respuestas sern analizadas en esta parte de la investigacin.

En la tercera parte de la tesis doctoral se tratar el problema de las

aplicaciones del sistema de zonas a la fotografa digital actual en color. En este ltimo captulo quinto veremos si es posible trasladar este sistema de zonas de un siglo a otro, de una tecnologa a otra, del haluro de plata al pxel, del carrete al CCD. No podemos ocultar que nuestra propuesta es, en el fondo, una transposicin ciertamente subjetiva de las enseanzas de Ansel Adams al campo de la imagen digital, que el fotgrafo no lleg a conocer.



Finalizamos la investigacin con unas conclusiones y la relacin de la bibliografa utilizada.

Esperemos que tanto el tema elegido como la estructura y el desarrollo

de la investigacin sean adecuados y de inters para el tribunal.



PRIMERA PARTE: EL SISTEMA DE ZONAS:

ENTRE LA TCNICA Y LA FILOSOFA DE LA FOTOGRAFA



CAPTULO PRIMERO CONSIDERACIONES TERICAS E HISTRICAS

El presente captulo tiene por objeto el estudio de la figura de Ansel Adams en la historia de la fotografa contempornea, as como el despliegue de una reflexin acerca de la naturaleza de la imagen fotogrfica y del anlisis fotogrfico que su trabajo implica. Contrariamente a lo que cabra esperar en un principio, son pocas las pginas que los historiadores de la fotografa5 han dedicado a glosar la figura de este importante fotgrafo. Es probable que el escaso inters que la historiografa ha demostrado hacia Ansel Adams se deba, sencillamente, a una manifiesta ignorancia de lo que su teora del sistema de zonas representa en la historia de la tecnologa y de la prctica fotogrfica. Como hemos sealado en la introduccin, el propsito de la presente investigacin es profundizar en el conocimiento de la tcnica del sistema de zonas y conocer las posibilidades de aplicacin a la fotografa digital actual. Es por ello que nuestra aproximacin histrica y terica a la fotografa de Ansel Adams no pretende agotar, en absoluto, la complejidad y riqueza de esta perspectiva, en la que se podra y se debera profundizar mucho ms aunque en el marco de otra investigacin. 1.1. El contexto histrico de Ansel Adams. Tal vez la aproximacin ms lcida al contexto y antecedentes de la fotografa de Ansel Adams podemos encontrarla en la obra de referencia de Beaumont Newhall, Historia de la fotografa, historiador del arte, fotgrafo notable y conservador del Museo de Arte Moderno de Nueva York, un texto escrito a finales de los aos treinta del siglo XX que todava hoy sigue siendo una referencia bibliogrfica fundamental.

5 En efecto, el cannico manual de historia de la fotografa que coordinaron Lemagny y Rouill en los aos ochenta dedica muy pocas pginas a la fotografa de Ansel Adams y del Grupo f/64. El captulo 8, titulado La fotografa segura de s misma (1930-1950), escrito por Colin Osman, apenas dedica unas pocas lineas a glosar la importancia de Ansel Adams, aunque su tcnica del sistema de zonas ni siquiera parace esbozada. Lo mismo sucede con el trabajo de Petr Tausk que tampoco dedica apenas espacio ni al movimiento ni al fotgrafo. Ver LEMAGNY, Jean-Claude & ROUILLE, Andr (dirs.): Historia de la fotografa, Barcelona, Martnez Roca, 1988, y TAUSK, Petr: Historia de la fotografa en el siglo XX. De la fotografa artstica al periodismo grfico, Barcelona, Gustavo Gili, 1987 (1 Edicin: 1977).



Para Newhall, la fotografa de Ansel Adams debe situarse en el contexto de lo que el historiador defini como la tradicin de la fotografa directa. De este modo, a principios del siglo XX las artes estuvieron marcadas por la bsqueda de lenguajes de expresin propios, como en la pintura que comenzaba a sentirse liberada, gracias a la fotografa, de su compromiso de reproducir fielmente la realidad, dando lugar a la aparicin de nuevas corrientes artsticas como el cubismo, el arte abstracto, etc. En el campo de la fotografa, la crtica empezaba a valorar muy positivamente la bsqueda de un lenguaje propio, en el que se evitara la manipulacin de negativos y copias y la utilizacin de procesos qumicos que distorsionaran el objeto fotografiado. El crtico de arte Sadakichi Hartmann se refera as a una exposicin de la Photo-Secession que se organiz en el Carnegie Institute en 1904, a propsito de la nueva fotografa directa:

-Y a qu llama usted fotografa directa?-, podrn preguntarme. Puede usted definirla?- Bien, eso es bastante fcil. Confiad en vuestra cmara, en vuestro ojo, en vuestro buen gusto, en vuestro conocimiento de la composicin; considerad todas las fotografas como fluctuacin de color, de luz y de sombra; estudiad lineas y valores y divisin del espacio; esperad pacientemente hasta que la escena o el objeto de vuestra visin se revele en su momento supremo de belleza; en otras palabras, componed tan bien la imagen que queris hacer, que el negativo sea absolutamente perfecto y necesite poca o ninguna manipulacin. No pongo objecin al retoque, a la artimaa o al nfasis, mientras no interfieran con las cualidades naturales de la tcnica fotogrfica. Por otro lado, las marcas de pincel o las rayas no son naturales a la fotografa, y objeto, y habr de objetar, el uso del pincel, las huellas de dedos, el raspado, el rayado o el garabato en la placa, el proceso de la goma y de la glicerina, si todo ello slo es utilizado para producir efectos borrosos. No se interpreten mal mis palabras. No quiero que el trabajador fotogrfico se ajuste a mtodos de receta ni a exigencias acadmicas. No quiero que sea menos artstico de lo que es hoy; por el contrario, quiero que sea ms artstico, pero que lo sea slo de maneras legtimas... Quiero que la fotografa pictorialista sea reconocida como una de las Bellas Artes. Es un ideal que acaricio... y por el que he combatido durante aos, pero estoy igualmente convencido de que eso slo se lograr mediante la fotografa directa6.

6 NEWHALL, Beaumont, op. cit., p.167.



Como seala muy pertimente el historiador, la fotografa directa posee una tradicin tan antigua como la propia fotografa. El cambio que ahora tena lugar se estaba produciendo en la forma misma de conceptualizar la fotografa como medio de expresin artstico. Newhall constata que, por vez primera, la fotografa no se ve obligada a adoptar las tcnicas expresivas de otros medios (la pintura) sino que debe enfrentarse al reto de definir su propio lenguaje.

Sin duda, Alfred Stieglitz puede ser considerado como la figura clave de este proceso. Padre del pictorialismo fotogrfico, y fundador en 1902 de una sociedad para promover esta corriente, conocida como Photo-Secession, haba practicado durante aos la fotografa directa. Aunque en defensa del pictorialismo, Stieglitz haba apoyado a los fotgrafos que empleaban tcnicas de manipulacin de negativos y copias, en sus aos de madurez siempre fue partidario del mximo aprovechamiento de las propiedades de las pticas, de las cmaras y de las emulsiones. Stieglitz sera una importante influencia en Ansel Adams, no slo por el estilo directo de sus fotografas de madurez, sino incluso al proponerle exponer sus fotografas en 1933 en la Galera de Fotografa que haba fundado pocos aos antes. Tras la I Guerra Mundial, Stieglitz organiz una exposicin de fotografas en la Anderson Galleries de Nueva York, que caus un fuerte impacto en la crtica, por su calidad tcnica y la riqueza tonal de sus imgenes. En su catlogo, Stieglitz afirmaba que su objetivo consista en:

poner en su debido lugar una idea... Mis maestros han sido la vida, el trabajo, el experimento continuo... Cada foto que hago, incluso de un negativo, es una nueva experiencia, un nuevo problema... La fotografa es mi pasin. La bsqueda de la Verdad es mi obsesin7

Precisamente, Alfred Stieglitz sera tambin fundamental para dar a conocer el trabajo de un fotgrafo que influira, a su vez, con gran fuerza en el trabajo de Ansel Adams: nos referimos a Paul Strand, que public sus primeras fotografas en la conocida revista Camera Work, en 1916 y 1917. La

7 Citado por Beaumont Newhall, Ibid., p. 171.



obra fotogrfica de Strand fue calificada por Stieglitz como brutalmente pura, carente de trucos. De Strand son las fotografas de detalle de texturas de madera, telaraas y de los objetos ms cotidianos. Por otro lado, en esos aos, Charles Sheeler comenzaba a realizar fotografas arquitectnicas y de objetos diversos siguiendo esos mismos principios de la llamada fotografa directa. Edward Steichen, responsable de la realizacin de fotografas para el ejrcito del aire norteamericano, tuvo que enfrentarse a la obtencin de imgenes de gran detalle y nitidez. Tras la gran guerra, Steichen abandon el pictorialismo de su primera etapa y se decant por la bsqueda de la belleza en la utilizacin de procesos fotogrficos muy depurados, evitando el retoque y la manipulacin de negativos y copias. Finalmente, otros fotgrafos como Walker Evans (figura clave en la produccin de fotografas para la Farm Security Administration) tambin dirigieron su atencin hacia la realidad social norteamericana, con la utilizacin de una tcnica muy depurada, estrictamente fotogrfica y directa. En este contexto sobresale el trabajo del fotgrafo Edward Weston, una de las influencias ms claras en la obra de Ansel Adams. Aunque sus fotografas se sitan entre el realismo y la abstraccin, es la primera de estas tendencias la que predomina en su obra, la que ofreca un mayor potencial creativo, como afirma Newhall. Para Weston, la claridad de forma se convirti en un principio conductor de su obra, trabajando las sustancias y texturas hasta que llegaran a parecer totalmente irreales. Dice Weston a propsito de la realizacin de fotografas:

La cmara debe ser utilizada para un registro de vida, para expresar la misma sustancia y quintaesencia de la cosa misma, se trate de acero pulido o de carne palpitante... No dejar pasar la oportunidad de registrar una abstraccin interesante, pero me siento firme en mi creencia de que la tendencia de la fotografa es a travs del realismo.8

El concepto de visualizacin en realidad fue formulado por Edward Weston, como se puede confirmar a travs de sus propias palabras:

8 Ibid., p. 184.



La verdadera prueba de no slo la eficiencia tcnica, sino tambin de una concepcin inteligente, no est en el uso de algn tipo de negativo indiferente como una base sobre la cual trabajar, sino en la capacidad de ver ya la copia terminada, sobre el cristal de la cmara, con todas sus cualidades deseadas y sus valores, antes de hacer su fotografa.9

La influencia de Edward Weston es, por tanto, la ms destacable en toda una generacin de fotgrafos que comenzaron a desarrollar unas tcnicas de trabajo extraordinariamente complejas. Cabe recordar, en este sentido, que la calidad de las emulsiones fotogrficas, productos qumicos, dispositivos pticos, etc., no puede compararse ni remotamente con la calidad de las cmaras fotogrficas actuales, en las que la electrnica se ha convertido en el elemento que mayor fiabilidad proporciona al trabajo fotogrfico10. De este modo, un grupo de jvenes fotgrafos fund en 1932 una sociedad que llamaron Grupo f/64, trmino que remite al nmero de diafragma ms alto que se utiliza para garantizar la mxima nitidez posible de la imagen, ya que cuanto ms cerrado est el diafragma de una cmara, ms profundidad de campo tendr la imagen final. Entre los fundadores del Grupo figuran Ansel Adams, Imogen Cunningham, John Paul Edwards, Sonya Noskowiak, Henry Swift, Willard Van Dyke y el propio Edward Weston. El dogma esttico que los fotgrafos planteaban se basaba en las cualidades que deba reunir una fotografa: -la imagen deba estar perfectamente enfocada hasta en los ms pequeos detalles; -las fotografas deban ser impresas por contacto en papel brillante11 en blanco y negro; -las fotografas deben ser montadas sobre superficies blancas, precisamente para resaltar la amplia gama tonal de las imgenes; -por ltimo, las fotografas no deben presentarse como realistas o como denuncia de la realidad: se parte del supuesto de que las fotografas siempre son un trabajo de construccin representacional en el que se supone que la confusin entre realidad y representacin de la realidad no debe producirse.

9 Ibid., p. 188. La cursiva es nuestra. 10 Creemos necesario recordar que en esos aos todava no existan fotmetros que hoy estn incorporados a cualquier cmara. 11 No es casual que se exigiera que el papel a utilizar deba ser brillante, ya que este acabado de la imagen proporciona un mayor contraste a la imagen.



El trabajo desarrollado por el Grupo f/64, como seala Newhall, era una reaccin contra el estilo de los fotgrafos artsticos californianos, que practicaban una fotografa sentimental, anecdtica, que utilizaba el coloreado manual como tcnica habitual. Pero lo ms significativo del trabajo de este colectivo es que su influencia se dejara sentir durante dcadas, ya que la fotografa directa fue una filosofa de trabajo para generaciones de fotgrafos, que ha llegado incluso hasta nuestros das. En esos mismos aos, en Europa el fotgrafo alemn Albert Renger-Patzsch publicaba un libro con el elocuente ttulo El mundo es hermoso, una obra en la que defenda la bsqueda de motivos fotogrficos sin mediaciones tcnicas, buscando la mxima frescura y espontaneidad posibles, para desarrollar el arte de la fotografa, completamente liberado de la pintura como forma de expresin. Tambin es destacable la obra de Jean Eugne Atget, cuya vasta produccin fotogrfica segua en realidad los preceptos de la fotografa directa. Con la aparicin del Grupo f/64 la obra de fotgrafos como Atget cobr un nuevo valor, aunque haba sido realizada 20 y 30 aos antes. De este modo, el Grupo f/64 represent una alternativa a otros movimientos muy influyentes como el surrealismo o la Bauhaus, para quienes era habitual la utilizacin de tcnicas como las solarizaciones, los fotogramas (quimiogramas), las sobreimpresiones o los fotomontajes. La insistencia del Grupo f/64 en desarrollar una fotografa pura, a travs del examen riguroso de lo cotidiano, los objetos y la naturaleza12, nos debe conducir a interrogarnos sobre la propia naturaleza de la fotografa. En cierto sentido, el carcter realista de la fotografa de Ansel Adams, lejos de obviar el problema del debate en torno al significado de la imagen fotogrfica, parece reavivar poderosamente esta interrogacin acerca de la relacin entre el acto de fotografiar y el motivo fotografiado, entre el sujeto y el objeto fotogrficos. Es por ello que vamos a tratar de recoger, muy brevemente, algunas reflexiones en torno al problema del significado de la fotografa13 y su

12 SOUGEZ, Marie Loup: Historia de la fotografa, Madrid, Ctedra, 1994, p. 373. 13 Debemos agradecer muy especialmente las numerosas orientaciones dadas por el Dr. Javier Marzal, director de la presente investigacin, que en esta parte de la tesis nos ha proporcionado cuantioso material que todava permanece indito, en el que nos hemos inspirado para redactar el presente captulo.



carcter mediador y convencional, que el desarrollo de la tcnica del sistema de zonas por Ansel Adams pone en evidencia de forma palmaria. 1.2.La naturaleza de la imagen fotogrfica: representacin y realidad.

1.2.1.La fotografa en el contexto cultural del siglo XIX.

La aparicin de la fotografa en 1839 provoc una verdadera

convulsin en el mundo del arte por distintas razones. En primer lugar, la fotografa ofrece, por vez primera, una forma indita de abordar el problema de la reproduccin y de la representacin, viniendo a colmar el ideal de la mimesis artstica. Como afirma Otto Stelzer14, existen argumentos suficientes para explicar por qu la historia del arte ha concedido escasa atencin a la fotografa. La imagen fotogrfica se diferenciaba de lo que hasta ese momento se consideraba una obra de arte en su carcter no manual. De este modo, la historia de la fotografa muestra al igual que la historia del arte, un cambio de estilos y que ste, en sus rasgos esenciales, se desarrolla en consonancia con la pintura15. El planteamiento de algunos pocos autores como Otto Stelzer o Aaron Scharf16 trata de distanciarse de aquella vieja idea que afirma que la fotografa persigue a la pintura, mostrando la profunda imbricacin de ambos medios y su mutua interdependencia. De este modo, el surgimiento de la fotografa ser comnmente relacionado con el ideal marcado por la perspectiva artificialis surgida en el renacimiento.

Las hiptesis formuladas por Stelzer han de encuadrarse en el marco

del modelo de representacin renacentista que define un lugar de contemplacin de la representacin, fuera de la propia representacin, y un sujeto que desde dicha exterioridad organiza la enunciacin visual. Para Erwin Panofsky, la utilizacin de la perspectiva constituye una metfora del nuevo universo moderno; uno en el que tiene lugar el nacimiento del hombre

14STELZER, Otto: Arte y fotografa, Barcelona, Gustavo Gili, 1981 (1 Edicin 1966), p. 10. 15Ibid., p. 11. 16SCHARF, Aaron: Arte y fotografa, Madrid, Alianza Forma, 1994 (1 Edicin 1968).



y su acceso a ese centro (el punto de fuga -que tiene su correspondencia en el punto de vista del espectador-, lugar nuclear desde donde se expande el sentido trascendental) que hasta el renacimiento era privilegio de la divinidad17. La fotografa es directamente heredera de este modelo de representacin, del que participar igualmente el espectculo cinematogrfico.

El dilema del realismo es para Scharf uno de los puntos ms

importantes para explicar la evolucin de las artes a lo largo del siglo XIX, sobre todo para comprender el surgimiento de las vanguardias artsticas. Si la fotografa es fruto de un largo desarrollo de instrumentos pticos, tradicionalmente al servicio de la pintura (como es el caso de la cmara oscura) para reproducir con la mayor fidelidad posible la realidad, el desarrollo de un procedimiento tcnico para obtener una imagen permanente de la realidad -como la fotografa- se volver en contra del ideal artstico del arte del momento: el realismo pictrico. No en vano, buen nmero de pintores artesanos que se dedicaban a la realizacin de retratos en miniatura se vern obligados a cambiar de profesin o, en el mejor de los casos, a convertirse en fotgrafos.

Frente a la posicin historiogrfica en torno a la fotografa, es necesario destacar la obra de algunos historiadores de la fotografa cuya perspectiva trasciende los lmites de lo estrictamente fotogrfico como sucede con los estudios de Gisle Freund, Petr Tausk o Andr Rouill. El anlisis de Freund, que data de principios de los setenta, trata de establecer conexiones entre el medio fotogrfico y el contexto sociolgico y poltico, empezando su obra con una declaracin de intenciones en lo que respecta a las relaciones entre las formas artsticas y la sociedad:

Cada momento histrico presencia el nacimiento de unos particulares modos de expresin artstica, que corresponden al carcter poltico, a las maneras de pensar y a los gustos de la poca. El gusto no es una manifestacin inexplicable de la naturaleza humana, sino que se forma en funcin de unas condiciones de vida

17PANOFSKY, Erwin: El significado en las artes visuales, Madrid, Alianza, 1983, p. 109 (1 ed. 1955).



muy definidas que caracterizan la estructura social en cada etapa de su evolucin18.

Por otra parte, Petr Tausk19 construye una historia de la fotografa en el siglo XX, entendiendo que slo a partir de la ltima dcada del siglo XIX la fotografa comenz a emanciparse del medio pictrico. Esta obra centra su atencin en la fotografa como vehculo de creacin artstica, que para Tausk corresponde a un uso muy restringido del medio. Su anlisis de la relacin de la fotografa y el arte no est circunscrita al campo de la pintura, tratando de establecer relaciones entre el medio fotogrfico y las diferentes corrientes artsticas del arte contemporneo, desde el punto de vista de la historia de las ideas estticas, intentando ir ms all de la simple relacin simbitica pintura-fotografa que Stelzer y Scharf han estudiado monogrficamente. Finalmente, las aportaciones de Andr Rouill han tratado de abordar el estudio del fenmeno o hecho fotogrfico examinando su interaccin con el medio socioeconmico y poltico en la historia contempornea. El desarrollo de la tcnica fotogrfica, que en el caso de Tausk es relacionado con la aparicin de los diferentes estilos fotogrficos, aqu es contemplado como consecuencia de un estado de cosas sociopoltico cuya ideologa vena determinada por el avance humanstico y tambin cientfico-tcnico. La historia de las ideas y de los hechos sociales y econmicos no permanece, pues, al margen de la historia de las formas visuales, y de la fotografa. La imagen fotogrfica no es analizada slo como un simple objeto artstico sino tambin como un hecho social20.

1.2.2. El significado de la imagen fotogrfica.

La mayora de estudios sobre fotografa sitan la aparicin de este medio en el contexto de un modelo de representacin dominante: el modelo

18 FREUND, Gisle: La fotografa como documento social. Barcelona, Gustavo Gili, 1983 (1 Edicin 1974), p. 7. 19 TAUSK, Petr: Historia de la fotografa en el siglo XX. De la fotografa artstica al periodismo grfico. Barcelona, Gustavo Gili, 1978 (1 Edicin 1977). 20 ROUILLE, Andr: Pour une histoire sociale de la photographie de XIX sicle en Les cahiers de la photographie, n 3, Paris, 1981, p. 35.



realista, que conceba el arte como mmesis. La imagen fotogrfica es considerada, incluso (o sobre todo) hoy en da, como un medio de expresin caracterizado por ser una representacin verosmil de la realidad, esto es, por ser creble en tanto que documento que rinde una cuenta fiel del mundo21. La credibilidad del medio fotogrfico descansa en una idea que es, por otra parte, fcil de deconstruir: la fotografa es un documento fiel de la realidad porque se trata de un proceso mecnico de produccin de imgenes en el que la mano humana no participa en la gnesis de la imagen. Esta idea estara relacionada con la naturaleza asptica de la tcnica, concepto asociado al saber de las ciencias de la naturaleza cuyo conocimiento se supone es plenamente objetivo.

As pues, la fotografa es percibida por el gran pblico (que

masivamente hace un uso testimonial de la fotografa, gracias a las cmaras pocket y reflex, de paso universal -el formato de 35mm- y actualmente las cmaras digitales) como una especie de prueba que certifica lo acontecido en el pasado, en la historia personal y cotidiana de todos nosotros. En definitiva, el reconocimiento del carcter mimtico de la fotografa es la primera cuestin que hemos de subrayar.

1.2.2.1. La fotografa como espejo de lo real.

Cuando surge la fotografa hacia 1840, este medio de expresin va a ser aceptado por la comunidad artstica con un gran recelo. Por una parte, la fotografa entrar a competir con cierto tipo de pintura, de carcter costumbrista, en la que el componente referencial es fundamental: los pintores retratistas se enfrentarn al hecho de que la fotografa poda llegar a realizar su trabajo mejor que ellos. Por otra parte, los pintores paisajistas que seguan el principio de la mmesis artstica vern en la fotografa un medio con una gran capacidad mimtica, capaz incluso de poner en duda el sentido de la pintura, entendida de este modo. Walter Benjamin ha sealado a este respecto lo siguiente:

21DUBOIS, Philippe: El acto fotogrfico. De la representacin a la recepcin, Barcelona, Paids, 1986 (1 Edicin 1983), p. 19. De este modo, la fotografa tiene hoy una funcin clave tanto en los archivos policiales como en los procesos judiciales, instituyndose en prueba y representacin de la realidad.



En el preciso instante en que Daguerre logr fijar las imgenes de la cmara oscura, el tcnico despidi en este punto a los pintores. Pero la autntica vctima de la fotografa no fue la pintura de paisajes, sino el retrato en miniatura22.

Finalmente, el hecho de que la fotografa fuera entendida como objetiva, natural y automtica, no mediatizada por la mano del artista, provocar una verdadera revolucin en la comprensin del propio arte, abriendo nuevas perspectivas, forzando a formular nuevas preguntas y a buscar otros horizontes. Desde luego, no resulta nada extrao que la tcnica fotogrfica se extendiese enormemente cuando el realismo y, posteriormente el naturalismo, se impusieron en el terreno de las artes: este hecho debe hacernos reflexionar sobre la reflexin tcnica e ideologa, y sobre la importancia del arco sociohistrico a la hora de analizar este tipo de cuestiones. Volviendo al problema central que nos ocupa, Baudelaire trata de combatir la idea, muy extendida en su momento, de que la fotografa -y, en general, la tcnica- supone la liberacin del arte, una idea que es coherente con el espritu positivista que era dominante a principios del XIX. Baudelaire intenta establecer una distincin ntida entre la fotografa como simple instrumento de una memoria documental de la realidad y el arte como pura creacin imaginaria23.

As las cosas, parecera que mientras que la pintura es el producto de la subjetividad del artista, la fotografa es el resultado objetivo de la neutralidad de un aparato, como ha sealado el terico e historiador del cine Andr Bazin24. De este modo, la semejanza, en tanto que produccin del dispositivo, es una caracterstica, una propiedad, de la fotografa. La ontologa de la fotografa debe, pues, ser cifrada en la relacin de contigidad instantnea entre la imagen y su referente, en el principio de una transferencia de las apariencias de lo real sobre la pelcula sensible25. 22 BENJAMIN, Walter: Pequea historia de la fotografa en Discursos interrumpidos I, Madrid, Taurus, 1989 (1 Edicin 1936), p. 70. La negrita es nuestra. 23 Dubois, op. cit., p. 25.. 24 BAZIN, Andr: Ontologa de la imagen fotogrfica en Qu es el cine? Madrid: Rialp, 1990 (1 Edicin: 1966). 25 Dubois, op. cit., p. 31.



1.2.2.2.La fotografa como documento.

La fotografa documental hace su aparicin desde el mismo momento en que este medio de expresin surge en 1839. El auge de la fotografa, en sus usos documental, publicitario, retratista, etc., fue posible gracias a los intereses econmicos implicados con esta nueva profesin. El desarrollo genrico de la expresin fotogrfica ha sido puesta en relacin por Susan Sontag con la propia economa de mercado:

Una sociedad capitalista requiere una cultura basada en imgenes. (...) Las cmaras definen la realidad de las dos maneras esenciales para el funcionamiento de una sociedad industrial avanzada: como espectculo (para las masas) y como objeto de vigilancia (para los gobernantes)26.

Sin duda, es importante destacar esta dimensin poltica de la fotografa, como instrumento de control social. No obstante, en este epgrafe queremos tratar, siquiera brevemente, el problema de la consideracin de la fotografa como documento, al que hemos aludido anteriormente. La documentalidad fotogrfica ha sido considerado como el valor ms importante de este medio de expresin.

Cuando hablamos de fotografa documental, estamos aludiendo al reportaje fotogrfico pero, sobre todo, a la fotografa de prensa o fotoperiodismo. La implantacin de la fotografa de prensa tuvo una repercusin muy importante en la percepcin del mundo que tena la masa social: con la fotografa, el entorno personal aumentar considerablemente27. La prensa incorpor fotografas por su cualidad de autentificar los hechos informativos: surge, en este momento, un antagonismo entre la imagen fotogrfica y el texto escrito que la acompaa, un debate que llega hasta nuestros das en las propias redacciones de los peridicos. De hecho, es frecuente escuchar a los propios fotgrafos reivindicando el carcter subjetivo

26SONTAG, Susan: Sobre la fotografa. Barcelona, Edhasa, 1981 (1 Edicin 1973), p. 188. 27SUSPERREGUI, Jos Manuel: Fundamentos de la fotografa. Bilbao, Servicio Editorial de la Universidad del Pas Vasco, 1988, pp. 244 y ss. Examina con atencin este problema a travs del anlisis de la obra fotogrfica de algunos especialistas en fotografa de reportaje como Jacob A. Riis, Lewis Hine y Walker Evans.



e interpretativo de toda fotografa de prensa. As lo expresa, entre otros, el famoso fotgrafo de prensa Eugene Smith:

Tengo la certeza personal de que todos los acontecimientos del mundo que causan grandes trastornos emocionales, tal como son las guerras, los disturbios, los desastres mineros, los incendios, la muerte de lderes (por ejemplo la reaccin a la muerte de Ghandhi) y otros semejantes que tienden a liberar las emociones humanas, deberan ser fotografiados de una forma totalmente interpretativa28.

Martin Keene, uno de los fotoperiodistas ms relevantes de la actualidad, ha escrito un texto centrado en la fotografa de prensa29 desde el punto de vista de la produccin de imgenes. Es significativo el hecho de que Keene insista en todos aquellos aspectos que tienen una relacin directa con la composicin de la fotografa de prensa, atendiendo a aspectos como el encuadre, el fondo, el contacto visual, los tonos, el color, las formas, el movimiento, la iluminacin, etc., lo que apunta a la elaboracin compleja de la imagen fotogrfica, lejos, pues, de una objetividad o neutralidad de este tipo de imgenes. El problema de la documentalidad de la imagen ha de situarse en el marco de las funciones comunicativas de los mensajes de los medios de masas. Documental y ficcin son dos estrategias discursivas ntimamente entrelazadas. La fotografa documental es una indudable fuente de informacin y aportacin de datos, aunque su presencia en las revistas y peridicos signifique, al mismo tiempo, una atraccin visual del lector, permita jerarquizar las informaciones, sirva para armonizar estticamente la composicin de la pgina, gue la lectura de la informacin30 y, sobre todo, se constituya en una fuente de espectacularidad que acta como fuerza pregnante. Las fotografas de paisaje de Ansel Adams, como veremos,

28 SMITH, Eugene: Fotoperiodismo (1948) en Joan FONTCUBERTA: Esttica fotogrfica. Seleccin de textos. Barcelona, Blume, 1984, p. 178. La negrita es nuestra. 29 KEENE, Martin: Prctica de la fotografa de prensa. Una gua para profesionales. Barcelona, Paids, 1995 (1 Edicin 1993), pp. 155-164. 30Un anlisis detallado de esta cuestin es abordado por Manuel ALONSO ERAUSQUIN en Fotoperiodismo: formas y cdigos, Madrid, Editorial Sntesis, 1995, p. 196.



comparten un sentido documental y, al mismo tiempo, una voluntad por espectacular la naturaleza que representan.

1.2.2.3.La fotografa como ndex.

As pues, la fotografa no puede verse, de una manera simplista, como mmesis de la realidad. Ahora bien, esto no significa que en la fotografa no exista una relacin de contigidad instantnea entre imagen y referente, en el principio de una transferencia de las apariencias de lo real sobre la pelcula sensible31. Por ello, se habla de la fotografa como huella de lo real en la que se produce una mediacin, es decir, una transformacin de lo real.

Una de las ideas clave en los principales estudios sobre la imagen ha sido precisamente sta: la denuncia del supuesto efecto de realidad que caracteriza la imagen fotogrfica. El efecto de realidad sera aquel o aquellos efectos conducentes a crear la impresin de realidad, efectos que tratan de provocar una identificacin entre la representacin audiovisual y la realidad. Frente a la posicin mantenida por el tradicional realismo en el estudio de la fotografa que la considera como una reproduccin mimtica de la realidad, es decir, la fotografa como espejo del mundo, como un icono, podemos ver una segunda postura que se caracteriza por denunciar esta facultad de la imagen para ser una copia exacta de la realidad. Toda imagen ser examinada como una transformacin o interpretacin de la realidad, como una creacin codificada ideolgica y culturalmente, lo que implica concebir la fotografa como un smbolo, en trminos peircianos. Philippe Dubois ha propuesto una tercera va para abordar el problema del realismo fotogrfico: retornar hacia el referente, pero ya liberado del ilusionismo mimtico.

Esta referencializacin de la fotografa inscribe al medium en el campo de una pragmtica irreductible: la imagen foto se torna inseparable de su experiencia referencial, del acto que la funda. Su

31Dubois, op. cit., p. 31.



realidad primera no confirma otra cosa que una afirmacin de existencia. La foto es ante todo ndex. Es slo a continuacin que puede llegar a ser semejanza (icono) y adquirir sentido (smbolo)32.

La categora de ndex es para Dubois un instrumento conceptual eficaz cuando se trata de rendir cuenta, no slo de la naturaleza de la imagen fotogrfica, sino tambin de las nuevas formas de representacin en el arte contemporneo. No podemos perder de vista el hecho de que la invencin de la fotografa nace como la conjuncin de dos invenciones previas: por un lado, la invencin de la cmara oscura, el dispositivo para la captacin de la imagen, de naturaleza ptica; por otro lado, el descubrimiento de algunas sustancias basadas en las sales de plata, susceptibles de ser sensibilizadas a la luz, de naturaleza qumica. Ambos aspectos apuntan a la inscripcin automtica, como uno de los elementos que caracterizan el hecho fotogrfico, y que refuerzan el fuerte nexo de la reproduccin fotogrfica y el referente.

1.2.2.4. La fotografa como efecto de realidad. El dispositivo fotogrfico no puede ser entendido como un mero agente

reproductor sino como un medio diseado para producir determinados efectos, esto es, la impresin de realidad. En este sentido, la imagen fotogrfica no es ajena a una accin deliberada de enunciacin textual, a una puesta en escena que destila una ideologa concreta y que un anlisis no puede obviar. Pero, al mismo tiempo, las afirmaciones de distintos autores como Baudry, Comolli o Bourdieu33 apuntan hacia la necesidad de adoptar una perspectiva de trabajo que no puede dejar al margen las aportaciones de la historia sociopoltica y del arte, precisamente con el fin de deconstruir la ideologa que implica la tcnica fotogrfica.

32Dubois, op. cit., p. 51. 33 BAUDRY, Jean-Louis: Cinma: effets idologiques produits par lappareil de base en Cinthique, n 7/8, Paris, 1970, pp. 1-8. Este estudio comparte muchos conceptos y planteamientos con el clebre anlisis de Jean-Louis COMOLLI: Technique et idologie en Cahiers de cinma, n 229-231 y 233-236, Paris, 1971-72. Ver tambin el ensayo de Pierre BOURDIEU: Un arte medio, Barcelona, Gustavo Gili, 2003 (1 ed. 1965).



Un estudio de los usos de la imagen fotogrfica, en su dimensin histrica, viene a mostrar que la significacin de los mensajes fotogrficos est determinada culturalmente. Los antroplogos, por su parte, han realizado numerosos experimentos consistentes en mostrar imgenes comunes de nuestra cultura (fotografa, pelculas cinematogrficas, revistas, etc.) a tribus completamente aisladas de nuestra civilizacin, que han demostrado su incapacidad para entender estos mensajes. Este hecho cuestiona de una manera firme el valor de espejo de la imagen fotogrfica, su transparencia o realismo, incluso su valor inocentemente documental.

1.2.2.5. La enunciacin fotogrfica: la articulacin del punto de vista.

La fotografa no es, pues, slo una imagen sino, sobre todo, el resultado de un hacer y de un saber-hacer; es un verdadero acto icnico, es decir, debe entenderse como un trabajo en accin. En este sentido, la fotografa no puede ser separada de su acto de enunciacin. La nocin de arch -origen, causa primera, modelo original- de la fotografa, propuesto por Jean-Marie Schaeffer, es equivalente al concepto de acto fotogrfico de Dubois. El arch de la fotografa corresponde a la impresin fsico-qumica de la imagen que se relaciona analgicamente con la realidad. As pues, el origen de la fotografa cabe cifrarlo en la relacin indicial que mantiene la imagen fotogrfica con lo real. Schaeffer afirma que la imagen fotogrfica constituye la puesta en prctica de un cdigo icnico cuyos signos poseen una naturaleza muy diferente a otros medios de expresin icnicos. El matiz fundamental introducido por Schaeffer es precisamente ste: todos los signos icnicos no funcionan del mismo modo y no desempean la misma funcin34. Schaeffer seala que la flexibilidad pragmtica es uno de los rasgos esenciales de la imagen fotogrfica, estando al servicio de las estrategias de comunicacin ms diversas que tienen que ver con el estatuto cambiante y mltiple de la fotografa. No obstante, el acto fotogrfico significa igualmente

34 SCHAEFFER, Jean-Marie: La imagen precaria. Del dispositivo fotogrfico. Madrid, Ctedra, 1990 (1 Edicin 1987), p. 24.



un modo de transformacin de lo real que opera especialmente sobre las coordenadas temporales y espaciales.

Todo acto fotogrfico implica una toma de vista o de mirada en la imagen, es decir, un gesto de corte:

Temporalmente (...) la imagen-acto fotogrfico interrumpe, detiene, fija, inmoviliza, separa, despega la duracin captando slo un instante. Espacialmente, de la misma manera, fracciona, elige, extrae, asla, capta, corta una porcin de extensin. La foto aparece as, en el sentido fuerte, como una tajada nica y singular de espacio-tiempo, literalmente cortada en vivo35.

En la imagen fotogrfica se instala un pequeo trozo de tiempo, en la que una fraccin de segundo queda tomada de una vez para siempre, destinada a durar. La temporalidad fotogrfica pasa a tener en la imagen un valor completamente distinto a la temporalidad cronolgica: es un tiempo que deja de transcurrir, donde el instante es eternizado. Es el tiempo de la duracin. As pues, el corte temporal que implica el acto fotogrfico no es slo una reduccin de la temporalidad a un nico punto, es decir, la pura instantaneidad. Si vamos ms all del instante congelado, descubriremos que el corte temporal es tambin transicin o superacin hacia una nueva inscripcin en la duracin: el tiempo fotogrfico es el tiempo de la detencin, pero tambin de la perpetuacin de lo que tuvo lugar una vez. Un instante que apenas percibimos tangencialmente y que en la materialidad de la imagen fotogrfica permite ser percibido de un modo completo, pero irreal. Philippe Dubois compara esta nueva inscripcin de lo temporal fotogrfico con lo que l llama el efecto Blow-Up, remitindonos al conocido film de Antonioni que narra la historia de la reconstruccin de un asesinato, captado de manera fortuita en unas tomas fotogrficas que sern ampliadas para conocer lo sucedido realmente. Las sucesivas ampliaciones producen la revelacin de algo muy diferente de lo que la latencia nos haca creer, algo que no habamos visto y que necesariamente estuvo ah36. As

35Dubois, op. cit., p. 141. 36Ibid., p. 155.



pues, se pone de manifiesto la existencia del principio de una distancia, de un alejamiento con respecto a la realidad que acabar quebrando la idea de identificacin o fusin del signo con su referente. Por lo que respecta al espacio fotogrfico, a diferencia del espacio pictrico, es un espacio que no est dado y que no se construye. El espacio fotogrfico es un espacio a tomar, una seleccin y sustraccin que opera en bloque. En opinin de Dubois, hablar del espacio fotogrfico es hacer hincapi en tres aspectos fundamentales con los que guarda una estrecha relacin. En primer lugar, el espacio fotogrfico establece una relacin implcita del recorte con lo que no aparece en el propio campo fotogrfico: el fuera-de-campo sobre el que se apoya la verosimilitud del espacio representado. En segundo lugar, el espacio fotogrfico mantiene una estrecha relacin con el marco de la fotografa y la composicin de la imagen. Finalmente, existe un tercer nivel del espacio fotogrfico que relaciona la representacin del espacio con la exterioridad de la propia imagen en el momento de ser percibida por el espectador. As pues, el tiempo y el espacio son dos parmetros fundamentales para la caracterizacin de la imagen fotogrfica. El panorama que hemos descrito muestra un mbito de reflexin muy complejo aunque revela, al mismo tiempo, la necesidad, a nuestro entender urgente, de abordar un estudio sistemtico de la fotografa, con una serie de pautas para el anlisis textual de la fotografa, sin dejar de lado los aspectos histricos y contextuales.

1.3. La concepcin filosfica del sistema de zonas en torno al concepto de previsualizacin.

El epgrafe anterior nos ha servido de ayuda para conjurar una idea fundamental para comprender el trabajo fotogrfico de Ansel Adams: ms all del carcter indicial de sus fotografas, la fotografa de paisaje de Adams no escapa a su naturaleza artificial, a su carcter de construccin convencional, inherente a cualquier imagen o representacin. El desarrollo de la tcnica del sistema de zonas, aunque en un principio parecera que constituye una herramienta para conseguir que el fotgrafo reproduzca fielmente la realidad,



nos aleja ms an de sta, y permite que tomemos conciencia de su carcter mediador. En efecto, se trata de una tcnica de trabajo, una metodologa, que sirve para determinar el tiempo exacto de exposicin y de revelado que habr que emplear para obtener los resultados perseguidos. La forma de trabajar de Adams, su filosofa de trabajo, parta de un estudio exhaustivo de todos los productos qumicos y las pelculas que tena a su alcance en funcin del uso que iban a recibir. El sistema de zonas significa visualizar las tonalidades de la copia final antes de realizar la fotografa, pintar mentalmente cmo queremos que aparezca en la fotografa la escena:

Visualizar una imagen (en todo o en parte) es verla claramente en nuestra mente, en una secuencia continua desde su composicin hasta la copia final. La visualizacin, ms que un dogma, es una actitud ante el acto fotogrfico37.

A la hora de realizar una fotografa, el fotgrafo debe tomar una serie de decisiones ya que la cmara y las emulsiones fotogrficas no son capaces de reproducir la riqueza tonal de la escena, muy inferior a la capacidad resolutiva del ojo humano. Es por ello que realizar una fotografa es, en s mismo, un acto de interpretacin: en este caso, el fotgrafo ha de elegir qu porcin de la gamma tonal quiere reproducir fielmente, algo que ser a costa de obtener detalle en las altas luces o en las sombras.

Esta actitud de Ansel Adams ante el acto fotogrfico ha sido puesta en relacin con su slida formacin musical. En 1925, Ansel Adams haba decidido dedicarse profesionalmente a la msica como intrprete de piano, pero la publicacin en 1927 de sus primeras fotografas de parajes naturales, Parmelian Prints of the High Sierra, una aficin (el excursionismo) que cultivaba desde muy joven y, sobre todo, la influencia de Paul Strand, le llevaron a cambiar de opinin. De este modo, el control sobre la exposicin fotogrfica es equivalente al que ejerce un msico sobre su instrumento musical. Si la tcnica es depurada y se han desarrollado unas rutinas de trabajo fiables, el fotgrafo se podr concentrar en los problemas de carcter esttico, que son los realmente ms complejos.

37ADAMS, Ansel: Introduccin en La Cmara, Madrid, Omnicon, S.A, 2000.



Finalmente, debemos sealar que las influencias estticas de Ansel

Adams no se reducen a la fotografa. Es notable la influencia que en l ejercieron los pintores paisajistas de finales del XIX, pertenecientes a la conocida Escuela de Hudson, como Bierstadt, Frederick E. Church, Thomas Cole o Arthur Parton.

Es momento de proceder al anlisis de la obra de Ansel Adams. Pero antes de presentar este anlisis es conveniente detenernos en una reflexin sobre la naturaleza del anlisis fotogrfico y en la metodologa que puede seguirse en el anlisis de una fotografa.

1.4. La dimensin esttica de la fotografa de Ansel Adams.

El presente epgrafe incorpora buena parte de la investigacin

desarrollada por el Grupo de Investigacin I.T.A.C.A. UJI a propsito de la metodologa de anlisis de la imagen fotogrfica. Como miembro del citado Grupo de Investigacin, he participado activamente en el desarrollo de esta metodologa, que ha desarrollado el profesor Javier Marzal, Director de la presente investigacin.

1.4.1. El anlisis de la imagen fotogrfica: consideraciones previas.

Creemos que en el contexto actual es ms necesario que nunca ofrecer

un trayecto metodolgico en el estudio de la imagen, y ms concretamente en el caso del medio fotogrfico, que sirva de ayuda para responder la pregunta cmo significa la fotografa. Se podra afirmar que el anlisis de una fotografa consiste en la distincin de diferentes niveles, desde la estricta materialidad de la obra, y su relacin con el contexto histrico-cultural, hasta un nivel enunciativo. El primer problema al que nos enfrentamos es la constatacin de que el investigador siempre proyecta sobre la imagen una carga importante de prejuicios y sus propias convicciones, gustos y preferencias. Por ello, el mtodo que se propone distingue un primer nivel,



que hemos denominado nivel contextual, que nos fuerza a recabar la informacin necesaria sobre la tcnica empleada, el autor, el momento histrico del que data la imagen, el movimiento artstico o escuela fotogrfica a la que pertenece, as como la bsqueda de otros estudios crticos sobre la obra en la que se enmarca la fotografa que pretendemos analizar. La cumplimentacin de este primer nivel del anlisis trata de mejorar nuestra competencia lectora.

El segundo nivel de anlisis que contemplamos se detiene en el estudio

del nivel morfolgico de la imagen. En este punto seguimos las propuestas enunciadas por distintos autores, bastante heterogneas entre s, ya que hablamos de conceptos de cierta complejidad, aunque parezcan simples en apariencia. Como veremos, algunas nociones como el punto, la lnea, el plano, el espacio, la escala, el color, etc., no son puramente materiales y, con frecuencia, participan a la vez de una condicin morfolgica, dinmica, escalar y compositiva. Este primer nivel del anlisis pone sobre la mesa la naturaleza subjetiva del trabajo analtico en el que, aunque pretendemos adoptar una perspectiva descriptiva, ya empiezan a aflorar consideraciones de ndole valorativo. Debemos asumir, en este sentido, que todo anlisis encierra una operacin proyectiva, sobre todo en el caso del anlisis de la imagen fija aislada, y que resulta muy difcil plantear una bsqueda de los mecanismos de produccin de sentido de los elementos simples o singulares que conforman la imagen, sin tener una idea general, a modo de hiptesis general, acerca de la interpretacin global del texto fotogrfico.

Hacindonos eco de las teoras gestaltianas de la imagen, conviene

recordar que en todo acto de percepcin entran en juego una serie de leyes perceptivas, de carcter innato, como la ley de la figura-fondo, la ley de la forma completa o la ley de la buena forma, que apuntan en esta misma direccin. En definitiva, la comprensin de un texto icnico tiene una naturaleza holista, en el que el sentido de las partes de la imagen o de sus elementos simples est determinado por una cierta idea de totalidad. Tambin conviene advertir que estos elementos simples a los que nos referimos no son unidades simples sin significado. En este sentido, cabe sealar que uno de los principales problemas que plantea el anlisis de la imagen es la ausencia de



una doble articulacin de niveles como en los lenguajes naturales (castellano, valenciano, ingls, francs, etc.), como explicaron Benveniste y Martinet, con un conjunto finito de unidades mnimas sin significacin los fonemas, que permite articular un segundo nivel del lenguaje formado por unidades mnimas con significacin los morfemas, cuyo nmero de combinaciones es muy elevado. En el caso de los lenguajes icnicos es imposible establecer la existencia de unos niveles equivalentes, algo que nos permitira hablar de forma rigurosa de un nivel morfolgico, de un alfabeto visual estricto sensu, sobre el que se construira un nivel sintctico y otro semntico-pragmtico. En el caso de los textos audiovisuales es ms patente an que en otros lenguajes la necesidad de reconocer la ausencia de frontera entre la forma y el contenido que, en realidad, funcionan como un continuum, en el que resulta casi imposible delimitar donde termina uno y empieza el otro.

Nuestro modelo de anlisis continua, en tercer lugar, con el estudio del

nivel compositivo. Siguiendo con la metfora del lenguaje, se trata a estas alturas de examinar cmo se relacionan los elementos anteriores desde un punto de vista sintctico, conformando una estructura interna en la imagen. Esta estructura tiene para nosotros un valor estrictamente operativo, no ontolgico, ya que no se trata de algo que se halla oculto tras la superficie del texto. Por razones de economa en el anlisis, hemos optado por incluir en este nivel los llamados elementos escalares (perspectiva, profundidad, proporcin) y los elementos dinmicos (tensin, ritmo), que aunque poseen una clara naturaleza cuantitativa (los primeros) y temporal (los segundos), como ha sealado pertinentemente Justo Villafae, tienen efectos considerables en lo que se conoce como la composicin plstica de la imagen. Por otro lado, en este nivel se analiza tambin, de forma monogrfica, cmo se articulan el espacio y el tiempo de la representacin, dos variables ontolgicamente indisolubles que, por razones operativas, son examinadas de forma independiente. La reflexin sobre estos aspectos espaciales y temporales del texto fotogrfico pasa por el examen de aspectos muy concretos desde las variables fsicas del espacio y el tiempo fotogrficos hasta otros ms abstractos como la habitabilidad del espacio o la temporalidad subjetiva que construye la imagen.



La metodologa de anlisis que proponemos se cierra con el estudio del nivel enunciativo de la imagen. A diferencia de otras propuestas metodolgicas, nuestro anlisis pone el acento en el estudio de los modos de articulacin del punto de vista. En efecto, es frecuente encontrar anlisis icnicos que ignoran el problema de la enunciacin. Cualquier fotografa, en la medida en que representa una seleccin de la realidad, un lugar desde donde se realiza la toma fotogrfica, presupone la existencia de una mirada enunciativa. El examen de esta cuestin tiene consecuencias muy notables para conocer la ideologa implcita de la imagen, y la visin de mundo que transmite. En este sentido, se propone una batera de conceptos sobre los que reflexionar, desde el punto de vista fsico, la actitud de los personajes, la presencia o ausencia de calificad

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