Ãguila o Sol de Sabina Berman. Archivo, Memoria y Re-Escritura

7/24/2019 guila o Sol de Sabina Berman. Archivo, Memoria y Re-Escritura

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GUIL O SOL DE SABINA B ERMAN :

ARCHIVO MEMORIA Y RE-ESCRITURA

NievesM RTNEZ DE OLCOZ

La dramaturgia mexicana del fm de siglo muestra ima clara opcin por el discurso

histrico, fbula de identidad o relato nacional con una fuerte renovacin en los modos

de

representacin, que indaga en los fondos del repertorio, en los orgenes del archivo.

Son las herencias postmodemas de un barroquismo nunca muerto en la cultura y las

contaminaciones teatrales de la crsis de lo visible en la fuerte na rrativa metropolitana

mexicana, que viene planteada desde

el

agotamiento de la experiencia de vanguardia con

la experimentacin de las dcadas anteriores a los ochenta.

En el Mxico fmisecular de la postmodemidad, el destino de la palabra, en la gran

crsis cultural de los ltimos aos del siglo depende de la habilidad del mito para

recuperar la memoria oral del sujeto y re-escribir una tradicin sojuzgada por la

ilegalidad de la ortodoxia escrita. El testimonio autobiogrfico se convierte en expresin

de una mem oria colectiva que ha constituido hasta ahora el cuerpo sordo de la cultura.

Se reescribe el pasado para encontrar el sentido del presente. Esta historia alternativa,

configurada en el mito, encuentra la posibilidad de articularse con la apertura de los

protocolos culturales de la postmodemidad y su hteratura de desplazamientos, que

ordena un nuevo universo semntico desde las fuerzas centrifugas de la cultura po pu lar'.

' Carlos

Monsivis( Notas

sobre cultura popular

en Mxico ,Latn American Perspectives

16,vol, 1, nl,

1978) abri el debate sobre la presencia de la cultura popular en la definicin de

la ltima literatura mexicana,

adelantndose con su acostumbrada perspicacia

a

la crtica cultural

de los ochenta, cuando en fecha tan temprana como 1978 anuncia la cultura popular,

paradjicamente, como aquello asimilado orgnicamente a la conducta y/o a la visin de las

clases

mayoritarias

(p.

98);un mbito donde la modernidad demarcada se quiebra en mltiples

aporias capaces de cuestionar las encamaciones de orden que cifraron las metrpolis europeas.

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Lo popular, sin embargo, aunque se establezca como lgica de circulacin y

produccin, delata siempre una situacin ambigua y oprimida frente a la perfeccin de

los discursos dominantes. Un estado de constelacin y suspense donde las tradiciones

no se han ido y la modernidad no acaba de llegar ^. 1 impacto de la diferencia del

fenmeno histrico de Amrica latina, su sentido inacabado, se refleja en la literatura del

Mxico de los ochenta, especialmente de su teatro , como la superposicin de distintos

mundos histricos a nivel de mundos cotidianos -Sabina Berman representar el

ejemplo ms logrado^. La mem oria trucada denuncia una literatura exiliada de su

Monsivis ve el

fenmeno como el estallido cultural que se da

a

partir de las conjunciones de la

RevolucinMexicana,donde la

activacin

de las

masas mediante lateatralizacinsustituyente

especularde un verdaderomejoramiento de su destino crear unpascomonacin: Mxico.

Junto a este sentido de lo visible desde la teatralidad de los fenmenos poltico culturales,

destacan,paraMonsivis, como catalizadores nacionales laradio yel

cine.

El melodrama como

esttica colectiva de identicacin integraenel nuevo orden cultural un concepto diferencial de

las realidades comunicativas de estefin(fe siglo (pp.1 6 y

ss.).

El fenmeno, por otra parte sera

extrapolable

al

Cono Sur pinsese en la ruptura

de

brecha

de

la narrativa

de

Manuel

Puig con

su serial de

Vallejos;

vasetambin,

Jess Martn-Barbero

y

Sonia

Muoz,

coords..

Televisin

y

m elodrama.

Gneros y

lecturas de

la

telenovela enColombia

Bogot:

Tercer Mundo, 1992,

pp.

14-ss.

' Cfr. Nstor Garca Canclini,Culturas

hbridas.

Estrategias

para

entrar

y salir de la

modernidad Mxico: Grijalbo,

1990,

p.l4.

' Cuando la periferia aborda al centro se produce una eclosin heterclita del pasado y el

presente: Se puede hablar de una revolucin epistemolgica al tratar de contextualizar los

nuevos conceptosque,sin

descartar

las

experiencias culturales

de

la literatura (la gran Literatura

del canon), conciben la modernidad a travs de dinmicas comunicativas, interpelativas y

hermenuticas heterogneas entre los diferentes niveles de la cultura, desde el nuevo

uncionanentosocial deritualesarcaicos, pasando poreldesbordamiento cultural de la poltica,

hasta las multivalencias del video y la enorme repercusin del melodrama televisivo en la

Amrica latina actual , Hermn Herlighaus y Monika Walter, Modemidad perifrica , en

Postmodemidadenla periferia.Enfoques latinoamericanos de la nueva teora

cultural

Berl

Langer Verlag,

1994,pp.

19-20. En efecto, lo ms caracterstico de esta nueva literatura es su

formadeproyeccin,siempre desde el cdigopopular ms accesible, profimdamente investigado

y sometido a una hbil estilizacin que testimonia sus

fo nt s

desde el cuerpo bajo con

frecuencia festivo de la culturay da voz ala solemnidaddelpasado. Desplazadade todotipo

deparadigmas,hayimplcitaen estaforma literariaunrevisionismo de la literatura delossetenta:

dela fascinacinque para Pazel modernismo cultural vanguardista ofreci como compensacin

a la precariedad histrico-social latinoamericana El

ogro filantrpico

Barcelona: BB, 1990,

pp.33-36);

contestacintambin al macondismo oidentificacin de la literatura latinoamericana

con el vitalismo de lo real

maravilloso

y su

satisfaccin de autocontemplacin en el espejo mtico.

Salir, por tanto, de la inercia del Boom y su creatividad incombustible al desencanto, a la

evocacin

de un

narcisismo domstico

y

contradictorio

como

metafsica

de

la alteridad.

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cultura, literatura de los cuerpos clandestinos de la cultura, vida de una casa para la

escritura, escritura fuera de la ley, fuera del cuerpo, de la voz y el lugar. Literaturas

ccHifinadas por el archivo histrico a un no-lugar, a una falta de si tio , com o din a Derrida,

para evitar que ocurrieran, que tuvieran lugar. Prisin, censura, anatema, excomunin,

tortura, desaparicin, son las figuras d e una violencia que ha llevad o a tantos t exto s d e

la cultura latinoamericana al exilio, la cancelacin y el silencio. El gran teatro de la arena

postmodema, representacin de rep resentaciones, ha permitido s in emb argo que por fm

ocurran

La apertura del archivo mexicano

La reescritura del mito indgena, la indagacin en la escritura de los org enes, una de

las formulaciones bsicas de la fbula de identidad mexicana, empieza desde las

primeras muestras del teatro contem porneo d el M x ic o que so br eviv e a la revolucin^.

En la dcada de los cincuenta.

La lea est verde

de Celestino Gorostiza inscribe la

pregunta de la identidad mexicana en la asuncin del malinchism o, en la automitificacin

del sujeto histrico en un sernuevo . El gesto escnico quiere romper con el m alditismo

del espejo roto de Quetzalcatl, reivindicando las pginas tapadas del archivo. Si el

planteamiento conceptual reconciliacin con la herencia malinchista y celebracin

heroica de Cuatmoc como smbolo de la iden tida d-su po ne un primer pa so h acia lo que

ser el grave cuestionamiento de lo pro pio en lo s och enta, el p lanteamiento esc nico del

mito es todava un asunto de especulacin en el marco de convenciones teatrales de la

tradicin realista^. La indagacin del ser mexicano y su origen todava no se plantea

Hago un parntesis con el teatro de la vanguardia, notablemente desconocido y de

extraordinaria riqueza, pero ms centrado en la experimentacin teatral del manifiesto y la

proclama, que en el ahondamiento de la propia imagen histrica o cultural como verdadera

investigacin. Las primeras reflexiones agudas sobre la esttica del espejo em paado del ser

mexicano datan de mediados de siglo.

' Conviene recordar de cara al desarrollo de este ensayo las reflexiones de Mieke Bal sobre

la ceguera del cdigo realista;

El textualismo promociona la construccin autoconsciente de la totalidad y,

consecuentemente, la conciencia de su constructividad. El realismo , en su acepcin

tradicional, proporciona una totalidad evidente en si misma que no es n i siquiera notada

sino meramente asumida ( De-desciplining the Eye ,Critical Inquiry, vol. 16, n 3,

primavera 1990, p. 509).

Re prod uzco el original para su confrontacin: Textualism promotes the self-conscious

construction of wholness, and henee the awamess of that constructedness. Realism as it is

traditionally understood promotes a self-evident wholeness that is not even noticed but merely

assumed .

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como exigencia de un lenguaje capaz de representarlo. La reflexin en tomo al mito

retrocede en este sentido an ms con otras muestras cercanas del teatro histrico de la

poca. RodolfoUsigli caeprogresivamente ensus oronasen la explicacin teleolgica.

Es la suya una concepcinOTganicistay liberal de la historia, de fidelidad al dato oficial

y desde una visin armnica de la trayectoria m exicana sobre la superficie de un espejo

conocido: el mito novomundista. orona efuego (19 60) refleja ya la tensin que

supcxie elevar a tragedia el elemento am ericano y su lenguaje. La experiencia formal no

supera el carcter de ceremonia de la consecucin y la mem oria histricas.

En dichas piezas, en definitiva, la reescritura del m ito es todava anecdtica, apenas

implicada en el modo de representacia Hay que entrar de lleno en la gran conversacin

cultural de

los

sesenta para encontrar una aproximacin dram tica m s coherente con la

lnea de Sabina Berman -ejemplo emblemtico de nuestro estudio para el momento

finisecular con la obra de su maestro, Emilio Carballido. El da que se so ltaron los

leones (1965) ahonda en un tema central en la dramaturgia de Emilio Carballido: la

capacidad del sujeto para contestar al poder que mide su integridad como individuo, y

los recursos de gnero chico, urbano y popular de que dispone este actante callejero.

Directamente vinculada a dicha contestacin, surge la urgencia del presente, la defensa

de una intensidad vital que no puede sacrificarse al recuerdo de lo previsible. La

ancdota de la escapada de los leones de un zoolgico y toda la peripecia que

desencadena sirven para desacreditar cualquier segmento de autoridad: el Estado, la

religin, el sistema educativo, el orden social y la seguridad de tantas imgenes

heredadas, la familia y la maternidad, la prensa, el herosmo como vinculante del

colectivo social, emblemadeinvestiduras, espejo de todos. La ruptura con lo establecido

se personaliza en la trayectoria de Ana, una mujer sexagenaria que ha vivido bajo el

perm ane nte despotismo de su ta. En A na el sometimiento y la aquiescencia (hasta el

lmite pat tico de su edad) han sido un modo de subsistir, de no turbar la superficie de

las agu as. Su encuentro con el Hom bre (un personaje marginal por vocacin, poeta y

vagabundo)le permiteconocer

pea*

primera vez en su vida una forma de resistencia. Con

el peso de una vida perdida, Ana rechaza, sin embargo, el papel de vctima o la trampa

de la autocompasin (frente al personaje de la Seora). Ana comprende la propia

responsabilidad que tiene en su fracaso . Detrs del espejo, intuye que el destino es una

eleccin y un

riesgo,

una acto

de

valor que

lo

gana todo en s m ismo. Desde ese m omento

yanopuede volver a supasado,y se hace cmplice de la fuga de los leones, smbolo de

la escapada de tantas imgenes canceladas, de la salida del cuerpo de la sombra y el

silencio al que se ofrece, salvaje, sin mediaciones ni rejas, directo a los ojos:

Ana.-

No,

no Adonde vamos?

El Hombre.-

No

s.

las calles

Ana.- No es posible. Ni siquiera llegaramos. Y qu bamosahacer en las calles?

El Hombre.- rugir hasta elfinal (p. 267)


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Del desahogo de la primera audacia frente al espejo, al final de la pieza donde la opcin

de

Ana por

el mundo

verdaderamente libre de la ab igarrada cultura pop ular es ya lucha:

Ana.-Ya llegarel da enque todos ustedesestn enjaulas mientrastodos losleones

andemos sueltos,

rugiendo

por

lascalles

i

Ya

llegar

elda

(p. 270)

Los mrgenes se toman reivindicativos para ordenar un nuevo rea de conocimiento.

Carballido se vale del modelo brechtiano y un tono tragicmico como forma de

representacin para un conflicto de tanta trascendencia como la ruptura de las

mediaciones del orden de un mundo social. En las "Notas sobre una puesta de escena"

que incluye la obra a manera de prlogo se advierte que "el escengrafo debe inventar

trastos que sean enormemente elocuentes y sencillos" y "las luces deben ser exageradas,

irreales, fuertemente coloridas y muy matizadas". Todos los discursos tienen su

contrapimto irnico: desde las disciplinas del maestro y las consignas policiales, al

planto de la novia del profesor o la retrica po tica del compaero de Ana. Se recurre

confrecuenci

a

proyecciones en escena,

como

im m odo de extraamiento y narratividad

y de cita de lo visible en lo visible. La msica (articulada en "solemnes" sinfonas)

contribuye a la estilizacin pardica general jun to con la danza y el movimiento, entre

el juego y

el

combate, como formas de materializar la subversin desenfadada o el caos

inherente al poder y su com portamiento. Los animales hacen la funcin de personajes

simblicos y traen a la lnea del teatro pico cierto aire de fbula: el misterio del gato,

la elegancia artificial del cisne, los leones indomables. Como resultado, al espectador le

queda el vrtigo de esa mezcla de entretenimiento y tensin que es el teatro entendido

sin cuarta pared, el teatro como foro de las imgenes de lo popular o no

institucionalizado. El legado ms importante de Carballido ser el de im m odo escnico

de codificacin imprevisible, que exige la iniciativayla colaboracin del espectador para

la integridad de la fbula.

El siguiente

paso de nuestro

recorrido lo marca Sergio M agaa conLos Argonau tas

(1967)*. La pieza de Magaa entra de lleno en la principal conversacin cultural de la

La

difcil distribucin del teatro latinoamericano nos obliga a "presentar" a un autor de la

categora

deMagaa,que no conoce

la difusin

de los

narradores contemporneos

de

la

modernidad

mexicana

Formado en la escuela de la

UNAM,

donde

fue alumno

de

Rodolfo Usigli,

al igual que Emilio Carballido, Luisa Josefina Hernndez, Hctor Mendoza y Jorge

Ibargengoitia,en 1951fue descubierto por Salvador Novo, quiendirigi y montelestrenode

Los signos del Zodiaco

primer xito de crtica de Magaa. El dramaturgo de Michoacn ha

desarrollado una larga carrera en colaboracin con Emilio Carballido, ha practicado la crtica

teatral , el cuento y la novela, aunque su dedicacin prcticamente exclusiva es el teatro. Fue

maestro clave de

la Escuela

de Arte

Dramtico del INBA, tarea que compagin con la escritura

y produccin de casi una treintena de

piezas teatrales. En 1968 gana el premio "Manuel Eduardo

Gorostiza"

por

su

pieza

os motivos del lobo

del ao1965.Tras su ltima produccin teatral en

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dcada delossesenta en Amrica Latina: la definicin de una identidad desde la revisin

de los portavoces del discurso histrico y su suplantacin por la mirada familiar del

mito.La polmica en tom o al ser latinoamericano ex ige de la literatura de estos aos la

reivindicacin del mito avasallado -e l saqueo del Paraso, la revisin del pasado desde

nuevos interrogantes (sincretismo cultural o genocidio?, agonas del postcolonialism o).

Es el forcejeo equvoco entre cultura y esencia; se trata de elegir el icono: Calibn o

Ariel?.

Magaa toma postura en este contexto desde la risa de la cultura popu lar, desde

la

mirada oblicua de la stira , legitimidad del espejo que nos refleja para deformamos,

asumida explcitamente desde la declaracin autorial:

Usamos nuestro derecho a lalicencia literaria para convertir los acontecimientos

histricos,siempre vagos ysubjetivos, en un hecho tea tra l concreto. Es decir, que de

la historia, conjunto de datos falsos, hacemos una obra de arte, que es la nica verdad

(p.

8, el subrayado es mo).

La p ieza sienta la autoridad de su voz en esta bsqueda del origen, defendiendo la

imagen verbal de la realidad sobre la palabra del poder; por encima de la falsedad del

acontecimiento, est la verdad de su representacin^ En escena, el empleo deetico de

laluzconvocalosespacios al encuentro y la confrontacin; la participacin simultnea

de

personajes inconciliables (B emal, Carlos V , Moctezuma, Co rts, la M alinche) en un

mism o cuadro, convierte el evento en debate.

El hecho teatra l que enfrenta Los Argonautas es el de una vida privada de la

conquista. Su cantor , Bem al, hbil jugla r entre burlas y veras, gua al pb lico como

im Orfeo para el infiemo de nuestras incertidumbres:

No sera

difcil

de

dnde venimos;

pero no puedo

decir a

qu.

Eso es parte de la historia

que aqu comienzay que yo nohabr de cerrar, porque todava la ignoro

(p.

10).

La incertidumbre del cronista abre el ejercicio de la re-escritura*. Los Argonautas

1984,Losenemigos,vuelve sobre el textodeLosA rgonautas,ahora rebautizado como orts

y la Ma linche, sintetizando su tesis sobre la dualidad de la historia mexicana, como espejo

indeciso. Muri en 1990.

' La tesis de Hayden White: la historia no esmenosuna forma deficcinque la novelauna

forma de representacin histrica

( Tropics

of Discourse , en The

ontent

of

the

Form,

Baltimore,John opkinsUniversity

Press,

1988,

p.

122), adquiere implicaciones ms alldelo

narrativo.

Magaa es autor de unauto sacramentaltrucadoen comedia musical, que afna anmslos

acordes de la herenciasoijuanina, titulado, significativamente.Elmundo que t heredas(1970).

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saca a la luzelsecreto combate de deseos que fue la conquista de M xico. La ambicin

sin escrpu los de C orts, el rencor que convierte al traidor en sujeto de pasin para la

Malinche; un Jasn yunaMedea para sacrificio de "los hiperbreos". E l gran engao de

la conqu ista de Mxico fue una promesa vaca a la que nunca podr renunciar. C orts

introduce entre los subditos de Moctezuma el nuevo fetiche, la libertad, que l mism o

no posee . El oro , ansiedad incontenible del conquistador, es smbolo de ese ideal en la

vieja E uropa. C orts se vale de una palabra como estrategia de conquista. La libertad

entra en un m undo donde no tiene forma y que asume su necesidad como destino:

pero esto no acabaaqu,seprolonga,se ha prolongado siempre yvolverapasar hasta

que

como

dijeron

ellos-... la racial

ignominia

de los

pueblos se

canse",o

hasta que

el hombre aprenda que hayalgo msgrande que la libertad El derechoa

tenerla

(p.

77).

Magaa plantea las condiciones de una cultura para poder constituirse desde los

propios esquem as de pertenencia. Las referencias s lo pueden volver a ser signadas de

propia m ano si existe la oportunidad de un imaginario colec tivo'.

En esta misma lnea de confrontacin con los iconos de la Historia , estrena en 1970

Vicente Leero la pieza

Compaero^.

En esta obra. Leero encama el mito de la

autoconfiontacin en la figura emblemtica de la revolucin cubana , Ernesto Guevara,

convertido en alter-egodela conciencia latinoamericana de los sesenta, en v irtud de ima

puesta en escenaquebusca reproducir la galena de espejos de los emblemas nacionales.

El protag onista de Leero supone una tentativa de desmitificacin de la figura mtica

popular, una denegacin de la consagracin histrica desde una propuesta escnica que

aade al teatro poltico-documental caracterstico del mom ento, un contenido ontolg ico.

Nos interesa especialmente en la trayectoria que pretendemos dibujar el tratamiento

del espacio y los niveles diegticos. El escenario se divide en dos zonas significativas:

'

Cfr

Benedict

Anderson,Imagined

C omm unities London-New York, (1983)

1992;

Cliford

Geerlz,TheInterpretationof Cultures NewYork:Basic Books,Inc., 1973;James Clifford,The

Predicament ofCulture. Twentieth CenturyEthnography Literature and

Art

Cambridg

Harvard University Press, 1988.

""Leero esconocido fundamentalmenteporsu constante labor periodstica

{Claudia

Revista

de revistadeExclsior subdireccin de la revistaProcesohastaelao

85).

Su labor novelstica

comienza en los sesentas conLosalbailes quetodava atrapa la esteladelBoomalrecibir el

premio Biblioteca Breve de Seix Barral en 1963 (en1969publica la versin teatral). Es autor

de una docena denovelas,dos tomos decuentos, una autobiografa,yun librodememorias.Vivir

del teatro a manera de Potica teatral. Su habilidad para manejar los recursos del guin

cinematogrficoysus constantes reescrituras dramticas de primeros intentos novelsticos, lo

convierten en un ejemplar exponente de la multiplicidad de cdigos del autor de la

postmodemidad.

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centro-fondo o "campodebatalla", el espacio ms dinmico, que evoca d istintos marcos

del pasado, y el proscenio-izquierda, decorado realista de una escuela, foro donde se

cuenta la historia

de lo

que som os, lugar de la confrontacin, encuentro de la conciencia

con su doble. El empleo de la luz como de ixis activa o quita funcin a la incidencia del

nivel del pasado. La tcnica de caracterizacin apoya tam bin la transicin entre niveles

o su interferencia, como son simultneas las imgenes e impresiones en la corriente de

conciencia.

El monlogo del protagonista se diversifica mediante un complejo recurso de

extraamiento. No slo el Comandante debate con otra versin de s mismo, sino que

los personajes secundarios (la Maestra, el Poltico, el intelectual francs, el Capitn)

participan tambin de su interaccin. Comandante y Comandante 2 son alternativas

de una identidad, despliegue del espejo, en que el soldado mira al poltico, el

revolucionario al idelogo, el hroe al hombre, el sacrificio a la coartada. Del acto

primero al segundo ambos intercambian su

dcxninio

escnico en un juego d e papeles an

de mayor ambigedad. No es tanto una tesis poltica lo que se beneficia del modo de

rq)resentacin,comoun conflicto psicolgico: el cuestionamiento de nues tra capacidad

de comprom iso para la causa del yo. El Com andante es vctima final de sus prop ios y

defmitorios antagonismos.

Si el anlisis y la refraccin privan sobre la crnica , se emplea no obstan te en la obra

\m recurso fiel del teatro documental ya sealado por

Zipes:

las palabras actan como

barmetrosdecontenido moral" . Encam ados en los distintos personaje, el discurso del

poder,

de

la demagogia de la

nacin,

del ideal, del hombre de accin que defme pueb los,

son retricas que cargan su ruido en la escena, que calibran su contrapimto. La

indagacin de la figura histrica, que se sumerge sin peyorativos en lo profimdo de su

imagen, ha actualizado la indagacin del ser. El grito final de "Victoria o muerte "

implica am bos niveles de lectura: como Ju lia, la testigo, el pblico asiente al combate

eterno, a la asuncin de las contradicciones.

En este contexto de articular en la escena los vericuetos del espejo, aparece en la

" Jack

D.

Zipes, "Documentary Drama in Germany: Mending the Circuit",The ermanic

eview 42, n 1, enero 1967, pp. 49-62. Zipes sostiene la tesis de un teatro poltico

autorreflexivo que debe exponer los resultados de la investigacin histrica del autor,

significando el modo de representacin, no la cualidad. Heredero de Brecht, este discurso

teatralemplea tcnicas ilusionistas de los modernos"mass-media" (grabaciones, altavoces, discos

y pancartas, fotogramasycomentadores intentan ligar al pblico con la imagen alusiva de su

propio

contexto,

en un"verse"

implacable), creando escenas cortas

y

rpidas que culminan en la

verificacin de la tesis. La estructura dramtica subyacente es el juicio; el dilogo discurre

desposedo de metforas innecesarias, los smbolos se hacen concretos y se simplifican los

enigmas, pero sobre todoloshechosnose establecen, se discuten, reiteran e interpretan con la

novedad de constantesactualizaciones.Son todos rasgosineludibles del teatro de Vicente Leero.

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espacio teatral mexicanode losaos ochenta SabinaBerman*^.Su primer planteam iento

de

teatro histrico a la caza del mito se centra en el pesado espejo del Norte que gravita

sobre lo mexicano. El conflicto de

Yankee

se entreteje sobre los conceptos clave de

gnero, raza , identidad y sujeto histrico. Bill, norteamericano, con un turbio p asado

represor y a su vez victima, representa en la tesis de la obra la respuesta violenta

implcita en el im perialismo norteamericano. Alberto, mexicano, indgena, intelectual,

tiene

una posicin dificil como sujeto

desaber

Es producto de im sincretismo de culturas

que es ms bien un sistema de dispersin: A lberto ha perdido su modo fundamental de

participacin en lo real (frente a Rosa), se cuestiona la validez de sus formas de

conceptualizacin como escritor, la legitimidad de su forma de ver el mundo y , por ta nto ,

la autenticidad de su discurso para representarlo.

Frente a am bos hom bres, Rosa sugiere el instinto de lo materno, la necesidad de

recuperar el origen. Jun to a ella, Bill intentar convertirse en un ser sin mem oria sin

re tom o- , reducir toda trascendencia de un acto (incluso el crimen, la negacin del otro)

a la impunidad del juego . Rosa supone para Bill recuperar el reconocimiento gratuito,

sin

necesidad

de

merecer, como cdigo madre-hijo. De cara a A lberto, Ro sa es el deseo

y la tierra, la integracin, dependencia que paga con im sutil despotismo . El personaje

de la m ujer o pera m s a un nivel m tico, frente a los protagonistas m asculinos y su

funcin contextual e h istrica.

La pieza desarrolla la tensin de esta relacin triangular dentro de un cdigo de

suspense, de ocultam iento, que obliga al espectador a una hiperactividad interpretativa

que le insine la inquietud del desenlace. Toda una serie de huellas y presencias tantean

la sospecha de la amenaza que esconde la figura de Bill: la alusin al retrato de

palabras desde la jerga po hcial, el manuscrito un tanto criptico de Alberto, las

pesadillas de Bill (doblete prisionero-Alberto), la ambigua (por elem ental, por prim itiva)

complicidad de Rosa y el Yankee, la agresividad dialctica del escritor incapaz de

encontrarse en sus propias palab ras, el temor insuperable de ver a Bill con el nio de la

pareja en brazos. La trama termina resolvindose en un ltimo cuadro de cierto

reduccionismo poltico: Bill, devuelto

al

ingls, el lenguaje de la pesadilla, in tenta borrar

con una splica intil la brutalidad de ese estallido irreprimible. Es una vctima

condenada a sus m ismos gestos, a sus mismas traiciones.

Berm an empieza por buscar un rostro a lo mexicano haciendo de la frontera un

espejo. ste tipo deindagacin no tarda en comprom eter, en una tesis antigua pero ms

inmediata,

el

sentido de las miradas. Su gran testimonio teatral viene desde el homenaje

a Paz y la intemalizacin de la mirada sobre lo Mismo enguila o sol

' Dramaturga, actriz, poeta, cuentista, ensayista y guionista de cine y televisin, Sabina

Berman

es

una de lasfigurasms interesantes

de la

nueva dramaturgia

mexicana.

Discipula de

Paz

y

Carballido,

sus textos dramticos

recogen la tradicin escnica mexicana hasta

sus

ltimas

consecuencias.

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cuaderno de Berman

guila o Sol(1984) de Sabina Berman parte de un cuestionamiento del mito de

mayor profundidad respecto a la dramatrugia nacional que le precede. La obra de

Berman constituye una experiencia teatral que asimie el mito como pregunta y modo de

investigacin. Fundam entada en las relaciones indgenas recopiladas por Len-

Pcxtilla, en

guila o Sol

Berman va a entrarenla conversacin cultural de lo que M artn

Lienhard denomina literatura alternativa mediante la reescrtura de mitos de identidad

cultura] acuados desde la conquista como procesos histricos hermticos que excluyen

la v oz del vencido'^. La pieza de Berman es, por tan to, una forma de resistencia a los

fenmenos de aculturacin y transculturacin coloniales y una propuesta desde la

hibridacin cultural el mito del desconocido, el sin rostro, Quetzalcatl, puesto en

escena (dadorepresentacinen sentido teatral y en trminos de identidad cultural) po r

su prop ia esttica y modos de expresin, la nica forma conocida de su presencia.

La investigacin de las formas de representatividad en la obra de Berman puede

calificarse de arqueologa en elttulo que Michel Foucault da a la palabra: sistema que

designa el tema general de una descripcin que interroga lo ya dicho al nivel de su

existencia: de la funcin enunciativa que ejerce en l, de la formacin discursiva a que

pertenece, del sistema general de archivo de que depende '''. El dominio de aparicin del

mito se abre porque el archivo no es memoria, sino rgano activo, textualidad operan te

del emmciado como acontecimiento'^. Infiel al intento de reconstruir los hechos

(prlogo,

p.225 ,

guila o Solda voz al mito desde su archivo reproduciendo en escena

sus condiciones de realidad '*.

El planteamiento tcnico fundamental de la pieza consiste en conocer a fondo la

morfologa del mito y sus smbolos depurados de las mediaciones discursivas que los

aculturalizan para garantizar en la escena la supervivencia consciente de su poder de

representacin, de la identidad que denotaiL guilao Solexplota la teatralidad entendida

en sentido bartheano como conciencia de espesor de signos frente a la monodia

literaria. En esta prctica de escritura teatra l, todas las formas dram ticas constituyen lo

que Arme Ubersfeld llama matrices textuales de representatividad : los recursos del

teatro callejero (cm icos, mscaras , muecones, guio l), de las danzas de la culebra y

de las representaciones de la Crucifixin en Semana Santa, el registro del corrido, el

coro,

el canto plaidero, el tono, la concepcin del espacio y del rito a la manera de los

cdices p recolombinos y coloniales, el espejo com o estructura de la visin interna. Se

Martn Lienhard,

La voz y su huella,

Lima: Editorial Horizonte, 1992.

*Michel Foucault,La arqueologa delsaber Siglo XXI editores, 1970 , p. 22 3.

ibdem,p . 220.

*Todas las citas siguen la edicin de Sabina Berman,

guila o Sol, Teatro,

Mxico: Editores

M exicanos Unidos, 1984, pp. 223-265.

228


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puede considerarestelepertono como conjunto de didascalias embebidas que tejen tex to,

o bien textualidad de valor didasclico, en la medida que informa de una identidad y

gestualidad esenciales, que se recuperan inventadas por una construccin cultural

legitimada. El espacio del autor (acotacin) y el espacio del personaje (dilogo) se

fusionan en un texto teatra l donde la nica enunciacin es la epifana del mito vencido.

Este archivo o palim psesto hace

de

guila o Sol

una gran didascalia documental desde

el momento en que las formas de expresin escogidas designan ~en palabras de

Ube rsfe ld - un contexto de comunicacin clave, unas condiciones concretas del uso

de lapalabra :la pragmtica de los smbolos de un mimdo perdido, convocado camino

a su

oscuridad.

La m irada de esta pseudocrnica pretende destacar la voz que no se oa

por un proceso de intimacin entre instrumentos diferentes al hecho teatral: el signo

textual se forja en la informacin proxmica que proporciona el archivo. Se trata de

hacer de la parte contextual del texto fundacin de identidades culturales el texto

mismo fundacin de discurso. Dialogizar en la esentura teatral la prctica de su

representacin que, por su carcter simblico, provoca ima superposicin histrica y

mtica.

guila o Soles en este sentido de sincrona de tiempos una experiencia deteatro

inmediato tal y como la defme Peter Brook'*:

Una

representacin

es el periodo detiempo en que algo se representa, en que algo del

pasado se muestra de nuevo, en que es ahora algo que fue. La representacin no es

imitacin o descripcin de un acontecimiento pasado. La representacin niega el

tiempo, anula esa diferencia entre el

ayer y

el

hoy.

Toma la accin

de

ayer

y la

revive

en cada uno de sus aspectos, incluyendo su inmediacin. En otras palabras, la

representacin es lo que alegaser:hacedora

de

presente.

Desde la perspectiva

d performan ce,

la representacin final de la obra dar vida a un

mensaje verbal que figura al interior de su sistema y q ue a su vez contiene una materia

de expres in propia (formaciones discursivas de cdices textos fimdacionales y

cultura popular del mestizaje) voz genuina del otro. En la posibilidad de ese encuen tro

de lo quefue con lo que es se convoca una ausencia m tica. Todos los cdigos llamados

a escena logran as dar rostro a lo incognoscible, crean el sm bolo para la huida, pa ra el

mito del destino mexicano como mundo

que

maana ya no ser guila o Sol,p.239).

Roberto Gonzlez Echevarra ha sealado en relacin a la narrativa latinoamericana

contempornea la obsesin textual por elarchivo como mito moderno basado en una

forma del comienzo, como espacio metaficcional desde el que poder comenzar a

Ann Ubersfeld,

emitica

teatral Madrid:

Ctedra/ Universidad

de

Murcia, 1989,

p.

17.

*

PeterBrook El

espacio

vaco,Barcelona:Nexos,1968,p.187,el subrayado

es

mo.

229


12/16

articular'^.

guila o Sol

es una ficcin archival en un sentdo distinto y tan profindo

ccxnola mediacin discursiva llamada a provocar la altedad, g esto fimdac iona l de ob ras

como iena os de soledadoLos pasos perdidos estudiadas po r Echevarra. La ob ra

deBerman no media con el archivo sino que loinscribeen su texto a travs del cdice

incorporado como documento de este discurso en el margen, como monum ento (dira

Foucault) de su historia, de su genealoga perdida. Se trata de recuperar el primigenio

sen tido archivista de la escritura indgena, asumiendo su modo de significacin.

Martn Lienhard~ ha descrito este comportamiento textu al del cdice como dar voz a

la palab ra viva , que entiende la escritura como puesta en escena , como suplem ento

de la memoria oral o instrumento mnemotcnico del discurso lrico e histrico.

Encausada en la dialctica oralidad/escrtura, en el canto de la pintura. guila o Sol

respira como un poderoso cuerpo sonoro la actitud reflexiva del cdice.

Slo la escritura recuperada de los orgenes y sus ndices de representacin

actualizados pueden encamar la presencia mtica por p rop ia voz, defendiendo la imagen

verbal de la realidad sobre la palabra del poder; por encima de la falsedad del

accmtecimiento, la verdaddesu representacin. La v ida como breve sueo que no p uede

permanecer, el mundo que se acaba entre prodigios (p. 230) es el sometimiento a

Quetzalcatl, escritocomo unestigma eneldestino mexicano. Mundo en huida, el cdice

aparece

como

garante de su presente mtico, de sus condiciones de realidad . Ap orta a

la pieza formas de representacin acstica, visual y kinsica privilegiadas en la figura

pausad a de M octezuma, que junto a su corte de mago s, hombre tigre y de dos cab ezas

infiltran una iconografa emblemtica en el texto dramtico. Estn tambin presentes en

la grandeza pica del prncipe Patlahuatzin cuyo estilo es de una firma valorativa y

tem po ral del pasad o, pero que impUca al espectador en el mundo de los inicios, en la

tragedia de sus cimas; Patlahuatzin es el hroe de la vergenza que en su estilo ritual

transfiere la experienciade l prdida a la categora consagrada de la epopeya. Lo pico,

recordemos, acoge un valor especfico en la cultura de un pueblo para Bajtn^': el

hallazgo del pasado absoluto; la forma epopyica atestigua el comienzo. El texto de

Berman em pieza as a colaborar en la fimdacin de identidades.

Moctezuma y Patlahuatzin son una forma de escritura a travs de imgenes .

Ideogramas del enigma de una identidad, semejan transposiciones a escena de la

pictografa de los cdices mexicanos.

guila o Sol

responde a este concepto de idioma

Roberto Gonzlez Echevarra,

Myth and Archive. A Theory of Latn American Narrative

Cam brdge University Press, 19 80, pp . 17

-18.

^ Martn Lienhard,op. cit. p. 34 yp.47.

^' Mijail Bajtn, Teora y esttica de la novela Madrid: Taurus, 1989, p. 460.

23


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dibujado

de

extraordinaria capacidad simblica, como recuerda Luis Reyes Garca^ en

relacin a los libros sagrados mexicanos, estudiados como corpus indamental de la

literatura mexicana por Len Portilla en su reciente

Literaturas indgenasdeMxico.

Esta investidura glifica

de

guila o Solsupone una tecnifcacin en la pieza de los

ideogramas originales, es

decir se los

evoca para llamar la atencin sob re s mism os, son

una cita deliberada con el fin determinante de hacer de su carcter emblemtico

subrayado una revelacin.

Es sta la insistencia de recursos escnicos como los mencionados en el cuadro El

encu entro : En la puesta original, los invitados sugeran la canoa slo con dos palos

movidos

como remos

y desplazndose al girar sobre los talones (p. 234) , los enviados

miman la carrera en un mismo sitio (p. 237), o ms adelante, la dinmica del cuadro

Das funestos : En tomo a Moctezuma se han parado hombres y mujeres. Empiezan

a girar sobre sus ejes, lentamente, los brazos extendidos (p. 239). Es tambin el caso

de la asombrosa escena de la matanza de Cholula para la que se indica: El caballo se

desarma en

jinete y dos

hombres armados

devaras.

Cada cual se va contra un cholulteca.

Estos quedan inertes en el suelo. Caballo y jinete se reintegran (p. 247). Cuadros que

se explican como la transferencia escnica de la visin espacial de la lmina codificada,

la sugerencia de agregacin, de abatimiento de planos, de paisaje sin espacio

contrapuesto al estilo europeo perceptual, unificado y de composicin focal, como

distingue Xavier Nguez en su estudio de los libros aztecas^^.guila o Solexplota los

recursos dramticos en esta lnea de conceptualizacn de un estilo grfico: el cdice es

una voz al interior

del

texto que a su vez

es

una presencia al interior de la represen tacin.

Los espacios entre estos dominios se aprovechan como incidencias picas, como

extraamiento o enajenacin crtica. Es una forma de narracin al interior de las

instancias diegticas que ahonda en la actitud de los narradores explcitos que mcorpora

la pieza. El resultado supone una invocacin de la aventura brechtiana desde la

investigacin arqueolgica, una forma absoluta pero sutil de la presencia autorial

encubrimiento de la palabra

delyo

por la palabra del

otr^ .

El cdice es adems estructura, arquitectura bsica de la pieza en un sentido

analgico : la divisin en cuadros evoca el predominio de la forma biom bo en el

formato de los cdices mexicanos; en todo momento resume el nmero de los actores

y de lo s hechos, a la manera de los cdices precolombinos y coloniales (prlogo, p .

225).De igual modo, el sentido de simultaneidad y conjuncin sincrnica en la pieza

Marten

Jansen,

Ferdinand

Anders, uis Reyes

Garca

y

Xavier

Noguez,

Libros sagrados

del Mxico

Antiguo ,

La GacetadelFondo de ultura

Econmica,

n246,

Mxico, Junio 1991,

pp.

2-4,20-26,45-50.

op.cit.

p.48.

Ubersfeld, o;?, c/f., p.18.

231


14/16

parece inspirado en el patrn de lectura del cdice mexica que avanza a manera de

bustrfedcMi ( a semejanza de los surcos que trazan los bueyes arando ; alternancia

de sentidosverticalesy horizontales) y que dan una perspectiva de concepcin escnica

al

espectador apuntando

a una

posicin descodificadora significante. La conjuncin de

imagen y palabra est ya prevista en la evolucin de los cdices del siglo XVI y su

llamado proceso de vietizacin ^^. Lo que hace de estos recursos poderosos signos

teatrales es precisamente que estn enfatizados manteniendo una distancia que permita

al espectador identificar su gesto y actitud social y cultural en sentido brechtiano. Son

transposiciones dramticas que sealan constantemente su origen, smbolos que

descansan en s mismos ^^

Los va cos picos son la oportunidad del espectador para corregir la mirada en el

espejo de Moctezuma, para recuperar el manto entregado de Quetzalcatl. Carlos

Fuentes recuerda en Tiempo

mexicano^

el mito de la cada del dios que marca al ser

mexicano; el dios que al preguntarse qu es mi cuerpo? queda preso del terror de s

mismo:

Qu es mi cuerpo?, pregunt con asombro Quetzalcatl. Entonces Tezcatlipoca le

ofreci el espejo a Quetzalcatl, que desconoca la existencia de su apariencia, y la

serpiente de plumas se mir sinti gran

miedo y gran vergenza:

Si

mis

vasallos me

viesen -dijo- huiran lejos de m . Presa de terror de s mismo del terror de su

apariencia Quetzalcatl, esa noche bebiyfornic. Al da siguiente huy, hacia el

oriente,

hacia el

mar.Dijo

que el

sol lo llamaba. Dijeron que regresara: por

el

Oriente,

por

el mar.

Quetzalcatl

se

fue sin saber

que

haba sido el protagonista simultneo de

la creacin y de la cada. Sembr, en la tierra, el maz: pero en las almas de los

mexicanos sembr una infinita sospecha circular.

En palabras

de Fuentes, Quetzalcatl rompe la fatalidad de la

mscara

y en la espera

de su regreso se convierte en un principio de unin de libertad original ^. En el

cuadro Los presagios de guilaoSol,ilustrado por la lmina del cdice florentino,

Moctezuma usurpa esa promesa de unin, mirndose en los ojos de un destino

desconocido. La ansiedad del encuentro equivoc al mexica.guila

o Sol

reivindica la

necesidad mayor que nunca del mito de Quetzalcatl, la lucha por la apariencia.

Quetzalcatl

es una

revisin

de

Narcisopuesdeseacontemplarse como, en expresin de

' 'F.Anders,

op.

cit. p.20.

Nguez,

op.

cit. p.49.

Parafi-aseando

a FurioJesi,

L iteratura y

M ito Barcelona:

Barral Editores,

1972,p.

20.

^ Carlos Fuentes,

Tiempo

mexicano Mxico: Joaqun Mortiz,1971,p.17.

ibidem

p.

22.

3


15/16

Villaumitia, ste hubiera querido: desde el agua hacia afuera . Como Fuentes exp lica.

Corts destruy el tiempo y el espacio inventados para recibir esa mirada desde el

interior elespejo.guila o Sol

es

fin lmente

a convocacin circular de aquel momento:

Quetzalcatl, el encuentro en el mito con el dios son palabras de Fuentes caido

porque cre a la criatu ra '.

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Ãguila o Sol de Sabina Berman. Archivo, Memoria y Re-Escritura

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