AEA Sosenski

Anuario de Estudios Americanos, 67, 2,julio-diciembre, 493-518, Sevilla (Espaa), 2010

ISSN: 0210-5810

Nios limpios y trabajadores.El teatro guiol posrevolucionarioen la construccin de la infancia mexicana1/Healthy and Working children.The Postrevolutionary Teatro Guioland the Construction of Mexican Childhood

Susana SosenskiUniversidad Nacional Autnoma de Mxico, Mxico D.F.

Este artculo examina obras del proyecto de teatro guiol posrevolucionario mexica-no y los discursos que stas utilizaron para construir un nuevo tipo de ciudadana y deinfancia. A partir de dos discursos protagnicos, el trabajo y la higiene, se analiza el tea-tro guiol como una forma de didactismo poltico, transmisin ideolgica y medio de pro-paganda del rgimen y se apuntan algunos posibles resultados en el propsito de convertira los nios en un puente entre el Estado y las familias mexicanas.PALABRAS CLAVE: Teatro guiol; Infancia; Educacin; Mxico posrevolucionario.

This article explores some plays of the Mexican postrevolutionary puppet play proj-ect, and the discourses that such plays used to construct a new type of citizenship and child-hood. Considering two main discourses, work and hygiene, the puppet theater is analyzedas a form of didactic politics, ideological transference, and as means of propaganda for theregime. It also points out some possible results in the governments intentions of transform-ing children into a bridge between the State and the Mexican families.KEYWORDS: Puppets; Childhood; Education; Postrevolutionary Mexico.

1 Agradezco la cuidadosa lectura, las sugerencias y los comentarios a una versin preliminarde este texto que realizaron Beatriz Uras Horcasitas y Mara Rosa Gudio.

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Una vez que termin la fase armada de la Revolucin Mexicana(1910-1920) la retrica estatal insisti en la creacin de un hombre nuevo.En esta poca, tambin llamada de la reconstruccin nacional, se buscconformar una sociedad de individuos homogeneizados por los mismosvalores, creencias y hbitos que deban construirse desde pequeos.2 Entre1920 y 1940 las polticas pblicas para la infancia se centraron en higieni-zarla; ensear a las madres estrategias para una sana alimentacin; evitar elabandono infantil y el nacimiento de nios enfermos; desarrollar en ellos elgusto y las habilidades del trabajo manual, liberarlos de fanatismos religio-sos y, en lo posible, controlar sus hbitos, formas de expresin, modales ypatrones de consumo. El nio nuevo integrara a su experiencia de vida losvalores nacionales que le permitiran convertirse en el ciudadano modernoque requera el pas. El ideal de infancia mexicana y de sociedad revolucio-naria se construy de manera simultnea.

Para moldear la infancia se requirieron mltiples polticas y produc-ciones culturales, herramientas de propaganda y de didactismo poltico. Eneste artculo destaco los contenidos ideolgicos que se difundieron a travsdel teatro guiol del Departamento de Bellas Artes, un proyecto creadoen 1932 que se concentr en divulgar un amplio abanico de valores comola alfabetizacin, la importancia de la escuela, el laicismo, la defensa de laexpropiacin petrolera, el trabajo y la higiene. Un estudio pionero sobre elteatro guiol y la recepcin infantil a los discursos de los tteres es el deElena Jackson quien, de manera lcida y a partir del anlisis de archivosinstitucionales, as como de dibujos infantiles, trata una cuestin tortuosaen el mbito de la historia cultural y la historia de la infancia: la recepcin.3Sin embargo, el tema del teatro guiol no est agotado todava y quedamucho por explorar. En este artculo me concentro en el anlisis de los dis-cursos de las obras de teatro alrededor de dos valores esenciales en lo quese consideraba la construccin del nio y del ciudadano revolucionariomexicano: el trabajo y la salud. Para ello me enfoco y rescato fuentes pocotrabajadas hasta el momento: los guiones que quedaron hasta nuestros dasde las obras de teatro guiol para nios del Departamento de Bellas Artes.

Este proyecto puso especial cuidado en los programas dirigidos a laniez, considerando que en ella estaba el germen del futuro Mxico,4 perolos adultos se convirtieron tambin en un destinatario central. Los titirite-

2 Knight, 1994, p. 395. Uras Horcasitas, 2007, p. 61. Hunt, 1984, p. 56.3 Jackson, 2011.4 Archiga, 2007, pp. 75-76.

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ros visitaron hospitales, plazas pblicas, penitenciaras colonias populares,el pabelln infantil del Manicomio de La Castaeda, campos militares,fbricas, talleres, crceles, ejidos, casas cuna, reformatorios y hospicios.Los domingos presentaron exhibiciones para el pblico general en laAlameda Central, apoyaron las misiones y brigadas culturales, las campa-as de alfabetizacin para comunidades agrarias, visitaron sindicatos obre-ros y agrupaciones campesinas.5

El surgimiento del teatro guiol pedaggico

Uno de los grandes cambios que provoc la Revolucin Mexicana sedio en el mbito educativo. En 1921, Jos Vasconcelos cre la Secretara deEducacin Pblica (SEP) e inici un amplio proyecto para todo el pas. Laescolarizacin de la poblacin infantil fue en ascenso. La pedagoga de laaccin de John Dewey y la educacin socialista, tomada del ejemplo ruso,guiaron la eclctica prctica educativa mexicana entre 1920 y 1940. Losprincipios de aprender haciendo la enseanza a partir de las experienciascotidianas de los nios, as como el fomento de valores como el corporati-vismo, la cooperacin, la solidaridad y el amor del trabajo, llegaron a lasescuelas y a las comunidades de las reas ms remotas de la Repblica.

El inters de la SEP por emplear a los tteres como vehculos didcti-cos para alfabetizar, adoctrinar y dar publicidad al rgimen se nutri deexperiencias previas. 6 El proyecto de teatro guiol de Bellas Artes queveremos aqu fue apoyado por el secretario de educacin, Narciso Bassols,convencido marxista, defensor del laicismo, de la enseanza de educacinsexual, y comprometido con la causa de los exiliados republicanos espao-

5 Es importante sealar que las fuentes no nos permitieron rastrear por ahora cules eran lasobras que se representaban en la Ciudad de Mxico y cuales en las comunidades rurales, este es un temapendiente para futuras investigaciones que busquen las implicaciones posibles de una obra en cada unode esos mbitos.

6 Cabe mencionar que el uso del teatro como adoctrinador, formador de valores o difusor deideas no era nuevo; desde la poca novohispana, por ejemplo, se haba utilizado como un recurso efec-tivo para la evangelizacin. Vase Horcasitas, 2004. Miguel Hidalgo represent el Tartufo de Molierepara difundir sus ideas religiosas y Jos Joaqun Fernndez de Lizardi para promover ideas indepen-dentistas. Ortiz, 2005, p. 256. La familia Rosete Aranda, desde 1835, cre una de las compaas msgrandes de marionetas que haban existido en Mxico, pero no tena un objetivo didctico. BernardoOrtiz de Montellano en 1929 estableci en la Casa del Estudiante Indgena un teatro itinerante que lue-go recorri las zonas rurales del pas. Gimnez Cacho, 2008, p. 5. En 1951 surgi el proyecto del tea-tro guiol Petul en Chiapas, organizado por el Instituto Nacional Indigenista para la difusin de lascampaas de salud, alfabetizacin y castellanizacin. Lewis, 2008.

NIOS LIMPIOS Y TRABAJADORES. EL TEATRO GUIOL POSREVOLUCIONARIO

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les en Mxico. Carlos Chvez, titular del Departamento de Bellas Artes, sesum al proyecto, as como un grupo de destacados hombres y mujeres delmundo de las artes y la cultura que haban tenido estrecho contacto con lavida artstica y cultural europea: literatos, pintores, escultores, dramaturgosy msicos, entre los cuales se encontraban militantes del PartidoComunista Mexicano y la antifascista Liga de Escritores y Artistas Revolu -cionarios (LEAR).7

Los principales artfices de este esfuerzo fueron el escultor GermnCueto, el pintor Ramn Alva de la Canal, el dramaturgo Roberto Lago, elpintor y tallador Enrique Assad y la escritora Graciela Amador (primeraesposa del muralista David Alfaro Siqueiros). La destacada pintora rusaAngelina Beloff (quien fuera esposa de Diego Rivera) se encargaba de pin-tar la escenografa; Dolores Cueto elaboraba los muecos; JulioCastellanos diseaba los vestuarios; Silvestre Revueltas compona msicapara las obras mientras el escritor estridentista mexicano, Germn ListArzubide, cercano a las ideas socialistas del rgimen de Crdenas, colabo-rador de Bassols y encargado de vigilar el cumplimiento de la ley contralas escuelas que daban educacin religiosa,8 destinaba parte de su produc-cin intelectual a la escritura de obras de teatro infantil.

As, estos artistas e intelectuales pedagogos9 formaron parte de unamplio proyecto estatal para educar y concienciar al futuro ciudadano a tra-vs de producciones culturales en un contexto en el que la educacin y elarte se erigieron no slo como un binomio sino tambin como la panaceapara formar poltica y socialmente a la poblacin.

Es historia conocida10 que a fines de 1932 los grupos de teatro guiolpresentaron su proyecto ante Bassols y Chvez en un bodegn de la casa deGermn Cueto. El 22 de junio de 1933 la SEP llev a cabo la primera fun-cin pblica de prueba en el Teatro Orientacin, en la Ciudad de Mxico.Los grupos que se presentaron fueron el Grupo A, Rin Rin, de Cueto, y elGrupo B, Comino, dirigido por Leopoldo Mndez, que deban visitar dos otres escuelas por da con representaciones de treinta minutos. El xito obte-nido y la necesidad de cubrir un amplio nmero de escuelas, hicieron queen 1934 se aprobara un presupuesto para un tercero, el Grupo C, Periquillo,dirigido por Graciela Amador y Roberto Lago.

7 Ortiz, 2005, p. 205.8 Wilkie y Monzn Wilkie, 2001, p. 253. 9 Palacios, 1999.

10 Gimnez Cacho, 2008.

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Aunque se cont con el financiamiento de la SEP, los titiriteros debie-ron enfrentarse a las trabas burocrticas que muchas veces dificultaban lafluidez del proyecto: se quejaban de que el jefe no los reciba, de trabajarmaana y tarde, e incluso los domingos, en pleno aguacero, de no tenervacaciones y de que no se considerara su esfuerzo.11 Adems faltabanradiolas, fongrafos o discos para los bailables de las obras;12 no habacamiones que llevaran a los titiriteros y sus muecos;13 en abril de 1935 ungrupo tuvo que suspender sus funciones por la falta de doce tornillos paraarmar el tinglado;14 en ocasiones no se proporcionaban las direcciones pre-cisas y los grupos no lograban llegar a las escuelas.15 Los establecimientoseducativos no reciban a los titiriteros por diversos motivos: se haba pro-longado la asamblea de maestros,16 las alumnas estaban ensayando para elfestival del Da de la Madre o los directores pretextaban que era demasia-do tarde.17 Los autos eran alquilados y a veces bastante inseguros. En cier-ta ocasin, el dueo de una de las camionetas indic, en un estilo muynacional, que su vehculo en realidad no est en buenas condiciones perodesde luego no piensa que corra peligro la vida de los ocupantes.18 En opi-nin de Roberto Lago si el proyecto guiol tena xito era ms por el entu-siasmo de los titiriteros que por el inters de la SEP, que les haba negadolos recursos econmicos y morales necesarios para desarrollarse conamplitud.

En poco tiempo los titiriteros lograron ser considerados como educa-dores y de tal forma fueron contratados por la SEP como empleados decarcter docente. Graciela Amador y Ramn Alva de la Canal fueroncomisionados en la Escuela Normal Superior para dar cursos a los maes-tros sobre tcnica de teatro guiol. Roberto Lago se autodefini como un

11 Archivo Histrico de la Secretara de Educacin Pblica (AHSEP), Bellas Artes, Teatro, 73,22, Respuesta de Dolores Alva de la Canal al oficio 13259, Mxico, 24 de agosto de 1935, f. 70.

12 Ibidem, 73, 22, Carta de Roberto Lago al jefe de la Seccin de Teatro, Mxico, 7 de octu-bre de 1935, f. 119.

13 Ibidem, 74, 4937, Que se sirva solicitar de la superioridad se resuelvan las irregularidadesque se citan, Mxico, 1 de febrero de 1935, f. 9.

14 Ibidem, Carta de Roberto Lago al jefe de la Seccin de Teatro, Mxico, 18 de abril de1935, f. 146.

15 Ibidem, Memorndum al jefe de Departamento de Bellas Artes, Mxico, 28 de febrero de1935, f. 40.

16 Ibidem, Carta de los directores de la XXV-9 y XXXV-12, Mxico, 13 de marzo de 1935,f. 43.

17 Ibidem, Carta de Dolores Alva al encargado de la mesa del jefe de la Seccin, Mxico, 13de mayo de 1935, f. 48.

18 Ibidem, Carta al Sr. Roberto Lago, Mxico, 2 de noviembre de 1936, f. 128.



titiritero pedaggico sealando que divertir instruyendo o instruir divir-tiendo nos pareci la aspiracin ms alta que poda alcanzar la pedagogamoderna.19 Germn List Arzubide sintetizaba esta idea con la frase: elteatro es, siempre, una escuela.

En un primer momento el proyecto se enfoc a los jardines de niosde los barrios obreros, y a la ciudad de Mxico, pero poco a poco fue des-plazndose a las escuelas primarias, a las zonas rurales y a otros estados dela Repblica, en donde ya existan experimentos teatrales, como el teatrocampesino institucionalizado por la SEP en el campo.20 Las escuelas quese visitaban deban estar cerca de las carreteras ya que el material de teatroguiol no se poda llevar caminando sino que requera automviles.21 Comolos tres grupos no bastaban para cubrir la enorme demanda en el pas y sepretenda que su esencia llegara al mximo de poblacin posible, la SEPencarg al literato estridentista Arqueles Vela un manual para repartir enlas escuelas de la Repblica Mexicana. En ste se promova que los maes-tros y los alumnos elaboraran sus propios tteres y escenarios de maneraeconmica, sencilla y cmoda, es decir, que se transformaran en unasuerte de titiriteros. Revistas como El Maestro Rural, dirigida a los campe-sinos y a los docentes, publicaron tambin varias sugerencias para confec-cionar muecos y escenarios.22

La idea de la SEP fue que no hubiera escuelita rural, por pobre quesea, que no tenga este medio de brindar satisfacciones estticas a los nioscampesinos.23 Pronto circularon noticias sobre las hermosas y tiles labo-res que realizaban los maestros y maestras de las escuelas primarias cons-truyendo teatros de tteres. Dichas estrategias permitieron que el teatro yel mensaje poltico educativo que vena implcito en estas propuestas llega-ran a un nmero considerable de la poblacin, particularmente en el ampliosegmento de las clases populares, en escuelas, ejidos, barrios populares,municipios.24

19 AHSEP, Bellas Artes, Teatro, 75, 1, Informe sobre las labores del Departamento deTeatro, Mxico, s/f, fs. 15 y 16. Ortiz, Teatro, 2005, p. 262.

20 Palacios, 1999, p. 77.21 AHSEP, Bellas Artes, Teatro, 73, 22, Relacin de escuelas del estado de Morelos,

Mxico, 3 de octubre de 1935, f. 113. 22 Cartas a los maestros rurales. Cmo armar un teatro guiol, El maestro rural, 5, Mxico,

1 de marzo de 1936, p. 23.23 La construccin del teatro infantil y de tteres, El maestro rural, 12, Mxico, 15 de junio

de 1934, p. 31. 24 Ortiz, 2005, pp. 260-261.

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Educacin y propaganda. Usos del teatro guiol

El nio, considerado como un agente de transformacin social ycomo elemento real y efectivo de la comunidad en la que acta[ba], debaformarse en hbitos que lo [prepararan] para la sociedad socialista.25 Enpocas revolucionarias el nio, en abstracto, aparece como agente social,como el autor del futuro que debe ser liberado del peso del pasado y mol-deado con los ideales de la Revolucin, porque es, en suma, el constructordel futuro revolucionario.26 En la concepcin nacionalista de la poca losnios mexicanos no nacan revolucionarios, se hacan.

El teatro guiol posrevolucionario se convirti en un puente ideolgi-co entre los gobiernos en turno y la niez mexicana, en una forma oficialde trascender los muros escolares y penetrar en los hogares. El mdicoAlfonso Pruneda opinaba que el nio es el vnculo entre las institucionessociales. Es un vector en las enseanzas y prcticas que adquiere y que slopuede modificar en el mbito domstico.27 Los nios escolarizados eranmediadores entre el Estado y las familias populares mexicanas, por eso elteatro guiol apareci como una atractiva estrategia para tender redes entreestos crculos. En suma, el gobierno impuls el teatro infantil, lo utilizcomo propaganda ideolgica y reconoci su importante funcin comovehculo didctico.

No slo el teatro guiol sino el arte teatral en general, desempe unpapel muy relevante en la educacin nacional, como parte de una prcticasocial y discursiva del proceso revolucionario.28 En el contexto de un artepopular al servicio de los trabajadores que deba ser esencialmente unarma de lucha en los conflictos sociales varias obras de guiol tuvieronuna tendencia militante, es decir, integraron aspectos ideolgicos con lapropuesta esttica.29 Algunos libretos eran adaptaciones de textos deTolstoi, los hermanos Grimm, o Miguel de Cervantes, otros eran produc-ciones mexicanas que tenan como objetivo instruir, atacar las relacionessociales y los modos de produccin capitalistas, infundir amor por el traba-jo, convencer de la defensa de los recursos naturales, promover la alfabeti-zacin y divulgar campaas por la salud de la poblacin.

25 Guevara Niebla, 1985, pp. 109-110.26 Kirschenbaum, 2001, p. 32.27 Bliss, 2006, p. 206.28 Ortiz, 2005, p. 63.29 Ibidem, p. 16.



Las finalidades oficiales del teatro guiol fueron: educar cultural ypolticamente al nio, dentro del criterio histrico materialista, contribuira su formacin moral, liberarlo de todos los prejuicios raciales, religiososo sexuales; fomentar en l la conquista y dominio de las fuerzas natura-les como nico objetivo de la vida social; formarle el concepto de que eltrabajo es el nico medio de conquistar el bienestar colectivo; desarrollarsus sentidos estticos; hacer desaparecer de su mente del la existencia deseres fabulosos, como hadas, gnomos, duendes; promover la higiene,educarlo, en general, por medio del teatro.30

La funcin ideologizadora del teatro fue tan intensa y evidente que laSEP consideraba necesario contar entre las obras esencialmente tenden-ciosas, algunas que ayuden a la ligereza del espectculo y contribuyan ainteresar a los nios.31 Una Comisin de repertorio se encarg de leer,revisar, seleccionar, corregir, reescribir o pedir cambios a las obras que sepresentaban.32 Para 1935 se seal que los programas deban contar conuna obra de fondo ideolgico, una obra cmica de carcter recreativoy una obra rtmica (ballet).33 La SEP buscaba:

escritores jvenes de filiacin definitivamente socialista para escribir las obras que for-maran el repertorio de teatro guiol a fin de que escriban obras en las que se haga ver alos nios en general, y a los que pertenecen a las masas trabajadoras muy especialmente,los beneficios de una nueva organizacin social ms humana y justa, mostrndoles endnde est su enemigo de clase y cmo deben defenderse de la explotacin, y tambin,cmo apartarse de toda idea individualista prefiriendo el bien colectivo.34

Se insista en que el objetivo era contribuir a la educacin social delnio dndole las bases de una nueva moral, destruyendo en ellos supersti-ciones que la ignorancia ha venido sembrando.35 Juan Bustillo Oro, uno delos miembros de la citada Comisin, sealaba que

para una educacin revolucionaria que aspira a ir cimentando en la conciencia delpas una nueva moral social que permita los forzosos cambios econmicos que mar-

30 Mara y Campos, 1941, p. 23.31 AHSEP, Bellas Artes, Teatro, 73, 11, Carta al Jefe del Departamento de Bellas Artes,

Mxico, 6 de marzo de 1934, fs. 46-47.32 Ibidem, 73, 11, Carta del jefe de la Seccin de Teatro, Mxico, 30 de enero de 1934, f. 17.33 Ibidem, 74, 4937, Funcionamiento de los grupos de teatro guiol, Mxico, 16 de abril de

1935, f. 140.34 Ibidem, 74, 4937, Departamento de Bellas Artes de la Secretara de Educacin Pblica,

Mxico, s/f, f. 19.35 Ibidem, 71, 33-34, Proyecto de contestacin al oficio girado por la profesora, Mxico, s/f,

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ca la Revolucin y que a ella misma obligan, el teatro (infantil o para adultos) no pue-de ser visto como un mero desahogo artstico. [] Apoderarse del nio, hacerlo parala Revolucin, he aqu la tarea de la Educacin impartida por el Estado en la que elteatro debe tomar su lugar dignamente, y con el espritu de sacrificio que nuestra po-ca de transicin exige.36

Este teatro al servicio de la pedagoga revolucionaria bas sus ante-cedentes en la experiencia rusa. Germn List Arzubide, por ejemplo, habavisitado el teatro de los nios en Leningrado, inaugurado con la Revolucinde Octubre y considerado como una conquista de la revolucin. A Ange -lina Beloff, el Departamento de Bellas Artes, en 1932, le haba encargadotraducir al castellano diversos folletos rusos sobre teatro guiol.37 Los sovi-ticos tenan una seccin pedaggica que observaba qu pasaba con losmenores a medida que la obra avanzaba y aplicaban tests donde los niosdeban escribir o dibujar algo para un peridico mural en el que los docentesanalizaban las reacciones.38 Tomando este caso como ejemplo, en Mxico laSEP solicit que los directores de los jardines de nios enviaran dibujos delos alumnos para analizar la recepcin de las obras.

En tanto hubo una intencin explcita e insistente por ideologizar al nioy al espectador en general, no es fortuito que para ello se eligieran dos gran-des temas y derechos sociales consignados en la Constitucin de Quertarode 1917 y que haban sido producto directo de la gesta revolucionaria: lahigiene y el trabajo. Las obras de guiol subrayaron que los nios mexicanosdeban prepararse desde muy pequeos para la lucha por los derechos y la jus-ticia colectivos, por los valores de la limpieza, la higiene, la eficiencia y laproductividad. La sociedad en miniatura que se recreaba en el escenariodefenda el valor del trabajo, criticaba a los Enemigos de la Revolucin: laburguesa, los patrones explotadores, los microbios y las bacterias. Por pri-mera vez los muecos guiol formaban parte del movimiento social de con-cientizacin y se convertan en portavoces de la retrica revolucionaria.

Los tteres ensean a trabajar

El cnit del teatro guiol mexicano coincidi con la efervescencia dela escuela socialista instaurada por el rgimen de Lzaro Crdenas, cuyos

36 Bustillo Oro, p. 37. 37 Beloff, 1945, pp. 174-175.38 Amador, 1936, pp. IV-VI.



principios educativos residan en dirigirse hacia las clases campesinas yobreras, vincularse con los problemas del medio, las necesidades y aspi-raciones de las agrupaciones proletarias y crear trabajadores manuales eintelectuales que, con conciencia de clase, puedan convertirse en eficientesy honestos directores de sus propios fines.39 Esta educacin propugnabalas formas colectivas de aprender la conducta productivista y nacionalistamoderna: cooperativas productivas y de consumo, equipos deportivos, des-empeo cultural, campaas antialcohlicas y sanitarias.40 La educacinsocialista foment el trabajo, exigi que los alumnos realizaran labores queles formaran hbitos laboriosos, que los identificaran con la clase produc-tora y lo hicieran colectivamente.41 El trabajo se convirti en el centro de laformacin de la infancia. Mxico requera ciudadanos trabajadores paraentrar de lleno en la senda de la tan ansiada industrializacin y muchos pro-gramas oficiales se enfocaron a difundir hbitos de trabajo entre la infan-cia pobre mexicana. Un complejo entramado en el que operaba la escuela,las casas correccionales, los talleres artesanales y la laxa aplicacin de lasleyes de proteccin a la infancia, pretendieron que los nios se integraranal mercado laboral lo ms temprano posible.42

En tanto la escuela socialista deba ser combativa y crtica de todoslos medios de esclavitud material y espiritual que degeneran y aniquilan ladignidad humana,43 en las obras de Germn List abundaron las crticas alas arbitrariedades del sistema capitalista. En Comino vence al diablo, unpatrn que explotaba a su empleado, El Negrito, la representacin racial dela explotacin, exiga: trabaja Negrito, trabaja que as es como se hace unorico. Consciente de su situacin laboral El Negrito responda: As escomo se hace usted rico, pero yo no.44 El empleador abusivo, disfrazadode Diablo para imponer miedo en sus trabajadores, no tena mucho xitoante tteres que simbolizan a una infancia unida en la lucha contra de lasinjusticias sociales. El ttere Comino y su amigo El Negrito se organizabanpara golpearlo con la avenencia de los nios del pblico: verdad qu nosvan a ayudar ustedes para apalear al diablo?, luego de la positiva respues-

39 Guevara Niebla, 1985, pp. 95-96.40 Vaughan, 2001, p. 337.41 La escuela socialista responde a los deseos del proletariado. Interesantes declaraciones del

C. Secretario de Educacin Pblica. Lic. Gonzalo Vzquez Vela, El Maestro Rural, 4, 1935, portada. 42 He desarrollado estas ideas en Sosenski, 2010.43 Guevara Niebla, 1985, p. 96.44 List Arzubide, 1997, p. 29.

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ta que seguramente reciban de los entusiastas espectadores, Cominocomentaba al Negrito: ya ves? Somos muchos contra l solo.45

La liberacin y transformacin revolucionaria de la sociedad, ascomo un discurso impregnado de materialismo histrico, pretendieron tras-cender la representacin e instalarse en las emocionadas mentes infantilesque presenciaban el espectculo teatral. El cooperativismo, el unionismo yla solidaridad para enfrentar la explotacin se difundieron en varias obrasdel teatro guiol. En La invernada de los animales, adaptacin de GracielaAmador de la fbula del escritor ruso Alekandr Nikoalevich Afanasiev, seexaltaba la cooperacin para la armona de la colectividad. Si la escuelasocialista era corporativista porque creaba en el nio un amplio sentido desolidaridad y asociacin en el esfuerzo, lo educaba para la produccincolectivizada y le proporcionaba las posibilidades de disfrutar ntegra-mente los beneficios de la vida social,46 los tteres cumplan su funcindidctica y mostraban que las injusticias deban de ser enfrentadas en con-junto.

El discurso reiterativo del valor del trabajo retomaba concepcionesdecimonnicas al presentarse con su anttesis: el ocio. La pereza era perju-dicial y las obras infantiles se empearon en dejarlo muy claro. En el pro-yecto de creacin del nuevo hombre revolucionario se atacaron costum-bres y hbitos considerados negativos, contrarios en diversos sentidos a losobjetivos y a las concepciones que se supona deba tener el nuevo rgi-men.47 En Comino en el pas de los holgazanes, el famoso personaje, aquhijo de un zapatero, se declaraba enemigo del trabajo a pesar de la insisten-cia de sus padres que trataban de convencerlo de que en el universo todotrabaja. Trabaja el Sol, alumbrando los campos y las ciudades. Trabaja elviento moviendo los molinos.48 El ttere se negaba tambin a ir a la escue-la, por ello era enviado al pas de los holgazanes, donde nadie hacenada para que aprendiera lo que es no trabajar. En ese pas, Cominoencontraba un escenario apocalptico. Nadie construye casas, no hay quienordee a las vacas ni confeccione los vestidos. Tanta inutilidad provoca quealgunas personas pierdan los brazos. Otras, la cabeza. El recurso del temortiene xito con Comino, quien asustado termina por convencerse. El tteretoma el tren de regreso al pas laborioso (se entiende que es Mxico) y

45 Ibidem, p. 36.46 Guevara Niebla, 1985, p. 108.47 Palacios, 1999, p. 192.48 List Arzubide, 1997, p. 112.



aprende la leccin: Pap, mam, yo quiero trabajar y estudiar, tengo mie-do de que se me caigan los brazos y las piernas, tengo miedo de andar sincabeza.49 Perder la cabeza por la holgazanera es un recurso que el escri-tor List Arzubide repite en su obra Comino pierde la cabeza. Ah, ante lanegativa de Comino de trabajar en su hogar y en la escuela, su maestra lecuenta la siniestra historia de aquel pas en el que los holgazanes pierdenlos brazos y la cabeza. Con este duro mensaje, adems de la idea del traba-jo como virtud, la obra tambin pretenda fomentar en el nio el espritu dedisciplina.

El mismo mensaje fue repetido en Comino ama el trabajo, considera-da por la Comisin de repertorio como una obra de verdadera diversinpara los nios pero, sobre todo, una obra que fomenta el amor al trabajo,modificando el viejo concepto de que la labor es un castigo.50 Lo mismosucedi con Zimbal o el gorila perezoso, en donde los personajes, todosanimales la fbula era un recurso muy utilizado por el teatro guiol,51demostraban que todo aquel que se aprovecha del trabajo de los demsmerece un castigo, aqu se agregaba que debe darse oportunidad a estosindividuos a fin de que corrijan sus defectos.52 A esta se la consider comouna obra digna de representarse por la clara tendencia social que la animay por sus grandes posibilidades de diversin para los nios. Concentrabala idea social de la cooperacin y de que todo el mundo debe trabajar paracomer y nadie vivir del trabajo de los dems.53

Las autoridades insistan en que la escuela deba convertir el trabajono slo en el centro de instruccin sino crear en los alumnos la concienciade trabajo como medio, el ms eficaz y el verdaderamente efectivo, parafomentar las relaciones humanas. Igualmente, inculcar la conviccin de queel trabajo ocupa el primer lugar en el desarrollo de las sociedades.54 Lasactividades econmicas de los nios eran una condicin de existencia de lainfancia pobre mexicana de la posrevolucin, exista un importante nmero

49 Ibidem, p. 120.50 AHSEP, Bellas Artes, Teatro, 73, 11, Carta al jefe del departamento, Mxico, 12 de mar-

zo de 1934, f. 53.51 Muchas de las obras conservaban la estructura de la fbula, historias breves, con moraleja

y con uso de animales o alegoras de seres humanos y de sus relaciones en la sociedad, para captar laatencin de los nios.

52 AHSEP, Bellas Artes, Teatro, 73, 27, Carta al jefe de departamento, Mxico, 14 de mayode 1934, f. 81.

53 Ibidem, 73, 11, Carta al jefe del departamento, Mxico, 12 de marzo de 1934, f. 53.54 Trabajos manuales, El Maestro Rural, 9, Mxico, 1936, p. 22.

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de nios laborando en las calles, fbricas y talleres. Con la pedagoga de laaccin y la escuela socialista miles de nios escolarizados participaron coti-dianamente como aprendices de oficio en los talleres escolares.55 Sin embar-go, fue la escuela socialista la que se preocup por la formacin de una con-ciencia de clase entre la niez. Comino va a la huelga expuso los beneficiosdel paro laboral. Comino inst a sus compaeros a declarar la huelga con-vencido por un herrero de su calle que le explic que slo ocho horas detrabajo es lo que debe tener todo obrero.56 Al declarar la huelga, el pequeoComino sealaba: ya no trabajaremos, hasta que se admitan nuestras con-diciones.57 En esta obra los tteres mostraron al pblico infantil que launin haca la fuerza, pero tambin que la huelga era un valioso recurso parala defensa del obrero: hemos triunfado [] ya saben muchachos, si losquieren hacer trabajar ms de las ocho horas y no les pagan los domingostiempo doble, a la huelga y duro contra el patrn. La representacin termi-naba cuando los tteres apaleaban al explotador, que sala chillando mientrastodos vitoreaban viva la huelga!.58

Las obras de teatro infantil mostraban no slo las realidades de lasactividades econmicas de un sector de la niez mexicana sino tambin elmaltrato, la explotacin y las injusticias que sufran los pequeos aprendi-ces. En Periquillo y el Usurero, escrita por de Graciela Amador, el peque-o Periquillo, colocado como aprendiz de un usurero, sufra los malos tra-tos y la explotacin de su patrn Don Ferruco, quien se negaba a pagarle(en dnde se ha visto que le paguen a uno por ensearle!). Periquillosufra las desventajas del trabajo infantil hasta que decida rebelarse y asus-tar al viejo Ferruco, logrando que huyera dejando en la mesa la paga delsueldo del nio y las escrituras de sus deudores.59

Si la anttesis del trabajo era la holgazanera, su binomio era la escue-la, ah los nios trabajaban estudiando o aprendiendo oficios. El personajede La Luna en una representacin recitaba: Para que maana/ con la luzdel da/escuela y trabajo/ os den alegra.60 Ambas actividades se conside-raban benficas para la infancia.61 Comino se quejaba de que ahora quie-ren que vaya a la escuela [] y eso es mucho trabajo. Mejor djenme sin

55 Sosenski, 2010. 56 List Arzubide, 1997, p. 6. 57 Ibidem, p. 8.58 Ibidem, p. 12.59 Graciela Amador, 1936.60 List Arzubide, 1997, p. 87.61 Sosenski, 2010.



comer pero no voy a la escuela.62 La Luna, en otra obra, sealaba: puesnios, aqu o trabajan o no comen.63 Esta idea se repeta en varias obras deteatro guiol. En La Rana y el Buey, de Graciela Amador, una ranita explo-tada exiga poticamente el fin de los abusos de la Rana Burguesa: ahorano estn los tiempos / como usted se lo supone / se acabaron los abusos: /Quien no trabaja no come!.64 No deja de sorprender que la vieja frase deSan Pablo, y que luego acu la ideologa socialista de el que no trabajano come, fuera tambin la que tapizara una de las paredes del comedor dela Escuela Industrial Francisco I. Madero, a la que asistan nios pobres delbarrio de La Bolsa desde 1921.

Los nios deban contribuir a la economa familiar si estaban en casa,o a la nacional si estaban en instituciones estatales. El mismo tenor seguala obra El Gigante, de Elena Huerta, en la cual un nio de un grupo de ami-gos de un barrio pobre se coma el almuerzo de los dems convirtindoseen un gigante autoritario, furioso y holgazn.65 A cambio de no devorarlosuno por uno el gigante exiga alimento a los dems. Los amigos conseguanviandas para ese gigante gracias a su trabajo, pero cansados, y advirtiendola injusticia, se unan para cavar un pozo en el que caa el furibundo barri-gn. La obra terminaba con la exclamacin de Comino: el que no trabajeque no coma y el grito de Pepito: Unidos vencimos al gigante ladrn.Con estos discursos las representaciones llamaban al cooperativismo, alunionismo y a la conciencia de clase para afrontar las injusticias de mane-ra colectiva, no es fortuito que se presentaran en el contexto de la creacinde las grandes centrales obreras y campesinas que inaugur el rgimen cardenista.

La explotacin y la desigualdad eran los flagelos del capitalismo. Eltrabajo serva para construir una sociedad feliz, en la que no existiera laexplotacin. En Comino vendedor ambulante se exhiba fustigndolo, eltipo del individuo que se aprovecha del trabajo de los nios en beneficiopropio, haciendo que los pequeos se defiendan de los explotadores.66 Alfinal de la obra La rana y el buey todas las ranitas exclamaban: somoslibres y felices, viviremos trabajando!.

62 List Arzubide, 1997, p. 113.63 Ibidem, p. 55.64 Espinoza, 1988, p. 38.65 Gimnez Cacho, 2008, p. 13.66 AHSEP, Bellas Artes, Teatro, 73, 27, Carta al subjefe del Departamento de Bellas Artes,

14 de mayo de 1934, f. 83.

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Como hemos sealado, haba muchas obras sin mensaje ideolgicoexplcito. La comedia cmica Firuleque en el circo, de Germn Cueto, pre-sentaba slo una ligera enseanza tica que mostraba que el esfuerzo paravencer las dificultades y conseguir lo que se desea nicamente poda hacer-se a travs del trabajo, que haba actividades que parecan fciles pero nolo eran y que la mejor opcin para los nios era la escuela.67

Los tteres y la higiene

En Mxico, a principios del siglo XX, los encargados de la salud pbli-ca enfatizaron en que mejorando la higiene popular se podra estimular lasalud econmica nacional y el trabajo de hombres y mujeres.68 Como sealaErnesto Archiga, la salud era un asunto trascendental, no slo a nivel indi-vidual sino en sentido econmico y social a la vez.69 La higiene requeraque el individuo se sometiera a una disciplina por el bien de la colectividady acatara las prescripciones sanitarias recomendadas por el Gobierno. LaConstitucin de 1917 haba dotado al Estado de una capa cidad legalde accin que no haba tenido nunca antes en relacin con la salubridadpblica y esto hizo que el Estado emprendiera campaas de vacu -nacin, de erradicacin de plagas, de higienizacin urbana y rural.70

Entre 1920 y 1940, la SEP se enfoc a la divulgacin de los principioshiginicos, promovi la difusin de la utilizacin de vacunas, la importan-cia de hervir el agua o del bao diario, con ello pretenda que tanto los sec-tores urbanos como los rurales cambiaran sus hbitos y costumbres tradi-cionales por los que se consideraban saludables y modernos.71 Fue tal laimportancia que se le dio a la denominada educacin higinica que tantoel Departamento de Salubridad como la Secretara de Educacin Pblicacrearon reas especializadas en educacin y propaganda en materia dehigiene cuyas funciones se entreveraban con relativa facilidad.72

Hubo varios medios y vehculos a travs de los cuales el rgimen pro-movi sus polticas, doctrinas y opiniones para informar al pblico y al

67 Espinoza, 1988, pp. 49-54.68 Bliss, 2006, p. 198.69 Archiga, 2007, p. 61.70 Ibidem, pp. 66 -67.71 Gudio, 2008, p. 71.72 Archiga, 2007, p. 73.



mismo tiempo modificar los comportamientos.73 Se usaron publicacionesoficiales como El Sembrador o El Maestro Rural, centenares de carteles,obras de teatro, libros de texto, folletos, revistas, peridicos, presentacio-nes de conferencias, exhibiciones cinematogrficas y transmisin de pro-gramas radiofnicos.74 A estos medios se sumaron las obras de teatro gui-ol, que complementaban el trabajo de los visitadores sanitarios a loshogares, las campaas de vacunacin y la propaganda. Eran parte de unamplio programa de educacin higinica que trataba de convertir a lasescuelas en centros de activismo pro-salud.

Para las autoridades era claro que los hbitos higinicos se formabanesencialmente en dos espacios: el hogar y la escuela. Esta ltima se consi-deraba un espacio privilegiado que permitira la incorporacin de lapoblacin campesina al proyecto nacional, dado que gracias a la instruc-cin que recibiran por parte de los maestros rurales, paulatinamente seraposible que numerosas comunidades salieran del atraso y se tornaran enagentes activos y productivos de la sociedad.75

Esta fue una poca en la que se dio una empresa de higienizacincolectiva de la sociedad que requera el consentimiento y el apoyo de lapoblacin; emprender una ardua y eficaz labor de persuasin, de convenci-miento y de instruccin.76 El Departamento de Salubridad Pblica seala-ba el grado de responsabilidad concntrico que tena el individuo en eldevenir de la nacin: conservar la salud es responsabilidad que uno tieneconsigo mismo, con la familia, con el pas y con la raza.77

Las obras de guiol reprodujeron de una u otra manera los principiosque se haban publicado en el Cdigo de moralidad de los nios que con-curren a las escuelas primarias, de 1925: tener buena alimentacin, hacerejercicio, dormir lo suficiente, conservar limpios el vestido, el cuerpo y elespritu, proteger la salud de los dems, desarrollarse con fuerza y agili-dad.78 Y coincidan tambin con los Doce mandamientos de la higienepublicados en El Maestro Rural, que recomendaban dejar las ventanasabiertas en la noche para que entrara aire fresco en la casa, no escupir en elsuelo de los lugares pblicos (ya que de esta manera puede usted incons-

73 Ibidem, p. 72.74 Gudio, 2008, p. 72; Archiga, 2007, p. 70.75 Gudio, 2008, pp. 73, 76-77.76 Agostoni, 2008, pp. 287, 308.77 Bliss, 2006, p. 196.78 Archiga, 2007, p. 80.

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cientemente arrojar grmenes de enfermedades peligrosas), limpiar el pol-vo del hogar (donde hay polvo hay microbios), no dejar ollas a la intem-perie en la cocina pues entraran en ellas la sucia mosca, las cucarachas yotras sabandijas, cuidar los barriles de agua, comprar pan y leche en luga-res aseados, sacar la basura de la casa, evitar juntar agua en cortezas decoco o botellas, hervir la leche y el agua.79

La obra Firuleque de vacaciones demostr las ventajas de la vida delcampo en la salud y atac los sistemas tradicionales de curacin en enfer-medades que requeran solamente higiene. Hay que recordar que una de lasideas centrales del proyecto guiol eran cambiar la educacin del viejorgimen por una nueva, que promoviera los espacios al aire libre y los hbi-tos de limpieza en el hogar. La Comisin de repertorio seal que la obraestaba proyectada ms bien para educar a las madres y no tanto a los niosy que era necesario establecer un contraste entre la vida malsana de la ciu-dad y la del campo.80 La urbanizacin en alza apareca como uno de losprincipales enemigos de la salud.

As como los regmenes posrevolucionarios establecieron una guerramaterialista contra los enemigos de la Revolucin, patrones explotadores oempresarios abusivos, tambin lo hicieron contra los microbios que disemi-naban enfermedades entre la poblacin mexicana. Esas ideas se tradujeronal lenguaje infantil en las plticas de Comino. En Lvate la boca, Comino,de Germn List Arzubide, un pequeo ejrcito compuesto por el Cepillo dedientes, la Pasta dentfrica y el Dentista, desarroll una enconada ofensivacontra los microbios de la Piorrea, la Fiebre Tifoidea y la Diarrea, que ame-nazaban arrancar los dientes a Comino y matarlo de enterocolitis o fiebretifoidea. El campo en el que se libraba esta batalla era la boca del ttere,quien haba acudido al dentista por un fuerte dolor de muelas a consecuen-cia de no lavarse los dientes. El tono didctico se enfatizaba a travs decoros y bailables ejecutados por los personajes de cada bando y ameniza-dos con la msica que tocaba el fongrafo. Los microbios cantaban:

Somos los microbiosque en todas las edadesdamos a las gentesmil enfermedades.

79 Los doce mandamientos de la higiene, El Maestro Rural, 12, 1935, p. 27. 80 AHSEP, Bellas Artes, Teatro, 73, 11, Carta al jefe del Departamento de Bellas Artes, 12

de marzo de 1934, f. 53.



Producimos malesy mil dolores.Matamos a los chicosy a los mayores.Vivimos muy contentosen la suciedady llevamos siempre la enfermedad.

El Cepillo y la Pasta respondan:

Mi amiga la pastay yo el cepillodamos a los dientesla salud y el brillo.La alegra traemossiempre de regalo;para los microbiostraemos un palo.Lvate los dientesde noche y de da.que pasta y cepillote dan alegra. 81

En otra obra titulada Comino desaseado, el pequeo ttere apareca enel escenario sucio y lleno de parsitos. Segn las educadoras de los jardi-nes de nios esa imagen serva para despertar en la infancia hbitos deaseo. Un personaje, El Piojo, atemorizaba a los pequeos y les producamiedo por sus dimensiones y ahora nadie quiere tener stos animales queen este lugar eran muy comunes. Las representaciones tenan como obje-tivo impresionar la imaginacin de los nios asistentes por lo que, tantoel vestuario de los personajes como el escenario, se diseaban con ese pro-psito. Un plido Comino sin ganas de jugar, comer o estudiar rompa conel paradigma de nios de mejillas sonrosadas y siempre contentos quedifundan los concursos de belleza infantil en la prensa del periodo.82 En unjardn de nios de Iztapalapa los alumnos haban escuchado esta obra consumo inters respondiendo bulliciosamente a las preguntas que les hacanlos tteres.83 En ese texto el diagnstico mdico fue que a Comino se lehaba empobrecido la sangre por falta de ejercicio, levantarse tarde y dor-

81 List Arzubide, 1997, pp. 144, 147.82 Ibidem, p. 96.83 AHSEP, Bellas Artes, Teatro, 71, 33/34, Carta al jefe del departamento de Bellas Artes,

30 de enero de 1934, f. 42.

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mir con la ventana del cuarto cerrada. El tratamiento necesario eran sol,agua y aire. Estos daran a Comino higiene, salud, fuerza, alegra, frescura,renovacin sangunea, luz y vida:

Yo soy el Sol, yo soy el agua, yo soy el aire.Andamos juntos alegremente por todas partes.Toma mi luz, baa tu cuerpo, llena tu pecho.Sers un nio, sano, limpio, siempre contento.A todo el mundo cuando nos llama damos salud.Ven con nosotros y esa dicha la tendrs t.84

La obra conclua con la felicidad de Comino, que apareca ya no pli-do sino ruborizado, cantando la moraleja: con mis tres amigos, me sientofeliz. Tengo mucha hambre y muchos deseos de estudiar, de ayudarte en tustrabajos. A ellos les debo mi alegra.85

En Perico el desaseado, el nio Perico, a quien horrorizaba el aguafra, reciba los regaos de su ta que le deca: es vergonzoso tu desaseo.Impedido de entrar a clase por su suciedad, era enviado al peluquero, aquien le era imposible cortarle el pelo, endurecido ya como las ramas de unrbol. Slo un leador lograba hacer el corte de la melena que albergabatodo tipo de animales. Despus de ese tratamiento, Perico recordaba laslecciones de sumas y regresaba a la escuela. El nio revolucionario debade ser higinico, la suciedad se vinculaba con un mundo animal, casi pri-mitivo y contrario a la tan ansiada civilizacin, por ello los nios, comorezaba esta obra, no deban tener la melena alborotada y mugrosa, lasuas largas y negras como las de un len, la cara sucia, o saltar de ramaen rama como un orangutn. La limpieza, la alfabetizacin, las matem-ticas (un perro del circo le gana a Comino en una multiplicacin) diferen-ciaban a los seres humanos de los animales. Esta era la leccin que dejabaComino y los animales.

Otras obras aludieron a una de las enfermedades sociales ms temidasdel periodo: el alcoholismo, que era visto como una de las causas msserias del deterioro fsico, mental y moral de los campesinos, lo cual ade-ms se traduca en bajo rendimiento y nula productividad.86 Junto con lasfilis y la tuberculosis, el alcoholismo preocupaba a los reformadoreshigienistas revolucionarios porque incapacitaba a los adultos en sus edades

84 List Arzubide, 1997, p. 102.85 Ibidem, p. 106.86 Gudio, 2008, p. 82.



ms productivas, pona en peligro la salud y amenazaba la productividad delos nios mexicanos, ciudadanos y trabajadores del futuro.87 Pedro Muro,funcionario de la SEP, sealaba que el alcohol era un traidor a laRevolucin, un elemento de regresin, porque el borracho no puede traba-jar.88 As, en la obra Comino combate al vicio, el personaje lidiaba exito-samente con el alcoholismo de su padre obrero.89

Las ideas que promovan los tteres formaban parte de un corpus dis-cursivo oficial que insista en el aseo, los hbitos de higiene o la ventilacinde las habitaciones. Sin embargo, como seala Mara Rosa Gudio, lavida material de los campesinos era una seria limitante para la puesta enprctica de las recomendaciones higinicas, pronto se hizo tangible yvisible una realidad econmica y social incompatible con la higiene. Esdecir, la falta de saneamiento en numerosas comunidades no era slo unproblema cultural sino de extrema pobreza.90 Los proyectos gubernamen-tales carecieron de las condiciones idneas que permitieran poner en prc-tica la teora entre la poblacin rural y urbana. Exista un enorme abismoentre las acciones, los programas y las campaas de salubridad e higiene yla realidad social y econmica de las poblaciones campesinas.91

Reflexiones finales

Es importante cuestionar si este proyecto cumpli con los objetivosesperados, fue exitoso?, los nios comprendieron la importancia socialdel trabajo y de la higiene?, hasta dnde se convirtieron en portavoces deldiscurso oficial como pretendan las autoridades? Elena Jackson se haencargado minuciosamente de analizar los problemas asociados con larecepcin infantil a estas producciones culturales de la posrevolucin yplantea que los pequeos espectadores no captaron del todo la ideologarevolucionaria que promovan los tteres pues en muchos casos, debido adiferencias culturales o la falta de madurez de parte de los nios ms jve-nes, los oficiales tuvieron que alterar el contenido de los espectculos por-que los nios mostraron evidencia en sus dibujos que no siempre entend-

87 Bliss, 2006, p. 197.88 Ibidem, p. 199.89 Ibidem, p. 197.90 Gudio, 2008, p. 81.91 Ibidem, pp. 94-95.

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an lo que tenan que aprender, y no siempre vean lo que tenan que ver enlos tteres.92 Los maestros enviaban cartas a la SEP en las que sealabanque los nios se espantaban con los tteres, creyendo que eran seres vivoso monstruos. Para muchos eran seres reales y despus de la funcin que-daban muy asustados. A veces las educadoras deban llevarlos a ver a losmanipuladores mientras trabajaban pero an as no queran presenciar lacontinuacin de la funcin.93 Algunos nios explicaban a sus compaerosque los muecos se movan Por electricidad!.94 Jackson sugiere que losnios ms chiquitos no pudieron recibir con mayor claridad los mensajesde los tteres porque estaban obsesionados con su presencia fsica,95 de talforma eran los nios ms grandes quienes advertan que los tteres eran unarepresentacin.

Los docentes atestiguaban que las presentaciones haban sido muyaplaudidas, que haba reinado un verdadero placer y alegra entre alum-nos y campesinos, quienes prodigaban nutridos aplausos. Es cierto queprobablemente muy pocos se hubieran sentido libres para expresar opinio-nes crticas al proyecto de teatro guiol, y que muchos participaran de laretrica oficial y la difundieran, pero la titiritera Lola Cueto relataba quedetrs del teln vea por un agujerito los ojos negros de los nios [] pen-dientes, pendientes, intrigados por no saber qu es lo que pasa, si de verashablan los muecos, quin los mueve.96

Angelina Beloff, que elaboraba los muecos guiol, estaba convenci-da de que la imagen viviente del mueco se imprime con fuerza en la men-te del nio y todo lo que este mueco hace y dice, es para l una verdad yun ejemplo.97 Juan Bustillo Oro sealaba que la obra Comino vence al dia-blo, para los nios, no era ms que una alegre historieta en que dos niosvalientes apalean al que se disfraza de demonio para lograr que lo sirvan yobedezcan por medio del terror, pero destacaba que el oculto propsitomoral de esta obra se infiltraba en las mentes infantiles en el momentomismo en que cae el teln para preocuparlos despus durante muchosdas.98 Al parecer, despus de varias semanas, los nios seguan expresan-

92 Jackson, 2008.93 AHSEP, Bellas Artes, Teatro, 71, 33/34,Carta al jefe del departamento de Bellas Artes,

Mxico, 7 de marzo de 1934, f. 79.94 Gaitn Rojo, 2009, p. 64.95 Jackson, 2008. 96 Gaitn Rojo, 2009, p. 64.97 Beloff, 1945, pp. 168, 188.98 Bustillo Oro, 1938, p. 37.



do con toda clase de detalles en su lenguaje sencillo lo que haban vistoen el escenario sin olvidar nada.99

Los nios arrojaban confeti a los muecos, aplaudan al ritmo de lamsica y tomaban parte en los dilogos. Sin embargo faltan ms investiga-ciones que sealen si esta produccin cultural, junto con muchas otras,hicieron realmente que la generacin de nios de la dcada de 1930 conso-lidara una ideologa que considerara al trabajo, al unionismo, la huelga, lasalud y la higiene como los pilares de la sociedad mexicana.

Es probable que los mexicanos adoptaran selectivamente la informa-cin higinica como ellos crean que les poda ser til en sus propias vidasy que conservaran sus ideas acerca de la higiene personal y el bienestarindividual en formas que se enfrentaban abiertamente a las visiones de losreformadores de cmo mejorar la salud de la nacin.100 Es posible tambinque esas polticas y su retrica no hayan tenido el xito deseado, es decir,que los hbitos, costumbres y prcticas divergieran de los discursos y teo-ras materialistas histricas o higinicas. Quiz los grupos populares fue-ran adoptando un lenguaje propio de la educacin y la propaganda en mate-ria de higiene, haciendo uso de esos argumentos para intentar favorecer suspropios intereses.101 Tambin pudo haber sucedido que existiera una fron-tera muy tenue entre la persuasin y la coercin en las campaas de saludpblica, despertando a menudo la desconfianza y la resistencia de la ciuda-dana.102

Hacen falta muchos otros estudios para advertir si el mensaje del traba-jo y la higiene como redentores sociales fue captado por los nios y si estosmarcaron su vida adulta, pero es indudable que fueron grabados por losmuecos guiol. El impacto visual del teatro guiol en los nios es, pues,un recuerdo que se guarda en la memoria; forma parte de la historia perso-nal, destac una mujer que durante su infancia haba asistido a las funcio-nes.103 Los nios extraaban a Comino, a Firuleque y a Periquillo cuandoestos tomaban el autobs de regreso y se alejaban de las poblaciones.Al Querido Cominito le escriban cartas en las que le decan: pronto teesperamos para aplaudirte mucho, deseamos que vuelvas pronto y que

99 AHSEP, Bellas Artes, Teatro, 71, 33-34, Se da a conocer las impresiones observadas en losnios durante una representacin de teatro infantil, Mxico, 27 de febrero de 1934, f. 71.

100 Bliss, 2006, p. 213.101 Archiga, 2007, pp. 87-88.102 Ibidem, p. 67. 103 Gaitn Rojo, 2009, p. 146.

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nos contestes las cartas, ya te queremos ver. Hace mucho que no vienes,qu no nos quieres? Nosotros s te queremos, mucho.104 Los nios tambinle dedicaron poemas. Durante una de sus giras por minsculos pueblossemi-ignorados del Estado de Tamaulipas, el Grupo Comino fue objeto delhomenaje de los jvenes poetas campesinos de 9 a 13 aos, quienesdedicaron al popularsimo mueco versos de una frescura y de una imagina-cin invaluable.105

Cominito yo te quiero;Cominito encantador,No te vayas tan solitoCominito de mi amor.(Mauro Lucio)Cominito no te vayas,Yo quiero que ests aqupara que des tus funcionesY rerme yo de ti.(Jess Arenas Lpez)Cominito de mi vidatan chistoso y tan bonitoSi te quedas en mi pueblote dar un pantaloncito.(Rubn Limas G).106

Con el ocaso del cardenismo, en febrero de 1940, en el vestbulo delPalacio de Bellas Artes, ubicado en el centro de la capital, fueron exhibi-dos ciento sesenta muecos guiol, los esbozos que haban sido elaboradospara construirlos, fotos, recortes y recuerdos de los ocho aos de vida delos grupos Comino, Periquillo y El Nahual. Hasta ese entonces estas com-paas haban celebrado cerca de ocho mil representaciones.107 A mediadosde los aos cuarenta los grupos comenzaron a disgregarse, con excepcinde El Nahual, de Lola Cueto, que continu sus funciones hasta finales dela dcada de 1970. El fin del cardenismo y su desradicalizacin a partirde 1938108 fue marcando cambios y contradicciones en la postura ideolgi-ca de los titiriteros, del gobierno y las autoridades de la SEP, situacin quesumada a la escasez de recursos econmicos y la maquinaria burocrtica,

104 Gimnez Cacho, 2008, pp. 7-8.105 Mara y Campos, 1941, p. 26.106 Ibidem, pp. 26-27.107 Ibidem, p. 25-26.108 Vaughan, 2001, p. 67.



terminaron con este proyecto y con muchos otros, como las misiones cul-turales, las concesiones a grupos conservadores o a movimientos magiste-riales radicales. No es fortuito que para 1947 el subdirector delDepartamento de Bellas Artes, Julio Prieto, decidiera cancelar las activida-des de los titiriteros acusndolos de actuar de manera anrquica y anta -gnica por no sumarse a las ideas de los nuevos gobiernos en turno.109Es importante destacar que mientras el teatro guiol sostenido por elDepartamento de Bellas Artes fue apagando sus luces, aparecan otros pro-yectos como el de Gilberto Ramrez Alvarado con Don Ferruco, sostenidopor el Departamento de Accin Social del Departamento del DistritoFederal o, pocos aos despus, en 1954, el del teatro Petul en Chiapas,como una iniciativa del Instituto Nacional Indigenista para difundir precep-tos higinicos, escolares y castellanizantes entre la poblacin campesinadel pas.110

El teatro guiol cardenista form parte de un amplio proyecto estatalque buscaba formar ciudadana social, impregnar a los mexicanos de unaideologa socialista y, a travs de un didactismo poltico, transformar lasprcticas individuales, las actitudes y las conductas. El teatro infantil,patrocinado por el Estado y sus artfices, se convirti en legitimador de laobra posrevolucionaria y de las polticas culturales de higiene social y depropaganda del trabajo. Fue otro ms de los intentos estatales para politi-zar la vida cotidiana, pblica y privada y extender el poder del Estado atodos los niveles posibles.

Recibido el 8 de marzo de 2010Aceptado el 2 de septiembre de 2010

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SUSANA SOSENSKI


AEA Sosenski

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