1

„Les idées arrivent n‟importe quand, piquent,

tiens, en voici une... et le dard minuscule

s‟enfonce, j‟ai mal... « Maman a la peau d‟un

singe. » Nathalie Sarraute

1

„As you see, it is a weapon. This is a cutting

instrument, but if you don‟t want to see that, you

can say, “No, it‟s not a cutting instrument; it is a

toy.” It is a game between what is real and what

is a toy.‟

Louise Bourgeois2

Het is vijf september 2000. Dominique Panhuysen (Utrecht, 1961) heeft achteloos,

zonder nadenken, een bol rode wol in haar huiskamer achtergelaten, zoals je wel eens vaker

„iets‟ „ergens‟ zomaar achterlaat. Als ze even later de ruimte opnieuw binnenkomt, betreedt ze

een universum dat in niets meer lijkt op de haar zo bekende huiskamer, háár kamer, van even

daarvoor. De rode wol doorkruist de ruimte, is aan een handvat vastgeknoopt, om een

tafelpoot gewikkeld, om een stoelleuning gedraaid, door het oog van een sleutel gehaald die,

waarschijnlijk een kwartslag gedraaid, stevig in zijn sleutelgat steekt. Lijnen zijn getrokken

die voorheen nog niet bestonden: haar meubelen zijn met elkaar in verband gebracht op een

wel erg letterlijke manier.

Boris (Amsterdam, 1993) was toen zeven jaar oud, had de bol garen afgerold en de

wol opnieuw gebruikt. Het leek alsof alles was gaan zweven, alsof de huisraad boven zijn

1 Sarraute, Nathalie, Enfance. Éditions Gallimard, 1983. p99

2 Bourgeois, Louise, Drawings & Observations. Boston, New York, London, 1999. p139

2

oorspronkelijke werkelijkheid was uitgetild om vervolgens op een nieuw plan „iets anders‟ te

worden. Met de draad had Boris een web gesponnen, zíjn web, getekend door een patroon dat

hij verzonnen had en dat hem eigen was. Boris had een wereld gecreëerd, zíjn wereld. Hier

golden andere regels, zíjn regels, andere wetmatigheden die slechts een afgeleide waren van

de wereld om hem heen. Een meubel bestond hij bij de gratie van zijn verbintenis met de

overige meubelen; de draad maakte de stoel, bijvoorbeeld, deel van het ameublement. De

stoel was geen stoel meer in deze wereld, maar was aanknopingspunt geworden. Deze stoel

was een leuning plus een poot plus een zitting plus een ornament.

Sinds zijn geboorte houdt Panhuysen zich als kunstenaar met Boris bezig. Het is niet

zozeer hij, haar zoon, die haar intrigeert, als wel het kind dat hij is. Hij is leven, een stukje van

de wereld, van de bol waarop hij zijn plek inneemt. En hij creëert een leven, zoals ieder

spelend kind een wereld voor en in zichzelf concipieert. Haar fascinatie begon in die eerste

dagen na de geboorte, toen ze „kind‟ op een papiertje schreef en het uitknipte, en het woord op

zijn voorhoofd legde. Dat is nu tien jaar geleden. Enkele maanden geleden gaf Boris aan dat

hij niet meer gefotografeerd wilde worden. Het is niet zo dat Panhuysens fascinatie hiermee

ophield te bestaan, of dat ze stopte met fotograferen. Maar Boris had zijn grenzen

aangegeven. De grenzen van zijn wereld? Een periode was afgesloten, het project was af,

„1993 – 2003‟ is voltooid, Borisdingen is geboren.

I Je zou kunnen zeggen dat de verzameling foto‟s die in de periode 1993 – 2003

is ontstaan, grofweg onderverdeeld kan worden in twee groepen. De eerste categorie foto‟s

wordt meer door de omgeving bepaald, door het huis waar Panhuysen en haar zoon wonen,

het decor, foto‟s gerelateerd aan wat je de „thuissituatie‟ kunt noemen. De tweede groep foto‟s

ontstaat in datzelfde huis maar heeft meer nog dan met dát huis te maken met het „huis‟ dat

Boris zelf creëert, de eigen wereld zoals beschreven in de foto‟s getiteld „rode draad‟. De

tweedeling is kunstmatig, de grens tussen de twee gebieden vervloeit en is niet altijd even

duidelijk. Zo is het moeilijk te zeggen waar, in de foto‟s „rode draad‟, Boris‟ wereld begint en

waar, op welke foto‟s, de huiskamer waarin de draad gespannen is de overhand heeft. Maar

noodzakelijk is de tweedeling ook, om aan te geven wat het is dat Panhuysen fascineert en

hoe zij dit verbeeldt.

Centraal staat een houten schilderspalet, resten blauwe, rode en gele verf kleuren het,

en een mengsel van de laatste twee kleuren. In iedere kleur afzonderlijk is een veeg van een

3

van de andere kleuren te zien. Het palet is haarscherp weergegeven. Onder het palet staat een

rode plastic beker, rechts van het palet zijn gedeelten zichtbaar van wat een redelijk grof

penseel moet zijn. Als je voorbij deze attributen kijkt, zie je dat zij zich niet in hun „normale‟

omgeving bevinden, in een atelier of in de hand van een kunstenaar. Zij staan op een

keukenaanrecht in een afdruiprek, dat naast het palet wordt gevuld door borden, glazen,

schaaltjes en bestek.

In binnenvallend strijklicht staat op een houten vloer een kasteel van blokken. Of: een

stellage van lego staat op een tafel voor de openslaande deuren naar het balkon. Maar ook de

gebruiksaanwijzing van een legovoertuig is gefotografeerd: dit is het voorbeeld waarnaar de

stellage gebouwd had moeten worden. De blokken van het kasteel die eerder kantelen waren,

zijn inmiddels opgeruimd in hun houten kist.

Panhuysen legt wat ze ziet met een zekere afstand vast. Dit resulteert in foto‟s die in

reeksen bestaan. Hun interpretatie ontlenen ze aan het onderling verband. De reeksen zijn

4

vaak narratief van karakter in een structuur die aan „en toen...‟ doet denken, alsof het een kind

is dat vertelt. Een tafel vol met knutselgerei en een jongetje dat „maakt‟; vervolgens een witte

zakdoek waarop onder andere de klei, de schaar en het garen waarmee de jongen op de eerste

foto bezig was zichtbaar zijn. Uiteindelijk zien we het beeld dat hij gemaakt heeft van de

materialen. Panhuysens beweging is naar binnen toe: van situatieschets in vogelperspectief

naar onderdeel, naar detail. Het bovenaanzicht dat zij gebruikt geeft de omgeving weer,

waarna zij via de handen van de jongen inzoomt op een kleiner element. Deze kleinere

gegevens komen, als terloops, vroeger of later in het verhaal terug. We zien ze niet alleen in

de originele, verhalende reeksen, maar ook in groter verband. Want is de schaar niet dezelfde

die de „rode draad‟ doorknipte? Zo ontstaan door dwarsverbanden en terugkering van

elementen opnieuw reeksen van foto‟s. Maar het is niet de directe opeenvolging op elkaar die

deze sequensen betekenis verleent.

De jongen zelf is amper in beeld. We zien zo nu en dan zijn handen, zoals zojuist, of

Boris verborgen achter het web van rood draad. Hier draagt Boris een zelfgemaakte hoofdtooi

die zijn hoofd en gezicht goeddeels bedekt; daar knutselt hij of knipt hij, waarbij zijn vingers

gehuld zijn in papieren vingerhoedjes. Dan weer zien we de vingers die ingespannen

schrijven: we zien een pen, de achterkant van een hoofd gebogen over een vel papier. Het

licht valt op de materialen die voor hem liggen, deze zijn haarscherp in beeld gebracht, de

jongen zelf is een vage contour. Hij is compositorisch tegenwicht voor de helderheid van wat

hij maakt. Boris‟ aandacht en concentratie is de concentratie van de foto.

In het kasteel van blokken, bijvoorbeeld, is niet alleen het bouwsel zichtbaar, maar ook

de schaduw van het raamkozijn op de vloer. Deze is de lijst van een schilderij waarvan het

5

blokkenkasteel het onderwerp is. Centraal, in het schilderij zowel als op Panhuysens foto

ervan, staat het kinderbouwsel. Dit is waarnaar je kijkt. En meer en meer, hoe langer je naar

Panhuysens werk kijkt, raak je doordrongen van het feit dat de creatie van een kinderhand

onderwerp van jouw perceptie is.

De afstand die Panhuysen in acht neemt, is de afstand van een volwassene, vol

verwondering, bewondering en verbazing over wat een kinderleven is (licht glijdend over

rijen knikkers).

Een afstand vol humor ook, een hardop lachen om de verrassingen afkomstig van

Boris‟ hersenspinsels waarmee zij wordt geconfronteerd. Snoepjes, aardbeien, tomatenpuree,

pasta, penne rigate, en lepeltjes, aluminiumfolie, schuursponsjes, kurken, tandenstokers of

6

langere prikkers, voor de saté. In Boris‟ handen worden de blikjes sambaballen, de sponzen

vinden we terug doorboord met de waaiers van het Chinees restaurant. Penne zijn in poreuze

stenen gestoken, snoepjes meanderen, en lepels zijn op stokjes geplakt en hebben een handvat

dat langer is dan normaal.

7

Maar Panhuysens afstand is ook de afstand van een fotografe, voor wie niet genoeg

schaduwen kunnen bestaan. Niet alleen heeft zij de situatie die zij aantrof in beeld gebracht,

als een „in kaart brengen‟, zo je wilt: zij heeft vanuit het vogelperspectief gefocust en

gefragmentariseerd. Ook zijn de fragmenten uit hun geheel gelicht, ieder door Boris gemaakt

voorwerp is afzonderlijk in beeld is gebracht. De objecten zijn niet op een voetstuk geplaatst,

maar evenmin „in de schaduw‟ van een grotere wereld. Zij staan op voet van gelijkheid met de

beschouwer of met dat wat „een grotere wereld‟, de échte wereld is. Zo hebben de lepels op

stokjes een egaal wit achtervlak gekregen. Zij zijn geportretteerd. Zij liggen naast elkaar,

frontaal in beeld, centraal, dan gefotografeerd met de holle kant naar boven gekeerd, dan met

de bolle kant naar boven toe. Het licht is zacht en gelijkmatig, egaal, als de ondergrond. De

lepels vullen het beeld, we zien ze van dichtbij. Of er is een uitsnede van de voorwerpen

gemaakt waarbij het plakband waarmee de stokjes op de lepels zijn aangebracht duidelijk

wordt, of de afzonderlijke splinters van de stokjes haarscherp zichtbaar zijn. De objecten

werpen, nu ze alleen zijn, een schaduw die verder reikt dan wanneer met hen geroerd wordt,

wanneer zij functioneel zijn, kortom. De schaduwen die Panhuysen hen op bovenstaande

foto‟s geeft, reiken verder ook dan wanneer de lepels tussen de lego liggen en pionnen.

Schaduw en voorwerp krijgen even veel aandacht hier, iets wat Barthes het

„agressieve‟ en „opdringerige‟ van een foto noemt. Anderzijds wordt door het bestaan van de

schaduw het bestaan van het voorwerp erkend. Zij zijn niet meer slechts in het hoofd van de

jongen, maar gekozen tot onderwerp van de foto zijn zij voor Panhuysen zelf, als fotografie

gaan bestaan. Weer is de concentratie van de jongen verworden tot die van Panhuysen zelf.

8

Haar aanvankelijke verwondering over wat de jongen maakte en bezighield, is omgezet in

nauwkeurige artistieke observatie. Boris‟ associatief denken en knutselen is haar aandacht

geworden. Het heeft haar aan het nadenken gezet, over materie, textuur, vorm en

functionaliteit, van de stokjes zowel als van de lepels, in dit geval (een koord gerold als

leukoplast, splitpennen in een gedrukt in kurk hebben, in andere gevallen een zelfde effect).

In het werk van Panhuysen zijn diverse „series‟ te onderscheiden die worden

gekenmerkt door een overeenkomst in thematiek. Nog steeds is het onderwerp „dat wat Boris

maakte‟. En hoewel hij op de vraag: „Wat maak je?‟ of: „Waarom maak je dat?‟ zelf het

antwoord schuldig blijft: „Gewoon, zomaar‟ of: „Daarom‟, gaat Panhuysen in haar foto‟s zelf

op onderzoek uit. Hierin stelt ze niet alleen zichzelf de vragen die ze aan het kind ook stelde,

maar tracht ze tevens zelf het antwoord te geven op haar eigen vraag. Haar antwoord schuilt

in wat je ziet, in wat in beeld is gebracht, in de foto: materiaal, huid die het oppervlak van de

foto‟s is geworden. De objecten zijn gestopt producten uit kinderhanden te zijn. Zij zijn

geanalyseerd en bestaan bij de gratie van de nieuwe context die Panhuysen hen geeft.

Enerzijds is dit de effen achtergrond waardoor de voorwerpen meer en meer materie worden.

Anderzijds zijn zij gefotografeerd en foto geworden. Is dit de wereld die niet „Borisdingen‟

maar „Panhuysen‟ heet? Panhuysen‟s wereld?

Een eerste plek wordt ingenomen door „knuffels‟. Beesten in alle soorten en maten,

een konijn, een vis, beren, een tijger, een lammetje, een das, zijn behangen, ingepakt, beplakt

met pleisters of verbonden met touw. Zij zijn zorgvuldig aangekleed met kleertjes die niet

passen, of liefdevol toegedekt of neergezet, hun pootjes en oren gemarkeerd door blauw gaas.

De dieren zijn fel van kleur, zacht en „beslapen‟. Als knuffel hebben zij veel meegemaakt:

angstige nachten en verre reizen: logeerpartijen of dromenland. Zij zijn stevig vastgehouden,

maar ook achteloos opzij geschoven als de jongen een nieuw dier voor zijn verjaardag kreeg.

Hier zijn zij verzorgd, allemaal, hun zachtheid is hun teruggegeven. Ieder dier heeft een ander

mankement, een eigen wond. Allen zijn zij op hun beurt verbonden. De verbonden beesten

zijn zichtbaar aangeraakt. De pleisters zijn de overblijfselen van een rollenspel waarin de

jongen „vader‟ of „dokter‟ was.

9

Een volgend moment bevinden we ons in een wereld bevolkt door auto‟s, traktoren en

laadwagens met opleggers. Op een manier die inmiddels Panhuysiaans aandoet, zijn zij

neergelegd, neergezet tegen een witte achtergrond. Zij zijn op hun kant gelegd en frontaal

gefotografeerd of van schuin boven genomen. Dit kantelen maakt hun geringe formaat

duidelijk, maar doet je anderzijds vergeten dat je je in een „andere‟ wereld bevindt, die groter

is dan die van de auto. Door hun beeldvullende aanwezigheid zijn zij prominenter daar dan

wanneer je een speelgoedauto voor je voeten vindt. Maar er is iets vreemds met de auto‟s aan

de hand. Zoals de dieren in „knuffels‟ door hun verbonden-zijn bijkans personages zijn

geworden in een rollenspel, zo hebben ook de voertuigen een eigen karakter meegekregen. Zij

trekken een kar die beladen is met veel te grote munten, wat ze vervreemd van het auto-zijn.

Of zij zijn bewerkt met klei, wat hen een hoed geeft, of een lading die „niet klopt‟.

10

Een serie foto‟s kenmerkt zich door de overgang van het kind-zijn naar een verder

gevorderde jeugd: Boris kan nu tekenen, schrijven en rekenen. Hij maakt zijn eigen telling op

een liniaal, tekent zijn eigen spelletje ganzenbord. In rode stiften letters worden we

uitgenodigd voor een „toerneelstuk‟, en op een blaadje staat geschreven dat er nog „neus

drupels‟ moeten worden gehaald.

Gelieerd hieraan zijn de foto‟s waarin materialen als potloden, stiften en papier op een

andere manier worden ingezet: zij worden ingepakt en vastgemaakt of dienen zelf dat doel.

11

Plakband en speldjes en nietjes en punaises, alles wordt gehecht en aan elkaar vastgemaakt.

Zij zijn, opnieuw, hier niet functioneel meer, maar zijn op zichzelf staand en decoratief

geworden. Over elkaar gezet, ontdaan van hun last als „hechter‟, zijn de nietjes een rand van

kruissteekjes geworden. Het papier, vervolgens, is in dit verband geen papier meer, maar

samen met de nietjes geworden tot een „broderie‟.

12

De voorbeelden van de fantasie van Boris zijn eindeloos, zijn ideeën borrelen op en

worden direct geconcretiseerd. Dit is wat Panhuysen vastlegt: de vanzelfsprekendheid van de

ideeënstroom zowel als de onuitputtelijke uitwerking ervan. Maar ook de overgang, zoals

zojuist gezegd, naar een periode waarin dit alles minder vanzelfsprekend wordt. Dit mondt uit

in het moment waarop de jongen zegt niet meer gefotografeerd te willen worden. Nog steeds

zijn er de „Borisdingen‟ die zijn wereld uitmaken, de materialen die hij gebruikt, de objecten

die hij maakt die karakteristiek „Borisding‟ zijn. Maar Boris is zich ervan bewust dat hij

„Boris‟ is, een eigen wereld is, afgesloten van de wereld om hem heen, deel van een groter

geheel. En hoewel de jongen gewend is aan de camera om hem heen, moet Panhuysen als

fotografe nu afblijven van de wereld die Boris is. Angst om de geest van hem, van zijn

maaksels, die door de fotografische vastlegging ervan eraan ontnomen wordt, zoals het de

angst was van de mensen die in de eerste dagen van de fotografie werden gefotografeerd?

Boris‟ grenzen zijn aangegeven, de vraag is meer en meer verschoven naar een andere vraag:

die naar Panhuysen en haar fotografische praktijk.

II Waar Dominique Panhuysen zich in het verleden vooral bezighield met de

„binnenwereld‟ van een kind en de werelden die kinderen in zelfgemaakte objecten zichtbaar

maken (zo organiseerde zij in 2001 een project in Franjo Studio, Kinderkijkkast en

Raamgalerie, getiteld Verzaamele, „een tentoonstelling van kinderen over dingen en

verzamelingen‟ en werkte ze als beeldend kunstenaar in verschillende pilotprojecten in het

kader van de „Pedagogische Vernieuwing‟ (Stichting Pedagogiekontwikkeling voor het jonge

kind, Amsterdam)), is zij nu bovenal geïnteresseerd in hoe deze „binnenwereld‟ zich verhoudt

tot de buitenwereld, tot haarzelf en haar artistieke praktijk.

Kenmerkend zijn haar hang naar verzamelen en collectioneren. Hoeveelheid aan

materiaal is in haar grootte Panhuysens vorm geworden. Hiermee wordt zichtbaar dat niet

13

alleen de manier van fotograferen, het isoleren van het moment waaruit het voorwerp wordt

gedestilleerd, haar taal is. Ook de herhaling van dit procédé behoort hiertoe, zowel het

repetitieve karakter ervan als het uiteindelijke resultaat, d.i. de kwantiteit. Panhuysen leeft

temidden van haar materiaal. Het is haar voeding, inspiratiebron, en depot tegelijkertijd. Het

is als een huis waarin ze woont, waarvan de muren telkens weer bestendigd moeten worden.

Zij doet dit door nog meer te produceren, aanvankelijk door in te zoomen op iets dat haar in

eerste instantie van een afstand intrigeert. Vervolgens blijkt niet alleen deze beweging van

buiten naar binnen toe haar lief te zijn waardoor zij steeds weer moet worden herhaald, ook de

stapeling, hoop beelden is een muur geworden waartegen zij langzamerhand, ongemerkt,

comfortabel leunt. Het doet denken aan het verhaal van Flaubert, Bouvard et Pécuchet, dat

Raymond Queneau in een voorwoord vergelijkt met een Odyssee en kwalificeert als een

„récit(s) de temps plein(s)‟3. Ook Bouvard en Pécuchet hielden niet op te verzamelen, hun

levens te vullen, in dit geval met wat zij dachten dat kennis was. Echter „weten‟ bleek een

zoektocht te zijn die in zijn vorm het object van zoeken overtrof. Wat Panhuysen, zoals ook

Bouvard en Pécuchet, vervolgens bezighoudt is de ordening van dit materiaal. Geschiedt

„ordening‟ volgens vaste regels, maatstaven waaraan je je houden moet, wil het object van

ordening niet worden afgekeurd? Of kun je je eigen regels maken zonder dat daardoor afbreuk

wordt gedaan aan dat wat je aan het ordenen en schikken bent?

Het volgen van het groei- en leerproces van Boris, heeft deze vraag des te prangender

gemaakt. Hij begon op te ruimen en te systematiseren, waarbij sommige „dingen‟ mee

mochten doen en sommige dingen buiten de boot vielen. Wanneer er niet genoeg vakjes zijn,

moet het teveel aan stenen buiten het doosje blijven, in dát laatje moeten de „Knuselspullen‟,

dáár de „Anzigkaarten‟, in die map de „lietjes‟, „muuslie‟, „suiker‟ en „pastaa‟ moeten worden

gehaald, kortom, we moeten „verzaamele‟. Het zijn Boris‟ woorden, het is zijn indeling. Maar

dit alles is geënt op een wereld die groter is, een standaard die een algemenere is. Ook hijzelf

werd getoetst aan de hand van wat deze standaard was. En had hij zich er niet aan gehouden,

dan was het „fout‟, zoals hij leerde op school.

3 Flaubert, Gustave, Bouvard et Pécuchet. Editions Gallimard, 1950. p48

14

In Self-portrait as a Building houdt Mark Manders (Volkel, 1968) zich bezig met een

soortgelijke thematiek. Ook zijn wereld komt voort uit een verwondering en verbazing over

de grotere wereld om hem heen, maar ook uit een gevoel van vervreemding dat hij ervaart ten

opzichte van diezelfde wereld. Zijn fragmenten en oneindige reeksen zijn geconstrueerd als de

grotere wereld, maar zijn geen exacte kopie ervan. Zijn constructies zijn een afgeleide. Zo

maakte hij mensfiguren, maar zonder armen, zodat ze zouden kunnen vallen in de tijd zonder

dat de armen in de val een obstakel zouden zijn.4 Manders‟ zwaartekracht is een andere.

Tegelijkertijd blijft hij eindeloos voortbouwen aan zijn huis dat nooit af is en dat hij, ook in

die oneindigheid, een „zelfportret‟ noemt.

Hoewel niet direct in de vorm van een plattegrond, is ook dit ruimtelijke karakter een

aspect van Panhuysens werk. Ooit begon zij als beeldhouwer, een richting waarin ze om

gezondheidsredenen niet verder heeft kunnen gaan. Zichtbaar is dat ze de derde dimensie die

het beeldhouwen eigen is, nooit helemaal los heeft kunnen laten. Uiteindelijk treedt ze zowel

ín haar foto‟s, de sequensen waarin ze het object vastlegt zowel als de graduele verschuiving

binnen die sequens, als door middel van haar foto‟s, de kwantiteit, uit het platte vlak naar

voren. Zoals gezegd is Panhuysen, in inhoud zowel als wat betreft vorm, omgeven door haar

materiaal. Dit is wat je haar „Self-portrait‟ zou kunnen noemen, „as a building‟, want haar

foto‟s zijn als kamers waar je naar believen in- en uitloopt, of, wanneer je dat zou willen,

langer in verblijft. Dit wel of niet verwijlen heeft naast de grootte van de kamer, de

hoeveelheid aanwezig materiaal, te maken met de vertrouwdheid met het beeld. Panhuysen

maakt kleurenfoto‟s, wat identificatie met het gefotografeerde eenvoudiger maakt. Als

toeschouwer herken je wat in beeld is gebracht: een kurk, papier en pennen. Anderzijds

hebben de gebruikte voorwerpen in Boris‟ handen een andere betekenis gekregen, zoals de

eerder genoemde schuurspons of de lepeltjes op stokjes. Door Panhuysen gefotografeerd is

deze „nieuwe‟ betekenis niet alleen op de voorgrond geplaatst maar heeft als zijnde

„betekenis‟ ook een extra lading gekregen. Zij wordt kritisch bekeken, om en om gedraaid,

zoals de „knuffels‟, en voor een moment gelijkgeschakeld aan willekeurig welke „wereld‟ met

„betekenis‟, ook de artistieke, zonder dat zij op een voetstuk wordt geplaatst. Dit maakt de

herkenning voor even onmogelijk, dat wil zeggen, je wordt gestopt in het automatisme van je

alledaagsheid. De dagelijkse handelingen en gewoonten waarin de voorwerpen een plaats

hebben, zijn minder vanzelfsprekend in de foto‟s van Panhuysen. Dit gebrek aan

vanzelfsprekendheid wordt weerlegd, vervolgens, door de nabijheid van de foto‟s: het zachte

licht, de kleur, de geringe afstand van het object.

Hierin komt Panhuysen tegemoet aan een ander aspect van wat de herkenning is.

Herkenning vindt niet alleen plaats in de ritmiek van het alledaagse maar ook in een moment

dat verder weg ligt, in het verleden, in de herinnering, het moment dat je zelf nog kind was,

„dingen‟ maakte en hutten bouwde, bezig was met het creëren en afbakenen van jouw terrein.

Panhuysen appelleert aan deze tijd, wekt deze herinnering. En afhankelijk van de aard van de

herinnering, en de diepte van de kloof tussen de verschillende tijden, blijf je langer of korter

in de installatie die „Borisdingen‟ inmiddels is. Je overbrugt de kloof, of niet. Je dicht het gat,

of niet. De vervreemding is totaal, of niet. Dit maakt de lengte uit van je verblijf.

4 In: Mark Manders. Fragments from Self-portrait as a building. De Appel, Amsterdam – The Douglas Hyde

Gallery, Dublin, 1997

15

III 1993 – 2003, „Borisdingen‟, is een veelomvattend werk. Het beslaat een

periode van tien jaar en toont in de foto‟s die de tien jaar verbeelden een beweging die twee

kanten opgaat zonder aan elkaar tegengesteld te zijn. Er is de beweging van buiten naar

binnen toe, zoals zichtbaar is in wat genoemd kan worden de narrativiteit van sommige

reeksen. En er is de beweging van binnen naar een wereld die buiten de binnenwereld is,

zichtbaar in het „corpus‟ dat het werk van Panhuysen is, de ruimtelijkheid van de totaliteit.

Duidelijk is nu ook waarom de fictieve tweedeling in twee categorieën gemaakt moest

worden. Immers beweging is pas mogelijk wanneer er punten aan te wijzen zijn waartussen

bewogen kan worden, wanneer er „werelden‟ aan te wijzen zijn, ruimten waarin je je

verplaatsen kunt. Dit verplaatsen en bewegen is Panhuysens continue drijfveer. Een project

als „Borisdingen‟ maakt dit duidelijk, op meer dan één niveau.

Tekst: Ilse van Rijn, januari 2004