PAUL GRIFFITHS

Umo histórioconciso e ilustrodode Debussy o Boulez

L- -J

! - - - rl - -

-J

Jorge Zohor Editor

'E ' t . .à.r.{i

Pcul Griffiths

A Músicq Modernaumo histório conciso e ilustrodo

de Debussy o Boulez

128 i lustrocócr

Traducão:Clóvis Marqurr

t .h

i(

l)

Jorge Zohor Editor

o tradutor agradcce a colaboração dzSILVIO AUGUSTO MERHY

Títülo original:Modcm Music: A conaLte history

Trâdução autorizada da ÍeimpÍessão da primeüa edição iDglesapublicada em l9E6 poÍ Thâmes ând Hudson de Londres, IngÌaterÍa

First published by Thâmes and Hudson, London, 1986 asModem Music: A concise àirrory by Paül Griffrths

Copyright @ 1978, Paul Griffiths

Copyright O l9E7 dâ edição em língìra poÍuguesa:JoÍge ãhâÍ EditoÍ Ltda.Íua Méúm 31 sobreloja

20031-144 Rio de Janeiro, RItel: (21) 240-0226 / fata: (21) 262-5123

e-mail: jze@zúar.com.bÍsite: wwìtrzâhãÍ,com.br

Todos os direitos Íeservados.A reprodução não-autorizâda desta pubücação, no todooü em paÍte, consritui violâção do copyright. (Lei 9.610)

C4pa. Gilvan F. dâ Silvâ sobÍ€ fragnentoda panitura impressa de Zyklos, de Stockhâüsen

CIP-BÍâsil. Câtalogâção-na-fonteSindicato Nacional do6 Editorcs de Livros, RJ.

Griffiths. Paul. 194?-Gt6Em A música moderna: uma história concisa c ilustrada de

Debussy a Boulez / Paul Grifriths; tradução, Clóvis Marqües;com a colaboração de Silvio Auguslo MeÍhy. - Rio deJanciro: JoÍge Zrh.Í Ed., 1998

Tíaduçáo de: Modem music: a concise historylnclui bibliografiaISBN: E5-71lG0O4-7

L Músicâ - Século XX - História e cítica. L Título,

cDD - 780.904cDU - 7r.036(0Sl)

SUMÁRIO

I Prctfrio 7

2 O nomntism taraio tJ3 NovaHaroonia 24

4 Novo Ritmo, Nova Forma 36

5 Cgnios r.tacionais 4P

ó Neoçlassicirmo ó27 Serialismo 60fl O Mundo Modcrno 97

I oílerlÌÊ II5

/í) Continuaçáo do SerialisÍlo J3ú

I I E)e.Ítu;r'a 145

/2 Música AÈãtóÍia 159

lll "le*oePoliaca 169

/4 vuttipticiaaae ro:

Bibliografra 169

Listâ de llustraçóes -195Índice de Auiores e obras 202

Para meu pai,e em memória de minha mde

capítulo 1

PRELÚDIO

Se a música moderna teve um ponto de parüda preciso, podemos identifi-cálo nesta melodia para flauta que rbre o hélude à iAprèsMidi d'unI"aune d,e Claude Debusy ( I 86 2- 1 9 I 8).

Talvez seja necessádo justificar a qualiÍìcação de "moderna" no casode música composta há mais de oitent anos e num outÍo século, sobÍetu.do se consideÍarmos que entre as obms musicalmente novas do çreríodo emque foi composto o hélude, entre 1892 e 1894, estavam a S:[l.foÍÚa NovoMundo, de Dvoirík, e a Patética, de Tchaikovsky. Mas é claro que, no con-tcxto das artes, a expressão 'lnoderno" remete antes à estética e â técrucado que à cÍonologia. É portanto justificável que uma "história concisa darnúsica moderna", já em si uma aparente contrâdição, Íemonte quase umséculo, como parece lógico que ignore certâ música mais recente mas me.nos moderna pelo método como pela sensibüdade.

Uma das principais caracteÍísticas da música moderna, na acepçãonfo estritamente cronológica, é sua libertação do sistema de tonalidadesruaioÍ e m€nor que moúvou e deu coerência a quase toda a música ociden-ltl desde o século XVII. Neste sentido, o hélude de Debussy incontesta-vclmente anunciâ a era moderna. Suavemente, ele se liberta das raízes dalonalidade diatônica (maioÍ-menor), o que não significa que seja atonal,nÌüs apenas que as velhas relações harmônicas já não têm caráter imperati.vo. Em certos moÍnentos, Debusy deixa pairar uma dúúdâ sobÍe a ton0li-tlude, como nos dois primeiros compassos da citada melodia paÍa fleuts,onde preenche o espaço ente dó sustenido e sol: todÂs as notas sgo incluí-dü8, e ngo apenas squclas que peÍmitiriam idcntificar uma cspecífica tona.lkludo malor ou mcnoÍ. Além disso, o intcrvulo harmônlco - um tÍítono

a núsica flpdema

- é o mais hostil ao sistema diatônico, o "diabolus in musica", como odonominavam os teóricos medievais. Debussy não persiste neste caminho,pois sou teÍceiro compasso Íegistra uma rêsolução na tonalidade de si

D€bussy em uma rua de Pads na virada do século.

Nehtuto

maior. Mas a harmonia diatônica é agoÌa apenas uma possibilidâde entÍemuitas, não necessariamente a mais importante, nem necesariamente de-terminante da forma e da função.

No que diz respeito à forma, o Préfude também lança as s€mentes dainovação. Em vez de escolher um tema bem defrlnido e desenvolvê.lo con-seqüentemente, Debusry apodera-se de uma idéia qÌte hesita e se voltâ duasvezes sobre si mesÍna antes de se desenvolver, incerta e poÍtanto impÍópriâpara uma elaboraçâ'o "lógica" à maneiÍa oÍtodoxa. Este tema da flauta Íe-aparece como motivo por quase todo o hëlude, embora âs vezes expandin-dGse em omamentações ou dispcrso em fragmentos indep€ndentes; Íeite-Íadas vezes o tema é retomado depois de se prestar a digÍesões. Mas De-bussy não projeta sua idéia pÍincipal num desenvolvimento pÍogessivo delorga duração. O efeito é antes de impÍoüsaçâ'o.

A espontâneidade do hêlude não é apenas uma questão de anbigü-(lade harmônica e liberclade formal; ela decorÍe também das oscilações deandamento e dos ritmos iÍregulares, asim como do sutil coloÍido da peça.0 desenvolvimento temático tadicional exigiâ uma ceÍta Íegularidadê eIromogeneidade de ritno, paÍa que a atençâo pudess€ conc€ntar-sê na hâr.nronia e na forma melódica, e os andÂmentos deúen seÍ escolhidos de mo-úo a catacleizat o Ímpeto da música em direçío a seu frm. Caprichosa naharmonia e na forma, a música de Debusy é também mais liwe em sua me-dida de tempo.

Quarto ao colorido, Debusq, foi um mestre na deücâdeza das nuan-ccs orquestnis, e um pioneiro na utilização sisteÍnática dâ instÍumentaçÍocomo elemento essencial da composição. Mais çe qualçer outra músicarnteÍioÍ (excetuadâ hlvez a cle Berlioz), as obras de Debusry perdern sub*túIcia quando aÍÍanjadâs para instÍunentações difeÍ€ntes: basta ouvL umavcrsão para piano do hélude, por exemplo, para constatá.Io. O tema dalluuta é decididamente um tema para flauta, e se tansfoÍma em algo mútodiÍbrente ao ser ouúdo em outro instrumeÍrto. Consciente diso, Debussytcstring€ seu temâ à flauta, no hëlude, €xceto por duas breves interven.çtJcs da clarineta e do oboé, ambas de imporüância estrutuÍal:a clarinetalüIça o tema em seu mais extenso desenvolvimento, e o oboé tenta pÍolon.$rÍ o moümento quando se restabelece a quietude do início. Dcsse modo,I oÍquestração contÍibui paÍa estabelecer tanto as idéias quânto a estrutu-nr, dcixando de ser apenas um oÍnÂm€nto ou Íealce Íetórico.

Debussy pôde dar um tÍatamento difeÍente à orquestÍação porqueiuu formação musical eÍa inteiÍameÍlte nova. Ele nÍo tinha müto tempoI dcdicrÍ às práticas sinfônicas contÍnuas e intensivas da tÍadição ausüo-Sornrdnica, ao desenvolúmento "lógico" de idéias que pÍoduz em músicaunr ofcito de narÍaçlÍo. Para elc, a múSca não era um veÍculo de emoçõesloi!ìoris, como os críticos contempoÍâncos supuúam no caso üs obras(lo lloothovcn, ou como doixaveÍn €xplíclto em seus poemas sinfônicos

a músìa) moderna

compositores como fuchard Strauss. A música de Debussy abandona omodo narrativo, e com ele o encadeamento coerente pÍojetado pelaconsci6ncia; suas imagens evocativas e seus movimentos elipticossugerem mais a esfera da imaginação livÍe e do sonho. Como ele mesmoescreveu, "somente a música tem o poder de evocaÍ liwemente os luga-Íes inverossímeis, o mundo indübitável e quimérico que opera secreta-mente na misteiosa poesia da noÌÌe, nos milhares de ruídos anôúmosque emanam das folhas acariciadas pelos raios de lua". A prosa é tipica-mente enigmática e carregada de image4s, mas a referérÌcia ao sonho ésuficientemente claÍa.

Uma analogia com os sonhos, ou, mais geralÍnente, com associaçòesespontáneas de idéias, é mais reveladora que a habitual comparação da mú-sica de Debussy à pintura impressionista- E verdâde que ele algumas vezesescolheu temas que também ataÍram os impressionistas: "Reflets dansI'eau", por exemplo, uma de stas Images para piano, tem um título quebem poderia ser aplicado a certas telas de Monet. Mas a música difereessencialnente da pintura por ser uma aÍte que se projeta no tempo- Astécnicas formais e rítmicas de Debussy podem ter atenuado a sensação dodecorrer temporal, mas o movimento tinha para ele extrema importância.Mais uma vez, ele não se pÍeocupava apenas em pintâÍ imagens sonoras:"Eu desejaria para a música", escleveu, 'hma liberclade que lhe é talvezmais ineÍente que a qualquer outra arte, nÍo se limitando a uma reprodu-ção mais ou menos exata da natureza, mas às misteriosas coÍÍespoÃdênciasentre a Natureza e a Imaginação,"

No caso d.o Prélude, há uma forte sugestío anbiental, de um bosqueno pÍeguiçoso calor da tarde, mas o interesse pÍincipal de Debussy residenas "correspondências" (termo baudelairiano) entÍe este aÍÌbiente e ospensamentos do fauno na écloga de Stéphane Mallarmé em que se inspi-ra a música, seründo-lhe de "prelúdio". Segundo Debussy, a obra é umaseqüêncÍa de "cenários sucessivos em que se projetam os desejos e sonlÌosdo fauno".

Outras obras de Debussy, como os esboços sinfônicos de La Mer,(1903 05), provavelÍnente inspfuam-se diretamente na natureza, sem a fil-tragem da imaginaça:o de um poeta. Mas tanbém nelas a natureza é apenasum ponto de paÌtida, afinal deixado em segundo plano para a criação de"misteriosas correspondóncias" mais afiaadas com o mundo interior docompositoÍ. É o çe dá a entender Debussy, escrevendo sobre "o segredoda composiçío musical"; "(J som do mín, a cu a do horizonte, o ventonas folhas, o grito de um pássaro deüam em nós impÍessões múltiplas. Ede repente, independentemente de nossa vontade, uma dessas lembrançasemerge de nós e se expressa em linguagem musical." O estímúo não é ofenômeno natuÍal original, a "impressão", mas o fenômeno mental deriva-

l l

rl , l l " lcrrrlr|1rrrça" "Qucro cïrìtar minha paisagem interior com a símPlicir lrr rlc rlr l r lrra cr iarrcit". cscrevcu no mesmo ensalo.

FiguíinodeLéon Baks{ paíao Íauno no Pféludede Debussy. O baléostÌeou pelâcompanhiadeDiaghilev êÍn Paris,1912, coÍn coreogra-íia de Fokine êNijrnsky no papeloo Ìauno.

obscur€ceu sua novidade técnica e estética O Prélude obteve imediata po-

Capa da pÍimetfaedição deLa Met, c{'na gravuía dê Hokusai,A onda, escolhidapor Debussy.

cap i tu lo 2

O ROMANTISMO TARDIO

A natureza e as conseqüências da Íevolução de Debussy só seriam plena-mente reconhecidas depois da Segunda Guerra Mundiaì, e em termos ime-diatos ele exerceu uma influência ampla mas limitada: seus títulos aÌusi-vos, suas práticas harmônicas e inovações orquestÍais foraÍn abundante-mente imitados, mas a l iberdade de moümento, a leveza de toque e a im-palpdvel coerência de sua música não puderam ser igualadas. Seus con-temporâneos. paÍticul3rmente na Áustria e na Alemaúa. estavam maisempeniados em resguardar e daÍ continuidade â üâ dição românúca nove-centista do que em expìoraÍ caminhos fundamertalmente novos. Mas ha.üa um problerna. Wagner e Liszt haüam dilatado enormemente o campo daharmonia tolerável, acelerando as mudançâs harmônicas, e era difícil aco-modar o novo clomatismo no interior de formas que dependiam de com-binações harmônicas coerentes. Debusy resolveu o problema abandonan-do a ortodoxia harmônica e estrutural;mas s€ os antigos modelos de de-senvolúmento contínuo deviaÍn ser preservados, tornavam-se recessáriasnolas formas de compromisso, no mínimo para satisfazer o senso formallegado pela tradição.

Muitos compositores encontraraÍn o apoio que buscavam em pro-gramas üterários, como Liszt fizera ao se tornar o úÍtual inventor doprincipal gênero da música instrumefltaÌ de inspiraçÂo literária, o poemasinfônico. Richard Strauss (1864-1949) compôs na década de 1890 umasérie de poemas sinfônicos, entre eles l/so sprach ZaÌdthusta (Assim Fa-lou Zaratustra) e Ein Heldenleben (Uma Vìda de Herôí), que elevaram ogênero a extÍavagantes culrninâncias. Strauss não teve rival em sua capaci-dade de "traduzir" musicalnente imagens narrativas, a ta.l ponto que, comalgum conhecimento do tema, seus poemas sinfônicos podem ser "decodi-ficados" como histórias à medida que os ouúmos. Não poderia haverexemplo rnais notável do nível que a música atingira no secúo XIX comomeio ÍÌarrativo de emoções ou ações, nem seria possível ir mais longe nestadireção: o próprio Strauss voltou seu talen to para a ópera.

Não obstante, pode-se perfeitamente presumiÍ a eÈstência de pro-gramas de natureza psicológica por trás das sinfonias de Gustav MaÌìler

F

14 a música modefia

Richard Sfauss.óteo doMax Liebemann.

(1860-1911), ainda que não sejaÍn explicitados em textos ou títulos:é oque indica a correspondéncia do autor. Se nos poemas silfônicos deStrauss temos histórias emocionais contadas do exterioÍ, as sinfonias deMal er são confissões de sentimentos arrancadas de dentro. Seus temas mo-lódicos contêm uma carga expressiva até então desconhecida, e suas formassão motivadas antes por exigências de expressão do que pela função har.rnônica. E ainda música de base diatônica. e a sinfonia continua sendo oaraMalúer como foÍa em Haydn, Mozart e Beeúoven um drama de iela-ções e contrastes. Agom, no entanto, os personagens do dÍama são menosas tonalidades e temas que os sentímentos e caracteres psicológicos.

MaÌrler pôde assim incorporar o modo lírico - a música como artequase puramente expressiva, desconhecedora das grandes formas - à es-

rcmanlismo tadio 1 5

GustÂv Mahler em 1896, ano em quê concluru sua Terceira Sinlonia.

trutun dramática da sinfonia. Alguns de seus movimentos sinfônicos sãocanções com orquestra; outros reutilizam material originado em cançõesindependentes. A Segunda e a Tercetua Sinfonia (1887-96) intloduzemvozes solistas e corais em seus movimentos finais paÍa explicitaÍ a intençâ'oexpÍessiya, após yádos movimentos exclusivamente para orquestra. E naOitava Sinfonia (190647), também conhecida como Sinfonía dos Mil,Malúer mobiliza uma enorme quantidade de solistas, vozes corais e ins-trumentos em toda a Dartitura.

7a músca modema ton\lnlsmo laídio l7

cstru l los ao da música ocid€ntal culta: cincerros pata evocat pastageÍìs al-

pinas, violão e Qandolim para um sabor de dança popular' Mesmo quando

iais instrumentos não são emPregados, a música de Múler volta e meia

"desce" em dreção ao café-concerto. Fazia pa e de seu ideai que a sinfo-

nia desenhasse uma imagem completa do universo emocional do aÍtistâ,

acolhendo seu sentimentilismo e seu humor irônico tanto quanto os sen-

trmentos mais elevados. Quando Debussy s€ aventurou Pelo music-hall'

como em "Golliwog's CaÌe-Walk" paÍa Piano, foi no contexto de uma Pe-ça humorística (Cftildren's Comer,l906-08) MaÌüer, por sua vez, esforça'va-se por abarcar uma vasta gama de experiências em uma única obra; na

realidâde, suas estruturas sinfônicas dependiam disso, algo incontornável

dada sua determinaça- de desvendar seu eu emocional com a mais absolu'

ta sinceridade.Ìrlas a música de Múler apresenta Èinda outro asPecto, religioso e

metafísico. Obcecava-o nos últimos anos a idéia da morte, especialmente a

tava Sinfonia.Morte e ressurÍeição foram tema de um bom número de obras must'

cais do Íomantismo tardio, entre elas um poema sinfônico de Strauss. Os

Gunelieder de Schoenberg conlâm uma história de ressurreição fantasma-górica, puniçío de um herói que cometeu o pecado de amaldiçoar Deus,

mas é mais comum o renascimento para a esPerança, seguindo'se à mortepara o mundo o despertar para tudo aquilo que transcende o físico. Estapreocupação com o além pode ser associada a moümentos ocultistas con'

temporâneos, como a teosofia, e aos progressos realizados na comPreensãoda mente humana. Assim como Freud demonstrava que nossos atos e juí-

zos são didgidos por uma üda mental de que em gande Parte não temos

consciência, os compositores (e naturalmente os artistas em outros cam-pos) perscrutavam mais além da realidade da consciência, na espeÍaÍìça de

üslumbraÍ verdades essenciaÌmente mais altas- Debussy paÍece ter PenetÍa'do com intuitiva facilidade o mundo subconsciente : em sua 6peta Pelléas

et Mélisande (1892-1902'), baseada na peça de Maurice Maeterlinck, as

coisas mais importantes permaÍecem por longo temPo informuladas, e a

música revela tendéncias insuspeítadâs que moldam o destino humano aparür do subconsciente e do inconsciente.-

Arnold SchoenbeÍg (1874-1951) taÍnEm se deixou influenciar nes'sa época pelas crenças místicas de Maeterlinck, como ainda Pelo Slrind-

berg metafísico e os simbolistas alemães. ComPôs o Poema únfônicoPelleas und Melisande (19O2-O3) e outro, com incomum arranjo para sex'

lúahler regendo.Silhuelas deOfio Eoehleí.

Ì

.Pi : lL,L, i i i t j r l , r '

F.ontbpÍcio de Rochegrossepara a pnmeiía edição dâópeía de Debussy. A gravuraromanüza Inadequadamenleâ cena eín que Pelléas eMélisande são surpreendidospolo rnaíido dela, Golaud.

Aínold Schoenbeíg em 1910,pou@ anles de concluiros GuÍeìiedet.

romanhstnolardb 19

dc üsta exterior;sua obra-pÍima, a ópe:n Doktor Faust (1916-24), d.eyenÌais à parábola e ao mistério sacro do que à autobiografia, conquantoIJusoni certamente se identificasse com a busca do conhecimento universalprotagonizada por Fausto. Sua produçao é imensamente diversificada, masele nunca ousou tanto em música quanto em se]u Esboço de uma nova es-

Max Reger à íÍenÌede uma orquestra.

tétíca da música (1907, ampliado em 1910), no qual fala das Possibilidadesde escalas radicalmente novas € até de músiça eletrônica, na época poucomais que um vago sonho.

Strauss, Malúer, Schoenberg, RegeÍ e Busoni üveram e trabalharamno coÍação da tradiçío musical geÍma'nica, e eÍa poÍtanto natural que suasÍespostâs à crise da composição tonal fossem a um t€mpo restauradoras eexploratóÍias. Schoenberg terá sido o mais consciente da necessidade deestabeÌecei bases funcionais para a expansío da harmonia tonal, de modoa preseÍviu o completo desenvolvimento musical. Busoni pode ser conside'ra<io o mais aberto, e ceÍtamente o foi em seu manifesto. Múler foi talvezo mais audacioso na busca intetior de respostas, abrindo a música à expres-são plena e intensa da persolalidade. Mas todos os cinco, por diferentesque fossem seus métodos e objetivos, tiveram de elfrentaÍ o mesmo pro-blema: criar música na auséncia das velhas certezas harmôÍÌicas.

Fora da Áustria e da Alemanha, o problema parece ter sido sentidode forma menos aguda pelos compositores. É úgnjficaúvo, por exemplo,que depois de Matrler os grandes siofonistas tenÌÌaÍn surgido fora da regiâoque desde Haydn constituía o berço da sinfonia. E as obras compostas na

Feruccio Busoni em íeüa-to de Edmond X. Kapptraçado duÍânte um con-certo de obías deEleethoven em Lonclres,1920.

Íomanlsmoladto 23

(l9ol lJ-ì) c Samucl l larber (1910-81) foram capazes de perp€tuar oro-rìri lntisnlo taÍdio até o últ imo quarto do século. Eis em Íealidade um as-pccto ins(ilito da música Çomposta desde 1900: o fato de que tantos com-positorcs terìham adotado uma posição "conservadora", trabalhando com|lr0teriais c métodos que poderiam parecer exauridos ou superados pelosirvanços de técnica e sensibilidade. É claro que sempre houve confrontosc rivalidades, nas aÍtes, entre "cons€rvadores" e "radicais". A diferença,na música do Éculo XX, está na abertura para trntas opções que não ex.ls'te uma corrente única de des€nvolvimento, nem uma linguagem comumcomo em épocas anteÍioÍes, mas todo um leque de meios e objetivos empermaÍÌente expansío. E o início da divergéncia pode ser localizado nopeÍíodo de 1890 a 1910, ponto culminante do romantismo tardio;poisfoi a ênfasc romántica no temperarnento jndiúdual que prepaÍou o colap-so das fronteiras tonâis reconhecidas.

Jean Sibel ius.Ólêo de Akseli Gallên-Kallela,seu compariola e amigo.

primeira década do século XX por Edward Elgar (1857-1934) ou CarlNielsen (1865 1931) eúdenciam muito menor tensão harmônica que asde seus contemporâneos austro-germánicos. Houve também aqueles com-positores, como Jean Sibelius (1865-1957) e Ralph Vaughan Will iams(1872 1958), que cons€guiraÍÌ desenvolver novos estiìos sinfônicos no'Ìuadro do sistema diatônico.

O longo silêncio de Sibelius, que em seus úÌtimos trinta anos quasen.ìda compôs, pode ser um indício da dificuÌdade de se ater à composiçãoronal no seculo XX. E no entanto. comDositores como William Wahon

novaharnonia 25

atonal, e uma voz de sopÍano entra,no finale, sobÍe o Ycrso "Sinto o ar de| , r l ) i tu lo 3

NOVA HARMONIA

a música ú)derna nova hannoí it 2l

l)c' lr d s Próprias emoçõos! pois a revelação das fontes profundas rla pcrso'

rrrl i t laclc eúgia meios mustcais absolutamente pessoais, e nío mais deuvr-

ttos da tratliçro. A atonalidade era o único veículo possível para o expÍes-

sto tslno-As primeiras obras expressionistas de Schoenberg, o Segundo Quarte-

to c o ciilo de canções inspirado na poesia de Stefan George, contÍastanr

vlvan'ìente com a maioria de suas partituras anteriores, e nÍo aPenas em teÍ-

nros harmônicos. A textura é lev€, rápido o moúmento;e o tom é mais lí-

rico que draÍnático, poís o drama dependia das tensões haÍmônicas agora

dissolüdas. Mas logo as coisas mudariam. Em duas obras de 1909, as Três

Pcças para Piano e as Cinco Peças Orquestrais, Schoenberg ao mesmo tem-po reintroduziu formas dramáticas e pela primeira vez comPôs atonalmen'

ie sem o estÍmulo e o apoio de um texto A terceira peça oÍquestral, no en-

tanto, baseava-se numa impressão úsual - a dos primeiros raios solares re-

Aleksandí Skyabin,cujas preocupações mísücaso levaram ao lmiâída atonalidade.

tural. No fundo, entuetanto, ele parece ter reconhecido que esta só poderiaser uma soluçío tempoÍária, e que a exigência de adequãçío diatônica eracada vez menos justificada pelo material utilizado noì aiordes: declaroucerta v€z que há alguns anos vinha meditando o passo qu€ deu em DasBuch der hàngenden Gìirten. Também é possível que o afrouxamento final das amarras tonais tr-vesse alguma relação com episódios de sua üda pessoal. No verão de l9Og,no exato moÍnento das primeiras composições seriais, sua mulher deixou_o

Auto-reüalo â óleo deSchoenberg, um dos múitosquê prnlou poívohade '1910, quando começavaa exploíâr a atonalidade.

-a trnisrca tnodcna nov.t h |tnrjt],d 29

CapadeJean Delvi eparâ a pdÍneiraediçáo doPrometheus deSkryâbin, emconcêpção gráÍ-ca que anunciao câráter apoca-lÍpüco da obra.

FiguÍinos de Scllcenoêrg para â Mulher e o Homem em seu dtama littco DÊ glückliche

'A( r l{ l)t lE,t{ | I ã, ;\..S R RJÃffi-I\r ' t

| | pLÌ qEl_r.rlq",60 oF r)l?(rNtrr-rtrr:Usi..^,

-

nova hanrìonta 3l

do irresistível. forçando-o a trabalhar "como um sonâmbulo hipnotizadoque revela segredos sobre coisas a respeito das quais nada sabe quandoacordado", paÍa citar o que ele considerava uma "extraordinária síntes€"de Schopenhauer sobÍe a arte da comPosiçio musical

NeÍn s6 Erwartung, mas toda a música de SchoenbeÍg neste Períodoatonal dá a impressâ:o de que brotou imPÍemeditâda das profundezas de

sua mente, produto de um PÍocesso de auto-análise. Era música tão Pes-soal, e tão pouco filtrada pelo intelecto, que ele não s€ s€ntia caPaz de en-sinaÍ a composiçlÍo atonal: é provável quc sequer tivesse consciência plenade seus métodos. Pelo hnal da üda, ensinou - e brilhantemente - com ba-se nos grandes clássicos austro-germânicos dos séculos XVIII e XIX; e emt 910-l t, quando vinha de concluir obras-primas alona\s como Erwartunge as Cinco Peças Orquestrais, escÍeveu um tratado de harmonia em que aatonalidade Íìgura apenas comopost sczptum. Schoenberg não tinha tempopara alunos de composição que o Procuravam querendo aprender os rudi-mentos da revolução, mas tâmpouco desmerecia os que não se sentiam câ-pazes de acompanháio em território descoúecido. O estilo musical erauma questão indiüduat, e a principal lição que transmitia era a de que in'cumbe ao artista a responsabilidade moral de ser fiel a sua PÍópria üsão.

Ainda assim, seus primeiros e mais talentosos dunos, Alban Berg(1885-1935) e Anton Webern (1883-1945), não tardariam a segui' lo nacomposição atonal. Ambos lhe estavam muito chegados à época de suasprimeiras obras atonais, e é possível que o apoio deles, Próximo da venera'

ção, tenha sido valiosíssimo quando Schoenberg afinal tomou um caminhono qual estava ceÍto de só encontÍaÍ hostilidade. W€beÍn seguiu fielrnenteo exemplo do mestre, abordando a atonalidade através da Poesia de Geor'ge, em quatorze canções de 1907O9, e em 1909-10, seguiu'se a Primefuaobra atonal de Berg, um ciclo de canções Para poemas de Hebbel e Mom'beÍt. No entanto, essas obras não salo meras projeções da sombta deSchoenberg. Berg e Webern tam&m se haúam sentido Pressionados para aatonúdade em composições anteriores, e os tlés Prosseguiram Por caminhos paralelos, unidos rnas independentes. As PrimeiÍas canções atonaisdos dois discípulos são absolutamente características, concisas e purarnen-te líricas as de Webern, nostalgicamente voltadas para o Passado as de Berg.Além disso, Berg e Webern deúam tanto a Mahler quanto a Schoenberg, oque natuÍalÍnente se eúdencia melhor em suas obras oÍqucstrais:em teÍ-mos de instrumentação e expressão, as Seis Peças Orquestrais de Webern(1909-10) e as Tr€s Peças Orquesüais de Berg (1914-15) estão mais PrÓú.mas da Sexta Sinfonia de Malúer do que do cicÌo comPosto por Schoen'berg em 1909. Em ambos os casos encontÍarnos uma marcha maÌÌleriana, euma retórica muito peculiar a Malüer, mas totalmente estranha a Schoen'berg e seu expressionismo de profunda busca interior.

À parte a "segrinda escola úenense" de Schoenberg, Berg e Webern,

Esboços deSchoenbefgPara a cenacla lloíestrano monodtarÍìaENadung.

I

nova l t ì , ' ì to| ia 33

poucos compositoÍes aderiÍam à atonalidade, e os que o fizerâm manúvr.

o crescente controle polít ico das artes na Uniao Soüética, após a morte del,enin, impediria novos avanços neste sentido, e os compositoÍes soviéticosmais ousados foram obrigados a emrgrar ou, como Roslãvets, viver em obs_curo esquecrmento.

canções de Berg para soprano e orquestÍa, sobre poemas de peter AÌten-berg. Foi tal o clamor que as canções não puderamser concluÍdas e a poli_cia teve de ser chamada.

Schoenberg acabaria compreendendo essa exagerada aversío.,,podeteÍ sido o desejo de se l ivrar daquele pesadelo. daquila tortuÍa dissonanle,oaquetas tdelas mcompreensíveis, de toda aquela metódíca loucura _ e oe_vo admitir que as pessoas que se sentiaÍn assim não eram más,'. Como zero_

trrh,s ('rÌr(ìcionals mÊus exÌremos e rntensos, e só Poderia.tÍaduzk -,f9t

n

íIr'. lìirÍcccu por certo temPo - os seÍÌtimentos mais perturbalo-"^t ^Ï1ï"

l,Frtl (turs dcttronstrar que suas posstbiìidades eram mais amPlas' e em l9l2

,'",i,ì '1"",f* " composiçâo de üma obra em "tom leve' irôúco e satíÍico":

I ' l t t|!,I l ,utwir(Âo conlrárto de suas outtas obras atonais, Plerrot logo seria execüta'

rlrr rrrÍ lr()rn ttúmcro de vezes, encontrando relativo sucesso junto aoPúbli-

,,, " "t,",,,,1u

a stclìção de compositores estranhos a seu círculo mais pró-

*r,,,, ' , t l" i,urry. Srtaúnsky e Ravel t iveram todos o que aprender n€ssa Par-

rìt,u". t t u,rcics," que elã despertou deúa'se em PaÍte à escolha de um te'

ft|Í frfrc csfirvir lro lr, de um personagem da commedìa dell 'a e' esÍâÍrha

, , r 'r tìr r;r ,1,, t.r rlrr dc iLli iüs e sen timentos mais elevados do que PeÍnrlt-lr la su'

ì-,ï ' ,,, '

,," ' ì,, l ,,,r i,r,rdc cslereotipada Meio títere meio ser sensÍvel'-PierÍot

i.;:; ,;;;, ' , ' ; ;". ' ;,:" ' , lrts , lt ivirlas cóntemporâneas quanto ao Poder do homem

^llÌür Iliríg em rotrato a óleo de seu mesre

'Í lÍxnrborg, @m quem estudou de 1904

í l l r 10. o a quem dedicaíia quâUo

Ír{rÍtrnlos obías, enÚe elas aslfôr I'oças OÍquesfais e aópeía Lulu'

r+

l:iï aì'"i::ï"' ttasem que isualÍnen te fascina ria stravirìskv ( em Pelruí r/

iì lnusrca tÍndctna

r r t r ! , r l r t | / r | |nr ( r l ) t ró l i lcr i i r io de l ìer l inr) . Âcl lna dc tudo, t Ía0spurceenì, r r . , l , r r " lorrr lcvc, i rór Ì ico c sat ínco" sent imelÌ tos de atcr()nzx( l so, , -rlar rt, ' lr,rtrir xssussirìn, cxlltaçto macabÍu e desesperada trostit lgiir. ErìllrItI tt '), Sr lr( 'c|l l)crg cxpusoÍa abertanrente tais emoções; agora, fazia-()||rI Í | |r irr xtlr rlrt iroll i i t. r l quc ineütavelmente irnpuúa uma mudança dcItlffrr I r|| lrrrrrr arnrfa scja l ivÍementc alonÀl,Pieftot Íettocede â adequaçao| ||ttíIrÍrl l$lrer c assinì prepars o caminho para a organização da atonali-rhrh, rtrr, Sr lrrrcrtbcrg Ícalizaria no serialismo.

Mrtr pirr:t islo aÍìda seriam necessários oito anos, e à falta de um mé.hrrl,r Sr lrotrrbcrg guardou quase completo silêrÌcio. Finâlmente, concluiutttt ' tü

^lit l t( //nlrl; trabalhou duÍante üês anos nas Quatro Canções Or-

flpif lfrr\, c rncrgulhou em seu oratório Die lakobsleiter (A escada de Ja., ', l ' , f / , ' .1) scnr conseguiÍ terminá-lo. Die Jakobsleiter foi sua primerratr||t{ ví (lc cxplicitar as questões morais e religiosas a que voltaria insis-ti| |tr||u.||tc tÌas obras das duas últimas décadas, em particular a óperall,, v r tutl /'l /o'. Aqui, no entanto, as imagens verbais e úsuais provém an -t.r r!. Swcdcnborg,' úa StriÍÌdbeÍg e Balzao, que do judaísmo. O tema dor,rntirt(, d r conquista da pedeição esPüitual mediante luta e oÍaçao, co-rrrr, l lrrrLr com uma veemente exortaçâo do arcanjo Gabriel que poderia ser-vlr rle lr.nra para Scho€nberg: "Segue em frente sem perguntaÍ o que te es.

Id I rr' '

l)it' Jqkobsleiter deveÍia Íeunir uma enorme auantidade de executan-t.r orr scu fina.l: "O coro e os solistas vëm juntar-s;", anotou Schoenberg,"| 'r lrctlrdo no palco, de início, e em seguida a distância cada vez maior -I orrs c orquestras disPostos nos bastidotes -, de tal modo que, na conclu-r0o. ir rÌúsica s€ derrama de todos os lados pelo salão". Como Skryabin em*'rr tlcrradeiro projeto, SchoenberB deve ter pretendido um efeito imPres-rtorírlc sobre sua platéia, e me$no inacabado o oratório é uma excelenterlrrrronstração de que na arte exPÍesslonista, em Schoenberg como emSt||t ldberg, a mais extÍavagaflte Psicologia nao encobria as pr€ocuPaçõesr,olr ir Íevelação espiÍitual. As canções atonais compostas poÍ Webern maisn(ll i l l f lc, entre 1921 e 1924, ÍecoÍÍem todas a textos religiosos, e em 1913

. tl|n nuel Swedenborg (168E 1772), cientista, filósofo e teóÌogo sueco, cuja obÌa,({|ltr0dâ inicialm€nte nas ciências naturais e rnatemátrcas e na filosofia da natureza,rtrst rnbocou depois de dises m(sticas e experiências extra-sensoriait em ambiciosasÉírÌksc\ cosmogônicÂs fundadel na exegese bíblica. Precursor do espkito Ìomântico e,t:r5 tentntivas de compÍovação cientificâ dos fenômeflos psíquicos e da imoÍtalidaderlir tlma, influeÍciou aÍtistas e pensadores como Goethe, SchellinS, Balzac, Baudelal-Í(., Yeats e sobretudo seü coÍhpatÌiota, o dÌamaturgo Au8lst Slrindberg (1849_

l() I 2). Já nos anos l7 80 sügiam as primefas socledades swedcnboÍguianas, que evo-iam nos países angÌo-saxônlcos para a fundação de uma [gÍcja CeÍal da Nova Jeru_

vr, m. (N. do T.)()^PieÍot Lunaìrc de Schoenberg inteFrelado peto mezzo-soprano galés Maíy Thomas em1974, ano do cenlenário do compositor.

, t oI ts . , t t | |x t t t . t t \ ì

l l4,::::r{ À extrui sua co€Íência nâo só dessa compaixão e da concomr-

I l | | | | f ( . t i l í l ) i I i ( l i |deharnônica,masaindadaut i l izaçãode.formaSestabelecl-; i;;; , ,,,,,., brrsc dc cada cena ou ato: sinfonia, passacaglia' invença-o sobre

,it, i i"tt,,t" lssim por diante Voltavam, aqui, as velhas formas,: o veho^con-

t,urr,,,,t,, f,"ui, sit lo recuperado no Pìerrot Lunsìre; eslavz aberto o camr-

,r1,,,1r,,r" "

lì ' Írnalizaçao da atonalidade no serialismo" ' l,,nr ul,ros corno llozzeck e Pieïot Lwuie a atonaÌidade demons-

',,", l;;t; ' ;;;,,; ,", o c"*iúo mais fecundo após o aPare e esSotamento

,i,, *,tiut ,i.tema diatônico, mas não era o único As possibilidades se am-

,,|,uu,,u, "u,tt

a combinação de mais de uma tonalidade ao mesmo tempo

lïÏ if ' ï , ir '"ì i i , o. I Jt-" utl i lz"çao.o" oitava de diüsões menores que o semi'

| | Í | |convencional .Apot l tonal lqadefoiempregadapor lgorStraúnskyr bìlé Petruchks -

"rn qúe o diÌacerado desespero do

í representado pela execução simultánea .do dÓ,Ínlïor e

têniílo mâioÍ - e tornou'se a marca teglstrada da aDun'

392-19'14).(intervalos menores que o de um se-

rrrrom) ficaram associados ao nome dì Alois Hába ( t 893-1972)'.que pela

;;',ì';;.';ì; qu",io' a" tom em sua suíte paÍa orquestra de cordas

{ l t )17).evir iaacomporumaserredeobras' inclusiveóperas' .emquartosìr. uuí. ,.*to, a" ,om. Mas Hába fora precedido peÌo composrto-r_mexlca-

'iì' ìïi*" cüiitìrãi t sr s'tros1, que começou a estudaÍ os quaÍtos de tom

::ì, ;lË; ü;;ã; àã secuto xix,'e cula evòlução seria assigf,'^ï:l-u'

|rr em oitavos e até dezessels avos áe tom Outro pioneiÍo indePendente

l "i"*'

üitrt""et.dtkv ( I 893- I 979)' cujas -primeiras

peçtt :.T^qÌ1lot

o'

-- -,^.^- rô ror,ì ê ôç .lì,^.r.. d" tom fàram também outro dos fenô'

rarles Ives.os DeÌa música de microtons era o oa

('xccução, já que os lnstrumenros musicais são feitos pâra tocaÍ em semi

to s. Ives e VishnegÍadsky superaÍam a dificuldade empÍegando dois pia-

ros afinados com diferença oe uÀluarto de tom' enquanto Carrillo e Há'

i;,, Ët"rn construir instúmentos especiais os instrumentistàs de cordas e

os cantoÍes eram capazes de toca' ôu cantar em microtons' mas o efeito

crü fÍeaüentemente insatisfatOrio' e mesmo de música comum mas^desafi-

il;.;;ìiiãïtcìotontr so fláresceria com o rompimento de todas as

büÍÍeiras possibil i tado pelos meios e

ento da cÍiaçao.

novo tilÍÍú, nov;r lorna 39

cap r ' tu lo 4

NOVO RITMO, NOVA FORMA

Em maio de 1913, sete meses após a primeira execução de Pierrot Lunairc,os Ballets Russes de Sergei Draghrlev promoveram em Paris as estréias mun-diais de -/er.cx, de Debussy, e Á Sagraçoo da himauera, de Stravinsky. Comestas obÍas completavam-se os aliceÍces da música moderna, pois as aventu-ras harmônicas do atonalismo de Schoenberg eram igualadas em audácia einfluência pelo novo manancial rítmico revelado na Sagraçzo e a Lberdadeformal de Jeux. É claro que somente em anáÌise superficial se poderia sepa-Iar os elementos harmônicos, rítmicos e formais - intervalos, tempo e es-trutura - de uma peça musical: eles são interdependentes, e inevitavelmen-te Schoenberg, StÍavÍnsky e Debussy movaram em cada uma dessas frentes.Foram todaüa a harmoma de Schoenberg, o ritmo de StÍavinsky e a formade Debussy que maior interesse despertaram e mais ìnÌportáncia tiverampara os compositores no decorrer do século.

A noúdade rítmica da Sagraçao da Prímqvera foi imediatamente Íe-conìqcida; teria sido difíci l ignorála Na noite de estÍéia, como recordâriaStravinsky, ' lá os primeiros cornpassos do prelúdio (. . .) provocaram risosde escárnio. Eu fiquei revoltado. Essas manifestações, a princípio isoladas,logo se generalizaram, levando por sua vez a reações contrárias e se trans-forrnando rapidanÌente em um tumulto indescritível". A platéia pÍovavel-mente reagia tanto à partÌtura quanto à coreografia de Nijinsky, "uma cria-ção excessivamente rebuscada c estéri l", na opinião de Straúnsky;mas lo-go a música se torÍÌaria objeto especÍfico de um furioso debate. Alguns acondenavam como bárbara destruição de tudo que a tÍadição musical re-presentava, enquarÌto outÍos - visto que estávamos em Paris elogia-vam-na pela mesma razão. A verdade é que Straünsky haúa encontradouma nova força djnámica para a música. Como Schoenberg, ele perceberaque o cresce[te cromatismo estava debilitando na harmonia diatônica opoder de sustentação do movimento musical, mas a soluçao que enconüoufoi muito diferente . A Sagraçao demonstrou com força quase selvagem queo ritJno podia ser um novo impulso motivador.

Na imensa produçío musical acumulada desde o Renascimento, o rit-mo esteve sempre subordinado à melodia e à harmonia, quando não era de.

rlrrir l r lc çolcheias e semimmas'

^f I (.r

wL . ,

1" 'Y'

, t l

lt+, 1_ L)

Dohlhe docadeÍno de êsboçc6 muhicoloÍìdos de Sravlnsky

pa A Sagêçâo da Pinaveê'

hr ii :: lz.

7-

4O . t t tn j t a t ruLt tnt . t Dt'vt' lltno, |ov,t ht ttt tll

(iÍìcopÇáo cônica paÍa A Sagração da Ponavera por Nicholas Roerich, lambém respon-4Ávolpelo onÍcdo do bâlé.

vit-sc de urÌr l)ri lhante e exótico conto de fadas à maneira do mestre, embo-

rir t irmbénÌ cvidenciassse conhecimento do que Skryabin e Debussy únham

rcrlizando. l)e esli lo muito mais Pessoal é o segundo balé composto paÍa

l)l i fglì i lcv, Pt' lruchka, no qual o ritmo já começa a tornaÍ's€ o mars rmPor-

Inrìie elemcn(o estrutural e expressivo, estreitamente associado à moümen-tirç5o cénica: a animaçao de uma feiÍa. ou a Sesticulação desajeitada do

lürìtoche hunÌanizado que serve de heÍói. Mas Pelzchka deve suaütalida-(lc rítmiça ruais àos ostinatos e irregularidades de métÍica que à técnica ce-

lular desenvolvida na Sagraçao.A idéia do novo balé foi do próprio Straünsky, e ocorÍeu'lhe num

sonho: "Eu vi em imaSinação"! escteveu, "um solene ritual Pagão:os ve-

lhos sábios sentados em círculo obseÍvaÍn a dança de uma jovem que será

sacrif icada par toÍnar PropÍcio o deus da pÍimavera" Examinando este te-

ma, ele sentiu mergirem "algumas lembranças inconscientes das tradiçõespopulares". Apropriou-se então de simples idéias diatônicas de caÍáter fol-

clórico. e sobretudo rnventou ritmos de uma força capaz de tÍaduzir o que

há de desenfreado e ao mesmo tempo premeditado nas danças rituaisPor um certo período Straünsky explorou os dois çentros de interes

+' i iÉ i ítc iÉ

iÉ : t:d ls

i ìÊ

u,l

Trecho da "Dançâdo Sacíìlício"na ediçáo rêvista11947) da SagraÇáo

Os rés ú[iírìoscompassos coÍÌes -ponoem âo ÍascunhorepÍoduzidona p. 39.

j : . l i

. . Para atingir essâ meta, Debussy eliminou as referências üsuais e lite-

l)cbú6sy e Stavinsky| ópoca dos balés que

dhÍ6m para Diaghilev'JouxoASaqaÇãoda,tímavera. Stravtnskydodlcou a D€bussyo colo mÍsúcoLe Roidrs Élo,/es ( 19 1 1 '1 2)

o compôs em suamomóna a Siníoniapara Insüumentcs deSopío (1 92O)'

i

[cnte mudança, movendo-se nas diÍeções mais inesPeÍadas à medida. que

Ji;;;"i;;ìúLt de mateÍial são emprlpdos' 9*"."Tt"" 9":::^:'^:Y "ì.,g" llì"0.t","0"t. vez por outra,. um tema é subitamente interÍompido

ori púnu "uotuçao;

com mais fre^qii6ncia' tem's€ a imprcssão de uma subs-

i,ln"ïu .uri"A huida em que difeÍentes temas vém à tona em diferentes

;;;;- A ;-cipaçao do desenvolvimento consecutivo' anunciada no

llólude, é completada nesta paÍtltura, como aliás em "Jeux d: Viq'l:s"'

;r;;";.;J íe La Mer- Neita, o estímulo fora a tentativâ de caPtar o

;;;;;;i; ão ,n.r, r..ptt diferente e no entanto sempre o mesmoJ ao

l"ìiJ'ãiiJ-",n ã Debrìsv atingu seu ideal de uma forma impalpáveì'

i"-i*ir- ".

ount ae fundo para as emoções fugazes e os moüm€ntos capÍI'

li.ïr* oïil*"tp" J" joulnt duÍante uma partida de tênis Pouco resta'

aqui, do "imPÍessionismo" descritivo'

rúvonfitn, t|ovi|lontrl

a

r

t)ow) ttlnY). ttovit lo,,ìt,ì 45

çI! Orqucslrüis pcrsistern contornos das lbnnas estabelecidas, mas em ou'

tr irs cspccialmcrttc a terceúa e a últ ima - o fluxo musical é tío l iwe{lrfrfrlo crn Jettx. Mas existe unra dj'feÍença. Jeux mantém a aparência de

rrrovinrcnto simultáueo em vários planos, focalizando oÍa um ora outro, ao

l,rrr$o que a terceira peça de Schoenberg, a impressÂo de um lago ao alvore-( ct, é quase imóvel, e a quinta segue uma úníca linha de PerPétua mudan-

Maior semelhança e ÍÍe Jeux e as Cinco Peças Orquestrais está na co-

rrrrrm diversídade Íítmica e na utilizaçao extraordinariamente sutil da oÍ-(lucstra. PaÍa ambos os compositotes, a orquestração era â esta altura PaÍte||rlegrante da invenção musical. Debussy já se encaminhava neste sentidorrr década de 1890, com o Prélude à lAprès'Midi d'un Faune, e mais rcü'

cnlrnente no projeto das Trois Scènes au Crépuscule, em que um solo de

violino seria acompaúado no pÍimeiro moümento por cordas, no segundo

lx)r flautas, metais e harpas, e no terceiro Pelos dois Srupos Ele nío chega-riu a concretizar tão fundamental reformulação da orquestÍa, mas Schoen'bcrg o fez. Cada uma de suas Quâtro Canções Orquestrais de 1913'16 foi

composta para um acompanhamen to diferente e inusitado, Pedindo a Pri-rDeira seis cladnetas, tÍompete, três trombones, tuba contrabaixo, Percus-sÍo e cordas sem üolas.

Mas as diferenças estéticas entre Debussy e Schoenberg são mais dig-

tlas de nota que esvs semelhalças. Embora freqüentemente quebre as ex-pectativas formais da harmonia diatônicâ, a música de Debussy nao é ato'

nal no detalhe. Seus acordes geralmente PeÍtencem a algum modo ou esca-la, ainda que integrem uma estÍutura de base atonal: como num sonho, a

idéia inaceitável é envolta em imagens aceitáveis. Schoenberg, em contÍa-parüda, queria que esta idéia, Por mais difícil ou Perturbadora, s€ exPres'sasse sem ilusões nem subterfúgios; e foi sua música atonal de 1908'1 I que

cxpôs mais abertamente o que Debussy chamara de "a carne nua da emo'cao

Por razões técnicas e psicológicas, tal posição não Poderia ser susten-tada por muito tempo. Depois das Cinco Peças Orquesüais, Schoenbergsentiu-se incapaz de compor obras de fôlego sem se orientaÍ Por um texto:suas únícas composições instrumentais atonais no período subseqüente se'riâm algumas miniaturas, trés peças para orquestra de câmara ( l9l0) Publí'cadas postumamente e as Seis Pequenas Peças para Fiano (1911). Ele atri-buía a dificúdade de compor música abstrata à faÌta de meios para o de-senvolvimento coerente na atonalidade, mas Parece razoável supor que

também lhe fosse penoso conúnuar a expor tão comPletamente seus senti'mentos íntimos. Os versos de um poeta forneciam não só uma base formalcomo a possibilidade de um distanciamento expressivo.

Também Webern experimentava nesta éPoca a imPossibilidade decompor música atonal de longa dulação, Sempre o contrário de um com'

SIX SONÃT]ilS

t l l/ . , / / / . t / . 'h/ ' t / / ,vr f /k/ , . l / / . . , / , / , ,

, \ I 'ARIS

Nas derradeiras sonatas, e sobr€tudo nos estudos para piano, Debus-sy ampliou ainda mais a liberdade conquistada. Anos antei, quando umprofessor do conservatório perguntou-lhe que regÍa de harmonia obseryava,ele respondera: "Meu prazer". Agora rtão parecia haver com efeito qual-queÍ outra restrição, e esias últimas composições parecem refÍatárias à arìá-lise. O efeito produzido é freqüentemente o de uma viva improüsaça:o, eno entanto tem-se também a impÍessão de um rigoroso controle, provavel-mente não menos intuitivo. Os encadeamentos harmônicos são transitó-rios e elásticos ; ri tÍn os g andamentos raramente se estabjlizam por mais quealguns segundos; as referências temáticas sâo oblíquas, ou simplesmente éimpossível discernir qualquer tema. Debussy tornara-se inteiramente elemesmo, não obstante pudesse tomar empréstimos ao ,Jovem russo" no rit-mo abrupto de seu último estudo para piano.

Folha de íostoda primeira edição daSonata pâfâ ílâuta, violae harpa de "ClaudeDebussy, musicienlrançais". A concêpçáo grá-fica salientâ a intençáode oebussyde reslãuraro clâssicismo kancésde Rameau.

Concgpção cénica deBonnard para novaProduçáo de Joux naOpera de Paris, í 931 .

nwoúnp, nwrbÍía lf

A úlima das Seis PequEnas Peças para Piano d€ Scho€nborg. Eda obra, dê exüerna con-clsáo, ltri coínposb no dia 17 de iunho de 1911 om m€íÍúia de Mahlgr, moíb um mb an-bs.

positoÍ prolixo (ceu movimento mais longo, a Passacaglia tonal paÌa oÍ-questJâ, duÍa aproximadâmente oito minutos), ele s€ senti íÍLcãpâz emI 9l l.l4 de criâÍ peças de duÍação múto superioÍ a um minuto. Sobre suasSeis Bagatelas pâÍa quarteto de corda: (1913), escreveu Schoenberg queexpresraÍr 'lm^romurce num simples testo, a alegria nutn sussurÍo". MÂssrmelhaÍrte concisão não foi alcançada facilrnente. Webern evocaria maistrrde a ângústi senüda na cnzção das Bogatelas, de uÍna página cada: 'Eutinh a sênsação de que, uma vez utilizadas as doue notas, a peça estava

40 . núelca moatcma

ir9"ïlyto". (. . .) Puece gotesco, incomprecnsr.rrel, e eÍa extÍemamente d.i.

caPítulo 5

GÊNIOS NACIONAIS

49

50 núsrca naalomagónos nac,onats 5l

Charl€s lv€s no Baüery park,Nova YoÍlq por votta de 1 9 I 3.

Ì I IE ORTAT

NtìvMU StcoRcft tsrRÂ StRtts

Capa desenhada por CaÍt Rugglesem'| 932 para ã prim€iía das obÍas do Ìvespublicadas peta Now Music Edition deHeníyCowe (vêí pp. í OS- 106).

cOt NC O ÈíMôNE R

LIN

52 , tn / , jk :J n,oúru, l

aìSo n,gh ,s AÌ.n - d.ur roourdusr, So

r. t rxlucs c r cvisiio. FinaÌrncrì tc, encotìtrando aperìas ltìdilèÍença-'f t""t]Io"

rlr ()u ccliclsnìo, dcixou dc sc interosraÍ tanlbém por sua execuça-o somen-

Ic l t l r t l ic ldade30sua|núl icacomeçariaadespel tarmaiorÚÌtetess€^no,rrrrrrcl,r nrusical norte-ameÍicano, e só nos anos 60 eÌa seria amPlamente

:lÏl;ì,üï;,;;;ã".-Áúr. aliura, a história musical o havia finaìrnen'

lc l lcatìÇiìoo." " ' ' ï ì 'r i i .u,unçus da Nova lnglateÍra novecentista na obra de.lves' par'

lfcrflirrmcnte em peças orques[as como Three Places e a Holidays Sym'

;;;;;;;;, J;; i l õu'podei evocativo das citações l ivÍemente inteÍcaladas

rlt ' marchas. cançõ€s poPulares, musica de dança e hinos Ao üsitar os Es-

ìì,r.. Üììãà, nj ae"âao de 1890, Dvorák suBerira aos composrtores ame-

;ì;;;ì,tt ;r" buscassem insPiração na música indígena' exatamente como

:1""t:'ï"ì;;"";;" ftúã r"ilro*t tcheca ao moldar seu estilo melódi'

ì,,, *", J,n"tfrn"nte pod'eria prever oue seu conselho em breve sern segut-

rlo em uma celebração tão turuutentà da América quanto "The Fouíh of'ììai::, -" '-

t Symphony' Aos .uüdos de lves' a música do povo nor-

tc.iÌmericano eta excesslvamenre variada e rica de referências para se-r usada

,i;Ï; i ;";Ëilãe uuoïat Em vez de tcntar adaPtar'se c à música de

*",, or?t ãt"o..n,es européias, demonstrou que um comPositor podia es'

.,,r",-l.r "

*.Oiçao. fazer di música o que bem quisesse-'

E-boru't"nos radicais que lves no desprezo das convenções' Yanos

*-,"Ãi.rá*"t "utopeus

tamtém estavam d;cldidos 1 9:-t:^^'-:::10t""

rra arte popular, e sem ajustar-se às normas austro'germãnlcas como

iìuoi .. Éunìu put" lsto umicerta motivação polít ica:a he8:t:111.-1ï"t"

",, no Èr,oo" ócidental estava ameaçada por movimentos nacionahstas nos

,ìì,r, Ãi""ãL, a primeira Guerra Mundial, e seguia_se que os composrtoÍes

ìutnUJt á.t"- procurar l ibertar sua música do jugo ú€nense ' voltanoo-se

pura as fontes nacionais da canção folcìórica

'- '" "i l ; i l ; ;;; '-o

ca,tl iúo'foi aberto por Béla Bartók (1881-i945)'

uu" ,. ã"ai"ó tanto à Prospecção e clâssificação da música folclórica

il;";; ;;;;;;tiao. To'nouì" üm dos mais resPeitados esP€cialistas da

"'""iãã i"ilrotì." Ëm todo o mundo' e de longe o maioÍ- composrtor nacro-

lülista de sua época, mas ao mesmo temDo úsava mais lonS'e "Meu veÍda'

derro obietrYo", escÍeveu, -e a rraternidaãe das nações (' ) Procuro,coÌo-

:; i;rï; ' ;;t i .; "

serviio desta idéia ( ) e é Por isto que não mefecho

anenhumainf lüência,seladeongemeslovaca'romena'árabeouqualqueroul ra."

Bartók fez zua primeira anotação de uma cançào folcl-óÍica Ínaglar

". 19gt,

" no, l5 anãs seguintes úáiou pela Hungrra e

"t Pt:t:t yll.l:i:

i t i" ie-" rutqui" e o nortJda África, recolhendo os elementos de musrca

folclórica que Podia encontrar; e não se mostrava mgng5 7gloso ng estudo

ia out*, Ëoleçoes Como comPositor' nao lhe inteÍessava aPenas uti l izar

tcmas foÌclóricos, mas Penertar até as Íaízes da música folclórica e tiraÍ

Whcn Du, ry ehispers towrThou

l *

54 a mislca nodema

Prìmeira página da padituÍa manuscÍita de lhe Foutth ot Juty pa'a oryuesüa (19í 2- 13).Enfe as coneçóes e anotaç6es de fuos está um íecado para o coplsla no allo à esquerda:"Sr Píicê: Por Íavor náo tente mêlhoíar as coisas! Todas as notas êradas estaio cerras. ,,

"1---..-- - -

gênos nacionaìs 55

ceral de afastamento da haÌmonia diatônica e da estabilidade rítmica, to-

inando por guia a aÍìtiga música fotclórica da Hungria. Foi também nesta

lbnte qúe elã aprendeu, como reconleceria, "a arte de expÍessar qualquer

klrlia musical cõm a mais elevada perfeição, da forma mais concisa e utili-

zaxlo os meios mais simples e diretos". Além disso, a sucessão de altera-

çóes vedficada nas canções folclóricas, conseqüência de sua tÍansmissão

oral, contribuiu paÍa dotá-lo de extraordinária habilidade em matéria de

variacão musical.-À época em que começou suas úagens de Pesquisa, Bartók sofria

forte influência de Richard Strauss e Debussy, mas sua música não tarda-

ria a mostrar os resultados do que ele aprendera nas aldeias da Hungriâ'

A ópera em um ato O Castelo de Barba-Azul (191\) deve a Strauss, em

partã, sua brilhante orquestração, e sua maneira de musicalizar o texto ao

àxemolo de Pelléas et Mélisande; mas as melodias, os ritmos e o estilo de

Béla Baítók, em óleo Pintado PoíBóbeít Berény na primavera de 1913.BerényÍoium dos expoentes de umgíupo de arttsÌâs de vanguardadeBudâpest à época das PÍimeiíaspesquisas dê BaÍlók sobre acançãofloclónca. (CoPYrightG.D. Hacketl, N.Y.)

56 a rìrústca iìodonril

II

qêntos nacbnais

L,.Á."11 o. .tt" {1.r"4-d-.(1.^,

,lz f , t^ &

ln^/*l'li , o lo^- /í

,,;1 o '"Ü.

(:anÇáo lolclórica anotada poÍ Earlók. A sela sobre o Íá no penúltimo compasso nÍlica que!jua alluía era ligeiramenle nais elevada que a da nota transcíila.

l)alada são profundamente húngaros. Depois de travar conhecimento comr .çagraçao da Llimavera, cujo dinamism o repercu tiria em seu balé O Man-tlorim ll larsvilhoso (1918 l5), l laÍt(ik estava preparado para baseirr inteira-rÌlcnte sua arte na música folclórica, ou antes nas idéias, princípios e méto-dos que lhe insptrou.

Suas melhores obras senam compostas nos doze anos seguintes: oPrimeìro e o Segundo Concerto paÍa Piano;o Terceiro, o QuaÍto e o Quin-lo Quarteto de Cordas; a,Músr(a paro Cordas, Percussõo e Celesla e À Sona-ta para Dois Pianos e Percussão Todas evrdencram o quanto havia assimiìa-do da músìca tblcìóricr. na uti l izaçao de escalas vanadas, na ampliaçao daspossibil idades harmônicas (eventualmente quase chegando à atonaÌrdade),na formulação de idéras de penetrante clareza, na descoberta de novos rit-lnos e na suprema habiìidade com que manuseia as va ações. A música fol-olórica o havia levado a obras de enorme complexidade estrutural e forçaemocionaÌ, e não ao vago pastoÍalismo de outros compositores que se ins-pÌÍaram nela.

Na Tchecoslováquia, o grande compositor nacionalista do inÍcìo doséculo for l-eo! Janáõek (1854-1928), que se deixou influenciar não sópela música folclórica como pelos sons e ritmos da fala em sua Moráüa deongem, algo natural num músico cujas maiores obras foram compostas

õoó

' to

.9

( ! tE2P*

' -- ci

õ:

Ë>

99eÈtsì i69ã

XQ

^FË

rIìi

t i

t'.

Jçtn;t;-',il(1)

0

I

60 a fiúsìca modema

R.UnËne ?ABiSCapa de Pic6so para a píimeiía edição (1919) do aíÌanio para piano do Rag-tiÌ:F- deSlravinsky. O dosenho dos dois íÍr.isicos é traçãdo em [nha intnteÍíuotÂ.

Escìta para quatro vozes masculinas e pequena orquestra, Rezardtem o sabor ústico das canções do mesmo p€ríodo, mas os coros de les./Voces aszumem um caúteÍ muito mais ÍitualÍstico. Aqui o ritmo da Sa3za-çd-o é desenvolúdo de tal modo que a obra se firma na aúüdade meticúro.samente coordenada de minúsculas e insistentes células, s€ndo os intérpre_tes apaúados na organização de cerimônias formais, e dessa forma exalta-dos. Até a comédia dos convidados embriagados é subrnetida a esta apre-sentação ritualizada. Talvez por s€Í a música tío precisa c esiilizada, Sìra.vinsky teve dificuldade de encontrar a melhor instrumentação pa; Les Noces. Corneçou por cscrever um acompaúamento paÍa oÍquBtÍa de gÍandes

gênbsnaclonals Cl

dos dncontram-se nas Peças Fáceis Para dois pianos, no Ãa8'tíme patà onze

instrumentos e na Piano-RagMustc' todos compostos à mesma ePoca e

apontando na diÍeçat que a música de StÍavinsky seguiria'

( r , r l ) i lu lo 0

NEOCLASSIC ISMO

O rolnürÌtismo rti l Ìgira seu apogeu nos anos i lÌìcdii l tanÌente atìteÍiores à Pri-meira Guetra MuDtli l l Os nìcios gigarÌtcsoos da Oitava Snllbnia de Mahlcre dos (ìurrclìaLler dc Schoenberg nurÌÇil rììais scfi iìrÌÌ reunidos, nem seri!iguaÌada â tìtcrÌs:t expressão subJetiva das prinrcìras obras atonais dcSchoenberg. A gcrrçao do pós-guerra aspirava a algo diferente, buscardoardenlerÌÌcntc u!Ìì espírito tìovo. Associado à vclìra ordern, o romantismoera por rnuitos considerado despropositaclo, e nrcsnro de mau gosto, pare-cendo sua anÌbiçâo apenas bombástica. e seu enrocionalisnìo ÌÌero senti-mcntul isnro O sdculo XÌX devra scr esquccidocol ìo uma aberração. Nume-rosos coÌrÌpositorcs decidrranr adotar unt rrovo ponto de partrda com basclìa músrciì lrntcriof : loi a avelÌtura do l1eoclassicisnro.

Os atrativos para um retorno ao sdculo XVtll eram muitos. As músi-cas do barroco c do classicisnìo oferecianì conro nrodclos formas claras econcisus, t io opostas qualto possível ao que havia de lolgo e complexoem Mahler, ou irÌìpoDderável em Debussy. Os compositores também iderl-trf icavatn ro "velho esti lo" uma üvacidrde rítmica e uma nitidez de iderasque podiam teDtar igualar a criaçío dc rÌÌúsica apropriada ao ritmo veloze às enÌoções caDalizadas de sua própria época. Além disso, a música deBaclr enì cspecial podia ser coDsiderada unr modeÌo de construçâo objetiva,e a objetividade esÍüva agora entre as pritneiras preocupações dos artistas.

Ìl de Struvrnsky. a este Íespeito. o argumento clássico, eur suas Clro,tl iquas dc l la l i ,(!935): "Consrdero a música, por sua própÍia natureza,esseÌÌcialmente incapuz de expressar o quc quer que scja. seltt lnÌentos, ati.tudcs rÌÌcntais, cstados psicológicos, Íenôrnenos da tratureza, etc. (. ..)O fenômcno rÌrusical nos é dado com a única finâlidadc de estabeìecer umaordenr nas coisas. irÌclusive e sobretudo tìa coordenaça:o entÍe o homeüt e otempo " Arrld.ii que cada urna das obras ncoclássicas de Stravinsky desmlì-ta a tesc de que a músrca é "inçapaz de expressar o qu€ quer que seja". éimportante recoÌìlìecer que tais atitudes anti-romántlcas tiveram papeÌ de,teÍminante Da géDese do neoclassicismo

No que diz respeito a Straünsky, esta géDese ocorreu de foÍma bas,tante curiosa. Dlâglìi lev obtivera enorme sucesso em l9l7 com LeDonne

ktor Stravinsky, em desenho dê Picâsso dalado de 24 de maio de 1920' nove dias após a

osl!éia òotalé Pulcinella, em que os dois colâboraram'

62

64 a nústca modcrna

CenáÍio de Picasso parao balé Pulcinela, deSÍavinsky. O pintor inspirou-se emirnpressóes de Nápoles, que visitâíacom Sfavinskyem 1917.

di Buon Umore, balé para o qual Vincenzo Tommasini orquestrou músicade Domenico Scarlatti. Propôs então que Straünsky, a estrela em seu plaÍì-tel de compositores, fzesse algo semelhante com peças de Pergolesi (ouantes atribuídas a ele pelos editores de então, como s€ sabe hoje). Stra-vinsky entregou-se deliciado ao trabalho, concluindo-o em l9l9-20, massem levar muito em conta as caracteÍísticas do estilo de época. O equilibrio da música é perturbado poÍ alterações de ritmo e harmonia, e pela or-questração para conjunto de câmara em que se destacam os sopros. ftilcl-nella, o títlulo do balé, foi deüdaÍnente montado com os cenários napolitanos pseudo-oitocentislâs de Picasso, logo arrancando protestos dos quedetectaram na partitura intençõ€s zombeteiras. Stravinsky, no entanto,não se deixou comover. "O respeito puro e simples", retrucou, "é estéril,e não pode jamais seryir como fator produtivo ou criativo. Para criar é ne-

!ll1,

ï

,ìcoc/nss,c,i^nx,t 65

Figuíino de Ptcassopaía um dos personagetF de conxneoê

doll'ade efi Pulcinella

66 a núsica núderna

mcnte de maneira provocante. Reportando.se ao s€culo XVlll, ele desco.brira regras - de forma, metritìcação e harmonia , e contra clas é <1ueagora procedia.

No exeÌcício desse neoclassicismo lúdico, Stravinsky voltou-se erls€guida para a música instrumental pura. Compôs estruturas quase barÍo-cas em seu Octeto para Sopros. ( 1922- 23), e no Concerto para Piano cSopros (1923-24) deüou reminiscências de Bach. Desprezando as cordasnestas partituras, como em Mavra e Les,fy'oces (que na ocasião orquestÍavllpaÍa pianos e peÍcussão), ele provavelÍnente obedecia ao sentimento dcque os instrumentos de cordas eÍam muito facilrnelte identificados conraquele mesmo sentimentalismo novecentista que desejava evitar. Era recen-te ainda a utiÌização exclusiva de madeiÍas e metais nas Sinfonias para lns-trumentos de Sopro, para criar "um Íitual austero que se desdobra em cur'tas litanias entÍe grupos homogéneos de instÍumentos". Agora ele constata-va que os mesmos instrumentos também podiam seÍ brilhantes e espirituo-sos.

Q balé Apollon Muvgète (1927-28), no entanto, foi inteiramentecomposto paÍa cordas, cuja "eufonia multissonoÍa", no dizer de Straünskypodia materializar a sobriedade clásica do barroco francês- 'T de que mo-do melhor reproduzir a concepça:o despojada da dança clássica", pergunta-ria, "senão pelo fluxo da melodia em expansão sobre a constante salmo-dia das cordas?" Como demonstÍa ,4po llon Musagète, e confirmam outrasobÍas, o neoclassicismo de StÍaünsky não foi s€mpÍe cortante e satírico: apilhagem tambem podia ser lograda poÍ seduçâo.

Outros compositores do período assumiram uma atitude mais siste-maücamente iÍeveÍente em relação ao passado, especiâlmente os da novacidade de adoção de Stravinsky : Paris. Em 1920, influenciados pelo mani-festo de Jean Cocteav, Le coq et I arlequin (1918), e nâ'o raro empresaÍia-dos por ele, alguns desses músicos s€ viram reunidos como "Os Seis", ado-tando uma estética de ireveÍência e decidido anti-romantismo. Debusyfoi relegado; Wagner, catetoricamente banido. A música devia agora serdireta, secamente espiÍituosa e atual. O modelo escolhido foi Erik Satie(18ó6-1925), cujas experi€ncias harmônicas podeÍn teÍ influenciado seuamÍgo Debussy na década de 1890, mas que desde entlÍo enveÍedaÍa porumâ esÉcie de dadaísno. Satie queÍia ver a música reduzidâ ao estrito es-s€ncial; dono de um imperturbável senso de humor e da paródia, ele apre-s€ntava suas peças sob tÍtulos coÍno Choses Vues à Droite et à Gauche( Jí,ns lunettes) (Coisas üstas â diÍeita e à esqueÍda [sem óculos] e SonatizeBureruuatique; e cultivava a incon9qiiência em sua "música de mobüá-rio", destinada a seÍ ignoradâ.

A exemplo de Satie, seus seis jovens colegas zombavam de todas asconvenções musicais, mas antes recorrendo às táticas de choque de Coc-teau do que ao chaÍme desconceÍtante de seu buliçoso insptador. Cinco

neoclarsic5mo g7

|íC( 8rüe em carica-lÍl dr Jean codeau'Un dó mals entusias-I dlwlgadoíes del|| mdllcÁ no6 anoslDaaqúentes à Pd-it|?| Ousía Mundial.

68 ã músrcdmodcma

I

Os Seis, óleo deJacques.EmileBlanche. Os cinco meínbÍos do grupoí€presenlados sáo GermaineTailleferr€ (senlada à esqugrda),Darius Milhaud (s€ntado à €s-queída, de Íaonb), AÍthuí Honegger(s€ntado â esquefda, de peíit),Fíancis Poulenc (de pé àdiíeita.cab€ça nclinada) e Georges Audc(s€nl,ado à diíêita). Louis Ouíeya9É ausente. Coct€au presidena extema diÍeita, e taÍòán aDâÍ€c€mMaícelle Meyer € Jean Wiengr,associados aos Seis coÍnopianista e reg€de.

naìoclassrc,síÌx) 80

Otnltfode Ewatd Dülberg para a pfoduçáo da ó Wta-o'al6no Oedipus Bex, de Stravinsky,

ll Xroll OP€ra (Beíim).

ftftfoÍes obÍas, estando ,4 Sagraçao ds himovers e ,es ly'aces entre os

Itamplos anteriores; e ele logo repetiÍia este sucesso, emboÍa de maÍÌeiras

ifulto diferentes, na Sinfonia dos Salmos e ao balé PerséphoneA refereìcia a Yerdi em Oedipus Rer chama a atenção para a imPÍo'

,flodsde do "neoclassicismo" como etiqueta Seneralizante. O movimento

ílo rc orientou sempre para a reprodução atualizada dos estilos "clássicos"

dor Cculos XVll e XVIII, embora este PeÍíodo estivesse no cen lro dâs

Itanções. E tampouco o fator "Íetotno" pode ser considerado um traço

tlhtlntivo, pois Reger se voltara para Bach s€m em absoluto s€r neoclássico

no scntido dos anos 20. O neoclassicismo significava, acima de tudo, iro-

nlü, c o objeto desta iÍonia podia ser encontrado em qualquer época Em

rul Sonata para Piano, StÍavinsky olhava de relance para Beethoven, no

oonlcxto de seu estilo contÍapontÍsüco Pseudo-barroco, c no CaPriccio pa'

n plsno e oÍquestra evocou Tchaikovsky e o lirismo do primeiro Íomantis-

mo lob a forma de concerto groso. Este eclctismo era tipicamente nec

0lfurico, mas na música de Stravinsky os empréstimos sempre estão até cer'

lo ponto ocultos: na:o era sua intençã'o exibir obÌects trouvës, mas aPro'ptlsÍ.s€ deles.

70 a músÊa Íúdetna

Francis Poulenc (1899-1963), por sua vez, parecia deliciar-se como incongÍuente surgimento de uma melodia popular espalhafatosa numconcerto, ou de passagens de uma sensibilidade "pós-Gounod" numa mo-numental obra sacra à maneira barroca. Sua música pode paÍeceÍ alegre efiívola, e em ceÍtos momenlos é apenas isso; mas em muitas de suas com-posições mais importantes verifica-se a mesma surpreendente justaposiça--ode matérias banais freqüentemente encontrada na pintura surrealista, e amesma habilidade académica capaz de Íeunir elementos totaÌmente desco-nexos mrm todo coerente. Em música, esta técnica se oÍiginava em obrasde Satie como o balé Parade (1917 ), que incorpora uma máquina de escre-ver e um revólver à oÍquestra, limitando-se a uma mera sucessa:o de cons-truções musicais ingénuas. Em suas obras das décadas de 30 e 40, no en-tanto, Poulenc transformaria as extravagâncias de Satie em algo ao mesmotempo mais s€dutor e peÍturbador.

Para um compositor alemão, o neoclassicismo eÍa necessariamenteuma questío mais séria. Do outro lado do Reno, o "jovem classicismo" deBusoni foi um movimento desproúdo do caráter satírico que eriçava oneoclassicismo parisiense, buscando um retorno mais auténtico à claÍezade execução mozaÍtiana e à densidade de idéias encontÍadas em Bach.Nessa mesma época, o jovem Paul Hindemith (1895-1963) baseava suasprimeiras composições na utilizaçao orgánica do barroco inaugurada porReger. l,ogo entÍetanto a música de Hindemiú começaÍia a acompanhara de Straünsky, enchendo as velhas garrafas da forma estabelecida com oúnho novo da instÍumentaça:o à base de sopros, da harmonia tonal expan-dida e de intrincados ritmos mecánicos.

O novo estilo €meÍgiu em sua Kammermusik n. 1 para pequena or-questra (1921), seguida de outÍas obras orquestrais e de câmara igualmenteaparentadas na forma ao concerto ou à suíte de Bach. Viria também uma6pera, Cardillac (1926), na qual Hindemith se propôs a alinìar númerosmusicais moüdos por sua própria energia ügoÍosamente contrapontística,em grande medida independente do enredo. Nisso, como nos recursos em-pregados em suas outras obras, ele foi buscar seus exemplos quase exclusivamente no barroco, usando o material escolhido sem qualquer ostentaçãodo espírito sarcástico prevalecente em Paris. O neoclassicismo de Hinde-mith pode assim ser consideÍado "mais puro" que o de Stravinsky, em t€r-mos tanto éticos quanto materiais. Não obstante, a ironia do dedocamen-to estilÍstico ainda está muito presente, emanando em grande parte de umaharmonia estrita, bas€ada aÍìtes em quartas do que em terças, que tinhama preferéncia de Hindemith. E a resultante auséncia de um efetivo repou-so harmônico, associada a ritÍnos mais üolentamente impetuosos que osde Straünsky, dá a não poucas das primeiras obÍas neoclássicas de Hlnde-mith um caráter de marcante combatividade-

Poul€nc ao Piano, êm caíicafuÍa

de Codeau, qus tgve

úíios de sêus lexl6

musicados Pêlo composflor'

do clclo de cáírçóês CocaÍdes

(1919) à óPera PaÍa sopÍano

sôlo La Yoix Huírarhe (ìvàol'

r

Nlt Alcr t t l t r r l t l t . cotrro I t l t F ' t l r rçr t . ( ) t ìcoclrsslcrsr ì l ( ) c l ìc[ i ( ìLI i r \ar t l ì . r llo aÌ l l l t l t j ì lüÌ lc cr ì1rc i rs ( luts guerfas. c os cor) l l l ( )s l lotcs. l ( ìvL' t Ìs ( l l lc i r l ! r l l lr . r I | r i r nrr l r Ì ì i ( lxLjc l leslc pcr iodo. qi l l r ì ( lueÍ quc l ì rssc surr r r l r r - torr I r I r r I r r I r '.rrf0tlranì'rÌo ct'\tt ' t a l ingwt l iutt.r. i dc srra ipocit i l lui los deÌ('s loIltrtr rr l ' .rr r r r rprcrrder os rudimeDtos do est i lo corÌ Ì Nadi l l loul l rgcr. r luc lcv( ' . | l l r (rcrrs alunos r)or1c-americar)os, para só menclonar es1cs. l Ì l l i ( ) l t ( i l ì l { lí l ( ) ( )8) . Aaron Copland (1900) e Roy Hrrr is( l ) Ì98 1979). Nu lnglrr ler , ,. r r r r l luéncia de Hindcmith fo i serì t idr por Michacì l rppcl t ( l ( ) { )5) . ( i r r l (: i t r i rv i r )sky por [ ìenjami l Er i t ten ( ì91-] 76) t ' l Stravinsky t ruthónr lorrrL 'r ( r r porì los de part ida a seus compatr io las Sergei Prokol ìev(18() l ì ( )5])(l ) r r l r i Shostakol ich ( 1906 75).

Prokofiev. na reaÌidade. ante.iprra o neoclrssiclsmo dc Stritvitrskrrftr sui] .Sl/lZ)att/ Ctássica (1916 17). embora este pasticl)o erìc1Ìülr(l()l

lx)uco tenha da lf iada ironia do compositor l]Ìais velho. Pariì elìcorìl l lr c\t( pÍcdicado, temos de nos voltar para as prinreiras óperas de Prokolrtvt Slrostakoüclr respectivaÍÌÌente O .,ltttor das frôs Luranids l l()l\) l It) Nariz (19)7 .18). que zornbam ürÌrbas das convenções do género. rrrerlrrrrtc esdrúxulas viravoltas de enredo e sátiras desconceÍtur)tes na rÌìúsicr

Unidos (í940).

ScÍgei ProkoÍiev. Desenho defúalrsse Íeiloduíanle a peÊmanência do compositoí emlraí is (1923-33),

14 , t t |ü\r . t t t , . r t t , t t t . t

Dmitfl Shoslakovtcha éDOCa ern que Já erareCOnneCtdO COmO Ogíance mesl Íe da stn-Íonra sov él tca, embo-Ía arnda cnlrasse even-Iua rncnte em conl l t locom as autoícades.

I l | | ( , l iCâner,rrx i :JíL 'do neoclas-

r,ír ftr nutor de obras, l ' , r r rcst i loInIr ì I ìarS COmprex0

, l tr l irta (19361. i l Ìteiramente pós-tcharkorskìano, e no.rual o neocìâssìc,"||ro Ior substituído por um pleno retorno ao romantrsnìo.

Mas seria i l justo atÍibuir a atenuaçao do neoclassicismo entre os so-vrélieos exclusrvamente aos imperaüvos polít icos, pois a tendência cra gcrrrl ( opland e Harris. por exemplo, abrìram caminho paÍa unì roÌnantisrìÌ{)rLrt iorralista noÍte-americano, que se reflete notadanìente to halé :l1t7thr, ltult ,Sprxtg (1944). do prineiro, e na TerceÌra Sinfolia ( I 93 7), do sc gu nrh) ' l ippett 9 Bntten. cuja visão do neoclassiçismo compreendia o corìlre( rnrcrìlo da música inglesa do passado (sobretudo os madrigalistas elisrb0trrrr()s e Purcelì), nunca chegaram a participar da reação anti-ronÌálticu.cvrrlcnçiando suas obras não só um compromisso positivo com a tradiçr(,( orìo o interesse por questões sociais e fi losóficas, no caso de Tippell. o(rl Ì los lundamentos da personal idade humana, no dc I l r i l rcD El l iot t ( i r ì t ( ' .t |rì is tardio que seus contempordneos na conquista de um esti lo ple xnleÌì 'tc pcssoal, começou pelo final dos anos 40 a se desvencilhar do ncocllLsr,l.

srrìo em direça-o ao esti lo esneradamente trabalhado dc obras conro scus

I

76 a mústca fiodorna nooci|ss'crs^tÌr, f1

Mauílca Ravelam poseeleganle'bam condizonts coÍn awbrnidade d€ seuooncoíio Püafltno om sol maor(l 931 ), Paíitila0todássica de €x-lma sofisticaçãoam qu€ IntoduziuDnoíidades delazz, à maneiradc GeÍshwin'

mada em museu.É o çe fica patente em seu Concerto para Violino. em,ré (l-931)'

.ornoÃ,ã aios uma^anrílise aos grandes concerios para üolino do passado'

78 d músca n)detna

e na tonalidade usada por Beethoven, Brúms e Tchaikovsky- Mas nâo seencontra na obra qualquer imitação direta; €la é antes composta contrasuas antecessoras, e ainda, como tantas composições neoclássicas de Stra-únsky, contra as formas barÍocas em que é enunciada. Esta técnìca de dis-tanciamento, à qual faz alusaio seu texto sobre o estilo de Oedipus Rex, foilevada ao paroxismo na ópera The Rake's hogress ( l9a 8- 5l ), de ponta aponta projetada sobre o pano de fundo das óperas de Mozart, paÍticular-mente Don Giovanni,

Outras obÍas dos últimos anos neoclássicos de Slrayinskv. como osquase.Brardenburgos criados no Concerlo Dumba on Oaksilg3:--38)e o Concerto em ré (1946), demonstram um pritzer menos cínico na aco-ção de modelos passados. Esta reaproximaçío da üadiçío, também encon-trada nas obras contemporâneas de Hindemith, permitia uma uúlizaçaìopositiva da halmonia diatônica, oposta à tonalidade freqüentemente intÍa-tável dos anos 20, com isso abrindo caminho para a renovação da escritasinfônica verifìcada, de maÍleiras diferentes. nas obras de prokofiev. Shos-takoüch e Honegger. O próprio StÍaúnsky compôs uma Sinlonia em Do(1938-40) e ma Sinlonia em Três Movimentos (1942 45) nas quaisaplicou as técnicas desenvolvidas no neoclassicismo - Iucidez de conceo-çÍo, transparéncia de tessitura e ritmo motor - às grandes formas instru-mentais do anügo modelo tonal. Ainda assim, a haÍmonia diatônica esta-va irremediavelmente corrompida pela iÍonia:só podìa agora apar€cer en-tÍe aspas;e a escolha de uma tonalidade parecia um gesto anacrônico des-de a revelação do universo atonal poÍ Schoenberg. As maiores obras diatô-nicas compostas desde os anos 20, entre elas as sinfoniâs de Shostakovich eas óperas de Britten, teìm sido quase sempre as que aceitaram esta corrup-ção.

Restou no entí ìto Ìrm compositor que soube absorver métodos emateriais do passado sem o recurso esterilizante da ironia. e foi ele Bartók.Sua abordagem da música barroca, como a da cançâo folclórica. foi pro-fundâ e analítica. Ele extraía a esséncia, fosse na esiruturacão de idéiai ouna construça:o de formas, e aplicava o que haúa apreendido sem transporem tal medida o original que o resultado parecesse um pasticho. O primei-ro moümento de sua Música para Cordas, Percussao e Celesta, por exem-plo, baseia-se na idéia da fuga, mas apenas na idéia:o tema sinuoso, cromá-tico e metricamente fuÍegular jamâis pode a ter sido imaginado no séculoXVIII, e a forma, uma configuração simétrica em r€dor de um clímax c€n-tral, é totâlmente diferente da enconbada em qualquer fuga anterior.

Bartók tinha especial preüleçaio por formas, como este movimento,a um tempo pa.líndromas e progressivas, funcionando a segunda paÍ1e co-mo inversão mas tamHm continuação da primeúa. Elas apargcem na ma.rorparte de suas obras orquestrais e de câmara do perrodo 1926-37,e lhepeÍmitirâm demonstlar sua maneira característica de aproveitamento dos

I

êm Nova Yoík em 1945' deixando hacaoâoo

ili:J:; Ji'iT;:ir3:J:hï:,iiï"""'":ïàiï"ïnl'iôó "*..*' *'''

cap Ítulo 7

SERIALISMO

I

cl

è6' ",4

^,jl

w€bem, o mais P€íseveíanrcAuto-Íefato a láPis de SchoenbeÍg

no inÍcio dos anos 20'

F.ft"3,ïn::ffH:*:l

a ííüisica nÊdena

tia de que a composição terá um certo gÍau de coeréncia harmônica,jaque o padÍão intervalar básico nalo varia. Esta coerência não é necessaria-mente invalidada pelo fato de que, na maioria dos casos, o funcionamentodo princípio serial numa peçâ musical nalo é audÍvel, nem deve séto.

A aplicação do seÍialismo nas obÍas da última fase de Webern é nrarsclara e rigorosa do que em quaÌquer composiçat de Schoenberg, e por istoum exemplo extÍaído de uma de suas páginas pode mais facilmente de-monstrar o princípio em ação- A ilustração (ver pág. ao lado) reproduz oinício de süa Sinfonia (1928), Íanscrito de maneiÍa a Íevelar a estutuÍaserial. Como de hábito em lrVebern, a passagem é estruturadâ como um câ-none em quaüo paÍtes, cada uma das quais começa com uma exposição dasérie sob forma diferente. Não é difícil percebeÍ como cada parte do câno-ne s€ desdobÌa em sucessivas formas seriais, cada uma deÌas tendo seuponto de partida nas duas notas finais da anterioÍ.

Obras dessa natureza tendem a estimular a acuseça:o de que a compo-sição serial é de certo modo matemdtica ou meránica, e com efeito o mé-todo foi objeto de críticas como esta desde o inÍcio. Mas o fato é oue mui-tas obras anteriores de Webern, não scriais, apresêntam um üaçad-o igual-ment€ complexo, e da mesma maneiÍa boa parte da múSca polifônica, d€Guillaume de Machaut e Johann Sebastian Bach. eúdencia um nível nãomenos elev-ado de organização. Na realiclade, Webern foi influenciado pelaescola pólifônica holandesa do início do século XVI.

O serialismo não é um estilo nem um sistema. Ele simolesmentc for-nece sugestões ao compositor, sob muitos aspectos menos ;estritivas queas conyenções da hamoÍÌia diÂtônica ou da composição em forma de fu-ga. O objetivo era, como frisava Schoenberg, 'lrsar a série e eÍn seguidacompor como antes" - o que, para elc, so podia signiÍìcar ..como os gran-des compositores austro.germánicos sempre fzeram". Uma vez estabelecl-do o método, Schoenberg percebeu que era possível compor s€ÍialÍnentecom liberdade, rejeitando a idéia de que o serialismo fosse um sonho cons-trutiüsta: "Minhas obras são composições dodecafÕnicas", escrcveu, ,.e nãocotnposiçóes dodecafônicas."

Schoenberg naturalmeÍlte dave énfase â continuidade da tladição noserialismo, já que o introduzira para "compoÍ como antes". O métod-o pos-sibilitava um Íetomo à composição instrumental, pois se tratava de ,1lma

oÍganização, provendo lógica, coeréncia e unidade". No período entre oadvento da atonalidade e a emergeìcia do s€Íialiíno, Schoenberg compu-s€ra poncirs obras sem texto, e nenhuma após as Seis Pequenas Peças paÍaPiano de l9ll. SigniÍìcativamente, o desenvolümento do método sêrialocorÍeu em três obras quase puraÍnente instrumentais: as Cinco Peças paraPiano, a Serenata pâÍa septeto (com voz de baixo em um dos movimentos)e a Suíte para Piano, todas compostas entre 1920 e 1923. Destas, a Suítefoi a primeira peça integralmente serial e dodecafônica, incorporando às

I

j

soíi/lftsrrÍ) e3

m ls ot l l l lc l ì( ìs

iolrr

rrÍo scri it is t lu bascadtts cm séÍics dc

f l l ( lv l l t ìc l ì los

[ïïi:Ëh:ï:ïïH:tri,:rïfl q'il'ïiljïilïr#rrï'ï:i;:r

damêsínaséne'

Lì f.q*-l t J..u .1)t:íi/trt/tu t)t

í p lF,

t4at , , , / . r_. ,

Niio b slnvr a Sclrocnberg, Ìro cntanto. quc o scrralistÌìo ltsscl{UrilsscurÌl ir "()rgurizrìçiìo" tìü cotnposiçto de ntoúnrerrtos it)strurÌtcrÌlJis slrl)slitrìar i r 's :Js r ìovüs Ícgras dcvi |nì ser apÌ icadas â constÍuça-o c lc l ì r rnr ls c tcr lnrs ì vellra lÌìanclrir

^ rrrojada lìberdade dc ritrìo. frascado. lìtrrrur c rrr

(lucslÍaçâo corìquistrda em suas obras atonais via.sc rcfrcada. âgorit quc cìcv()l lava a conìpoÍ "corno antes" No pÌano da cslÍutura. coÌtì eleito. sulspÍ'nìciras obras seriais são mais cÌaras e severanìenlc delirìeâdas qìJc quirl{ luer outra de sua produçat anterior. Nas composições loni]is de ltt()t)l()06, ele experimerÌtara novas junções de diferentes tipos dc nÌovinìenlosrt|ì lornìir conlúìut. rnas aBora apÍoveltava os nrodclos cstabclcciclos. cIìrhrra cour considerrívcis modificações. A Suíte para Piano i de molde bar-roco, e foi seguida de um Quinteto de Sopros (1913-24\ com os quatÍ()rÌrovimeÌìtos da tradição camerística: sonata, sclÌerzo e trio, nroünìcnt()lcr nário len to e rorrdó fi lal.

Este "recuo" de Schoenberg, que seria freqüerÌtenÌelÌte crit icado porconrpositores posteriores, pode ser expliçado de vdrias rnaneiras. Em prr-IìciÍo lugar, o seflaìismo havia sido cdado precisalÌrente para que unì es-li lo tradicional de composição fosse de novo possÍvel: naì supreende porlxnto que s€u advento üesse acompanhado de ulÌra ressurgência das forrìas tradicioDais Ao mesmo tempo, Schoenberg pode ter sentido a neces'sidade de poupar-se do profundo auto€xame psicológico exigido peÌo ex'pÍesslonismo atonal, urÌÌa necessidade tanto pessoal quanto pública, poisliÌo intensa introspecça-o só pode ter srdo realzada pclo compositor corÌlangústia conìparável à que experimentavanÌ - e experinìentam - aquelesque a testemunham.

^lém dissô. a lucid€z e a clareza estrutural eram in-

tlispensáveis se Schoenberg quis€sse atingir sua meta de demonstrar que antonalidade era capaz de acolher foÍmas mais l igeiras de expressão:unlavcz encontrado o mCtodo, ele passou a trabalhar decididarnente €1n páginas(lc humor musical, na Serenata, na Suíte para hano, na Suíte para septe-t(r e na ópera cõÍtica Von lÊute auf morgen (De hoje a amalhã, 1928.29) Tambenr é possível que tenha r€tomado as velhas formas para provarque estava efctivamente cÌíando "composições dodecafônicas" e oferecerl seu público algo familiar, num mundo estranho de sons. Finalmente, aÍcnovada aceitação das forma: estabelecidas enr Schoenberg corresponde,ó claro, ao ncoçlassrcrsmo de Straúnsky e Hndemlth: ai estd a mesma úo-nia dos deslocamcDtos estiÌísticos, por mais ìaleÍÌtc que permaneça.

Schoenberg nâo parece teÍ reconhecido isto. Mantinlìa-se intansi-gcnte em sua oposição ao neoclassicismo, pois Ìhe parecia iÍÍesponsável airt itude do çompositor que aproveitasse os vellÌos mateÍiais e formas sem sepÍcocupaÍ com qualquer motivaçao harmônica tradi0ional, fosse de origemIonal ou serial. Elquanto ele tentava foÍjaÍ a continuidade da grande tra-(l içfo, Straünslry e Hindemith l imitavam-se, em sua opiniâo, a revolver oprlrimónio das idéias musicais adquiridas, mais uma vez algo moralmente

":a.ì7 Ê.

,^

.=

trÏ:ìïï:';.ffi l'#fi r#iïi,i '-"-"r:ff ï[íf "ú:ïï,""

80 a nlsca npdoha

-_^'.,_Yt alvez çe -qualquer

outro artista, Schoenberg reconhecia osprooremas espinhosos da fidetidade a uma iaeii, ".

..p.ïf," ã.ïïï!-i.q""

1ili

rilil

til

l '

sda,orsltlo 87

ti r!'i'i hri rif ,ü

bÈtr. jó8

: 'ü

l\4oisés e Aarão na píoduçáodaóp€ía de Schoenberg em Covenl Gaíden.

a concepção inicial se corrompa em sua realização artística. EmboÍa o ne-gass€, este pode ser considerado um dos temas de sua óoe'â Moses undAron í1930-321- Moises é aqui o homem contemplado iom uma üsao,a do insondável Deus judaico, mas não lhe acodem as palawas para tÍans-mitiÍ esta úsão a seu povo. Arío, sim, pode tornála conhecida e aceita,

l)tcto de toda a ópera e a música dos dois primeiros atos, mas o tercelropcrììaneceu inacabado. apesar de reiteradas tentativas e declarações de

rrrrcrrção. É possível que ele se teúa sentido incapaz de comPoÍ músicaatlcquada para as palavras fìnais de Moisés sobÍe a meta suprema, a "uniâocor.t Deus" ; Die Jakobsleiter, que Schoenberg até o ltrn lutou por concluiÍ,também ficou incompleto, com o eruedo num estágio semelhante

Tal como chegou a nós, todâ a óPera - quase duas horas de músicabaseia-se em uma única série, utilizada com a magistral variedade PÍefi'

gurada nas recentes Variações OrquestÍais. Em ceÍto senüdo, o serialismocÍa a técnica mais apropriada paÍa Moses und Aron, considerando-se que a

lsérie é uma idéia que só parcialrnente pode ser ÍePresentadâ em música,sendo infinitas suas formas possíveii, exatamente como Jeová é infinito: a

voz na saÍça ardente, ouvida no início da ópera, é apenas uma representa-

ção dele. Esta úsío platônica da série pode não ter ocorrido a Schoenberg,

nìas certaÌnente exercia foÍte atração sobre rrVebern

Webem em desenhodeHildegard Jone, queescÍeveu os lextos desuas obÍas vocalsdaúltma Íase. Os com'passos Íeproduzidos sáode uma dessas obÍas,a Segunda Cantala(1941-43).

t,J;túle

9l

Âo cont l i r ìo dc Scl tocnhcrg. Wgbúrrì coì ì l i lur t i t u eLrI l r Ì r t r r obLrsi l l ( ì r lx is l ìpós l r cr isc dos rnos l9 l0-14. erì ì l )or t suu ptoduçi ì ( ) se ì t ìn i l tsscl clìnçocs, geralnletÌte corìì aoonÌptnh xlnctÌ to dc poucos i l]strunÌc los FolrÌqslu lbrrÌd quc scu lìrisnro lulnerível. sua dcÌrcldl arte do coìl lraponto cÌìnìJ ptrticular sensibil idade paÍâ a inÌprovjsâçâo rra uteìodilr. Do ÌiÌnlo cnJ xÌstrumentrçÍo dcsabrocharam plenamcntc. cnÌ cspeciaÌ niÌs ,Sctj( 'onçc1t's t le ' l 'rukÌ pan voz. piìres de clarirìetas e cordâs (lc)17 l l)

^o se tornâr o prìrneiro compositor a adotar o nlétodo senal depois de

ScÌroenberg. Webern a princÍpio mudou t)luito pouco seu esti lo. emboravcrìficasse conÌo Sclìoenberg que podia agora retornar j comp )l l lsrrunìent i r l . Sul pr imeira peça l r ìst turr ìent t l inrportanlc em trc/e; j Io Trio para Cordas (1927), a quc se seguirja a grande aÌteração estiÌísl icrda Sinfonra

Era conro se cle afúal t ivessc úsiumbrado nun lampejo que a rie rrssegu-rava uma coeróncla mais abrangetÌts até meslDo que a obtida los polifonistas do século XVI que lanto adnruava. Como um fraguen de canto-chão numa missa de Josquin des Prez, a serìc po<1ia ier urfinjtamente

seu processo criativo, ele obsetva que a p avra grega fiorloJ significa aomestno tempo "lei" e "melodia". E quant lci, organizaçâo ideal do ulÌiverso cromãtico dos sons, a série podia dar origem a uma protìsÍo deformas coerentemente relaçionadas, assìm conto as leis estrut;rais do seloengendram uma infinita variedade de cristajs de neve similares mas úfe.rentes. Webern exprimiu esta ìdéja ao escrever sobre suas Variações Or_questrais: "Seis notas são fornecidas (_ . -) e o que se segue (. . ) nada marsé quc esta i l lesma forma repetida sempre e sempre ! ! !" (seis notas e não do-ze, já que a própria serie é slmétrica nesta obra, como na maioria das obrasde Webern da Sinfonia em iante). Para Webern, a série era um exemolo do"fenômeno prinordial" d que falava Coethe, "jdeal como o mais elemen-Lar objeto reconhecÍveÌ, real quando reco hecido, simbólìco,já que engÌo-ba todos os casos, idêntico a cada um dos asos".

Ao contráÍio de Schoenberg e Berg, Webern nunca retomou dcomposição não serial nem transglediu as regras, chegando mesmo a tornd,las mais restrit ivas com suas slmetrias no inteÍior da série. A resultanreÌimitação do çonteúdo dos intervalos reforçava a coerência harmônica dasobras, enquanto as simetrias tornavam suas séÍies particuÌarmente apro_priadas às lexturas imitativas e às formas espelhadas em que se comprazia.Na Sìtrfonia, o primeiro movimento em forma de cánone é sezuido de umas€rie palíndroma de variações. encontrando-se formas igualmente estan-qucs na maioria das obras da última fase. Elas derivavam ern parte do rie_

t ) | la l ìe de um esboço

rIr Wcbern Paía seu Con-

, ( ino A séí ie esÌá ano'

t , t ( ln no al lo, seguem-

r,0 dìras ienÌal ivas de

Lr l | [zação muslcaloa

l) , ì Ía Í laula, celesta,

l ì iúpa e glockensPlel ,

c a segLrnda PaÍâ c la-

nrìetâ, t rompete, narpa

tr Í lauta.

, l

quc freqüeÌÌtemerÌte os integrassc ao colnpacto desenho de suas próprrlsformas: eÌe dcfiniÍ ia um rnovimento da Primeirâ CatÌtata cotno "Lrrrscherzo quc se manllestou a partir de variaçõas. m s perntanece arldaassifl como unta Júgut" O Concerto para nove instruntentos ( 1934) i unìconccrto de Branderburgo do século )CX, e as duas câDtatas entbora elecomparasse a segunda a uma missa renascentista tém rìlujto eln contumcom as cantatas religiosas dc BaclÌ, inclusive o caráter piedoso E a radicalnoüdade do esti lo de Webern que torna discreto o seu neoclassrcismo. tâodiscreto quanto o de Bartók. quc na meslìa época adaptava procedìnten,tos barrocos à construçao de formas simétricas. Por nÌuito diferentes quefossem seus esti los. Webern e Bartók mantinlran.Ì-se à Darte de seus con,lernporáneos neoclJsslcos. r ru afrrrrJaJe csserrc iaì r ie sua r ;úsrca.

InÍcio do Concerb de Wêbern, em sua vorsão deÍiniüva. A passagem esboçada (vêr p. 9j)Íoi alinal orquestÍada para Ílauta, oboé, clarinela ê fompele.

Alban Berg, o outro discÍpulo de Schoenberg, adotou o senalismarrrcnos incondicionaÌmente, e jamais com um rigor comparáYel ao deWcbern. Além disso, sua primeira experiência serial, uma canção, uti l izavaurDa série com todos os onze intervalos possíveis, em vez das simetrias em-prcgadas por Webern e as restriçõcs decotÍentes. Tendo provado a si mes-rno que era capaz de trabaÌhar com o método, Berg recorreria à mesmasirie na Sar'le Lírica paÍa quarteto de cordas (1925-26), entregando-se emscguida à composição de uma segunda ópera. O ponto de partida para oIibreto foranr as duas p€ças de Frank Wedekind que têm como Personagemccntral Lulu, muÌher de sensualidade animaìesÇa que involuntariamenteh.va à nrína lodos aqucles que seduz.

As cartas de Berg a Schoenberg e Webern indicam que achava a com-posição serial lenta e árdua, mas ele acabou descobrindo seu própio cami-rìlìo gÍaças a uma expansío complexa e pouco ortodoxa do método, tra'hrihando com sénes diferentes Ínas coÍrelatas e çombinando operaçÕesscriais à ca harmonia tonal que nunca estjvera totalmente ausente de sua

Berg à épocade sua primeira obraserial importante, aSuile Lírica paequaÍleto de coídas.

94 a núsica Íôdetna

i

l

a

nttfifer. l lstNs lécnicas lorüm csboçadas \ 't Suil( I ir iQ' na qÌlül nì()vllì lcrì '

i ,, i ,..r i" i* c rìrio scri! is sao unidos poÍ urna difusa c inquielantc inli l lraçjr)

i,;; ' ; i fì;; /;;r, este scrialismo. scnìi-tonal s€ reveste de uma mcltrsiditclc

lrrt lnlcrltalóide a que as sotrortdades do saxofone e do úbrült)lìc acrcscctl

ltnl uIìl inìpÍessa-o dc decadéncia contenÌporanea'

lìcrg intcÍrompeu a composrção [e l,utu 91'a trabalhar em-durs

ohno ",,"ãnt"nd"dusì

a ária de cóncerto Der r'tJein (O vinho) Pata sopÍcno c

iii,rircttrt trc:sl. que envolve trés poemas de Baudelaire:t t""il.:-lli:

ìoii,,ifrn, ,ì" cabaré, à semelhalça du ópera. e o Concerlo plrr vr(,rrrìo

iìiiìsr. Ett" último, dedicado "â memóÍia de unì anjo"' era uma espccrc

ìfl 'tJu'"". pti" "

itrha da viúua Múler' morta aos dezoito anos e t3nìbétn

iquiü.ig "iiri^"

a serie para op.or resisténcia à anárquica propagação (li

hintroliã mahleriana, da mesma forma que se valera de intÍincados esque'

ffi; i;;; . numerológicos para fazei frente ao colapso pstrutuÍal que

;ii;i;;-i;ã;; ", ,u"t obtt-r' o

-concerto de câmara Para piano'-violino c

lriia-i,,rtrurn"nto, de sopro, por exemplo' uma obÍa atonal' está cheio de

i.;";;* uiplas, em hómenãgem à trindacle da segunda escola úenense

ii'i,rgu, -utl"uit "omo

est€ suútentâvam a forma de sua música' não se po'

d. dizer oue limÍassem sua expressiúdade' antes parecendoìhe essenciais'

It fu-"i tÍadicionais emPrega das r Suíte Lírica scrvem paÍa conteÍ e Íe-

aiitt "t'*g.sa"t

pscolóicai, como ern t'lozzeck; com efeito' a obra foi

oonsideradã uma "óPera latente" por TheodoÍ Wiesengrund'Adorno' o

lìlósofo-músico que demonstÍou i mais úvo interesse pelo trabalho de

ii-ft"""u"ii e seJs cliscípulos, e o próprio Berg diria que tla, expressava

t iuíte Lírica parcce ter sido uma prePaÍaçâo Para a segunda oPlll:-tt"'

;;;-; ;i; anteÍiores teriam abirto'camiúo para a primeira' Áo

tï*r, no entanto, ele deixavâ incompleto o terceiÍo e últímo ato de

l,ulu.Enouanto Berq trabalhava em suas derradeiras obÍas seriais'tonals'

S.troenUJú mantinh-a separados os dois estilos; mais târde' entÍetânto'

õìì.ti" "a.riàrìip"s

cle óombinaçaio, embora nunca com.a PÍofusa indul'

ráncia de Bere Na Ode s Napoleão Bonaparte paÍa solo em SpÍecnge-

ling. piano e quarteto de cordâs (1942), ele adaptou as Íegras oo seÍra'

lhrio'de modó a incorPoÍar clarai referências à tonalidade da Sinfonia'iii'ìotì

di À."ttto""n (mi bemol maior), de inspiÍação igualmente napo'

ü;; ;"; c;;erto para Piano (tambem de lf+-z).escoltyu um-a- série

ouc oeimitisse ceÍtas ap;oximações à harmonia diatônica schoenbeÍg Pa-l;; ï;:;;;;;iã; qi" an''at'o serialismo não assesurava aquilo que al'

r.ú"u. urn" disciplinì harmônica tÍo coerente e veÍsátil quanto â pÍo'

;;ïi";.ã; ;.ú siitema maior'menor' webern resolvera o problema res'

fi;;i;d;;i*t"""te a harmonia, e Berg, mantendo um ponto de apoio'

poÍ'incerto que fosse, nas Prátices tonâis' Mas nenhuma dessas soluçoes

96 ., rÌls,crl rtodoÍ,ìa

Schoenbergnos úlümos anosde vida, quandovottou ase debruçaí sobreas queslões moíaise íelgiosas doíelacionamentodo hqnem cqn Deus,abordadas nasduasobrasque não cons€guiuconctuÍ, DieJakobsleitet eM(Ees unct Aron,

capitulo B

O MUNDO MODERNO

"Se üvêssemos numa éPoca normal", escÍeveu um dia Sclìoenberg, "nor-

nraÌ como antes de 1914, a música de nosso tempo estaria numa situação

97

" f r (

a

)4,a

: ì_

x:----'t

'---r;t. "4

f i l , eClOÌ í | I'

'/^o

Capa de Boccioni para uma das raías obras tut!Íslas pUbl cadas, a Muslca Folursla (1912)de PÍâtel la, para orquestÍa_

I.,I, ,l'/ Tl l I rL, t

lpresentadas na ltália e em londres antes da guerra, mas só depors rlc rrrlÍoduzidas em Paris s€riam Íealmente levadas a sério. entre oulros Dr,lSlÍaünsky, Honegger e VaÍèse. Russolo, no entanto, não tinha Iornnli lorlusical, tendo abordado a miiitáncia futurista como pintor, e parccc clarrque sua capacidade em matéria de composição não estava à altura de suirsrdéias Ele d€u prosseguimento a suas experiências até aproximada nì cn t c1930, mas acabou por perder o interesse e âbandonou as máquinas crrrI'aris, onde foram destruídas durante a Segunda Guerra Mundial. Só rcstaÍi0 de s€us esforços um único e barulhento disco de 78 rotações.

O movimento significava, de qualquer modo, uma nova e dccisiv;rrrralcada, e logo a música da "era mecânica" se tornaria a grande ser)slì-

çÍo, especialÍneÍÌte em Paris. Foi lá que George Antheii (1900-59). urrrnort€-americano expatriado, fez furor em 7926 com se]u Ballet Mécanqur:,composto para o bisonho conjunto de oito pianos, oito xilofones, pianoll,duas campainhas elétÍicas e hélice de aüão. Pacìfic 231 , imagem orqueslral de uma locomotiva em movimento, composta por Honegger em 1923,foi outro produto parisiense do futurismo, enbora na forma de um poeruasinfônico convencional, e se pode talvez detectaÍ alguma influência fulu-rista no acompanhamento de percussão para as nada futuristas ly'oces deStÍaünsky.

Também na União Soúética as idéias futuristas sensibilizaram oscompositores ligados ao movimento construtiústa, que podiam justificarsua opção estética como uma atitude de adesão à causa do proìetariado.O balé fabriÌ,4ço, de Aleksandr Mossolov (1900-73), foi apenas a maisfestejada entre muitas tentativas de criar música apropriada para as novasperspectivas de esperança que se abriam para o Estado operário. Em Paris,a vitalidade da jovem União Soviética foi exaltada por Prokofiev num baléproduzido por Diaghilev em 1927, Le Pas d'Acìer, a obra que melhor de-monstrou a força do modernismo soüético-parisiense.

Mas o homem que mais proveito tirou do gosto futurista pelas sono'ridades urbanas foi Edgard Varèse (1883-1965). Formado em Paris, elearnpliara seus horiontes musicais em contato com os meios artísticos detìerlÍm- Foi Varèse quem introduziu Debussy à música de Schoenberg; eele se manteve estreitanent€ ligado a Busoni, cujo Esboço de uma novaestética da músicd pÍovlelÍner.te influenciou mais que os futuristas suasidéias Íevolucionárias. Em 1915, emigrou para os Estados Unidos, deixan'do para trás a maior paÍte de suas obras, que posteriormente se perderiamou sedam destruídas, mas levaldo consigo as idéias de Busoni e a lembran-

ça maÍcaÍÌte da Sagraçdo da Primavero, de "Iarr e das Cinco Peças Orques-trais de S€hoenberg. Com ele, o núcleo mais radical da música transferiu.sg da Europa, onde estas trés obras haüam estÍeado em 1912-13, paraNova York.

I

,,,(W Lrr, r Ì l lLr , , , , r r i , r t | r , l

a""4

t r ì t u r l t , I r \ l t \ t ) l l r l

^ prirìÌoiÍa conÌposição americana de Varèsc, corrccbida plr:r (ì,(| lrc:i

tr.r rfc f. l l ir)tegÍantes, foi intitulada Amèriques. pirÍJ mrícrr suir .rf l l( i lrrrr "rovt)s nlundos Ira terra, no céu ou no espírito dos ltonrctrs" Âpcs:trrlrs rcnrrnisúncias de Stravinsky, Debussy e Schoenbcrg, tÍatüva-sc (lc urÌri lcrrrrlrrbuição de i lnpressionante originalidade, uma obra de pnrtl igtos:r crtt 'r

l(n cunìulativa mas taÍnHm dotada de ressonâncias mais suaves. rÌ islurr (l i lr;ull Varèse extÍairia idéias e possibil idades em suas obras postcrioÍcsÂeunu de tudo, continuadam a atraí-lo a fascinaçao e o poder dc tnrpaclorlrrc descobrira na percussão. É possível que na complexa escril;r l) ir i lPcrcussão de Am'ëriques ele tenha seguido o exemplo de Russolo. nÌas lioehegou a construir instrumentos própÍios, e crit icava no itaÌiano a inÌi l .r

çrlo grosseira dos ruídos quotidianos. Para Varèse a percussão signilìcirvllorça dinâmica, ataques ügoÍosos e a possibil idade de uma sustentaçâo rítrl ica sobre a oual desenvolve as sonoridades mais audaciosas das madcrrxsc dos metais. E coín lonísation (1929-31) ele criaria uma das primetras()bÍas ocidentais exclusivamente para percussão.

Imediatamente depoís de Améríques, no entanto, Varèse se dedicarHa concentrar suas novas técnicas nos cinco minutos de Htperp sn, PaÍrp€quena orqucstra de duas madeiras de registÍo agudo, sete metais e vi-Í ios instrumentos de percussão. E uma instrumentação caracteÍíslica: Va'rèse não gostava dos instÍumentos de cordas, preferindo a punSência dasmadeiras no registro superior, o fulgor dos metais e a foÍça proPulsora dapercussão. Igualmente caracteÍ ística é a feição aerodinâmica da peça. (Ì)

mo as obras pós-futuristas dos compositores soüétlcos e paÍisicnscs.Hyperpism é um produto do meio uÍbano; mas embora haja referêncrasaos sons da cidade, notadaÍnente com a utilização de uma suene, a pcçasurte efeito antes refletindo que representando a impressío de velocidadc cbrusca ütalidade que a Nova York dos aros 20 deve ter causado nunrhomem criado na província francesâ antes do advento do automóvcl

Hyperprism provocou Ìrm escândalo na estréia nova-ioÍquina, cnì1923, mas não há razão para supor que Varèse tivess€ adotâdo a provocl'

ção deliberada, à maneira dos futuristâs. Suas surpreendentes combinaç(-)cssonoras erarn meticulosamente planejadas e formuladas; até mesmo naferocidade ele demonstrava rehnamento. Quanto ao título pseudo-mâtcmático, pÍetendia certamente proclamar que uma nova eÍa estava conrc-

çando para a música, uma era de ímpeto cíentífico em contrast€ colÌr asevocações pastorais e l iterárias do romantismo. Varèse a antevia, entretan-to, como uma era d€ sofislicaçao - e não de barbárie - na qual a mústcase beneficiaria com os avanços do pensamento científico. Eram sem dúvi-da a magia e o mislério que mais o s€duziam na ciéncia; ele se sentia menospróximo de Einstein, que só lhe falava de Mozart ao encontÍáìo, do quedo necÍomante medieval Paracelso, de cujos escritos extraiu uma bscriçiuesotérica para sua segunda grande obra orquestral, significativamcn te inti-

RU SS

Russolo Íegendo seuIntonarumon,, em concerlo

no London Coliseum. í 5 de lunho de i 9 i , l

l r

lO2 a 61js1ç2 4p6urru

EdgaÌd Varèseem desenho deseu âmigoJoseph Seltadal,ado det 921, anoqn que corElujusuâ plimeiíaoora composlaem NOva Yoak,ANiquespa@oíquesra.

leixava de reconheceÍ que a tecnoioFalador, e nâo se cansava de preconizal aInagens de geração de sons.os Unidos, Varèse empenhara_se nestertos com fabricantes de instrumenros,

sagaz das novas possibilidades: .,sã^'-t-'111 uma Preúsão espantosamente

:m u m apa Íeh .; co mo ., te, ìire, t"oç;: :ïXïHï "Ëi:lf ;ï*ïï::?:

:j:_":i: . paral,isante: possibilidade qe obrer um número ilimitado de cr-clos ou, se ainda se deseiar. dc subdiüsões da oi";,;;;il;;;;""f;".

:í"^-d: Elc""t escala ãesejada; uma lnsuspeitada extensão nos repisrrosarros e baixos, novos esDlendores harmònico;. faculraã", pãi .lïi-ii"a*,sub-harmônrcas hoje impossweis; infiniras possibüdao", t" oii.ì"n'iiìçao

l,::-Tir:r : de combinações sonoras;uma nova dinâmica, muiro além do

1^.ï""- !" no.ssal aruais orquesrras, e um sentido d" prr:"çãrãìããïã

"r.paço, gaças à. emissío dos sons a partir de qualquei jári" ""'ãïï""i,",pontos do recinto, segundo as n"cirs,cac"s da partituÌa; ritmos indeDen_

tmntd1 1lolo4yt lO3

Copa daprlmeÍa ediçãoôo Hypeípnsm, deV8tèse. Aesréia!m Nova Yoíkhavia causadoo6cândalo, maso €diloÍ IondrinoKeiÌh CuÍwen licoúlmpíessionado coína obía e resolveupublicá-la.

dentes mas entÍectuzados em tÍatamento simultâneo - tudo isto elÌì

uma dada unidade métrica ou de tempo impossível de obter por meios hu'

sem oue surqiss€ alguma invençâo realmente útil, até que se aPresentaram

três rìvais: J"aethõrophone" ou "thérémin" desenvolüdo Pelo russo exr-

i"Oo Lon Thérémin, ãs "ondas martenot" do francês Maurice Martenot e

o "trautonium" do alemão Friedrich Trautwein Hindemith compõs em

,ì

I l icgunda Guerra Mundial.Embora houvesse mais instrumentos elétricos do que conìposÌl()ìcs

r.ir lnìcnte inteÍessados em escrever paÍa eles. Vlrèse nÍo estava soli 'r lr" e lrr

',uirs iniciativas radicais, muito menos em Nova York Nos anos 20 c l(ì i l

, r{Lrde tornou-s€ cenário de inovações musicais eÌn todas as fÍerì1cs ^

rrrrs cla League of Composers, Ía soirées de Stokovski com a Phiìadelpìti;t( lrchestra ou nos Concertos Cop nd-Sessions. Os compositores jove tr s 1xt

tas no liwo New,Ma sical Resources (1930)'

Entre os compositores publicâdos pela New Music Edition estavrìÌr

Ives, Schoenberg e WebeÍn A música do pioneìro norte-amerÌcano agol;l

.,.,rgu ,nult com-o confirmação das experiências Íadicais do que conÌo p';

lo ãe influência, ao passo que os europeus eram tomados como excmplo'

106 a música Ípclema

de uma forma que os teria surpreendido. O mais schoenberguiano doscompositores de Nova York foi Carl Ruggles (1876-1971), com seus cer-rados exercícios de contÍaponto dissonante. Mas suas pãrtituras heróicas,coÍno Suntresder, têm uma energia contundente tipicamente norte-am€ri-cana, e me$no suas sinuosas polifonias não são desenvolüdas em extenstocomparável à de Schoenberg. Métodos quas€ seriais foram empregados porRuú Crawford Seeger (1901-53), notadamente em seu Quarteto de Cordasde l93l , mas também aqui os Íesuttados pouco têm de europeus: é músicade especulação abstrata, às vezes conúda em estruturas rítmicâs derivadasde modelos numéricos. Tanto Suntreader qlanto o Quârteto de CrawfordSeeger foram publicados pela New Music Edition, que ainda abÍiriâ espâçopara úgoÍosas paÍtituras latino-anericanas, como as Ritmr',ras para conjun-to de percussão do mexicano Amadeo Roldán (1900-39).

Uma das principais qualidades da New Music Edition era sua ausén-cia de exclusiúsmo, no que refletia a âtitude musical de Cowell. Varèseconsiderava-se o arauto de uma nova era na música, de um novo tipo decomposição que podia buscar algum apoio no passado (em seu caso, amúsica medieval e barroca, Berlioz e alguns antecessoÍes recentes), rnasseria essenciaknente nova e característica de seu tempo - ta:o nova, e ta:ocientífica, que â expressão "sons organizados" seria preferida a "música".Coweü não estava tão preocupado com polêmicas progressistas. Para elea música era agora um campo aberto em que todos os recursos, experiên-cias e tradições (e decididamente, entre estas, as tÍadições exóticas e ét-nicas) podiâm revelar.se preciosas. Esta aütude abertâ e liberal parece tersido fruto da costa oeste dos Estados Unidos, pois era compartilhada pordois outros músicos originários, como Cowell, da Califónia: Hârry Partch(1901-74) e John Cage (1912J.

Partch trocou em 1928 a composição tadicional por uma existênciaerrante, construindo seus próprios instrumentos, nío raro com o aprovei-támento de objetos encontrados, e afinando-os numa escala de quarenta etÍês notas à oitava em entonação justa (ao contário da aproximaçío acús-tica convencional do tempeÍaÍnento uniforme). Isto lhe permitiu utilizarintervalos exatos, com efeitos de uma estuanha puÍeza. Partch questionouquase toda a música européia desde o Renascimento, pÍopondo uma fìlo-sofia da música como arte "corpórea", experiência fisicâmente enyolven-te de sons, palawas, mito e ação. A dança e o drama passaram a integrarsua obÍa, especialrnente nas peças mais ambicÍosas dos anos 50 e 60, nãosendo estranha ao efeito excitante a úsão dos músicos tocando seus belose fantásticos instrumerÌtos.

Cage demonstra pela tradiçâo um desprezo tão raúical quantoo de Partch. As lições de Cowell o teÍiam estimulado a ser ingênuo e aber-to, menos talvez que as tomadas com Schoenberg, àquela altuÍa - meados

tundo ÍPdonlo 107

Henry cowellnosúlümos ânos de

vida. Éle estimu-lou a €xperimen'taçáQ na músicâamericana e Íoiresponsável PoÍlnúmerâs inova_

çõ€s emsuavasta Produção.

rl L

J '3o

fnício do manusaírüc de ,ma ginary Landscape n. t, de John Cago, para ôxgqrlanbs c,e gra -vaÉes de ÍÌ€qüências etetônicas (t e 2), poícussáo (3) e piano pÍ€parado (a). (CopyÍ,õhlO 1960 by Honmar Prgss Inc.)

\ tndontdhnt\ t 109

110 a nìtjsn\t toth\Lì

Cenárjo de Légerpara o baté La Créationdu Monde, de Mrlhaud.

, I r tndott t t , th\ , t | , | | |

É!É

a

s

112 I músrca moclema

Cena de DieDrcigrcschenoper(A ópera dos trêsvinténs, 1928J,pflmeiro resulladoda colâborêçãoenlre Weill e Bíech!coÍn texto adaptadodaBeggar's Opeíade John cây.

mundonúh v 113

l ìrgcht colaborou talnbém com Hindemitlt, mas poÍ pouco tcnÌpo'

c"! DemocÍáúca da Alemanha, Eister fez da música de agit-prop wa

voomente demonstraçâo do envoÌvimento do composìtor na üda contem-

püz de sensibilizaÍ diretamente operários e camponeses' encarecendo poÍ'

rcs eram obrigados a ser "otimistas" e a repudiar o "formalismo", termo

quc englobavÀ quase todas as técnicas originadas no século XX; e,suas

ribras dãveriam s;r instrutivas ou edificantes em sentido social ou político'

A proibição em 1936 da tensa óp€Ía psicológica rady Macbeth do Distrito

,le'Mtseisk, d€ Shostakovich, estreada dois anos antes, veio como uma âd'

vcrtência de que o modernismo, ainda que brando, na:o seria toleÍado'

I

l l i

114 ,t ntusrca pdcrna

Bartók a bordo do SS Esca/rbuf, de partjda paía os Estâdos Unidos, em outubro de í940.(Copyright c,D. Hackett, N.y.)

( ì ìp Í l t r lo ! )

ORIENTE

rada para a música. ela ndo viria dL)

ristória do orientalismo musical . Íc-

)s instrumentos da orquestra ocloen-

oÍiente s€ tornou mais e melhor c(

dc etnólogos. É Possível tambem qu

da tradição ocidental - algo que se

cismo - teúa contribuído Para est

âlternativas. O comPositoÍ e musl

T 116 s músi@ n96.rr,

Frgurino de Bakst (Í9íO)paratnehë Gzaate, de Rimsky- Korsakov.na coíeogíaíia d€ Fokine.

esludatldo ü nÌúsicü do SiltÌ lul:ìo c

:omposiçoes; e esta nìesnìa tlìuslcil '

e sua orquestraça-o de percusslo Inc-

ts Deças;ara conjullto de pctüusr{(ì

agô no hnal dos anos 30 c lìos i l l l()s

40.Trabalhando nessas Peças sem fì

tra a musicologia - paÍa ceÍtos nìusr-

te des€nvolúdas nas quais os esquemi

118 a música modenà

E

I

'pÉE

d

.r.{o.*,, MUSIC oF CHANGES fohn crsc

''Ë a-";r;l*l,

\ - - - - ' - - - rMlnuscíi lodoin|c|odaMusicofChangespaÂpiano'naqual'cagepelaprimeilavezIin-"t* "1"i."

o" túsica mêdiante procedimentos aleatóíios'

loopytight O 1961 by HeÍìÍnar Hress Inc''

l2O a música úúema

a outÍos instrumentos, não existe qualquer som anotado: os músicos man-têm-se em silêncio, ':consistindo" a peça nos sons ambientais e eventual.mente do público. Era ineütável que 4' 33" foslf, recebida como pilhéria.mas haüa na peça uma intençâ'o séÍia, ou antes, nas palavras de Cage, umr"não intenção". Seu trabalho com o acaso foi profundamente influenciadopelo pensamento zen, e a partir daí Cage se empenharia em criar obras "lr-vr€s do gosto e dâ memória individuais em suas seqi.Éncias de acontecimeÍì,tos", para que o compositor pudess€ "deixaÍ os sons s€rem eles mesmosnum espaço de ternpo".

Somente um compositor noÍte-amedcano podeÍia ter empreendidouma reúsa:o tão Íadical do sentido da música, estabelecendo a "não inten-ção" zen no lugar da realização de um produto da vontade indiüdual, fina.lidade da arte européia desde o Renascimento. Cabe recordar âqú umaanedota relatadâ poÍ Cage. "Certa vez, em ÁÍnsterdam, um músico holan-dês me disse: 'Deve seÍ múto difícil para voc€s compor música na Améri-ca, tão afastados dos centros da tradição'. E eu üve de responder:'Deve sermuito difícil para vocês compor na Europa, tão próximos dos centÍos datradição'."

Um contemporâneo francés de Cage, Mesiaen, que também coÍn€.çou a sc inteÍessar pela música oÍiental nos anos 30, tomou um caminhototalmente difercnte, AtraíaÍn-no sobretudo novas idéias musicais, e nãoquestões Ìeligiosas ou Íìlosóficas, terreno em que se majìteve fiel à IgrejaCatólica. Apesar da profunda atenção que dedicou à música oriental, suasobÍas tiveram sempre as caÍacterÍsticâs ocidentais de acabamento e singula-ridade, embora contenhaÍn tÍaços inequívocos dos modos orientais, dasfoÍmas rítmicas codificadas num tratado medieval hindu ou das sonorida-des do gamelão balinês.

L'Ascension, para órgão e oÍquestra (1933-34), é a primeira obra enrquc ele introduz ritmos hindus, que voltariam a se manifestar, freqiiente-mente em complexâs combinações e dcsenvolviÍnentos, em gÍande parte dcseu trabalho posterior, Como Cage, Messiaen úa no ritÍto o componentcmais importante da múúca: "Não devemos esquecer", escreveu, "que o ele-mento prÍmeiro e esencial da música é o Íitmo, e que ritno é antes dcmais nada mudança de grandeza e duração" (ressalva em que revela o quan-to deve à técnica celular da Sagração da bimatterc). O repertório rítmicode Messiaen é poÍtanto extenso, ebrangendo não só ritÍnos hindus como osmodelos de metrifrcação da poesia clássica grega, ambos utilizados comofórmulas despojadas de suas funções e associações originais. Desse modo, riutilização de ritÍnos hindus não dá a sua música uma sonoridade especificir-mente indiana, nem havia de sua parte maior preocupação com os significa-dos simbólicos dos ritÍnos. O mesmo se verifica com a orquestração percus-siva, à maneira do gamelão, numa obra co'Jro a TuÌangallla-Symphont'(194648), que inclui celesta, úbrafone, glockenspiel e outÍos instrumen.

onottu: 121

lor ( lc l l ìc la l : o color ido por le scr oal inês' I l ìJs vcm assocl i ldr) J l ì l i l lc l lx ls

t i luì tc()s c l tat t t r t rn icos de outras or lgens' resul lat túo l tunl c lc l to 8lLìh: l l ( luc

r-122 ít ústcít n,odorna

Olivier Messiaen, cujat uêngatÌta.Symphoner.rÍt12a sonoddadesd-o garhelão e ÍóíÍnulasnEn|cas indianas.auque seu inreresse pelo ritmo, a simetÌia e os númer.r;;;;ï;"."-

ononlo 123

; ', ' ')üÌ . i

',// tt.

. lL, ' t2ú+

"41$ L; 'f

'ï /-.-

!a

,Ì'nçts

' t , ; ,16

ul+" 4

o0.7

ol lo 5

n(*+

v44

v,(L

Paítitu ra âutógraía dê N,,lessiaen com â "Epode" de suaChanochromie pârâ orquesta(1960). Este Írúvimento consiste de rmitaçõês de cantos de pássaros em solos dê cordas.

Messiaen no camDo, anolando cantos de pássaros,Photograph copyighl lngi Pholographe.

4*"q*.-

I

126 a música modena

nos! evocam a apropriada impr€ssão visual. O que ele chama de "segunrlomodo de transposição limitada", por exemplo, "gira em torno de certosüoletas, certos azuis e do roxo üoláceo - enquanto o modo n. 3 corres.ponde a uma laranja com matizes vermelhos e negros, um toque dourado eum branco leitoso de reflexos furta-cor, como nas opalas".

As correspondéncias entre sons e cores estâo entre os muitos simbo-lismos pessoais e mesmo íntimos da música de Messiaen. Associadas a suasuprema anbiçao de proclamar os mistérios da teologia católica, elas fize-ram de sua música algo totalmente à parte no panorama do século XX. Narealidade, Messiaen sente-se muito mais próximo dos artistas dos esplendo-Íes e simbolismos diünos de outrora os constÍutores das catedrais góti.cas ou os arquitetos dos tempÌos do antigo Oriente Médio do que dos desua época. E no entanto, como professor sua influéncia sobre a música mo-derna só é superada pela de Schoenberg, estando entÍe seus alunos três tn-tegÍantes da talentosa geraçâo que surgiu na Europa logo depois da Segun.da Guerra Mundial: Pierre Boulez (1925), Jean Barraqué (1928-73) e Kar,lheinz Stockhausen (1928).

Como os discípulos de Schoenberg, os de Messiaen apÍendiam comele menos os fundamentos técnicos do estiÌo do mestre do oue os meios deavançar pelos carninhos próprios a cada um, sobretudo no terreno do rit.mo, Mas a pÍincipal liçao da música de Messiaen foi talvez a de que tudopodia ser utilizado na criaçao de uma obra. e sobretudo qualquei música

Ttecho de Le Madeau sans Maíte, deBoutez, cujãs sorDridades percussivas sdinamismo rftmico deínonsfam a influênciada música balìnesa e a,ricana.

I

I

,11

Pzs :q.da.yìêeufeÌ "th&dt (1.: rÊ3)Zaìsse t t tôroÌ,tét taa é.uttil\E; l'à.àz!t; dq-

ct4ú,4ú du r/4,lo4 ititú2nì. d.êzt &lrb

4 a.co.d.ì ld ôo'Vos h*

l los ensit lou a olhar ao rcdoÍ c o(ìI ì ì

onontt i l2 l

Kaílheinz Stockhausoncom múslcos de teatro nô durânte sua visitâ ao Japáo em 1966'

128 a música moderna

la i

.e

q

I

d

'õ

odenb 129

capi tu lo 10

coNTTNUAçÃo Do SERtALISMO

composltores norte-americanos que por essa época se intelessayam pelo scnallsmo.

Por estranho que à primeira vista parec€sse, haúa bons motivos pir ilque um método originado em Vi€na üesse a dar frutos em paris (o ccitrr,,da oposiçÍo, por assim dizer, como berço do neoclassicismo stravìskiu,,,,1

conlirìtrnç'1o do soínls'rx) 131

ï,ììnm,xn:"';':'ï:"ffi :'ffi ;:ìiï'""'""j'"ï"'":H;1"':iil:

rl

132 a música nodena

novo. Em nenhum país se fez senlir com tatÌta irrlcDsitludc cst( ,Ir, Lrquanto na Alemanha, e foi lá, no Instituto Kranichstoi . dc I)l| | |\t.r,t lque o novo movimento senal europeu lìxou seu quartel-gctìctl l ir pir tr , l ì,,Primeiros anos da década de 50, pelo menos nos meses dc vcrt(). rlu rr, l,,compositores e estudantes se reuniam para debateÍ a músicu rlc scl| t,| |rr,,,Stockhausen assistiu aos cursos de Darmstadt pela prirncirl vc/ clìr 1,,, louúndo uma gravação de uma peça para piano de Messiaerr. t lhtl, ,t, |,rleurs et d'Intet$ités (1949), que estabelecia "escalas" não só dc irltrrr,r r ' ' | 'de duração; intensidade e ataque. Há indícios de que Messiacl cstrrLl.rr.,, ",1944 a possibil idade de uma organização serial desses outros cì|.rìr(,1t,,,musicais. Ele nío chegou a pôr a idéia em prática em Modc tla I tlttt t I, r,.é modal, e nâo serial), mas a obra efetivamente abriu canrÍrho prrrrr r, ,1rr,se tornou conÌrccido como "serialismo irtesral".

Possivelmente inspirandcse na sug"rtão d. Messiaen, IJoulcu r,,,, ' , ,, ,Ía a investigaÍ as possibil idades de um serialismo rÍtmico e dinarÌìic{, rì,, ' Ígunda Sonata para Piano (1948) e no l. iwe pour Quqtuor ( l9.. l i) ). , ,r"1951 chegou finalmente ao serialismo integral na primeira parlc (l(.rr r"

Piere Eloulez à épocada cGntì,' | .!de Struclr/res paía dois pianos,em quê experjmentou e relerl(J0 .ldeleíminação se.ial integra l.

(n nI nuíç áo do so I I i tlt:; t I r) t33

ÈÕÉ

óin

134 a Ì)ustca nmocrna

Structures para dois pianos. Boulez partiu rìc escalas dodccala)nrcls rì i l() \.de altura, mas de duraça:o, dinârnica e ataque: cada [ator é rigoro$rÌlcÌìt(controlado segundo princípios seriais, rcsultando un'ìa continua lÌ)udrIç.1em todos os nívets. Também em I95l StockÌ-Ìausen colnpôs sua prirÌrúI IobÍa de plena matuidade, Kreuzspiel (Jogos cruzados) paÍa oboé, clarirìcl, lbaixo, piarÌo e peÍcussâo, na qual o serirl ismo é novamente apÌicado iìo I rlmo e à dinánìica.

Stockhausen e Boulez encontrariuÌì um preccdente para seu scrirlr\mo geneÍalizado nas obias tardias de Webern, quc se tornou para elcs í )ponto de pârtidâ", não contaminado pela decadéncia ronÌántrca (1,Schoenberg e Berg, lutando sr.rzrnho por Car coe;ência ao método serirì l 'improvdveì que Webern tenha jatnais cogitado de apliclr o scriaìlsnìo J (ìutros elenìgntos que não a altura, rìas sua preocupução com os detaÌlÌes l)rlrecia prenunciar uma Inúsica em que cada lÌota loss€ composta separadilmeÍìte, como ocorreÍia com o serialismo integral. AIém disso, a clareza drsuas estruturas era admirável. Para l louÌez, "estrutura" era "a palawa cÌrav,'dc nossa época", constituindo ao lado da organização o maior empeììlrrìdos cotnpositorgs do serialisn]o integral, que se corsideravam arquitetos (ììrerÌgenlìeiros do sorn. Eles perscguiam suas idéias com rigor quase çientílrco; falavu-se nìuito de "pesqulsa" e Inatemática em seus ensaios técnicos \aspiração de uma arte objetiva dos sons, cxprcssa por Stravinsky virìte ano\antes, podia pareccr realizada no seriâlismo integÍal. lnas não foi o qlrrocorreu. A personalidade não seri0 sufocada pelo rigor construtivo, conì(ìna-o havia sido totulmente descartada pcla "não intenção" de Cage:apes:ndc todos os controles. as .ta/&cllrr-?J de l loulez dcbatem-se nunì dellranr(frenesi bem típico de suas obras anteriores, e multo distante da voláti l i l ]spiração jazzística dos Krcuzspiel de Stockhausen.

Descorüecido rÌos compositores de Darmstadt, ìJabbitt clÌegara polsua vez ao controle serìal do ritmo nas Three Compositions para piarìoí194?). mas diferenciava-se esseÌ.Ìcialmente de Boulez e Stockhausen errrsua visâo do serialismo. Concentrando-se nas propriedades matemáticas d(ìserraÌismo como sistema (não obstante os protestos de Schoenberg, seu mütodo tornara-se agora um sistema, püra as gerações mais jovens), I labbilt nì.ventou procedimentos scriais rítmicos dotados da analogia mais estreitrlpossível com as técnicas de manipulação convencionalmen te usadas Do scrialismo intervalar. Boulez e Stocklrausen haviam-se limitado a uma cscaliìaritmétlca de durações variando, por exemplo, de uma a doze fusas (umlrsemrhìnra pontuada), optardo por este l imite porque sâo doze as notas drlescala cromiÍtica. Babbitt, no entaDto, erÌfrentou de maneira sutiì e engcnhosa uma questão inicialmelÌte ignorada pclos serialistas europeus. a srber, que a altura dispôe de uma unidade regular, a oitava. paÍa a qual devltseÍ encontÍado um equivalente rítmico. O êxito que a este respcito üicarì

çou, e a drsciplina a que se submetcu, dcram a sua música unìa lmprcssio

O.1.*,n

nn + [0nil[[ ",.."'..

@t

mnHt[fl $ocillNl$lx * fT;[:'i tu'

: . i l :

.ï o*n

nírcá

III

0rcicstgr

f

l ,

136 iì /nr;src.ì ,nudfír.l

Excerto de Slruclures /a paÍa dojs plânos, de Boutez, íìosEando as eslruluras se âlsde alfuía e íiEnO.

t \ t t l t t t t t , tÇro da \ tut ' l t : t t r ' l i l I

J= go

4I

1

cssenciais quanlo à validez de tuco que se Passou anles' ninguém pode'pr'"

gÍediÍ. Para nós, estas out' io"s "onàì't ianï

à necessidade 69 uÍn çs1ttr ') lc

tando ParciaÌmente a obra na conce

Mode de Valeurs). Suas comPoslçot

Iníco de Kreuzspiel, de srockhausen,p_aÍaoiii;"llï5:rïïï.ï:,11:.ïï:;ì1ï,Àq tumbas anunciam suavemente uma sere

138 d músrcÀ hodena

o"o");"?,ìï j".ï::f ïï:ï,_.;ïíi"ï,::ï",".1ïfi,ii.#:,ff ï,ï,":ïi

r r Ì r l r ) r / . ( i , l ( , r / ( rsr ' , , , r / / r í r ) r ) l : l l l

,l.d"o

Müuscrito do inbio do Segundo Ouaíeto de Coídas de Babbilt. Os lrês pÍimeiros compas'toa sáo lotalmente ocupados pela lefça menore inlervalos íêlâcìonados, e os dois segurn_lr, p6la ÍamÍìia da têrça maior.

rfitis. Em Gruppen (Grupos, 1955-57), sua mais ambiciosa incuÍsão pcla

conrposìçâo em "grupos", ele usou uma escala de andamentos de maneirercrial, mas é o aproveitamento do esPaço a caracterÍstica mais inovadora daobra, composta para três orquestÍas disPostas em diferentes paÍtes de urn

[uditório. A separaça:o no esPaço foi deteÍminada pela necessidade de exc-cuçfio simultâlea de "grupos" complexos em andamentos distintos, o que

ró podeÍia ser conseguido colìr a distribuição dos instrumentistas em dite-rcrìtes conjuntos, cadâ um com seü próPrio regente, encarregando-s€ os rc-gc[tes da coordenação. Uma vez criada esta situaça:o, Stockhausen tÍatoudc tirar o máximo pÍoveito, Particularmente do clímax da obra, no qualunr acorde de metais é projetado através da sala, de uma orquestra paÍa ou'l r l .

++

+4

t\t

f

1Y' Iht

ì

íFtI

#vI

rè

l4O a nústca n,odorna

@nünuação clo 9eÌ1âll6ÍD lal

v142 ì íf,úsrcd nyJdcnì.1

ïir.l1:: que se manifestou sra._,,vr(ru seÌls adÍniradoÍes aorno u.rnu

a'uu,nr*t n"u"'no@

t:onlt tnÇno do soìulltstìr) 143

utltr lur(,lt i quc çlìtÍc us gucrÍas cle lbra corÌsidcÍrdo unìa espicic (lc prprll lvül (hr s1LÍi ir l ista Schocnberg. Mas haüa indícios arìteriores rìcstc sc|| l id.,.Nn Mrsra (1944 48) c na Cuntata (1951-52), obras que enquadrarrr cro.lfr ff( rgrcirrìcn te Tlrc lÌokc's /Ìogress, apoteose do neoclassicismo, clc rc-l ltorl irtu los séculos XIV e XV, tornando-se sua música menos voltadir pí-tr u hirÍnìonia diatõnica, e mais para os artifícios corl trapont ísl icos.

^ pirt '

lh da í. cra possível absoÍveÍ as práticas seÍiais, embora Straünsky tambónlf(ì irc ccÍtarnente estinulado pela música de seus jovens colegas europeus.I pcla verìeÍaçío que lhes inspirava Webern. A oÍquestraçâo aberta e a cx-lÍcrÌf complexidade rítÍnica de *!s Moutemenls para piano e orquestÍa(l95lÌ 59), por exemplo, indicam que coÍtheçia Kontrq-Pwkle, emboraolc fosse capaz de assimilar tais influências, como assimilara todas as irì.Íìuências, sem que sua música se tornasse menos caÍacteÍística. O que Stra-vlnsky afinal encontrava no novo seÍialismo era um estilo ao qual podiarcugiÍ sem ironia, e que lhe permitiria compor as obras-primas sacÍas e osopitáÍìos de seus últimos anos-

Enquanto Straúnsky avançava para seu estilo serial tardio, Boulez sellbcrtava do rigor serial integal das StrucÍrres,fa. "Percebemos claramen-tc", ele escreveÍia, "que precisávamos ir além de uma codificação da lirì-guagem, envolvendo-nos novamente com os problemas estéticos. (. . .)Uma vez constituída a linguagem, cada um de nós redescobriu suas preocu.pâções pessoais, que o conduziram nesta ou naquela direçaio." No caso deBoulez, veÍificou-se um retomo à imaginosa fantasia de suas obras ante-riores, já agora controlada pelas elabotadas concepções s€riais que ele mes.mo desenvolvera. Ao contrário de Stockhausen, para quem o desafio técnicode nov"as idéias estruturais parece ter atuado como decisivâ força motivado-Ía em todas as obÍas até Momente, Boulez partia agora de questões estéti-cas.

Voltou-se então, como lzera no ltnal dos anos 40, para a poesia deRené Char, escolhendo três breves Poemas para Le Marteau sans Maítrc(1952-54). Os traços exóticos desta obra, com suas sonoridades balinesase africanas, contribuíram para a libertaçâo do hermetisÍÌìo de Structures12, mas ainda mais notável foi a flexibilidade com que Boulez passou a tra-tar o método seriaÌ. ReintÍoduziaÍn-se a delineação formal e os contornosmelódicos, efiboÍa Le Mnúeau seja ainda desconcertante em suas mudan'

ças bruscas, impulsionadas por polariüdes que a Partir daÍ estariam PortÍás de boa parte de sua música. Ao som opõe-s€ a palawa, ao ritmo Íegu-lar, o Íitmo liwe, ao som "ativo" a ÍeverbeÍaçío, ao som o siléncio, aos ins'tÍumentos de som prolongado (no caso, voz, flauta alto e viola) os percus'sivos (violão, úbrafone, xílorimba, percussão), aos solos o conjunto, aocálculo a escolha.

Outra obra para orquestraçaio semelhante, Siquence (1950-55), deJean Barraqué, indica uma saída diferente para o impasse do seÍiaÌismo in-

144 a múscamoclemà

Jean BâÍÌâqué, que moareuaos quafenta ê quabo anos, dei-xando anacabadJ seu imenso cicloLa

^4ott de Vkgite,

capi tu lo 11

ELETRôNICA

r146 a Ìúsrca Íuodcrna

mas talnbém os do espírito, daquele distante espaço ilrterior que lìctì l | lr ltelescópio pode atingiÍ, e onde o homern está só".

É possível que Varèse se tenha decepcionado com os recursos olrrrcidos pelos equipamentos primitivos à sua disposiçío, ou mesmo quc tcrlr. lencontrado dificuldade paÍa se adaptar ao novo modo de compos\j(,. rt ir,Ía que já passava dos 70 anos de idade. Nos últimos anos de vrda. elc rcrornaÍia aos meios convencionais, nâo sem antes criar uma das poucas grarì(I,:,obras de música em frta, seu I'oème Electronique. A, peça foi enconrerìdx(l,lpara o pavilhão Phil ips da Exposiçao de Bruxelas de 195g. onde foi diturìdida por um grande número de alto-falantes dispostos no interior de rrrrrpÍédio conÇebido por_ [.e Corbusier. A construp-ã foi demolida após r..rposiçao, e o Poème Electroniqae só pode agora seÍ ouüdo em versâo sr,.

Se Varèse decepcjonou-se ta,lvez com os meios eletrônicos, a reaçr(,entre seus colegas mais jovens beirava a eufoúa. O compositor podia agor rrtrabalhar diÌetamente seu material, como um pintor ou escuttor; comp,,nha os pÍóprios sons de sua peça, ouvindo o resultado imediatamente. (,que anteÍiormente só havia sido possível com o piano preparado. Tornorrse assim muito mais imediato o envolümento com o material musicat.,,que parecia particulaÍmente oportuno numa época em que o desenvolvimento do serialismo era considerado uma espècie de üágem objetiva dcdescoberta científica. Deste ponto de üsta, a supressá-o dos execuiantes r"Íia encaÍada como mais uma vantagem-

asslm exaúmente contemporâneo ao do serialismo parisiense, mas poucoscontatos houve entre os dois gupos. Boulez e Barraqué chegaram á traba-Ihar com Schaeffer, mas por pouco tempo, e apenas para a produçâo rJc

Proío SchaêíeÍ, coínpoGúoí e teóÍicoda musica olelÍônica que montou um estúdio de mu_

lrï"""ï,J," ".

p"'o pouco depos da sogunda GueÍa Mundral'

êitos da €xPeriência: Boulez sÓ Íetor-

icamente, Barraqué, nunca ..Lito diferente. Stockhausen'leotcava

do-se os aparelhos inciPientes e as'* -'

à t*ai"çeo entre Paris e C

Jüng,tinge \1955-56). em que sto

148 a úsca nlodent,ì

(a gavaçao da voz de um menrno) quanto materiais gerados eletrorrrcrrmente. O objetivo aqui pode ter srdo técnico. fundindo extremos oprrstos como era seu hábito, mas a obra impôs_se também como poderosilevocação de imagens, representaçao dos irês adolescentes na fornallrucausticante do Llvro de Daniel, louvandc a Deus com as palavras t|rSalmo 150.

Stocklausen retornou em seguida à composjçío eletrônica .,pura. .

mas desta vez com pulsações regulares de sons no lugar de simples fréqücrrcias sonoras. O trabalho em estúdio o levara a valorizar o que chamoude "unidade" da música eletrônica. Uma nota de determinada altura.ao ser abaixada para menos de 16 Iü aproximadamente (16 cjcÌos de vi.bração por segundo), deixava de ser ouúda como som para sêlo conÌ(,batida rítmica regulaÍ, com ritmos subsidiários fornecidós pelos componentes de freqüência que lhe haviam estabelecido o timbre. Ainda maisabaixada, uma nota única podia transformar_se em verdadeira forma mu

que as pulsações regulares continham todo o necessário para a composl )de novos timbres, novos ritmos e sons; e foi o que Stôckhausen pos ÌptátrÇa em KontakÍe (Contâtos, 1959_60).

cleïôntca 149

Slockhausen noestúdio de música€letÍônicadaHeoto ooOeste Alemáoem 1956, âno em qu€concluiu Gesangder Júnglinge.

to dos novos sons. A descobeÍta de novas sonoridades - ou a "compo'

sição tímbica", como a denominava - é impoÍtante em toda a música de

Stockhausen, seja eletÍônica, úva ou mista, e Por esta razão ele geraìrnente

recorre a materiais totalrnente diferentes PaÍa cada obra (sua oÍquestra'por exemPlo, nunca é igua[).

Para Babbitt, em contÍaste, o valor da música eletrônica não estavanos novos sons, mas no superior controle rÍtmico que tomâva possÍvel.

Nos Ensembles for Synthesizer (1962-44), ele se valeu dessa Possibilidadepara impulsionar a construção do seriaLismo rítmico. Selecionou os timbrescom pÍimoroso cuidado, eütafido recoÍÍer ao estraÍúo e ao gandioso, co'

mo Stockhauscn. e limitando-s€ às alturas da escala temPeÍada convencio-nal, de tal modo que a peça parece produzida Por um órgáo eletrônico ex-

15O a músìca modcrna

ao aa 8a e8

Exfalo dâ "parllturâ audiliva" deAlíkulation \1958), obía eletrônica de cyòÍgy Ligeti. Astormas e símbolos, em várias cores, repíesenlam o que é ouvido.

cepcionalmente versátil e preciso. En Philomel (1963 -64), no entanto, elcexploraria a drarnaticidade dos sons eletÍônicos. Cena para soprano cotÌgravação de soprano e sons sintetizados, a obra se demora no momento drtransformação da heroína mítica em rouxinol, rivalizando, no estilo marscontrolado de Babbitt, com a poesia eletrônica do Gesang de Stockhausen

O sintetizador usado por Babbitt em Ensembles e Philomel era untinstrumento único fabricado para a RCA e doado ao Centro de Música Ele-trônica Columbia PÍinceton de Nova York, nada tendo a veÍ com os apa-relhos do tipo associado ao nome de Robert Moog- A chegada do sinteti-zador Moog e outros instrumentos semelhantes ao mercado, em 7964,re-preselltou uma revolução nas técnicas da música eletrônica. Os composr-tores não pÍecisavam mais passar longas horas no estúdio, preparando ceditando seu material (foram necessários dezoito meses para que Stock-hausen produzisse os treze minutos de músiça de Gesang). Os novos sin-tetizadores ofereciam uma enoÍne variedade de sons, prontos para seÍemmanipulados: bastava regular os contÍoles e tocar o instrumento, num te-clado ou aìgum outro dispositivo.

A esta aÌtura, no entanto, já se esvaíra ern grande parte o entusiasmopela aventura da música eletrônica gravada. O interesse maior voltava-scagora para a execuçío ao üvo de equipamentos musicais eletrônicos, nir

Ì

ÉD

iiii

I

I

.-g.! - I

ololrótltca l5l

i

s

3I

II

I

t i .

I

152 a música tnodcrna

Robed l\,'loog com trêsde seus sinleÌizadores,lodos dotados de lêclados e outos meiosde especiíicâçáo e modificaçâo dos sons.

que viria a ser chamada "live electronic music". O pioneiro neste campofora Cage, com sua Imagìrwry Landscape n. I de 1939, mas desde entãopouco haüa sido feito. Já agora, em meados da década de 60, multiplica-vam-se os conjuntos de música eletrônica ao yivo, entre eles a Sonic ArtsUnion nos Estados Unidos, o conjunto de Stockhausen e a Musica Elet-tronica Viva de Roma. Estes grupos passi[aÍn a usar simultaneamente ins-trumentos convencionais e eletrônicos (às vezes também sinteúadores),além de meios eletrônicos de amplificação e modificação dos sons.

A pÍimeira peça de música eletrônica úva composta Dor Stockhausenfoi Mikrophonie I (1964 65), na qual um grande tantã (uma espécie degongo) é percutido por dois executaÍÌtes com vádos objetos, enquantodois outros recolhem as vibrações com microfones e mais dois controlama transformação eletÍônica dos sons. É talvez mais nesta obra que em qual-quer outra que se eüdencia como o trabalho de Stockhausen com â eletrô-nica o levara a se preocupar com novas sonoridades, pois uma de suas ca-racterísticas é a maneira como extrai sons estradÌos e refinados de umrnstrumento aparentemente limitado. Ao mesmo tempo, Stockhausen apli-cava a eletrônica a meios de mais eúdente versatilidade em Míxtur. esoéciede improüsação com as possibilidades dos sons orquestrais modulados.

ololrônica 153

t l - l * l - ì . - l - l l+ +l- l : l - - - l - l - - l - l - l

l l - l l - l l l l[- = l_i 1=l_ì l. . . "lïl.ltl., " r 1===l. l=:-1. .. . ì -:1..1=1.,*"**u o'" i i"' i

t* * |* l * l *l"=-l.l==l-l--

*r l**l-"1*ÍÂMrÀM crsr_ ii , I

Trecho da pane de piano de Ptozessio\ de Stockhausên' com a notação mais-menos'

"Pei' indica qus o rikno deve soí poriódico'

ADós estas exPedências, ele se mostrada confiante no futuro da,música

"iãt'ãJ""'r*ì "p*ece-me asoÍa

"tïHïn,Xt""**fiïã:';;ïï#;de tudo sua constante versatilidade'

mbinadas às conquistas da música ele-

ade."la em Prozessìon, escrita em 1967 pa'

ra o que iá era agora seu grupo PermaOs eiecuiantes são aqú inslruídos a

res. variando-os segundo indicaçõesmais, poÍ exemplo. podia significarou mÃs compon"ntes" os músicos

variação sobÍe o que ouviu de outro'pôe tanto o material em si quanto as

L. iaei" O" comPosição "processual"tndas curtas, 196b), em que o materialle Íádio.

\

Il i l

154 .r núsìca npdêtna

O uso de aparelhos de rádio como instnrmentos fora inaugurado frrrlmaginory Landscope n. 4, de Cage, para doze Íeceptores (1951):parconfatal que o caráter arbitrário do material de radiodifusão apaixonasse o irltot de Music of Changes e 4'-l- l ' l Stockhausen, no entanto, só uÍi l izrrrt los sons radiofônicos como Donlo de partida. Ele estava mais interessarl,rem criar situações de estreita inteÍaçâo entÍe seus músicos e abrir-se, conr,,Ftzera em Telemusik, para uma "música do mundo inteiro", e talvez mesrrrr ralérn "Que pode haver de mais univervl", peÍguntou, "mais abrangcrrtr',transcendental e oportuno do oue as transmissões radiofônicas que crrKurzwellen se transformam em material musical? (. . .) O que se ouve colsiste apenas do que o mundo está tÍansmitindo agorai emana do espírit,rhumano, é rnoldado e continuamente tÍansfomado pelas interferêncr:rrrecíprocas a que estão sujeitas todas as transmissõesj e fìnalmente s€ resolve em uma unidade mais elevada, na execução de nossos músicos. (. )Chegamos ao limiar de um mundo que nos oferece os limites do acessívcl,do impreüsível;deve ser possÍvel, para algo que não é deste mundo, encontrar nele o s€u caminho, que até hoje nío pôde seÍ encontrado por qurlquer estação de Íádio neste plaÍÌeta. Pois enta:o que saiamos em sua busca!"

Por esta época a eletrônica já se tomaÍa tão iÍnportante na músrcir'lrudita" que parecia natural alguma forma de acomodâção com o poDular, e que a iniciativa partisse de ambos os lados. Instrumentos desenvolvi.dos no tefieno popular começaram a ser empregados na música "séria"(alguns anos antes Stockhausen incluíra uma guitarÍa elétrica na orquestrüção de Gruppen), e certos grupos pop começaÍírm a s€ inteÍessaÍ pela "van-guarda". Tomou-se Í,ossível inclusive a reali'.agío de conceÍtos conjuntosde gnrpos eletrônicos e de música pop, e isto s€m qualquer incongÍuêncra,pois já agora a distinçâo era apenas uma questa:o de formaçao, origem, pu.blico e marca de disco.

1n C, peça composta em 1964 por Terry Riley (1935), é um exemplodesse tipo de trabalho na fronteiÍa enEe os géneros. Riley fornece apenasum certo número de fragmentos modais, qu€ os executantes interpretamliwemente dentro d€ um ritmo regular, gerando repetições obsessivas e mo-tivos espontâneos - recursos que seÍiam imitados tanto na música popularquanto na erudita. Além disso, o púbÌico da música de fuley, e cada vezmais o de Stockhausen, era consútuído de jovens mais interessados namúsica pop do que na tradição artística ocidental.

Uma técnica que em geral não está ao alcance dos músicos popula-res é a utilizaçâo de computâdores. Tambem ela se desenvolveu nos anos60, esp€cialmente nos Estados Unidos, onde muitos compositores, ensinan-

Dois músicos do conlunto de Stock hausen duranle €xecuÉo de Kurzwerré4 para ins.fumontistas e rádios de ondas curlas.

156 a misba modêma

ri

hnnis Xenakis, pio-neiío na utilizaçãod€ compuladoaês nacomposição musical.

cdlculo, sem que possa tomar a iniciativa de criar, ao Passo que nas expe-

riências de HiÌler tem sido solicitado a tomar decisões de comPosição, ao

olotônic| 157

O auditóíio consfuído paía â execuçáo da música de Stockhausen na Expo'7o' Osaka'

O comoosilor osìá s€ntado à mesa de @nEole'

158 a nxisica Ípderna

de música eleüônica, e se aceitam

:11ï-:1ryy:il;ì"*;'õ'":jïïli:'ffi ffi"1i,";,ïïï,ï3."]i.noroglcamente avançados. Naturalmente, a.muo"nçà,ios úaúìtoï oJìuoi-l1?_inflY.l:io,u os compositores. Ë possível que o colapso Oas regras for-mars - iniciado.com Debussy, no.exato momento

"_ qu"o gr"ïïfonacomeçava a ser desenvolúdo _ tertomaiase racr ouvir novamen,. ;#;L: :i:ï$.";ï#tïff

"T,ï::::jsário estabelecer balizamentos estrm'iarização.Áe-J","-iï*,,::ffË;::Jï.il.1ï:,Xi;:i"."ïX"T.tar suas obras em versões definitivas. ë latvez rÍnprovável que Elqar ou Ri-chard_ strauss renham encaÍado as g."u.ç0", à. ruíi

-o;;; Jï#:ïr;:.,",mas stockhausen certamente ve nãs que ,"p.r"sárã" .ri,ïi"rnáìlr.r.senciais das partituras publicadas.

Ouür discos numa ütrola é u

::"J";:1TË-;;Ë;;hil.:Ëï,:f"ï:',ï:ï::f ;,'."*ff ï"ï;X.nlca Írequentemente redundavam em fracasso porqu. , úriãuún"iu o", mas este problema deixa de exrsürim pode ser superado com o empregooar a unpressão quase üsual de sonsrerosas obras de eletrônica ao üvo eÍo, Stockhaus€n tem insistido na ne-

conc€rto paÍa a música eletrônica. É possí-)nstruído para ele na Exposição de dsaka,

:i ]^:]-O 1-lg sido

-apenas a primeua qe uma nova geraçaì de salas deconcerto adaptáveis na:o só à sua música eletrônica comã à d, f"-f,-ni-.*úf.y.

capÍtulo 12

MÚSICA ALEATÓRIA

159

160 it niscan)odontir

legas com preocupações afins, entre eles o pianista David TudoÍ e os com.positores Morton Feldrnan (1926), Earle Brown (192ó) e Christian Wolff( I 934). O grupo ligou-se também aos artistas plásticos estabelecidos na ci.dade, como Jackson Pollock e Alexander Calder, nos quais Feldman ad-mirava "a totaÌ independência em reÌaçío às outras artes, a absoluta segu.Íança interior no trato do que lhes era descoúecido". Com esta mesma se.gurança, e a "permissâo" que drzia teÍ implícita nas obras de Cage, Feldmamentregou-se à composiçâo de peças despretenciosas, de sonoridades sim-ples e delicadas. A introdução do acaso decoÍria, aqui, do maÍÌifesto dese.jo de "realizaÍ algo muito modesto", segundo as palawas dc KÌee. Suashojections (1950-51), e ainda outras obras, são escritas em papel quaüi.culado, cada quadrado representando uma unidade de tempo a s€r preen-chida pelo siÌêncio ou poÍ um som defurido em termos bastante vagos:por exempÌo, uma nota em pizzicalo to Íegistro médio do violoncelo, po-dendo o executante escolher livÍemente a altura dentro deste limite.

Brown, que também distinguiu na arte de Pollock e Calder ,.a fun-ção criaüva do 'não-controle' ", introduziu a indeterminacão ao nível daforma. O intéÍpÍete, ou intérpretes, de $as Twenty-Five PaKs (1953) parapiano (de um a únte e cinco) pode(m) dispor as páginas do mat€rial musi-cal na ordem que lhe(s) aprouver. Mais aberto anda é December l952,on-rneúo exemplo de paÍti luÍa "gráfìca". constituída simptesmente de um ta-çado a ser interpretado por qualquer fonte sonora.

lníclo da parlilura manusctila de ProÌeclton II11951), de Feldman, cuia notaÉonáo é especíïca. A paÍle de cordas, poÍ exemplo. começa com um hamônEo de viotinono regrstío superior e um acoíde pizzicalo de duas notas no regislro médiodo violoncelo. (Copyright O r 962 by C.F. Peters Corpoíaton, New yoíx.)

músrca aleíl|óíti1 161

!!!!Er.r ì,+ì

J

}rÌ

7.*/

| ,"nu "

nhça alc.aúda 'lGit

To6p

-/l{

Dois lÍagÍnerios d9 Kravr'ersdick Xl, dê Sbc*haus€n.

são estipúadas, pre'servaldo-se em todas elas a alternância de "blocos"(acordes pesados) e "pontos" (notas e linhas isolâdas), que dota a peça deuma progressão formal antrgônica típica de Boulez. A natuÍeza do moü-mento é indicada na partih.ua impressa com a ampla disposição das "cons-telações" sonoras, coloÍidos de vermelho os "blocos" e de verde os "pon-tos". O modelo aqui paÍece Er sida Un coup de dès, de Mallarmé, poemaem que diferentes caÍacteres são usâdos nas palawas e frases lançadas erndesordem atrards das páginas.

O papel de precursor tla arte "aleatória" (do lallííL alea, dado dejo.go) atribuído a Mallarmé tornou{e evidente em 195'1, ano de estÍéia des.sas coÍnposições pioneiras de Boulez e Stockhausen. Foram enüÍo publi-cados os esboços de Mallarmé para o Liwe que deveria teÍ sido o livÍosagrado do esteticisÍÌo, destinado a fomecer posibüdades infuritas aosrecitantes. Boulez empreendeu um "retraro de Mallarmé" en Pü selon PlipaÍa soprano e oÍqueska, que duÍante os cinco aÍros de sua composiçãofoi-se consütuindo em progressiva revelação da personalidade expÍessivae das conüc{ões estéticas do poeta. TaÍnbém aqui s1Ío cinco os movimen-tos, bas€ado cada um num poema de Mallarmé mais ou menos "submerso"pela música, mas desta vez a escolha é limitada a decisões em pequerìaescala. O Íegente pode, por exemplo, agrupar determinadas pasagens dediveÍsas maneiÍas; o soprano tem a possibiiidade de escolher entre dife-

JìJ

4

r t=êÊ. ,1,

164 âmúsica npdema

rent€s liÍüas vocais; e a liberdade concedida em matéria de tempo, dinânrica e pauss dá à música uma espécie de elasücidade ondulante.

É eüdente que a este nível a composiçío aleatória nada mais é qucum prolongameÍìto limitado de lib€rdadcs que sempre foram aceitas nrrmúsica compostâ, pois nenÌruma. parütuÍa, nem mqsÍno tão carÍegadâ dcindicações quanto as SÍru ctuzes de Boulez, pode determiÍìâr com exatidâocadâ detalhe sonoro. E tampouco é totâLnente novâ a idéia de 'Torma móvel", pois freqti€ntemente obras de vários movimentos eram submetidas iromissões ou reagrupanentos parciais. Até mesmo o manejo do acasodesenvolüdo por Cage tinha pÍec€dcnte nas publicações do fina.l do séculoXMII que forneciam materiais musicais a serem tÍansfoÍmados ern "com-posições" segundo os resultados do jogo de dados. Mas a intodução doacaso em meados do século )O( foi difeÍente em escala e impoÍtância. Nocâso extremo de Cage, levou à completa subversão do conceito ocidenlalde peça musical como obra de arte permanente, e mesmo à negação da ne-cessidade de compor. "A música que prefiro", disse Cage, "à minha pró-pria e à de qualquer outro, é a que ouvimos quando nos mantemos enìabsoluto silêncio."

Boulez janais aceitaria semelhante atitude. PaÍa ele o acaso é a únr-ca maneiÍa de "frxar o infinito", possivetmente constituindo também o Íe'sultado lógico do método serial: formas permutáveis para uma técnica depermutaçalo. As estruturas aleatórias podem com efeito seÍ consideradasparücularmente apÍopriadas à música atonal em geral. Desde as primeirrsobras atonais de Schoenberg, há meio século, a criação de formas musicais sem uma harmonia tonal üúa sendo um pÍoblema, pois o abandonr,rda tonalidade acarretara a peÍda dos meios de criar formas direcionadas paÍa um fiÍn, já que estes dependiam dos fenomenos tonais de preparação,modulação e resolução. SchoenbeÍg, Webern, Stockhausen e Bouler lÌa-üam expeÍimentado diferentes maneiras de contornar o problema; porsagora a composição aleatória permitia ignorálo. Como escreveu Boulez âpÍopósito de seu segundo caderno de Structures paÍa dois pianos (1961):"SeÍá que toda obÍa musical tem de ser encarada como uma construça-oformal com direcionamenlo fiÍmemente estabelecido? Nao poderíamostentaÍ véla como uma sucessão fantástica na qual as "histórias" nao ténìuma Íelação rígrda, nem ordern fixa?"

Persistia de qualqueÍ forma, pelo menos no caso do ouyin te menossofisticado, a dificuldade de que toda obÍa aleatória efetivamente apreserìta uma ordem fixa: não é possÍvel transmitir a impresgo de mobilidadcforma.l em uma única execuçaì, menos ainda em s€ hatando de reproduçâo gavada. Eis que cai por terÍa qualqueÍ analogia com os mobiles tlcCalder, por exemplo, pois a música é uma arte tempord. A fledbil idadce a espontaneidade de uma execuçao podem eúdenciar um grau limiladode liberdade, mas não a mobilidade forma.l.

músÊa atoalüú 165

,.!!

'õ

*É

óÈdÈ

c>

Èi

do

166 a músÊa nocteha

Compositores e intéÍpretes têm procurado várias maneiras de supc-raÍ esta dificuldade, seja executando uma peça al€atória duas vezes Íì(tmesmo concerto, seja recoÍendo a elemeÍÌtos teatrais que chamam a aten-ção paÍa seu caráter fortuito, ou ainda sugeíndo ao ouyint€ de um discoalterações de volume e combinação dos caÍÌais de reprodução sonora. Alénldisso, a própria experiéncia de escuta pode tornar-se aleatóda em músicasujeita a "ilusões auditivas", como a de Gyórgy Ligeti (1923). Em numero-sas de suas obras, entre elas Atmosphères para orquestra (1961) e o gran.dioso Requiem (1963-65), as texturas são tão complexas e ativas que nâopodem ser percebidas no conjunto: o ouúdo seleciona, efetua suas própriascombinações e até registra sons que não foram emitidos. Esta possibilidadcfoi levada mais longe ainda na música de Reich, cujos contornos extr€ma-mente apÍimorados estimÌrlam percepções "falsas" comparáveis às propi-ciadas pelos quadros de Bridget Riley. A mente é hipnotizada pela repeti-ção, caindo em um estado no qual p€quenos motivos podem destacar-seda música com uma nitidez s€m qualquer relação com sua real impoÍtânciaacústica.

Stimmung (Afinação, 1968), de Stockhausen, peça pa:ú seis canto-res que utilizam quase exclusivanente os harmônicos de um si bemol grave

oRenÌt +

l\4anuscrito do início de Four Organs (1970), de Stôve Reich, abrindo um proc€sso gradualde mudança gm conb)do ropêtlivo.

rnlsbaalealóna 167

tr"ii:gïH""Hll""ï:i,:"ífr 'Íi:ÉïÌffi13Ïiil'ffiï:':'1ïtriJtr:úo usad6 sinaig gráficos'

ni ==

0=

168 d música modena

"Vive completarnorte só duante quaho diÂsguardando jejumem siléncio absoÌuto, com a posírel imobiüdade.uorme apenas o necesúrio,pensa o menos posível.Depois_de quatro dias, bem tarde da noite,sem prévia conveÍsaçãotoca sons simples.SEM PENSAR no que está tocandotecha os olhos,simplesment€ ouve. "

cap í tulo 13

TEATRO E POLIï]CA

169

l lO , t ìnt i : i | , t t ìx \h\ n, l

t,

t l l

.L

')'/ Ì

'l'i

l\,

l l ì ,

172 a n)slca modema

I

Lrciano B€Íio,cujasobragosci.hm lreqüentefi€nleente a mGica eo teato.

batoepolncà r73

mentação dâ intérPÍete no Palco' Ela a

,"a"*à"t" dramdtica, Passagrb ( 1963)

tomo de versos de Dante'rva forma de composição drâmático-

era (1910). TaÍnbém âqui são as mars

rta àì origens do géneÍo, citando tex'

de MonteveÍdí, e contém numeÍosâs. do próprio autot' De certa manelra'tica àa mriSca ociaental' mas tamHm

útável derrocada da sociedade ociden'

Parece aHscado defrrir obras

como especifi camente "dramáúcas"Lnü .. quu.. toda a música de Bt

tos.SequmzeeasobrasoeBerioparagrandcs.conjuntosjogaÍntodas

*n ;;ã;; il*ivo dos Sestos e <la presença fí,ic Ítwaa-'peÚonnance

Mauricio Kagel (1932), em ";;;ü

ãeolcouoe a uma música de penú'

174 a tnúsìca ÍDdornd

Gerald Engtish emuma cena da visáorevista da Opera,de 8edo, esfeâda orììFlorênça em í 977.

obras requer técnicas insólitas. gnli|| lr uso de instrumentos incomunì.,rros nao só musicais, mas üsuas c rlr rrda charada com fala, canto, múììr(.1)[ar movrmentos de cinco atores rrrrrrrtc, é um- jogo de ténis musical yrrrr.rr no papel de juiz; e em Unter 51,,,,,rca com apareÌhos domésticos.lf ieverente e provocadoÍ senso dc .,,

e suas obras, e seu próprio ..tr ihI|t,,

trato r polnk:it 175

Lurlrt ig vun, colsistiu nunì lìhnc questionando a uti l izaçâo que é Íbila dâ

A diferença estã em que Stockhausen orquestrava seus eventos' aPres€nÌan'

,to u* ""'rou"., foàal" e submetendo todos os elementos a sua vontade

.ri"dor., ad Pâsso que Cage simplesÍnente conúdava os Participantes' peÍ'

176 a mlsÊa rÍìodefia

tqrdo-

t+

(t-. )

bnr úti,.o---:- I

r1rl tr

(0 {"ì

das no palco em luz violeta avermelhada, tocam harmonias estacrorìii||r\que servem de antepaÍo aos sons agressivos produzidos pelos instrurn0lto\de sopro e percussão dispostos poÍ tús;e em /zori (Adorações, enr jirl'r,nêt, um mímico em posiçâo elevadâ conduz a orquestra com gestos dc \uPrrca.

Enquânto Stocktrausen continuou a investigaÍ a energia espiritual rlumúsica, outros compositores voltaÍam-se para sua utilização como inst lmento de pÍopaganda polÍtica. A conücção de que a música deve abr irç:rra causa da Íevolução, manifestada por Nono já na década de 50, garrlrorrterreno pelo final dos anos 60, quando a juventude demonstrou explosrv:rÍn nte s€u apoio à nova esquerda, nos Estados Unidos, em Amstcrd:rrrrna Alemanha, em Paris, na InglateÍra e por todo o mundo. Subitânìcflt,.músicos de tendéncias artísticas as mais diferentes mostÍaÍam-se serìsív( r:,à recessidade de uma música que fzesse avançar o socialismo, fossc rr,.monstrando sua simpaüa pesoal, incenüvando a rnilitância polítrcu ,rrratraindo um público de massa.

Tratava-se, naturalmente, de meios d.iferentes píìÍa um mesnìo l||r,e seus respectivos méritos e posibil idades haüam sido objeto de crrl lrr,rvérsia na Unialo Soúética entÍe as duas guenas. Fiflalmente as autoÍi(lir(h 'soúéticas decidiram em favor de uma música que pudesse ser facrhìr(.rÌtoentendida por operários e camponeses: cantatâs em louvor dos dirigc tc\,

/!,\

t+

ManuscíìÌo do inÍc|o de

Sequenza l,l (1 965)..degorlo, Para voz Íeminina'

uiilizando diveÍsostpos de Écnica vocâl'

Mauíicio Kag€l, tendoao tundo íoiogíafras deBanók e BeÍg.

Ioato o Polfuctt l7l

6ì-!iry1.'!!É!dld_d4q

La

lrq-E!-@.

178 ,t nltittcr trndorül

Kagel duíante âs íilmagens de sua hoiÌìenagem cõínico-crnica a Eleelhoyen, Luctwlgvad i19691,

sinfonias expressando o amor à pátria e óperas com enredos de heroÍsmoopeÍário eram as formas aprovadas. Mas os compositoÍes da nova esquerdadificilmente poderiam aceitar €ssas yariantes soúéticas como verdadeiramúsica socialista, e üveram de buscar outros modelos. A música de Weúl.especiaìrnente a que compus€ra para textos de Brecht, poderia ter sido to-mada como exemplo, mas àquela altura "Mack-Navalha" e "SurabayaJohnny" já se haüam tomado tipos caracterÍsticos üo entÍetenimentoburgués. Quanto à China comunista, só parecia preocupada em negar astradições nacionais em versa,es kìtsch do romantismo tardio como oYellow River Concerto.

Alguns músicos ocidentais, rlo entanto, sentiram-se atraídos pelaspráticas chinesas de composição, que envolúam a criação coletiva e a sub-missão das obÍas à crítica do púbüco, para que melhor se adaptassem à

Trecho da Partituíamanuscrita deÍhe GrcatLearntng,de Comelius Cardew,prolissáo de fé maolstacomposta em agoslode 1972-

It180 .r r r r r isa . r r r rut /0ír . r

tempo."

Hans Werner Henze, cornposilorde óporas que se êngajaíiano moúmento social|sla.

182 a mislca nodoha

*li::,l,ï:ffiï sjlr""ïver' série de "ações para música" de Henze, na pdmeira

cap í tu lo 14

MULTIPLICIDADE

Noste inÍcio do último quaÍto do século, é confuso o panorama musical, já

dlflcilmente suscetível de avaliação de um ponto de üsta histórico' Certos

bitt tem muito a ver com a música sensual de Luciano Bedo ou as desÍms'

tificações da arte com que se diveÍe Maurício Kagel'

Pode-se ajgumentar que a atiúdade artístièa parece sempÍe incoe-

Íente e multiforme aos olhos dos contempoÍâneos, e que os lÍaços comuns

Esta situação levou alguns comPoútoÍes a tentaÍ uma síotese' ou Pe-

lo menos um agrupamento, dos mais diversos estilos em zuas obras' fre-

183

184 a música modoma

qüentemente citando música do passado para marcar com um travo iro-nico a condiçío modcÍna de pletórica variedade - ou seria de colapso? AsgÍavações de Variatíons IV (1964), de Cage, utilizam fragmentos dos maisdifeÍentes tipos de música e texto, numa repres€ntação desenfreada da"tese de Mcl,uhal segundo o qual hoje em dia tudo acontece ao mesmotempo", como explicaria o compositor em outro contexto. Err. Hymnen(1966-6'l), montagem bem mais elaborada, Stockhausen abre amplo es-paço à citação de hinos nacionais de lodas as partes do mundo. No teÍceiromovimento da Sinfonia (1968) de Berio, a orquestra alinla exceÍtos de vá-dos compositores em toÍno do scherzo da Segunda Sinfonia de Malúer,enquanto oito cantoÍes se encarregam de mais alusões, centadas emThe Unnanabk, de Beckett. E a ópera yotre Faust(1961-67), de Pousseur,é outra obra de riqueza alusiva, na qual, como observou Berio, "o persona-gem principal (.. .) é a história da música, não segundo a yelha aspiÍaçãofaustiana de se servir do passado, mas obedecendo ao desejo e à necessida-de de enfrentar as realidades onde queÌ que s€ encontrem". Para Pousseur,é urgente integrar todos os estilos do passado, numa espécie de acomoda-

ção que só ela poderá conduzir à futura utopia, social e estética.

John Cage,cuias obras dadécada d€ 60não ÍaÌo abíiam espaçopara todos os tipos de músi-ca simultan€amentê.

Íünilticìdado 185

=

fa-g

iÍ

"3

1S

'õ

Ír -€

lg6 a núsrca tndcrna

jJïüil::ïï:,:ï;:il:ffi ::ãïiiï3;:: ííiff :ÍIi",,,1,;31"*","",,"

George Rochberg, cuja insatjs-fação com a vanguaída levou-oa reag[ a ludo que aconteceuna músicâ dosécutoXX.

vclhas ceÍtezas.No outro extremo enconüa'se Boulez, empenhado em estabeleccÍ

uma nova "linguagem" musical que se prevaìeça dàs últimas corquÌsÌa

tecnologia "tet-rOricu,

nas técnicas de comPosição e na fabricação de

trumenios. É este o obletivo do tnstitut de Recherche et Coordrna

nìul l tphctdi t t l t t l l ì /

Giuseppe di Gulgno. pesquisadoÍ no Institut de Recher et Coordination Acouslque/

uusiole. paris, raoaifrando em seu sintet izadoí digital 1976'

188 a música modema

Ì.Paú em meados da década de 70a mauguraçâo,.,é uma época de rnda.e rnsuportável. Em sua exaltaçâo, ela)s; sua paixão é contagante, sua sedeosamente, üolenhmente para o futu_

q:t-var ao teste essencial: o de nosaDdlcando de toda memória para fcrenunciando às heranças do passaOonhados ainda."

BIBLIOGRAFIA

Ertr é uma seleção de livros Publicados em inglês-

GERAL

MrÌtin Coop€Í, orir The ModeÌn Age I890 ' 19ó0- The New Oxford History of Mu-

sic. vol. l0 (Londres, N. YoÍk e Totonto' 1974)

Püul Griffiths: Moden Music: The Avant Garde Since 1945 (l'a úes, 1981,

AndÌé Hodeir: Síace D ebusry: A View o[ Contefipomry Muric (N- yotk,196l)

Prul Henry Lan8 e Nathan Brodet, otgt." ContemPorory Music in Euopc (N' 'Iork'l96s)

F'ic Salzman: Twentieth'Century Musíc: Án Introductiotr (Erylewood cliffs NJ'

1967)

Jim Salrlson: líusrb h Trunsition: A Study oÍ Tonol Expansion Ind Atonrlìty 1900'

I 920 (Lon&es. 19 Ì'7 )

tunold Whittall: Mr./$c Sínce the Ftst Wo d hlar (L,on&es,19'17,

ANTHEIL

Ezt PoríicjAntheil and the Trcotise on Haìmony (úiqgo' 1921)

GcoÌge Aúheíli Bod Boy oÍ Music (Gztden City ' NJ' 1945)

BARTÔK

Béla Bartók: fssa/& ed. Benjrmin SuchoÍf (Londres' l9??)

Todd CÍo\r,, org,: ralrók Slzdi?r (DelÌoit, 1976)

E':n6 L.ídv^l Béh BaÌtók: An Analyrk oÏ his i!ÍíJrì? (Londres' 1971)

Hâlrey Stevens: Irte t i|e and Musíc oÍ Bélo Bartôlí (N. YoÌk, 1953,2't ed 1964)

BERG

Mosco C?úic,:Alban Bery: Thê Man nnd the ,totlí (LondÍes' 1975)

&otge Petb:The Operus oÍ Alban Berg: Volume One, wozzeck (Berkeley ' l'ôs Ange-

les e Londres, 1980)

Hans Ferdinand Redli chi Albon Bert: The Man and his ltusíc (N. YoÌk' 1957)

\{illi Rcich: 7}e ZiÍe did lato*t of Atbon Bery (Londres, 1965; N. York, 1965)

L

A MUSICA MODERNA

Umo hisfório conclso e ilusfrodo de Debussy o Boule?

Começondo no limior do ero moderno , com L'Après-Midì d'unFoune de Debussy e os sinfonios de Mohler, Poul Griffiths sogue osnovos direções do músico ohovás de composiüores como Shovinsky

e Sotie, Albon Berg e Anton Webern, ChorlEs lves, Edgor Vorèse

e Oliüer Messioen, Slockhousen e Boulez. As vórios hojetorios

lornom-se cloros com o concenkoçõo nos principois kobolhos e nos

momenüos cruciois do músico do nosso fempo: o novo Íorço rílmico

ündo com A Sogrofio do Primovero, o ilimitodo universo dsotonolidode da Schoenberg, os possibilidodes nem sequer sonhodos

obertos pelo elekônico, o popel do ocoso no músico de John Coge.

"Admirovelmente lúcido... justo o que ero preciso, lonlo poro ofreqüentodor de concerlos inleressodo coÍrìo poro o músico

proÍissionol.' lThe Tìnasl

Outror liwor dc inlcresso:

Poólico Musicolem ó lições

lgor StrainsÇ

Dicionório Grove de Músicoedilodo por Stonhy Sodie

O Discurso dos SonsNikolous Homoncourl

rsBx 85-7110-004-7

,||rilüililffiililrilril[

@ Jorge ZaharEditor