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LA ESCENA A DESTIEMPO HOM O POLITICUS V. MXICO D.F . 2005

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por GLGR / MSR2

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Jacques DerridaAlguien, usted o yo, se adelanta y dice:quisiera aprender a vivir por fin.(EM, 11)1

Esta primera frase abre el exordio de losEspectros de Marx. Aunque podra habersido tambin la primera frase de una pieza teatral, habra podido abrir la escena en un

texto dramtico. Eso, y adems, podramos preguntarnos seriamente si se trata de unsimulacro. Seriamente, qu delirio! Tengamos el cuidado de notar que con este modo de

escribir, Jacques Derrida no impone una simple forma, mucho menos una formadramtica aunque sin duda la reflexin se dirija tambin al teatro digamos con justicia

que Derrida habr abierto ya la cuestin del simulacro y su inconsistencia, as como la desu presencia y efectividad. La cuestin es precisamente y con las palabras del autor, si

hay ah [y subraya ah] entre la cosa misma y su simulacro una oposicin que sesostenga? (EM, 24). Esta pregunta se dirige sin titubear a la filosofa, pero no slo a ella,

tambin a la teologa, y sin duda, tambin al teatro y a la poltica. Esta pregunta, si algodice mientras cuestiona la firmeza de una oposicin, es que el orden conocido ya no est

asegurado. Hay un desacuerdo, un desorden entre la palabra y la presencia.

As, entre lo que hay y lo que se nombra aparecen ciertos lmites que pordefinicin se han presentado infranqueables, tambin en el teatro como en casi toda la

cultura. La verdad en el teatro, como la verdad en la poltica, se sostiene de la oposicinentre la cosa real y su representacin. Cierta historia del teatro y de su potica ha dejado

la marca de un trabajo que se basa en la imitacin, desdoblando la vida y surcndola porla negacin. Este trabajo mimtico entiende por vida la representacin de un principio

trascendente, y por teatro la representacin de esa vida, as que, en el justo sentido deltrmino, degradacin es el resultado de la representacin como imitacin, degradacin y

tambin orden, orden vertical. Ahora bien, para garantizar la efectividad de lasdefiniciones y de las leyes, por lo tanto, para garantizar la efectividad del orden, no debe

haber entre la vida y sus representaciones ninguna fractura, nada, ningn ah, ningnespacio. Si acaso aparece es necesario ajustarlo.

2Por qu hablar?

En esta escena, hoy, frente a ustedes, por qu adelantarme y hablar?

En primer lugar, desde das antes, desde siempre, por qu escribir?

En primer lugar, para contabilizar ganancias y deudas. Quizs solamente para

prevenir las prdidas, para evitar los gastos intiles. Si hemos de creer a los historiadores,fue una motivacin esencialmente econmica la que deton la escritura. Las tablillas de

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barro con miles de pequeas muescas no constatan sino la existencia de negocios entrelos hombres. Siglos despus, convertida la cua en grafa y la tablilla en papel y tinta,

qu economa motiv la imprenta, qu negocios se sellaron con ella? Abierta laposibilidad infinita de la repeticin, el libro crey capitalizar la memoria de Occidente,

so con clasificar sus instituciones, con trazar las fronteras pertinentes de la civilizacin.

Acaso lo hizo... por la fuerza, por momentos. Pero no lo logr. No previno prdidas nievit gastos intiles. En ocasiones, la memoria cedi al olvido. Con frecuencia, lasinstituciones se derrumbaron. Cambiaron las fronteras, como cambian, siempre. Nadie

pidi explicaciones al barro, a la cua, al papel, a la tinta, a la imprenta. Las tcnicas dela escritura, nuestro registro ms preciado, guardaron su secreto. Los siglos continuaron

acumulando tablillas, libros, archivos.

En ltima instancia, entonces, por qu escribir? Sobre todo, por qu escribiracerca de una obra, cerca de ella, mas no en su acontecer mismo?, por qu evocar la

escena, por qu adelantarse y hablar fuera de ella? Hoy, entre nosotros, qu contabilizael documento impreso, qu registran las numerosas superposiciones electrnicas que lo

llevaron al papel, qu previene una imagen digital, qu intentan evitar? Ante todo, qucreemos que conjuran? Sin duda, creemos que escribir es no perder: en el libro contable,

no perder una cifra en la biografa, no perder la vida en la correspondencia, no perder alamigo en el pensamiento, no perder una tradicin, un futuro incluso... El registro est

arraigado en nosotros como una necesidad, como una voluntad empecinada de retorno.Como si la tinta o el cristal lquido de la pantalla nos permitieran pintar al leo, capa

sobre capa, escribimos sobre lo ya escrito, nos adelantamos y hablamos sobre lo yahecho. Tal vez se escribe porque es estrictamente necesario, porque existen an negocios

pendientes entre los hombres, porque an es preciso pensar, decidir. An es preciso vivir,perseguir el secreto para hacerlo del mejor modo posible. No mejor: ms justamente. Si

se escribe, pues, es porque an se busca la mejor manera de decir, de guardar, de perder.An se busca la mejor tcnica. Y, ante el secreto de la tcnica, lo saba Derrida, ... los

lmites, las fronteras y las distinciones habrn sido sacudidas [...] el orden [conocido] yano est asegurado (MA, 12). Antes que para conservar, se escribe hasta en el ltimo

resquicio para no guardar silencio, para invitar al des-orden, para huir de la ley y de suautoridad violenta, para salvarnos, siempre, mientras vivamos, de lo que Derrida llam

Mal de archivo, de esa vocacin reiterativa, representativa. Escribo sobreHomo politicusporque fue una obra que se propuso desafiar las posibilidades instrumentales de

produccin, conservacin y destruccin del archivo creado en torno al hombre comoanimal poltico. Partiendo de un planteamiento filosficoqu es, quin es el homo

politicus?se buscaron ah los gestos para hablar a los otros, con los otros sobre laspequeas verdades, grandiosas o mezquinas, que nos conforman como seres polticos.

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Porque el teatro adems de representacin, tambin puede jugar otro papel, puedetener la vocacin de dar lugar a la palabra y a la accin polticas, sobre todo, puede

abrir otro espacio en el momento en que la responsabilidad poltica no encuentra ya, enotra parte, su aliento, a la vez su palabra y su visibilidad (ED, 124). Por eso es en el

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teatro ms que en algn otro sitio, en donde habra que sacudir lmites y fronteras, ya setrate del derecho de las familias o del Estado, de las relaciones entre lo secreto y lo no

secreto, o lo que no es lo mismo, entre lo privado y lo pblico ( MA, 12). Sacudirfronteras ser mudar espacios, generar lugares y tiempos, ser ingenirnoslas para abrir,

para encontrar, entre la cosa real y su representacin algo que resista y desafe, un

simulacro?, un espectro? Ingenirnoslas y tambin esperar algo, algo efectivo entre lacosa real y su representacin, un espectro que habite ah sin propiamente habitar.

La decadencia del teatro, afirm obstinadamente Antonin Artaud, comienza sinduda con la posibilidad de desdoblar la vida, de definirla en series de opuestos que

aseguran un orden. La obstinacin habr sido el empeo de Artaud por sacudir esasdefiniciones, porque despus del sesmo, el movimiento deja espacio, se abre y se

produce espacio ah entre la realidad y su reflejo, aparece un simulacro, un fantasma. Niuno u otro, ni uno y otro, es decir, ni disyuncin, ni conjuncin, sino lo que se juega entre

dos, lo que Derrida llam inyuncin, eso que toca lo que queremos que sea la vida,nuestra vida y el mejor modo de vivirla. Derrida tambin pens en la tcnica teatral con

Artaud, en un texto que escribi en 1989 y que se llama precisamente El teatro de lacrueldad y la clausura de la representacin, donde escribi sobre tcnica teatral o

teatrologa justamente porque con la reflexin va algo ms que un tipo de construccinteatral (ED, 124).

Posicin central de dicha teatrologa: una escena que lo nico que hace es ilustrar

un discurso no es en absoluto una escena. Debe haber una experiencia productiva. Laapuesta y el ingenio consisten en construirla, en el sentido literal: poner en escena,

producir espacio y tiempo, dar lugar al simulacro. Es por eso que en Espectros de Marxpodemos encontrar las frases que evocan la escena y no el teatro de la representacin,

porque no se presenta ningn personaje, simplemente alguien se adelanta, alguien usted oyo, se adelanta y dice: quisiera aprender a vivir por fin. Aqu no hay pblico pasivo, no

hay intrprete y tampoco hay un dilogo. Aprender a vivir. Extraa mxima (EM, 11).En cualquier caso, tampoco hay un monlogo, ningn texto es impuesto a ningn

personaje, simplemente son palabras que evocan la escena porque producen su propioespacio.

Evocar, a propsito de los espectros, quiere decir hacer venir por la voz. Por qu

hablar? La voz, a propsito de la escena, entra en el silencio como un borrador delsilencio, no como enunciacin. En el conjuro, escribi Derrida, esta voz no describe, lo

que dice no constata nada, su habla hace llegar (EM, 54). Ante el aprender a vivir, sialgo queda por hacer, ese algo no puede suceder sino entre vida y muerte, no en su

disociacin sino ah, en ese espacio que sucede entre dos, en ese tiempo, entre todos los dosque se quiera. Por qu escribir?, por qu pensar entre dos, entre ms de dos? Con la

escritura algo queda de esa extraa mxima: aprender a vivir. Algo se repite, pero algotambin se destruye para buscar un modo, el mejor modo de decir las cosas.

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La bsqueda de lenguajes nunca ha sido cosa fcil. Ir en busca de una lenguanueva, de una lengua renovada al menos, exige confrontar la extraeza, la respuesta

sorda, la posibilidad de extravo, la prdida de la autocomprensin, el peligro de repetirnovedades pretritas, ahora inoportunas... y tal vez fallidas. Pero, a fin de cuentas, qu es

pensar sino apostar la propia lengua, arriesgar el lenguaje en el que hemos habitado desde

la primera palabra. Qu es pensar sino destruir los trazos de la lengua para que seaposible volver a hablar. Escribo sobre una obra a sabiendas de que alterar su ordensecuencial y sus leyes, pero escribo porque es estrictamente necesario. Fernando Renjifo

lleg a Mxico despus de montar Homo politicus, v. Madrid 2004. Dijo poco, losuficiente, sobre la versin madrilea. Eligi a seis personas, ninguna de ellas formada en

el teatro. Los seis cocreadores de Homo politicus, v. Mxico D.F. 2005 recibieron elproyecto como una pura posibilidad. Despus de meses de trabajo, se construy una obra,

se present como una forma de hablar del teatro y desde el teatro, como una manera dedecir algo, ah y entonces. As, la puesta en escena se consign, es decir, reuni saberes,

prcticas, firmas, familias, principios y reglas en un solo espacio, en su propio espacioescnico. Se trat de una puesta donde se pensaba al homo politicus, donde se pona en

escena al hombre en sus negocios, con una suerte de sobria alquimia entre la danza, el performance, el texto autobiogrfico, filosfico, potico, y, por supuesto, el teatro, un

posible teatro renovado. La escena cre as su propio archivo, si por archivo entendemosel soporte fsico (casa, museo, documento o foro) donde se hace visible aquello que nos

rodea siempre y que nuestros ojos tienden a pasar por alto (en este caso, las relaciones depoder que atraviesan cada uno de nuestros das, los secretos a voces, las esperanzas y las

decepciones tcitas). La escritura permite que el archivo no guarde silencio, que no seestatuya en ley ni se fijen sus fechas de nacimiento y muerte. Escribo para recordar que

incluso lo que se hace visible ante un pblico guarda secretos acaso incontrolables.Escribo como y por una mxima. Escribo para que el archivo no se repita idntico,

compulsivo, capitalizando todo. Escribo para adelantarme y hablar, para evocar, es cierto,pero tambin y sobre todo para borrar, para perder... de la mejor manera posible.

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No ser ahora ninguna exageracin, ningn delirio, presentar este texto entre dos,y tambin en la frontera entre lo filosfico y lo teatral, primero porque est escrito para

hablar de una escena en particular cuyo nombre es largo y casi en clave. La puesta enMxico se plante para dar lugar a la diferencia entre las dos versiones: la posibilidad de

extravo y la espera de que apareciera el homo politicus en la marca del otro, delextranjero. Esta aparicin del otro era lo esperado. El propsito claro y explcito en el

proyecto era que cada uno de los que participramos en ella habramos de pensar en esoque llamamos poltico hasta dnde podamos encontrar un punto de contacto entre lo

que llamamos historia y nuestra vida?, hasta dnde llegara eso que seguimos llamandopoltica?, qu podamos recordar, qu queramos decir, cul sera nuestro

posicionamiento?, y sobre todo, cul sera el mejor modo de decirlo?Homo politicus norepresenta ninguna historia, ninguna ancdota. No usa luces, ni maquillaje, ni vestuario.

Pone en escena al hombre en sus negocios, en su necesidad de vivir. En cada una denuestras vidas, de nuestras historias, qu haba de secreto, qu haba de pblico, qu nos

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era familiar, qu nos era extrao? Hasta dnde es una vida privada, hasta dnde espblica? Mi abuelo haba nacido en 1909 y yo de nia pensaba que l haba hecho la

revolucin mexicana, la abuela espaola de Paola haba mandado a sus hijos al refugio deMorelia durante la guerra civil, Alfredo no conoci a sus abuelos paternos, Nadia tena un

abuelo ucraniano que vivi en Francia. El bisabuelo de Adrin era un pastor anglicano

que lleg de Inglaterra a Hidalgo. Cambiaron las fronteras como cambian siempre. Nitextos autobiogrficos, ni textos filosficos, mucho menos textos dramticos, estos textoseran gestos escnicos que evocaban cierto derecho de familias, y de Estado, relaciones

entre lo secreto y lo no secreto, o lo que no es lo mismo entre lo privado y lo pblico.

Hasta dnde llegan las confesiones, la autobiografa, hasta qu punto se exponeel propio ser en la escritura? Entre estos textos tambin hay un trabajo fronterizo. Quiz

porque interpelar las fronteras es el mejor modo de hacer justicia. El trabajo filosfico dehoy se presenta como trabajo de duelo, pero de un duelo que busca ser transformacin y

no clausura. Remover los restos en el vocabulario ya enterrado, rehacer genealogas,recordar. No se trata solamente de una estrategia filosfica, es tambin decisin y accin

poltica. Homo politicus es, de hecho, como obra, ya un posicionamiento y una praxis.En el mejor de los casos diremos que los lmites, las fronteras y las distinciones habrn

sido franqueadas. De cualquier modo, el acierto de Homo politicus es el intento porsacudir conscientemente los propios lmites, los ajenos y los familiares, del mejor modo,

a saber, cuestionando tambin las tcnicas teatrales para construir una escena, un tiempoy un espacio para la duda, la nuestra tanto como la del pblico, abrir un espacio para

pensar en foro abierto, entre ms de dos, mucho ms que dos.

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Por qu haber escrito si, a fin de cuentas ya Platn lo saba la escritura es

una especie de final, de muerte? Jean-Jacques Rousseau nos leg susConfesiones en unapoca en la que, pese a ser publicadas, podan ya leerse en el sosiego de la intimidad. El

siglo XVIII haba aprendido a leer en voz baja, y los libros podan sustraerse del espaciopblico, podan llevarse a casa y leerse al abrigo del silencio. Secretos de lo pblico,

facilidad peligrosa, dira Kant, puesto que cualquier signo de una mejor vida se lanzasiempre a cielo abierto, implica una apuesta vital. Es por ello que Kant confiaba en las

publicaciones peridicas, en la correspondencia acadmica. Kant confiaba en eldocumento firmado, en la escritura que habra de ser no slo leda, sino enjuiciada en un

foro abierto. Confiaba en la firma no slo como un nombre propio, sino como una figurapblica. Y as pretenda escribir. No imaginaba que su propio nombre, su propia firma,

sera objeto de una biografa pstuma a manos de un escritor romnticoThomas deQuinceyque trastocara las relaciones entre vida y teora. La filosofa crtica de Kant,

convertida en novela, sera, para su alma desasosegada, llevada a casa, a ese espacioresguardado que elocuentemente llamamos lo privado. Hasta dnde es una vida privada,

hasta dnde es pblica? Hasta dnde llegan las confesiones, la autobiografa, hasta qupunto se expone el propio ser en la escritura? Hasta qu punto la vulnerabilidad del

registro es justamente lo que nos salva de la muerte? Hasta dnde se expone el cuerpo,su vida, en la escena, hasta dnde est expuesta la escena?

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Homo politicus, v. Mxico D.F. 2005 comienza con un abrazo. Alguien atraviesa

corriendo el espacio. En el otro extremo tal vez lo esperen tal vez lo escuchen venir congesto ensimismado. En el ltimo instante, quien espera alza la mirada alguien viene

corriendo, lo ven, lo reciben. El abrazo se afirma tres veces. Parece simple. Lo es. De

golpe nos dice que las cosas, que los negocios entre los hombres no son as, que nisiquiera sabemos si podran serlo, que darse cuenta es slo cuestin de entregar la miradaa una accin ajena, extraa, extranjera, libre ya de nuestras antiguas suposiciones sobre el

teatro, sobre la poltica, sobre nosotros mismos. Si entre un ser humano y otro, solos,expuestos, simulando un inverosmil y deseable encuentro primigenio, queda el abrazo o

su imposibilidad es apenas el principio de las sospechas queHomo politicus desata en laescena. Alguien rompe el silencio tras el abrazo deshecho con una serie de frases que no

constatan nada, frases que descubre para s mismo, para todos casi discretamente,borrando el silencio con la voz y desde un rincn que nunca estuvo oculto.

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Sospecho de m. / Sospecho de lo filoso de mis colmillos. / Sospecho de lohmedo de mis ojos.

Sospecho de las palabras que conocemos demasiado. / Sospecho que los hombres

se confunden entre s. / Sospecho que las palabras esconden voluntades ajenas. / Lo mssospechoso es la lengua comn. / Lo ms sospechoso, por insospechada, es la lengua

propia. Cada palabra de tu lengua te tiende una trampa.

Sospecho de mi propia bondad. / Sospecho de mi propia rebelda. / Sospecho demi propia rebelda si slo hay en ella el miedo a la desesperanza. (HP, texto colectivo)

Estas frases abren la ltima parte de Homo politicus, v. Mxico D.F. 2005.

Aunque podran haber sido frases de un discurso filosfico, habran podido ceder el pasoa la reflexin terica. Eso, y adems, podramos preguntarnos seriamente si se trata de un

simulacro. Y es que la escena misma, es tambin un espectro que se espera. Despus decada funcin queda algo que ya no est y que se espera, slo se espera que aparezca otra

vez. Lo que sigue se plantea como un ensayo en la noche. (EM, 12) Alguien, usted oyo, podemos ver la oscuridad en la que solamente nos adelantaramos para pronunciar

unas palabras. Por qu hablar?, en primer lugar porqu escribir? Derrida produce cadavez un espacio que no necesita apagar las luces ni usar efectos especiales para poner en

escena la noche, y sobre todo, la inefectiva presencia de los espectros. Como en Hamlet,todo comienza con la aparicin de un espectro. Para ms precisin, con la espera de su

aparicin (EM, 18). Este trabajo entonces quiere hacer lo que se debe, ms all delderecho y de la norma (EM, 14), este trabajo busca el mejor modo de hacer justicia a eso

que ya no est y que qued despus de Homo Politicus, algunas ausencias, algunosespectros a los que habra que devolverles la palabra.

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Al hablar sobre la escena, mejor dicho, al hablar sobre el trabajo de la escena, lafilosofa no hace sino volver a alterar el ritmo de produccin, conservacin y destruccin

del archivo. El silencio es el mal de archivo. Borrar el silencio es hablar, hablar con los

fantasmas. Si hemos de aprender a vivir, y del mejor modo posible, hemos deadelantarnos y hablar con ellos. Mejor: dejar que ellos hablen, devolverles la palabra.Derrida habla como si estuviera en un escenario, como si l o nosotros hablramos desde

una escena. De haberlo hecho, tendra, tendramos que haberlo escrito despus.Necesariamente. Qu hay en el espacio instituido por la escena que nos obliga a la

escritura? Derrida dira que la reflexin sobre el teatro se constituye como una prtesis:alivio de una herida y, a la vez, ruptura violenta con la gnesis y las leyes naturales.

[Imgenes]

Al final, hubo un cuerpo que evolucionaba e involucionaba, hubo un piano hecho

sonar por manos atadas, dos cuerpos que se enfrentaban dciles y, a la vez, obstinados,un muro humano impenetrable, hubo una bandera dibujada con tiza, una lucha, un

abrazo, uno y muchos retratos de familia.

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Quisiera aprender a vivir. Por fin, aprender a vivir con los fantasmas. Ms all de

quien ensea, de quien aprende, ms all de m y de mi vida. En todo caso, ms all de laviolencia didctica, legislativa, del orden vertical, de la degradacin. Sin m y ms all de

mi muerte. En el espacio que se abre entre dos, ah donde los lmites y las fronteras hansido trastocados. Entre vida y muerte, entre registro y silencio, entre experiencia,

produccin y pensamiento, ah, en la escena del simulacro. El aprender a vivir, si es quequeda por hacer, es algo que sucede [con] la intervencin de algn fantasma. (EM, 12)

1 Este trabajo surge de la reflexin en torno a la puesta en escena titulada Homo politicus, v. Mxico D.F.

2005. Todas las referencias tericas se deben a Jacques Derrida, y proceden de las siguientes obras: El

teatro de la crueldad y la clausura de la representacin, en La escritura y la diferencia (Barcelona:Anthropos, 1989) Espectros de Marx. El estado de la deuda, el trabajo del duelo y la nueva Internacional(Madrid: Trotta, 1995) Mal de archivo. Una imprensin freudiana (Madrid: Trotta, 1997). Las obras se

abrevian como sigue: ED, EM y MA, respectivamente. La puesta en escena sobre la que hablamos fuepresentada del 3 de junio al 19 de agosto de 2005 en el Foro La Gruta del Centro Cultural Helnico, en la

Ciudad de Mxico. La puesta fue dirigida por el espaol Fernando Renjifo y participaron en ella Alfredo

Balanescu, Gloria Godnez, Nadia Lartigue, Rodrigo Martnez, Adrin Pascoe y Paola Picazo. Un registrode la obra se public en Fernando Renjifo et al., Homo politicus, v. Mxico D.F. 2005, (Mxico: Annimo

drama, 2005).2 Gloria Luz Godnez Rivas y Marianela Santovea Rodrguez