EL GRECO CARTÓGRAFO: VISTA Y PLANO DE TOLEDO (1608-1614)

EL GRECO CARTOGRAPHER: VIEW AND PLAN OF TOLEDO (1608-1614)

EL GRECO CARTÓGRAFO: VISTA Y PLANO DE TOLEDO (1608-1614)

EL GRECO CARTOGRAPHER: VIEW AND PLAN OF TOLEDO (1608-1614)

Juan Calduch Cervera

El Greco’s painting View and Planof Toledo and, especially, theoutlined plan included in it is oneof the first drawn floor plans ofSpanish cities. Its accuracy andquality is only comparable to themilitary plans of the time and itraises the question about El Greco’straining as a cartographer. Theanalysis of the plan, both as a partof the pictorial composition andalso as a cartographic documentby itself, opens up new hypothesisabout his training as acartographer and also about theassessment of this remarkablework of the artist.

Keywords: El Greco, cartography,plan of Toledo, urban views

El cuadro del Greco Vista y plano deToledo y, especialmente, el planodelineado que incluye, uno de losprimeros de ciudades españolasdibujados en planta, con unaprecisión y calidad sólo comparablea los planos militares de la época,plantea la cuestión de la formacióndel Greco como cartógrafo. Elanálisis del plano, como parte de lacomposición pictórica pero tambiéncomo documento cartográficoconsiderado en sí mismo, abrenuevas hipótesis sobre susconocimientos como cartógrafo ysobre la valoración de esta singularobra del pintor.

Palabras clave: El Greco, cartografía,plano de Toledo, vistas urbanas

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Durante el siglo XVI el uso de la perspec-tiva aérea o vista de pájaro era el habi-tual para la representación de ciudadesporque aportaba una figura sintética dela morfología y de la apariencia visual.Pero introducía problemas de lectura einterpretación dado que la proyecciónde los edificios ocultaba el trazado via-rio. Por eso, en los planos militares, lasfortificaciones y tejidos urbanos se re-presentaban en planta lo que implica unimportante nivel de abstracción formaly exactitud gráfica. Este uso se fue ge-neralizando, al menos desde los trata-dos de Francesco di Giorgio (s. XV) yconvivió con los más tradicionales de lasfiguras simbólicas simplificadas de ciu-dades en los mapas, y con las perspec-tivas aéreas. Los levantamientos de lasplantas cartográficas de ciudades, conla precisión de la arquitectura militar, im-plicaban tanto el control de los sistemasy convenciones gráficas como la parti-cipación de especialistas y topógrafos ca-paces de realizar la necesaria toma de da-tos triangulaciones y croquis previos.

A lo largo de aquel siglo la evoluciónlógica en las representaciones militaresde ciudades, sustituyendo las vistas aé-reas, condujo a la progresiva diferen-ciación en dos tipos de imágenes: la vis-ta descriptiva en perspectiva, y laplanta o el plano donde los abatimien-tos de edificios han desaparecido. Enel tratado (1598) del capitán Christo-val de Rojas 1 encontramos imágenescon uno y otro sistema (perspectiva ca-ballera o planta) e, incluso, mezclandoambos en un mismo dibujo (1985, pp.232-233, 124-125 y 170).

Las vistas de ciudades, liberadas dela necesidad de incluir la representaciónen planta y abandonada la perspecti-va aérea, buscaban tomas desde pun-tos elevados para dar una imagen delconjunto próxima a la visión real.Esta solución la encontramos en las vis-

tas de Toledo publicadas por Braun (di-bujas por Hoefnagel, grabadas por Ho-genberg, 1566 y 1572) (Díez del Corral,1987, pp. 238, 258), y en las imágenesde ciudades españolas, incluida Tole-do, de Wijngaerde (1561-1571) (Kagan,1986, pp. 38-39), el cual, como era ha-bitual, para realizarlas tomó muchos

During the 16th Century the use of the aerialperspective or bird’s eye view was common torepresent cities because it provided a syntheticfigure of their morphology and visualappearance. However it brought in some readingand interpretation problems in view of the factthat the building design concealed the roadlayout. For that reason, the fortifications and theurban fabric in military plans were depicted asfloor plans, implying an important level of formal

1. Christoval de Rojas, Fuerte en la marina (1598, Teorica y práctica de fortificación…, 2ª parte,fol. 46 reverso).2. Antoon van der Wijngaerde, Vista de Toledo(1563) Detalle.

1. Christoval de Rojas, Fuerte en la marina (1598, Teórica y práctica de fortificación…, 2nd part,sheet 46 reverse).2. Antoon van der Wijngaerde, Vista de Toledo(1563) Detail.

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desde allí le remitió unos planos (Ma-rías, 1997, p. 42). Además, durante susaños de juventud Candía, capital deCreta y patria del pintor, era una co-lonia veneciana que los ingenieros mi-litares vénetos estaban fortificandoante el peligro turco 3. Así pues, Dome-nikos pudo aprender tanto la técnicacartográfica, como los conocimientosnecesarios para realizar los levanta-mientos topográficos previos al dibu-jo de mapas. En sus posteriores estan-cias en Venecia y Roma, pudo tambiénfamiliarizarse con los avances en las re-presentaciones cartográficas actualizan-do su bagaje formativo 4.

Un tema recurrente en la obra delpintor como fondo de sus cuadros esla visión parcial de Toledo. En San Josécon el niño Jesús (1597-1600) (Saave-dra, 1982, p. 197) se aprecian clara-mente el alcázar y la torre de la cate-dral, situados de manera distinta a suposición real. Así aparecen también enel lienzo Vista de Toledo (c. 1600) (Saa-vedra, 1982, p. 34). Este cambio delemplazamiento de los principales mo-numentos representados genera unaimagen imposible desde cualquier po-sición, lo que nos advierte sobre la in-tención del pintor que no era tantoaportar una visión realista sino conse-guir una imagen sintética ideal de To-ledo que, por eso mismo, es la más re-presentativa. Lo que Rossi, calificacomo ciudad análoga 5. Algo muy di-ferente de las vistas con fines cartográ-ficos y descriptivos.

Pero cabe también la posibilidad deque esas imágenes de Toledo fueran es-tudios parciales previos o preparatoriostendentes a configurar una vista gene-ral del conjunto urbano que es, preci-samente, la que encontramos en doscuadros excepcionales que quedaron in-acabados a su muerte 6 donde la ciudadasume protagonismo: Laocoonte (1608-

apuntes, croquis y dibujos parciales, al-gunos conservados. Estas vistas teníanuna finalidad descriptiva y cartográfi-ca, y eran complementarias de lasplantas. Son documentos técnicos y noartísticos, con voluntad de fidelidad ob-jetiva y, probablemente, militar.

El Greco, siguiendo la tradición rena-centista, se interesó también por la ar-quitectura (Marías, 1997, pp. 187 y sig.)comentando el Vitruvio (1556) de Bar-baro, e incluso preparó un tratado de ar-quitectura ahora perdido 2. Conviene re-cordar dos cosas: durante el Renacimien-to dentro del corpus general de la arqui-tectura se incluía la militar; y además, eldibujo era el lenguaje científico univer-sal sólo sustituido por las matemáticasen etapas posteriores. Por lo tanto, el do-minio del dibujo era el medio de apro-ximación al conocimiento en general yno algo exclusivamente artístico.

Seguramente el dibujo cartográficoestaría dentro de los intereses forma-tivos de Domenikos Theotocópoulos(El Greco). De hecho está documenta-da su relación con Síderis, un cartógra-fo cretense con el que pudo contactarantes de su partida a Venecia, ya que

abstraction and graphic accuracy. This usebecame widespread, at least with the treatisesby Francesco di Giorgio (15th C.), coexisting withthe most traditional ones about the simplifiedsymbolic figures of cities on maps and withaerial perspectives. The surveys of thecartographic city plans, with the accuracy of themilitary architecture, entailed the system controland graphic conventions as well as theparticipation of specialists and topographers,capable of gathering the necessary data,triangulations and previous sketches.Throughout that century the logical evolution onthe military city representations substituted theaerial views and led to a gradual differentiationbetween two types of images: the descriptiveview with some perspective and the floor plan orplan, where the abatements of buildings havedisappeared. On the treatise (1598) by thecaptain Christoval de Rojas 1 we may findimages with one system or another (obliqueaxonometric projection or floor plan) and evencombining both in a same drawing (1985, pp.232-233, 124-125 and 170).The city views, released from the need ofincluding the floor plan representation and onceabandoned the aerial perspective, looked forshots from high vantage points to offer a wholeimage near to the real vision. This solution maybe found in the views of Toledo published byBraun (drawn by Hoefnagel, engraved byHogenberg, 1566 and 1572) (Díez del Corral,1987, pp. 238,258), and in the images of Spanishcities, including Toledo, by Wijngaerde (1561-1571) (Kagan, 1986, pp. 38-39), who took, asusual, many notes, sketches and partialdrawings, some of which are preserved. Theseviews had a descriptive and cartographic aimand they were complementary of the floor plans.They are technical but non-artistic documents,willful of an objective and probably militaryaccuracy.El Greco, following the Renaissance tradition,was also interested in architecture (Marías,1997, pp. 187 ff.). He commented on Vitruvio(1556) by Barbaro and even prepared anarchitectural treatise now lost 2. Two thingsshould be remembered: the military architecturewas included within the general architecturalcorpus during the Renaissance and besides,drawing was the universal scientific languageonly replaced with Maths in subsequent periods.Therefore, the mastery in drawing was themeans of approach to the general knowledgeand not something exclusively artistic.

3. El Greco, San José con el niño Jesús (1597-1600)Detalle.

3. El Greco, San José con el niño Jesús (1597-1600)Detail.

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71Probably the cartographic drawing would beamong the educational interests of DomenikosTheotocópoulos (El Greco). In fact, there is someprovided evidence for his relationship withSíderis, a Cretan cartographer with whom hecame into contact before his departure toVenice, since he sent some plans from there(Marías, 1997, p.42). Furthermore, Candia,capital of Crete and homeland of the artist, wasa Venetian colony along his youth, which wasbeing fortified by venetian military engineersbecause of the Turkish threat 3. Consequently,Domenikos could learn not only the cartographictechnique but also the necessary knowledge tocarry out the survey plans previous to the mapdrawings. In his later stays in Venice and Rome,he could also become familiar with the progresson the cartographic representations bringing histraining knowledge up to date 4.A recurring subject in the work of the artist isthe partial vision of Toledo as the background ofhis paintings. One of them is San José con elniño Jesús (1597-1600) (Saavedra, 1982, p. 197),where we can clearly see the fortress and thecathedral tower, located in a different way totheir real position. They also appear like that onthe canvas Vista de Toledo (c. 1600) (Saavedra,1982, p. 34). This location change of the mainmonuments generates an impossible image fromany position, what makes us notice about theintention of the artist. It was not so much addinga realist vision as achieving an ideal syntheticimage of Toledo, which is just the reason why itis the most representative one. This is whatRossi labels as analogous city 5, something verydifferent to the views with descriptive andcartographic purposes.Nevertheless it might be possible as well thatthose images of Toledo were previous orpreparatory partial studies designed to shape anurban overview, which is exactly the one that wefind in two outstanding paintings remainingunfinished at his death 6, where the cityundertakes some prominence: Laocoonte (1608-1614) and Vista y plano de Toledo (1608-1614)(Jordan, 1982, pp.255-257). In these paintingsthe urban image is taken from a location close toWijngaerde’s drawing and, in contrast to thepreviously commented Vista de Toledo (c. 1600),providing a realist but non analogous vision bythe correct location of the monuments.The resemblance between the urban profile ofthe painting Vista y plano de Toledo (El Greco’sMuseum) and Wijngaerde’s view 7 is perhapstelling us that the intention of the artist

4. El Greco, Vista de Toledo (c. 1600).

5. El Greco, Laocoonte (1608-1614) Detalle.

4. El Greco, Vista de Toledo (c. 1600).

5. El Greco, Laocoonte (1608-1614) Detail.

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6. El Greco, Vista y plano de Toledo (1608-1614)Museo del Greco, Toledo.

6. El Greco, Vista y plano de Toledo (1608-1614) (ElGreco’s Museum, Toledo).

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73deliberately pointed at the direction of thecartographic views 8. It is also significant thefact that the commission might have come froma map collector, Pedro Salazar de Mendoza, andit provides some keys about its content 9. It isworth remembering that in the last decades ofthe 16th Century the military cartography and thesurvey plans for cities had undergone a majorboost inside the defensive politics of Philip II 10.Moreover Toledo increasingly took the initiativeto recover its status as the capital, which hadlost in those years (Marías, 1989, pp. 55-57, 81-82). The painting could join these coordinates,and El Greco’s cartographic knowledge as wellas his relationship with Salazar would explainthe commission 11.However, this work does not offer a single imagebut it is spread in several significant levels. Themost immediate one is the own urban profile,below which the hospital in Tavera can be seenin the centre. It is suspended on a cloud andturned regarding its real position, being the mainfaçade visible and including an emblematicbuilding in an analogous way, althoughmodifying its location and its direction 12. Ifrealism had replaced the analogous image inthis painting, the inclusion of the hospital makesus realize that we are not faced with a meredescriptive view, but with a painting that offersits own symbolic universe. The visible city andthe analogous city merge into the canvas.Around this urban landscape, a triangularcomposition is formed by three motifs whichallude to the city from different conceptual orsymbolic approaches. On the vertex of thistriangular composition, the Virgin appearsfloating in the sky. She is surrounded withangels who are descending while they arecarrying the chasuble of Saint Ildefonso, patronsaint of the city, so then the religious trait ofToledo as a holy city is pointed out. It is as if aninvisible aureole of spiritual safeguard wasspreading over the visible city. The sacred natureof Toledo cannot be simply seen but, thanks tothe miraculous apparition, it is grasped andunderstood.A young man can also be seen on the lower leftside. He is leaning on an upset pitcher pouringwater in front of a cornucopia brimming withfruit. Everything is painted in a brownish greycolour, unreal, which warns us about the factthat he is not a character, but an allegory: herepresents the river Tagus, expressing therichness that it provides to the city. The fertileriver symbolizes the prosperous city 13. The

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mos ante una mera vista descriptivasino ante una pintura con su propiouniverso simbólico. La ciudad visibley la análoga se funden en el lienzo.

En torno a este paisaje urbano, for-mando una composición triangular, haytres motivos alusivos a la ciudad des-de diferentes enfoques conceptuales osimbólicos. Flotando en el cielo, en elvértice del triángulo compositivo, apa-rece la Virgen rodeada de ángeles quedescienden llevando la casulla de sanIldefonso, patrón de la ciudad, señalan-do así al carácter religioso de Toledocomo ciudad santa. Es como si una au-reola invisible de salvaguarda espiritualse desplegara sobre la ciudad visible. Elcarácter sagrado de Toledo no es algoque simplemente se pueda ver sino que,gracias a la aparición milagrosa, se cap-ta y se comprende.

En la parte inferior izquierda hay unjoven ante una cornucopia rebosante defrutas apoyado en un cántaro volcadoque vierte agua, todo pintado con un co-lor pardo terroso, irreal, lo que nos ad-vierte de que no es un personaje sino unaalegoría: representa el Tajo, expresan-do, así, la riqueza que aporta a la ciu-dad. El fértil río simboliza la ciudad prós-pera 13. El color de la figura remite a lasimágenes y grisallas que ornamentabanlos planos, mapas y estampas de ciuda-des. Comprendemos así que la “vista”del título del cuadro y las “vistas carto-gráficas” que el comitente colecciona-ba, son el contexto concreto donde seencuadra esta obra.

La ciudad visible, la ciudad próspe-ra y la ciudad santa, están en un mismoespacio pictórico conformando la “vis-ta de Toledo”. “Delante” de esta estam-pa pintada, formando el tercer vérticecompositivo, hay un adolescente ense-ñándonos un plano de Toledo delinea-do a tinta sobre el lienzo (Martín Cle-to, 1967) y desplegándolo frontalmen-

1614) y Vista y plano de Toledo (1608-1614) (Jordan, 1982, pp. 255-257). Enambos la imagen urbana está tomadadesde un emplazamiento próximo al di-bujo de Wijngaerde y, a diferencia de laVista de Toledo (c. 1600) anteriormen-te comentada, aportan una visión rea-lista y no análoga, emplazando correc-tamente los edificios monumentales.

La similitud entre el perfil urbano delcuadro Vista y plano de Toledo (Mu-seo del Greco) y la vista de Wijngaer-de 7 nos alerta de que tal vez la inten-ción del pintor apuntaba en la direcciónde las vistas cartográficas 8. El hechode que probablemente el encargo pro-cediera de un coleccionista de mapas,Pedro Salazar de Mendoza, es signifi-cativo y aporta algunas claves sobre sucontenido 9. Hay que recordar que enlas últimas décadas del s. XVI la carto-grafía militar y el levantamiento de pla-nos de ciudades habían experimenta-do un fuerte impulso dentro de la po-lítica defensiva de Felipe II 10. Además,en esos años se multiplicaron las inicia-tivas desde Toledo para recuperar la ca-pitalidad perdida (Marías, 1989, pp.55-57, 81-82). El cuadro podría encua-drarse en estas coordenadas, y los co-nocimientos cartográficos del Greco asícomo su relación con Salazar explica-rían el encargo 11.

Sin embargo, la obra no presenta unaimagen única sino que se despliega envarios niveles significativos. El más in-mediato es el propio perfil urbano. Bajoél y en el centro, suspendido sobre unanube, está el hospital de Tavera, gira-do respecto a su posición real con la fa-chada principal visible, incorporandoasí, análogamente, un edificio emble-mático aunque modificando su ubica-ción y orientación 12. Si en este cuadroel realismo había sustituido a la ima-gen análoga, sin embargo, la inclusióndel hospital nos advierte que no esta-

colour of the figure makes reference to theimages and grisailles that decorated plans, mapsand pictures of the cities of the time. So weunderstand that the “view” appearing in the titleof the picture and the “cartographic views”collected by the commissioner form the specificcontext where this work is classified.The visible city, the prosperous city and the holycity are on a same pictorial space, composingthe “view of Toledo”. We can find the thirdvertex of this composition “in front of” thispainted image, where there is a teenagershowing to us a plan of Toledo outlined in ink onthe canvas (Martín Cleto, 1967). He is unfoldingit in a frontal way so that we may interpret itwithout distortions 14. This character, because ofhis size and his gesture, alludes to thatconvention of escaping the fiction of the paintingto blend with the world of the spectator.As a system of representation on this plan it isnot used the aerial perspective, but the floorplan. Its quality and accuracy are outstanding,even more if we consider that we ignore theexistence of other previous overall plans whichhad been suitable for its carrying out 15. In fact itis one of the first overall plans of a Spanish cityoutlined as a floor plan. This entails that anoriginal survey plan was probably made to besubsequently transferred to the canvas 16. Thatsurvey plan was not within any draughtsman’sreach because it achieved a great accuracy in itsresult. Perhaps El Greco was the only trainedone in Toledo to carry it out, since the militaryengineers were excluded because the city wasnot found among the defensive priorities.However, in order to carry it out, he neededsome co-workers expert on Maths andTopography who were capable of doing the fieldworks, although we do not have the knowledgeabout their existence in the city. Some graphicanachronisms as the abatement of the bridges,once overcome by the military cartography of thetime, underline the idea that the original planmight not have been surveyed by engineers,reinforcing at the same time El Greco’sprominence in maintaining some guidelines fromhis years as an apprentice.As a consequence, the plan is presented onseveral levels of meaning and interpretation.Firstly, its role within the picture, being a part ofits plastic content: it is the objective image ofthe city, the real city represented with the mostsuitable graphic systems for that purpose 17.This image, along with the visible city, the holycity and the symbolic city concur on offering a

7. El Greco, Vista y plano de Toledo (1608-1614)Detalle.8. Alfonso Bacheti Brun, Transcripción del plano delGreco (en: Martín Cleto, 1967). Escala gráfica enmetros añadida.

7. El Greco, Vista y plano de Toledo (1608-1614)Detail.8. Transcription of El Greco’s plan (Alfonso BachetiBrun in: Martín Cleto, 1967). Graphic scale added inmeters.

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75polysemous and hagiographic vision of Toledo ina self-propaganda manner for the protest of thelost capital (18). However, in the whole work the“plan” is the complementary counterpoint of the“view”. Two ways of representing cities in thecartographic universe. And so we are faced withthe synthetic, simultaneous and superimposedappearance of a “view” and a “floor plan”exactly as they both were understood in thecartography of the time. Lastly, it is a planproviding accurate data, the same as thehistorical documents exclusively made withtechnical or geographical purposes. None ofthese different meanings cancels or supplantseach other, but they coexist, without diminishingtheir own specific interpretation field. �

NOTES

1 / According to De Mariátegui (1985, pp. 9, 12) he was born inToledo and he possibly studied Maths at Santa CatalinaUniversity in that city. The dedication of his treatise (8.06.1596)is dated in Toledo.2 / In the stocktaking after his death (1614) and in the one of hisson (1621) there were twenty-three treatises of architecture,perspective and “descripzion de zidades” (description of cities)along with “zinco libros de arquitectura manuscriptos, el uno contrazas” (five manuscript books of architecture, one with traces)(Martín González, 1958; Marías, 1997, 312-315).3 / Only two years before El Greco’s birth (1541) Sanmicheli wascommissioned by the republic (1537-1539) to fortify severalGreek colonies like Candia (Fara, 1988, p. 122).4 / Besides his relationship with venetian cartographers, inRome he was linked to the Farneses who were finishing theirvilla in Caprarola (designed on a preexistent rocca by Antonio daSangallo and Peruzzi, and continued by Vignola), where theMappamondo room is. Among others, the painter, cartographerand astronomous Vanosino a Verese took part in it (Marías,1997, p. 91). El Greco visited Caprarola and everything indicatesthat he could participate in its decoration.5 / “The analogous city may be understood as a compositiveprocedure focused on some basic facts of the urban reality andaround them it constitutes other facts in an analogous system”(Rossi, 1977, p.280).6 / Both appear in the aforementioned stocktakings.7 / Martín Cleto (1967) offers the Cerro de la Horca as a point ofview. Its line of sight would coincide with the dome of thehospital in Tavera which has also been taken as a possiblelocation.8 / It has got: “2 baras de largo y bara y cuarto de alto” (2 stickslong and 1 stick and a half tall, the word “stick” being a unit oflength approximately equivalent to one yard) (132x228 cm.)(Martín Cleto, 1967), something exceptional in El Greco,reminding us about the landscape proportions of thecartographic views.9 / Among his belongings (1629) he was the owner of the pictureknown as: “Quadro de la ciudad de Toledo con su planta”(Picture of the city of Toledo with its floor plan) (Jordan, 1982, p.256). It is significant the allusion to “floor plan” instead of“plan” like today. Some data as the aforementioned ones of thecaptain Christoval de Rojas indicate the existence of anintellectual group interested in questions on militarycartography, with which Salazar would be related. This characteralso defended in a very active way Toledo as the capital (Marías,1997, p. 183).

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darnos una visión polisémica y hagio-gráfica de Toledo en un gesto de autopropaganda reivindicativa de la capita-lidad perdida 18. Pero en el conjunto dela obra, el “plano” es el contrapuntocomplementario de la “vista”. Dos ma-neras de representar las ciudades en eluniverso cartográfico. Estamos, pues,ante la presencia sintética, simultánea ysuperpuesta de una “vista” y una “plan-ta” tal como ambas se entendían en lacartografía de la época. Por último, esun plano que aporta datos precisos igualque los documentos históricos hechosexclusivamente con fines técnicos o ge-ográficos. Ninguno de estos diferentessentidos anula o suplanta al otro, sinoque conviven, sin menoscabo de quecada uno de ellos tenga su ámbito inter-pretativo específico. �

NOTAS

1 / Según De Mariátegui (1985, pp. 9, 12) nació en Toledo y posible-mente estudió matemáticas en la Universidad de Santa Catalina deesa ciudad. En Toledo está fechada la dedicatoria de su tratado(8.06.1596).2 / En el inventario tras su muerte (1614) y en el de su hijo (1621) ha-bía veintitrés tratados de arquitectura, perspectiva y “descripzion dezidades” además de “zinco libros de arquitectura manuscriptos, el unocon trazas” (Martín González, 1958; Marías, 1997, 312-315).3 / Apenas dos años antes del nacimiento del Greco (1541) Sanmiche-li, fue comisionado por la república (1537-1539) para fortificar variascolonias griegas, entre ellas Candía (Fara, 1988, p. 122).4 / Además de su relación con cartógrafos venecianos, en Roma es-tuvo vinculado con los Farnese que estaban terminando su villa en Ca-prarola (proyectada sobre una rocca prexistente por Antonio da San-gallo y Peruzzi, y continuada por Vignola), donde está la sala delMappamondo en la que intervino, entre otros, el pintor, cartógrafo yastrónomo Vanosino a Verese (Marías, 1997, p. 91). El Greco visitó Ca-prarola y se ha apuntado que pudo participar en su decoración.5 / “La ciudad análoga se puede entender como un procedimientocompositivo que se centra en algunos hechos fundamentales de larealidad urbana y en torno a los cuales constituye otros hechos en elcuadro de un sistema análogo” (Rossi, 1977, p.280).6 / Ambos figuran en los inventarios citados.7 / Martín Cleto (1967) da como punto de vista el Cerro de la Horcacuya visual coincidiría con la cúpula del hospital de Tavera que tam-bién se ha apuntado como posible emplazamiento.8 / Tiene: “2 baras de largo y bara y cuarto de alto” (132x228 cm.)(Martín Cleto, 1967), algo excepcional en El Greco y que recuerdalas proporciones apaisadas de las vistas cartográficas.9 / Fue el propietario del cuadro figurando entre sus bienes (1629) co-mo: “Quadro de la ciudad de Toledo con su planta” (Jordan, 1982, p.256). Es significativo que se diga “planta” y no “plano” como ahora.Algunos datos, como los anteriormente mencionados del capitán Chris-toval de Rojas, permiten suponer la existencia en Toledo de un núcleointelectual interesado por cuestiones de cartografía militar, con el queSalazar estaría relacionado. Este personaje también defendía acti-vamente la capitalidad toledana (Marías, 1997, p. 183).

te para que podamos interpretarlo sindistorsiones 14. Este personaje, por su ta-maño y su gesto, aluden a esa conven-ción de salir de la ficción del cuadro paraintegrarse en el mundo del espectador.

En este plano no se utiliza la perspec-tiva aérea como sistema de representa-ción sino la planta. Su calidad y preci-sión son excepcionales, más aún siconsideramos que se desconoce la exis-tencia de otros planos globales anterio-res que hubieran podido servir comobase para su ejecución 15. De hecho esuno de los primeros planos generales deciudades españolas delineados en plan-ta. Esto implica que tal vez se hizo unlevantamiento original para su trasladoposterior al lienzo 16. Ese levantamien-to, con la fidelidad alcanzada en el re-sultado, no estaba al alcance de cualquierdibujante. Quizás en Toledo sólo El Gre-co tuviera preparación para hacerlo,dado que los ingenieros militares que-daban excluidos al no estar la ciudad en-tre las prioridades defensivas. Peropara realizarlo, necesitaba contar con co-laboradores expertos en matemáticas ytopografía capaces de hacer los traba-jos de campo, aunque desconocemos silos había en la ciudad. Algunos anacro-nismos gráficos como el abatimiento delos puentes, ya superados por la carto-grafía militar de la época, subrayan laidea de que el plano de base no debió serlevantado por ingenieros y refuerzan elprotagonismo del Greco que mantendríapautas de su época de aprendiz.

El plano se nos presenta, en conse-cuencia, a varios niveles de lectura y sig-nificado. En primer lugar, su papeldentro del cuadro, formando parte desu contenido plástico: es la imagen ob-jetiva de la ciudad, la ciudad real repre-sentada con los sistemas gráficos másapropiados para ese fin 17. La cual, jun-to con la ciudad visible, la ciudad san-ta y la ciudad simbólica confluyen en

10 / Suffice it to remember the establishment (1582) of anAcademy in Madrid where Maths, Architecture, Geography andTopography were given; Christoval de Rojas’ proposal (1589) tosurvey and publish the plan and the floor plan of Seville (DeMariátegui, 1985, p. 16); the survey plans (among 1585 and1589) of two general plans of Madrid carried out by Juan deValencia and Juan de Herrera (Marías, 1989, p. 91), the work offortifications of American, coastal and bordering cities, etc.11 / Marías says that the artist might have done it to himself(1997, p. 269).12 / Compare with the hospital, still under construction, onWijngaerde’s view. El Greco explains in a text labelled on thesame plan that “I had no other option but to put the Don JoanTavera Hospital as a model because it covered the Visagra doorand it also raised the dome so that the city was superimposed,and once used as a model and moved out of its place I decidedto show its face instead of another part and how it comes in thecity will be seen on the floor plan” (Martín Cleto, 1967). El Grecoalso refers to “floor plan” and not to “plan”.13 / The similar representation of the river Nile, of the riverTiber, etc. makes this image transparent. It should beremembered that in 1593 Cesare Ripa had published hisIconologia showing the popular use of emblems at the time.14 / According to Jordan (1982, p. 256) the plan and the labellingare made by the Jorge Manuel, painter’s son, devoted toarchitecture, although this attribution is uncertain (Martínez-Burgos, 2004, p.395). The plan measures 63x56 cm and 4x48 cm.(Martín Cleto, 1967).15 / A. Crespo (2005, p. 64, 74) mentions the existence of a lostplan of Toledo attributed to Alonso de Santa Cruz which mighthave been used by El Greco.16 / The research with infrared rays has highlighted a grid usedto do this transfer (Antelo et alt., 2008, p. 259). In the mentionedstocktakings there were three “países” (landscapes) of Toledo,150 drawings and 30 tracings among which these preparatoryresearches may be found.17 / The difference between the objective representation ofreality (the architect’s design) and its visual image (the painter’sdrawing) was a question already raised by Alberti (Lotz, 1985).18 / It immediately springs to mind the medieval aestheticstheory about the four meanings of a work of art: textual,allegorical, moral and analogical (Eco, 1997, p. 154).

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preliminar con radiación infrarroja”, en: LavínBerdonces, Ana Carmen, El Greco. Toledo 1900, 2008,Madrid, Ministerio de Cultura / Junta de Comunidadesde Castilla La Mancha, pp. 257-261.

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10 / Basta recordar: la creación (1582) de una Academia en Madriddonde se impartían matemáticas, arquitectura, geografía y topogra-fía; la propuesta (1589) de Christoval de Rojas para “levantar y pu-blicar el plano y planta de Sevilla” no realizado (De Mariátegui, 1985,p. 16); los levantamientos (entre 1585 y 1589) de dos planos genera-les de Madrid hechos por Juan de Valencia y Juan de Herrera (Marí-as, 1989, p. 91), las obras de fortificaciones de ciudades fronterizas,costeras y americanas, etc.11 / Marías apunta que el pintor pudo hacerlo para sí mismo (1997,p. 269).12 / Compárese con el hospital, todavía en construcción, en la vistade Wijngaerde. El Greco, en un texto rotulado en el mismo plano,explica: “Ha sido forzoso poner el Hospital de Don Joan Tavera en for-ma de modelo porque no solo venia a cubrir la puerta de Visagra massubia el cimborrio o cupula de manera que sobrepujava la ciudad y asiuna vez puesto como modelo y movido de su lugar me pareció mos-trar la faz antes que otra parte y lo demás de cómo viene en la ciudadse vera en la planta” (Martín Cleto, 1967). También El Greco dice “plan-ta” y no “plano”.13 / La representación similar del Nilo, del Tiber, etc. hace transpa-rente esta imagen. Hay que recordar que en 1593 Cesare Ripa habíapublicado su Iconologia evidenciando la popularidad por entonces deluso de emblemas.14 / Según Jordan (1982, p. 256) el plano y su rotulación son obra deJorge Manuel, hijo del pintor, dedicado a la arquitectura, aunque es-ta atribución es incierta (Martínez-Burgos, 2004, p.395). El plano mi-de 63x56 cm y 54x48 cm. (Martín Cleto, 1967).15 / A. Crespo (2005, p. 64, 74) menciona la existencia de un planoperdido de Toledo atribuido a Alonso de Santa Cruz que podría ha-ber sido utilizado por El Greco.16 / El estudio con rayos infrarrojos ha puesto de manifiesto unacuadrícula utilizada para hacer este traslado (Antelo et alt., 2008,p. 259). En los inventarios citados había tres “países” de Toledo(paisajes), 150 dibujos y 30 trazas entre las que podrían estarestos estudios preparatorios.17 / La diferencia entre la representación objetiva de la realidad (eldibujo del arquitecto) y su imagen visual (el dibujo del pintor) fueuna cuestión ya planteada por Alberti (Lotz, 1985).18 / Resulta inmediato recordar la teoría estética medieval de los cua-tro sentidos de una obra de arte: textual, alegórico, moral y anagógi-co (Eco, 1997, p. 154).

Referencias– ANTELO, Tomás et alt., 2008, “Anexo: estudio preliminar

con radiación infrarroja”, en: Lavín Berdonces, Ana Car-men, El Greco. Toledo 1900, 2008, Madrid, Ministerio de

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expresióngráfica

arquitectónica

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