544517- TEMPUS-1-2013-1-IT-TEMPUS-JPHES « K L : ?» Ц H ; …...«сновы...

544517- TEMPUS-1-2013-1-IT-TEMPUS-JPHES «СТАЕ»

ЦЕНТР ОБРАЗОВАНИЯ ТРЕТЬЕГО ВОЗРАСТА

Кафедра “Дизайн и художественное проектирование изделий”

Учебно-методическое пособие по курсу

«Основы изобразительной грамоты в прикладном творчестве»

Составитель: к.п.н., доцент Григорьева Элеонора Игоревна

Тольятти, 2016 г.

Творческие работы помогают формировать не только прикладные навыки

слушателей, но и активизировать художественное и эстетическое творчество, а также

психологическую и арттерапевтическую составляющую.

Цель курса - знакомство слушателей с основами изобразительной грамоты (основы

композиции, гармонией цвета, составления орнаментов), развитие у них творческих

способностей через создание творческих работ прикладного характера.

Задачи курса:

1. Развить у обучаемых чувство меры, художественного вкуса, художественные

навыки по прикладному искусству и живописи.

2. Обучить слушателей пользоваться законами композиции и гармонии цвета для

создания творческих работ.

3. Воспитать организованность, аккуратность, любознательность, внимание,

ответственность, уверенность в своих силах.

4. Способствовать социальной адаптации слушателей через приобретение

профессиональных навыков и развитию коммуникабельности при общении в коллективе.

В результате изучения курса СЛУШАТЕЛЬ ДОЛЖЕН:

Знать:

Законы композиции: симметрия, равновесие, ассиметрия, центр композиции;

соотношение частей и целого. Единство формы и содержания. Освоить основные

принципы составления орнаментов: орнаментальный мотив, кроки орнамента, ритм в

орнаменте, составление простых орнаментальных форм: полоса, круг, квадрат.

Познакомиться с законами гармонии цвета.

Законы стилизации предметов быта.

Технику росписи пасхальных яиц.

Технику росписи разделочной доски или шкатулки.

Технику декоративной живописи декоративного натюрморта современными

художественными материалами (акрил, имитация витража и др.).

Уметь:

Компоновать лист.

Составлять сочетания фактур и форм.

Составлять гармоничные сочетания цветов.

Стилизовать предметы быта, растения и простые формы для создания

орнаментальной композиции и декоративного натюрморта.

Владеть:

Владеть навыками декоративной росписи предметов быта.

Владеть основами декоративной живописи.

Формы проведения занятий:

индивидуальная;

групповая.

Методы обучения:

словесные (рассказ, объяснение, работа с книгой, интернетом);

наглядные (демонстрация наглядных пособий, мастер-классы декоративных техник

живописи и росписи).

Средства обучения:

Образцы творческих упражнений и заданий.

Образцы работ в технике декоративной живописи.

Образцы росписи предметов быта.

Контроль:

Анализ выполненных слушателями творческих заданий.

Выставка работ слушателей.

Учебный план курса «Основы изобразительной грамоты в прикладном творчестве»

№ п/п Тема занятия Количество часов

всего теоретических практических

1 2 3 4 5

Раздел 1. Лекционно-

практический

«Основы

изобразительной

грамоты»

10 2 8

1 Основы композиции.

Формы и фактуры

1 1

2 Упражнения на формы

и фактуры

1

3 Законы гармонии цвета

Упражнения по

основам гармонии

цвета:

- Выполнение полос по

смешению основных

цветов

- Выполнение полос по

смешению

дополнительных цветов

1 4

4 Составление таблиц по

ассоциативному

сочетанию цветов.

Тема «настроение

музыки»

2

Раздел 2. Стилизация

декоративных форм

10 2 8

5 Орнамент.

Стилизация форм.

2 2

6 Упражнения на

выполнение копий

орнаментов

2

7 Составление таблиц по

сочетанию цветов в

орнаментах

2

8 Выполнение

орнаментальных

композиций на

движение из простых

плоских форм

(аппликация).

Симметрия –

асимметрия

2

Раздел 3.

Практический.

«Декоративная

роспись предметов

быта»

24 24

Продолжение таблицы

1 2 3 4 5

9 Роспись пасхальных

яиц

8

10 Роспись разделочной

доски

8

11 Декоративные

натюрморты в разных

прикладных техниках

8

Итого 44 4 40

Раздел 1. Лекционно-практический «Основы изобразительной грамоты»

Тема 1. Основы композиции. Формы и фактуры

В начале обучения особое значение приобретает метод показа преподавателем

рациональных способов в выполнении поставленной изобразительной задачи. Педагог

при этом решает три задачи: демонстрирует последовательность воспроизведения формы

объекта, дает пример композиционного решения рисунка (масштаб, расположение на

плоскости листа) и учит технике работы с тем или иным художественным материалом

(цветными карандашами, гуашью, акварелью, пастелью).

Первоначально решаются задачи, связанные с размещением изображения на

плоскости листа. Затем следует построение рисунка от общего к частному. Завершается

работа прорисовкой и обобщением:

- организация листа пятном и линией;

- фактуры и виды линий;

- тоновой контраст и тоновой нюанс;

- контраст величин и форм;

- первоначальные сведения о простых и сложных формах;

- статика и динамика;

- симметрия и асимметрия.

- рисуя карандашом, осваивают равномерную штриховку;

- линия выступает как средство образной характеристики объекта – легкие пушистые

облака, кудрявая крона березки, стройный тополь.

На основе наблюдения у обучающихся развивается чувство равновесия, прививаются

навыки организации изобразительной плоскости, продолжается освоение средств

выразительности. Ученики выделяют главное в композиции, учатся подчинять

второстепенное, понимать, какими приемами добиться художественной целостности.

- дать сведения о листе как об изобразительной и выразительной плоскости;

- овладение различными графическими средствами;

- дать понятие о форме и контрформе;

- освоение фактурности предметов;

- овладение приемами обобщения, целостности.

Понятие предмета композиция

Термин «композиция» происходит от латинского compositio, что означает

составление, сложение, соединение, сочинение частей, приведение их в порядок. В

энциклопедическом словаре Брокгауза и Эфрона композиция определяется как передача в

рисунке или живописи линий, форм или образов, смутно еще рисующихся в воображении

художника, и составление из них органического целого, выражающего творческий

замысел художника. Композиция - важнейший организующий момент художественной

формы, придающий задуманному единство и цельность, соподчиняющий его элементы

друг другу и целому. Законы композиции складываются в процессе художественного

осмысления действительности, в той или иной мере отражают объективные

закономерности реального мира. Эти закономерности выступают в образно-претворенном

виде, связанном со спецификой того или иного вида искусства, художественной идеей,

материалом произведения и т.п., отражающем эстетические принципы эпохи, стиля,

художественного направления.

Так как искусство является формой эстетического познания и отражения

действительности, новизна в искусстве проявляется в эстетическом «открытии мира».

Выразительность как воздействующее средство композиции, проявляется в умении

пользоваться контрастами. Контраст - это художественный прием, сущность которого

заключается в противопоставлении двух соотносящихся свойств, качеств, особенностей.

Выразительность контрастов проявляется в композиции не хаотично, а закономерно

посредством ритма. Ритмическая основа композиции более скрыто или более явно

присутствует в каждой учебной или творческой работе художника.

Выявление композиционного центра.

Часть произведения, которая, достаточно ясно выражает главную мысль и его

идейное содержания, является композиционным центром. Композиционный центр

должен, в первую очередь, привлекать внимание зрителя. Композиционный центр

выделяется, прежде всего, местоположением на заданной плоскости, освещенностью,

контрастами (противопоставление двух качеств), колоритом, моделировкой объема

элементов изображения и другими изобразительными средствами. Компонуя и размещая

композиционный центр, художник режиссирует, определяет процесс осмысления

произведения, который начинается, как правило, с восприятия сюжетно-композиционного

центра, затем переходит на второстепенные детали, обуславливающие восприятие

композиционного центра и завершает снова на восприятии композиционного центра,

определяющего содержание произведения.

Для создания художественного образа на заданной плоскости в первую очередь

выполняются следующие задачи:

Выявление композиционного центра таким образом, чтобы внимание к нему

привлекалось сразу, а после осмотра других частей внимание возвращалось снова.

Распределение изображения таким образом, чтобы важные для смысла части были

отделены друг то друга, но связаны с главной частью - композиционным центром.

Создание условий для зрительного выделения главного часто обоснованно

физиологическими восприятиями. Так, например, в зрительном восприятии существует

тенденция движения глаза слева направо. В связи с этим акцентировка главных по

содержанию элементов достигается за счет расположения их поперек этого движения.

Композиционный центр можно располагать как на переднем, так и на задних планах.

Основные законы композиции. Композиция гармонически объединяет все элементы

в одно целое. Как известно, каждое произведение должно сочетать в себе три основных

элемента: идею, функцию и материал. Однако следует учитывать и эстетические

требования, такие, как пропорциональность, гармония, симметрия, контраст, и др.

Цельность. Композиционное единство

Кроме образности, характеризующей одну из сторон целостности (единство

внутреннего и внешнего), есть и другая сторона целостности художественного

произведения, относящаяся целиком к внешнему, - это композиционное единство,

структурная целостность его формы.

Проектируя тот или иной объект, ту или иную вещь, надо рассматривать их не как

случайное скопление отдельных, независимых друг от друга деталей и элементов, а как

связный, единый, цельный организм. Связь между отдельными элементами и деталями

должна быть не только функциональная, конструктивная, но и композиционная.

В любом произведении искусства нужно соблюдать определенный композиционный

замысел, определенный порядок в его построении; должно быть что-то главным,

основным, ведущим, что-то второстепенным, подчиненным этому главному; а также

должна быть связь взаимоподчинения частей между собой, их взаимозависимость и

обусловленность.

Первое условие достижения целостности, композиционного единства - главное

решается более крупно; второстепенное, подчиненное - более мелко, более дробно.

Второе условие: главное - в композиционном центре, все остальные части не

безразличны к главному, они должны иметь направленность, тяготение к нему по

расположению, по смещению, по учащающемуся ритму либо по асимметричности.

Третье условие достижения целостности, композиционного единства: логичность в

построении общей формы и форм отдельных ее частей.

Четвертое условие состоит в общности стилистического решения всех элементов.

Здесь речь идет о пластическом единстве форм, о трактовке их в «одном ключе», т.е.

форма предмета может быть решена более жестко, «сухо», строго либо более пластично,

мягко, наполнено и т.п. Тот или иной единый характер должен пройти через все

произведение, коснуться всех его частей.

Если эти условия не будут соблюдены, произведение распадается на отдельные,

ничем не связанные самостоятельные части.

Базовые принципы композиции

Композиция строится по определенным законам. Ее правила и приемы

взаимосвязаны между собой и действуют во все моменты работы над композицией. Все

направлено на достижение выразительности и цельности художественного произведения.

Поиск оригинального композиционного решения, использование средств

художественной выразительности, наиболее подходящих для воплощения замысла,

составляют основы выразительности композиции.

Итак, рассмотрим основные закономерности построения художественного

произведения, которые можно назвать правилами, приемами и средствами композиции.

Основной замысел композиции может быть построен на контрастах доброго и злого,

веселого и грустного, нового и старого, спокойного и динамичного и т. п.

Контраст как универсальное средство помогает создать яркое и выразительное

произведение. Леонардо да Винчи говорил о необходимости использовать контрасты

величин (высокого с низким, большого с маленьким, толстого с тонким), фактур,

материалов, объема, плоскости и др.

Тональный и цветовой контрасты используются в процессе создания произведений

любого жанра.

Светлый объект лучше заметен, выразительнее на темном фоне и, наоборот, темный

- на светлом.

Для передачи образа чего-то неподвижного, устойчивого подойдет замкнутая,

закрытая, статичная композиция. Основные направления линий стягиваются к центру.

Построение ее по форме круга, квадрата, прямоугольника с учетом симметрии дает

необходимое решение.

Если вам необходимо показать что-то панорамное, большой простор, то не следует

композицию перегораживать с боков, ограничивать какими-либо предметами или

формами, а лучше сделать ее уходящим за пределы работы. Это тип открытой

композиции. Основные направления линий из центра. Догадки расширяют фантазию

зрителя. Если далекий горизонт частично загородить предметами первого плана, то можно

достигнуть большой образной выразительности композиции.

Когда в эпоху Возрождения изменилась концепция мира и на смену замкнутому

миру пришел мир бесконечный, то и на смену замкнутым композициям пришли

открытые. В дальнейшем зарубежные и русские художники разработали новые типы

композиции и использовали традиционные в зависимости от замысла произведения.

(открытая композиция: И. Шишкин. «Рожь»; замкнутая композиция: А. Рублев «Троица

Ветхозаветная»).

Однако не стоит преувеличивать значение композиционных схем. Воплощая

замысел, нужно, прежде всего, опираться на свое образно-зрительное представление о

будущем произведении. Но в период обучения основам композиции очень полезно

использовать такие схемы, так как они помогают найти соотношения различных частей и

уяснить общую структуру композиции. Эти схемы имеют вспомогательное значение.

Постепенно, приобретая опыт, можно научиться строить композиционные схемы только

мысленно.

В истории искусства большую роль играли как процессы выполнения общепринятых

канонов композиции (античность, эпоха Возрождение, барокко, классицизм и др.), так и

стремление избавиться от жестких канонических схем использовать свободные

композиционные приемы (XIX-XX вв.). Композиция, отвечающая индивидуальным

творческим поискам, способна вызвать разнообразные ассоциации, чувства и эмоции.

Композиции подвластно многое. С помощью композиционных средств можно

передать события, имеющие протяженность во времени, то есть происходящие не

одновременно, а одно за другим. Этими приемами хорошо владели древнерусские

иконописцы. Например, мастера новгородской школы XV века, чтобы рассказать о битве

суздальцев с новгородцами, использовали трехъярусную фризовую композицию, то есть

как бы три отдельные картины, показывающие каждая определенный эпизод, они

расположены одна над другой, но вместе с тем составляют единое целое.

Композиционные приемы в полной мере зависят от видов искусства. Наряду с

общими закономерностями композиции каждый вид искусства имеет свою специфику, и

даже одно и то же композиционное средство может использоваться по-разному.

Если в живописи композиция помогает передать иллюзию пространства, его

глубину, то в декоративно-прикладном искусстве художник композиционными приемами,

наоборот, стремится подчеркнуть объем или плоскость украшаемого объекта.

В декоративной композиции тема может быть выражена способами, принципиально

отличающими ее от композиции картины. Изображение пейзажа может разворачиваться

не в глубину, а вверх, в таком случае дальние планы помещают над ближними, как в

древнерусской иконе.

В декоративно-прикладном искусстве привлекают ясность образа, необыкновенная

цельность, плавность и текучесть линий.

Следует обратить внимание на композиционные приемы в орнаментах и в изделиях.

Пластически-ритмический принцип является основой гармонии в изделиях.

Тематическую декоративную композицию можно сравнить не только с орнаментом,

где есть мотив, но и с узором, свободно заполняющим плоскость. При всем своеобразии

декоративного изображения оно совершенно не исключает последовательности, не

лишено возможности вести сюжетный занимательный рассказ.

Декоративная тематическая композиция - особый художественный мир со своим

условным порядком, а иногда и конкретными, легко узнаваемыми персонажами, которые

соотносятся друг с другом совсем не так, как в реальной действительности.

Основная отличительная особенность декоративного изображения от

реалистического состоит в том, что цвет предмета может быть дан без учета света и тени,

возможен даже полный отказ от реального цвета.

Важно, чтобы с помощью цвета создавался художественный образ. Свойство

декоративной композиции - декоративное преображение любой натуры, выделение

нарядности, красочности, орнаментальности окружающего мира, соблюдение

определенной меры условности изображения. Умелое обобщение формы нисколько не

вредит выразительности. Отказ от второстепенных подробностей делает более заметным

главное. К положительным результатам ведет не только строгий отбор главного, но и

некоторая недосказанность, ассоциативность эмоционально-образного решения темы.

Композиция ансамбля русского народного костюма строится по-разному в

традиционных женских нарядах Севера и Юга России.

В русской деревне вышивками, аппликациями, бисером и речным жемчугом любили

украшать праздничную одежду. Женский костюм русского Севера часто называют

"сарафанным комплексом", так как основные его части - рубаха и сарафан. Рукава, плечи

и ворот, не закрытые сарафаном, обычно расшивали красными нитками. Часто украшали и

подол. На Руси никогда не ходили без пояса, так как считалось, что он оберегает от бед.

Завершает ансамбль русского костюма головной убор. У девушек это может быть только

перевязка, оставляющая верх головы не закрытым, а замужняя женщина не показывалась

на людях простоволосой. Северянки, например, носили кокошники, расшитые золотой

нитью и речным жемчугом. Они по своей форме могли напоминать распушившуюся

курочку, полумесяц, царский венец или иметь иную форму. Южанки предпочитали

рогатую кичку, состоящую из многих деталей.

Костюм южных губерний заметно отличался от костюма северных. Он представлял

собой так называемый "поневный комплекс". Основу его составляет понева, которую

укрепляют на талии, причем полы ее не сходятся, и в просвете видна рубаха. Позднее

прореху стали закрывать полотнищем другой материи - прошвой. Для этих костюмов

характерна особая узорность, яркость и декоративность. Самая незамысловатая часть

костюма - обувь тоже делалась с выдумкой, но в народном искусстве красота и

назначение никогда не расходились.

Крестьяне носили легкие и удобные для работы в поле лапти, а в праздники надевали

обувь кожаную - сапоги, полусапожки, башмаки, коты.

Композиция каждый раз ставит перед художником сложные вопросы, ответы на

которые должны быть точными, оригинальными, неповторимыми.

В композиции важно все - масса предметов, их зрительный "вес", размещение их на

плоскости, выразительность силуэтов, ритмические чередования линий и пятен, способы

передачи пространства и точка зрения на изображаемое, распределение светотени, цвет и

колорит, позы и жесты героев, формат и размер произведения и многое другое.

Художники используют композицию как универсальное средство, чтобы создать

произведение декоративно-прикладного искусства живописное полотно или скульптуру,

добиться их образной и эмоциональной выразительности. Композиция же - не только

мысль, идея произведения, это и определенно созвучная душе художника и требованиям

времени пластическая форма выражения.

Постоянные упражнения в композиционном искусстве развивают композиционные

навыки, а также учат приемам построения композиции.

С чего же начинается работа над композицией? Даже если попробовать разместить

на листе всего одну точку, то уже встает проблема, как ее расположить наилучшим

образом. Впечатление меняется в зависимости от перемещения точки на плоскости.

Вместо точки может быть любой объект, например один предмет или даже

несколько, если взглянуть на нее с большой высоты.

Новые проблемы в композиции появляются, когда к точке добавляется линия,

которая, в сущности, состоит из многих точек. Точка и несколько линий дают множество

вариантов композиции.

Можно представить, что на первом рисунке изображен человек на берегу моря. На

следующем рисунке может быть нарисован альпинист, поднимающийся в гору. Третья

картина может показать охотников на берегу реки. А четвертая - пейзаж. Из точек, линий

и пятен можно составить бесконечное количество композиций. Но для того, чтобы

подняться к вершинам мастерства, освоить секреты композиции, необходимо

познакомиться с ее правилами, приемами и средствами.

Выделение сюжетно-композиционного центра

Создавая композицию, необходимо позаботиться о том, что будет главным в картине

и как выделить это главное, то есть сюжетно-композиционный центр, который часто

также называют "смысловым центром", или "зрительным центром".

Конечно, в сюжете не все одинаково важно, и второстепенные части подчиняются

главному. Центр композиции включает сюжетную завязку, основное действие и главных

действующих лиц. Композиционный центр должен, в первую очередь, привлекать

внимание. Центр выделяется освещенностью, цветом, укрупнением изображения,

контрастами и другими средствами.

Не только в произведениях живописи, но и в графике, скульптуре, декоративном

искусстве, архитектуре выделяют композиционный центр. Например, мастера

Возрождения предпочитали, чтобы композиционный центр совпадал с центром холста.

Размещая главных героев таким образом, они хотели подчеркнуть их важную роль,

значимость для сюжета.

Художники придумали множество вариантов композиционного построения картины,

когда центр композиции смещается в любую сторону от геометрического центра

произведения, если этого требует сюжет. Этот прием хорошо использовать для передачи

движения, динамики событий, быстрого развертывания сюжета (картина В. Сурикова

"Боярыня Морозова").

Картина Рембрандта "Возвращение блудного сына" - классический пример

композиции, где главное сильно сдвинуто от центра для наиболее точного раскрытия

основной идеи произведения. Сюжет картины Рембрандта навеян евангельской притчей.

На пороге родного дома встретились отец и сын, который вернулся после скитаний по

свету.

Живописуя рубище скитальца, Рембрандт показывает пройденный сыном тяжкий

путь, словно рассказывая его словами. Можно долго рассматривать эту спину, сочувствуя

страданиям заблудшего. Глубина пространства передается последовательным

ослаблением светотеневых и цветовых контрастов, начиная от первого плана. Фактически

она строится фигурами свидетелей сцены прощения, растворяющимися постепенно в

полумраке.

Слепой отец положил руки на плечи сына в знак прощения. В этом жесте вся

мудрость жизни, боль и тоска за прожитые в тревоге годы и всепрощение. Главное в

картине Рембрандт выделяет светом, сосредотачивая на нем наше внимание.

Композиционный центр находится почти у края картины. Художник уравновешивает

композицию фигурой старшего сына, стоящего справа. Размещение главного смыслового

центра на одной трети расстояния по высоте соответствует закону золотого сечения,

который с древних времен использовали художники, чтобы добиться наибольшей

выразительности своих творений.

Правило золотого сечения (одной трети): наиболее важный элемент изображения

располагается в соответствии с пропорцией золотого сечения, то есть примерно на

расстоянии 1/3 от целого.

Произведения с двумя или большим количеством композиционных центров

используют для того, чтобы показать несколько событий, происходящих одновременно и

равных по своей значимости.

Разберем картину Веласкеса "Менины". Один композиционный центр картины -

юная инфанта. К ней с двух сторон склонились фрейлины - менины.

В геометрическом центре полотна находятся два пятна одинаковой формы и

одинакового размера, но контрастирующие между собой. Они противоположны, как день

и ночь. Оба они - один белый, другой черный - выходы во внешний мир. Это - другой

композиционный центр картины.

Один выход - самая настоящая дверь во внешний мир, солнцем нам даруемый свет.

Другой - это зеркало, в котором отражается королевская чета. Этот выход можно

воспринимать как выход в другой свет - светское общество. Контраст светлого и темного

начал в картине можно воспринимать как спор между владыкой и художником или, может

быть, противопоставление искусства - суете, духовной независимости - раболепию.

Разумеется, светлое начало представлено на картине в полный рост - фигурой

художника, он весь растворился в творчестве. Это - автопортрет Веласкеса. Но за его

спиной в глазах короля, в темной фигуре гофмаршала в проеме двери ощущаются

давящие мрачные силы.

Группа лиц, изображенная художником, достаточно многочисленна, чтобы зритель,

обладающий воображением, получил любое количество пар, связанных сходством или

контрастом: художник и король, придворные и элита, красота и уродство, дитя и

родители, люди и животные.

В одной работе может быть использовано сразу несколько способов выделения

главного. Например, применяя прием "изоляции" - изображая главное в отрыве от

остальных предметов, выделяя его размером и цветом, - можно добиться построения

оригинальной композиции.

Важно, чтобы все приемы выделения сюжетно-композиционного центра

применялись бы не формально, а для раскрытия наилучшим образом замысла художника

и содержания произведения.

ФОРМА

Разберем четыре варианта простейших форм пятна. На самом деле их существует

гораздо больше, но все они могут быть отнесены к этим четырем основным.

Квадрат. Законченная, устойчивая форма, готовая выражать утверждающие образы.

При определенных условиях – тяжелая форма, которой чуждо движение, тем более

«полет».

Треугольник. Активная форма, развивающаяся на плоскости и в пространстве,

несущая в себе потенциальные возможности движения. Может выражать или вызывать

агрессивные образы. В положении вершиной вверх она устойчива, вершиной вниз –

сверхнеустойчива. В этой форме явно выражена борьба противоположностей, что в свою

очередь необходимо для создания вполне конкретных образов.

Круг. В этой форме более чем в какой-либо другой выражена идея природы, Земли,

мироздания. Поэтому такие понятия, как «добро», «жизнь», «счастье», в наибольшей

степени ассоциируются у человека с формой круга или его производными.

Форма «амебы». Ее текучесть выражает неустойчивые по характеру образы.

Романтичность, меланхолия, пессимизм – вот их диапазон.

Линиям также свойственно выражение образа. Замкнутая линия, ограничивающая

силуэт пятна, зависит от восприятия формы этого пятна. Линии, строящиеся на округлых

кривых, ближе к образам круга, эллипса и других подобных форм. Угловатые ломаные

линии напоминают треугольник. В линии всегда заложено больше движения, нежели в

пятне, поскольку здесь сказывается его оптическая весомость. Движение может быть

стремительным, направленным или медленным, менее целенаправленным, хаотичным,

тем самым формирующим различные образы. Одна линия – это один уровень ощущений,

несколько повторяющихся линий увеличивают воздействие. Разные по характеру линии

обогащают восприятие, усложняют образ, но могут довести его и до абсурда.

Помимо пятен и линий к элементам композиции на плоскости относится точка. Это

тоже форма, без которой в отдельных случаях просто нельзя обойтись. Активность

восприятия точки зависит от ее «одиночества» или от сочетания нескольких точек и

других элементов.

Совокупность тех и иных форм обогащает художественный образ, дает ему

разностороннюю эмоциональную характеристику, усложняет ассоциативный строй. Но

нельзя сказать, что использование более простых форм и меньшего их количества

приводит к созданию менее значимых произведений.

Необходимо подчеркнуть, что именно выразительность формы является тем

основополагающим фундаментом, на котором будет держаться все здание

художественного образа. Ощутив воздействие форм на зрителя, художник в своем

творчестве обычно активно использует такие приемы, как стилизация и трансформация.

Они позволяют через реально существующие, узнаваемые предметы и их формы передать

тот или иной образ.

ФАКТУРА

В графической технике, начиная с рисунка-наброска, также очень важно умение

художника-графика правильно выразить материальность объекта на бумаге.

Наглядное представление о материале дает фактура — состояние поверхности

массы материала.

Фактура может быть зеркальной или матовой, гладкой или шероховатой и т.д.

Например, отличие поверхности стекла от поверхности бетона. Также имеет значение

структура массы, ее строение — то, что художники называют текстурой.

Например, текстура дерева отличается от текстуры мрамора. В графическом рисунке

характерные признаки материалов подчеркиваются с помощью различных технических

средств изображения. Так, например, для изображения стекла применяют технику

акварельной живописи и мягкой кисти (рис. 1), для растительности — палочку, для бетона

— сух) кисть и тушь или масляную краску. Кроме того, широко используются

графические карандаши. Мягким карандашом хорошо передавать различную фактуру

камня на зернистой (акварельной бумаге), более твёрдым, длинными штрихами на

гладкой бумаге, можно показать прозрачность стекла или гладь воды.

Рис . 1 . Изображение фактуры в технике акварельной живописи

Итак, для того чтобы передавать различные фактуры и структуры (текстуры)

предметов и материалов, надо уметь пользоваться различными техническими средствами:

карандаш, фломастер, перо, сухая игла и др. (рис. 2).

Рис .2 .Изображение фактуры и текстуры материала различными техническими средствам

Примеры сюжетных объектов и фактур представлены на рис.3 (А, Б).

Рис.3. Примеры сюжетных объектов и фактур (А)

Рис.3. Примеры сюжетных объектов и фактур (Б)

Фактура – это одно из свойств предметного мира, наряду с формой и цветом

помогающее ориентироваться в окружающей действительности, а также одно из средств

выражения художественного образа произведения. Фактура – это характер поверхности

предмета, определяющийся свойствами материала, из которого он состоит, и способом его

обработки. Так, фактура камня или дерева в зависимости от задач автора и создаваемого

художественного образа может стать гладкой, дающей блеск, или остаться шероховатой,

грубо обработанной.

Характер поверхности, или фактуру, мы воспринимаем обычно зрительно – как она

отражает или поглощает свет, а также осязательно – проводя рукой по предмету. Однажды

соприкоснувшись с фактурой или каким-либо материалом, мы надолго сохраняем

ощущение от его поверхности и легко воскрешаем это ощущение (рис.4).

Ассоциации, навеянные той или иной фактурой, могут в течение длительного

времени оставаться в нашей памяти. Так, материальное (фактура) рождает духовное, а

духовное, в свою очередь, хранит память о материальном. Например, агрессивные,

жестокие образы связаны у нас скорее с блестящими, колючими фактурами, чем с

мягкими и пушистыми. А мягкие, шероховатые или в отдельных случаях вязкие фактуры

ассоциируются с покоем и тишиной.

Рис.4.

Фактура

и

материалы

Вот почему для украшения своего жилища и себя самого человек обычно

использовал «теплые» фактуры: дерево с его разнообразной степенью обработки

(строганое, полированное, вощеное, расписное, с рельефом, пропильное и т. д.), фактуру

ткани, различные фактуры плетения (шерстяное, берестяное, рогожное, льняное), фактуры

кож и меха, глиняные фактуры керамики и т. д. Можно перечислить еще ряд фактур

различных материалов, которые широко применялись и сейчас активно используются в

произведениях искусства. Это кость, фактуры металлов (кованого, чеканного,

полученного в процессе литья), камня, стекла и т. д. (рис.5).

Рис.5. Ван

Гог «Ночные

звезды» 1889 г.

Фактура, как и цвет, имеет физическую характеристику, а также обладает

эстетической выразительностью. К физическим свойствам фактуры относятся гладкость,

шероховатость, колючесть, скользкость, бугристость, пушистость, мягкость. Во многих

случаях это зависит от технологии обработки материалов (плетеные, прорезные,

тисненые, жатые, граненые и т. д.).

Фактура может вызывать у зрителя различные эмоциональные ощущения, оказывать

на него психологическое воздействие. Она может быть приятной и неприятной,

беспокойной и монотонной, радостной и скучной, роскошной и корявой, нежной и

колючей.

В сочетании с формой фактура объема или пятна может значительно усилить

воздействие на зрителя, на его чувственно-эмоциональное восприятие, вызвать

определенные образы, воспоминания, ассоциации.

Разнообразие и неповторимость фактур дают широкие возможности для создания

художественного образа. Правильный выбор фактуры, а значит, правильный выбор

материала и его обработки, поможет в создании образа. Фактура, как и цвет, не может

существовать без формы. Трудно представить себе форму без цвета, но фактуру вне

конкретного материала и формы представить просто невозможно.

Соответствие формы и фактуры, их единство – одна из важнейших проблем,

которую необходимо решить художнику. Например, автору нужна для решения

определенного образа тяжелая, неподвижная форма. И фактура должна отвечать этой

задаче: рваный камень, железобетон с отпечатавшейся опалубкой, неполированный

металл и т. д. Если же необходимо выразить легкий, романтичный образ, то выбор

материала или сочетания нескольких материалов и уровень их обработки должны

соответствовать данному образу и форме: шелковые ткани, стеклянные нити, отражение

зеркал и т. д.

Соответствие должно существовать также между фактурой и цветом. Например, для

создания образа необходим желтый цвет. Но он может быть блестящим или матовым,

иметь колючую или вязкую фактуру. Он может за счет фактуры оказаться тяжелым или

легким, тем самым усилив выразительность образа.

Рассмотрим несколько примеров. Кувшин грузинского художника, выполненный в

керамике, выражает вполне определенный образ. Хорошо читаемый силуэт предмета,

пластичность. Простота, лаконичность, можно сказать, даже аскетизм формы,

подчеркнутый черным цветом. Но фактура кувшина за счет обработки керамики

лощением приобрела матовую поверхность, которая придала черному цвету

бархатистость, теплоту. К аскетизму, строгости формы и цвета добавилась нотка

приподнятости, возвышенности, мягкости. Подобен по форме кувшин украинского

мастера. Но другая фактура – другой образ.

Фактура – это такое средство выражения художественного образа, влияние которого

сказывается при непосредственном восприятии произведения. Только тогда ощущается

вся значимость фактуры в формировании и раскрытии образа. Поэтому многие

произведения искусства, которые мы видим не в оригинале, не могут произвести на нас

должного впечатления и передать все то, что волновало автора. Ни цветные фотографии,

ни кинодокументы, ни голография не в состоянии заменить непосредственного общения

зрителя с произведением.

Но фактуру, так же как цвет и форму, по-разному заставляют зазвучать свет и

освещение. Освещение – это еще одно из средств выражения художественного образа.

При различном освещении неодинаково будут работать не только объемная форма, но и

фактура. Прямое, яркое освещение четко выявит объем, резко подчеркнет все неровности

поверхности, заставит бликовать гладкие фактуры. Для создания другого образа

потребуется рассеянное освещение, смягчающее форму и ее угловатость, дающее фактуре

глубину, подчеркивающее ее естественность. Так, применяя различную степень

освещенности, меняя количество источников света, их направления, можно углубить

характеристику созданного художественного образа, обогатить его.

Многие произведения искусства (особенно это касается скульптуры и архитектуры)

воспринимаются по-разному в зависимости от времени года или времени суток, то есть от

освещения и окружения других фактур, цвета. Именно поэтому так трудно вычленить

объем из среды, освободить его от влияния окружающего мира. В связи с этим

художнику, создающему свои произведения, необходимо учитывать варианты различного

освещения, соседство разнообразных фактур, цвета, которые могут оказывать

нежелательное дополнительное воздействие на зрителя. Тем более трудно сказать, что

именно поразило вас в этом произведении. Форма? Цвет? Фактура? А может, именно

освещение? Или то и другое в сочетании? Восприятие, как мы знаем, субъективно. На

одного человека, скажем, больше всего воздействует форма, особенно объемная, на

другого – цвет. Мы очень часто забываем о фактуре, но попробуйте исключить ее из

изобразительных средств, и вы сразу почувствуете, насколько невыразительными и

бедными станут произведения.

Существует ряд других средств, помогающих выражению художественного образа.

Но они не относятся к изобразительным. Это звук, запах, вкус. Все эти средства

достаточно широко используются сегодня во многих видах искусства. Особенно звук.

Богатейшая гамма разнообразных средств выражения и профессионально грамотное

комплексное применение их помогают художнику создать волнующие его

художественные образы.

Для выполнения этих упражнений необходимо собрать богатую палитру

разнообразных фактур. Внимательно рассмотрите их при различном освещении и

пощупайте

Тема 2. Упражнения на формы и фактуры

Упражнение 1

Внимательно рассмотрите природную форму одуванчика. Порисуйте,

проанализировав ее. Затем посредством трансформации и стилизации выразите через

форму пятна образ «доброго» и «злого» одуванчика, то есть передайте идею добра и зла

через конкретный предмет. Работая над конфигурацией формы, создавая необходимый

силуэт пятна, не забывайте о выразительности линии, сочетайте то и другое. Количество

эскизов и их размер определите самостоятельно. В результате проделанной работы

должен последовать вывод, что одновременное сочетание таких художественных

приемов, как стилизация и трансформация, дает наиболее интересные решения (рис.6).


Теперь усложним задание. Выразите заданные образы: «хвастун», «драчун».

Предварительно изучите форму предмета, например петуха. Затем примените стилизацию

и трансформацию формы.


Работая над конкретными формами предметов, например «бабочка», «корабль»,

применяя различные графические приемы, предложите как можно больше решений таких

образов, как «агрессор», «романтик», «элегантный» и т. д. Разнообразьте свой

ассоциативный ряд, используя различные сочетания форм. Ведя поиски выразительности

художественного образа, применяйте такие средства гармонии, как пропорции, контраст,

нюанс, ритм. Впишите созданные вами формы в круг или прямоугольник (квадрат).

Определите количественное соотношение найденной формы и плоскости. Внимательно

подойдите к решению проблемы выразительности силуэта (прямого или обратного).

Рис.6. Иллюстрация к упражнению 1

Тема 3. Законы гармонии цвета

Когда люди говорят о цветовой гармонии, они оценивают впечатления от

взаимодействия двух или более цветов. Живопись и наблюдения над субъективными

цветовыми предпочтениями различных людей говорят о неоднозначных представлениях о

гармонии и дисгармонии.

Для большинства цветовые сочетания, называемые в просторечии «гармоничными»,

обычно состоят из близких по своему характеру цветов или же различных цветов близких

по светлоте. В основном эти сочетания не обладают сильной контрастностью. Как

правило, оценка гармонии или диссонанса вызвана ощущением приятного-неприятного

или привлекательного-непривлекательного. Подобные суждения построены на личном

мнении и не носят объективного характера.

Понятие цветовой гармонии должно быть изъято из области субъективных чувств и

перенесено в область объективных закономерностей.

Гармония — это равновесие, симметрия сил.

Изучение физиологической стороны цветового видения приближает нас к решению

этой проблемы. Так, если некоторое время смотреть на зеленый квадрат, а потом закрыть

глаза, то в глазах у нас возникнет красный квадрат. И наоборот, наблюдая красный

квадрат, мы получим его «обратку» — зеленый. Эти опыты можно производить со всеми

цветами, и они подтверждают, что цветовой образ, возникающий в глазах, всегда основан

на цвете, дополнительном к реально увиденному. Глаза требуют или порождают

дополнительные цвета. И это есть естественная потребность достичь равновесия. Это

явление можно назвать последовательным контрастом.

Другой опыт состоит в том, что на цветной квадрат мы накладываем близкий по

светлоте серый квадрат меньшего размера. На желтом этот серый квадрат покажется нам

светло-фиолетовым, на оранжевом — голубовато-серым, на красном — зеленовато-серым,

на зеленом — красновато-серым, на синем — оранжево-серым и на фиолетовом —

желтовато-серым. Каждый цвет заставляет серый принять его дополнительный оттенок.

Чистые цвета также имеют тенденцию окрашивать другие хроматические цвета в свой

дополнительный цвет. Это явление называется симультанным контрастом.

Последовательный и симультанный контрасты указывают на то, что глаз получает

удовлетворение и ощущение равновесия только на основе закона о дополнительных

цветах. Рассмотрим это еще и с другой стороны.

Физик Румфорд первым опубликовал в 1797 году в Никольсон-журнале свою

гипотезу о том, что цвета являются гармоничными в том случае, если их смесь дает белый

цвет. Как физик он исходил из изучения спектральных цветов. В разделе, посвященном

физике цвета, уже говорилось, что если изъять какой-либо спектральный цвет,

предположим, красный, из цветового спектра, а остальные окрашенные световые лучи —

желтый, оранжевый, фиолетовый, синий и зеленый — собрать с помощью линзы вместе,

то сумма этих остаточных цветов будет зеленой, то есть мы получим цвет

дополнительный к изъятому. По законам физики цвет, смешанный со своим

дополнительным цветом, образует общую сумму всех цветов, то есть белый, а пигментная

же смесь даст в этом случае серо-черный цвет.

Физиологу Эвальду Герингу принадлежит следующее замечание: «Среднему или

нейтральному серому цвету соответствует то состояние оптической субстанции, в

котором диссимиляция — расход сил, затраченных на восприятие цвета, и ассимиляция —

их восстановление — уравновешены. Это значит, что средний серый цвет создает в глазах

состояние равновесия».

Геринг доказал, что глазу и мозгу требуется средний серый, иначе, при его

отсутствии, они теряют спокойствие. Если мы видим белый квадрат на черном фоне, а

затем посмотрим в другую сторону, то в виде остаточного изображения увидим черный

квадрат. Если мы будем смотреть на черный квадрат на белом фоне, то остаточным

изображением окажется белый. Мы наблюдаем в глазах стремление к восстановлению

состояния равновесия. Но если мы будем смотреть на средне-серый квадрат на средне-

сером фоне, то в глазах не появится никакого остаточного изображения, отличающегося

от средне-серого цвета. Это означает, что средне-серый цвет соответствует состоянию

равновесия, необходимому нашему зрению.

Процессы, идущие в зрительном восприятии, вызывают соответствующие

психические ощущения. В этом случае гармония в нашем зрительном аппарате

свидетельствует о психофизическом состоянии равновесия, в котором диссимиляция и

ассимиляция зрительной субстанции одинаковы. Нейтральный серый соответствует этому

состоянию. Я могу получить один и тот же серый цвет из черного и белого или из двух

дополнительных цветов в том случае, если в их состав входят три основных цвета —

желтый, красный и синий в надлежащей пропорции. В частности, каждая пара

дополнительных цветов включает в себя все три основных цвета:

красный — зеленый = красный — (желтый и синий);

синий — оранжевый = синий — (желтый и красный);

желтый — фиолетовый = желтый — (красный и синий).

Таким образом, можно сказать, что если группа из двух или более цветов содержит

желтый, красный и синий в соответствующих пропорциях, то смесь этих цветов будет

серой.

Желтый, красный и синий представляют собой общую цветовую суммарность. Глазу

для его удовлетворения требуется эта общая цветовая связка, и только в этом случае

восприятие цвета достигает гармоничного равновесия.

Два или более цвета являются гармоничными, если их смесь представляет собой

нейтральный серый цвет.

Все другие цветовые сочетания, которые не дают нам серого цвета, по своему

характеру становятся экспрессивными или дисгармоничными. В живописи существует

много произведений с односторонне-экспрессивной интонацией, причем их цветовая

композиция, сточки зрения вышеизложенного, не является гармоничной.

Эти произведения действуют раздражающе и слишком возбуждающе своим

подчеркнуто настойчивым использованием какого-то одного преобладающего цвета. Нет

необходимости утверждать, что цветовые композиции должны быть обязательно

гармоничными, и когда Сёра говорит, что искусство — это гармония, то он путает

художественные средства и цели искусства.

Легко заметить, что большое значение имеет не только расположение цветов

относительно друг друга, но и их количественное соотношение, как и степень их чистоты

и светлоты.

Основной принцип гармонии исходит из обусловленного физиологией закона

дополнительных цветов. В своем труде о цвете Гёте писал о гармонии и целостности так:

«Когда глаз созерцает цвет, он сразу приходит в активное состояние и по своей природе

неизбежно и бессознательно тотчас же создает другой цвет, который в соединении с

данным цветом заключает в себе весь цветовой круг. Каждый отдельный цвет благодаря

специфике восприятия заставляет глаз стремиться к всеобщности. И затем, для того чтобы

добиться этого, глаз, в целях самоудовлетворения, ищет рядом с каждым цветом какое-

либо бесцветно-пустое пространство, на которое он мог бы продуцировать недостающий

цвет. В этом проявляется основное правило цветовой гармонии».

Вопросов цветовой гармонии касался также и теоретик цвета Вильгельм Оствальд. В

своей книге об основах цвета он писал: «Опыт учит, что некоторые сочетания некоторых

цветов приятны, другие неприятны или не вызывают эмоций. Возникает вопрос, что

определяет это впечатление? На это можно ответить, что приятны те цвета, между

которыми существует закономерная связь, то есть порядок. Сочетания цветов,

впечатление от которых нам приятно, мы называем гармоничными. Так что основной

закон можно бы было сформулировать так: Гармония = Порядок.

Для того чтобы определить все возможные гармоничные сочетания, необходимо

подыскать систему порядка, предусматривающую все их варианты. Чем этот порядок

проще, тем более очевидной или само собой разумеющейся будет гармония. Мы нашли

две системы, способные обеспечить этот порядок: цветовые круги, соединяющие цвета,

равной степени насыщенности, — и треугольники для цветов, представляющих смеси

того или иного цвета с белым или черным. Цветовые круги позволяют определить

гармоничные сочетания различных цветов, треугольники — цветотональную гармонию».

Когда Оствальд утверждает, что «...цвета, впечатление от которых нам приятно, мы

называем гармоничными», то он высказывает чисто свое субъективное представление о

гармонии. Но понятие цветовой гармонии должно быть перемещено из области

субъективного отношения в область объективных законов.

Когда Оствальд говорит: «Гармония = Порядок», предлагая в качестве системы

порядка цветовые круги для различных цветов одинаковой насыщенности и

цветотональные треугольники, он не учитывает физиологических законов остаточного

изображения и симультанности.

Чрезвычайно важной основой любой эстетической теории цвета является цветовой

круг, поскольку он дает систему расположения цветов. Так как художник-колорист

работает с цветовыми пигментами, то и цветовой порядок круга должен быть построен

согласно законам пигментных цветовых смесей. Это значит, что диаметрально

противоположные цвета должны быть дополнительными, то есть дающими при

смешивании серый цвет. Так, в моем цветовом круге синий цвет стоит против оранжевого,

и смесь этих цветов дает нам серый цвет.

В то время как в цветовом круге Оствальда синий цвет расположен против желтого,

и их пигментная смесь дает зеленый. Это основное различие в построении означает, что

цветовой круг Оствальда не может быть использован ни в живописи, ни в прикладных

искусствах.

Определением гармонии закладывается фундамент гармоничной цветовой

композиции. Для последней весьма важно количественное отношение цветов. На

основании светлоты основных цветов Гёте вывел следующую формулу их

количественного соотношения:

желтый : красный : синий = 3 : 6 : 8

Можно сделать общее заключение, что все пары дополнительных цветов, все

сочетания трех цветов в двенадцатичастном цветовом круге, которые связаны друг с

другом через равносторонние или равнобедренные треугольники, квадраты и

прямоугольники, являются гармоничными.

Связь всех этих фигур в двенадцатичастном цветовом круге иллюстрирует рис.7.

Рис.7. Цветовые сочетания

Желто-красно-синий образуют здесь основное гармоничное трезвучие. Если эти

цвета в системе двенадцатичастного цветового круга соединить между собой, то мы

получим равносторонний треугольник. В этом трезвучии каждый цвет представлен с

предельной силой и интенсивностью, причем каждый из них выступает здесь в своих

типично родовых качествах, то есть желтый действует на зрителя как желтый, красный —

как красный и синий — как синий. Глаз не требует добавочных дополнительных цветов, а

их смесь дает темный черно-серый цвет.

Желтый, красно-фиолетовый и сине-фиолетовый цвета объединяет фигура

равнобедренного треугольника. Гармоничное созвучие желтого, красно-оранжевого,

фиолетового и сине-зеленого объединены квадратом. Прямоугольник же дает

сгармонизованное сочетание желто-оранжевого, красно-фиолетового, сине-фиолетового и

желто-зеленого.

Связка геометрических фигур, состоящая из равностороннего и равнобедренного

треугольника, квадрата и прямоугольника, может быть размещена в любой точке

цветового круга. Эти фигуры можно вращать в пределах круга, заменяя, таким образом,

треугольник, состоящий из желтого, красного и синего, треугольником, объединяющим

желто-оранжевый, красно-фиолетовый и сине-зеленый или красно-оранжевый, сине-

фиолето вый и желто-зеленый.

Тот же опыт можно провести и с другими геометрическими фигурами. Дальнейшее

развитие этой темы можно будет найти в разделе, посвященном гармонии цветовых

созвучий.

Упражнения по основам гармонии цвета

Цель: Выполнение полос по смешению основных цветов, выполнение полос по

смешению дополнительных цветов

Задачи: С помощью трех основных цветов получить дополнительные цвета и

промежуточные оттенки.

Материалы: Бумага А4, линейка, карандаш, кисти беличьи №2, №6, гуашь.

Тема 4. Составление таблиц по ассоциативному сочетанию цветов. «Настроение

музыки»

Цель: выполнить цветовую композицию из простых форм, сочетания цветов

согласовать с ассоциативным восприятием музыки.

Задачи: используя знания по восприятию цвета подобрать сочетания цветов в

зависимости от настроения музыки.

Материалы: Бумага А4, линейка, карандаш, кисти беличьи №2, №6, гуашь.

Пример композиции представлен на рис.8.

Рис.8. Пример композиции

Раздел 2. Стилизация декоративных форм

Тема 5. Орнамент. Стилизация форм

Основные термины и определения. Функции орнамента

Орнамент – узор, состоящий из ритмически упорядоченных элементов и

предназначенный для украшения различных объектов, архитектурных сооружений,

предметов декоративно-прикладного искусства и т.д. Часть орнамента, главный его

элемент в орнаментальном искусстве называют мотивом.

Орнамент черпает свои мотивы из геометрии, фауны, флоры; они могут быть

подсказаны очертаниями человеческого тела или окружающих предметов. Мотив

может состоять из одного элемента (простой мотив) или из многих, оформленных в

единое целое (сложный мотив). Чаще всего мастера сами создавали для своих

произведений орнаментальные мотивы. В силу общей эволюции мировоззрения людей

ряд сходных простых мотивов возникли в разных странах одновременно и

независимо друг от друга. Однако зачастую художникам удавалось предложить

новые оригинальные образцы орнаментов, благодаря варьированию форм мотивов и

их различному сочетанию.

Орнамент как часть материальной культуры общества.

Орнамент выполняет две художественные функции: подчеркивает

архитектонику предмета, сливаясь с его формой, и является самостоятельным

произведением искусства. Кроме декоративной функции (украшения), в древнем

мире, а в некоторых странах до сих пор, орнамент мог выполнять символическую и

магическую функции. На протяжении всей истории искусства можно встретить

различные виды орнамента. Каждая народность или даже географическая область имеет

свой круг орнаментики. На выбор того или иного декора влияет не только форма

украшаемого предмета, но и материал, из которого он был изготовлен, его цвет,

фактура. Также орнамент исторически подчиняется определенной декоративной

системе, принципами которой были красота и польза.

Орнамент и стиль.

Орнамент бывает графическим, живописным, скульптурным по исполнению,

по форме — геометрическим, растительным и т.д., иногда принимает

фантастические формы; в него могут быть включены изобразительные мотивы.

Совокупность орнаментов, их обусловленность материалом и формой предмета, а

также ритм образуют тот декор, который является неотъемлемым признаком

определенного стиля.

Стиль в искусстве какой-либо эпохи — это исторически сложившееся единство

образной системы, средств и способов художественной выразительности. Основу

любого стиля составляет единообразная система художественных форм, возникшая

в определенных социальных и экономических условиях. При формировании образной

системы нового стиля орнамент входит в число наиболее важных его элементов и

находится в числе тех средств художественной выразительности, которые

позволяют безошибочно определять принадлежность к данному стилю какого-либо

архитектурного памятника или произведения декоративно-прикладного искусства.

В процессе складывания стиля, несущего в себе новые художественные идеалы, в

прикладном искусстве появлялись новые орнаментальные мотивы, новые декоративные

решения.

Классификация орнаментов.

Основными классификационными признаками орнамента служат его

происхождение, назначение и содержание. С учетом этого все исторически сложившиеся

орнаменты можно объединить в несколько групп или видов.

Технический орнамент.

Возникновение форм этого орнамента обусловлено трудовой деятельностью

человека. Например, фактура поверхности предметов из глины, изготовленных на

гончарном круге, рисунок простейших клеток ткани при выработке ее на первобытном

ткацком станке, спиралевидные витки, получаемые при плетении веревок, и т. п.

Символический орнамент.

Формированию символического орнамента способствовала общность природы

условно-символических изображений произведений орнаментального искусства в целом,

а сами орнаментальные образы, как правило, представляют собой символы или систему

символов. Такого рода изображение способно в лаконичной форме выразить очень

широкие, многообразные понятия. Появившись в Древнем Египте и других странах

Древнего Востока, символический орнамент и сегодня продолжает играть важную роль.

Геометрический орнамент первоначально возник благодаря слиянию

технического и символического орнаментов, образовав более сложные комбинации

изображений, лишенные конкретного повествовательного значения. Любой

геометрический мотив изначально являлся реально существующей формой,

предельно обобщенная и упрощенная. Отказ от сюжетной основы в г .о.

позволил акцентировать внимание на строгом чередовании отдельных мотивов.

Постепенное развитие основных геометрических форм привело к тем

художественным формам, которыми пользуется современное искусство и которые

отличаются особым разнообразием в произведениях арабо-мавританского и

готического декоративного искусства.

Растительный орнамент - самый распространенный орнамент после

геометрического, для него характерны свои излюбленные мотивы, причем последние

различны в разных странах, в разные времена. Растительный орнамент по

сравнению с другими его видами предоставляет наибольшие возможности для создания

разнообразных мотивов, приемов исполнения, для оригинальной трактовки формы.

Растительный орнамент использует многочисленные формы растений: листья, цветы,

плоды, взятые вместе или по отдельности. Это художественная переработка

разнообразных форм растительного мира (первоначальные формы, масштабы, цвет

изменяются и подчиняются законам симметрии). При стилизации усиливаются

характерные черты растения, и удаляется или ослабляется частное или случайное.

Часто первоначальный материал преображается до неузнаваемости. К наиболее

распространенным растительным формам с древнейших времен относятся: акант,

лотос, папирус, пальмы, хмель, лавр, виноградная лоза, плющ, дуб.

Каллиграфический (эпиграфический) орнамент составляется из отдельных

букв или элементов текста, выразительных по своему пластическому рисунку и

ритму. Искусство каллиграфии наиболее полно развилось в Китае, Японии, Иране и

ряде арабских стран, также в Древней Руси.

Фантастический орнамент. В основе этого вида орнамента лежат

изображения воображаемого, чаще символического содержания. Особенное

распространение фантастический орнамент с изображением сцен из жизни сказочных

животных получил в странах Древнего Востока (Египта, Ассирии, Китая и Индии). В

эпоху средневековья он приобрел особую популярность в связи с религиозными

запретами (в странах Западной Европы, в Византии эпохи иконоборчества, в

мусульманских странах Ближнего и Среднего Востока).

Астральный орнамент (от слова «астра» — звезда). Утверждает культ неба.

Основными элементами являются изображение неба, солнца, облаков, звезд. Наиболее

распространен в Японии и Китае.

Пейзажный орнамент.

Главные объекты этого орнамента — самые разнообразные природные мотивы:

горы, деревья, скалы, водопады, часто в сочетании с архитектурными мотивами и

элементами животного орнамента. Особенно большое развитие получил в декоративно-

прикладном искусстве Японии и Китая.

Животный орнамент построен на изображениях птиц и зверей с различной

степенью стилизации: как близких к реалистическим, так и условных. В

последнем случае орнамент несколько приближается к фантастическому.

Предметный, или вещный, орнамент. Возник в античном Риме и широко

использовался во все последующие эпохи. Содержание предметного орнамента

составляют изображения военной геральдики, предметов быта, атрибутов

музыкального и театрального искусства.

Декоративно-орнаментальные принципы композиции.

Произведения декоративно-прикладного искусства можно без строго

ограничительных границ разделить на две группы. К первой относятся предметы обихода,

где красота и польза находятся в органическом единстве (мебель, посуда, различная

утварь, ткани, одежда). Вторую группу составляют предметы преимущественно

декоративного назначения, в композиции которых допускается более свободное

использование выразительных средств: сувениры, панно, декоративные вазы и т.д.

Промежуточное положение между декоративно-прикладным и станковыми формами

занимают мозаика, панно, гобелены, декоративные статуи, которые украшают

архитектурную среду, но в то же время могут выступать и как самостоятельные

художественные произведения.

В композицию произведения декоративно-прикладного характера часто включаются

орнамент и различного рода узоры, играющие важную роль в формировании образа. Один

и тот же предмет, украшенный орнаментами разного типа: с крупными или мелким

элементами, яркими или сдержанными по цвету, в каждом случае приобретает новое

звучание. При этом учитывается связь орнамента с формой предмета.

В декоративной композиции используются условная трактовка форм,

выразительность силуэта, красота контуров и линий. Условность в декоративной

композиции проявляется и в трактовке цвета. Цвет является важнейшим компонентом

декоративного образа. Нанесение цвета может быть без светотени, блика и рефлекса.

Многие произведения декоративно-прикладного искусства характеризуются сочетанием

насыщенных цветов. Цвет реального предмета может быть заменен символическим.

Таким образом, упрощенность рисунка и декоративность цвета влияют на характер

композиции.

В декоративной композиции используют целый ряд средств художественной

выразительности. Рассмотрим каждое средство в отдельности.

Достижению единства и художественной выразительности произведения

декоративного искусства служат такие композиционные средства, как пропорции, ритм,

масштаб и масштабность.

Пропорции

Пропорции в художественном произведении — это соотношение величин его

элементов, а также отдельных элементов композиции со всем произведением в целом.

Соблюдение пропорций играет важную роль в композиции, так как при этом создается

благоприятное соотношение целого и его частей.

Древнегреческий философ и математик Пифагор Самосский (вторая половина VI —

начало V в. до н.э.), изучая свойства целых чисел и пропорций, хотел алгеброй проверить

гармонию. Он считал число основой всего существующего, а числовые отношения —

источником гармонии. Пифагор и его последователи полагали, что первоисточником

рождения и сотворения многих видов вещей является гармония пропорций треугольника

— знаменитого прямоугольного треугольника из теоремы Пифагора с углами 30, 60 и 90°

и гармоничным соотношением сторон. Также излюбленной математической фигурой

Пифагора был квадрат, он считал, что именно квадрат несет в себе образ «божественной

природы» и символизирует высокое достоинство благодаря целостности и устойчивости

его формы.

Пропорции можно разделить на две группы: арифметические (рациональные) и

геометрические (иррациональные).

Арифметические пропорции — это пропорции, основанные на соотношениях

величин, выраженных целыми числами 2:3; 3:4; 5:6. Рациональные соотношения

предполагают наличие модуля, который укладывается в величине целое число раз.

Иррациональные пропорции основаны на иррациональных числах, производных

геометрических построений.

Самой гармоничной иррациональной пропорцией принято считать «золотое

сечение». Древние греки вывели иррациональное число и обозначили его буквой

греческого алфавита ф (фи). С этой буквы начиналось имя знаменитого греческого

скульптора Фидия, который использовал пропорции «золотого сечения» в своем

творчестве. Таким образом, число ф обозначало суть «золотого сечения», которая

заключается в следующем: если отрезок разделить на две неравные части, то меньшая его

часть будет относиться к большей, как большая — ко всему отрезку (рис.9).

Свойства числа ф описывал итальянский математик XV в. JI. Пачоли при изложении

теории геометрических пропорций. Он исследовал свойства «золотого прямоугольника».

Если отрезать от этого прямоугольника квадрат, сторона которого равна меньшей стороне

прямоугольника, то получится «золотой прямоугольник» меньших размеров и так до

бесконечности. В этот прямоугольник вписывается логарифмическая спираль,

образованная «вращающимися квадратами». Такая спираль в природе является основой

строения раковины моллюска Nautilus.

Свойства иррациональных пропорций и построение правильных многоугольников

интересовали и немецкого художника эпохи Возрождения Альбрехта Дюрера. Он

интересовался использованием пятиугольников в построении арабских и готических

орнаментов. Дюрер передал потомкам достаточно простые средневековые способы

построения правильных многоугольников.

Рис.9. Статуя Афины Девы в Парфеноне. Скульптор Фидий Схема пропорций красоты

Разные размерные соотношения создают различное образное звучание и

эстетическое восприятие произведений искусства. Например, общие черты стиля в

искусстве находят свое отражение в пропорциях. Примером может служить вытянутость

форм и ярко выраженная вертикальная композиция готического стиля.

Арифметическая пропорция в композиции выражает статичность, геометрическая —

динамичность. Пропорции имеют большое значение в искусстве костюма, они

определяют гармоничность и соразмерность частей формы.

Пропорциональные величины зависят друг от друга. С увеличением одной из них в

несколько раз соответственно во столько же раз увеличивается и другая, иначе произойдет

нарушение соразмерности пропорций. Размерные соотношения элементов формы — та

основа, на которой строится вся композиция. Пропорционирование — это творческий

процесс. Любое объемное сооружение, изделие или плоскостное изображение составляют

целую систему размерных отношений, определяющую функциональное и эстетическое

назначение композиции.

Масштаб и масштабность

Пропорции неразрывно связаны с масштабом. Понятия масштаба и масштабности

используют, если нужно дать характеристику соразмерности целого или отдельных его

частей.

Объекты предметной среды, созданной человеком, должны быть масштабны по

отношению к нему, т.е. их масса должна соотноситься с массой человеческого тела. Так,

например, масштабность предметов мебели, бытовой техники, машин определяется

удобством пользования ими.

Масштаб — это относительная характеристика величины предмета, это отношение

размера изображения на картине, эскизе, чертеже к его действительному размеру в натуре.

Масштабность — соразмерность формы и ее элементов по отношению к человеку,

окружающему пространству и другим формам. Каждый предмет имеет свой масштаб,

однако далеко не всегда можно говорить о его масштабности, соразмерности по

отношению к человеку. Масштабность является качественной характеристикой, особенно

в объемных и объемно-пространственных композициях. Как средство композиции ее

следует использовать достаточно свободно, руководствуясь соображениями

художественной выразительности.

Каждый художник стремится сделать объект своего творчества органичным, и в этом

ему помогают закономерности ритма.

Ритм

I Важным средством приведения разнообразных форм и их элементов к

гармоничному единству является ритм. Ритм (в пер. с греч. — течение) — чередование

соизмеримых элементов какого-либо целого, совершающееся с закономерной

последовательностью и частотой.

Ритмичность присуща различным явлениям и формам природы: смене времен года,

дня и ночи, расположению листьев на ветке дерева, полос и пятен в окраске животных и т.

п. Она существует во всех произведениях искусства: музыке (чередование звуков), поэзии

(чередование рифм), архитектуре, изобразительном и декоративно-прикладном искусстве

(разнообразное повторение и чередование форм на плоскости или в пространстве).

Уже в странах Древнего Востока композиция орнаментов и костюмов была

упорядочена и отличалась строгостью и наличием ритма (рис. 10). В искусстве Древнего

Египта основной формой композиции являлся фриз, в котором ритмически чередовались

изобразительные элементы (рис. 11). Ритм также прослеживался в ювелирных украшениях

и костюмах египтян (рис. 12).

В отличие от Египта в Древней Греции ритмические построения в росписях ваз,

скульптуре, архитектуре и живописи стали более живыми (рис. 13), а древнегреческий

костюм был построен на различных ритмах складок и драпировок (рис. 14).

В эпоху Возрождения ритмичное расчленение плоскости считалось одной из трех

главных задач композиции наряду с перспективой и точкой зрения. В последующие эпохи

продолжается дальнейшее развитие ритмических построений в композиции произведений

искусства.

Рис. 10. Зарисовки изображений на бронзовых ситулах. Мидийское царство. VIII в. до н.э.

Рис. 11. Жертвоприношение. Рельеф гробницы в Саккаре. Фрагмент. 3 тыс. до н.э.

Рис. 12. Колье из жемчуга, покрытого глазурью. XIV в. до н.э.

Рис. 13. Амфора с изображением силенов и менад. Древняя Греция

Рис. 14. Фидий и ученики. Девушки и старец. Деталь фриза Парфенона

Ритмические повторы могут быть равномерными, убывающими или нарастающими.

В соответствии с этим повторяемость элементов может быть статическая (метрическая) и

динамическая (подвижная, развивающаяся).

Статический ритмический ряд (или метрический ритм) — это простое проявление

ритма с повторением в композиции одинаковых форм при равных интервалах между ними

(рис. 15). Метрическое чередование элементов придает композиции устойчивость и

уравновешенность.

Динамический ритмический ряд — это сложное проявление ритма при

изменяющихся с определенной математической закономерностью размерах элементов и

интервалах между ними (рис. 16). В отличие от метрического ритма, строящегося по

принципу одинаковости, динамический ряд строится по принципу разнообразия, он

характеризуется более сложными, неравномерными пропорциональными изменениями.

В динамическом ряду возможны следующие изменения:

- изменение величины чередующихся элементов при сохранении интервалов между

ними;

- сохранение величин чередующихся элементов при изменении интервалов между

ними;

- изменение и величин элементов, и интервалов между ними.

Рис. 15. Примеры метрического ритма Рис. 16. Динамические ритмические ряды

По способу организации элементов ритм может приобретать различные направления:

вертикальное, горизонтальное, диагональное, радиально-лучевое и т.д.

Ритм как свойство композиции связан с особенностями зрительного восприятия.

Ритмические ряды воспринимаются в направлении от больших элементов к меньшим, от

темных — к светлым, от малых интервалов к большим.

Приемы построения композиции

Для достижения целостности композиции художнику необходимо правильно

использовать приемы ее построения. Поиск гармонизации композиции основан на

применении таких приемов, как контраст, нюанс, тождество, симметрия, асимметрия,

статика, динамика.

Контраст и нюанс

Контраст (от франц. contraste — резкое различие, противоположность) —

противопоставление и взаимное усиление двух соотносящихся качеств. Контраст — одно

из важных выразительных средств пластических искусств. В декоративной композиции

контраст является той воздействующей силой, которая определяет ее выразительность и

может проявляться в различии форм, размеров, цвета, фактур, пропорций, степени

объемности. Как композиционный прием контраст используют при создании мажорных,

динамичных композиций. На рис. 17 показаны упражнения по композиции на

использование контраста размеров.

Рис. 17. Упражнения по композиции на использование контраста размеров

Если в композиции имеется полное сходство элементов по размерам, форме и другим

свойствам, то в этом случае речь идет о тождестве (подобии). Здесь элемент композиции

повторяется в различных вариациях.

Нюанс — это очень тонкое переходное состояние от контраста к подобию. Само

понятие «нюанс» означает «отклонение», «едва заметный переход». В нюансовых

отношениях различия незначительны, сходство выражено даже сильнее, чем различие.

Нюанс в отличии от контраста — это разнообразная гамма вариантов в тончайших

отношениях однородных качеств: размеров, цвета, фактур и т.д.

В одной композиции могут одновременно присутствовать и контраст, и нюанс.

Например, если нужно выделить композиционный центр и подчинить ему остальные

элементы композиции. Главный элемент должен быть контрастным к второстепенным,

которые в свою очередь будут находиться между собой в нюансовых отношениях.

Симметрия и асимметрия

Симметрия (греч. вттеМа — соразмерность) — одинаковость в расположении частей

целого относительно оси, плоскости или центра. Симметрия характерна для всего живого

и неживого в природе (листья, цветы, строение животных и человека, кристаллы,

снежинки и т.д.).

Композиционная целостность достигается тогда, когда в композиции предусмотрено

равновесие — состояние формы, в которой все элементы сбалансированы между собой.

Такая композиция вызывает ощущение целостности и устойчивости.

В природе существует два вида симметрии: центрально-осевая (бабочка, птица,

человек и т.д.) (рис. 18) и радиально-лучевая, или осевая (цветок ромашки, подсолнечник,

гриб, дерево) (рис. 19). Плоскости симметрии растущих цветов, грибов, деревьев

ориентированы всегда вертикально. Плоскость симметрии — это такая плоскость, которая

делит форму на две зеркально равные части.

Рис. 18. Пример центрально-осевой симметрии в природном объекте

Рис.19. Примеры радиально-лучевой симметрии: а — схема построения; б — в природном

объекте

Характерной разновидностью симметрии является винтовая, возникающая как

результат вращательного движения точки или линии вокруг оси и одновременного

движения вдоль нее. Асимметрия — это расположение элементов в композиции при

отсутствии точки, оси или плоскости симметрии.

Асимметричная композиция применяется для подчеркивания динамичности

решения. Главное условие цельности асимметричной формы — это ее композиционная

уравновешенность.

Симметрия и асимметрия — два начала, организующие форму. Симметрия

воспринимается как проявление покоя, строгой закономерности, даже некоторой

скованности. Асимметрия — проявление движения, свободы. Если симметричная форма

легка для восприятия, то асимметричная — требует большего внимания и усваивается

постепенно.

Выбор того или иного вида равновесия в композиции зависит от поставленных

художником задач, когда особое значение приобретает взаимодействие содержания,

характера материла и психологических особенностей восприятия.

Статика и динамика

Композиционными приемами, часто дополняющими друг друга, являются статика и

динамика.

Динамика характеризует композицию, в которой обязательно присутствует развитие,

изменение, зрительное движение. В динамичной композиции последовательность

восприятия зрителем ее элементов задается художником в соответствии с его замыслом. С

помощью динамики можно выделить главное в композиции — композиционный центр.

Качеством, противоположным динамике, является статика.

Статика — это состояние покоя, устойчивости, неподвижности. Статика

характеризуется равновесием частей и элементов композиции.

Статичная композиция всегда имеет явный центр, вокруг которого организуются

другие элементы.

Примеры статичной и динамичной композиций приведены на рис. 20.

Рис. 20. Примеры статичной и динамичной композиций

Тема 6. Упражнения на выполнение копий орнаментов

1 Упражнение. Геометрический орнамент

Цель: Выполнить копию орнамента в черно-белом и цветном варианте.

Задачи: Используя знания о ритме и построении орнамента выполнить копию

геометрического орнамента в полосе, в квадрате, в круге.

Материалы: бумага А4, линейка, карандаш, кисти беличьи №2, №6, гуашь.

Рис.21. Образцы для выполнения копий черно-белых орнаментов

Рис.22. Образцы для выполнения копий цветных орнаментов

2 Упражнение. Растительный орнамент

Цель: Выполнить копию орнамента в черно-белом и цветном варианте.

Задачи: Используя знания о ритме и построении орнамента выполнить копию

растительного орнамента в полосе, в квадрате, в круге.

Материалы: бумага А4, линейка, карандаш, кисти беличьи №2, №6, гуашь.

Рис.23. Построение растительного орнамента

А

Б

В

Г

Тема 7. Составление таблиц по сочетанию цветов

Составление таблиц по сочетанию цветов:

- родственных,

- контрастных,

- ахроматических и хроматических

Рис.24. Гармония и цветовые схемы

Рис.25. Таблица сочетаемости цветов

Раздел 3. Практический. «Декоративная роспись предметов быта»

Тема 9. Ручная роспись пасхальных яиц

Тема расскажет слушателям о различных способах раскрашивания пасхальных яиц.

На основе данного материала слушатели сами смогут расписать сувенирные яйца,

которые затем можно подарить в день праздника своим родным, друзьям и знакомым.

Пасхальные традиции чтятся у народов различных стран: где-то пекут в этот день

куличи, где-то готовят подарки, а в России в этот день в каждом доме обязательными

считаются крашеные пасхальные яйца. В рамках курса слушатели научатся правильно их

раскрашивать. После такого занятия каждый слушатель будет знать, что такое крашенка,

крапинка, малеванка, писанка.

Цель:

ознакомить слушателей со способами и техниками раскрашивания пасхальных яиц.

Задачи:

создание условий для формирования умения раскрашивать пасхальные яйца.

ознакомление слушателей со способами и техниками раскрашивания пасхальных

яиц.

формирование и развитие эстетического вкуса и творческого воображения

слушателей.

Таблица 1

Темы практических занятий и материалы для их проведения

№

п/п

Тема практического занятия Часы Материалы

1. Виды орнаментов для ручной

росписи яиц

2 Гуашь, кисти, бумага, линейка.

карандаш

2. Грунтовка деревянных заготовки

яйца, нанесение цветного фона,

ручная роспись в один цвет

простым орнаментом: «волны» и

«точки»

2 Гуашь, кисти, деревянная

заготовка для росписи, шкурка

№0, мягкая тряпка, грунтовка

акриловая.

3. Ручная роспись яйца в два цвета

орнаментом «сетка», «шаблонный

цветок».

2 Гуашь, кисти, деревянная

заготовка для росписи, мягкая

тряпка.

4. Ручная роспись яйца в два цвета

орнаментом «сетка», «шаблонный

цветок».

2 Акриловый грунт, акриловый

контур белый и черный,

карандаш, резинка.

итого 8



групповая.



наглядные (демонстрация готовых изделий, реальных трудовых приемов).


образцы бисера, пайеток, акриловых красок, маленькие стаканчики, наждачная

бумага, пустые яичные скорлупки и др.;

образцы раскрашенных яиц различными способами.

Контроль: анализ изготовленных слушателями изделий. Выставка работ


Методика проведения занятий:

1. Виды орнаментов для ручной росписи яиц

Ознакомление с программой работы. Знакомство с образцами изделий. Организация

рабочего места. Инструменты и приспособления для раскрашивания пасхальных яиц.

Рабочее место при раскрашивании пасхальных яиц.

Правила техники безопасности труда при работе с режущими и колющими

инструментами.

2. Грунтовка деревянных заготовок яйца, нанесение цветного фона, ручная роспись

в один цвет простым орнаментом: «волны» и «точки»

Практическая работа:

1. Выбор изделия и способа его изготовления.

2. Подбор материалов и инструментов для раскрашивания яиц.

3. Расход материала.

4. Работа с описанием и схемой.

3. Ручная роспись яйца в два цвета орнаментом «сетка», «шаблонный цветок».


1. Выбор понравившегося изделия.

2. Подбор цветовой гаммы рисунка/образа.

3. Выбор принадлежностей для выполнения работ.


5. Выполнение работы по схеме.

4. Ручная роспись яйца в два цвета орнаментом «сетка», «шаблонный цветок».

Демонстрация схем и образов изделий (готовых пасхальных яиц)


1. Выбор понравившегося изделия.

2. Подбор принадлежностей для выполнения работ.


4. Выполнение работ по схеме.

5. Подведение итогов

Выставка работ. Анализ выполненных работ. Отбор лучших работ на выставку

Тема предполагает 70% общего объема курса аудиторной работы и 30% -

внеаудиторной и самостоятельной.

Тема 10. Роспись разделочной доски

Тема расскажет слушателям о различных способах росписи разделочной доски. На

основе данного материала слушатели сами смогут расписать разделочные доски, которые

затем можно подарить в день праздника своим родным, друзьям и знакомым.

Цель:

ознакомить слушателей со способами и техниками росписи разделочной доски.

Задачи:

создание условий для формирования умения расписывать разделочные доски.

ознакомление слушателей со способами и техниками росписи разделочной доски.





групповая.





образцы акриловых красок, маленькие стаканчики, наждачная бумага, кисти,

карандаши и др.;

образцы расписанных разделочных досок различными способами.




1. Виды орнаментов для росписи разделочной доски


рабочего места. Инструменты и приспособления для росписи разделочной доски. Рабочее

место при росписи разделочной доски.

Правила техники безопасности труда при работе с режущими и колющими

инструментами.

2. Ручная роспись разделочной доски


1. Выбор изделия и способа его изготовления.

2. Подбор материалов и инструментов для росписи разделочной доски.







Тема 11. Декоративные натюрморты в разных прикладных техниках

Тема расскажет слушателям о выполнении декоративных натюрмортов в разных

прикладных техниках. На основе данного материала слушатели сами смогут расписать

выполнять декоративные натюрморты в разных прикладных техниках, которые затем

можно подарить в день праздника своим родным, друзьям и знакомым.

Цель:

ознакомить слушателей со способами и техниками выполнения декоративных

натюрмортов.

Задачи:

создание условий для формирования умения выполнять декоративные натюрморты

в разных прикладных техниках.

ознакомление слушателей со способами и техниками выполнения декоративных

натюрмортов.





групповая.





образцы красок, маленькие стаканчики, кисти, карандаши и др.;

образцы декоративных натюрмортов в разных прикладных техниках.




1. Виды декоративных натюрмортов в разных прикладных техниках


рабочего места. Инструменты и приспособления для выполнения декоративных

натюрмортов в разных прикладных техниках. Рабочее место при выполнении

декоративных натюрмортов в разных прикладных техниках.

Правила техники безопасности труда.

2. Выполнение декоративных натюрмортов в разных прикладных техниках


1. Выбор образца и способа его изготовления.

2. Подбор материалов и инструментов для выполнения декоративных натюрмортов в

разных прикладных техниках.







Список литературы:

1. Буткевич, Л. М. История орнамента [Текст] : учеб. для пед. вузов по

специальности "Изобразительное искусство" / Л. М. Буткевич. - М. : ВЛАДОС, 2005. - 267

с. : ил.

2. Декоративные мотивы и орнаменты всех времен и стилей [Текст] / [отв. ред. Т.

Граблевская]. - М. : Астрель [и др.], 2008. - 207 с. : ил.

3. Иттен, И. Искусство формы. Мой форкурс в Баухаузе и других школах [Текст] /

И. Иттен ; [пер. с нем. Л. Монахова]. - Изд. 5-е. - М. : Изд. Д. Аронов, 2013. - 136 с. : ил.

4. Иттен, И. Искусство цвета. [Текст] / И. Иттен ; [пер. с нем. Л. Монахова]. - Изд. 5-

е. - М. : Изд. Д. Аронов, 2013. – 96 с. : ил.

5. Корепанова, О. А. Композиция от А до Я: ассоциативная композиция [Текст] :

[учеб. пособие] / О. А. Корепанова. - Ростов н/Д. : Феникс, 2014. - 458 с.

6. Логвиненко, Г. М. Декоративная композиция [Текст]: учеб. пособие для вузов по

специальности "Изобраз. искусство" / Г. М. Логвиненко. - М. : ВЛАДОС, 2006. - 144 с. :

ил.

544517- TEMPUS-1-2013-1-IT-TEMPUS-JPHES « K L : ?» Ц H ; …...«сновы...

Documents

Transcript of 544517- TEMPUS-1-2013-1-IT-TEMPUS-JPHES « K L : ?» Ц H ; …...«сновы...