Dmitri Shostakovich 1906–1975

Concerto No.1 for piano, trumpet and strings Op.351 I. Allegro moderato – Allegro vivace – Allegretto – Allegro – Moderato – 5.562 II. Lento – Largo – 7.253 III. Moderato – 1.284 IV. Allegro con brio – Allegro poco moderato – Allegro con brio 6.49

Martha Argerich piano · Sergei Nakariakov trumpetOrchestra della Svizzera Italianaconducted by Alexander Vedernikov

Concertino for two pianos in A minor Op.94*5 I. Adagio – Allegretto – Adagio – Allegro – Adagio – Allegretto 10.01

Martha Argerich, Lilya Zilberstein pianos

Quintet for piano and string quartet in G minor Op.57†

6 I. Prelude: Lento – poco più mosso – Lento – 4.267 II. Fugue: Adagio 11.298 III. Scherzo: Allegretto 3.209 IV. Intermezzo: Lento – 7.34

10 V. Finale: Allegretto 7.38

Martha Argerich piano · Renaud Capuçon, Alissa Margulis violins · Lida Chen violaMischa Maisky cello

Mischa Maisky appears by kind permission of Deutsche Grammophon Gesellschaft mbH66.21

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Shostakovich at the Lugano Festival

As a student at the Petrograd Conservatory in the early 1920s, Dmitri Shostakovich pursued the ambition of becoming both a successfulcomposer and concert pianist. Although his aspirations in the latter arena received something of a setback when he failed to secure a prize at the Warsaw Piano Competition in January 1927, Shostakovich continued to give frequent recitals, appearing as soloistin concertos by Tchaikovsky, Chopin and Prokofiev until 1930. Thereafter he realised that it would be impossible to combine both careerssatisfactorily, and took a two-year sabbatical from the concert platform. Resuming his performing activities in 1933, Shostakovich resolvedthat in future he would confine his concert appearances almost exclusively to presenting his own music.

One of the new works that he introduced to the public was the First Piano Concerto, which received its first successful performancewith the composer as soloist and the Leningrad Philharmonic conducted by Fritz Stiedry on 15 October 1933. With its four-movementstructure, the concerto appears to signal something of a return to traditional forms that Shostakovich had abandoned after the FirstSymphony. Yet in other respects, the work is unorthodox. Its accompaniment of strings and solo trumpet (the latter occasioned by hisinitial intention of writing a concerto for this instrument alone) was unprecedented in Russian piano concertos up to that time, andperhaps reflected Shostakovich’s continuing fascination with some of the idiosyncratically scored concertante works from the 1920s byHindemith, Poulenc and Milhaud. Also reminiscent of the 1920s is the brittle piano writing influenced by Stravinsky and Prokofiev, whilstthe bewildering and almost schizophrenic changes of character and the recourse to parody and paraphrase of a range of musical stylesbetray the composer’s experience as a pianist for silent films.

This cinematic element is especially prevalent in the outer movements. After a sombre start, the opening Allegro moderato soongathers momentum, the abrupt accelerations and deliberate wrong notes intensifying a feeling of mischief and provocation. The Lento is aslow and wistful waltz with a memorable solo for muted trumpet, offering necessary repose before a brief and restless Moderato leadsdirectly to the finale. Here Shostakovich resumes the high jinks of the first movement, sending up Beethoven’s ‘Rage over a Lost Penny’and others, while the trumpet comments with incessant, circus-style military rhythms.

By the time Shostakovich came to write his five-movement Piano Quintet in 1940, Stalinist censorship had forced him to suppress themore ironic and satirical aspects of his style, which only surface in the central Scherzo and at the climax of the finale. Elsewhere, thepredominant tone is one of sober neo-Classicism. Yet although some over-zealous critics of the period viewed this aspect ofShostakovich’s work as being no less confrontational than his penchant for sarcasm, the work, first performed by the composer and theBeethoven Quartet on 14 September that year, proved to be a considerable success and gained a Stalin Prize.

It opens with an imposing Prelude in which the piano’s majestic, neo-Bachian flourishes are answered by intense string writing with thecello in its most expressive higher register. After a more animated and transparently scored central section, the opening material returnswith even greater intensity and culminates in a monumental G major peroration. The ensuing Fugue, introduced by a lengthy exposition onmuted strings, builds up to a grief-laden climax in which the piano and cello present distorted echoes of the Prelude before the movementdies away in an atmosphere of gloomy resignation. The sarcastic Scherzo brings a dramatic contrast in tonality and mood, withmechanistic string chords and a percussive piano part at the extremes of their registers.

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The Intermezzo begins in Baroque style, with spare two-part writing, the violin melody accompanied by a plucked, walking-bass cellopart. The mood turns dark with a chromatic lament on the piano, and when the walking bass returns in pounding piano octaves, it hasapparently become a funeral march. The clouds lift, perhaps unexpectedly, with a gentle and playful opening to the finale. They return inthe animated bolero rhythms which precipitate an aggressive climax, and a brief and intense quotation from the Prelude, but the cloudsfail to cast a shadow over the work’s resolution, which is relaxed and unusually serene.

When his powers as an pianist waned in the 1950s owing to a debilitating weakness in his hands, Shostakovich devoted some of hiscreative energies to encouraging the musical talents of his son Maxim, completing the Second Piano Concerto for him in 1957. Threeyears earlier, he had composed a more modest Concertino for two pianos, which father and son recorded in 1956. Conceived in onemovement, with a slow introduction which twice returns to interrupt the flow of the ensuing and ebullient sonata-form Allegro, theConcertino shares the populist and unambiguous style of the Festive Overture (1954) and other contemporary crowd-pleasers. Althoughvery much a pièce d’occasion, the Concertino demonstrates an extremely effective use of the medium and is characterised by simple butdistinctive melodic ideas. The work has recently enjoyed a new lease of life in an arrangement for piano and orchestra.© ERIK LEVI, 2007

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Schostakowitsch beim Lugano Festival

Als Student des Petrograder Konservatoriums Anfang der 1920er Jahre war Dmitri Schostakowitsch vom Ehrgeiz besessen, einerfolgreicher Komponist und Konzertpianist gleichzeitig zu werden. Obwohl seine Hoffnung auf letzterem Gebiet in gewisser Weise einenRückschlag erhielt, als es ihm im Januar 1927 nicht gelang, sich beim Warschauer Klavierwettbewerb einen Preis zu sichern, gab er weiterhäufig Solokonzerte und trat bis 1930 in Konzerten von Tschaikowsky, Chopin und Prokofieff als Solist auf. Danach erkannteSchostakowitsch, dass es unmöglich sein würde, den Anforderungen beider Berufe in gleicher Weise zu genügen, und er zog sich für zweiJahre vom Konzertpodium zurück. 1933 nahm er seine pianistische Tätigkeit wieder auf, beschloss jedoch, in Zukunft seineKonzertauftritte vorwiegend auf die Aufführung seiner eigenen Musik zu beschränken.

Eines der neuen Werke, das Schostakowitsch dem Publikum vorstellte, war das erste Klavierkonzert, das er am 15. Oktober 1933 mitden Leningrader Philharmonikern unter der Leitung von Fritz Stiedry erfolgreich uraufführte. Das in vier Sätzen angelegte Konzert scheint ingewisser Weise eine Rückkehr zu traditionellen Formen anzudeuten, die der Komponist nach der ersten Sinfonie aufgegeben hatte. Dochin anderer Hinsicht ist das Werk unkonventionell. Eine Begleitung durch Streicher und Solotrompete (letztere deshalb, weil er ursprünglichfür dieses Instrument ein Solokonzert schreiben wollte) hatte es bis dahin in russischen Klavierkonzerten nicht gegeben, und sie spiegeltevielleicht Schostakowitschs anhaltende Begeisterung für manche der eigenwillig besetzten konzertanten Werke von Hindemith, Poulencund Milhaud aus den zwanziger Jahren wider. An die 1920er Jahre erinnert ebenfalls der von Strawinsky und Prokofieff beeinflusste sprödeKlaviersatz, während die verwirrenden und fast schizophrenen Veränderungen des Charakters der Musik sowie der Rückgriff auf Parodieund Paraphrase einer Reihe musikalischer Stile seine Erfahrung als Stummfilmbegleiter erkennen lassen.

Dieses filmische Element kennzeichnet vor allem die Ecksätze. Nach einem düsteren Anfang gewinnt der Kopfsatz (Allegro moderato)bald an Schwung, die absichtlich gesetzten falschen Noten und ihre jähe Beschleunigung verstärken das Gefühl von Unheil undProvokation. Das Lento, ein langsamer und wehmütiger Walzer mit einem unvergesslichen Solo für gedämpfte Trompete, bringt die nötigeErholung, bevor das kurze und rastlose Moderato auf das Finale zusteuert. Hier kehrt Schostakowitsch zu den Tollheiten des erstenSatzes zurück und parodiert Beethovens „Wut über den verlorenen Groschen“ und andere Motive, während die Trompete in Zirkusmanierunermüdlich militärische Rhythmen beisteuert.

Als Schostakowitsch 1940 sein fünfsätziges Klavierquintett zu schreiben begann, fühlte er sich durch die stalinistische Zensur genötigt,die ironisch und satirisch getönten Aspekte seines Stils in den Hintergrund zu drängen; sie kommen nur noch im Scherzo-Mittelsatz undauf dem Höhepunkt des Finales zum Vorschein. Andernorts herrscht ein nüchterner Neoklassizismus. Doch wenngleich einige übereifrigeKritiker seiner Zeit der Meinung waren, dieser Aspekt des Werkes sei nicht weniger provokativ als seine Neigung zu Sarkasmus, wurde dasKlavierquintett, das er mit dem Beethoven-Quartett noch im selben Jahr am 14. September aufführte, ein beachtlicher Erfolg und brachteihm einen Stalinpreis ein.

Das Werk beginnt mit einem imposanten Präludium, in dem die majestätische, neobachische Ornamentik des Klaviers von einememphatischem Streichersatz, mit dem Cello in seiner besonders ausdrucksvollen hohen Lage, beantwortet wird. Nach einem lebhafteren

und transparent instrumentierten Mittelteil kehrt das Anfangsmaterial mit noch größerer Emphase zurück und gipfelt in einermonumentalen Peroration in G-dur. Die sich anschließende Fuge wird von einer längeren Exposition auf gedämpften Streichern eingeleitetund steigert sich zu einem schmerzvollen Höhepunkt, wo Klavier und Cello verzerrte Echos des Präludiums präsentieren, bevor der Satz ineiner Atmosphäre düsterer Resignation verklingt. Das sarkastische Scherzo sorgt mit mechanistischen Streicherakkorden und einemperkussiven Klavierpart in extremen Tonlagen für einen dramatischen Kontrast in Klangcharakter und Stimmung.

Das Intermezzo beginnt im Barockstil, in einem kargen zweistimmigen Satz wird die Violinmelodie von einem Laufbass des gezupftenCellos begleitet. Die Stimmung verdüstert sich mit einer chromatischen Klage auf dem Klavier, und wenn der Laufbass in hämmerndenKlavieroktaven wiederkehrt, ist das Stück offenbar ein Trauermarsch geworden. Die Wolken heben sich, vielleicht unerwartet, mit einersanften und spielerischen Einleitung des Finales. Sie kehren in den lebhaften Bolerorhythmen wieder, die neben einem kurzen undheftigen Zitat aus dem Präludium einen aggressiven Höhepunkt heraufbeschwören, doch es gelingt ihnen nicht, die entspannte undungewöhnlich heitere Auflösung des Werkes einzutrüben.

In den 1950er Jahren trat Schostakowitsch als Pianist weniger häufig auf, da ihm die Schwäche in seinen Händen immer mehr zuschaffen machte. Er widmete stattdessen einen Teil seiner schöpferischen Energie den musikalischen Talenten seines Sohnes Maxim, fürden er 1957 das zweite Klavierkonzert vollendete. Drei Jahre zuvor hatte er ein Concertino eher bescheidenen Umfangs für zwei Klavierekomponiert, das Vater und Sohn 1956 einspielten. Das einsätzige Werk, dem eine langsame Einleitung vorausgeht, die zweimalwiederkehrt und den Fluss des nachfolgenden und übersprudelnden Allegros in Sonatenform unterbricht, teilt den populistischen undunmissverständlichen Stil der Festouvertüre (1954) und anderer Publikumsschmankerl aus derselben Zeit. Obwohl das Concertino eherein Gelegenheitswerk war, setzt es seine Mittel auf eine erstaunlich wirkungsvolle Weise ein und zeichnet sich durch einfache, dochunverwechselbare melodische Gedanken aus. Das Werk erhielt unlängst in einem Arrangement für Klavier und Orchester neue Aktualität.ERIK LEVI

Übersetzung: Gudrun Meier

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Chostakovitch au Festival de Lugano

Élève au Conservatoire de Petrograd au début des années vingt, Dmitri Chostakovitch avait l’ambition de réussir à la fois commecompositeur et comme pianiste concertiste. Si ses aspirations dans ce dernier domaine connurent un revers lorsqu’il échoua à obtenir unprix au Concours de piano de Varsovie en janvier 1927, Chostakovitch continua néanmoins à donner de fréquents récitals, jouant ensoliste les concertos de Tchaïkovski, Chopin et Prokofiev jusqu’en 1930. Il comprit ensuite qu’il serait impossible de combiner les deuxcarrières de manière satisfaisante, et il prit donc deux années sabbatiques en tant que pianiste. Reprenant ses activités d’interprète en1933, Chostakovitch décida qu’à l’avenir il consacrerait ses apparitions en concert presque exclusivement à sa propre musique.

L’une des nouvelles œuvres qu’il présenta au public fut son Premier Concerto pour piano, créé avec succès le 15 octobre 1933 par lecompositeur en soliste et le Philharmonique de Leningrad sous la direction de Fritz Stiedry. Avec sa structure en quatre mouvements, leconcerto semble marquer une espèce de retour aux formes traditionnelles que Chostakovitch avait abandonnées après la PremièreSymphonie. Pourtant, à d’autres égards, l’œuvre est peu orthodoxe. Son accompagnement de cordes et d’une trompette solo (dont laprésence s’explique par son intention première d’écrire un concerto pour ce seul instrument) était sans précédent dans les concertospour piano russes jusque-là, et reflétait peut-être la constante fascination de Chostakovitch pour certaines des œuvres concertantes àl’orchestration originale écrites dans les années vingt par Hindemith, Poulenc et Milhaud. L’écriture pianistique nerveuse, influencée parStravinsky et Prokofiev, rappelle également les années vingt, tandis que les changements de caractère stupéfiants, presqueschizophrènes, et le recours à la parodie et à la paraphrase de toute une gamme de styles musicaux trahit l’expérience du compositeuren tant que pianiste de films muets.

Cet élément cinématographique est particulièrement présent dans les mouvements extrêmes. Après un sombre début, l’Allegromoderato initial prend bientôt son essor, tandis que les accélérations abruptes et les fausses notes délibérées intensifient un sentimentde malice et de provocation. Le Lento est une valse lente et mélancolique comportant un mémorable solo de trompette avec sourdine, quioffre le nécessaire répit avant qu’un Moderato bref et agité ne conduise directement au finale. Chostakovitch reprend ici l’entrain dupremier mouvement, parodiant la « Fureur sur le sou perdu » de Beethoven entre autres, tandis que la trompette commente avecd’incessants rythmes militaires dans un style de cirque.

Au moment où Chostakovitch écrivit son Quintette avec piano en cinq mouvements en 1940, la censure stalinienne l’avait obligé àréprimer les aspects les plus ironiques et les plus satiriques de son style, qui n’émergent que dans le Scherzo central et au pointculminant du Finale. Ailleurs, c’est un sobre néoclassicisme qui prévaut. Pourtant, si quelques critiques excessivement zélés de l’époqueestimaient que cet aspect de la partition de Chostakovitch n’était pas moins provocateur que son penchant pour le sarcasme, l’œuvre,créée par le compositeur et le Quatuor Beethoven le 14 septembre de cette année, remporta un succès considérable et obtint un prixStaline.

Elle débute par un imposant Prélude, où, aux majestueuses figures néo-bachiennes du piano, répond une intense écriture des cordesavec le violoncelle dans son registre aigu le plus expressif. Après une section centrale plus animée, à l’orchestration transparente, le

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matériau du début revient avec une plus grande intensité encore et culmine dans une monumentale péroraison en sol majeur. La Fuguequi suit, introduite par une longue exposition des cordes avec sourdine, bâtit une gradation chargée de douleur, dans laquelle le piano etle violoncelle présentent des échos distordus du Prélude avant que le mouvement ne meure dans une atmosphère de sinistre résignation.Le sarcastique Scherzo apporte un contraste dramatique de tonalité et de climat, avec des accords mécaniques des cordes et une partiede piano percussive aux extrêmes de leurs registres.

L’Intermezzo débute dans le style baroque, avec une écriture dépouillée à deux voix, la mélodie de violon étant accompagnée par unepartie de violoncelle pizzicato au rythme régulier. Le climat s’assombrit avec une lamentation chromatique au piano, et lorsque la basserevient avec ses octaves martelées au piano, elle est apparemment devenue une marche funèbre. Les nuages se dissipent, de manièreinattendue, peut-être, avec le début délicat et enjoué du finale. Ils reviennent dans les rythmes animés de boléro qui précipitent uneprogression agressive, et une brève et intense citation du Prélude, mais ces nuages ne réussissent pas à jeter leur ombre sur larésolution de l’œuvre, qui reste détendue et singulièrement sereine.

Lorsque ses facultés de pianiste déclinèrent dans les années cinquante, en raison d’une faiblesse débilitante de ses mains,Chostakovitch consacra une part de son énergie créatrice à encourager les talents musicaux de son fils Maxime, achevant pour lui leDeuxième Concerto pour piano en 1957. Trois ans auparavant, il avait composé un plus modeste Concertino pour deux pianos, que pèreet fils enregistrèrent en 1956. Conçu en un seul mouvement, avec une introduction lente qui revient à deux reprises interrompre ledéroulement de l’exubérant Allegro de forme sonate qui suit, le Concertino partage le style populiste et sans ambiguïté de l’Ouverturefestive (1954) et d’autres morceaux contemporains appréciés du public. Bien que ce soit une pièce de circonstance, le Concertinotémoigne d’un usage extrêmement éloquent du genre et se caractérise par des idées mélodiques simples mais distinctives. L’œuvre arécemment connu un regain de faveur dans un arrangement pour piano et orchestre.ERIK LEVI

Traduction : Dennis Collins

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www.warnerclassics.com

Progetto Martha Argerich, Lugano Festival 2006Artistic direction: Martha Argerich

Live recordings: 17.VI.2006, Palazzo dei Congressi, Lugano; †21 & *25.VI.2006, Auditorio Stelio Molo, LuganoExecutive producers: Carlo Piccardi (RTSI), David Groves

Production, recording and editing: Wolfgang Müller, *†Ulrich RuscherPhotography: © Alix Laveau, under licence to Warner Classics www.bsi.ch

Design: Georgina Curtis for WLP Ltd. P2007 Warner Classics, Warner Music UK Ltd. A Warner Music Group Company. C2007 Warner Classics, Warner Music UK Ltd. A Warner Music Group Company.