23.98 fps #3 Enero 2010

fps23.98GACETA INFORMATIVA DE LA AMC. SOCIEDAD MEXICANA DE AUTORES DE FOTOGRAFIA CINEMATOGRAFICA S.C.

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Foto cortesía: Carlos Diazmuñoz C. AMC

PLUS CAMERIMAGE Reconocimiento a la Cinefotografia

XVII International Film Festival

NO. 3 / Enero 2010

3D en MEXICOY ORIGENES

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sociedad mexicana de autores de fotografia cinematografica sc

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Bienvenido el 2010, año marcado significativamente por celebraciones de la historia de México. Este año de bi-centenario y centenario abre sus primeros días con una fuerte producción fílmica. Ojala y esa racha de constante producción se mantenga por largo tiempo y fomente una sana competencia para que el cine Mexicano finque un alto estándar de excelencia en la calidad de contenido y manufactura. Nuestro cine y televisión, hoy por hoy ali-menta, entretiene y en algunos casos educa a cientos de familias Mexicanas, no obstante como profesionales de la industria audiovisual, tenemos la responsabilidad de considerar que los mercados se están transformando y las formas tradicionales de consumir entretenimiento esta constantemente en evolución. El 2010 marca un giro importante a nivel mundial en el consumo de entreten-imiento con la decisión de los grandes productores de electrónica a introducir nuevas tendencias y tecnologías con el perfeccionamiento e impulso de la estereoscopía o mejor conocido como 3D. El Consumer Electronics Show conocido por las siglas CES es un evento anual que reúne a los fabricantes y distribuidores más importantes de electrónica de con-sumo mundial, es decir que ahí se presentaron las ten-dencias y equipos que seguramente serán vendidos al consumidor directo durante el 2010 y serán los mercados quienes decidan si estas apuestas son ganadoras o perd-edoras. Es en este espacio donde podemos vislumbrar el futuro próximo de lo que veremos en los aparadores de todas las tiendas de equipo electrónico de todo el mundo. Este año, la estereoscopía fue en definitiva la principal atracción. Desde las tecnologías para consumo en sa-las cinematográficas, como el exitoso caso de Avatar y Panasonic, así como Sony en las transmisiones a nivel mundial de eventos deportivos en salas 3D, así como los

primeros modelos a comercializar de pantallas capaces de desplegar el 3D en casa. Las Vegas fue testigo de las grandes apuestas que los grandes fabricantes y vend-edores de tecnología están haciendo para que el con-sumo de entretenimiento continúe en salas cinematográ-ficas, pero también fue testigo de la apuesta para que todo consumidor directo tenga la posibilidad de contar con esa experiencia en casa. Este hecho nos debe poner a pensar en prever que los mercados de consumo de productos audiovisuales está en constante cambio y que los lenguajes y competencia en la calidad cada día será mayor y más globalizada. La constante capacitación y actualización es una responsabilidad que los cinefotógra-fos tenemos como reto día a día y este año la explotación del 3D seguramente nos orillará a la necesidad de volver a aprender los artificios del lenguaje cinematográfico, o quizá ¿no deberíamos comenzar a llamarlo lenguaje es-tereográfico?

Juan José Saravia AMCCoordinador de edición.

Vicepresidente AMC

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Del 28 de Noviembre al 5 de Diciembre de 2009 se llevó a cabo el Festival Internacional de Arte de la Fotografía Cinematográfica PLUS CAMERIMAGE, en la ciudad de Lodz, Polonia.Una semana intensa, llena de actividades y todas relacionadas a la fotografía en el cine.

El frío invernal pasó desapercibido en la ciudad de Lodz, donde los organizadores de la XVII edición del Festival Camerimage pu-sieron todo su esmero en la planeación, desarrollo y detalles para que los invitados especiales y todos los asistentes se sintieran como en casa.

PLUS CAMERIMAGE.Reconocimiento a la Cinefotografia

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Fotos cortesía: Eduardo San Martin G.

Por Eduardo San Martin G.

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Vilmos Zsigmond ASC, Jerzy Kropiwnicki (alcalde de lodz) y Frank Gehry.

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Tan dedicados están a ello, que ofrecen un programa gratuito de Homestay para que los estudiantes visitantes vivan esa semana con una familia polaca, lo cual es una gran oportunidad de convivir, conocer un poco más la verdadera Polonia, y de paso ahorrar unos cuantos złoty´s. (Divisa polaca –PLN-. 1 PLN = 4.44 MXN)

El Festival Camerimage es el más grande y reconocido festival dedicado a la Fotografía Cinematográfica y desde su primera edición en 1993 se ha llevado a cabo en la ciudad de Lodz, la segunda más grande de Polonia, y considerada “La Capital del Cine Polaco”.

Los organizadores mencionan que “El festival busca apoyar el crecimiento y consolidación del prestigio del Director de Fotografía. Su formato inno-vador, que premia a las películas de acuerdo a su look, estética y valores técnicos, se ha convertido en una alternativa frente a los tradicionales festivales de Cine.” Proponen también un elemento fundamental para este innovador festi-val, “Camerimage es único, ayuda a jóvenes cineastas a integrarse a la comunidad de aquellos que son reconocidos y les per-mite explorar nuevas áreas artísticas”.

En el festival no existen barreras ni difer-encias, conviven en el mismo espacio gigantes de la Cinefotografía con estudi-antes principiantes y experimentados, en el ambiente se respira Cine, se desayu-nan Películas, se comen Workshops y se cenan conferencias con Maestros, y durante el día hay aperitivos como competiciones de cortometrajes de estudiantes, video clips y ex-hibiciones de lo último en tecnología.

Foto cortesía: Eduardo San Martin G.

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Este año el Festival estuvo dividido en varias secciones como:

\ Competición Principal.\ Competición de Cortometrajes de estudiantes.\ Competición de películas polacas.\ Competición de Videos Musicales.\ Competición de Largometrajes Documentales.\ Competición de Cortometrajes Documentales.\ Proyecciones especiales.\ Workshops y Conferencias.\ Exhibiciones de nuevos productos.\ Reconocimientos especiales.

El Festival comenzó con la Ceremonia de Inauguración el 28 de novi-embre a las 16:00hrs. En el Teatro Principal de Lodz, sede oficial del festival. La primera proyección fue la película en competición “Get Low” dirigida por Aaron Schneider y fotografiada por David Boyd; seguida por “Cracks” dirigida por Jordan Scott y fotografiada por John Mathieson.

El entusiasmo de todos los asistentes impregnó el ambiente de op-timismo, excitación y expectación por la película que estaba a punto de comenzar, y por supuesto la sala entera aplaudió al ver el intro del festival y rompió en gritos y aplausos en el momento en que apare-ció PLUS CAMERIMAGE 2009 en la pantalla. Todos están reunidos en esa sala con el mismo propósito, la Fotografía Cinematográfica, misma que está bajo escrutinio de los jueces oficiales, pero también de cada uno de los miembros del público quienes con gusto y en signo de respeto y admiración aplaudieron los créditos iniciales al aparecer el nombre del Director y del Cinefotografo, y durante la película al ver momentos bellamente capturados o imágenes que asombran a los espectadores.


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of the art of Cinemtography

Foto cortesía: Eduardo San Martin G.

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Directorio

coordinacion y diseno editoral juan jose saravia amc

coordinacion y distribucionclaudia mera olguin

CONSEJO DIRECTIVO amc

juan jose saravia amCvicepresidente

CARLOS DIAZMUNOZ AMCvicepresidente

oscar hijuelos AMCvicepresidente

donald bryant AMC tesorero

jaime reynoso AMCsecretario

colaboradores

CARLOS DIAZMUNOZ AMC

Jaime Reynoso AMC

Eduardo San martin G

Gaceta informativa de la sociedad mexicana de autores de fotografia

cinematografica sc

publicacion electronica bimestral

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Cuando la película finaliza los aplausos y gritos no se hacen esperar pero claro está, cada película recibía una cantidad diferente dependiendo del impacto que haya generado en el público.

La competición principal estaba conformada por: About Elly (fotografiada por Hossein Jafarian); Bride Flight (fotografiada por Piotr Kukla); Cracks (fotografiada por John Mathieson); The Dark House (fotografiada por Krzyztof Ptak); Departures (fotografiada por Takeshi Hamada); Get Low (fotografiada por David Boyd); The Imaginarium of Doctor Parnassus (fotografiada por Nicola Percorini); I, Don Giovani (fotografiada por Vittorio Storaro); Lebanon (fotografiada por Giora Bejach); Letters to Father Jacob (fotografiada por Tuomo Hutri); Life in one day (fotografiada por Jasper Wolf); Oxygen (fotografiada por Andrey Naydenov); Pope Joan (fotogra-fiada por Tom Fährmann); Public Enemies (fotografiada por Dante Spinotti); Reverse (fotografiada por Marcin Koszalka); Samson and Delilah (fotografiada por Warwick Thornton); A Single Man (fotogra-fiada por Eduard Grau).

La semana está llena de actividades paralelas y no hay ser humano capaz de asistir a todas ellas, por lo que solo hubo oportunidad de ver algunas de las películas en competición, entre ellas A Single Man dirigida por el gigante de la moda Tom Ford siendo ésta su opera prima y fotografiada y presentada muy emotivamente en el festival por el español Eduard Grau. La película cuenta la historia de un hombre y cómo en un día él esta por tomar una decisión que la cambiará por completo ya que piensa que ésta a perdido sentido con la muerte de su novio. En una platica con Eduard Grau nos comentó que fue una película muy intima y que trabajar con Tom Ford fue tan duro como placentero pues Ford sabía perfectamente lo que quería pero aceptaba las propuestas de Grau. A Single Man es la primer película que Eduard Grau fotografía en Hollywood, y según nos comentó ha sido una experiencia emocionante ya que el sistema de trabajo es muy diferente al español, pero está contento con el resultado. “una de mis escenas favoritas es cuando vemos a el actor principal George (Colin Firth) bailando con su mejor amiga Charley

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Lonestar y Hanna Lis (presentadores)

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(Julianne Moore), en esa escena operé yo la cámara y surgió un momento de mucha intimidad entre los personajes y la cámara fue participe de ello”. Hubo un manejo de la luz y los colores que interactuaban con los personajes, fríos cuando George estaba solo y deprimido, y gradualmente calidos cuando se encontraba en situa-ciones que verdaderamente le hacían feliz.

Pope Joan fue presentada por su Director Sönke Wortmann y su Director de Fotografía Tom Fährman, y cuenta la historia de una mujer que llegó a ser la líder de la Iglesia católica convirtiéndose en Papa en el año 814 d.c. Fotografiada de manera impecable, con una continuidad que en algún momento llega a ser monótona. Dante Spinotti presentó Public Enemies recibiendo la ovación del público. Para cerrar con broche de oro, la última proyección en competencia fue la de I, Don Giovanni, Dirigida por Carlos Saura y fotografiada Fo

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Vittorio Storaro ASC, AIC y Carlos Saura.

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Lonestar, Sönke Wortmann productor y Hanna Lis producutora.

por Vittorio Storaro en su formato propio Univisium con Aspect Ratio de 2.00:1 de 3 perforaciones en el negativo, cuenta la historia del ori-gen de la obra maestra de Mozart Don Giovanni desde su libretista Lorenzo da Ponte. I, Don Giovanni es una Opera filmada, claro bajo la supervisión de Storaro, quien hace gala de arrogancia utilizando decorados falsos que no tienen relieve sino que son solamente man-tas con las imágenes de lo que debería de existir ahí, los canales de Venecia, las casas, los interiores de las habitaciones, demostrando así, que su fotografía es bella por su iluminación y no por el deco-rado. Esta película al ser muy teatral hace uso de técnicas parecidas a los telones, por ejemplo para hacer un flashback se apagan las luces de la escena principal y se encienden las que están detrás de la que debiera ser la pared del fondo de la habitación, delatando su translucidez y revelando otro decorado detrás contando la historia. Fue una apuesta grande, que al final de la proyección no recibió tan-tos aplausos como era de esperarse, pero aun así es una película interesante.

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La sensación de ver una película en la misma sala en la que están sus creadores, en la que están a quienes admiras, que comparten el mismo espacio y tiempo, es indescriptible, en esta ocasión presencia-

mos la premiere de I, Don Giovanni, y en la sala estaban Carlos Sau-ra, Vittorio Storaro, Vilmos Zsigmond, Dante Spinotti, Don McAlpine, Oliver Stapleton, Brett Ratner, Allan Starski, Thelma Schoonmaker, entre muchos otros y yo.

El festival se caracteriza también por sus Workshops que como es tradición son de gran calidad y de gran importancia tanto para estudi-antes como para profesionales. Como cada año los principales Work-shops son patrocinados por Panavision, ARRI, entre otros.

Panavision presentó “Music Video Master Class by Brett Ratner” con el apoyo del Cinefotografo Andrzej Bartkowiak. En el taller se rodó un video musical con un grupo polaco y Brett Ratner compartió con los mas de 250 asistentes técnicas y consejos de cómo rodar un

Vittorio Storaro ASC y AIC

Brett Ratner y Andrzej Bartkowiak ASC

video clip. “Nunca aceptes un No como respuesta, haz tu lista de necesidades, quizá nunca tengas todo, pero se firme” dijo Ratner. El taller con una duración de 3 horas y media fue en general bastante ágil y lleno de información, claro, con el inconveniente de los idiomas entre el crew y el grupo musical que hablaba polaco y muy poco In-glés. Brett comentó sobre el guión que le habían dado para el video que trataba sobre una canción triste y sobre la depresión, a lo que Brett comentó “Triste y depresivo no es bueno, hay que hacerlo llamativo y entretenido, hacer una interpretación visual de la can-

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ción, y siempre todo en slow motion se ve mas interesante”. “Yo solamente pido un Back Light en los Close Ups, nunca en un Long Shot”.Panavision presentó también “Camera and Lighting by Dante Spinotti” Se dividió en dos días, y en el primero explicó un poco el guión a rodar y respondió a preguntas de los asistentes. Las preguntas en general se centraron en su opinión frente al Cine Digital y así respondió: “Digital no tiene el tono ni la latitud de la película, pero con digital puedes ver exactamente lo que estás haciendo” y en tono de broma agregó “Con película yo decía que sí sabía exactamente lo que estaba haciendo pero en realidad solo lo suponía” y cerró el tema con “Digital es como tener los rushes o dailies en el momento, y no hay que esperar”. Al día siguiente se rodó en el comedor de los estudios

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Dante Spinotti ASC, AIC y Paolo Cascio Dante Spinotti ASC y AIC


Opus Film el corto llamado The Gardener donde explicaba la posición de cámara, sus movimientos y la óptica utilizada, se rodó sin luces de apoyo en interiores y exteriores ya que los días nublados de Lodz servían perfectamente como luz difusa natural.Panavision por último presento un Master Class con Vilmos Zsigmond moderado por Benjamin Bergery donde hablo de su “vida en imágenes” comentando anécdotas y técnicas de películas que fotografió como McCabe & Mrs Miller, Deliverance, Close Encounters, Deer Hunter, The Rose, Heaven´s Gate, Blow Out, The Witches of Eastwick, The Bonfire of the Vanities, The Black Dahlia, etc. Compartió detalles técnicos que ha utilizado, por ejemplo como destrozó la definición de la película y hacerla parecer vieja “hice un preflashing de entre un 10% y 20% como mucho y utilicé un Fog filter” después de cada selección de escenas que nos presentaba el público expectante de sus comentarios aplaudía y un silencio total rendía respeto para escuchar a Vilmos contar sus experiencias, comentó sobre su película mas aplaudida Close Encounters diciendo “La luz era uno de los personajes, sobre expuse la escena 2 o 3 stops para darle poder a las luces extraterrestres, pero con la sensibilidad de las emulsiones de ahora seria mas difícil por que aun seguiría teniendo detalles” Vilmos también habló un poco sobre las nuevas tecnologías y con categórico rechazo demostró que no apoya al cine estereoscopico llamado también 3-D “La diferencia entre 3-D y 2-D no es solo por que la cámara solo tiene un lente y no dos, sino por cuestiones artísticas, los pintores crean profundi-

dad con luz y sombras” y terminó diciendo “No puedo predecir el futuro del 3-D pero a mi personalmente el 3-D no me gusta”. La conferencia terminó con aplausos de pie por parte del público y Vilmos Zsigmond diciendo “Yo hago Cine por que me gusta y por que es lo que amo hacer”.

Por su parte ARRI presentó igualmente en los estudios Opus Film sus Workshops comen-zando con “Poor Man´s Process by Oliver Stapleton”. La temática de este taller fue cómo iluminar escenas de auto en un plató incorporando esquemas de iluminación tanto para noche como para día. Los representantes de ARRI mencionaron “Poor Man´s Process es una técnica diseñada para alcanzar es-cenas de interior-exterior-coche creíbles sin los gastos y complicaciones de rodar en locacion”. “La ilusion de movimiento y

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Vilmos Zsigmond ASC Oliver Stapleton BSC

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profundidad es creada por la sutil manipulación de la luz”. Oliver Stapleton trabajó en el plató con una cámara Arriflex D-21 y un crew de los estudios Opus Film, Stapleton comenzó el Workshop diciendo “La mayoría de las películas incluyen un poco de trabajo en autos en algún momento y los Cinefotografos siempre se enfrentan a decidir si rodar esas secuencias en estudio o en locacion” y comenzó el taller después de asegurar “Resultados impactantes se pueden conseguir con este proceso, entonces es una importante habilidad

por aprender y también muy divertida”. Stapleton solicitó a alguien del público que no fuera profesional para que iluminara el auto en exterior – día, mientras Oliver explicaba técnicas para conseguir un resultado mas creíble. “El auto debe tener reflejos que simulen el paso de edificios, otros vehículos, incluso del sol” Cuando el participante terminó Stapleton so-lamente corrigió algunas luces y agregó algunas otras y explicó un método sencillo para agre-gar verosimilitud a la escena “Escoges 3 o 4 ramas diferentes y las numeras, pones a tus eléctricos a pasar con las ramas frente a las luces generando sombras sobre el auto y en los actores dentro del auto, y listo, tienes un elemento mas en tu esce-na” luego habló sobre el fondo “El fondo puede ser pantalla verde y después co-locar las CGI (Imágenes Generadas por Computadora) o puede ser una proyec-ción, ésta última ayuda a los actores a ponerse en situación al ver lo que esta sucediendo a su alrededor”. Stapleton mencionó la importancia de saber el color de la luz según la hora del día “Es muy útil mirar el color de la luz desde el amanecer hasta el anochecer, que elementos afectan y cambian los colores, como la presencia de nubes, atmosfera, suelo y entorno”. Después continuó con el exterior – noche del auto y comentó algunos tips y trucos para lograr el efecto “Debes visualizar bien el exterior que quieres recrear e integrar todas esas luces como reflejos en el auto” también mencionó como rodar las imágenes que se deben proyectar en el fondo “Estas imágenes deben ser rodadas un poco desenfocadas, para que el efecto de desenfoque de las luces sea de origen y no de postproducción” el taller continuó con explicaciones y consejos, algunos de ellos: es recomendable colocar una luz que refleje en el retrovisor dando como resultado una luz en los ojos del actor; utilizar un par de lámparas de mano para simular autos que pasan o que están esperando; un par de luces al frente con filtros para simular los semáforos y un “helicóptero” que es un Rig que sostiene 4 fresneles con filtros CTO ó los nuevos filtros de LEE llamados Urban Effect Filters que crean efectos

Fotos cortesía: Eduardo San Martin G.

Oliver Stapleton BSC

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de luces de sodio con lámparas de tungsteno o luz día. Este Rig debe girar sobre el auto para simular las lámparas de alumbrado público y detenerse cuando el auto frena frente a la luz roja del semáforo. Y por último enfatizó “La clave son los reflejos”. Después del taller de Oliver Stapleton, ARRI presentó su nuevo sistema ARRI Digital Camera System que son las tres nuevas cámaras digitales que ofrecen workflows y opciones de captura mucho mas flexibles y que poseen un sensor formato-35 CMOS que ofrece una extraordinaria sensibilidad y latitud. Se proyectaron escenas rodadas con estas cámaras frente a una de la competencia y era evidente la diferencia en el detalle de los negros y cuando se hacían ampliaciones, la competencia generaba ruido excesivo mientras que las cámaras de ARRI tenían mejor definición. Lo nuevo será que los dos primeros modelos la A-EV y la A-EV Plus tendrán visor electrónico y la A-OV Plus tendrá visor óptico, todas con sensor 3.5K, 800 EI (ASA), 1 - 60 fps, y estarán disponibles a partir de Junio 2010, Agosto 2010 y Diciembre de 2010 respectivamente. (Más información: http://www.arridigital.com/teaser)

Después ARRI presentó el Workshop llamado “First Class Results With Limited Tools with Don McAlpine”, igual-mente en los estudios Opus Film, el plató estaba prepar-ado con un decorado de una sala, la ARRI D-21 montada en un Dolly, luces listas para ser manipuladas, y un público expectante y ansioso por que comenzara este prometedor taller, pero cual fue la sorpresa de todos nosotros al ver que el taller comenzaba. Don McAlpine explicaba y comentaba sobre las películas que el había fotografiado, daba espacio para preguntas y las respondía con agrado, pero las horas pasaban y la D-21 seguía sin ser tocada, el taller terminó y un ambiente de decepción se palpaba en el aire, pero con mucho respeto atendimos y aplaudimos a la exposición de Don McAlpine, uno de sus comentarios fue “Hacer películas es como una mentira, si alguien te cuenta una mentira y descubres un elemento irreal, comienzas a desconfiar de todo”. Entre los asistentes se rumoraba que ARRI no le explicó a McAlpine de que trataba el taller y nadie le explicó a los asistentes que fue lo que sucedió, únicamente nos comentaron que Don McAlpine había viajado 34 horas desde Australia hasta Lodz y acababa de arribar a la ciudad.

Kodak hizo una presentación en el teatro principal de Lodz, Make Your Image Inmortal, donde hubo pocos asistentes, pero presentaron el nuevo negativo a color Kodak VISION 3 250D y 500T con la tecnología T-Grain (Grano Tabular) el cual proporciona una mayor superficie cubierta de haluros de plata y que ha sido probado que absorbe mas luz que el grano convencional. Hicieron una comparación con las pasadas ediciones de la Kodak VISION y destacó su mayor sensibilidad y latitud reduciendo la presencia de grano en las bajas luces y alcanzando mas detalle en

Foto cortesía: Eduardo San Martin G.Don McAlpine ACS y ASC

las altas luces, pero conservando la estructura y look de la Kodak VISION 2. Kodak como es de esperarse esta en defensa del negativo y afirmaron “La acomodación aleatoria de los granos da un color, textura y contraste diferentes en cada uno de los 24 cuadros por segundo, eso es algo que Digital nunca conseguirá y da un look único.” Otro tema de la presentación fue el anuncio del acuerdo entre Kodak y ARRI para nuevos procesos y tecnología de entre los que destaca es el nuevo software de ARRI llamado RELATIVITI que es un software de control de textura que permite reducir el grano de tal manera que el negativo de S16mm tras ser procesado en postproducción por el software con la aplicación de Texture Control tiene como resultado una imagen muy similar al negativo de 35mm Kodak VISION de 1997. Esto da como resultado una ampliación en las posibilidades del S16mm y aprovechar sus beneficios tanto de reducción de costos como de equipo en el rodaje.


Fotos cortesía: Eduardo San Martin G.Presentación Lentes V-Lite Hawk de Vintage

Presentación Kodak

Hubo más presentaciones como la de Vantage y fue de sus obje-tivos anamórficos V-Lite Hawk 1.3x Squeeze series: 4Perf, 3Perf, 2Perf, 1Perf, 4:3 Sensor, 16:9 Sen-sor. ZEISS por su parte presentó su objetivo para la Canon 5D. En-tre otros, como K5600 Lighting, Sony, Panasonic, Sachtler, J.L. Fischer, British Cinematographer y un foro de IMAGO (Federación

Europea de Cinefo-tografos) con el titulo THE WAY FORWARD THROUGH BRUS-SELS.

Por último aunque no menos importante, la competición de cortometrajes de estudiantes, los cuales son enviados por escuelas de todo el mundo y con-stituyen un panorama general de las próximas generaciones de Directores y Cinefotografos. Es muy interesante ver las tendencias y las muy difer-entes formas de contar una historia, se proyectaron trabajos de todo tipo, desde muy experimentales con un súper plano secuencia de 12 minutos empezando en un bar, recorriendo la ciudad y terminando en una habitación (Sparrows, fotografiado por Armin Dierolf, Alemania), hasta propuestas inte-resantes, muy artísticas como un poema en blanco y negro sobre la dualidad de la vida de ancianos felices y la inevitable proximidad de la muerte (End of Season, fotografiado por Oskar Kozlowski, Polonia) o una historia de amor y desamor contada toda desde punto de vista cenital y en una sola locación pero bellamente fotografiado (The Cell, fotografiado por Maxim Zhukov, Ru-sia), pasando con narrativas un tanto mas convencionales y algunas llenas

de efectos muy bien logrados (EM, fotografiado por Karol Stadnik, Polonia) y muchos cortometrajes más, destacados, sencillos, arriesgados, propositivos, tésis, etc. Al ver todos estos cortometrajes, la variedad de estilos y técnicas se da uno cuenta de la infinidad de formas de rodar una historia y de que está en gran medida en manos del Cinefotógrafo hacerla ver única y especial.

Otros eventos tuvieron lugar en el festival durante aquella semana, como la com-petición de Documentales, Competición de Películas Polacas, Exhibición de retratos de famosos por Brett Ratner, Exhibición de diseños de producción de Alan Starski, Exhibición de pinturas de Roman Polanski, Películas del Panorama Europeo, Cine Griego, Cine Islándico, Retrospectiva de Volker Schlöndorff que es la proyección de una selección de sus películas, Retrospectiva de Dante Spinotti, Retrospectiva de Terry Sanders, la presentación de la propuesta del nuevo concepto Camerim-age Lodz Center, diseñado por el famoso arquitecto Frank Gehry, el cual pretende ser la sede de los próximos festivales y que aun esta en fase de aprobación por parte del gobierno de Polonia, mucha gente apoya este centro entre ellos Vittorio Storaro quien lo hizo constar por medio de una carta firmada apoyando el proyecto por que significa un recinto para el estudio y promoción de la Cinematografía.


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Maqueta del nuevo Camerimage Lodz Center

Maqueta del nuevo Camerimage Lodz Center


Después de una semana intensa y llena de actividades el festival finalizó con la ceremonia de clausura y entrega de premios de las llamadas Golden Frog (Rana Dorada) el 5 de Diciembre a las 16:00 horas. Aquí los resultados:

COMPETICIÓN PRINCIPALGolden Frog: Lebanon - cin. Giora Bejach Silver Frog: The Dark House - cin. Krzysztof Ptak Bronze Frog: Reverse - cin. Marcin Koszałka

COMPETICION DE PELICULAS POLACASPlus Camerimage Statuette for the Best Film: Snow White Russian Red - cin. Marian Prokop, dir. Xawery Żuławski

COMPETICION DE CORTOMETRAJES DE ESTUDIANTESLaszlo Kovacs Student AwardGolden Tadpole: Dirty Words - cin. Weronika BilskaSilver Tadpole: Through Glass - cin. Jakub CzerwińskiBronze Tadpole: Sunstroke - cin. Róbert Maly

RECONOCIMIENTO PANAVISIONUnited We Stand - cin. Arsen SarkisiantsSpecial Mention: Miss Mushroom - cin. Paweł Tarasiewicz

COMPETICION DE DOCUMENTALES Grand Prix of Feature Documentary Films CompetitionGolden Frog: Unmistaken Child - cin. Yaron OrbachDiscovery Networks Central Europe Award: The Two Horses of Genghis Khan - cin. Martijn van BroekhuizenSpecial Mention: Blind Loves - cin. Juraj Chlpík

COMPETICION DE CORTOMETRAJES DOCUMENTALESSpecial Mention: Nyarma - cin. Alexandr FilippovGrand Prix of Short Documentary Films CompetitionGolden Frog: Salt - cin. Murray FredericksDiscovery Networks Central Europe Award: Poste Restante - cin. Jacek Petrycki

Foto: cortesía Eduardo San Martin G.

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COMPETICION DE VIDEOS MUSICALESBest VideoThe Hickey Underworld “Blonde Fire”Cinematographer: Nicolas KarakatsanisDirector: Joe Vanhoutteghem

Best Music Video CinematographyDepeche Mode “Wrong” Cinematographer: Shawn KimDirector: Patrick Daughters

Lamentablemente México no se hizo presente esta edición, sin embargo espero que cada año haya un trabajo mexicano tanto de estudiantes como de profesionales que le muestre al mundo de que somos capaces, para que las pantallas proyecten un poco de nuestra cultura y de la calidad fílmica que tenemos. El festival además de ser un escenario de competición y ex-hibición, es un gran espacio de convivencia donde una multitud de culturas conviven y comparten durante una semana alrededor de 16 horas diarias.

Camerimage es sin duda alguna el mejor festival de cine para todos aquellos que aspiramos a convertirnos en Directores de Fotografía. Para quienes ya lo son, el mejor lugar para compartir experiencias, conocer nuevas tenden-cias y para reunirse con viejos amigos.

Fotos: cortesía Eduardo San Martin G.

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3D en mexico

La mirada de Ulises visita México

El año pasado Sony México y Televisa transmitieron en vivo, en 3D a salas cinematográficas dos partidos de futbol: un América-Toluca de copioso marcador y unos meses después, un clásico tibio más bien frío.

BINOCLE (www.binocle.com), una compañía francesa fue la encargada de traer la tec-nología 3D para las cámaras de televisión y en su segunda visita, Eduardo Aguilar y Sal-vador de la Serna de Sony México organizaron una fil-mación a modo de prueba con uno de los rigs de Binocle y dos F35s; artefactos que nunca se habían apareado. A modo de colaboración fuimos convocados a participar EFD, quién proporcionó tanto las cá-maras como el equipo eléctrico y de tramoya, Serguei Saldivar AMC, Juan José Saravia AMC y un servidor.

En la preparación de dicha prueba y después de una plática con Céline Tricart de Binocle, entendí que había dos cosas críticas para este chiste del 3D; un control remoto para hacer foco que pudiera ajustar dos objetivos al unísono exacto y que los lentes estuvieran escogidos por parejas.

Por Jaime Reynoso AMC.

Lo primero fue de inicio un susto; Céline aseguraban que sólo lo haría el C-motion pero resultó el control remoto de la cabeza Scorpio de EFD estaba ya preparado para 3D; dios bendiga a Service Vision.

Lo segundo fue muy inte-resante. Los juegos de lentes, generalmente están hechos para conjugarse entre ellos en cuanto a contraste, color y niti-dez pero no están diseñados para usar dos de la misma dis-tancia focal a la vez. Además de que el poder de resolución entre ambos lentes del mismo milimetraje debe ser muy com-parable, lo más crítico es que el desplazamiento horizontal del eje óptico entre ambos lentes fuera el menor posible y que el desplazamiento vertical fuera nulo. Para esto en el taller de Federico Terán proyectamos todos los juegos de ultraprimes disponibles ese día para así encontrar las parejas de 20,

24, 32, 50 y 85 que usaríamos en el llamado del día siguiente. No es sorpresa que los lentes cortos (20, 24, 32) fueran mucho más dispersos en registro que los más largos (50 y 85). Yo nunca había proyectado lentes, me parecía, a la distancia una práctica un tanto pragmática, después de todo lo que uno

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Jaime Reynoso AMC, Céline Tricart, Serguei Saldivar AMC y Juan José Saravia AMC


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quiere hacer con los lentes es ver cómo reproducen el rostro hu-mano y no una serie de rayitas. Pues cual sería mi sorpresa. Al proyectar la tarjeta de resolución se da uno cuenta de un sin número de peculiaridades; como va reduciéndose la resolución y la luminancia hacia las orillas y cómo eso es distinto en cada 50mm a 50mm de distintas series de lentes de la misma familia... Así uno podría escogerse un juego propio entre todos los lentes en el inventario de determinada casa de arrendamiento, quizás un juego con las mayores aberraciones posibles para determi-nado proyecto... Creo que de ahora en adelante proyectaré todos los lentes que pueda.

Al llegar el día de la filmación, cómo era una prueba, parte del tiempo de arranqué se invirtió en montar las 2 F-35 en los rigs de Binocle y otra gran parte en lograr poner las cámaras en fase o genlock. Así se le refiere a la técnica televisiva con que los obturadores de varias cámaras se sincronizan perfectamente, lo cuál es esencial para el éxito tanto de la estereoscopía, como

de la transmisión televisiva común. Las F-35 son cámaras de cine digital pero evolucionaron a partir de cámaras de televisión y como es de esper-arse están también diseñadas para utilizarse como tales, ser suichadas y transmitir en vivo si es necesario. Sin embargo, estos dos cuerpos en par-ticular nunca habían sido usados sino para la producción cinematográfica por lo cuál nadie se había dado cuenta de que una de ellas tenía un des-perfecto que no le permitía amarrar fase con la otra. El no saber donde estaba el desperfecto tomó varias horas de búsqueda tanto en software como en hardware hasta que y finalmente el cuerpo de CTT llegó a modo de bateador emergente. Para cuando estábamos listos para filmar ya se había hecho de noche y por eso solamente pu-dimos hacer un empla-zamiento. Era un mo-vimiento hacia adentro donde ocurría una serie de movimientos de vari-os personajes con cierta complicación contra la fachada de la parroquia de San Juan Bautista en la plaza de Coyoacán. No recuerdo cuantas tomas hicimos pero seguro que fueron más de 10.

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Jaime Reynoso AMC

¿Que aprendimos en tan fugaz experien-cia? Todos los recursos que usamos para darle profundidad a la imagen bi-dimensional; prim-eros planos fuera de foco, lentes muy angu-lares o muy telefotos, poca profundidad de campo, encuadres donde las figuras se retra-tan parcialmente, movimientos hacia adentro, etc... es justo lo que al 3D no le gusta. Un full con un 50mm de un par de personas contra un muro es justo lo que hace que el 3D luzca; Si hemos de movernos lucirá mas una movi-miento lateral donde ese fondo ya separado por la estereoscopía se deslice muy atrás de nuestros personajes. Gran parte del oficio del cinefotógrafo tiene que ver con la relación fondo-figura, vamos desarrollando cierto ilu-sionismo para crear la sensación de que las figuras se separan -o no- del fondo. Hasta lo que pudimos ver en esa toma única en 3D y de charlar con los expertos de BINOCLE, la imagen estereoscópica -mediante de una ilusión mucho mas complicada pero ilusión al fin- es justo eso; separación fondo-figura sin necesidad de claroscuros, de foco selectivo ni de encuadres mega ultra. También digno de mencionarse es que mediante el paralaje y la convergencia se determina que parte de la imagen (el primer plano claro) saldrán de la pantalla, es decir que objeto aparentará es-tar en la cabeza del habitante de la butaca de enfrente. Este objeto en primer plano no


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puede estar ni fuera de foco ni muy próximo al lente, ni puede ser cortado por el cuadro por estar, supuestamente fuera de la pan-talla pues. Recordemos que la imagen este-reoscópica es también, cómo el claroscuro y el foco selectivo una ilusión y hay ciertos fenómenos que hacen que el ojo-cerebro descifre el acertijo y otros que hacen se quede bizco. De alguna manera uno tiene

que vaciarse de todos esos trucos que se han recolectado al paso de los años tras el visor, que hacen un plano más interesante, dejar que la estereoscopía separe los planos soli-ta y uno pues hacer buenas composiciones, alumbrar bonito, fotografiar con menos piro-tecnia. ¡De hecho los recursos antes mencio-nados rompen la ilusión estereoscópica!

La pregunta que queda es ¿Que recursos se desarrollarán para hacer que un plano en 3D sea aún más interesante sin que rompa la ilusión estereoscópica? ¿Que comprenderá la pirotecnia de la era del 3D? ...Y Más impor-tante; ¿Cómo podemos usar la tercera dimen-sión para sublimar la experiencia emocional del cine? Ya quisiera James Cameron haber usado el 3D cómo lo hizo Jean Jacques An-naud hace 15 años en Wings of Courage, la primera ficción filmada en Imax 3D

Durante un período de análisis del trabajo del Maestro Figueroa en los 90’s, cuando le tocó el turno a Bajo el Volcán de John Houston, descubrí que la fotografía lucía mucho mejor si le bajaba todo el chroma a la tele... Recu-erdo haber pensado -Cómo que no le agarro bien la onda al color. Me pregunto si esto mis-mo va a pasar con nosotros, sí seremos los fotógrafos del 2D o si le agarraremos la onda al 3D...

Foto cortesía: Juan José Saravia AMC

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Jaime Reynoso AMC y Serguei Saldivar AMC


Después de muchos turnos al bate ahora con proyección digital de altísima resolución, la es-tereoscopía revolucionará por fin al cine, y al ig-ual que en su momento lo hicieron el negativo a color y los varios sistemas de scope, sacarán al público a la sala cinematográfica, separándo-los así de los blurays y las pantallas planas en sus casa y meterlos de vuelta al templo audio-visual...

… Cómo contrapunto cabe mencionar que en la NBA del 2009 vimos unos monitores LCD 3D que le tiraban los güevos a cualquiera.

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Llegando el año 2010 nos preguntamos que sigue en cuanto a los avances de la tecnología cinematográfica y la era digital.

Algo que ha estado resurgiendo una ves mas, después de varios in-tentos en el pasado, es el capturar imágenes en movimiento utili-zando técnicas estereoscópicas o mas bien conocidas como 3D.

El sistema estereoscópico es inventado por Charles Wheatstone en 1840 utilizando dos imágenes fijas que se veían por medio de una caja como visor ó estereoscopio el cual es inventado por David Brewster. El estereoscopio funciona con dos lentes que integran las dos imágenes creando la ilusión tridimensional.

En 1890 el pionero británico del 3D en movimiento William Fr-iese-Greene, genera el primer patente para películas 3D. Su idea era que una máquina estereoscópica juntara dos tiras de película sincronizándolas al proyectarse. El invento es certero pero es ignorado por ser impractico a gran escala para uso en

las salas.

Las primeras pruebas 3D para el cine son producidas por Edwin S. Porter y William E. Waddelland. Estas son vistas por un audiencia en

el hotel Waldorf Astoria de Nueva York en 1915. Las pruebas no logran mas producciónes del sistema 3D. La primera película 3D, “The Power

of Love” es proyectada en el teatro de hotel Ambassador en Los Ángeles California.

La investigación estereoscópica continua hasta los años cuarentas con bajos presu-puestos tratando de resolver los secretos y técnicas de este proceso 3D. Las técnicas eran costosas en el pasado y pocas producciones se lograron en un inicio.Aunque esta técnica lleva años, los sistemas de proyección y captura han cambiado mucho llevando a varias etapas en su historia.


23.983D ORIGENES


Por Carlos Diazmuñoz C. AMC.

La primera etapa de oro del cine 3D surge de 1950 a 1960 con películas como “Dial M for Murder” de Alfred Hitchcock pero es proyectada “plana” sin el efecto 3D. Otro largometraje producido en 3D de esta era es “La Casa de Cera” reconocido también como el primer largometraje con sonido estéreo. Este peri-odo es corto aun siendo lo mas nuevo en cuanto a tecnología cinematográfica. Las condiciones para los espectadores eran pobres a causa del equipo tan complejo que se requería, como pantallas especiales con base de plata, lentes polarizados y doble proyectores sincronizados con óptica especial.

La etapa de los setentas a los ochentas, el cine 3D intenta una ves mas capturar al público con pelícu-las como Tiburón 3D y Viernes 13 parte 3 entre otras. Al parecer, los lentes de cartón y la tecnología no fueron suficientes para mantener al público y su interés. Con el invento del formato Imax 3D, finalmente se logra el reconocimiento de este medio en producciones especializadas como en la Expo ‘86 en Van-couver titulada “Transitions”. El formato Imax 3D también da puerta al primer proyecto de ficción “Wings of Courage” del director francés Jean-Jacques Annaud.

Del 2001 en adelante entra la segunda etapa de oro del cine 3D gracias a los logros de la animación por computadora y cámaras digitales. Dentro de varios sistemas de proyección 3D, uno de ellos es el RealD 3D. Esta sistema utiliza proyectores digitales y polarización circular para producir imágenes estereo-scópicas dando al espectador la libertad de mover la cabeza sin perder el efecto 3D, algo que carecen los métodos de polarización lineal. Lo espectadores utilizan lentes con polarización circular opuesta en cada lado para que cada ojo vea el fotograma asignado aún moviendo la cabeza. En el cine RealD 3D, cada fotograma es proyectado tres veces para reducir el “flicker”. Por ultimo, la pantalla con base de plata se utiliza para mantener la luz reflejada después de la polarización de los lentes y no reducir la luminosidad. El resultado es una imagen 3D que logra algo único, creando profundidad hacia el fondo de la pantalla y relieve hacia el frente. Para los incrédulos del sistema 3D, vale la pena ver la película Avatar de James Cameron donde la proyección RealD 3D logra una percepción de profundidad única. Otro largometraje que viene este año es Alicia en el País de las Maravillas del reconocido director Tim Burton.

Es importante pensar en salirnos de nuestra forma de ver la pantalla actual en dos dimensiones y aven-turarnos en nuevos procesos que nos acerquen mas en ver las cosas como son en la vida real, con la vista humana en tres dimensiones. Nuestra responsabilidad como cinefotógrafos es estar al tanto del progreso de esta tecnología que finalmente ha establecido un respeto del público y de los cineastas contemporáneos .


23.98 Foto cortesía: Juan José Saravia AMC

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23.98 fps #3 Enero 2010

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