(16) A Midsummer Night’s Dream - Les Arts · 2020. 5. 7. · Melville), La vuelta de tuerca...
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A Midsummer Night’s Dream Benjamin Britten Temporada 2015-2016
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A Midsummer Night’s DreamBenjamin Britten
Temporada 2015-2016
Oberon Christopher Lowrey
Tytania Nadine Sierra Jennifer O’Loughlin (16)
Theseus Brandon Cedel
Hippolyta Iuliia Safonova*
Lysander Mark Milhofer
Demetrius Dan Kempson
Hermia Nozomi Kato*
Helena Leah Partridge
Bottom Conal Coad
Quince Richard Burkhard
Flute Keith Jameson
Snug Tyler Simpson
Snout William Ferguson
Starveling Michael Borth*
Puck Chris Agius Darmanin
Cobweb Alejandro Estellés**
Peaseblossom Joel Orts**
Mustardseed Héctor Francés**
Moth Josep de Martín**
Xiquet actor Ángel Valdevira Boudet Niño actor
Ballet infantilJavier Arés, Fernando CalatayudMario Escribano, Edgar MateoIván Monleón, Diego OlmierLuis Santamaría
* Centre de Perfeccionament Plácido Domingo** Escolania de la Mare de Déu dels Desemparats
A Midsummer Night’s Dream[El somni d’una nit d’estiu · El sueño de una noche de verano]
Benjamin Britten (1913-1976)
Òpera en tres actes, opus 64 · Música de Benjamin Britten · Llibret de Benjamin Britten i Peter Pears, basat en l’obra homònima de William Shakespeare · Estrena: Aldeburgh, 11 juny 1960, Jubilee HallÓpera en tres actos, opus 64 · Música de Benjamin Britten · Libreto de Benjamin Britten y Peter Pears, basado en la obra homónima de William Shakespeare · Estreno: Aldeburgh, 11 junio 1960, Jubilee Hall
Edició / Edición: Boosey and Hawkes Music Publishers Ltd, London
10, 14, 16 juny · junio 2016 · 20.00 h12 juny · junio 2016 · 18.00 h18 juny · junio 2016 · 19.00 h
Sala Principal
Duració aproximada / Duración aproximada: 3 h 14 min
Acte I / Acto I: 47 minPausa: 25 minActe II / Acto II: 48 minPausa: 20 min Acte III / Acto III: 54 min
Fotografia de la portada: Herbert ListCol·labora IVAM
Direcció musical Roberto Abbado Dirección musical
Direcció d’escena, Paul Curran escenografia i coreografia Dirección de escena, escenografía y coreografía
Vestuari Gabriella Ingram Vestuario
Il·luminació David Jacques Iluminación
Nova Producció Palau de les Arts Reina Sofía Nueva Producción
Assistent de la direcció d’escenaAsistente de la dirección de escenaAllex Aguilera
Mestre repetidor / Maestro repetidorStanislav Ánguelov
Subtitulació / Subtitulación Anselmo Alonso
Realització d’escenografiaRealización de escenografíaTecnoscena SRL
Realització de vestuariRealización de vestuarioSartroria Teatrale Arrigo SRL
Escolania de la Mare de Déu dels DesemparatsLuis Garrido, director
Orquestra de la Comunitat Valenciana
A Midsummer Night’s Dream
Por César López Rosell
Ficha artística
A Midsummer Night’s Dream [El sueño de una noche de verano]
Ópera en tres actos, opus 64
Música de Benjamin Britten (1913-1976)
Libreto de Benjamin Britten y Peter Pears, basado en la obra homónima de Shakespeare
Estreno: Aldeburgh, 11 junio 1960, Jubilee Hall
Edición: Boosey and Hawkes Music Publishers Ltd, London
Ficha artística | A Midsummer Night’s Dream
Les Arts | 2
Dirección musical Roberto Abbado Dirección de escena, escenografía y coreografía Paul Curran Vestuario Gabriella Ingram Iluminación David Jacques Nueva producción Palau de les Arts Reina Sofía Escolania de la Mare de Déu dels Desemparats Luis Garrido, director Orquestra de la Comunitat Valenciana
Oberon Christopher Lowrey
Tytania Nadine Sierra / Jennifer O'Loughlin (16)
Theseus Brandon Cedel
Hippolyta Iuliia Safonova*
Lysander Mark Milhofer
Demetrius Dan Kempson
Hermia Nozomi Kato*
Helena Leah Partridge
Bottom Conal Coad
Quince Richard Burkhard
Flute Keith Jameson
Snug Tyler Simpson
Snout William Ferguson
Starveling Michael Borth*
Puck Chris Agius Darmanin
Cobweb Alejandro Estellés**
Peaseblossom Joel Orts**
Mustardseed Héctor Francés**
Moth Josep de Martín**
Niño actor Ángel Valdevira Boudet Ballet infantil Javier Arés, Fernando Calatayud Mario Escribano, Edgar Mateo Iván Monleón, Diego Olmier Luis Santamaría
* Centre de Perfeccionament Plácido Domingo ** Escolania de la Mare de Déu dels Desemparats
Ficha artística | A Midsummer Night’s Dream
Les Arts | 3
Asistente de la dirección de escena Allex Aguilera
Maestro repetidor Stanislav Ánguelov
Subtitulación Anselmo Alonso
Realización de escenografía Tecnoscena SRL
Realización de vestuario Sartroria Teatrale Arrigo SRL
Sala Principal
10, 14, 16 junio 2016 · 20.00 h 12 junio 2016 · 18.00 h 18 junio 2016 · 19.00 h
Duración aproximada: 3 h 18 min
Acto I: 52 min Pausa: 25 min
Acto II: 48 min Pausa: 20 min
Acto III: 53 min
A Midsummer Night’s Dream
Por César López Rosell
Sinopsis
Sinopsis | A Midsummer Night’s Dream
Les Arts | 5
Acto I Es de noche en el bosque que rodea a
Atenas. Oberón, rey de los elfos, y Titania,
su esposa y reina de las hadas, discuten por
un niño cambiado al que el soberano
quiere entregar a un caballero mientras
que ella quiere quedárselo, al ser el
pequeño hijo de una de sus sirvientas.
Oberón envía a su fiel Puck a buscar una
flor mágica cuyo jugo es capaz de
enamorar a una persona del primer ser
que se encuentre. Oberón pretende
derramar ese jugo sobre los párpados
dormidos de Titania y así hacerse con el
niño cambiado.
Cuatro jóvenes, Lisandro, Hermia,
Demetrio y Helena, se entretienen por el
bosque en buscarse y huirse unos de otros
en un extraño juego de amores y
desamores. Oberón ordena a Puck que
arregle el desaguisado amoroso usando el
jugo de la flor. Hermia y Lisandro, perdidos
y agotados, se duermen en la profundidad
del bosque. Puck derrama el jugo de la flor
en los párpados de Lisandro, al que toma
por Demetrio. Éste llega entonces,
del bosque. Puck derrama el jugo de la flor
en los párpados de Lisandro, al que toma
por Demetrio. Éste llega entonces,
perseguido por Helena, a la que rechaza
amargamente. Desconsolada, ésta ve a
Lisandro y lo despierta, con lo que surge en
él el amor por ella. Helena entonces huye
pensando que Lisandro se mofa de ella,
mientras que éste la persigue sin éxito.
Cerca de allí Titania se dispone a dormir.
Oberón aparece y moja sus párpados con el
jugo amoroso.
Acto II Unos artesanos de Atenas ensayan una
obra de teatro en el bosque. Puck decide
comenzar sus tropelías: le pone a Bottom
la cabeza de un burro para terror de los
otros artesanos que salen corriendo del
lugar. Una vez solo y asustado, Bottom
canta para espantar su terror y con ello
despierta a Titania.
Sinopsis | A Midsummer Night’s Dream
Les Arts | 6
El jugo de la flor obra su hechizo y la reina
de las hadas se enamora de él. Oberón está
exultante: su plan ha resultado bien, pero
durará poco ya que Demetrio no tarda en
aparecer persiguiendo a Hermia. Puck
esperará a que Demetrio duerma para
poner al fin el jugo mágico en sus ojos. A
pesar de ello, la situación entre los jóvenes
se enreda aún más cuando Demetrio nada
más despertar ve a Helena y se enamora de
ella. Ante tal desastre, Oberón exige una
solución a Puck, quien opta por llevarse a
los cuatro jóvenes bosque adentro y les
moja los párpados con un antídoto una vez
que se han dormido.
Acto III Oberón libra a Titania de su hechizo floral.
Los cuatro amantes despiertan y al fin se
emparejan según sus originales
sentimientos. Bottom también despierta
con su cabeza humana, y se convence de
que todo ha sido un sueño. Los demás
artesanos, que no han dejado de buscar a
Bottom, dan por fin con él y le anuncian
que su obra va a ser representada en la
corte. Es el día de la boda de Teseo e
Hipólita en Atenas. Los artesanos
representan su tragedia de Píramo y Tisbe
para las tres parejas nobles. Al final,
cuando los humanos marchan a dormir, las
hadas nos desean buenas noches.
A Midsummer Night’s Dream
Por César López Rosell
Entre la magia y el sueño
Por Arturo Reverter
Entre la magia y el sueño | A Midsummer Night’s Dream
Les Arts | 8
Benjamin Britten fue uno de los
grandes operistas del siglo XX.
Muchas veces tachado de
conservador por la vanguardia, hoy
está considerado un gran valor de
la música dramática. Dotado de un
enorme talento teatral, de una
cocina orquestal ecléctica, que
sintetizaba hábilmente multitud de
provechosas influencias, el inglés
poseía también el secreto del
tratamiento de la voz humana.
Ambas vías, la sinfónica y la vocal,
eran perfecta y elocuentemente
combinadas y desarrolladas en su
escritura; no ya en la ópera, sino en
el dominio de las obras sinfónico-
corales con solistas o en el de
aquellas en las que la voz a solo era
la protagonista con el lecho de los
timbres instrumentales.
Benjamin Britten
Entre la magia y el sueño | A Midsummer Night’s Dream
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muerte de Purcell”. Por eso era partidario
no de utilizar una prosodia equivalente a la
del lenguaje hablado, sino de elegir
libremente, según los casos, las palabras
que necesitaran una pronunciación más
prolongada que en un discurso o en una
conversación normal. La melodía sigue así
las entonaciones e inflexiones de la frase
hablada. A la manera en la que, salvando
distancias, se desarrollaban las obras de
Músorgski o Janáček.
Es el camino señalado en su día por el
musicólogo británico Deryck Cooke: “La
música es un lenguaje capaz de expresar
muy definidas emociones, y ciertas frases
poseen por sí solas un intrínseco significado
emocional.” La voz se sostiene mediante un
fluido y cambiante recitativo
accompagnato, que se une a numerosos
pasajes en arioso o a segmentos propios del
aria, dos formas que realmente llegan a
confundirse.
El sueño de una noche de verano es una obra
que nos muestra la calidad del lenguaje de
Britten, dueño ya en ese tiempo de una
caligrafía muy personal, resultado de una
paulatina depuración de las formas y de una
estilización de las estructuras clásico-
románticas, en la línea seguida, aunque por
derroteros bien distintos, por Alban Berg,
cuyo Wozzeck viene a ser un precipitado de
toda una tradición operística. Más allá del
serialismo o del atonalismo, el músico
británico, en el marco de un eclecticismo
creativo, procuró a lo largo de toda su
producción ofrecer el texto de la forma más
clara posible para que se entendiera fonética
y semánticamente y buscaba por ello un trazo
de la máxima pureza en el que la línea de
canto emergiera con limpidez.
Conviene escuchar al propio Britten: “Uno de
mis principales objetivos es el de intentar
devolver a la musicalidad de la lengua inglesa
el brillo, la libertad y la vitalidad de los que ha
estado completamente desprovista desde la
muerte de Purcell.”
Entre la magia y el sueño | A Midsummer Night’s Dream
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Era lógico por ello que Britten pretendiera
siempre, en el campo lírico, ilustrar asuntos
con excelente base literaria: Peter Grimes
(George Crabbe), Billy Budd (Herman
Melville), La vuelta de tuerca (Henry James),
Muerte en Venecia (Thomas Mann)… Y en
este caso nada menos que Shakespeare, una
comedia de juventud, de 1592-1596, escrita
con ocasión de una boda.
La base literaria
El libreto lo escribió a medias con su amigo
y pareja, el tenor Peter Pears. Decía que “no
tenía tiempo para hacer uno nuevo”. Pero
extraerlo, después de un trabajo detallado y
paciente, de una obra como la del autor de
,n
Otello, no era nada fácil, incluso más
delicado. Se conservó casi íntegra la
distribución original. Solamente se
eliminaron dos personajes, Egeo, padre de
Hermia, y Philostrate, el ayudante en los
pequeños placeres de Teseo. Este proyecto,
que tanto le interesó, determinó que dejara
por un tiempo el trabajo que venía
realizando acerca de otro asunto no menos
importante: la elaboración de la ópera corta
Curlew River, la primera de las tres llamadas
“parábolas para la iglesia”.
William Shakespeare
Entre la magia y el sueño | A Midsummer Night’s Dream
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mucho, cortando no poco del texto del
viejo Shakespeare”).
La obra de Shakespeare había sido
ilustrada con anterioridad por Purcell y
Mendelssohn-Bartholdy y por otros
autores ingleses menos conocidos: John
Frederic Lampe en 1735, John Christopher
Smith en 1755, Richard Leveridge en 1796,
Henry Rowley Bishop en 1815… El gran
acierto de Britten es la clarificación de una
comedia un tanto confusa manteniendo
prácticamente la unidad de tiempo (dos
días en lugar de cuatro) y de espacio.
Decorado casi único, el bosque y la fiesta
en casa de Teseo. Los cinco actos se
convierten en tres, con una disposición
El propio compositor se disculpaba en cierto
modo con el libretista de esa trilogía, William
Plomer, a quien escribía el 12 de agosto de
1959 con estas palabras: “Siento que debo
posponer Curlew, que está tan cerca de mi
corazón, durante un año. Por varias razones.
En parte porque en el cambio de escenario,
de Japón a la Inglaterra medieval, llevamos
cierto retraso. No me quejo de ello porque sé
que esta reorientación debe hacerse
lentamente (…). Otra razón es la de que este
próximo invierno reconstruimos el Jubilee Hall
de Aldeburgh para convertirlo en un pequeño
teatro de ópera, con camerinos, gran
escenario, gran foso, con modificación del
recinto, etc. Y debemos hacerlo antes del
próximo junio, que es cuando pretendemos
inaugurarlo. Así que estoy trabajando para A
Midsummer Night’s Dream, que requiere un
gran reparto y una orquesta muy peculiar, no
muy grande. Tenemos la esencial ventaja de
que se dispone ya del libreto (una vieja idea
mía y de Peter sobre la que ya he trabajado
mucho, cortando no poco del texto del viejo
Shakespeare”).
Figurines. Gabriella Ingram
Entre la magia y el sueño | A Midsummer Night’s Dream
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La duración se reduce a menos de la mitad,
aunque las palabras de Shakespeare se
respetan escrupulosamente. Un prodigioso
trabajo de eliminación y montaje permitió
efectivamente a los dos autores, conservando
los versos originales, reducir el texto en más
de dos tercios sin sacrificar nada
verdaderamente esencial. He aquí una
pequeña comparación entre el original y el
libreto:
Britten: Acto I: escena 1: personajes mágicos = acto II, escena 1 de Shakespeare Escena 2: enamorados = acto I, 1 Escena 3: rústicos-artesanos = acto I, 1 Escena 4: enamorados = acto II, 2 Escena 5: personajes mágicos = acto II, 2 Acto II: escena 1: ensayo de comediantes = acto III, 1 Escena 2: Titania-Bottom = acto III, 1; IV, 1 Escena 3: enamorados y Oberon y Puck = acto III, 2 Acto III: escena 1: bosque = acto IV, 1; IV, 2 Escena 2: Corte de Teseo = acto I, 1; IV, 1 Escena 3: representación de la obra = acto V
Decorado casi único, el bosque y la fiesta en
casa de Teseo. Los cinco actos se convierten
en tres, con una disposición más lógica en
busca de la tensión dramática.
Así lo explica Jean-François Boukobza:
Exposición (caracterización de los
personajes, datos de la intriga, presentación
de los rústicos); Peripecias (efectos del
hechizo, ensayos de la pieza sobre Píramo y
Tisbe, disputa de los enamorados);
Desenlace (reunión de las parejas,
representación de la obra de teatro).
Boceto de escenografía. Paul Curran
Entre la magia y el sueño | A Midsummer Night’s Dream
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Como se ve, el acto inicial se divide en cinco
secuencias, consagradas sucesivamente al
mundo de las hadas, a los amantes, a los
rústicos o aldeanos, de nuevo a los
enamorados y de nuevo a las hadas.
Estructura ABCBA. Las del segundo acto
poseen una estructura más simple, a imagen
del tercero de la pieza de Shakespeare, que
se reproduce con una excepción: la escena
del encantamiento de Titania por el
campesino Bottom-Cabeza de asno es aquí
prolongada por la primera escena del acto IV
de Shakespeare. El tercer y último acto de la
ópera se divide en dos cuadros: el primero,
otra vez en el bosque, nos hace contemplar
los sucesivos despertares de Titania, los
amantes y Bottom, que se preguntan si han
sido víctimas de un sueño. El segundo cuadro
nos lleva al Palacio de Teseo y con él nos trae
dos nuevos personajes, el duque de Atenas e
Hipólita. Al contrario que en Shakespeare,
que presenta antes ese escenario, en Britten-
Pears esa corte nos parece irreal.
Valores musicales
Esa modificación del escenario (aparición
tardía de la pareja real) no es la única razón,
a juicio de Jean-Michel Brèque, que explica
por qué el clima de la ópera es
sensiblemente diferente al de la pieza
teatral. Gracias al elaborado y tornasolado
tratamiento musical, cada uno de los actos
está bañado por una atmósfera específica,
de lo que, como es lógico, no hay rastro en
la obra teatral. La diferenciación entre los
grupos de personajes se logra mediante una
distribución vocal e instrumental apropiada
y por la aplicación de una textura y un color
específicos. Las partes feéricas, mágicas,
Entre la magia y el sueño | A Midsummer Night’s Dream
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las hadas a lo largo de la ópera. Se
consiguen hermosos efectos con la cuerda
en divisi y con los trémolos; y con los
acordes perfectos de doce grados
encadenados. El resultado crea una eufonía
con un color sonoro insólito. Los artesanos
se caracterizan por los timbres graves -casi
todos son bajos o barítonos- y son
conectados con instrumentos en
consonancia, como el trombón o el fagot.
Las texturas, es decir, el tejido sonoro
marcado por la combinación de timbres,
son sencillas, con su imitación de danzas
populares, rurales, burlescas. Los
personajes humanos están acompañados
por instrumentos clásicos de la orquesta
(cuerdas, maderas, ambas muy reducidas).
Los intermedios, fragmentos instrumentales
que separan y a la vez ligan escenas, como
el utilizado entre las dos del segundo acto, y
que sirve también para inaugurarlo y
cerrarlo, actúan como factor climático, de
situación. Se usa asimismo le técnica de
s;arpa
expresar también con palabras… Las hadas
distribución vocal e instrumental apropiada y
por la aplicación de una textura y un color
específicos. Las partes feéricas, mágicas, son
caracterizadas por las voces agudas: coro y
voces de niños, contratenor, soprano
coloratura; y por instrumentos mágicos: raras
combinaciones tímbricas, arpa, clave, celesta,
xilófono, glockenspiel, vibráfono… y una
escritura que privilegia los efectos de espejo,
inversión o reinversión.
Se emplea pródigamente el ritornello en el
primer acto como un elemento ilustrativo y
en buena medida descriptivo; una suerte de
representación del bosque, personaje
principal, pero también de la tarde y el
crepúsculo. En los primeros compases de la
obra emergen de las profundidades de la
orquesta, como sucedía en el comienzo de El
oro del Rin de Wagner -salvando todas las
distancias-, largos glisandi y portamentos. Un
motivo que servirá de interludio entre las
diferentes escenas de esa primera jornada y
que reaparecerá cuando se haga referencia a
las hadas a lo largo de la ópera. Se consiguen
hermosos efectos con la cuerda en divisi y con
los trémolos; y con los acordes perfectos de
Entre la magia y el sueño | A Midsummer Night’s Dream
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las variaciones, como las escritas sobre una
serie de cuatro acordes en progresión
cromática. Y son muy característicos los
acordes que podríamos definir como
enigmáticos, constituidos por cuerdas con
sordina, metales con sordina; maderas; arpa,
clave y otros instrumentos “mágicos”.
Britten impone su propia visión: juego entre
inocencia y experiencia, moralidad e
inmoralidad, sueño y realidad. Una visión
más feérica que la de Shakespeare: “He
intentado poner en práctica una concepción
particular de la pieza que hubiera podido
expresar también con palabras… Las
.
particular de la pieza que hubiera podido
expresar también con palabras… Las hadas
son muy diferentes de los pequeños seres
inocentes que aparecen en las obras de
Shakespeare. Siempre me ha impresionado
el carácter tajante de las hadas en sus
obras. Hablan un lenguaje poético muy
singular. Son, después de todo, las
guardianas de Titania: tienen en
consecuencia una música marcial. Como el
mundo real, accidentalmente, el de los
espíritus puede contener tanto el bien
como el mal”.
Entre la magia y el sueño | A Midsummer Night’s Dream
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correctos. Britten supo pintar este juego
empleando temas musicales alusivos al error
o a la inestabilidad afectiva junto a las
desilusiones o a los consabidos furores.
Brèque señala las sorprendentes
concomitancias y nos hace ver cómo Helena y
Hermia han crecido como dos hermanas -
como lo eran Fiordiligi y Dorabella en la ópera
mozartiana- y que cada uno de sus
enamorados acaba suspirando por la novia del
otro, gracias a las mañas de Oberon y Puck
aquí y de don Alfonso allí. La tensión nerviosa
que provoca esta situación se aprecia muy
bien a lo largo de las secuencias de la gran
escena del segundo acto de la obra de Britten;
tanto en lo que respecta a las féminas como
en lo que atañe a sus respectivas parejas. De
la misma manera que el compositor
salzburgués, el británico juega el juego a
fondo a través de unos pentagramas que
pueden considerarse sublimes. Las verdades
profundas, los sentimientos más auténticos
terminan por hacerse presentes por encima
de lo absurdo de las situaciones.
La armonía es, por lo general, consonante
dentro de una órbita tonal muy amplia y poco
definida, bastante ambigua, muy propia del
compositor, que, curiosamente, y como se ha
comentado de pasada, hace un pasajero empleo
de las doce notas de la escala cromática; sin
ninguna pretensión rupturista ni planteamiento
que busque una organización o estructura ni de
lejos asimilables a los pretendidos, como
elemento expresivo, por los músicos de la
Escuela de Viena. Es más bien un azar,
propiciado en pos de una pincelada de color, de
expresión intensa. Como la que persiguió en su
día Richard Strauss en uno de los episodios de
Así habló Zaratustra.
Evocación mozartiana
Más de un autor ha destacado el paralelismo
que se puede establecer, por lo que se refiere al
juego de las parejas, entre esta ópera y Così fan
tutte de Mozart, en donde se establecía
asimismo un equívoco y en donde los
acoplamientos iniciales no parecían los
correctos. Britten supo pintar este juego
empleando temas musicales alusivos al error o a
la inestabilidad afectiva junto a las desilusiones
Entre la magia y el sueño | A Midsummer Night’s Dream
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Aspectos vocales
En la distribución vocal, que, como se
ha dicho, tanto preocupaba a Britten y
que tan bien solía resolver, se sigue el
patrón tradicional: tenor, mezzo,
barítono, soprano, bajo y contralto.
Voces tradicionales, de las que hay
muchos ejemplos en la partitura dado
el amplio reparto. Con una excepción
entre los solistas, la del personaje de
Oberon, situado entre los feéricos,
asignado a un contratenor. Britten lo
tuvo claro desde el principio y pensó
precisamente en ese tipo vocal, en
1959 no muy extendido, y asimismo en
el cantante específico: Alfred Deller
(1912-1979), un conspicuo artista al
que el compositor había conocido
durante la guerra cantando Purcell. Su
experiencia en la música antigua fue
determinante.
“Me pregunto cómo podría usted
reaccionar ante la idea de cantar
Oberon en esta nueva obra. Es para un
Entre la magia y el sueño | A Midsummer Night’s Dream
Les Arts | 18
“Me pregunto cómo podría usted reaccionar
ante la idea de cantar Oberon en esta nueva
obra. Es para un gran reparto; cada grupo de
personajes ha sido cuidadosamente
calculado desde un punto de vista vocal. Y
veo a usted y a su voz muy claramente en
esta parte, pero antes de empezar a escribir
me gustaría conocer sus reacciones y esperar
a que nos permita saber si está libre en mayo
y junio del próximo año (1960)”
Parece que en el estreno, aquella tarde del
11 de junio de 1960, en el Jubilee Hall de
Aldeburgh, Deller no se encontró
precisamente a gusto en la delicada piel de
Oberon. No era lo suyo, acostumbrado a
Purcell y a las canciones isabelinas. El
escenario, aunque de no muy grandes
dimensiones, se le hizo enorme. Lo mismo
que el papel. Como era de esperar, cantó
bien porque era un gran artista, pero su
suave voz, de timbre tan frágil, de armónicos
tan recogidos y sensuales, se perdía un poco.
El suyo era un instrumento de escasa
proyección, de volumen relativo, el propio
para prosperar en el ámbito reverberante de
una iglesia o capilla; no en el de un teatro. Es
El suyo era un instrumento de escasa
proyección, de volumen relativo, el propio
para prosperar en el ámbito reverberante
de una iglesia o capilla; no en el de un
teatro. Es por lo que la parte mágica de
Oberon no llegó a adquirir su verdadera
dimensión hasta que otros contratenores
vistieron el cometido. En primer lugar, y ya
en el Covent Garden de Londres, Russel
Oberlin. Y enseguida, James Bowman, de un
más amplio radio de acción, proyección,
volumen y entidad, con el que
seguramente el personaje alcanzó su total
plenitud. Bien que este cantante estuviera
lejos de poseer el timbre dulcísimo, de
mezzo muy lírica, de Deller.
Oberon es, evidentemente, un deus ex
machina. Conduce la acción y está presente
en gran parte de ella. Para él, Britten
escribió páginas bellísimas, como la que
abre el delicado tisú del tercer acto. Se
escucha en primer lugar la etérea orquesta,
que acompaña al amanecer y evoca la
claridad matutina de los días de verano.
Seguimos aquí de nuevo a Boukobza, que
describe estupendamente el momento: “
“Me pregunto cómo podría usted reaccionar
ante la idea de cantar Oberon en esta nueva
obra. Es para un gran reparto; cada grupo de
personajes ha sido cuidadosamente
calculado desde un punto de vista vocal. Y
veo a usted y a su voz muy claramente en
esta parte, pero antes de empezar a escribir
me gustaría conocer sus reacciones y esperar
a que nos permita saber si está libre en mayo
y junio del próximo año (1960)”.
Parece que en el estreno, aquella tarde del
11 de junio de 1960, en el Jubilee Hall de
Aldeburgh, Deller no se encontró
precisamente a gusto en la delicada piel de
Oberon. No era lo suyo, acostumbrado a
Purcell y a las canciones isabelinas. El
escenario, aunque de no muy grandes
dimensiones, se le hizo enorme. Lo mismo
que el papel. Como era de esperar, cantó
bien porque era un gran artista, pero su
suave voz, de timbre tan frágil, de armónicos
tan recogidos y sensuales, se perdía un poco.
El suyo era un instrumento de escasa
proyección, de volumen relativo, el propio
para prosperar en el ámbito reverberante de
una iglesia o capilla; no en el de un teatro. Es
El suyo era un instrumento de escasa
proyección, de volumen relativo, el propio
para prosperar en el ámbito reverberante
de una iglesia o capilla; no en el de un
teatro. Es por lo que la parte mágica de
Oberon no llegó a adquirir su verdadera
dimensión hasta que otros contratenores
vistieron el cometido. En primer lugar, y ya
en el Covent Garden de Londres, Russel
Oberlin. Y enseguida, James Bowman, de un
más amplio radio de acción, proyección,
volumen y entidad, con el que
seguramente el personaje alcanzó su total
plenitud. Bien que este cantante estuviera
lejos de poseer el timbre dulcísimo, de
mezzo muy lírica, de Deller.
Oberon es, evidentemente, un deus ex
machina. Conduce la acción y está presente
en gran parte de ella. Para él, Britten
escribió páginas bellísimas, como la que
abre el delicado tisú del tercer acto. Se
escucha en primer lugar la etérea orquesta,
que acompaña al amanecer y evoca la
claridad matutina de los días de verano.
Seguimos aquí de nuevo a Boukobza, que
describe estupendamente el momento: “
Entre la magia y el sueño | A Midsummer Night’s Dream
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Fotos: Tato Baeza
Entre la magia y el sueño | A Midsummer Night’s Dream
Les Arts | 20
una auténtica aria da capo al viejo estilo,
basada en un ostinato en espejo doble de
las arpas. Escalas ascendentes y
descendentes de flautas y clarinetes,
acordes del clave, tonalidad clara de Do
mayor, notas picadas, elevación hasta el Do
sostenido 5… Todo contribuye a resaltar la
pasajera locura de la dama, enamorada de
un asno.
Unas palabras para comentar el curioso
cometido de Puck, que ha de ser un niño
crecido o un jovencito imberbe que no
canta, sino que habla. Para el compositor
era un personaje que no se parecía a ningún
otro. “Creo que es totalmente amoral y por
tanto inocente”, afirmaba. En el estreno fue
incorporado por el hijo del bailarín y
coreógrafo Leonide Massine, que tenía por
entonces 15 años. Se contenta con hablar y
hacer cabriolas. Britten tuvo la idea de
representarlo así tras ver en Estocolmo a
unos niños acróbatas, de agilidad y mímica
absolutamente extraordinarios.
que acompaña al amanecer y evoca la
claridad matutina de los días de verano.
Seguimos aquí de nuevo a Boukobza, que
describe estupendamente el momento: “Al
cromatismo exacerbado de los ritornelli
precedentes (nocturnos introductores de los
actos I y II), sucede ahora un diatonismo puro,
sin accidentes ni referencia tonal precisa. Muy
notable es la que podríamos calificar de aria
principal de este personaje, I know a bank,
integrada en la escena segunda del primer
acto y en la que el rey de las hadas revela sus
intenciones y proyectos. Es una pieza
neobarroca que se desarrolla
maravillosamente a través de seis secciones
distintas, cada una con un tempo, un tema y
un color instrumental diferente. Magistral.
A señalar los efectos belcantistas de tantos
instantes, como los protagonizados por las
dos parejas de amantes y, particularmente,
por Titania, que en su monólogo del acto
segundo, Be kind and courteous, desarrolla
.
