1415 - Medea - Programme opéra n° 39 - 04/15

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JOAILLERIE 2015 - SUISSE - CAFÉ SOCIETY - Texte : FR - Support : OPERA DE GENEVE - Format : SP L 190 x H 230 mm (web) - Remise doc le 24/02/2015 CDF150200224sp_190x230_opera_geneve_cafe_society_2015_suisse_fr.indd 2 25/02/2015 15:44

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AU GRAND THÉÂTRE DE GENÈVENOUVELLE PRODUCTION

Chanté en italien avec surtitres anglais et français.

MedeaT R A G E D I A E N T R O I S A C T E S



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Dans l’émission « À l’opéra ». Une production de Paul-André DemierreFréquences FM 100.1 et 100.7

Diffusion stéréo samedi 23 mai 2015 à 20 h

9 | 15 | 18 | 21 | 24 AVRIL 2015 À 19 H 3012 AVRIL 2015 À 15 H

AU GRAND THÉÂTRE DE GENÈVENOUVELLE PRODUCTION

Durée du spectacle : approx. 3 h, incluant deux entractes.

Chanté en italien avec surtitres anglais et français.

avec la participation de l’Orchestrede la Suisse Romande

Livret de François-Benoît Hoffmann, d’après Euripide, Sénèque et Pierre Corneille.Version italienne de Carlo Zangarini.

Créé le 13 mars 1797 à Paris, au Théâtre Feydeau et le 30 décembre 1909 à Milan, au Teatro alla Scala.

MedeaT R A G E D I A E N T R O I S A C T E S


G. RICORDI & CO.Bühnen- und Musikverlag GmbH

Berlin


Direction musicale Marko Letonja

Mise en scène Christof Loy

CreonteGlauce

GiasoneMedea

Neris Un capitaine de la garde royale

La StylisteSon Assistante

Décors & costumesLumières

Expression corporelleDramaturgie

www.lemanbleu.ch Le Journal / Lundi au vendredi 18h30

Genève à Chaud / Lundi au jeudi 19h00

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Direction musicale Marko Letonja

Mise en scène Christof Loy

Orchestre de la Suisse Romande

Daniel OkulitchGrazia DoronzioAndrea CarèAlexandra DeshortiesSara MingardoAlexander MilevJohanna RudströmMagdalena Risberg

Herbert MurauerReinhard TraubThomas WilhelmYvonne Gebauer

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GiasoneMedea

Neris Un capitaine de la garde royale

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Chœur du Grand Théâtre de GenèveDirection

Alan Woodbridge

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7 N° 39 | MEDEA • GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE

SOMMAIRE

PréludeIntroductionArgumentHandlungSynopsis

Correspondance entre Jennifer Larmore et Christof Loy

La peste par Dominique Jameux

Luigi Cherubini : Repères chronologiquesLe mythe de Médée, mémorial de l'immémorial de Michèle Dancourt

Euripide et sa Barbare colchidienne de Marie Carrière

Médée, fille œdipienne de Markos Zafiropoulos

Barbarie et civilisation de Tzvetan Todorov

Le mythique, le tragique, le psychique : Médée de Henri Sztulman

RéférencesCette année-là. Genève en 1797

ProductionBiographies

Informations pratiquesBilletterie du Grand ThéâtreMécénat & partenariatFondation du Grand ThéâtreCercle du Grand ThéâtreLe Grand Théâtre : l’équipe

Prochainement

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8 GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE • MEDEA | N° 39

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L’œuvreIl s’agit d’un opéra-comique en trois actes créé le 13 mars 1797 sous la baguette du compositeur, au Théâtre Feydeau à Paris. La version italienne est présentée en 1909 à La Scala de Milan, sous le titre de Medea. Le sujet s’inspire de l’Antiquité grecque et d’Euripide. La démesure des passions exprimées, la fureur de l’héroïne et la violence musicale font de ce drame quelque chose d’inouï. Cette œuvre que Richard Wagner qualifiait de grandiose, est une œuvre charnière entre le classicisme et le romantisme. Partant des opéras italiens tradition-nels, Luigi Cherubini, installé à Paris depuis 1786, développe l’opéra français. Avec Médée, il connaît l’apogée du succès de sa série d’opéras, comme avec Les Deux Journées (1800). Schubert déclara Médée comme son œuvre préférée et Brahms voyait dans cet ouvrage un sommet de la musique dramatique. L’opéra a été marqué par l’interprétation de Maria Callas qui avait enchanté le jeune Leonard Bernstein en 1953 lorsqu’il avait été appelé à rem-placer Victor de Sabata, tombé malade.

L’intrigueAvant le lever de rideau : Jason était parti avec les Argonautes pour la Colchide pour y voler la Toison d’or. Médée, fille du roi de Colchide, s’était éprise de Jason, et grâce à ses pouvoirs magiques, elle permit à Jason de conquérir la Toison d’or. Médée quitte sa terre natale et suit Jason en Grèce où ils se marient. Elle donne deux fils à Jason. Ils vivent heureux avant que Dircé gagne le cœur de Jason qui répudie Médée.Le rideau se lève : Dircé (Glauce*) est tourmentée, son bonheur repose sur le malheur de Médée (Medea*) qui pourrait essayer de reconquérir Jason (Giasone*), grâce à sa magie. Giasone dépose la Toison d’or à ses pieds et l’assure de son amour. Au moment du mariage une femme fait son entrée, c’est Médée que le roi Créon (Creonte*) bannit. Medea maudit le roi et toute la maison. Le peuple de Corinthe exige la mort de Medea qui voit cou-rir ses deux enfants vers Giasone. Elle implore la pitié de Giasone qui reste inflexible et qui ne lui accorde qu’un jour de plus à Corinthe. L’héroïne veut infliger à Giasone une profonde souffrance.

Elle supplie Giasone de passer une journée avec les enfants. Néris (Neris*) va chercher les enfants et porte à Glauce un voile empoisonné. Les enfants sont arrivés, Medea veut les tuer. Le voile a fait son effet durant la nuit de noces, Glauce est morte. Medea saisit le poignard et se rend près des enfants. À Giasone et au peuple accouru afin de venger Glauce, elle montre le poignard ensanglan-té et quitte les lieux en prononçant : « Je vais à la rivière sacrée ! Mon ombre t’y attendra ! »

La musiqueAvec Lodoïska (1791), Cherubini ouvre de nouvelles possibilités à la musique dramatique française. Gluck avait préconisé la vérité d’expression, la génération après lui prend ce principe esthétique au pied de la lettre et met l’humain au premier plan. Beethoven suivait de près la production parisienne. Médée eut probablement une grande influence sur le développement de l’histoire de l’opéra et sur son temps. La version originale, avec ses dialogues parlés, conformément à l’habitude du Théâtre Feydeau, est quasiment tombée dans l’ou-bli, c’est Medea, avec les récitatifs chantés de Franz Lachner, qui a les faveurs du public. Il ne s’agit pas d’un ouvrage mélodieux car pratiquement aucun air n’est célèbre et facile à retenir. La densité de l’ouvrage renferme une grande force dramatique. La richesse de l’orchestration, grâce au rôle des clarinettes et des trombones, rend admirable-ment l’atmosphère tragique de l’œuvre. Cherubini réussit la synthèse des goûts français, italiens et allemands. Il met le développement symphonique au service du drame. Dès l’ouverture, le lyrique (l’expression de l’amour) côtoie le dramatique (la vengeance) et évoque le dilemme de Medea.

* Entre parenthèses, les noms retenus dans la version italienne.

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PRÉLUDE par Daniel Dollé



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The WorkOriginally, Médée was a three-act opéra comique which premiered on 13 March 1797, conducted by the composer at the Salle Feydeau in Paris. In 1909, an Italian version was presented at La Scala in Milan, under the title Medea. The plot origi-nates in the Ancient Greek myths and the plays of Euripides. The hubris of passions it expresses, the wrath of its heroine and the fury of its music make this musical drama into something quite extraor-dinary or in the words of Richard Wagner, grandi-ose. Medea is a work on the cusp of classicism and romanticism. Cherubini, a Florentine who settled in Paris in 1786, used traditional Italian opera to give a new impulse to French opera. Médée was the culmination of a very successful run of works for the lyric stage, such as his Les Deux Journées (1800). Franz Schubert declared Médée to be his favourite opera and Brahms considered it an apex of musi-cal drama. The history of this opera’s performance is marked by its 1953 performance with Maria Callas in the title role, which enthralled a young conductor called in to replace an ailing Victor de Sabata: Leonard Bernstein.

The PlotPreviously: Jason and the Argonauts sailed to Colchis to steal the Golden Fleece. Medea, daugh-ter of the king of Colchis, fell in love with Jason and used her magic powers to help Jason secure the prize. Medea then left her native land and fol-lowed Jason to Greece where she became his wife and bore him two sons. Their marriage was happy until Jason fell under Dirce’s charms and he repu-diated Medea.The curtain rises : Dirce (Glauce*) is troubled; her happiness depends on Medea’s misfortune. Her rival might yet be able to use her magic arts to regain Jason (Giasone*)’s love. Giasone lays the Golden Fleece at her feet and assures her of his love. As their nuptials begin, a woman enters: it is Medea, whom King Creon (Creonte*) immediately banishes from his lands. Medea then curses the king and his whole house. As the people of Corinth demand Medea be put to death, she sees her two

boys run to their father. Medea implores Giasone’s mercy, but all he will grant her is one last day in Corinth. She then decides to inflict unspeakable grief on Giasone and begs to spend her last day with their children. Neris goes to fetch the chil-dren and brings a poisoned veil to Glauce. The children arrive and Medea decides to kill them. The poison in Glauce’s wedding veil has worked through the night and the young bride is dead. Medea then seizes the dagger and goes to her chil-dren. As the people and Giasone gather to avenge Glauce, Medea displays her bloodied weapon and leaves the stage saying: “I now go to the sacred river where my shadow awaits you!”

The MusicWith his opera Lodoïska (1791), Cherubini broke new ground for French musical theatre. Gluck’s emphasis on expressive truth was taken quite literally by the next generation, who prioritised the rendition of human realities. Beethoven kept a keen eye on what was happening in Paris as Cherubini rehearsed his production. Médée no doubt had a great influence on the development of opera in its day. The original opéra comique, with the spoken verse dialogues that were customary at the Salle Feydeau, is almost forgotten today, while Medea, with recitatives composed by Franz Lachner, delights audiences everywhere. The work does not feature any famous arias or memorable tunes, but is densely constructed and packs con-siderable dramatic punch. Its rich orchestration, with pride of place going to the clarinets and trom-bones, does particular justice to the opera’s tragic atmosphere. With Medea, Cherubini achieves an admirable synthesis of Italian, French and German styles, developing a symphonic structure to sup-port the dramatic core. Already in the overture, the opera articulates the difference between the lyric display of love, and the dramatic desire for ven-geance, to express Medea’s dilemma.

* In brackets, the Italian versions of the characters’ names.

INTRODUCTION by Daniel Dollé

Translation: Christopher Park



“In private banking, it’s time for common sense to be more common

.”

Expect the expected



AntécédentsJadis, le jeune Grec Giasone s’en était allé en loin-taine Colchide, aux confins de l’Europe, presque en Asie déjà, pour dérober au roi de cette contrée la Toison d’or. Cet objet entouré de tant de légendes était censé apporter à celui qui la détient pou-voir, richesse et bonheur. Medea, la fille du roi de Colchide, tomba passionnément amoureuse de Giasone et l’aida à voler non seulement la Toison d’or mais également tout le trésor royal. Alors qu’elle était poursuivie par son frère lors de sa fuite hors de Colchide, elle le tua de ses propres mains.Ainsi le couple enflammé d’une passion réci-proque éperdue fut condamné à la fuite des années durant. Deux fils naquirent de leur union, mais après quelques temps, Giasone se fatigua de vivre en proscrit : il eut soif de reconnaissance sociale.Il se rendit donc à Corinthe, à la cour du roi Creonte, où Medea et lui trouvèrent ensuite asile. Giasone fit la connaissance de la fille de Creonte, la jeune Glauce, et oublia Medea, la mère de ses enfants. Le roi Creonte en personne, aveuglé par la perspective d’avoir comme beau-fils le propriétaire de la Toison d’or, ordonna sans tarder le mariage de sa fille. Il adopta également les deux fils de Giasone pour qu’ils soient éduqués en conformité avec leur nouveau rang.Il restait encore à se débarrasser de Medea, la fra-tricide et l’empoisonneuse. L’exil la menace désor-mais, ainsi que la séparation de ses enfants et de son homme, qu’elle aime et pour lequel elle a tout sacrifié.

Acte ILe jour avant ses noces, la princesse Glauce est tourmentée par de sombres pressentiments. Elle craint la vengeance de Medea.Lors de la cérémonie officielle où Giasone présente le prix de sa fiancée – la Toison d’or et les trésors de Colchide qu’il a conquis avec l’aide de Medea –, Glauce est prise d’une vision d’horreur : Medea est en route pour empêcher le mariage et faire usage de ses pouvoirs magiques pour détruire Corinthe, la ville, ses habitants et le royaume tout entier. Ce n’est que péniblement que Giasone parvient à la rassurer. Dans une prière aux divinités, le roi Creonte demande protection pour sa famille et son royaume. Plus personne n’est vraiment à l’aise à la veille des festivités.On annonce la venue d’une femme inconnue. C’est Medea qui exige un entretien avec Giasone. Creonte l’expulse de ses terres mais doit accepter sa volonté de parler encore une fois avec le père de ses enfants.Medea tente à nouveau, une dernière fois, de reconquérir Giasone. Mais il est depuis long-temps décidé à entamer une nouvelle vie. Alors elle le maudit : lui, son épouse et la dynastie corinthienne.

ARGUMENT par Christof Loy



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Acte IIQuelques heures plus tard, il fait nuit.Désormais, Medea comprend également que l’on veut lui arracher ses deux fils. Neris aussi, celle qui lui est dévouée et qui l’accompagne depuis tant d’années, lui conseille avec insistance de quitter le pays.Les habitants de Corinthe se sont déjà rassemblés et veulent chasser, voire même tuer, la femme qui leur est étrangère. Mais Medea veut rester.Lorsque Creonte en personne lui rend visite pour lui rappeler son ordre de quitter le pays, elle obtient de lui, grâce à son pouvoir de séduction, la prolongation de son séjour d’encore un jour au moins. Un jour supplémentaire lui est accor-dé, durant lequel les noces de Glauce et Giasone doivent être célébrées.Medea ne sait pas encore pour quelle raison elle a demandé ce sursis. Pour pouvoir encore prendre congé de ses enfants ?Neris, qui connaît Medea mieux que quiconque, pressent qu’elle pourrait préparer quelque chose de terrible. Medea est arrivée à un point où elle n’est réceptive qu’à la haine, et plus à l’amour.Giasone a appris que Medea a le droit de rester un jour de plus à la cour. Elle lui demande de pouvoir voir encore une fois leurs enfants. Il le lui accorde.Entretemps, Neris prépare sur ordre de Medea le cadeau nuptial de Glauce : une robe précieuse et un splendide diadème. Neris frémit.

Acte IIIÀ nouveau quelques heures plus tard, dans la nuit profonde.Neris amène, comme ordonné, les enfants à Medea. Elle comprend désormais ses intentions. Medea veut tuer ses propres enfants pour se ven-ger de Giasone. Elle révèle également à Neris ce qu’il en est du cadeau pour Glauce : la robe et le diadème sont empoisonnés et vont ronger la chair de la mariée et lui brûler la peau. Neris ramène sans encombre les enfants auprès de leur mère.Restée seule, Medea est elle-même effrayée par son projet de meurtre. Mais lorsqu’elle entend les plaintes de Giasone qui pleure son épouse assassi-née avec tant de cruauté, cela la pousse à lui infli-ger d’encore plus grandes douleurs. Elle s’empare d’un poignard et se dirige vers ses enfants.Giasone et les Corinthiens sont à la recherche de la meurtrière de la fille du roi. Creonte semble lui-même avoir perdu la raison. Giasone a également peur pour la vie des enfants.Mais il est trop tard, Medea a tué les enfants et met le feu au palais tout entier.La prophétie de Glauce est accomplie.

Traduit de l’allemand par Benoît Payn

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HANDLUNG von Christof Loy

VorgeschichteEinst zog der junge Grieche Giasone in das ferne Kolchis, am äussersten Ende Europas, nahe-zu schon in Asien, um dem dortigen König das sagenumwobene „goldene Vlies“ zu entrauben. Das „goldene Vlies“ sollte seinem Besitzer Macht, Reichtum und Glück bescheren. Medea, die kolchi-sche Königstochter, verliebte sich bedingungslos in Giasone und half ihm bei dem Raub sowohl des Vlieses als auch des gesamten Staatsschatzes. Als sie auf ihrer anschliessenden Flucht aus Kolchis von Medeas Bruder verfolgt wurden, tötete sie ihn mit eigener Hand.So war das Paar jahrelang verdammt zur Flucht, leidenschaftlich in Liebe füreinander entbrannt. Zwei Söhne gingen aus der wilden Ehe hervor, doch Giasone wurde nach einiger Zeit das Leben eines Geächteten leid, ihn drängte es nach gesell-schaftlicher Anerkennung.Und so kam er nach Korinth an den Hof des Königs Creonte, wo er und Medea zunächst Asyl fanden. Giasone lernte die Tochter Creonte kennen, die junge Glauce und er vergass Medea, die Mutter seiner Söhne. König Creonte selbst, geblendet von der Aussicht, den Besitzer des „goldenen Vlieses“ als Schwiegersohn zu haben, ordnete schnell die Hochzeit an. Auch nahm er sich der beiden Söhne von Giasone an, um sie standesgemäss erziehen zu lassen.Nur Medea, die Brudermörderin und Giftmischerin, musste man los werden. Ihr droht nun das Exil, getrennt von den Kindern und dem Mann, den sie liebt und dem sie alles geopfert hat.

Erster AktAm Vortag der Hochzeit wird die Prinzessin Glauce von düsteren Vorahnungen bedrängt. Sie fürchtet die Rache der Medea.Als Giasone ihr in einer offiziellen Zeremonie seine Mitgift überreicht, das goldene Vlies und die mit Hilfe von Medea erworbenen Schätze aus Kolchis, hat Glauce eine Schreckensvision: Medea würde kommen, die Hochzeit verhindern und Korinth – Stadt, Menschen und das ganze Reich – mit ihren magischen Kräften zerstören.Nur mit Mühe kann Giasone sie beruhigen. Und König Creonte bittet in einem Gebet die Götter um Schutz für seine Familie und sein Reich. So richtig geheuer ist es niemand mehr an diesem Vorabend der Hochzeit.Da wird eine unbekannte Frau als Gast gemeldet. Es ist Medea, die ein Gespräch mit Giasone einfor-dert. Creonte verweist sie des Landes, muss aber akzeptieren, dass sie noch einmal mit dem Vater ihrer Kinder sprechen möchte.Medea versucht Giasone noch einmal, ein letz-tes Mal, zurückzugewinnen. Doch er ist längst entschlossen, ein neues Leben zu beginnen. Nun verflucht sie ihn, seine Braut und das korinthische Königshaus.



Zweiter AktEinige Stunden später, es wird Nacht.Medea versteht nun auch, dass man ihr die beiden Söhne entreissen möchte. Auch die ihr ergebene Neris, die sie seit Jahren begleitet, rät ihr dringend, das Land zu verlassen.Die Einwohner von Korinth haben sich schon zusammengetan und wollen die ihnen fremde Frau vertreiben oder sogar töten. Doch Medea will bleiben. Als Creonte sie selbst aufsucht, um sie an seinen Befehl zu erinnern, dass sie das Land zu verlassen habe, gelingt es ihr mit ihrer Verführungskraft, ihr zumindest noch einen weiteren Tag Aufenthalt zu gewähren. Der nächste Tag, der Tag, an dem die Hochzeit zwischen Glauce und Giasone stattfinden soll, ist ihr noch vergönnt.Noch weiss Medea selbst nicht, wieso sie um diesen Tag gebeten hat. Um sich noch von den Kindern verabschieden zu können.Neris, die Medea besser kennt als alle anderen, ahnt, dass Medea Schreckliches ersinnen könnte. Ist Medea doch an einem Punkt angekommen, wo sie nur noch empfänglich für den Hass ist, nicht mehr für die Liebe?Giasone selbst hat gehört, dass Medea noch einen Tag länger am Hof bleiben darf. Sie bittet ihn, noch einmal die gemeinsamen Kinder sehen zu dürfen. Er willigt ein.Inzwischen bereitet Neris auf Anweisung von Medea ein Hochzeitsgeschenk für Glauce vor: ein kostbares Kleid und ein erlesenes Diadem. Neris schauert es.

Dritter AktNochmals einige Stunden später, in tiefer Nacht.Neris bringt, wie befohlen, die Kinder zu Medea. Sie versteht nun auch ihre Absicht. Medea will ihre eigenen Kinder töten, um sich an Giasone zu rächen. Auch verrät sie Neris nun, was es mit dem Geschenk für Glauce auf sich hat. Kleid und Diadem sind vergiftet und werden sich in das Fleisch der Braut fressen und die Haut verätzen. Neris bringt die Kinder vor der Mutter in Sicherheit.Alleingeblieben erschrickt Medea selbst vor ihrem Mordplan. Doch als sie die Klagelaute von Giasone vernimmt, der um seine so grausam getötete Braut trauert, treibt es Medea, ihm noch grösseren Schmerz zuzufügen. Sie ergreift ein Messer und sucht nach ihren Söhnen.Giasone und die Korinther suchen die Mörderin der Königstochter. Der König Creonte selbst scheint den Verstand verloren zu haben. Zudem hat Giasone nun auch Angst um das Leben der Söhne.Doch es ist zu spät. Medea hat die Kinder getötet und setzt den gesamten Palast in Brand.Die Prophezeiung der Glauce ist erfüllt.



Act OneThe day before her wedding, Princess Glauce is troubled by sinister portents. She fears Medea’s revenge. During an official ceremony, as Giasone delivers his bridal price – the Golden Fleece and the trea-sures of Colchis he has stolen with the help of Medea –, Glauce has a terrible vision: Medea is on her way to stop the wedding and to use her magic arts to destroy Corinth – the city, its inhabitants and the whole kingdom. Giasone only manages with great difficulty to calm her down and King Creontete addresses a prayer to the gods for his kingdom and family’s protection. All this puts a bit of damper on the pre-nuptial celebrations. An unknown woman is announced as a guest. It is Medea, who requests an audience with Giasone. Creontete has banished her from his kingdom but he must allow her to speak one last time with the father of her children. Medea tries once again, for the very last time, to win back Giasone. But he has made his mind up long ago to start a new life. All Medea can do now is curse him, his bride and the royal house of Corinth.

SYNOPSIS by Christof Loy

Before the storyOnce upon a time, a young Greek named Giasone sailed to faraway Colchis, to steal the fabled “Golden Fleece” from the king of that land at the very end of Europe, almost already in Asia. The “Golden Fleece” was supposed to bring its owner power, riches and good fortune. Medea, daughter of the king of Colchis, fell hopelessly in love with Giasone and assisted him in stealing not only the Fleece but also the entire state treasure. During their escape from Colchis, they were pursued by Medea’s brother, whom she then killed with her own hand. For years, the two lovers, burning with mutual passion, were doomed to wander. Two sons were born of their coupling, but after a while Giasone grew tired of living the life of an outlaw and began aspiring for social recognition.And so he went to Corinth, to the court of King Creonte, where Medea and he were given sanc-tuary. There Giasone met King Creonte’s young daughter Glauce and forgot Medea, the moth-er of his sons. King Creonte himself, dazzled by the prospect of having the owner of the “Golden Fleece” as his son-in-law, was quick to initiate wedding preparations. He also took Giasone’s two sons into his foster care, that they should receive an education befitting their rank.Only Medea, the fratricide and poisoner, still need-ed to be dealt with. She now faces exile, separation from her children and from the man she loves, the man for whom she has sacrificed everything.



Act ThreeA few more hours later. Deep in the night.Neris, as commanded, brings the children to Medea. Now she too understands her mistress’ intentions. Medea wants to kill her own children, as an act of revenge against Giasone. At this point she also reveals to Neris what kind of present she has delivered to Glauce. The robe and the tiara are poisoned and will eat their way into the bride’s flesh and burn into her skin. Neris brings the chil-dren safely to their mother.Left alone, Medea is horrified at her own gory plan. But when she hears the anguished cries of Giasone, bewailing the atrocious murder of his bride, it only encourages her to push him into deeper misery. She grabs a knife and goes to find her sons. Giasone and the Corinthians seek the murderer of King Creontete’s daughter. The King himself appears to have gone mad. At this point Giasone’s only concern is the well-being of his sons. But it is too late. Medea has killed the boys and set the entire palace ablaze. Glauce’s prophecy is fulfilled.

Translated from the German by Christopher Park

Act TwoA few hours later. Night is falling.Now Medea begins to understand that they want to tear her sons away from her. Even her faithful confidante Neris, who has been with her through all these years, is now urging her to leave Corinth. The inhabitants of Corinth have now assem-bled and the mob wants to chase Medea away, or indeed kill her. But Medea will not leave.When Creontete himself comes to remind her of his order to leave the kingdom, she uses her seductive powers to convince him to allow her one more day in Corinth. The following day, the day of Giasone and Glauce’s wedding, is thus given as a boon to Medea. But she does not yet know why she has asked for this last day. To say her final good-byes to her children?Neris, who knows Medea better than anyone else, has a feeling that Medea is up to something dreadful. Medea has come to the point where she is only susceptible to hate and has no space left in her for love.Giasone himself has heard that Medea has been allowed to remain one more day at court. She begs him to allow her to see their sons one last time. He consents. In the meanwhile Neris is instructed by Medea to bring a wedding present to Glauce: a precious robe and a magnificent tiara. Neris shiv-ers at the task.



De : Jennifer LarmoreDate : 12 janvier 2015À : Christof LoyObjet : Medea

Cher Christof,C’est étrange à dire mais le personnage de Mé-dée s’est tout de suite incarné dans mon esprit. JAMAIS, sous AUCUNE circonstance, je ne réa-girais comme elle. En fait, si mon mari voulait me quitter, je ferais exactement le contraire. Je lui dirais : « Pars et sois heureux » et je le quitte-rais avec dignité. Je ne veux pas de quelqu’un qui ne veut pas de moi. Je ne tuerais jamais non plus

mes propres enfants pour me venger, bien que je m’imagine qu’elle a dû éprouver une douleur si incroyable et inimaginable qu’elle lui a fait perdre la tête au moment du meurtre. Je me souviens de l’histoire affreuse d’Andrea Yates, une épouse et mère de cinq enfants qui les a TOUS tués. Elle est en prison et reçoit de fortes doses de tranquilli-sants. J’ai lu qu’elle avait demandé qu’on n’arrête jamais sa médication pour qu’elle n’ait pas à se rappeler de l’horreur de ses actes et devoir vivre avec l’idée qu’elle a tué ses propres enfants. Cepen-dant, on pourrait tout aussi bien voir ce genre de sujet dans l’actualité du jour : « Médée, épouse de Jason et mère de deux garçons, vient d’être arrê-

« Dans ce bel environnement, des choses affreuses vont se passer »

Correspondance entre Jennifer Larmore et Christof Loy



De : Jennifer LarmoreDate : 22 janvier 2015

Salut Christof,En fait, plus j’y réfléchis en lisant attentivement le texte, plus je suis convaincue que le meurtre de ses enfants est prémédité à 100% ! À la page 164 de la partition, elle dit à Giasone de lui rendre l’amour de ses enfants, à quoi il lui répond mieux vaut la mort et le sang que de lui donner ces petits inno-cents. Juste après cela, elle s’exclame : « Ô joie ! Il les aime encore ! MAINTENANT JE SAIS CE QUE JE VAIS FAIRE !!!! » Plus qu’autre chose, c’est cela qui me dit que c’est à ce moment-charnière qu’elle décide de tuer ses propres enfants. Avant cela, elle ne semble même pas s’imaginer qu’ils puissent lui servir d’atout pour négocier. C’est alors qu’elle décide de jouer la comédie et faire semblant que tout va bien pour que personne ne se doute de rien ou ne la soup-çonne de tramer quelque chose. Je ne crois même pas qu’elle sache alors COMMENT elle commettra ce meurtre, mais c’est à CE moment précis qu’elle décide de détruire Giasone en tuant les enfants.Je sais que tu es très occupé mais je t’envoie quand même ces petites réflexions de temps en temps pour que tu les lises quand tu as un moment. C’est tout à fait passionnant de travailler sur un person-nage comme celui-ci !

Jennie

De : Christof LoyDate : 9 février 2015 Chère Jennie,À mon tour de te transmettre quelques petites réflexions.Je vais essayer, dans ma mise en scène, de trans-mettre le plus d’éléments possibles, des origines de la tragédie grecque au classicisme de la partition de Cherubini, la passion de la version italienne, mon point de vue en 2015. D’une certaine façon la Medea de Genève est la version d’une version d’une version d’une version, etc. Comme il se doit pour un mythe que l’on transmet.

tée pour avoir poignardé à mort ses enfants dans un acte criminel de passion et de vengeance. » Je crois qu’une femme normale, poussée aux limites de sa raison, pourrait théoriquement commettre un tel crime. Je me l’imagine dans différents cas de figure :- Elle est une femme normale, convaincue de la stabilité de sa relation avec l’homme qu’elle aime parce qu’elle a toujours été une compagne fidèle et lui a donné deux fils. La trahison de son mari la rend si furieuse qu’elle décide froidement de tuer leurs propres enfants.- Elle est une femme malveillante de nature, mal-gré les apparences. Jason s’en est rendu compte et c’est pour cela qu’il ne veut plus d’elle. On a « vu à travers son jeu » et elle laisse alors libre cours à son côté sombre quand Jason se débarrasse d’elle comme d’une ordure. C’est la vengeance qui l’anime.- Elle est une femme lentement poussée à la folie, et toute sa jalousie, sa douleur, sa colère et sa tris-tesse se réunissent en un seul moment affreux et meurtrier. Peut-être est-elle tout cela à la fois ?Je voulais juste demander une petite faveur : se-rait-il possible de couper trois mesures du duo Medea-Giasone, de la mesure 92 à la mesure 94 ? J’aimerais, si possible, ménager mes forces. J’ai ap-pris que Maria Callas et Anna Caterina Antonacci faisaient de même et ça m’aiderait beaucoup.Tu me le diras ! TRÈS affectueusement,

XOXOXOOXOXOXOXJennie

De : Christof LoyDate : 20 janvier 2015

Très chère Jennie,

Je crois que cela ne nous posera aucun problème à Marko (NDT : Letonja, directeur musical) et moi-même.

Bons baisers de Bâle,Christof

CORRESPONDANCE ENTRE JENNIFER LARMORE ET CHRISTOF LOY



Giasone a apparemment besoin de faire partie de ce monde de luxe où tout semble être à sa place. Dans cette production, Creonte est un homme encore jeune et séduisant, un bourreau des cœurs et un macho (sur les bords ?). Il essaie de combiner le pou-voir avec le prestige. Le mariage d’un VIP comme Giasone avec sa fille Glauce est visiblement une union rêvée. Mais Glauce n’est pas la marionnette que son père voudrait qu’elle soit, et Giasone n’est pas un bellâtre stupide qu’il peut prendre de haut.La société sur laquelle règne Creonte a peur des étrangers. Et l’étrangère qui fait le plus peur, c’est Medea. Effectivement, son CV est assez effrayant. Elle est devenue hors-la-loi en aidant Giasone à s’emparer de la Toison d’or ; en s’échappant de son pays avec Giasone, elle tue son frère et le découpe en morceaux, parce qu’elle sait que son père sera obli-gé de rassembler tous les morceaux avant de partir à leur poursuite et qu’ainsi ils gagnent du temps. Elle a des qualités évidentes de guérisseuse, donc certains vont la qualifier de sorcière. Elle-même est convaincue de posséder des pouvoirs magiques. Elle fait tout dans l’extrême. Quand elle aime, elle aime, et elle fait tout pour l’homme qu’elle aime. Quand elle devient mère, elle est une mère attentive et pleine de tendresse. Elle est à la fois très pratique et très irrationnelle. Quand elle hait, elle hait. Sa nature est faite de grands ciels bleus ensoleillés et d’orages et d’ouragans dévastateurs. Il n’y a qua-siment aucun compromis entre ces extrêmes et comme il s’agit d’une femme très intelligente, elle doit aussi lutter contre son irrationalité.Je pense que lorsqu’elle a rencontré Giasone pour la première fois, elle était fascinée par lui parce qu’il était du genre bourlingueur. Et lui était sans doute flatté que cette femme tendre et sauvage le choi-sisse comme compagnon. Après cela, les enfants sont arrivés et elle était probablement heureuse de voir que leur vie devenait plus tranquille. Elle avait peut-être même commencé à oublier les choses affreuses qu’elle avait faites au nom de leur amour. Mais Giasone est évidemment le genre d’homme que la vie domestique ennuie et cette femme qui a tué son propre frère et tout laissé pour lui com-mence à le dégoûter (« Ho dato tutto a te… », aucun

C’est ce qui nous a amenés, Herbert Murauer et moi à construire un décor qui fait clairement référence à la scène, ou plutôt à ce que l’on décrit comme la partie de la scène que l’on trouvait à l’arrière des théâtres grecs anciens, la skēnē… et l’orchestre plus intégré dans le décor que d’ordinaire. Nous met-trons une passerelle devant la fosse, construite précisément pour le dernier monologue de Medea lorsqu’elle décide de tuer ses enfants. La fosse sera élevée à la hauteur d’un opéra de Mozart et l’orchestre sera plus visible, avec un effectif corres-pondant à une représentation classique (Mozart ou Beethoven, pas un orchestre romantique), un escalier montant de la fosse à une première pla-teforme, puis une autre volée de marches mon-tant vers une deuxième plateforme et enfin une troisième plate-forme, ou scène, au lointain, qui se trouve derrière un mur de verre à travers lequel on voit un paysage de nature, ressemblant à celle qu’on trouverait à Épidaure, mais dans le monde de Creonte, la nature n’a d’intérêt qu’en tant que belle image. Plus de détails sur Creonte, et le monde dans lequel Medea évolue, un peu plus loin.Tous les éléments architecturaux (les escaliers, les plateformes) sont faits de bois véritable, légère-ment rougeâtre ou jaune. Cela ressemble un peu à une fantaisie architecturale en bois inspirée par Palladio ; c’est une allusion à la Renaissance, l’époque où la mythologie grecque recommença à faire partie de notre univers culturel.Dans ce bel environnement, des choses affreuses vont se passer.Nous avons décidé de concevoir des costumes clai-rement en lien avec notre temps. Et dans la pre-mière demi-heure de l’œuvre, tout sera aussi beau que si l’on se trouvait sur un shooting de mode.Glauce est le seul personnage qui se doute que quelque chose ne va pas et que tout n’est que façade. Giasone semble avoir un faible pour les femmes compliquées…Les préparatifs pour la noce, tout semble prendre l’apparence d’un rituel. Tout le monde semble sous l’effet de tranquillisants ou de sédatifs. C’est le Meil-leur des mondes associé à un mélange de vacuité et de vanité. Après ses années passées avec Medea,




je crois qu’il est aussi important de ne pas oublier ce qu’elle ne veut pas, c’est-à-dire de ne PAS faire peur à Giasone, ne PAS le repousser, ne PAS le perdre, ne PAS perdre ses enfants, ne PAS être rem-placée… Ce qui est triste, dans ce premier air, c’est qu’elle le repousse quand même, malgré ses efforts de tendresse, parce qu’elle ne peut pas s’en empê-cher ! Il faut qu’elle lui rappelle tout ce qu’elle a fait pour lui, combien elle a souffert en l’aidant, allant jusqu’à sacrifier son propre frère. Ça me fait toujours un peu pitié quand l’un des membres d’un couple renvoie ce genre d’argument à la tête de l’autre. Par exemple, quand Bill et moi nous sommes séparés, il m’a dit : « Pourtant, je t’ai soutenue pour que tu puisses aller jusqu’au bout de tes rêves en faisant ci, en faisant ça. » Je lui ai répondu : « Oui et je suis reconnaissante pour tout ce que tu as fait, mais nous étions un couple, bon Dieu, et ça, c’est que les couples font !! Ils se soutiennent l’un l’autre et font des choses l’un pour l’autre ! » Medea vient de dire la seule chose qu’elle n’aurait pas dû dire : tout ça, je l’ai fait POUR TOI. Giasone ne veut pas entendre cela. Maintenant il n’a qu’une envie, aller de l’avant.Tu remarques comment l’air commence au milieu de la tessiture mais se termine avec une sorte de montée implacable vers la partie supérieure d’où la voix ne bougera plus, surtout lorsqu’elle lui dit, reviens-moi ! Ça ne lâche pas, jusqu’à la toute fin. Et puis elle devient furieuse, au « nemici senza cor ». Elle perd le contrôle de ses émotions, elle se laisse obséder par la trahison et la vengeance, au point de vouloir tuer ses propres enfants.Quelle femme moderne, pour une histoire si an-cienne !!

Affectueusement,Jennie

De : Christof LoyDate : 19 février 2015

Très chère Jennie,Quelques idées que je voulais partager avec toi au sujet du duo « Figli miei »… Bien sûr, elle se parle à elle-même dans le récitatif juste avant le duo

homme n’aime entendre ces mots-là)…Il a donc commencé à flirter avec Glauce dans l’idée que ce nouveau mariage (Medea et Giasone n’ont jamais officialisé leur union) est un nouveau départ dans la vie pour lui. Un peu comme s’il pouvait ainsi faire abstraction d’une partie de son existence antérieure.Mais tout, même sa jeune fiancée, lui rappelle son passé, y compris Medea elle-même qui surgit pen-dant les préparatifs de la noce.La chose intéressante sera de représenter, tout au début de l’opéra lorsqu’elle espère encore convaincre Giasone de revenir à elle, comment le projet de Medea prend une tournure à laquelle elle ne s’attend pas : elle va devenir la meurtrière de Glauce et de ses propres enfants. Ou comment Creonte, qui se sent attiré par Medea, fera par-tie de son intrigue. Ou encore de voir comment Giasone est de plus en plus poussé à comprendre pourquoi il aime (encore !) Medea, tout en la haïs-sant (de plus en plus). Ou enfin à quel point la na-ture humaine est destructrice, particulièrement lorsqu’une société comme celle de Creonte tente de la supprimer et de balayer tous ses aspects dé-sagréables sous un tapis de soie et de velours.

Bien à toi,Christof

De : Jennifer LarmoreDate : 9 février 2015

C’est formidable, Christof, et je suis très heureuse de lire tout ça. C’est tout à fait conforme aux idées que je me fais de ces personnages dont les réactions sont si humaines qu’on a l’impression qu’ils sont devant nous ! Cela pourrait être une histoire de notre temps, avec ses émotions à vif, surtout les émotions que font naître l’amour ou la trahison. Dans le premier air, je chante BEAUCOUP de tout cela de manière à contraster ce que je n’appelle pas piano et forte mais plutôt « tendresse » et « désespoir ». Comme Medea n’est pas du genre à se contenter de demi-mesures, je crois que c’est la seule manière dont je PEUX le chanter. Nous savons tous ce que veut Medea, mais




de tout ce qu’elle a fait, alors qu’elle n’a fait que ce que les couples sont sensés faire, nom de nom ! Je suis convaincue que son grand amour pour Gia-sone s’est transformé en une haine bouillonnante, sourde et furieuse. Je ne crois pas qu’elle ait encore de l’amour pour lui, en fait il la dégoûte, elle n’a plus aucun respect pour lui et c’est en serrant les dents qu’elle doit chanter les parties les plus tendres de cet air. On l’imagine absolument mortifiée à devoir dire « Ah! Signor! Si gentil favor! Giammai cadrà dal mio ricordo... » Mais dès la page suivante, en aparté, elle montre son vrai visage en disant qu’il va payer pour ce qu’il a fait ! Il me semble que nous atteignons là le point de non-retour ; sa personnalité est si vin-dicative qu’à partir de cet instant, l’amour qu’il lui reste pour Giasone ne variera plus dans toutes ses manifestations d’émotion jusqu’à la fin de l’opéra. Bien au contraire. Je sens que son amour aigrit et se dégrade au fur et à mesure que l’œuvre avance et se distille en une haine si pure qu’elle ne reculera devant rien, du moment que ça le fait souffrir. Bien entendu, elle devra tuer ses êtres les plus chers pour cela. Ce n’est pas tant qu’elle veuille le tuer lui, mais plutôt lui faire ressentir la douleur qu’il lui a faite. On ne fait pas ça aux personnes qu’on aime.De plus, elle est consciente à 100% qu’il ne reviendra plus à elle, mais comme elle est intelligente, elle sait quels boutons il faut pousser, comment se servir de son charme féminin, comment le faire se sentir coupable et comment obtenir ce qu’elle désire. Si ce genre d’affaire devait finir au tribunal, ce serait pour meurtre avec préméditation. Elle a un plan et elle utilise les sentiments de culpabilité de Giasone pour avoir les moyens de l’exécuter. À la page 178, elle lui dit : si je suis séparée de toi, comment pour-rais-je vivre, quelle joie me restera-t-il ? Eh bien, il me semble que le peu d’amour qu’il restait à Medea pour Giasone est désormais pathologique et per-vers. Comment pourrait-elle l’aimer comme avant, remplie de désirs de vengeance et de haine comme elle l’est ? Voilà ce que je pense, mais il y a bien sûr plusieurs manières d’aborder la chose.

Je t’embrasse,JSM

et décide de mentir à Giasone, le mot italien est « f ingendosi ». C’est intéressant que dans la version française, le terme correspondant n’est que « en pleurant ». Je crois que Medea, comme toute bonne actrice, se laisse inspirer dans des moments comme ceux-ci par les VRAIES émotions qu’elle ressent. Je crois donc qu’elle est plus honnête qu’elle ne veut en avoir l’air. Et ensuite le duo tout entier devient une scène (« Amor, amor! O sovvenir! ») où elle essaie de ramener Giasone à elle. Puis, comme si elle voulait s’épargner encore plus de douleur, elle se lance dans un examen de conscience qui décrit ses paroles et ses émotions comme des « falsi sospir ». Mais j’aime l’idée que c’est la tendresse de Giasone à ce moment-là qui la trouble. À cause de cela, sa réplique « Così tu vai, Giason? Così mi lasci tu? » est celle d’un animal blessé, mais pour la conclusion du duo, elle a remis son armure protectrice. Que penses-tu de cela ?

Affectueusement,Christof

De : Jennifer LarmoreDate : 19 février 2015

Salut !Je comprends ce que tu as dit à propos de Medea et de ses vrais sentiments dans l’air où elle cherche à « faire semblant », et je suis d’accord avec toi, jusqu’à un certain point. Mais ça me fait quand même marcher sur la corde raide, parce que je ne veux ab-solument pas susciter de la compassion pour cette femme dans le public. Parfois, j’essaie de m’imagi-ner ce qui aurait pu se passer avant pour expliquer pourquoi un tel personnage est comme il est, afin de créer des liens de sympathie avec lui, mais dans le cas de Medea, tout le monde sait pourquoi, et à mon avis, elle ne mérite aucune sympathie. Elle est une femme rejetée par l’homme qu’elle a aimé mais elle estime qu’il lui doit encore quelque chose. Elle est l’une de ces personnes qui font ce que l’on fait nor-malement dans la vie d’un couple : soutenir, aider, aimer et elle lui renvoie tout cela à la figure quand il veut partir. Elle croit qu’il doit lui être fidèle à cause




ce point aveugle, mais elle déteste encore plus tous ces bourgeois, aux mœurs prétendument irrépro-chables, qui se servent d’elle comme exutoire pour leur société corrompue. Donc même si le chemi-nement de Medea me choque, je peux comprendre comment quelqu’un comme elle se sent tout à fait impuissante et désabusée par rapport à la justice des dieux. Au niveau mental, elle se laisse progres-sivement sombrer dans le monde de destruction agressive qui naît des délires de persécution.Ma chère Jennie, tu peux voir que j’ai de la com-préhension pour Medea et, en parlant de compas-sion, je crois pouvoir dire que je n’en ai que très peu pour les hommes de pouvoir qui cherchent à tout prix à s’éviter des ennuis… même ceux-là je vais essayer de mieux les comprendre pendant le processus de répétition. Et ma tâche en tant que metteur en scène sera, en fin de compte, de mon-trer clairement, très clairement, les dimensions extrêmes de cette histoire. Et de ne pas porter de jugement…Dieu merci, un théâtre ou un opéra sont bien plus qu’une simple salle d’audience de tribunal.Je suis impatient de commencer, en attendant je t’embrasse chaleureusement.

Ton Christof

De : Christof LoyDate : 26 février 2015

Très chère Jennie,

Nous sommes déjà vendredi, nous allons commen-cer nos répétitions lundi. Les dernières semaines ont passé bien vite et le commencement de notre prochaine grande aventure est devant nous. Comme tu l’as mentionné, ce sera passionnant de faire le portrait d’une femme pour laquelle il t’est difficile, voire impossible, d’éprouver de la compassion. Lorsque nous serons en répétition, je t’accompagnerai pas à pas, une scène après l’autre, et le fait d’aimer ou de détester ce personnage sera oublié. C’est en analysant ses pensées – celles d’une créature extrêmement tourmentée – que tu trouveras, nous trouverons la meilleure façon d’exprimer ses émotions et ses pensées.Je crois que c’est au travers de personnes comme Medea que le reste de la société est obligé d’être plus honnête. Giasone, Creonte, tous ces hommes (à l’exception de Glauce, qui est plus sensible, en plus d’être très jeune et inexpérimentée) essaient d’avoir la vie facile. Surtout Giasone (dans la pièce de Corneille, Jason parle du fait de passer d’une femme à l’autre comme d’un processus « habi-tuel » avec ses prises de bec désagréables et de la maîtresse qu’il a abandonnée au moment où il a connu Médée ; il avoue même à son meilleur ami que seules les femmes qui peuvent l’aider dans l’avancement de sa carrière l’intéressent), qui est l’exemple d’un monde où la parole ne vaut plus rien et l’avantage militaire ou économique vaut bien plus.Et Medea, bien sûr, dans toute son (aveugle, je le reconnais) passion, qui sent qu’elle a joué le rôle que Jason attendait d’elle, maintenant qu’elle lui est devenue inutile. Il est un héros renommé, qu’un roi voudrait avoir comme gendre. Les crimes pour lesquels Giasone et Medea sont, à mon avis, tous deux responsables, c’est Medea seule qui en porte la souillure. Elle se sent comme une « pou-belle » (NdT : en français dans le texte) sociale. Proba-blement elle se déteste elle-même pour avoir été à Andrea Carè (Giasone)

Traduction de l'anglais par Christopher Park




Jennifer Larmore (Medea) et Daniel Okulitch (Creonte)



La pestepar Dominique Jameux*

Médée est une peste.El le fut c réée pour apporter le malheur, / Pour attirer, pour séduire, pour empoisonner, pour tuer – sans laisser de trace. (Frank Wedekind, lulu)

Médée est une Lulu. Mais elle laisse des traces : Euripide (431 av. J.-C.) chez les Grecs ; Senèque (60 ap. J.-C.) chez les Romains. Et d’autres. Thomas Corneille transforme en livret la tragédie de son frère Pierre (1635) pour nourrir la Médée de Marc-Antoine Charpentier. Le texte sera en français, comme celui de la Médée de Cherubini près d’un siècle et demi plus tard, établi par un certain François-Benoît Hoffman. Il s’agit d’un ouvrage à la fois dramatique et lyrique, avec récitatifs parlés : ce qui lui ouvrira l’entrée à l’Opéra de Paris. Il sera créé en 1797 à l’Opéra-Comique, bien que peu comique. Succès à la création, grâce sans doute à la prestation de Julie-Angélique

* Longtemps producteur à France Musique, Dominique

Jameux est l’auteur notamment d’ouvrages de référence sur Strauss (1970), Berg (1980), Boulez et l’École

de Vienne. Plus récemment il a publié Opéra : Éros et le pouvoir

(Monteverdi. Berg) (Fayard, 2012) et Chopin, ou la fureur de soi (Buchet-

Chastel, 2014). Il prépare actuelle-ment un ouvrage sur Mozart et

Da Ponte, à paraître chez Fayard.

La Peste (puisqu’il faut l’appeler par son nom) [...],faisait aux Animaux la guerre.LA FONTAINE, LES ANIMAUX MALADES DE LA PESTE

Daniel Okulitch (Creonte) et Jennifer Larmore (Medea)



Scio dans le rôle titre, mais de courte durée : 20 représentations. L’Allemagne heureusement s’en empare, en traduction allemande, à Berlin (1800) puis Vienne (1802) où Beethoven est enthousiaste. Au milieu du siècle, le succès allemand s’affermit grâce à des récitatifs de Franz Lachner, et le rôle de Médée est repris par des divas wagnériennes. La Scala de Milan italianise l’œuvre au début du XXème siècle. Médée devient Medea, version établie par Carlo Zangarini. Encore utilisée aujourd’hui (avec révision). Entretemps, au début des années cinquante, Maria Callas devait marquer le rôle-titre de façon indélébile (plusieurs enregistrements subsistent1), y compris en jouant Medée en 1959 pour le film éponyme de Pasolini.

Cherubini ?1760-1842. Prénom Marie-Louise... Il n’ a pas très bonne image depuis l’anecdote largement colpor-tée d’un directeur de conservatoire (italien) qui interdit l’entrée en classe de piano à Franz Lizst au motif qu’il n’est pas français (1822). Comme sou-vent, l’anecdote est inexacte : seuls les impétrants en classe de piano étaient refoulés, « Pianopolis » étant alors envahie par les aspirants pianistes. Chopin sera un lecteur attentif de son Cours de Contrepoint et de Fugue (1835), et en fera son profit dans les œuvres de la seconde partie de sa vie. À part cela, son portrait par Ingres n’est guère sou-riant. Son œuvre, cependant, est honorée par tous ses collègues : Beethoven (déjà nommé), mais aussi

En fait, cette Medea donne l’impression (ou l’illusion ?) d’être au seuil de ce que Gluck a apporté

à l’expressionisme moderne. Ici, Cherubini atteint réellement ce qu’il pense être l’essentiel de la musique,

son essentiel, qui n’était pas la mélodie mais grâce à elle, une façon de lier étroitement son personnage, de le

piéger et de l’amener sur le chemin de la vérité.EUGENIO MONTALE, IL CORRIERE D'INFORMAZIONE, 1953

Haydn, Schumann, Weber, Brahms... Il est l’auteur d’une dizaine d’ouvrages lyriques, Medea, le plus connu, et le plus représenté, est le quatrième, après Lodoïska, représenté à Paris en 1791.

MédéeExiste-t-il dans tout le théâtre lyrique héroïne en rôle-titre plus antipathique que Médée ? La Reine de la Nuit (La Flûte enchantée), est un personnage négatif, mais une mère dévastée, avec laquelle nous sympathisons au début – et pas un rôle-titre. Ortrude (Lohengrin) non plus, et ses méfaits ne triomphent pas. Dalila (chez Saint-Saëns) est pernicieuse, mais non meurtrière. Les sœurs de Cenerentola sont des pestes : de petites pestes.Le « cas Médée » est autrement saisissant. La fille du Roi de Colchide (et du Soleil ?), magicienne aux cent tours pernicieux, a trahi les intérêts des siens pour aider Jason, venu à la tête des Argonautes et dont elle est amoureuse, à conquérir la Toison d’Or. De retour à Corinthe, Jason et Médée coulent des jours heureux, jusqu’à ce que Jason la répudie pour épouser Dircé (ou Glauce). On peut conce-voir que la concubine d’un homme puissant, dont elle a eu deux enfants, supporte mal d’être sup-plantée par une rivale plus jeune. Médée est non seulement répudiée par son amant, mais chassée ignominieusement de la cour par le roi Créon. La vengeance de Médée contre Jason sera terrible : empoisonner sa rivale le jour des noces, et aller jusqu’à tuer les (ses) enfants. On croit entendre Alwa au deuxième acte de Lulu : « sur tout ça, on pourrait faire un opéra intéressant ! ».Lulu ? Il faut en effet resituer Medée dans ce grand fleuve terrible des héroïnes d’opéra qui fondent leur aura aussi sur le mal qu’elles font aux hommes trop faibles qui les aiment ou les ont aimées. Medée est sœur de Lulu (ou plutôt : aux origines d’un tel mythe lyrique), comme de Carmen, qui dans la habanera donne la règle de son jeu : « Si tu ne m’aimes pas, je t’aime,/ et si je t’aime....prends garde à toi ! »Carmen : deux morts (Carmen, et sans doute, plus tard, Don José, psychiquement déjà liquidé). Lulu : huit (le Professeur de médecine, le Peintre, Dr.

LA PESTE DOMINIQUE JAMEUX



Schön, l’Athlète, le Lycéen, Alwa, Geschwitz, Lulu). Dans Médée, l’hécatombe se limite à trois. Mais un autre ouvrage lyrique maintient de bout en bout, comme celui de Cherubini, l’ivresse coléreuse, dio-nysiaque, de l’héroïne, et la musique qui va avec : Elektra de Richard Strauss. Là aussi, obsession d’une vengeance nécessaire. La tension qui règne de bout en bout dans le Einakter de Strauss a son direct antécédent dans l’opéra-comique du maître italien.

Une joie fulguranteTrois actes. Exposition, développement, catas-trophe. La fiancée (Glauce) disparaît de scène pra-tiquement dès qu’elle a chanté son amour et ses craintes au premier acte, la voix toute enturban-née de flûte (« O Amore, vieni a me! »), et ne sera plus ensuite que de (légère) figuration. La scène appar-tiendra à Médée, à ses cris, ses imprécations, ses accents de vraie douleur (car elle aime ses enfants, qu’elle s’apprête à sacrifier). Se met en place ici l’ar-senal des gestes qui porteront tout le mélodrame italien à venir, par exemple l’aria de furore que lance l’héroïne à la fin du premier acte (« Nemici senza cor »), peu après son aria d’amore envers ses enfants) (« Dei tuoi f igli »). Particulièrement saisissante et significative de la « soif du mal » qui inspire Médée à l’encontre de Jason est cette fulgurante joie qui la saisit en constatant, après avoir été elle-même tentée d’annuler son projet, à quel point Jason aussi est pantelant d’amour pour leurs enfants, qu’il ne se soucie pas de laisser à leur mère (« No, piu tosto ») : ainsi sa vengeance sera totale : « O joie ! Il les aime encore ! » La musique, et singulièrement le chant féminin, accuse les traits de la « tragédie en musique », dont Cherubini se voulut le porte-voix, et même l’accoucheur.

1 Sous la direction de Bernstein, avec Fedora Barbieri dans le rôle de la suivante Neris (enregistrement live à La Scala, 1953), et de Tullio Serafin (enregistrement studio à Milan en 1957), avec Renata Scotto dans le rôle de Glauce. Callas révéla Medea au Maggio Musicale de Florence en 1953 (avec Vittorio Gui). Depuis, petite discographie…

DOMINIQUE JAMEUX LA PESTE

La vengeance de Médée contre Jason sera terrible : empoisonner sa rivale le jour des noces, et aller jusqu’à tuer les (ses) enfants. On croit entendre Alwa au deuxième acte de Lulu [...]. Lulu ? Il faut en effet resituer Medée dans ce grand fleuve terrible des héroïnes d’opéra qui fondent leur aura aussi sur le mal qu’elles font aux hommes trop faibles qui les aiment ou les ont aimées. Medée est sœur de Lulu (ou plutôt : aux origines d’un tel mythe lyrique), comme de Carmen, qui dans la Habanera donne la règle de son jeu : « Si tu ne m’aimes pas, je t’aime,/ et si je t’aime....prends garde à toi ! »



1760 Naissance à Florence (le 8 ou 14 septembre). Son père, maestro al cembalo (claveciniste) au Teatro della Pergola, l’initie rapidement à la musique. Luigi Cherubini étudie auprès de maîtres locaux. À l’âge de dix-huit ans, il a déjà composé 36 œuvres, essentiellement de la musique sacrée.

1778 Il obtient une bourse du Grand-Duc Léopold de Toscane qui lui permet d’étudier auprès du compositeur d’opéra Giuseppe Sarti, figure emblématique de la seconde école napolitaine. Il le suit à Bologne et Milan et participe à la composition de ses opéras.

1779 Création de son premier opéra Il Quinto Fabio à Alexandrie (Piémont).

1872 Créations d’Armida (le 25 janvier) qui remporte un grand succès à Florence, et Mesenzio re d’Etruria (le 6 septembre), également au Teatro della Pergola.

1784 Départ pour Londres où il est engagé par le Theatre Royal pour La Finta Principessa créé l’année suivante. Le public anglais apprécie ses œuvres lyriques.

1786 Après un premier séjour au cours duquel son compatriote le compositeur Giovanni Battista Vioti l’a présenté à la Reine Marie-Antoinette et à certains membres de l’élite intellectuelle pari-sienne, Cherubini s’installe à Paris.

1788 Création de son premier opéra français Démophon (le 2 décembre) sur un livret de Marmontel. L’œuvre est éclipsée par un autre opéra de Vogel sur le même sujet.

1789 Cherubini devient directeur musical d’une nou-velle compagnie d’opéra italien créée par Viotti et Léonard, parfumier de la reine. Il y dirige des œuvres d’Anfossi, Cimarosa et Paisiello notamment.

Luigi Cherubini Repères chronologiques

1791 Création de Lodoïska (le 18 juillet) au Théâtre Feydeau, une œuvre qui reçut les éloges de Grétry et sera reprise plus de 200 fois.

1795 Cherub in i est nommé inspecteur du Conservatoire de Paris.

1797 Création de Médée (le 13 mars) au Théâtre Feydeau.

1800 Création de Les Deux Journées (le 16 janvier) au Théâtre Feydeau.

1800- Voyage à Vienne au cours duquel il est reçu avec1806 les honneurs par Haydn et Beethoven, notam-

ment, et crée Faniska (le 25 février) au Theater am Kärntnertor. Après son entrée victorieuse dans la ville, Napoléon demande à Cherubini de diriger une série de concerts au château de Schönbrunn avant de l’inciter à revenir en France.

1816 De retour en France depuis plusieurs années, il souffre de dépression. Ses opéras, qui ne cor-respondent plus vraiment au goût de l’époque, n’ont pas grand succès, il se tourne vers la musique d’église. Cherubini est nommé surin-tendant de la chapelle du Roi.

1822 Il est nommé directeur du Conservatoire, une tâche qu’il prend très à cœur puisqu’il moder-nisa cette institution. Il laissera également de nombreux écrits théoriques, dont un Cours de contrepoint et de fugue mis au point avec son élève Halévy.

1833 Création de son dernier opéra Ali-Baba (le 22 juillet) à l’Opéra national.

1836 Composition du Requiem en Ré mineur, une œuvre puissante et originale.

1842 Décès à Paris (le 15 mars).



Au principe du mythe, immémorial mais sans origine décelable, est le Nom dont la résonance est l’épiphanie. Le théâtre gréco-romain à travers ses masques a répercuté l’écho du nom de

Médée, un de ses monstres, en puisant dans une légende aux variantes multiples. L’argument d’une tragédie grecque était d’ailleurs nommé muthos et la tragédie athénienne, presque toujours éloignée de l’actualité (Les Perses d’Eschyle font exception), installait la distance légendaire de peur de susciter une émotion incontrôlable. La décantation opérée par le théâtre a simplifié et stabilisé la matière foisonnante d’un grand récit de voyage archaïque, la quête des Argonautes, dont les péripéties débordent ce qu’a transmis le théâtre autour de la confrontation entre Europe et Asie dans le face-à-

de Michèle Dancourt, Prénom : Médée, 2010

Le mythe de Médée, mémorial del'immémorial

Oh ! Nomme enfin, toi, fille de la terre sacrée !Nomme ta Mère ! Eaux qui bruissent sur les rocs,

Orage dans la forêt, et à ces nomsRésonne à nouveau du fond des âges un passé divin.

HÖLDERLIN, HYMNES



assurait la prééminence du roi Minos face à la tha-lassocratie athénienne. Le héros Jason, déjà por-teur d’une double marque élective (son éducation par le centaure Chiron et son arrivée un pied nu à la cour de Pélias), obtient d’Athéna son concours pour construire le navire Argô et recrute l’élite des héros grecs sur sa pentécontore : y rameront cin-quante hommes exceptionnels, souvent des demi-dieux, d’Orphée à Héraclès.[…] L’accueil du roi de Colchide met en lumière le mince écart de sens, toujours réversible, entre l’hôte et l’ennemi : hospes-itis et hostis, avers et revers d’une même réalité, partagent une origine commune. Il observe avec méfiance les étrangers arrivés dans son palais et, lorsque Jason en vient à réclamer la Toison d’or, il lui impose des épreuves telles qu’elles devraient le conduire à la mort […]. Mais Héra veille ; elle se sert de Médée, fille du roi Aiétès et d’une Océanide, Eiduia (« celle qui sait ») ou, selon une version menaçante, d’Hécate, puis-sance infernale experte en magie noire. Comme la jeune Colchidienne ressent une passion irrésis-tible pour le chef des Argonautes, elle met à sa dis-position ses philtres, herbes et sortilèges […].Les « travaux » de Jason ne sont donc pas à mettre au compte de l’héroïsme viril ; rien n’aurait été possible sans le savoir rusé que recèle la magie de Médée. Abasourdi devant les « exploits » de Jason, le roi Aiétès refuse de remettre la Toison d’or. Sa fille, bien qu’elle soit écartelée entre l’amour fou et la terreur de trahir père et patrie, s’enfuit la nuit rejoindre les Argonautes. Elle montre à Jason le bois ou la caverne d’Arès et endort le dragon afin qu’il puisse dérober le talisman. Tous fuient, mais Aiétès, qui a tout compris, lance son armée immense à leurs trousses.C’est alors que la légende aggrave la trahison de Médée d’un premier crime, d’un premier atten-tat aux relations de parenté, atroce et presque impossible à comprendre : le meurtre de son jeune frère Absyrtos qu’elle a emmené à bord, soit de sa propre main, soit de la main de Jason. […] le corps est mis en pièces et jeté à la mer pour ralentir la poursuite d’Aiétès. Médée et Jason sont bientôt hors d’atteinte.

face d’un homme et d’une femme. Bien antérieure à un récit analogue, celui de la guerre de Troie et du retour d’Ulysse, l’histoire d’Argô, « la nef hautu-rière Argô, connue de tous » comme le dit Homère, remonterait au troisième millénaire. Nombre de ses motifs évoquent la fascination qu’exercèrent en ces temps reculés la route de l’étain et les tech-niques métallurgiques maîtrisées du côté d’Aïa, royaume du Soleil, la Colchide.Une des scènes majeures est Iolcos, dans le sud de la Thessalie, terre de magie et de sorcellerie, où s’est jouée la dépossession du roi Aeson, victime de son frère Pélias, tous deux descendants d’Éole. Lorsque Aeson prend la fuite avec son épouse Alkimédé (ou Polymédé, de toute façon, celle qui est inventive, comme sa future belle-fille, Médée), le couple confie son fils Jason au centaure Chiron pour qu’il cache l’enfant, le protège et l’éduque. […] Le nom même de Jason le vouait à cette initiation : « celui qui soigne » ; la racine est liée à l’idée de médecine (iatreus), non loin donc des implications secourables du nom de Médée, comme si le couple flamboyant et tragique était déjà onomastique, l’un et l’autre guérisseurs.Quand vient l’adolescence, le temps de l’émanci-pation, Jason se met en route pour Iolcos afin de demander réparation. Sur le chemin, il aide une vieille femme à traverser une rivière, l’Anauros, et perd dans l’aventure une de ses sandales. Les dieux ne sont jamais loin : la vieille femme, c’était Héra, qui trame déjà le destin de son protégé ; elle veut aussi châtier Pélias qui l’a outragée. Un oracle a annoncé au roi usurpateur que son pouvoir sera menacé par un descendant d’Éole qui se présen-tera à son palais d’Iolcos chaussé d’une seule san-dale. Jason réclame en effet le pouvoir. Pour tem-poriser et écarter l’importun, Pélias énonce une condition : que Jason aille quérir le talisman de la Toison d’or en Orient, sur les rivages pontiques.[…] la Toison d’or que Pélias demande à Jason de lui rapporter est directement liée à un sacrifice pervers, un infanticide ; elle est aussi devenue, aux mains d’Aiétès, un fétiche royal, de la même façon que le Minotaure dans le même temps légendaire, caché et protégé dans les replis du labyrinthe,

LE MYTHE DE MÉDÉE, MÉMORIAL DE L'IMMÉMORIAL MICHÈLE DANCOURT



Après l’Iliade, l’Odyssée: le retour d’Argô est semé d’épisodes qui font signe vers le destin tragique de la Colchidienne expatriée.[…] Médée l’errante ne songe qu’à s’ouvrir des chemins, et ils seront tous chemins de mort. En effet, à Iolcos, bien qu’il ait reçu ce qu’il n’escomp-tait pas, la Toison d’or, Pélias ne respecte pas la parole donnée. Médée s’emploie donc à lever l’obstacle ; elle continue à forger le héros Jason en lui restituant sa souveraineté grâce à l’efficience meurtrière de ses pouvoirs de sorcellerie. […] Elle convainc ainsi les filles du roi de poignarder leur père pour lui procurer une nouvelle jeunesse. […] Ses filles tuent Pélias, mais aucune incantation ne peut lui rendre vie. Et loin de récupérer le trône, Jason doit fuir loin de Iolcos, avec Médée, la ven-geance des Thessaliens. Corinthe accueille les fugi-tifs. Deux fils sont nés, Phérès et Merméros. Toutes les versions du mythe excluent que Médée ait pu mettre au monde une fille et la tuer. […] Sous pré-texte d’assurer à ses fils éducation et intégration, Jason qu’a déserté depuis longtemps la flamme héroïque, se laisse tenter par la grande ombre du pouvoir : épouser la fille du roi de Corinthe, Créon, qu’on nomme Glaucè ou Créuse ; abandonner l’étrangère, devenue apatride, qui s’est pour lui

ensanglanté les mains, pour faire souche en terre grecque. C’est cette séquence de Corinthe, inven-tée par Euripide, que le théâtre, l’opéra, le cinéma européens ont sans cesse retissée.Médée, exilée, menacée de mort par Créon, lui arrache à force de persuasion un sursis d’un jour qu’elle met à profit pour lancer sa machine de mort. Elle fait porter au palais par ses propres fils sa robe et sa couronne de mariée, empoisonnées, et s’enfonce elle-même dans le projet atroce et sui-cidaire qui anéantira le mieux Jason : le meurtre de leurs fils après celui de Glaucè / Créuse, qui aurait pu lui donner une descendance. La mort hideuse de Créon, qui a voulu porter secours à sa fille, coïn-cide avec l’incendie surnaturel qui s’étend à tout le palais, l’effondrement du pouvoir, la crise généra-lisée qui secoue la cité grecque.La version qu’a fixée et privilégiée la mémoire occi-dentale, concentre donc sur Médée, d’ascendance divine, princesse orientale et magicienne, une suite de péripéties qui ouvre une fuite en avant criminelle en terre grecque, de Colchide à Athènes, en passant par Iolchos et Corinthe. Ces crimes sont autant d’attentats à la dignité royale et aux relations de parenté : Médée, le couteau à la main, touche à tout ce que contrôle le pouvoir masculin.

La version qu’a fixée et privilégiée la mémoire occidentale, concentre donc sur Médée, d’ascendance divine, princesse orientale et magicienne, une suite de péripéties qui ouvre une fuite en avant criminelle en terre grecque, de Colchide à Athènes, en passant par Iolcos et Corinthe. Ces crimes sont autant d’attentats à la dignité royale et aux relations de parenté : Médée, le couteau à la main, touche à tout ce que contrôle le pouvoir masculin.

MICHÈLE DANCOURT LE MYTHE DE MÉDÉE, MÉMORIAL DE L'IMMÉMORIAL



Ce qu’on retire de la tragédie d’Euripide est justement cette lucidité de Médée : si elle tombe dans l’excès et la déme-sure, elle ne manque jamais d’assumer pleinement ses actions, soit ce destin

fatal auquel elle a contribué, mais duquel elle ne peut plus dévier. Engagée à l’extrême, à l’action horrible de son filicide, Médée fait figure d’hé-roïne tragique.Euripide fut le premier à accorder une impor-tance fondamentale à la condition sociale de cette femme « barbare » parmi les Grecs, cette Colchidienne en exil. La tragédie d’Euripide met en scène un drame humain, celui d’une femme et d’une mère humaines, dont les actes ne sont pas décrétés par un dieu ou encore par une quelconque

de Marie Carrière, Médée protéiforme, 2012

Euripide et sa Barbare colchidienne



de Marie Carrière, Médée protéiforme, 2012

Euripide et sa Barbare colchidienne

disposition monstrueuse ou exceptionnelle, mais font partie du quotidien.Contemplons alors le mot filicide, plus spécifique que le terme parricide (mort donnée à un ascen-dant ou à un descendant) et même infanticide (mort provoquée du nourrisson par le père ou la mère, ou simplement meurtre générique des enfants). Toujours absent des grands diction-naires, phénomène inédit, le filicide signifie le meurtre par les parents de leur fils ou de leur fille après l’âge néonatal. Que le terme filicide demeure aujourd’hui insolite, sinon inconnu, témoigne de son occultation générale de notre culture. Ce « qui est déjà à l’œuvre dans l’occultation linguistique » du mot se veut une « censure qui opère en chacun de nous et qui exprime le besoin impérieux d’être rassuré sur la solidité de l’instinct maternel », d’où le filicide demeurerait un « processus psychotique de nature inexplicable »1. Toujours sur le plan de l’intrigue du récit mythique, la déshumanisation de Médée se poursuit par le fait même de sa connaissance du pharmakon (poi-son ou médicament en grec). Guérisseuse, figure venue d’un « ailleurs » inquiétant, et donc un peu sorcière, Médée incarne un savoir dissident et menaçant. Bref, elle est perçue comme une figure d’altérité, sa féminité barbare étant issue de son rapport à l’errance et à l’inconnu. Médée l’étran-gère est certes dénigrée et refusée comme être humain à part entière par sa société d’accueil, état de fait que Jason vient confirmer lorsqu’il apprend le meurtre des enfants. Selon lui, le filicide de Médée ne s’explique que par le fait même de sa barbarie, voire de son étrangeté : « Jamais il ne se fût trouvé de Grecque / pour oser » un tel geste (Euripide, Médée, 1339-40). Médée ne peut être que cette véritable bête, pire qu’un monstre.Par ailleurs, Médée est facilement un bouc émis-saire, distingué par le fait même de sa déposses-sion culturelle et sur lequel la société grecque vient projeter à la fois ses craintes et ses désirs.

1 Glauco Carloni, Daniela Nobili, La mauvaise mère, phéno-ménologie et anthropologie de l’infanticide, traduit de l’ita-lien par Robert Maggiori, Payot, Paris 1977.

On la considère comme celle qui incarne d’emblée la magie noire et le mystère, le pharmakon d’une maléfique sorcière, précisément par son alliance aux cultes préhistoriques d’Hécate et d’Héra, héroïnes de récits mythiques sacrificiels tout par-ticulièrement reliés à l’infanticide. On verra ainsi chez Euripide Médée se résolvant à tuer ses deux fils « en employant la force ouverte / par la Dame que je vénère / entre tous les dieux et que j’ai prise pour alliée, / Hécate qui habite au plus secret de mon foyer » (Euripide, Médée, 394-97). Le fait d’être aussi associée à la figure de la sorcière renforce la marque de l’Autre non grecque sur Médée, la rat-tachant davantage à son ethnicité barbare. Enfin, l’identification de la mère filicide aux archétypes infanticides, telles l’étrangère orientale ou la sorcière dévorante, ne serait-elle pas encore une tentative d’atténuer et de contenir son aspect intenable ? Un reniement de la destructivité, à la fois commune et répandue, et non rare ou surhu-maine, des adultes envers les enfants ?La Médée d’Euripide provient toujours d’une lignée divine, notamment de la famille du titan Hypérion. Ce dernier engendre Sélène (la lune) ainsi qu’Hélios (le soleil), qui engendre à son tour Circé et Aiétès. Depuis ses plus anciennes incar-nations, Médée fait une dernière apparition flam-boyante dans le char tiré par les dragons ailés de son grand-père Hélios, dieu du soleil, emportant les cadavres de ses enfants sacrifiés. Dans La vio-lence et le sacré, la réflexion de René Girard n’hésite pas à inscrire l’infanticide même de Médée « dans un cadre rituel », soit celui du sacrifice : « Le fait est trop bien attesté et dans un trop grand nombre de cultures, y compris la grecque et la juive, pour qu’on puisse s’abstenir d’en tenir compte. L’action de Médée est à l’infanticide rituel ce que le massacre des troupeaux, dans le mythe d’Ajax, est au sacrifice animal. Médée prépare la mort de ses enfants à la façon d’un prêtre qui pré-pare un sacrifice. Avant l’immolation, elle lance l’avertissement rituel exigé par la coutume ; elle somme de s’éloigner tous ceux dont la présence pourrait compromettre le succès de la cérémonie. »La Médée d’Euripide est avant tout « un personnage



athénienne, et encore moins aisément et le plus souvent pas du tout, à une femme étrangère comme cette princesse colchidienne. […] Enfin, les ambitions politiques de Jason mèneront à l’ordre fatal donné par Créon, soit que Médée s’exile avec ses enfants, certes un sort d’autant plus néfaste pour une femme déjà étrangère, désormais répu-diée, et pour ses fils désormais illégitimes.La Médée d’Euripide contemple la mort qu’elle va donner d’autant plus qu’elle contemple la sienne. Elle est déjà l’exilée qui n’aura jamais fait son deuil de la patrie perdue au nom de l’homme aimé. Elle est déjà dépossédée géographiquement, cultu-rellement et socialement et son exil est amplifié par le bannissement décrété par Créon. Enfin, lorsque dans le premier épisode, Médée annonce aux femmes de Corinthe : « J’appelle la mort, mes amies » (Euripide, Médée, 227), on ne sait si elle invoque celle du traître mari, des malheureux enfants ou encore sa propre mort.

historique et un objet culturel, [...] elle est, surtout, une femme » qui plaide « la cause des femmes ! »2

Euripide lui-même accordait une importance primordiale à ses personnages dramatiques ainsi qu’à la condition sociale des femmes au cinquième siècle athénien. La célèbre complainte de Médée aux femmes de Corinthe du premier épisode de la tragédie grecque se veut précisément un exposé des contraintes de la femme athénienne. […] C’est Médée qui résume le mieux la situation : « De tout ce qui respire et qui a conscience / il n’est rien qui soit plus à plaindre que nous, les femmes » (Euripide, Médée, 230-31).La tragédie de Médée, celle d’une Barbare colchi-dienne, se dégage à partir des problèmes de l’ex-clusion et du racisme, des fléaux de notre temps. Parmi les mythèmes médéens s’impose éminem-ment celui de l’exil et précisément la perte du pays d’origine. […] Ce sont bien l’étrangeté culturelle et raciale ainsi que ses conséquences funestes qui se trouvent au cœur de la tragédie d’Euripide et de ses transcriptions. […] Médée porte toujours ainsi le deuil inachevé de ses origines.L’exil de Médée, déjà depuis sa fuite de Colchide, c’est « le pire » selon Cardinal, la source de tous les autres maux à suivre. « Rien ne pouvait faire plus de mal à Médée, il ne pouvait rien lui arriver de pire ! Elle est outragée ! Jason l’a abandonnée, avec ses enfants ! » alors que, chez Euripide, on peut lire plus sobrement que « Médée, l’infortunée et l’ou-tragée » a été « [...] atteinte en son bien le plus cher ».La tragédie d’Euripide est forte à divulguer les questions morales de son époque : la loyauté, la justice et l’honneur s’avèrent être compromis par l’ambition personnelle, la xénophobie et le parjure. Il faut en convenir, la trahison de Jason se déferle sur plusieurs plans. D’abord amoureuse, elle est surtout une violation de son serment fait à Médée sur l’Argo, à la suite de l’exploit de la Toison d’or qu’il n’aurait pas réalisé sans Médée. Mais, en plus de cela, les actions de Jason à Corinthe dépouillent Médée de son statut d’épouse et de mère légitimes, soit du seul état civil attribuable à une femme

2 Marie Cardinal, La Médée d’Euripide, Grasset, Paris 1987.

EURIPIDE ET SA BARBARE COLCHIDIENNE MARIE CARRIÈRE

Jennifer Larmore (Medea)et Sara Mingardo (Neris)



sens de la révolution du phallus que nous avons évoquée, puisqu’on a là, avec la dépouille du bélier, un reste du père mort ou encore une sorte de fétiche phallique propre à contrer le vouloir morti-fère de la mère pré-oedipienne : la marâtre.[…] Pourquoi Médée a-t-elle permis à Jason de pos-séder le si précieux fétiche que gardait son père ? C’est parce qu’elle était « instantanément tombée amoureuse de Jason », dit Euripide.Conclusion : Médée est celle qui trahit son père et fait passer le fétiche doré dans les mains du bel Argonaute. Elle s’enfuit avec Jason en prenant son frère comme otage, son frère Aspyrtos qu’elle n’hésitera pas à sacrifier lorsqu’elle se saura pour-suivie par l’armée de son père tombant, in fine, sur les membres éparpillés de son fils assassiné.3) Médée est donc celle qui, pour se constituer comme objet du désir de Jason, trahit son propre père, tue son frère, quitte sa maison et sa patrie. Autrement dit, c’est celle qui sort de l’œdipe (en admettant l’hypothèse qu’elle y fût entrée), en

Si l’avenir idéal de la femme n’est pas la mère, alors qu’est-ce que la femme par excellence ? Ou encore : qu’est-ce que la vraie femme ? Pour Lacan, la vraie femme c’est Médée.

Qui est Médée ?1) Médée est la fille du roi de Colchide, Eétès, qui lui-même a pour père le soleil. Sa mère aurait été Hécate, la déesse de la nuit. La filiation maternelle de Médée est donc incertaine et variable selon les traditions.2) Médée est une Barbare au sens grec du terme : elle n’est pas grecque. Et c’est cette Barbare qui a permis à son amant Jason d’obtenir la Toison d’or.Mais qu’est-ce que la Toison d’or ?Selon la légende, c’est la dépouille d’un bélier ailé qui aurait permis aux deux fils du roi de Thèbes (Hellé et Phrixos) d’échapper à la haine mortelle de leur marâtre. La Toison d’or, c’est donc ce qui fait barrage au vouloir mauvais de la mère. La logique de cette légende est proprement lacanienne au

de Markos Zafiropoulos, La Question féminine, de Freud à Lacan : la femme contre la mère, 2010

Médée, fille œdipienne



Les dieux grecs sont des dieux de l’amour et du désir, et non pas ceux de la culpabilité judéo-chrétienne.Que donne à voir Médée ?Médée, c’est la tragédie du désir de la femme et rien d’autre.Côté mère, qu’est-elle ? Médée « abhorre ses enfants », dit sa nourrice.Et pourquoi ? Parce que « celui qui était tout pour moi est devenu, je le sais bien, le pire des hommes, lui, mon époux ! » s’écrie-t-elle. Et le chœur de déclamer : « Pour toi, Médée, tu as vogué loin de la demeure paternelle, folle d’amour [...]. Tu habites une terre étrangère, dépouillée de ta couche nup-tiale, sans mari, malheureuse ! »Médée aime Jason : il était tout pour elle. […]Mais écoutons Jason…Est-ce le corps de la princesse, sa passion pour elle qui constitue la cause de sa trahison ?Pas du tout, explique-t-il à Médée en ces termes : « Venons-en au mariage royal que tu me reproches : je vais te prouver qu’en le contractant je me suis montré sage d’abord, vertueux ensuite, et enfin un ami sans pareil pour toi et pour mes enfants. » Puis il plaide : « Arrivé ici de la terre d’Iol-cos, avec mon cortège de malheurs inextricables, quelle invention plus heureuse pouvais-je imagi-ner que d’épouser la fille du roi, moi, un exilé ? »Jason plaide au nom de l’émigration réussie, et il est par ailleurs parfaitement clair pour ce qu’il en est de l’Éros : « Non pas – c’est là ce qui te tour-mente – que je haïsse ta couche, brûlant d’amour pour une nouvelle épouse, ni que je veuille rivali-ser avec d’autres pour le nombre d’enfants – ceux que j’ai me suffisent et je ne me plains pas. Non, mon but était, et c’est l’essentiel, que nous vivions dans l’aisance, à l’abri du besoin… »Comment dire de manière plus nette que, d’une certaine manière, Jason connaît assez bien les femmes toujours du côté de l’Éros : « Mais vous êtes ainsi, vous autres femmes : si votre couche est préservée, vous croyez tout avoir ; mais que la moindre atteinte soit portée à votre lit, alors ce qu’il y a de plus avantageux et de plus beau vous devient odieux. »

se débarrassant des hommes de sa famille pour suivre son amant. Nous pourrions donc dire que Médée est une fille qui, pour devenir une femme, doit se débarrasser des hommes de sa famille comme toute fille œdipienne, sauf qu’elle le fait de manière barbare […].Médée a accompli un oedipe réussi. Et tout se serait passé au mieux, dans le meilleur des mondes tragiques, si Jason ne l’avait pas trahie.4) Mais en arrivant au pays de Créon (Corinthe), Jason devenu son époux souhaite affirmer sa pos-ture masculine, conquiert la fille du roi et projette de l’épouser au plus tôt, même si Médée et ses fils devront du même coup être bannis du royaume de Corinthe.« Jason trahit ses enfants et ma maîtresse pour une couche royale : il épouse la fille de Créon, le maître de ce pays. Et Médée, la malheureuse, soumise à cet outrage, rappelle à grands cris les serments, invoque le gage sacré que s’étaient donné les époux en unissant leurs mains, et prend les dieux à témoin de la récompense que lui accorde Jason », témoigne la nourrice de Médée dès le prologue de la pièce d’Euripide.Qu’est-ce qui est frappant ici ? C’est qu’à aucun moment le malheur de Médée (la trahison de Jason) n’est considéré comme une juste rétribu-tion de sa propre trahison, par laquelle elle avait elle-même trahi son propre père et sacrifié son frère.Nulle culpabilité ici. Médée s’est simplement arrachée pour Jason à l’œdipe familial. Les dieux semblent ici ne rien avoir à redire.« Parfois, pourtant, elle ploie son cou si blanc et, s’adressant à elle-même, pleure son père chéri, sa patrie et sa maison, qu’elle abandonna pour suivre l’homme qui à présent la méprise », pour-suit cependant la nourrice, en signalant la nuance de nostalgie paternelle qui nimbe le malheur de Médée.Mais la trahison de Jason n’est donc jamais ici pensée comme le juste prix de ses propres trahi-sons vis-à-vis des hommes de sa famille. Et Médée va même jusqu’à se plaindre devant les dieux, de la trahison de Jason, quant au serment passé avec lui.



Ê tre barbare.[…] Le mot, on le sait, nous vient de la Grèce ancienne où il appartenait à l’usage commun, en particulier depuis la guerre contre les Perses. Il y entrait

en opposition avec un autre mot, et ensemble ils permettaient de diviser la population mondiale en deux parties inégales : les Grecs, donc « nous », et les barbares, c’est-à-dire « les autres », les étran-gers. Pour reconnaître l’appartenance à l’un ou l’autre groupe, on s’appuyait sur la maîtrise de la langue grecque : les barbares étaient alors tous ceux qui ne l’entendaient pas et ne la parlaient pas, ou qui la parlaient mal.[…] distinguer entre ceux qui comprennent et ceux qui ne comprennent pas notre langue n’est pas porter un jugement, c’est donner une information utile. Seulement […], on lui a attaché d’emblée un sens second et un jugement de valeur, l’opposi-tion barbares / Grecs se doublant de celle - disons en première approximation - entre « sauvages » et « civilisés ».La sauvagerie du barbare n’est pas définie avec précision, d’un document à l’autre les indications

de Tzvetan Todorov, La Peur des barbares, 2009

Barbarieet civilisation



en les consommant, ou les jugent incapables de raisonner et donc de négocier (ils préfèrent se battre), indignes de vivre libres (ils restent sujets d’un tyran) ; ils fréquentent leurs seuls parents de sang et ignorent la vie de la cité régie par des lois communes (sauvages à l’état dispersé). Parricide et inceste, à leur tour, sont des catégories inexis-tantes pour les animaux ; les hommes qui les com-mettent commencent à leur ressembler.Les barbares sont ceux qui nient la pleine huma-nité des autres. Cela ne veut pas dire qu’ils ignorent réellement leur nature humaine, ni qu’ils l’oublient, mais qu’ils se conduisent comme si les autres n’étaient pas humains, ou entièrement humains. Une telle signification du mot n’est pas attestée sous cette forme précise en Grèce clas-sique, elle est néanmoins suggérée par l’usage. Elle n’est pas universelle au sens où elle aurait déjà été acceptée toujours et partout ; pourtant, elle peut le devenir : comme elle n’épouse le point de vue d’aucune population particulière, cette définition pourrait être adoptée par toutes.Si les Gaulois coupent la tête de leurs ennemis et l’attachent à l’encolure de leur cheval, ce n’est pas parce qu’ils prennent ces hommes pour des singes ou pour des loups, c’est parce qu’ils veulent procla-mer haut et fort la victoire sur leurs rivaux – vic-toire d’autant plus précieuse que ces rivaux sont, justement, des humains comme eux. Néanmoins, ce faisant, ils refusent de les traiter comme des êtres qui leur ressemblent, ils leur dénient l’appar-tenance à la même humanité qu’eux : la défaite de ces ennemis ne leur suffit pas, ni même leur mort, il faut exposer au vu de tous, aux portes de la ville, l’humiliation de ces anciens rivaux deve-nus simple proie ; c’est en cela que ces Gaulois sont barbares.[…] Les Grecs avaient fusionné deux oppositions, l’une formée de termes à valeur morale absolue (barbare /civilisé), l’autre de termes neutres, rela-tifs et réversibles (maîtrisant / ne maîtrisant pas la langue du pays). Leurs penseurs ont vite fait de relever et de dénoncer cette fusion.[…] On peut se demander, pourtant, si la cohabita-tion chez les Grecs des deux sens, absolu et relatif,

ne se recoupent pas toujours. Il est néanmoins possible de dégager un ensemble de caractéris-tiques convergentes et suggestives :a) les barbares sont ceux qui transgressent les lois les plus fondamentales de la vie commune, ne sachant pas trouver la bonne distance dans le rap-port à leurs parents : matricide, parricide, infan-ticide d’un côté, inceste de l’autre sont des signes certains de barbarie. […]b) les barbares sont ceux qui marquent une véri-table rupture entre eux-mêmes et les autres hommes. […] Par extension, ceux qui recourent systématiquement à la violence et à la guerre pour régler leurs différends sont perçus comme proches de la barbarie. Le contraire de la barbarie consiste ici à pratiquer l’hospitalité, même envers les inconnus, ou encore à cultiver l’amitié : on donne aux autres ce qu’on aimerait recevoir ;c) autre indice de barbarie : pour accomplir les actes les plus intimes, certains ne tiennent pas compte du regard des autres hommes. […] La pudeur est un trait spécifiquement humain ; elle signifie que je prends conscience du regard des autres ;d) les barbares sont ceux qui vivent par familles isolées au lieu de se regrouper dans des habitats communs ou, mieux encore, de former des socié-tés régies par des lois adoptées en commun. Les barbares sont du côté du chaos, de l’arbitraire, ils ne connaissent pas l’ordre social. D’une autre manière, sont proches de la barbarie les pays où tous sont victimes de la tyrannie d’un despote ; s’en éloignent les pays où les citoyens sont trai-tés sur un pied d’égalité et peuvent participer à la conduite des affaires de la cité, comme dans la démocratie grecque. Les Perses, pour les Grecs, sont barbares en un double sens : parce qu’ils ne parlent pas le grec et parce qu’ils habitent un pays soumis au régime tyrannique. « Ô tyrannie, aimée des hommes barbares ! », dit un fragment ancien. Ces caractéristiques des barbares, et quelques autres encore […], se laissent regrouper à l’inté-rieur d’une seule grande catégorie : les barbares sont ceux qui ne reconnaissent pas que les autres sont des êtres humains comme eux, mais les considèrent comme assimilables aux animaux

Barbarieet civilisation



le concept lui-même mérite d’être préservé.Ce choix ne coïncide pas avec celui que nous a légué la tradition chrétienne. Dans son cadre, on a eu plutôt tendance à considérer que la notion de « barbare » était sans pertinence, car elle cadrait mal avec le message universel de la religion. Saint Paul déclare, dans la Première Épître aux Corinthiens : « Quelque nombreuses que puissent être dans le monde les diverses langues, il n’en est aucune qui ne soit une langue ; si donc je ne connais pas le sens de la langue, je serai un bar-bare pour celui qui parle, et celui qui parle sera un barbare pour moi. » La barbarie est devenue ici une simple question de point de vue. Pour le vrai chrétien, seule compte l’unité dans la foi, toutes les séparations entre humains sont tenues pour négligeables. Saint Jérôme résume ainsi (en l’an 395) plusieurs propos de l’apôtre Paul : « Dès que nous sommes régénérés dans le Christ, il n’y a plus parmi nous ni Grec ni barbare, ni esclave ni homme libre, ni homme ni femme, mais nous sommes tous en lui de même nature. »[…] La tension entre les deux sens possibles de « barbare », le relatif (étranger incompréhensible) et l’absolu (cruel) redeviendra forte à partir du XVème siècle, à l’époque des grands voyages entre-pris par les Européens, qui cherchent à classer des populations dont ils avaient jusque-là ignoré l’existence. Sont-ce des barbares, au sens absolu et non plus relatif ? Certains aimeraient le pen-ser, d’autant plus que, les considérant comme des êtres inférieurs, ils pourraient alors les soumettre à l’esclavage, ou les mettre à mort sans éprouver trop de remords.[…] Quelques décennies plus tard, en France, c’est en termes encore semblables que Montaigne interprète la barbarie : elle n’est qu’un effet d’op-tique, dû à notre incompréhension des autres. Il réprouve donc les Français ses compatriotes qui, en voyage à l’étranger, préfèrent toujours rester entre eux.[…] La barbarie résulte d’un trait de l’être humain dont il semble illusoire d’espérer qu’il soit un jour définitivement éliminé. Elle ne correspondra donc pour nous à aucune période spécifique de l’histoire

à l’intérieur du même mot, relevait de la confu-sion. On pourrait voir, au contraire, une continuité entre le premier sens de « barbare » – ne reconnais-sant pas l’humanité des autres – et le second – ne parlant pas la langue du pays où l’on se trouve. Un être qui ne peut parler apparaît comme incomplè-tement humain. L’usage du même mot, logos, pour désigner à la fois la parole et la raison facilite cette valorisation de la maîtrise du langage. L’ignorance de la langue d’autrui m’empêche de le percevoir comme pleinement humain ; et il en va de même pour lui à mon égard. L’impuissance linguistique devient un signe d’inhumanité, et c’est en cela que sens relatif et sens absolu se touchent. Les Grecs appelant les étrangers barbares omettent de dire, il est vrai, qu’il s’agit là d’une « barbarie » provisoire et facile à guérir : il suffit pour cela d’apprendre la langue des autres, ceux chez qui l’on se trouve, ou, encore plus simplement, de retourner parmi les siens. L’ignorance propre à l’étranger est une forme bien passagère de barbarie. On peut tirer un premier bilan de ce rapide rappel du passé.Le concept de barbarie est légitime et l’on doit pouvoir s’en servir pour désigner, en toute époque et en tout lieu, les actes et les attitudes de ceux qui, à un degré plus ou moins élevé, rejettent les autres en dehors de l’humanité, ou les jugent radicalement différents de soi, ou leur infligent un traitement choquant. Traiter les autres d’in-humains, de monstres, de sauvages est l’une des formes de cette barbarie. Une forme différente en est la discrimination institutionnelle envers les autres, parce qu’ils n’appartiennent pas à ma com-munauté linguistique, ou mon groupe social, ou mon type psychique. On pourra pondérer ensuite ce jugement en constatant que l’impression de barbarie est, parfois, trompeuse : l’ignorance de la langue du pays peut facilement être surmontée, comme par ailleurs devenir le sort de chacun. Tous les usages du mot « barbare » ne correspondent pas à notre définition, il sert parfois à stigmatiser ceux qui nous déplaisent ou nous agressent, comme à travestir la force en droit, à camoufler notre volon-té de puissance en intervention humanitaire et en combat pour la justice. Pourtant, malgré ces abus,

BARBARIE ET CIVILISATION TZVETAN TODOROV



de l’humanité, ancienne ou moderne, à aucune partie des populations qui couvrent la surface de la terre. Elle est en nous comme chez les autres ; aucun peuple ni individu n’est immunisé contre la possibilité d’accomplir des actes barbares. L’homme préhistorique tuant son semblable de la grotte voisine, Caïn abattant Abel, le tyran contemporain torturant ses adversaires – tous participent de la même pulsion barbare, celle d’un sentiment de rivalité meurtrier qui nous fait refu-ser aux autres le droit d’accéder aux mêmes joies et aux mêmes biens que ceux dont nous souhai-tons profiter.On ne peut dire que la barbarie est inhumaine, à moins de postuler, comme le faisait Romain Gary : « Ce côté inhumain fait partie de l’humain. Tant qu’on ne reconnaîtra pas que l’inhumanité est chose humaine, on restera dans le mensonge pieux. » En se comportant de manière odieuse, les hommes ne cessent nullement d’être humains. Plus même : leurs meilleures qualités et leurs pires défauts, ce que nous appelons leur « humanité » et leur « inhumanité », ont même origine. Rousseau l’avait déjà bien vu : « Le bien et le mal coulent de la même source », écrivait-il, et cette source n’est rien d’autre que notre besoin irréductible de vivre avec les autres, notre capacité de nous identifier à eux, notre sentiment d’une commune humanité.

Être civiliséSi l’on dispose d’un terme au contenu absolu, « bar-bare », ainsi en sera-t-il de son contraire. Est civi-lisé, en tout temps et tout lieu, celui qui sait recon-naître pleinement l’humanité des autres. Deux étapes doivent donc être franchies pour le deve-nir : au cours de la première, on découvre que les autres ont des modes de vie différents des nôtres ; au cours de la seconde, on accepte de les voir por-teurs de la même humanité que nous. L’exigence morale se double d’une dimension intellectuelle : faire comprendre à ses proches une identité étran-gère, qu’elle soit individuelle ou collective, est un acte de civilisation, car on élargit de cette manière le cercle de l’humanité ; ainsi contribuent à faire reculer la barbarie savants, philosophes, artistes.

Le concept de barbarie est légitime et l’on doit pouvoir s’en servir pour désigner, en toute époque et en tout lieu, les actes et les attitudes de ceux qui, à un degré plus ou moins élevé, rejettent les autres en dehors de l’humanité, ou les jugent radicalement différents de soi, ou leur infligent un traitement choquant. Traiter les autres d’inhumains, de monstres, de sauvages est l’une des formes de cette barbarie. Une forme différente en est la discrimination institutionnelle envers les autres, parce qu’ils n’appartiennent pas à ma communauté linguistique, ou mon groupe social, ou mon type psychique.

TZVETAN TODOROV BARBARIE ET CIVILISATION



Magicienne, rusée (« Métis »), scé-lérate, étrange, étrangère, bar-bare, divinisée, démembreuse ou morceleuse (« diasparagmos ») (de son frère à cru, ou, avec coction

du bélier, puis de Pélias), exclue, exilée, errante, bannie et expulsée, maléfique, envoûteuse, Médée répand, dans la trace de son destin, les énigma-tiques musiques d’une « malsonnante rumeur » porteuse de toutes les contradictions et de tous les paradoxes d’une riche personnalité, antinomique de manière récurrente. [Il s’agit] de montrer, sinon de démontrer, comment le destin de cette femme, à travers les figures que lui attribuent tour à tour le mythique, le tragique (dans la pièce d’Euripide) et finalement le psychique (dans la sinistre misère humaine qui la stigmatise), qui lutte sans cesse contre sa passivité et sa dépressivité, illustre une figure nouvelle et très contemporaine de la psy-chopathologie, et de la condition et de la sexualité féminines. […]

de Henri Sztulman, Médée et la violence, 1996

Le mythique,le tragique, le psychique : Médée



Médée met à jour, sans complaisance, les puis-santes forces occultes qui gouvernent l’incons-cient et singulièrement Thanatos et l’instinct de mort ; surtout par le choix décisif d’Euripide, le désir refoulé et interdit du meurtre de ses enfants, qui existe en chacun de nous, est dit et avec une singulière vigueur.

3) Médée, la passion, la déception et le désespoirMédée est d’abord une femme, et une femme toute entière livrée aux ivresses et aux affres de la passion. Pour l’amour de Jason elle consentira aux pires crimes, par son désamour elle sera conduite au sacrifice suprême.C’est par une passion dévorante qu’elle est mue dans ses premiers forfaits : trahison du père et de la patrie (toujours unis dans le texte comme dans une sorte de couple parental), démembrement du frère, meurtre de Pélias, tous accomplis sans une once de culpabilité car légitimés par l’amour et les secours dus à Jason. Pourtant Médée la barbare savait que ce bonheur était daté, que les serments les plus solennels étaient faux, que les Grecs n’au-torisaient pas leurs citoyens à épouser légitime-ment une étrangère (ce que Jason, décrit comme veule et médiocre, ne cessera de lui répéter pour justifier son nouvel hymen, en dépit des protesta-tions de Médée).Dès qu’elle est confrontée à cette réalité jusque-là déniée, Médée bascule, non dans la folie, mais dans une déception sinistre et un désespoir pro-fond. En conséquence, par inversion de l’affect (en psychanalyse, le renversement en son contraire), l’amour passion se transforme en haine destruc-trice. Au meurtre, classique, de sa rivale Glaucè et de son père Créon, le génie d’Euripide ajoute l’as-sassinat des enfants. C’est une première et pour les variantes mythologiques et dans la tragédie grecque où l’infanticide est toujours excusé par la folie, elle-même provoquée par une divinité […].

4) Médée, féministeLe chœur des femmes de Corinthe se montre solidaire, contre toute vraisemblance, de Médée l’étrangère contre son propre roi. La nourrice nous

La Médée d’EuripideLa pièce d’Euripide, courte et ramassée, présente plusieurs caractéristiques et d’importantes nova-tions : elle condense les cinq mythèmes en un seul, indexe Médée comme mère infanticide, s’efforce inlassablement de légitimer ce comportement, réduit les autres personnages à des compositions de comparses, et plaide vigoureusement en faveur de la condition féminine et contre l’exclusion.

1) Cinq mythèmes concentrés en une séquence courteIl s’agit là bien plus qu’un procédé dramaturgique ou de l’habile maîtrise connue chez Euripide. La volonté clairement affichée est de tout ordonner autour de Médée qui ne quitte pas la scène car la constance de sa présence peut seule, peut-être, permettre de déchiffrer l’énigme de ses pensées et de ses émotions, le mystère ténébreux de ses hési-tations et finalement de ses actes. Toute la pièce se déroulera donc à Corinthe, mais comme Médée est incompréhensible si elle est dissociée de son histoire (comme tout un chacun), la dextérité de l’auteur s’exprime dans les rappels que les diffé-rents rôles et le chœur des femmes corinthiennes nous proposent des épisodes précédents.Le propos d’Euripide est la passion de Médée et les extrémités inouïes où elle l’entraîne. Le temps est donc suspendu et l’espace s’organise autour de Médée, qui demeure, et vers qui se dirigent les différents protagonistes. De sa place, unique, à la fois divine et humaine, Médée ordonne le dérou-lement des événements sinistres que son statut et sa folie privée imposent.

2) Médée, une mère infanticideOn dispute, dans la mythologie, comme je l’ai rappelé plus haut, sur le ou les auteurs du crime suprême. Euripide, le premier, désigne la main infanticide : c’est Médée. Ainsi, la dimension tra-gique de l’œuvre se voit naturellement poten-tialisée par l’horreur qu’inspire aux spectateurs ce meurtre contre nature et non humain. Mais si nous ne sommes plus dans l’humain, où nous trouvons-nous ? […] Pour les psychanalystes,


54 GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE • N° 39 | MEDEA

toriale : la femme demeure à la maison dont elle assure l’administration, tandis que l’homme se rend aux champs, à la guerre, à l’agora, aux tribu-naux, à ses affaires… Le mari dispose toujours du droit de répudier sa femme, même en l’absence de tout motif ; il y est même tenu si elle s’est rendue coupable d’adultère. Il en va tout autrement si la séparation est souhaitée par la femme, placée par les lois en état permanent d’incapacité. Cette posi-tion de hors-la-loi rapproche les femmes des bar-bares (ensemble des peuples extérieurs à la com-munauté hellène et ne parlant pas le grec) et des étrangers, xenoi, soit l’ensemble des Grecs qui n’ap-partenaient pas à la cité. […] Euripide s’élève avec force et courage contre de tels préjugés, contre de tels comportements.

3) Le fonctionnement psychique de MédéeIl peut paraître vain de tenter l’évaluation de la psychologie et de la psychopathologie d’un person-nage dont nous ne connaissons l’existence que par le légendaire, le mythique et le tragique. Tout au plus peut-on rechercher un essai d’interprétation, en s’adossant au caractère qu’Euripide dessine, à travers ses mots et ses actes, et en se référant aux travaux actuels en psychopathologie.Médée n’est pas « folle », ni au sens grec du terme, ni au sens psychotique de la nosographie contem-poraine : jamais elle ne perd totalement le contact avec la réalité, jamais elle ne délire, jamais elle ne s’enferme dans l’apragmatisme ou le retrait autis-tique. Médée ne se présente pas davantage comme « normalo-névrotique » avec quelques manifesta-tions anxieuses ou dépressives que viendraient colorer telle conversion hystérique, tel évitement phobique, telle réitération obsessionnelle.Par contre, Médée se caractérise par de nombreux traits singuliers : elle a rompu avec sa famille ori-ginelle, l’a trahie et vit ce départ sanglant comme une forme d’abandon ; elle s’est donnée, corps et âme, à un homme, Jason, à qui elle est liée par une dépendance addictive ; vulnérable narcissique-ment, elle ne supporte aucune contrariété, aucun affront ; déçue par Jason qu’elle avait tant idéalisé, elle se révèle incapable d’élaborer psychiquement

l’annonce dès le prologue. Médée s’affirme en effet comme une femme et par sa voix Euripide dénonce fortement la condition des femmes et celle des exclus.Dès les premiers mots du premier épisode, Médée s’adresse avec fermeté aux « Femmes de Corinthe » pour accuser une société inéquitable et inégali-taire qui soumet les femmes et les étrangers à une condition inférieure, subordonnée et non protégée par le droit. Le dramaturge réitère dès le second épisode, mais les paroles placées dans la bouche de Jason, qu’Euripide décrit comme un être veule, insignifiant et pleutre, sans audace ni bravoure, doivent être entendues comme l’antithèse de la pensée de l’auteur.

Médée, vingt-cinq siècles plus tardVoici encore trois ordres de questions, toutes contemporaines, qu’il faut examiner : l’infanticide, la condition des femmes et des exclus, le fonction-nement psychique de Médée.

1) La question de l’infanticide[…] Chez Euripide qui construit un personnage lucide, déterminé, dont le crime est parfaitement rationnalisé et conscient, prévu, mis en scène et per-pétré, malgré d’ultimes hésitations, promptement balayées par une implacable volonté d’aller jusqu’au bout de ce passage à l’acte. Ainsi cette Médée met à jour le fantasme inconscient du meurtre de ses enfants, présent et latent chez tout parent, comme les psychanalystes l’ont bien montré1. […]

2) La condition et la sexualité fémininesÀ Athènes, les femmes, comme les esclaves, ne jouissent d’aucun droit politique ni juridique. Encore jeune fille, la femme athénienne se voit confinée au gynécée et même à sa cour intérieure. Le mariage, qui n’est possible qu’entre conci-toyens, est arrangé par les hommes : le futur époux ou son père, le père de la jeune fille, et a pour fonc-tion essentielle la génération d’enfants mâles qui perpétueront l’espèce et rendront au père le culte que lui-même a célébré pour ses ancêtres. La vie du couple est caractérisée par une découpe terri-

LE MYTHIQUE, LE TRAGIQUE, LE PSYCHIQUE : MÉDÉE HENRI SZTULMAN



ce deuil et de produire un travail de mentalisation : tout au plus parvient-elle à transformer cette idéa-lisation en dévalorisation méprisante ; incapable de penser, elle agit, passe à l’acte, et à quels actes ![…] Mais Médée n’est appelée devant aucun autre tribunal que celui que constituent les spectateurs assemblés dans ce lieu magique : une salle de théâtre. Ils garderont donc d’elle l’image superbe d’un caractère exceptionnel, si humain et fragile derrière son implacable dureté, si émouvante dans sa folie amoureuse trahie, si courageuse dans la plus extrême adversité, si malheureuse dans sa mons-truosité, si insolente dans son désespoir, si excessive dans sa passion, « sublime, forcément sublime »2 et si solidaire de tous les damnés de la terre.

1 Serge Leclaire, On tue un enfant, Le Seuil, Paris 1975.

2 Selon la saillie de Marguerite Duras à propos de l’affaire Villemin et de la mère du petit Grégory.

À Athènes, les femmes, comme les esclaves, ne jouissent d’aucun droit politique ni juridique. [...]Le mariage, qui n’est possible qu’entre concitoyens, est arrangé par les hommes. [...] Le mari dispose toujours du droit de répudier sa femme, même en l’absence de tout motif ; il y est même tenu si elle s’est rendue coupable d’adultère. Il en va tout autrement si la séparation est souhaitée par la femme, placée par les lois en état permanent d’incapacité. Cette position de hors-la-loi rapproche les femmes des barbares et des étrangers, xenoi, soit l’ensemble des Grecs qui n’appartenaient pas à la cité. […]

HENRI SZTULMAN LE MYTHIQUE, LE TRAGIQUE, LE PSYCHIQUE : MÉDÉE



Février 2016Le Grand Théâtre de Genève prend ses quartiers au parc Rigot

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LE FILM

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Evelino Pidò (DM)Hugo De Ana (MS)Turin 2008Hardy Classics DVDGiovanni Battista ParodiCinzia ForteGiuseppe FilianotiAnna Caterina AntonacciSara MingardoOrchestra e Coro del Teatro RegioB002011WYK

Carlo Franci (DM)Venise 1968GalaRuggero RaimondiDaniela MazzucatoAldo BottionLeyla GencerGiovanna FioroniOrchestra e Coro del Teatro La FeniceB0000AKPCI

MédéeEuripideLibrio (Théâtre)Paris, 2002

Médée (in : Théâtre II)CorneilleFlammarion (GF)Paris, 2006

CherubiniBasil DeaneOxford(Oxford Studies of composers)Londres, 1965

Luigi Cherubini : Leben und Werk in Zeugnissen seiner ZeitgenossenHans-Josef Irmen (éd.)G. Bosse VerlagRegensburg, 1972

La musique en France des Lumières au Romantisme (1789-1830)Jean MongrédienFlammarion (Harmoniques)Paris, 1986

Cherubinis Pariser Opern (1788-1803)Michael FendFranz Steiner Verlag (Beihefte zum Archiv für Musikwissenschaft)Stuttgart, 2007

RÉFÉRENCES

Ordre de distribution : Creonte, Glauce, Giasone, Medea et Neris.

À LIRE

À REGARDER

La première édition imprimée de l’œuvre de Cherubini gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b9067425b.r=Médée+Cherubini.langFR

Medea de Pier Paolo Pasolini en version complète youtu.be/Rw1We4Plsjk

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POUR LES INTERNAUTES

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58 GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE • N° 39 | MEDEA58 GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE • N° 39 | MEDEA

En cette année 1797, la République de Genève vit son ultime année d’indépendance. Le printemps de l’année suivante verra son rattachement à la France et, à la chute de l’empire napoléonien en 1814, Genève intégrera la Confédération helvétique. Depuis le début de la décennie, les tensions avec la France sont constantes. Les premières annexions des armées révolutionnaires, Avignon en 1791 et surtout la Savoie en 1792, font sérieusement craindre aux Genevois de subir un sort similaire. En novembre 1792, la Convention nationale promulgue d’ailleurs un décret promettant secours à tous les peuples épris de liberté. Ces événements précipitent la Révolution genevoise, qui éclate en fin d’année. Si Genève est désormais « révolutionnée » et plus en phase avec le régime de sa grande voisine, à Paris on voit toujours en Genève un foyer potentiel de déstabilisation. Les années suivantes, Genève vit au rythme des coups d’état qui marquent la Première République française. Dès le printemps 1796 et le traité qui officialise le rattachement de la Savoie à la France, Genève est totalement enclavée dans le territoire français et l’annexion ne semble qu’une question de temps. En août de la même année, le Directoire, installé aux affaires à Paris depuis novembre 1795, demande d’ailleurs le rappel du chargé d’affaires de la République de Genève à Paris, Étienne-Salomon Reybaz. Son tort ? Notamment avoir averti le gouvernement genevois des projets d’annexion.

La dernière année mouvementée d’une république indépendanteEn juin 1797, la nomination de Michel Micheli comme nouveau chargé d’affaire de Genève à Paris n’y changera rien et celui-ci ne parviendra pas à empêcher le rattachement. Dans l’immédiat, et depuis le début de la période révolutionnaire, les temps sont durs et la prospérité des secteurs de l’indiennerie et de l’horlogerie vacille. Les marchandises venues de Suisse passent difficilement la douane française de Versoix. L’interdiction d’importation des marchandises anglaises, émise sur le territoire français par le Directoire, ajoute une couche, provoquant d’importantes pertes pour les négociants genevois.

Côté français, la multiplication des affaires de contrebande est cause de tensions permanentes : on accuse Genève de favoriser la sortie des denrées alimentaires et des armes du territoire français, mettant en danger l’approvisionnement des armées françaises. Au printemps 1797, une grave affaire menace de hâter le rattachement : le 4 avril, des marchandises saisies par la douane française à Carouge sont volées et Genève est accusée d’avoir facilité la fuite des malfrats. Mais le chaud et le froid continuent de souffler : le coup d’état du 18 fructidor an V (4 septembre 1797) ôte deux Directeurs bien disposés à l’égard de Genève et en place deux autres moins accommodants. Fin novembre, avant de se rendre au Congrès de Rastatt, Bonaparte, auréolé de ses victoires durant la campagne d’Italie, est de passage à Genève où il est acclamé. Il en profite pour donner aux Genevois quelques assurances. Quelques jours plus tard, un arrêté du Directoire renforce pourtant le blocus autour du minuscule état : des canonnières croiseront jour et nuit au large de Versoix et des chaînes seront tendues sur le Rhône pendant la nuit en amont de la cité.

Un destin en marche : Guillaume-Henri DufourLa trajectoire de Guillaume-Henri Dufour illustre celle de Genève durant ces années, française avant de devenir suisse. En 1797, le jeune Guillaume-Henri, âgé alors d’à peine dix ans, fait son entrée au Collège de Genève. Dix ans plus tard, il entre à l’École Polytechnique à Paris, avant de devenir officier dans l’armée napoléonienne. La France est alors sa patrie. En 1815, Dufour devra choisir entre acquérir la nationalité française où demeurer Genevois, et donc Suisse. Il choisira la seconde option.

Le siècle des Lumières et les librairiesDurant tout le siècle des Lumières, la multiplication des écrits participe à la formation d’un phénomène nouveau, celui de l’opinion publique. Transmetteur par excellence, les librairies jouent un rôle important dans cette généralisation du savoir. En 1797 est fondée la Librairie Descombes qui sera, jusqu’à sa fermeture en fin d’année 2011, la plus ancienne librairie genevoise en activité.

par Prohistoire *

* Prohistoire est un cabinet

d’études historiques créé

en 2006 par Gérard Duc et

Olivier Perroux, deux historiens

indépendants issus du milieu

académique. Prohistoire

a participé à l’élaboration

d’expositions (centenaire

du tunnel du Simplon ;

transports dans la zone Salève),

et à la rédaction d’ouvrages

historiques, dont une histoire des

énergies à Genève parue fin 2008.

Prohistoire collabore à divers projets privés de

mise en valeur du patrimoine

historique industriel,

commercial et familial.

www.prohistoire.ch

CETTE ANNÉE-LÀ... GENÈVE EN 1797



Assistant à la mise en scène Jean-François KesslerChefs de chant Todd Camburn Xavier Dami Régisseur de production Jean-Pierre DequaireChef de plateau Stephane NightingaleRégisseur Valérie TacheronRégie lumières Claire PeverelliRéalisation des surtitres Richard NeelRégie surtitres Joëlle-Anne Cavat Roulin

(1er VS) 1er VIOLON SOLO (2e VS) 2e VIOLON SOLO (1er S) 1er SOLISTE (SR) SOLISTE REMPLAÇANT

PRODUCTION

Premiers violonsBogdan Zvoristeanu (1er VS)Abdel-Hamid El Shwekh (2ème VS)Medhat Abdel-SalamYumiko AwanoCaroline BaeriswylLinda BärlundElodie BugniTheodora ChristovaCristina DraganescuYumi KuboDorin MateaFlorin MoldoveanuBénédicte MoreauMuriel NobleHisayuki OnoYin ShenMarie Sirot

Seconds violonsSidonie Bougamont (1er S)François Payet-Labonne (1er S)Jonas Erni (SR)Rosnei Tuon (SR)Kerry BensonFlorence BerdatClaire DassesseGabrielle DoretVéronique KüminInes LadewigClaire MarcuardEleonora RyndinaFrançois SironClaire Temperville-ClasenDavid VallezCristian Vasile

AltosFrédéric Kirch (1er S)Elçim Özdemir (1er S)Emmanuel Morel (SR)Barry Shapiro (SR)Hannah FrankeHubert GeiserStéphane GontiesDenis MartinStella RusuTsubasa SakaguchiVerena SchweizerCatherine Soris-OrbanYan-Wei Wang

VioloncellesFrançois Guye (1er S)Stephan Rieckhoff (1er S)Hilmar Schweizer (SR)Cheryl House (SR)Jakob ClasenLaurent IssartelOlivier MorelCaroline Siméand-MorelSilvia ToblerSon Lam TrânWillard White

ContrebassesHéctor Sapiña Lledó (1er S)Bo Yuan (1er S)Jonathan Haskell (SR)Alain Ruaux (SR)Mihai FaurAdrien GaubertGergana Kusheva TrânCléna SteinSteven Zlomke

FlûtesSarah Rumer (1er S)Loïc Schneider (1er S)Robert Thuillier (SR)Jane Elliott-MaillardJerica Pavli

Flûtes piccolosJane Elliott-MaillardJerica Pavli

HautboisChristopher Bouwman (1er S)Jérôme Capeille (1er S)Vincent Gay-Balmaz (SR)Alexandre EmardSylvain Lombard

Cors anglaisAlexandre EmardSylvain Lombard

ClarinettesDmitry Rasul-Kareyev (1er S)Michel Westphal (1er S)Benoît Willmann (SR)Camillo BattistelloGuillaume Le Corre

Petite clarinetteBenoît Willmann

Clarinette basseCamillo BattistelloGuillaume Le Corre

BassonsCéleste-Marie Roy (1er S)Afonso Venturieri (1er S)Francisco Cerpa Román (SR)Vincent GodelKatrin Herda

ContrebassonVincent GodelKatrin Herda

CorsJean-Pierre Berry (1er S)Julia Heirich (1er S)Isabelle Bourgeois (SR)Brian Mihleder (SR)Pierre BriandClément Charpentier-LeroyJacques Robellaz

TrompettesOlivier Bombrun (1er S)Stephen Jeandheur (1er S)Gérard Métrailler (SR)Claude-Alain BarmazLaurent Fabre

Trombones ténorsMatteo De Luca (1er S)Alexandre Faure (1er S)Andrea Bandini (SR)Edouard Chappot

Trombone basseLaurent Fouqueray

TubaPierre Pilloud (1er S)

TimbalesYves Brustaux (1er S)Olivier Perrenoud (1er S)

PercussionsChristophe Delannoy (SR)Michel MaillardMichael Tschamper

HarpeNotburga Puskas (1er S)

Orchestre de la Suisse Romande

Régisseur généralGuillaume BachellierRégisseur d’orchestreGrégory CassarRégisseur de scèneMarc SapinGarçons d’orchestre Aurélien SevinFrédéric BroisinAssistante de régie Mariana Cossermelli

Pratique d’orchestre (Étud. DAS) Fumi Nakamura, violonLouise Mercier, altoXiang Ji, cor


60 GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE • N° 39 | MEDEA60

Perruques-maquillageLina BontornoNicole ChatelainDelfina De GiorgiNicole HermannFabienne MeierCristina SimoesNathalie TannerSéverine Uldry

Ateliers décorsMenuiserieEric Vuille

Personnel techniqueauxiliaire

FigurationChœur du Grand ThéâtreSopranosFosca AquaroMagali DuceauGyörgyi GarreauNicola HollymanIana IlievVictoria MartynenkoMartina Möller GosogeIulia Elena Preda Cristiana PresuttiDaniela StoytchevaFloriane Coulier*

AltosVanessa Beck HurstAudrey BurgenerDominique CherpillodMarianne DellacasagrandeLubka FavargerVarduhi KhachatryanMi-Young KimJohanna Rittiner-SermierMariana Vassileva-Chaveeva

TénorsJaime CaicompaiYong-Ping GaoRémi GarinOmar GarridoLyonel GrelazVladimir IlievSanghun LeeJosé PazosTerige SirolliGeorgi SredkovBisser Terziyski

BassesKrassimir AvramovWolfgang BartaRomaric BraunNicolas CarréPhillip CasperdAleksandar ChaveevPeter Baekeun ChoChristophe CoulierHarry DraganovRodrigo GarcíaSeong-Ho HanDimitri Tikhonov

Technique de scèneMachinerieChann BastardDavid BerdatFabien CampoyChristian FiechterSega NjieGala Zackyr

ÉclairageRenato CamporaLouis RiondelLionel RocherJean SottasRomain Toppano

HabillageJessica Di CioccioSonia Ferreira GomezCélia Franceschi

Femmes Ambre BadinFlorence BasRosale BérengerYamina DjilaniEmmanuelle JayBenedetta ScutoGiusi SillittiClaire Trouvé

Hommes Stefano AmadòMarco BeljuljiMarco CataldoIsaac ContrerasSergiu MadanJonathan Truffert

Les enfants de MedeaMateo HaroJoey Martinez

*Chœur supplémentaire

PRODUCTION



BIOGRAPHIES

Christof LoyMise en scène

Christof Loy a étudié la mise en scène d’opéra à la Folkwang Hochschule de sa ville natale d’Essen ainsi que la philosophie, l’histoire de l’art et la philologie italienne à Munich. Il a travaillé en indépendant à l’opéra et au théâtre depuis 1990. Sa carrière a débuté à Stuttgart, notamment avec Die Zauberflöte, Children of the Sun, Phèdre, The Triumph of Love. Il a également mis en scène Die Entführung aus dem Serail à Fribourg-en-Brisgau et Hautnah de Patrick Marber à Munich. Il est l’invité régulier du Bayerische Staatsoper de Munich (Saul, Roberto Devereux , Die Bassariden , Lucrezia Borgia) et de l’opéra de Francfort (Die Entführung aus dem Serail, La Clemenza di Tito, Simon Boccanegra, Così fan tutte, Don Giovanni). Il a mis en scène des productions pour le Festival de Glyndebourne (Iphigénie en Aulide), le Festival de Salzbourg (Armida, Theodora et Die Frau ohne Schatten), au Royal Opera House de Londres (Ariadne auf Naxos, Lucia di Lammermoor, Lulu et Tristan und Isolde), à l’opéra de Göteborg (Arabella), à l’Opéra royal de Copenhague (Lucio Silla), à l’Opéra royal de Stockholm (Parsifal, La Fanciulla del West), au Theater an der Wien de Vienne (Giulio Cesare, Intermezzo, Der Prinz von Homburg, L’Enchanteresse, La Straniera), Amsterdam (Les Vêpres siciliennes) et Bâle (Der Sandmann et Daphne). Il a reçu le Musikpreis de la Ville de Duisbourg en 2001, le prix Faust en 2008 et le Laurence-Oliver Award pour Tristan und Isolde en 2010. Il a été nommé à trois reprises metteur en scène de l’année par le magazine Opernwelt. En projet : I Capuleti e i Montecchi à l’Opernhaus de Zurich, Der Rosenkavalier à Stockholm, Peter Grimes à Vienne et La Kovanchtchina à Amsterdam.

Au Grand Théâtre de Genève : La Donna del lago 09-10, Les Vêpres siciliennes 10-11, Scènes de la vie de bohême 11-12, Macbeth 11-12.

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Marko LetonjaDirection musicale

D ’ o r i g i n e s l o v è n e , M a r k o L e t o n j a e s t depuis 2012 le directeur musical de l’Orchestre p h i l h a r m o n i q u e d e Strasbourg et directeur artistique de l’Orchestre s y m p h o n i q u e d e Tasmanie. Il a étudié le piano et à la direction auprès d’Anton Nanut à Ljubljana et auprès d’Otmar Suitner à Vienne, où il a été diplômé en 1989. De 1991 à 2003, il a été le directeur musical de l’Orchestre philharmonique de Slovénie. Il a également dirigé les Wiener Symphoniker, les orchestres philharmoniques de Munich et Brême, le Staatsorchester de Stuttgart, les orchestres symphoniques de Hambourg, Melbourne et Monterey, l’Orchestra Sinfonica Giuseppe-Verdi de Milan et les orchestres des opéras de Cagliari et Stockholm. De 2003 à 2006, il a été directeur musical et chef principal de l’Orchestre symphonique de Bâle avec lequel il a réalisé plusieurs enregistrements et donné à l’opéra Tannhäuser, La Traviata, Der Freischütz, Boris Godounov, Rigoletto et Don Giovanni notamment. Il a dirigé La Dame de pique au Staatsoper de Vienne, Roméo et Juliette au Teatro dell’Opera de Rome, Nabucco au Semperoper de Dresde, Don Giovanni/Sancta Susanna, L’Affaire Makropoulos et Les Contes d’Hoffmann à La Scala de Milan, Madama Butterfly au Staatsoper de Berlin, Die Walküre, Götterdämmerung et Der fliegende Holländer à l’Opéra national du Rhin, Pagliacci, Cavalleria rusticana et Der fliegende Holländer à Cagliari, La Traviata au Deutsche Oper de Berlin, Die Walküre, Siegfried et Götterdämmerung à Lisbonne. Parmi ses projets, La Dame de pique à Strasbourg et Vienne, Boris Godounov à Vienne et des concerts avec le Rundfunk-Sinfonieorchester de Berlin, les orchestres philharmoniques de Brême et Essen et le Mozarteum de Salzbourg.Au Grand Théâtre de Genève : La Dame de pique 02-03.

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BIOGRAPHIES

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Herbert MurauerDécors & costumes

Concepteur de décors et de costumes, Herbert Murauer a fait ses études au Mozarteum Salzbourg. Attaché quelques temps au Staatstheater de Stuttgart à titre de responsable de la scénographie, il tra-vaille en indépendant depuis 1996. Il a travaillé à Copenhague, Malmö, Oslo, Stockholm, Barcelone, Madrid, Bruxelles, Londres, Glyndebourne, Amsterdam, Vienne, Bologne, Rouen, Athènes, Saint-Pétersbourg, Séoul et Los Angeles. Il col-labore régulièrement avec Christof Loy. Ils ont notamment réalisé ensemble Manon de Massenet, La Finta Giardinera, Lucia di Lammermoor, Don Carlo Cavalleria rusticana, I Pagliacci, L’Italiana in Algeri, Les Troyens, La Belle Hélène, les Contes d’Hoffmann, et Die Zauberflöte au Deutsche Oper am Rhein, Der Rosenkavalier et La Bohème au Théâtre royal de la Monnaie de Bruxelles, Ariadne auf Naxos et Lulu à Covent Garden, Iphigénie en Aulide au Festival de Glyndebourne, La Fanciulla del West à l’Opéra royal de Stockholm, Alcina et Il Turco in Italia au Staatsoper de Hambourg et Saul, Roberto Devereux au Bayerische Staatsoper de Munich, Arabella à Göteborg, Francfort, Amsterdam et Barcelone, Die Entführung aus dem Serail, Così fan tutte et Die Fledermaus à l’opéra de Francfort, La Clemenza di Tito, Il Turco in Italia et Der Prinz vom Homburg au Theater an der Wien de Vienne. Parmi ses derniers projets, citons : Die tote Stadt à l’opéra de Graz, La Sonnambula à l’opéra de Francfort et Madama Butterfly à l’Opéra royal de Stockholm.

Au Grand Théâtre de Genève : Ariadne auf Naxos 06-07, La Donna del lago 09-10.

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Reinhard TraubLumières

Reinhard Traub a suivi une formation de gra-phiste et de pilote de ligne. Il a débuté sa carrière dans le domaine du spectacle en tant qu’assistant lumières du New-Yorkais Chenault Spence. De 1986 à 1992, il a été chef-éclairagiste sur les productions de Carmen Jones et Duke Ellington’s Sophisticated Ladies du New York Harlem Theatre. En 1992, il a été engagé dans l’équipe de l’opéra de Graz. Il s’est ensuite fait connaître dans la plupart des maisons d’opéras et des théâtres d’Europe : Royal Opera House de Londres, Festival de Salzbourg (Don Giovanni au Grosses Festspielhaus et La Clemenza di Tito à la Felsenreitschule), Bayerische Staatso-per de Munich, Staatsoper et Thalia-Theater de Hambourg, Burgtheater de Vienne, Staatsoper de Berlin, Festival de Glyndebourne, Opernhaus de Zurich, Théâtre royal de la Monnaie de Bruxelles, Opéra national d’Amsterdam. Il a collaboré avec Christof Loy, Martin Kušej, Günter Krämer et Peter Konwitschny. Récemment, il a participé aux productions de Salome et Tristan und Isolde au Royal Opera House, Carmen au Staatsoper de Ber-lin et La Forza del destino au Bayerische Staatsoper. Cette saison, il crée les lumières de la nouvelle production de Tristan und Isolde à Bayreuth. Il est actuellement chef éclairagiste à l’opéra de Stut-tgart. Depuis 2001, il est également professeur à l'Académie des beaux-arts de Stuttgart.

Au Grand Théâtre de Genève : La Donna del Lago (09-10), Porgy and Bess (14-15).



BIOGRAPHIES

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Thomas WilhelmExpression corporelle

Yvonne GebauerDramaturgie

Thomas Wilhelm s’est formé à Palucca Schule für Tanz de Dresde. En tant que danseur, il s’est notamment produit au Semperoper de Dresde et à l’opéra de Göteborg. Il a également fait partie de la compagnie de Stephan Thoss à Kiel et Hannovre. Depuis 2006, il collabore en tant que indépendant avec Lutz Hübner et Barbara Bürk pour des productions de théâtre. La même année, sa collaboration avec Christof Loy a débuté avec Arabella à Göteborg. De nombreuses collaborations suivirent, notamment au Festival de Salzbourg, au Théâtre royal de Copenhague, au Deutsche Oper de Berlin, à l’Opéra royal de Stockholm, au Royal Opera House de Londres, à l’Opéra national d’Amsterdam, au Bayerische Staatsoper, à l’opéra de Francfort, au Theater an der Wien de Vienne, au Schauspielhaus de Zurich et au Festival lyrique d’Aix-en-Provence. Plus récemment, il a participé aux productions de Christof Loy à l’Opernhaus de Zurich pour Alcina, au Theater an der Wien pour L’Enchanteresse et au Theater Basel pour Dafne. En projet : I Capuleti e i Montecchi à l’Opernhaus de Zurich et La Khovanchtchina à l’Opéra national d’Amsterdam.

Au Grand Théâtre de Genève : La Donna del lago 09-10, Die lustige Witwe 10-11, Les Vêpres siciliennes 10-11, Macbeth 11-12.

Née en 1972 à Berlin, Yvonne Gebauer étudie la germanistique, la philo-sophie et les sciences des religions à la Freie Uni-versität de Berlin. Depuis 1998, elle travaille comme dramaturge à l’opéra et au théâtre. Depuis 2004 elle collabore avec Hans Neuenfels, Kazuko Watanabe, Claus Guth, Johan Simons et Christof Loy. Elle travaille également avec des metteurs en scène de la nouvelle généra-tion tels que Nadja Loschky, Frank Hilbrich, Tobias Kratzer et David Hermann. Elle a été chargée de cours pour l’enseignement de la dramaturgie à la Hochschule für Angewandte Wissenschaft de Hambourg, au sein du département costumes dirigé par Reinhard von der Thannen et à l’Aka-demie für Angewandte Kunst de Vienne dans les classes de scénographie et costumes données par Erich Wonder. De 2001 à 2008 elle a collaboré épisodiquement à la tribune littérature du Süd-deutsche Zeitung. Depuis 2009, elle est drama-turge visuelle au Bayerische Staatsoper.

Au Grand Théâtre de Genève : La Donna del lago 09-10, Les Vêpres siciliennes 10-11, Macbeth 11-12.



BIOGRAPHIES

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Grazia DoronzioGlauce • Soprano

D’origine italienne, Grazia Doronzio a récemment a c h e v é s a f o r m a t i o n auprès du prestigieux Lindemann Young Artist Development Programm du Metropolitan Opera. Auparavant, elle a étudié au conservatoire de Pesaro puis à l’opéra-studio de l’Accademia Nazionale di Santa Cecilia de Rome. Lauréate de nombreux prix, elle a fait ses débuts en Mimì (La Bohème) au Teatro Lirico Sperimentale de Spoleto. Elle a repris ce rôle à l’Angers Nantes Opéra puis a chanté Anna (Le Villi de Puccini) en version concert au Konzerthaus de Dortmund et a fait ses débuts au Seattle Opera en Liù (Turandot), suivi de Pamina (Die Zauberflöte) au Palau de les Arts de Valence et Mimì à la Canadian Opera Company. En 12-13, elle faisait son retour à l’opéra de Francfort pour Mimì avant d’y incarner Nanetta (Falstaff) et Zerlina (Don Giovanni) avant de faire ses débuts en Pamina au Staatsoper de Hambourg. La saison dernière, elle retournait au Michigan Opera Theater pour Susanna (Le Nozze di Figaro) avant de faire ses débuts à l’opéra de Francfort en Suzel (L’Amico Fritz). Elle a aussi chanté Zerlina à Francfort, au Florentine Opera de Milwaukee et au Rieti Belcanto Festival, Susanna au Teatro Regio de Turin, Adina (L’Elisir d’amore) à Naples, Mimì à Amsterdam, Atlanta, Michigan, Toronto, au Deutsche Oper am Rhein et au Deutsche Oper de Berlin, Liù au Metropolitan Opera et au Portland Opera, Isifile (Giasone) au Chicago Opera Theater, Pamina à Hambourg, Nanetta à Francfort et Micaëla (Carmen ) au Festival de Savonlinna. En concert, elle a participé au Requiem de Mozart avec le Boston Symphony Orchestra, sous la direction de James Levine. Parmi ses projets, Mimì à Sarrebruck.

Débuts au Grand Théâtre de Genève.

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Daniel OkulitchCreonte • Baryton-basse

Daniel Okulitch s ’est produit dans les plus p r e s t i g i e u x o p é r a s d’Europe et des États-Unis, notamment au Théâtre du Châtelet de Paris, au Teatro alla Scala de Milan, au Teatro Colón de Buenos Aires, au Dallas Opera, au Los Angeles Opera et au Washington National Opera. La saison précédente, il a fait ses débuts dans les quatre méchants des Contes d’Hoffmann au Edmonton Opera, a interprété le rôle-titre de Don Giovanni au Portland Opera avant de se rendre au Metropolitan Opera à nouveau pour Don Giovanni avant de retourner à Santa Fe pour interpréter le Comte Almaviva (Le Nozze di Figaro). La saison précédente, il a créé le rôle principal d’Ennis Del Mar dans Brokeback Mountain de Charles Wuorinen au Teatro Real de Madrid et a interprété Escamillo (Carmen) et Giove (La Calisto) au Cincinnati Opera, Don Giovanni à Vancouver et le Roi Pirate (The Pirates of Penzance) à Portland. Parmi ses projets, citons ses débuts à l’Opéra de Montréal en Horstmayer (Silent Night de Kevin Puts), la création mondiale d’Enemies, A Love Story de Ben Moore au Palm Beach Opera, Don Giovanni dans une nouvelle production du Santa Fe Opera et au Lyric Opera de Kansas City et la création mondiale de JFK de David T. Little avec le Fort Worth Opera. La saison prochaine, il chantera également son premier Leporello (Don Giovanni) à Montréal. En concert, il participera à la 9ème symphonie de Beethoven avec l’Indianapolis Symphony Orchestra et la Harmoniemesse de Haydn au Grant Park Music Festival.




BIOGRAPHIES

Andrea CarèGiasone • Ténor

Andrea Carè étudie au Conservatoire Giuseppe-Verdi de Turin, il a la chance d’être l’un des der-niers élèves de Luciano Pavarotti et le protégé de la légendaire soprano Raina Kabaivanska. I l gagne le concours international d’opéra de Spolète en 2005. Pendant la saison 10-11, il a été Pinkerton (Madama Butterfly) au Teatro Regio de Turin et au Savonlinna Opera Festival en Finlande, se rend à Padoue, Rovigo, au Staatsoper de Hambourg et au Deutsche Oper de Berlin pour Don José (Carmen), à Nuremberg pour le rôle-titre de Samson et Dalila et au Teatro Petruzzelli de Bari pour Pollione (Norma). En 11-12, il a été Gustavo III (Un ballo in maschera) et Don José à l’Opéra royal de Stockholm, Pinkerton au Teatro dell’Opera de Rome. En 2013, on a pu l’entendre dans le rôle d’Ismaele (Nabucco) au Covent Garden de London, Cavaradossi (Tosca) à l’Opéra du Rhin et au Staatstheater de Stuttgart, Don José au Teatro Verdi de Trieste, Pinkerton au Budapest Summer Festival et le rôle-titre de Don Carlo au Bolchoï de Moscou. En 2014, il a fait son début dans le rôle-titre de Stiffelio à Stockholm et il a fait ses débuts en Espagne au Gran Teatre del Liceu en Cavaradossi et au Canada en Don Carlo au Vancouver Opera et Pinkerton à la Canadian Opera Company. Cette année, on l’a vu déjà sur scène en Pollione au Gran Teatre del Liceu de Barcelone. Parmi ses prochains engagements, citons encore Pollione à l’Opéra national de Bordeaux, Cavaradossi au St. Margrethen Opera Festival, Don Carlo au Bolchoï, Maurizio (Adriana Lecouvreur) au Théâtre royal de la Monnaie de Bruxelles, Enzo Grimaldi (La Gioconda) à l’Opera de Pékin et Don José au Teatro Real de Madrid.

Au Grand Théâtre de Genève : Macbeth (Macduff) 11-12, Sigurd (Sigurd) 13-14.

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Alexandra DeshortiesMedea • Soprano

Alexandra Deshorties a étudié au Conservatoire de Marseille où elle a rem-porté un 1er prix. Elle a poursuivi sa formation à la Manhattan School of Music. En 1999, elle remporte le Leonie-Rysanek Memorial Prize lors de la George-London Foundation Audition. Ensuite membre du Lindemann Young Artists Development Program du Metropolitan Opera, elle a fait ses débuts new-yorkais en Grande-Prêtresse (Aida) avant de se produire, toujours sous la direction de James Levine, en Elettra (Idomeneo), Fiordiligi (Così fan tutte), Première Dame (Die Zauberflöte), Konstanze (Die Entführung aus dem Serail), Donna Anna (Don Giovanni), Echo (Ariadne auf Naxos) et en Comtesse (Le Nozze di Figaro). Elle y a également incarné Musetta (La Bohème) et Tytania (A Midsummer Night’s Dream). Parmi ses engagements récents, citons : Donna Anna à l’Opéra national d’Oslo, Juno (La Calisto) au Cincinnatti Opera, Elisabetta I (Roberto Devereux) au Welsh National Opera, Desdemona (Otello) et Juliana Bordereau (The Aspern Papers d’Argento) au Dallas Opera. Précédemment, elle a été Donna Anna à Palm Beach, Los Angeles, Aix-en-Provence et Gstaad, la Comtesse au Festival de Luleå en Suède et à Portland, Medea au Glimmerglass Opera, Fiordiligi à Valence, San Francisco, Seattle, Cincinnati, Aix-en-Provence, Barcelone et Paris, Valentine (Les Huguenots) au Bard Music Festival, Violetta (La Traviata) à Phoenix, Elettra à Houston, Cleopatra (Giulio Cesare) à Seattle et le rôle-titre de Lucia di Lammermoor à Portland. Elle participe régulièrement à des concerts symphoniques. Parmi ses projets, citons : Julia (La Vestale) au Théâtre royal de la Monnaie de Bruxelles et le Barde de Germanie/la Reine de la forêt dans la création d’In Parenthesis d’Iain Bell au Welsh National Opera. Cet été, elle chante encore Elisabetta (Maria Stuarda) à l’Astoria Music Festival (Oregon).Débuts au Grand Théâtre de Genève.



BIOGRAPHIES

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Alexander MilevUn capitaine de la garde royale • Basse

Alexander Milev a étudié à l’Académie nationale de musique Piotr-Illitch-Tchaïkovski de Kiev. En 2009, il a rejoint l’école de l’opéra national avant de devenir membre de la troupe en 2011. Il s’est également produit en tant que soliste de l’opé-ra-studio de l’Académie national de musique de Kiev. Il a remporté de nombreux prix, parmi les-quels le 1er prix du Concours ukrainien de Nijyn, le grand prix du Concours de chant international d’Oujhorod, le grand prix du Concours Oksana-Petrusenko de Kherson et le Concours de chant « Nouveaux noms d’Ukraine ». Son répertoire com-prend notamment les rôles de Sobakine (La Fiancée du tsar), Konchak (Le Prince Igor), Don Basilio (Il Barbiere di Siviglia), Alidoro (La Cenerentola), le Vieux Gitan (Aleko), le Prince Grémine et Zaretski (Eugène Onéguine), Bertrand (Iolanta), le Roi d’Égypte (Aida), le Moine (Don Carlos), Tom (Un ballo in maschera), Le Comte de Ceprano (Rigoletto), Banco et le Sicaire (Macbeth), le Cuisinier (L’Amour de trois oranges), Alcindoro et Benoît (La Bohème), le Capitaine (Manon Lescaut), le Sultan (Un Cosaque au-delà du Danube d’Hulak-Artemovski). En concert, il chante les parties solistes du Requiem et de la Messe du Couronnement de Mozart, de la Messe en Do de Beethoven et de la Liturgie de saint Jean Chrysotome de Rachmaninov. Il s’est produit en Allemagne, au Danemark, en France, en Suisse, aux Pays-Bas, en Russie, en Finlande, en Autriche, en Turquie et en Lettonie notamment. Parmi ses engagements récents : Grémine à l’Opéra national de Kiev, le Capitaine et Zaretski à la Philharmonie du Luxembourg, Don Basilio, le Comte de Ceprano, Banco et le Moine à Kiev et le Bonze (Rossignol) au Concertgebouw d’Amsterdam.


MEMBRE DE LA TROUPE DES JEUNES SOLISTES EN RÉSIDENCE

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Sara MingardoNeris • Contralto

Sara Mingardo est une interprète très demandée, p o s s é d a n t u n v a s t e répertoire qui comprend des œuvres de Gluck, Monteverdi , Haendel , Vivaldi, Rossini, Verdi, Cavalli, Mozart, Donizetti, Schumann et Berlioz. En concert, elle chante également Bach, Beethoven, Brahms, Dvořák, Mahler, Pergolèse et Respighi. Elle a étudié auprès de Franco Ghitti au Conservatoire Benedetto-Marcello de sa ville natale Venise. Lauréate de différents concours, elle a fait ses débuts en Fidalma (Il Matrimonio segreto) et dans le rôle-titre de La Cenerentola en 1987. En 2009, l’association des critiques musicaux italiens lui a décerné le fameux Premio Abbiati. Récemment, elle a participé à Il Trionfo del tempo e del disinganno en tournée européenne avec Giovanni Antonini et Il Giardino Armonico, Euridice de Caccini au Festival d’Innsbruck, la Messe en Si mineur de Bach à l’Accademia di Santa Cecilia de Rome, Il Ritorno d’Ulisse in patria à l’Opernhaus de Zurich. Elle a aussi participé à des concerts ave Claudio Abbado à Bologne, Salzbourg et Lucerne ainsi qu’à un concert qui lui était spécialement dédié au Gran Teatro La Fenice de Venise. Cette saison, elle est Ottone (L’Incoronazione di Poppea) à La Scala de Milan, chante les Kindertotenlieder de Mahler aux Amici della Musica à Florence et donne un récital à Ferrara Musica en compagnie d’Enrico Pace. Parmi ses projets : Messiah avec Nathalie Stutzmann à Détroit, Il Trionfo del tempo e del disinganno à Aix-en-Provence et à Lille, Elias de Mendelssohn à Copenhague, le Stabat Mater de Pergolèse à Turin avec l’Orchestra Nazionale della Rai et à Istanbul, le Stabat Mater de Dvořák à Paris et une série de concerts à Londres et Lisbonne.

Au Grand Théâtre de Genève : récital avec le Concerto Italiano 06-07.



BIOGRAPHIES

Magdalena RisbergL'Assistante de la Styliste • Soprano

N é e à S t o c k h o l m , Magdalena Risberg s’est f o r m é e à l ’ A c a d é m i e royal de musique de la capitale suédoise, puis à l’Académie d’opéra où elle a étudié les rôles de Sophie (Der Rosenkavalier), Anne Truelove (The Rake’s Progress), Fiordiligi (Così fan tutte) et le rôle-titre de Manon de Massenet. Pour son épreuve finale, elle a interprété le rôle de Violetta (La Traviata) à l’Opéra royal de Stockholm, sous la direction de Stefan Klingele. En 2012, elle était Lauretta (Gianni Schicchi) à Gävle et à l’Opéra royal suédois, sous la direction de Brad Cohen. Plus récemment, elle était Jane (Pride and Prejudice de Daniel Nelson, d’après le roman de Jane Austen) au Château de Vadstena dans le sud de la Suède et Zémire (Zémire et Azor de Grétry) à l’occasion d’une production pour jeune public donnée à l’Opéra royal de Stockholm. Très tôt, elle s’est intéressée au répertoire du lied. Elle a reçu de nombreuses bourses, dont le Jenny Lind Award qui lui a permis de partir en tournée à travers la Suède et aux États-Unis, se produisant à plus de vingt-cinq reprises. La saison précédente, elle a chanté la 1ère Fille-Fleur et le 1er Écuyer (Parsifal), Liù (Turandot) et Pamina (Die Zauberflöte). Cette saison, elle fait ses débuts à l’opéra de Malmö en Gretel (Hänsel und Gretel).


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Johanna RudströmLa Styliste • Mezzo-soprano

La jeune mezzo-sopra-n o s u é d o i s e J o h a n n a R u d s t r ö m a o b t e n u récemment son diplôme à l’Université d’opéra de Stockholm. Elle a éga-lement étudié à l’Aca-démie de musique de Malmö et l’Académie royale danoise de musique de Frederiksberg. À l’Université d’opéra de Stockholm, elle a interprété des rôles tels que Sesto (La Clemenza di Tito), Rosina (Il Barbiere di Siviglia), Meg Page (Falstaff), le rôle-titre de La Cenerentola, Octavian (Der Rosenkavalier ), le Compositeur (Ariadne auf Naxos) et Dorabella (Così fan tutte). La saison précédente, elle était une Fille-fleur (Parsifal) à l’Opéra royal de Stockholm. Cette saison, elle fait son retour dans cette institution suédoise pour incarner le rôle d’Arsamene (Serse).



68 GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE • N° 39 | MEDEA68

EnregistrementsIl est interdit de photographier, de filmer ou d’en-registrer les spectacles.

Surtitrage Les ouvrages font généralement l’objet d’un surti-trage. Au Grand Théâtre, il est désormais bilingue français-anglais. Le Grand Théâtre remercie vive-ment la Fondation Hans-Wilsdorf grâce à laquelle ce surtitrage vous est proposé.

Programmes et affichesLes programmes et les affiches des spectacles pas-sés ou en cours sont en vente à la billetterie du Grand Théâtre.

Boutique du Grand Théâtre de Genève Avant chaque représentation, des CDs, des articles en lien avec le spectacle en cours vous sont proposés.

Horaires des représentations Les représentations ont lieu généralement à 19 h 30 en semaine et à 15 h le dimanche. Pour certains spectacles, ces horaires peuvent être différents. Les horaires sont toujours indiqués sur les billets.

Ouverture des portesLe Grand Théâtre ouvre ses portes une heure avant le début de la représentation et l’accès à la salle est possible trente minutes avant le spectacle.

RetardatairesPar respect pour le public et les artistes, après le début du spectacle l’accès à la salle se fait à la première interruption et aux places accessibles. Un circuit vidéo permet généralement de suivre le début du spectacle. Aucun remboursement ou échange de billet ne sera effectué en cas de retard.

Vestiaires Des vestiaires payants sont à la disposition du public aux différents niveaux du Grand Théâtre (Fr. 2.-).

JumellesDes jumelles peuvent être louées dans tous les vestiaires (Fr. 5.-).

RehausseursDisponibles aux vestiaires (service gratuit).

INFORMATIONS PRATIQUES

BARS1 heure avant le spectacle Les bars du hall et du sous-sol vous proposent boissons et petite restauration.

Dès 30 minutes avant le spectacleLe bar des foyers vous propose boissons et petite restauration.

À l’entracteLes bars du hall, des foyers, du sous-sol et de l’amphithéâtre vous proposent boissons et petite restauration.

RESTAURANTAvant le spectacle et durant l’entracteLe restaurant du sous-sol propose, lors de certains spectacles, une assiette composée servie directement à la table qui vous a été préalablement réservée (Fr. 35.- avec une bois-son). Menu sur www.geneveopera.ch, réser-vation obligatoire à la billetterie.

CONFÉRENCE DE PRÉSENTATIONTrente minutes avant chaque opéra, un musi-cologue vous donne quelques clés pour mieux apprécier le spectacle.

SUR L’ŒUVREPour chaque opéra et création chorégraphique de la saison 14-15, une conférence très complète sur l’œuvre est organisée quelques jours avant la première représentation, toujours à la même heure, 18 h 15, par l’Association genevoise des amis de l’opéra et du balletwww.amisdelopera.ch



Au Grand Théâtre de Genève5, place de Neuve. Du lundi au samedi de 10 h à 18 h et jusqu’à 19 h 30 les jours de spectacle. Le dimanche dès 1 h 30 avant le début de la représentation.

Par téléphoneT + 41 22 322 50 50. Du lundi au samedi de 10 h à 18 h

Par courriel, fax ou courrierBilletterie du Grand ThéâtreCP 5126 - CH 1211 Genève [email protected] + 41 22 322 50 51

En ligne sur le site www.geneveopera.chRéservez vos places et collectez-les à la billetterie du Grand Théâtre ou imprimez-les directement à votre domicile. Les places réservées sont à régler dans les 48 h. Selon les délais, les billets réservés et payés peuvent être envoyés à domicile (Fr. 4.- / frais de port).Modes de paiement acceptés : Mastercard et Visa

Dans le réseau FNAC en Suisse et en France

Tarifs réduitsUn justificatif doit être présenté ou envoyé pour tout achat de billet à tarif réduit.

Remboursement / échangeLes billets sont remboursés ou échangés seule-ment lors d’annulation de spectacle et non en cas de modifications de programmation ou de distribution en cours de saison. Les abonnés du Grand Théâtre ainsi que les détenteurs de la carte fidélité du Grand Théâtre de Genève peuvent changer leurs dates de spectacles jusqu’à la veille de la représentions avant midi (1er échange gratuit, puis Fr. 5.- par commande sauf pour les détenteurs du Grand abonnement Carré d’or).

Réservation de groupeLes associations et groupements à but non lucra-tif peuvent réserver des places de spectacle à tarifs préférentiels durant toute la saison.Dossier spécial et réservationT +41 22 322 50 50 F + 41 22 322 50 [email protected]

Soirées entreprisesLes entreprises souhaitant organiser une soirée au Grand Théâtre peuvent prendre contact avec Aurélie Élisa Gfeller, notre responsable du mécénat. T +41 22 322 50 58 F + 41 22 322 50 [email protected]

BILLETTERIE DU GRAND THÉÂTRE

ABONNEZ-VOUS À NOTRE NEWSLETTER Formulaire d’inscription sur www.geneveopera.ch

TARIF SPÉCIAUXBILLETS JEUNES 25 % de réduction sur le plein tarif billetterie à partir de la catégorie C pour les jeunes de moins de 26 ans.

CARTE 20 ANS/20 FRANCSRéduction de Fr 2.- sur l’achat de billet au tarif jeune et un programme de spectacle offert (Une pièce d’identité sera demandée pour accéder à la salle).

TITULAIRES DU CHÉQUIER CULTURERéduction de Fr. 10.- par chèque sur l’achat de places de spectacle à la billetterie du Grand Théâtre (chèques cumulables)

PASSEDANSEAvec le Passedanse (valeur de Fr. 20.-), vous obtenez des réductions tarifaires sur les spectales chorégraphiques du Grand Théâtre de Genève et des partenaires du Passedanse.

TARIFS PERSONNES EN SITUATION DE HANDICAPGratuité pour l’accompagnant d’une personne malvoyante ou aveugle ; surclassement pour les personnes à mobilité réduite, malentendantes ou sourdes.

BILLETS LAST MINUTE / 30 ANS 30 MINUTES 30 FRANCSVous avez moins de 30 ans révolus ? 30 minutes avant le début de la représentation bénéficiez des meilleures places encore disponibles au tarif unique de 30 francs !Offre valable dans la limite des places disponibles

LA CARTE FIDÉLITÉD’une valeur de Fr. 30.-, cette carte permet de compta-biliser des points lors d’achats effectués à la billetterie du théâtre. Les points cumulés permettent d’acheter des places supplémentaires à cette même billetterie. La carte permet également d’échanger les dates de spec-tacle jusqu’à la veille de la représentation à midi (Premier échange gratuit, puis 5 francs par commande).



MÉCÉNAT & PARTENARIAT

Depuis plusieurs années, le Grand Théâtre de Genève mène une politique de partenariat évolu-tive avec les entreprises. Chaque proposition vise à offrir à nos partenaires à la fois un service inédit comportant une large palette d’approches avec les différents secteurs artistiques et techniques inhé-rents à la vie d’un théâtre, mais également un ser-vice utile et flexible tout au long de la saison.

En soutenant le Grand Théâtre de Genève vous devenez partenaire de l’excellence. Vous touchez un public large et diversifié – plus de 100 000 spectateurs par saison – et bénéficiez ainsi d’un impact médiatique fort et positif.Vous montrez votre attachement à la diffusion de spectacles des arts vivants et permettez la réalisa-tion de projets culturels innovants.

Contactez-nous pour une offre personnalisée.

Aurélie Élisa Gfeller T + 41 22 322 50 58 F + 41 22 322 50 98

[email protected]

EN SOUTENANT LE GRAND THÉÂTRE DE GENÈVEVOUS ÊTES PARTENAIRE DE L’EXCELLENCE



LA FONDATION DU GRAND THÉÂTRE

La Fondation du Grand Théâtre de Genève est une Fondation d’intérêt public communal, subvention-née par la Ville de Genève, dont l’objet est artistique et culturel. Le but de la Fondation est d’assurer l’exploitation du Grand Théâtre de Genève, notam-ment en y organisant des spectacles d’art lyrique, chorégraphique et dramatique. Le Statut de la Fondation a fait l’objet d’une loi can-tonale de 1964.La Fondation est composée de quatorze membres désignés par le Conseil municipal et le Conseil administratif de la Ville de Genève. Le Bureau compte cinq membres du Conseil de Fondation.

Conseil de Fondation Mme Lorella Bertani, présidente M. Guy-Olivier Segond, vice-présidentMme Anne Carron-Cescato, secrétaire

M. Claude Demole M. Sami KanaanM. Rémy PaganiM. Manuel Tornare

M. Pierre ConneM. Philippe JuvetMme Danièle MagninMme Françoise de MestralM. Albert RodrikM. Pierre ScherbM. Jean Spielmann

M. Guy Demole, président d’honneurM. Jean-Flavien Lalive, président d’honneur †

situation au 01.09.2014

Secrétariat Cynthia Haro T +41 22 322 51 71F +41 22 322 50 01 [email protected]



Fondé en 1986, le Cercle du Grand Théâtre s’est donné pour objectif de réunir toutes les personnes et entreprises qui tiennent à manifester leur intérêt aux arts lyrique, chorégraphique et dramatique. Son but est d’apporter son soutien financier aux activités du Grand Théâtre et ainsi, de participer à son rayonnement.

Bureau (décembre 2014)M. Luc Argand, présidentM. Pierre-Alain Wavre, vice-présidentM. Jean Kohler, trésorierMme Véronique Walter, secrétaireMme Françoise de Mestral

Autres membres du Comité (décembre 2014)Mme Claudia GroothaertMme Vanessa Mathysen-GerstMme Coraline Mouravieff-ApostolMme Brigitte VielleM. Gerson Waechter

Membres bienfaiteursM. et Mme Luc ArgandM. et Mme Guy DemoleFondation de bienfaisance de la banque PictetFondation Hans WilsdorfM. et Mme Pierre KellerBanque Lombard Odier & Cie SAM. et Mme Yves OltramareMrs Laurel Polleys-CamusM. et Mme Adam SaïdUnion Bancaire Privée – UBP SAM. Pierre-Alain WavreM. et Mme Gérard Wertheimer

Membres individuelsS. A. Prince Amyn Aga Khan Mme Diane d’ArcisS. A. S. La Princesse Etienne d’ArenbergMme Dominique ArpelsM. Ronald AsmarMme Véronique BarbeyMme Christine Batruch-HawrylyshynMme Maria Pilar de la Béraudière

M. et Mme Philippe BertheratMme Antoine BestMme Saskia van BeuningenMme Françoise BodmerM. Jean BonnaProf. et Mme Julien BogousslavskyMme Clotilde de Bourqueney HarariComtesse Brandolini d’AddaMme Robert BrinerMme Caroline CaffinM. et Mme Alexandre CatsiapisMme Maria Livanos CattauiMme Muriel Chaponnière-RochatM. et Mme Julien ChatardM. et Mme Neville CookM. Jean-Pierre CubizolleM. et Mme Claude DemoleM. et Mme Olivier DunantMme Denise Elfen-LaniadoMme Maria EmbiricosMme Diane Etter-SoutterMme Clarina FirmenichM. et Mme Eric FreymondMme Elka Gouzer-WaechterMme Claudia GroothaertM. et Mme Philippe Gudin de La SablonnièreMme Bernard HacciusMme Théréza HoffmannM. et Mme Philippe JabreM. et Mme Eric JacquetM. Romain JordanMme Madeleine KogevinasM. et Mme Jean KohlerM. David LachatM. Marko LacinMme Michèle LarakiM. et Mme Pierre LardyMme Eric LescureMme Eva LundinM. Bernard MachMme France Majoie Le LousM. et Mme Colin MaltbyM. et Mme Thierry de MarignacMme Mark Mathysen-GerstM. Bertrand Maus

LE CERCLE DU GRAND THÉÂTRE



Mme Anne MausM. Olivier MausMme Béatrice MermodM. et Mme Charles de MestralMme Vera MichalskiM. et Mme Francis MinkoffM. et Mme Bernard MomméjaM. et Mme Christopher Mouravieff-ApostolMme Pierre-Yves Mourgue d’AlgueM. et Mme Trifon NatsisMme Laurence NavilleM. et Mme Philippe NordmannM. et Mme Alan ParkerM. et Mme Shelby du PasquierMme Sibylle PastréM. Jacques PerrotM. et Mme Wolfgang Peter Valaizon M. et Mme Gilles PetitpierreM. et Mme Charles PictetM. et Mme Guillaume PictetM. et Mme Ivan PictetM. et Mme Jean-François PissettazMme Françoise PropperComte de ProyartMme Ruth RappaportM. et Mme François ReylM. et Mme Andreas RötheliM. Jean-Louis du Roy de BlicquyM. et Mme Gabriel SafdiéM. et Mme Adam SaïdComte et Comtesse de Saint-PierreM. Vincenzo Salina AmoriniM. et Mme Paul SaurelM. Julien SchoenlaubMme Claudio SegréBaron et Baronne SeillièreM. Thierry ServantMarquis et Marquise Enrico SpinolaMme Christiane SteckM. André-Pierre TardyM. et Mme Riccardo TattoniM. et Mme Kamen TrollerM. et Mme Richard de TscharnerM. et Mme Gérard TurpinM. et Mme Jean-Luc Vermeulen

M. et Mme Julien VielleM. et Mme Olivier VodozMme Bérénice WaechterM. Gerson WaechterMme Stanley WalterM. et Mme Lionel de WeckMme Paul-Annik Weiller

Membres institutionnels1875 Finance SABanque Pâris Bertrand Sturdza SABucherer SAChristie’s (International) SACredit Suisse SAFondation BruGivaudan SAGonet & Cie, Banquiers PrivésH de P (Holding de Picciotto) SAJT International SA Lenz & StaehelinLa Réserve, GenèveSGS SAVacheron Constantin

InscriptionsCercle du Grand Théâtre de GenèveMme Gwénola Trutat11, boulevard du Théâtre • CH-1211 Genève 11T +41 22 321 85 77 F +41 22 321 85 79du lundi au vendredi de 8 h à 12 [email protected]

Compte bancaire N° 530 290

MM. Pictet & Cie

Organe de révision Plafida SA



DIRECTION GÉNÉRALEDirecteur général Tobias RichterAssistante du directeur général Sandrine Chalendard

SECRÉTARIAT GÉNÉRAL Secrétaire généralClaus HässigSecrétaire Cynthia Haro

ARTISTIQUEConseiller artistique & dramaturge Daniel DolléAssistant dramaturge Benoît Payn

BALLETDirecteur du Ballet Philippe CohenAdjoint Vitorio CasarinCoordinatrice administrative Émilie Schaffter Maîtres de ballet Grant Aris, Grégory DeltenrePianiste Serafima DemianovaDanseuses Céline Allain, Yumi Aizawa,Louise Bille, Ornella Capece, Andie Masazza,Virginie Nopper, Lysandra van Heesewijk, Angela Rebelo, Sara Shigenari, Sarawanee Tanatanit, Daniela ZaghiniDanseurs Natan Bouzy, Valentino Bertolini, David Bernt Lagerqvist, Paul Girard, Armando Gonzalez, Vladimir Ippolitov,Xavier Juyon, Nathanaël Marie, Simone Repele, Geoffrey Van Dyck,Nahuel Vega

TECHNIQUE DU BALLETDirecteur technique du ballet Philippe DuvauchelleRégisseur lumières Alexandre BryandRégisseur plateau Mansour WalterService médical Dr Jacques Menetrey HUGPhysiothérapeute Florence Nguyen HuuOstéopathe Bruno Soussan

TROUPE DES JEUNES SOLISTES EN RÉSIDENCEMichel de Souza, Ahlima Mhamdi, Julienne Walker

CHŒURChef des chœurs Alan Woodbridge Assistant/pianiste Jean-Marc PerrinPianiste répétiteur Réginald Le ReunRégisseur et chargé de l’administration Omar GarridoSopranos Fosca Aquaro, Magali Duceau, Györgyi Garreau-Sarlos, Nicola Hollyman, Iana Iliev, Victoria Martynenko, Martina Möller-Gosoge, Iulia Elena Preda, Cristiana Presutti, Daniela StoytchevaAltos Vanessa Beck-Hurst, Audrey Burgener, Dominique Cherpillod, Marianne Dellacasagrande, Lubka Favarger, Varduhi Khachatryan, Mi-Young Kim, Johanna Rittiner-Sermier, Mariana Vassileva ChaveevaTénors Jaime Caicompai, Yong-Ping Gao, Omar Garrido, Rémi Garin, Lyonel Grélaz, Vladimir Iliev, Sanghun Lee, José Pazos, Terige Sirolli, Georgi Sredkov, Bisser TerziyskiBasses Krassimir Avramov, Wolfgang Barta, Romaric Braun, Nicolas Carré, Phillip Casperd, Aleksandar Chaveev, Peter Baekeun Cho, Christophe Coulier, Harry Draganov, Seong-Ho Han, Rodrigo Garcia, Dimitri Tikhonov

PRODUCTION ARTISTIQUEResponsable production artistique & mise en scène Ivo GuerraAssistante & Respons. figuration Matilde FassòResp. ressources musicales Éric Haegi Pianistes / Chefs de chant Todd Camburn, Xavier Dami, Réginald Le Reun

RÉGIE DE SCÈNERégisseure générale Chantal GrafRégisseur de scène Jean-Pierre Dequaire

MARKETING ET COMMUNICATIONResp. marketing & communication Mathieu PoncetAdjoint & responsable Presse Frédéric LeyatResponsable des éditions et de la création visuelle Aimery ChaigneAssistante communication Corinne BéroujonAssist. presse & communication Isabelle JornodConcepteur communication web Wladislas Marian Chargée du mécénat et des partenariats Aurélie GfellerChargée du service pédagogique Kathereen AbhervéChargé du public jeune Christopher ParkArchiviste Anne Zendali

ACCUEIL ET PUBLICSResponsable de l’accueil des publics Pascal BerliePersonnel d’accueil Herminia Bernardo Pinhao, Ludmila Bédert, Patrick Berret, Charlène Boudineau, Karla Boyle, David Blunier, Nguyen Phuong Lé Bui, Aude Burkardt, Caroline Cariage, Michel Denis Chappellaz, Chantal Chevallier, Marie-Odile Clementz, Patricia Diaz, Nicolas Dutour, Feka Iljaz, Pouyan Farzam, Xénia Mahaut Gobet, Stephen Hart, Valentin Herrero, Na Lin, Ada Lopez Linarez Hunziker, Teymour Kadjar, Nelli Kazaryan Peter, Tamim Mahmoud, Morgane Manni, Marlène Maret, Jacky Merteau, Sophie Millar, Matteo Pallante, Marsio Pepe, Flavio Perret-Gentil, Juliette Riccaboni, Lucas Seitenfus, Alihuen Vera, David von Numers, Quentin Weber, Céline Steiger Zeppetella, Marie Zuljan

TECHNIQUEDirecteur technique Jean-Yves BarralonAdjointe administrative Sabine BuchardIngénieur bâtiment et sécurité Pierre FreiResponsable d’entretien Thierry GrassetMenuisier de plateau et chargé de l’entretien Jean-François Mauvis

Chargée de production technique Catherine MouvetLogistique Thomas ClémentChauffeur Alain Klette

BUREAU D’ÉTUDESIngénieur bureau d’études Alexandre ForissierChargé d’études de productions Fabrice BondierAssistant Christophe PoncinDessinateurs Stéphane Abbet, Denis Chevalley, Antonio Di Stefano

SERVICE INTÉRIEURHuissier responsable Stéphane CondoloHuissier-ère-s Valdemar De Almeida, Valentin Herrero, Antonios Kardelis, Michèle RindisbacherCoursiers Bernard Thierstein, NN

TECHNIQUE DE SCÈNEAdjoint au directeur technique Philippe AlvadoChefs de plateau Gabriel Lanfranchi, Stéphane Nightingale

MACHINERIEChef de service Olivier LoupSous-chefs Pascal Chevalley, Juan Calvino, Patrick SavariauSous-chef cintrier Patrick WerlenBrigadiers Stéphane Desogus, Jean-Claude Durand, Henrique Fernandes Da Silva, Yannick Sicilia Sous-brigadiers Stéphane Catillaz, Manuel Gandara, Johny Perillard Machinistes cintriers Vincent Campoy, Stéphane Guillaume, Alfio Scarvaglieri, Nicolas TagandMachinistes Killian Baud, Gérard Berdat, Philippe Calame, Éric Clertant, Jérôme Favre, Sedrak Gyumushyan, Michel Jarrin, Daniel Jimeno, Sulay Jobe, Julien Pache, Hervé Pellaud

LE GRAND THÉÂTRE L’ÉQUIPE



SON ET VIDÉOChef de service Michel BoudineauSous-chef Claudio MullerTechniciens Amin Barka, NN,Charles Mugel, NN

ÉCLAIRAGEChef de service Simon TrottetSous-chefs de production Marius Echenard, Robin MinkhorstSous-chef opérateur lumières et informatique de scène Stéphane GomezCoordinateur de production Blaise Schaffter Technicien-ne-s éclairagistes Serge Alérini, Dinko Baresic, Salim Boussalia, Stéphane Estève, Hélène König, Camille Rocher, Juan Vera Electronicien Patrick VilloisOpérateurs lumière et informatique de scène Clément Brat, Florent Farinelli, David MartinezResponsable entretien électrique Fabian Pracchia

ACCESSOIRESChef de service Damien BernardSous-chef Patrick Sengstag Accessoiristes Vincent Bezzola, Joëlle Bonzon, Françoise Chavaillaz, Cédric Pointurier Solinas, Anik Polo, Padrut Tacchella, Cécilia Viola, Pierre Wüllenweber

ELECTROMÉCANIQUEChef de service Jean-Christophe PégatoquetSous-chef José-Pierre ArenyElectromécaniciens David Bouvrat, Robert De Almeida, Stéphane Resplendino, Christophe Seydoux, Emmanuel Vernamonte

HABILLAGECheffe de service Joëlle MullerSous-cheffe Cécile Cottet-NègreResponsable costumes Ballet Caroline Bault

Habilleur-euse-s Julie Deulieutraz, Raphaële Bouvier, Gloria del Castillo, Angélique Ducrot, France Durel, Philippe Jungo, Olga Kondrachina, Christelle Majeur, Lorena Vanzo Pallante, Léa Perarnau

PERRUQUES ET MAQUILLAGECheffe de service Karine CuendetSous-cheffe Christelle PaillardPerruquier-ère-s et maquilleur-euse-s Aurélie Escamez, Cécile Jouen, Muriel Pignon-Heinis

ATELIERS DÉCORSChef des ateliers décors Michel ChapatteAssistant Christophe PoncinMagasiniers Maurice Bossotto, Marcel Géroudet,Roberto Serafini

MENUISERIEChef de service Stéphane BatzliSous-chef Claude Jan-Du-ChêneMenuisiers Pedro Brito, Giovanni Conte, Christian Furrer, Frédéric Gisiger, Philippe Moret, Manuel Puga Becerra

SERRURERIEContremaître Serge HelblingSerruriers Patrick Barthe, Yves Dubuis, Patrice Dumonthey, Marc Falconnat

PEINTURE ET DÉCORATIONChef de service Fabrice CarmonaSous-chef Christophe RyserPeintres Gemy Aïk, Ali Bachir-Chérif, Stéphane Croisier, Bernard Riegler

TAPISSERIE-DÉCORATIONChef de service Dominique BaumgartnerSous-chef Philippe LavorelTapissier-ères-s et décorateur-trice-s Pierre Broillet, Fanny Silva Caldari, Daniela De Rocchi, Raphaël Loviat, Dominique Humair Rotaru

ATELIERS COSTUMES Cheffe des ateliers costumes Fabienne DucAssistant-e-s Armindo Faustino-Portas, NN

ATELIER DE COUTUREChef de service Khaled IssaCostumier-ère-s Deborah Parini, Gerda SalathéTailleur-e-s Lurdes Do Quental, Amar Ait-Braham Couturier-ère-s Sophie de Blonay, Ivanna Costa, Marie Hirschi, Eva Krähenbuhl, Gwenaëlle Mury, Xavier Randrianarison, Ana-Maria Rivera, Soizic Rudant, Liliane Tallent, Astrid Walter, NN

ATELIER DE DÉCORATION & ACCESSOIRES COSTUMESResponsable Isabelle Pellissier-Duc Décoratrices Corinne Baudraz, Emanuela Notaro

ATELIER CUIRChef de service Michel Blessemaille Cordonnières Salomé Davoine, Catherine Stuppi

SERVICE FINANCIERChef de service Philippe BangerterComptables Paola Andreetta, Andreana Bolea, Chantal Chappot, Laure Masnaghetti, Sandrine Perotti

BILLETTERIEResponsable billetterie et développement commercial NNAdjointe Carine DruelleCollaboratrices billetterie Murielle Ackermann, Fanny Claivaz, Hawa Diallo-Singaré

INFORMATIQUEChef de service Marco ReichardtAdministrateurs informatique & télécoms Lionel Bolou, Ludovic Jacob

RESTAURATIONResponsable restauration, Christian Lechevrel Cuisinier Olivier MarguinCollaborateur-trice-s Norberto Cavaco, Maria Savino

RESSOURCES HUMAINESResponsable des ressources humaines - Juriste Denis ColléAssistante Priscilla RichonGestionnaires ressources humaines Valérie Aklin, Marina Bello, Luciana Hernandez

PERSONNEL SUPPLÉMENTAIRE TEMPORAIRE SAISON 14-15

Création visuelle & édition Sandra Gonzalez (apprentie)Marketing & Communication Santiago Lopez Tallon Pascale PetroTechnique de scène Bryan Mouchet (apprenti)Électromécanique William Bernardet (apprenti)Serrurerie Alexandre LehmannPeinture-décoration Line Helfer (apprentie)Ateliers costumes Julie Chenevard, Maria-Paola Mulone, Roxanne RiondDécoration-costumes Ella AbbonizioCuir Kim Scheidegger (apprentie) Venanzio ConteRessources Humaines Romina Giusti (apprentie)

Situation au 31.03.2015



PROCHAINEMENT

Directeur de la publication Tobias Richter

Responsable de la rédaction Daniel Dollé

Responsable de l’édition Aimery Chaigne

ont collaboré à ce programme Sandra Gonzalez, Isabelle Jornod,

Christopher Park, Benoît Payn

ImpressionSRO-Kundig Genève

ACHEVÉ D’IMPRIMER EN MARS 2015

Diana DamrauSoprano

Au Grand Théâtre23 avril 2015 à 19 h 30Harpe Xavier de Maistre Strauss, Liszt, Smetana, Dvořák

RÉCITAL

OPÉRA BALLET

« Salue pour moile monde ! »D’après Tristan und Isolde, sur des musiques de Richard Wagner

Création mondialeAu Bâtiment des Forces Motrices21, 22, 26, 27, 28, 29, 30 mai 2015 à 19 h 3031 mai 2015 à 15 hChorégraphie Joëlle BouvierScénographie Émilie RoyCostumes Sophie Hampe Lumières Renaud LagierAssistants chorégraphie Emilio Urbina et Rafael PardilloBallet du Grand Théâtre de GenèveDirection Philippe Cohen

FidelioOpéra en deux actes

Nouvelle production Au Grand Théâtre de Genève10, 12, 16, 18, 23, 25 juin 2015 à 19 h 3021 juin 2015 à 15 hDirection musicale Pinchas SteinbergMise en scène Matthias HartmannDécors Raimund Orfeo Voigt Costumes Tina KloempkenAvec Günes Gürle, Detlef Roth, Christian Elsner, Elena Pankratova, Albert Dohmen, Siobhan Stagg, Manuel GüntherOrchestre de la Suisse RomandeChœur du Grand Théâtre de GenèveDirection Alan Woodbridge

Conférence de présentation par Pierre Michot en collaboration avec l’Association genevoise des amis de l’opéra et du ballet.Au Grand Théâtre de Genève (Grande salle)Mardi 9 juin 2015 à 18 h 15

Yellow Minutes, 2012 Galerie d'art P///AKT, AmsterdamBois de tilleul, plâtre et détrempe sur murtaille humaine

Crédits des œuvres de l'artiste Femmy Otten

Les photos de répétition ont été réalisées par Wilfried Hösl au studio Stravinski en mars 2015.

Untitled, 2010 Galerie Maes & Mattys, AnversPeintures huile & acrylique, bois de tilleul, plâtreet crayon sur mur± 250 × 300 cm

New Myth For My New Family (Détail), 2011 Installation à l'Académie royale des beaux-arts d'AmsterdamBois, peinture, plâtre, argile, époxy± 250 × 300 cm

Untitled, 2014 Galerie Fons Welters, AmsterdamSculpture en tilleul42 × 13 × 17 cm

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Passion et partage

En participant à ce programme de formation,

nous nous engageons en faveur de la génération

à venir. Nous sommes particulièrement heureux

de pouvoir offrir aux talents de demain

l’opportunité de découvrir les joies de l’opéra et

du ballet, et peut-être même de susciter des

vocations.

Passion_Partage Fondation_19x23_2_Passion_Partage Fondation_19x23_1 05.03.12 11:19 Page1

La Fondation de bienfaisance du g oupe Pictet

est fièr

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e de soutenir le projet «Les jeunes au

cœur du Grand Théâtre».

Les associés du groupe Pictet vous souhaitent

une très belle saison 2014-2015.

La Fondation BNP Paribas en Suisse La Fondation BNP Paribas en Suisse La Fondation BNP Paribas en Suisse encourage la création culturelle et la encourage la création culturelle et la encourage la création culturelle et la préservation du patrimoine des musées. préservation du patrimoine des musées. préservation du patrimoine des musées. Elle est le partenaire fondateur et principal Elle est le partenaire fondateur et principal Elle est le partenaire fondateur et principal de la Troupe des jeunes solistes en de la Troupe des jeunes solistes en de la Troupe des jeunes solistes en résidence au Grand Théâtre de Genève. résidence au Grand Théâtre de Genève. résidence au Grand Théâtre de Genève.

Elle s’engage aussi pour la recherche dans Elle s’engage aussi pour la recherche dans Elle s’engage aussi pour la recherche dans le domaine de la santé ainsi que dans de le domaine de la santé ainsi que dans de le domaine de la santé ainsi que dans de multiples projets en faveur de l’éducation multiples projets en faveur de l’éducation multiples projets en faveur de l’éducation et de la solidarité.et de la solidarité.et de la solidarité.

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Medea


1415 - Medea - Programme opéra n° 39 - 04/15

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