Klassiker der Filmmusik

Klassiker der Filmmusik

Herausgegeben vonPeter Moormann

Reclam

RECLAMS UNIVERSAL-BIBLIOTHEK Nr. 196232009, 2019 Philipp Reclam jun. Verlag GmbH,

Siemensstraße 32, 71254 DitzingenUmschlagabbildung: Peter Sellers, The return of the pink panther, 1975.

© Photo 12/Alamy Stock PhotoNotenbeispiele: Peter Moormann

Druck und Bindung: Kösel GmbH & Co. KG,Am Buchweg 1, 87452 Altusried-Krugzell

Printed in Germany 2019RECLAM, UNIVERSAL-BIBLIOTHEK und

RECLAMS UNIVERSAL-BIBLIOTHEK sind eingetragene Markender Philipp Reclam jun. GmbH & Co. KG, Stuttgart

ISBN 978-3-15-019623-6www.reclam.de

Inhalt

Einleitung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9Abkürzungen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 18

Die Geburt einer Nation . . . . . . . . . . . . . . . . 19Nosferatu – Eine Symphonie des Grauens. . . . . . . 21Panzerkreuzer Potemkin . . . . . . . . . . . . . . . . 24Der Jazzsänger . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 27Metropolis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 30Steamboat Willie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 32Das Neue Babylon . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 35Der blaue Engel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 37Die Drei von der Tankstelle . . . . . . . . . . . . . . . 38Lichter der Großstadt . . . . . . . . . . . . . . . . . . 42M – Eine Stadt sucht einen Mörder . . . . . . . . . . 44Kuhle Wampe oder Wem gehört die Welt?. . . . . . . 46King Kong und die weiße Frau . . . . . . . . . . . . . 48Viktor und Viktoria . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 51Die lustige Witwe . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 54Frankensteins Braut . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 56In den Fesseln von Shangri-La . . . . . . . . . . . . . 58Die Abenteuer des Robin Hood . . . . . . . . . . . . 60Alexander Newski . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 63Fantasia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 65Vom Winde verweht . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 68Der Zauberer von Oz . . . . . . . . . . . . . . . . . . 71Der Herr der sieben Meere . . . . . . . . . . . . . . . 74Rebecca . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 76Citizen Kane . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 79Casablanca . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 81

6 Inhalt

Das Dschungelbuch . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 83Frau ohne Gewissen . . . . . . . . . . . . . . . . . . 86Ich kämpfe um dich . . . . . . . . . . . . . . . . . . 89Rom – offene Stadt . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 91Es war einmal – Die Schöne und die Bestie . . . . . 94Boulevard der Dämmerung . . . . . . . . . . . . . . 97Rashomon – das Lustwäldchen . . . . . . . . . . . . 99Ein Amerikaner in Paris . . . . . . . . . . . . . . . . 102Endstation Sehnsucht . . . . . . . . . . . . . . . . . 105Quo vadis? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 107Du sollst mein Glücksstern sein . . . . . . . . . . . 110Zwölf Uhr mittags . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 112Julius Caesar . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 115Mein großer Freund Shane . . . . . . . . . . . . . . 118Das Lied der Straße . . . . . . . . . . . . . . . . . . 120Alle Herrlichkeit auf Erden . . . . . . . . . . . . . . 123Jenseits von Eden . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 125Der Mann mit dem goldenen Arm . . . . . . . . . . 127Die Saat der Gewalt . . . . . . . . . . . . . . . . . . 130Die Verlorenen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 133Alarm im Weltall . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 135Fahrstuhl zum Schafott . . . . . . . . . . . . . . . . 137Vertigo – Aus dem Reich der Toten . . . . . . . . . 140Weites Land . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 142Die glorreichen Sieben . . . . . . . . . . . . . . . . . 144Psycho . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 147Das süße Leben . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 150Frühstück bei Tiffany . . . . . . . . . . . . . . . . . 152James Bond jagt Dr. No

und die James Bond-Filme . . . . . . . . . . . . . 155Lawrence von Arabien . . . . . . . . . . . . . . . . . 157Der rosarote Panther . . . . . . . . . . . . . . . . . . 159

Inhalt 7

Die Vögel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 162Doktor Schiwago . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 165Blow up . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 167Der junge Törless . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 170Die Reifeprüfung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 172Bullitt . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 175Planet der Affen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 177Rosemaries Baby . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 180Spiel mir das Lied vom Tod . . . . . . . . . . . . . . 1832001 – Odyssee im Weltraum . . . . . . . . . . . . . 185Easy Rider – Die wilden jungen Männer . . . . . . . 189Uhrwerk Orange . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 192Badlands – Zerschossene Träume . . . . . . . . . . . 194Der Exorzist . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 197Blutgericht in Texas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 200Der weiße Hai . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 203Das Omen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 206Rocky . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 208Die Star Wars-Filme . . . . . . . . . . . . . . . . . . 211Halloween – Die Nacht des Grauens . . . . . . . . . 21512 Uhr nachts – Midnight Express . . . . . . . . . . 218Alien – Das unheimliche Wesen aus einer fremden

Welt . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 221Apocalypse Now . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 224Shining . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 227Excalibur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 230Die Indiana Jones-Filme . . . . . . . . . . . . . . . . 232Blade Runner . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 235Conan, der Barbar . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 237E. T. – Der Außerirdische . . . . . . . . . . . . . . . 240Der Kontrakt des Zeichners . . . . . . . . . . . . . . 242Poltergeist . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 245

8 Inhalt

Die Qatsi-Trilogie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 247Der einzige Zeuge . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 250Jenseits von Afrika . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 252Blue Velvet . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 255Der letzte Kaiser . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 257RoboCop . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 260Black Rain . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 263Basic Instinct . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 266Bram Stoker’s Dracula . . . . . . . . . . . . . . . . . 268Twin Peaks – Der Film . . . . . . . . . . . . . . . . 271Das Piano . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 273Drei Farben: Blau, Weiß, Rot . . . . . . . . . . . . . 276Pulp Fiction . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 282Der Blick des Odysseus . . . . . . . . . . . . . . . . 285Twelve Monkeys . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 288Der englische Patient . . . . . . . . . . . . . . . . . . 290Titanic . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 293Lola rennt . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 296Matrix . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 299In the Mood for Love . . . . . . . . . . . . . . . . . 301Die Herr der Ringe-Trilogie . . . . . . . . . . . . . . 304Das Leben der Anderen . . . . . . . . . . . . . . . . 307There Will Be Blood . . . . . . . . . . . . . . . . . . 309The Social Network . . . . . . . . . . . . . . . . . . 311The Grand Budapest Hotel . . . . . . . . . . . . . . 314Arrival . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 316

Verzeichnis der Autorinnen und Autoren . . . . . . 320Register der Filmtitel . . . . . . . . . . . . . . . . . . 322

Einleitung

Als Ende 1895 in Berlin und Paris bei Varieté-Vorstellun-gen zum ersten Mal kurze Filme öffentlich vorgeführtwurden, hatten diese eine Gemeinsamkeit: Die Filmstrei-fen von wenigen Minuten Länge blieben nicht stumm,sondern waren mit Live-Musik untermalt. (Zwar ist be-legt, dass es während der Stummfilmzeit auch Aufführun-gen ohne Musik gab. Allerdings lässt die Quellenlage keineAussagen darüber zu, ob es sich dabei um eine weit ver-breitete Aufführungspraxis oder nur um vereinzelte Vor-stellungen handelte.) Über den Grund für diese aus heuti-ger Sicht fast selbstverständlich anmutende Kopplung vonBild und Musik haben zahlreiche Autoren unterschiedli-che Überlegungen angestellt. Während die einen das stö-rende Rattern des Projektors oder Straßen- und Zuschauer-geräusche nennen, die es zu unterdrücken galt, betonenandere die Lautlosigkeit des Films selbst. Kracauer undEisler führen die »gespenstische« Wirkung eines geräusch-losen Films als Argument an. Einerseits unterdrücke dieMusik die Ängste des Zuschauers im dunklen Projektions-raum, andererseits ergänze sie die fehlenden Realgeräuscheund die Sprache zur sichtbaren Filmhandlung. Da in derAnfangsphase des Films bei der Präsentation oft Risse undAussetzer vorkamen, mag die Musik zudem über solchetechnischen Unzulänglichkeiten hinweggetröstet haben.Bei all diesen Argumenten wird jedoch außer Acht gelas-sen, dass bereits vor der Erfindung des Films großformati-ge bewegte Bilder wie Tableaux vivants, Dioramen oderbewegte Panoramen mit Musik begleitet worden sind –eine Tradition, die bis zum Ende des 18. Jahrhunderts zu-rückreicht und für die Filmvorführung übernommen wur-de. Daher stellt sich nicht so sehr die Frage, warum manMusik im Film einsetzte, sondern vielmehr, auf welche Artund Weise.

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In den ersten Jahren des Films waren FilmvorführungenBestandteil von Varieté-Programmen, deren artistischeDarstellungen, ebenso wie die Umbaupausen, ohnehinmusikalisch untermalt und ausgefüllt wurden. Es liegtnahe, dass man die Musik für jene »dokumentarischen«Kurzfilme dem schon vorhandenen Repertoire aus Salon-musik und Klassik entnahm oder frei improvisierte – übereigens komponierte Musik ist nichts bekannt.

Mit der Ausdifferenzierung des Films in verschiedeneFilmgenres wuchs die Bedeutung der Musik für die Film-handlung. Schenkt man den Ausführungen von RogerHickman Glauben, liegt bereits 1903 eine eigens kompo-nierte Musik für Georges Méliès Kingdom of the Fairiesvor. Im selben Jahr baut Edwin Porter in The Great TrainRobbery eine Tanzszene ein, die Musiker im Bild zeigtund eine entsprechend spezifische Musikbegleitung for-dert. Einen der ersten kompletten Original-Scores für den»Film d’Art« in Paris stellte Camille Saint-Saëns 1908 her.Seine Musik zu L’Assassinat du Duc de Guise ist für zwölfInstrumente in ungewöhnlicher Besetzung geschrieben.Die unterschiedlichen Stimmungen der »romantisieren-den« Musik folgen der Handlung. Bemerkenswert ist derEinsatz von Leitmotiven für Charaktere.

Obwohl die Originalkomposition in der ersten Dekadedes 20. Jahrhunderts eine Ausnahme blieb, gewann die Mu-sik für den Film stetig an Bedeutung. Das zeigen die musi-kalischen Wegweiser, die ab 1909 herausgegeben wurden:Abgesehen von sogenannten »Cue-Sheets«, in denen manfür einen bestimmten Film neben inhaltlichen Stichworten(Zwischentitel, Aktionen) die zugehörigen Musikstückemit Spielanweisungen auflistete, erfreuten sich vor allemdie »Kinotheken« großer Beliebtheit. Sie hielten für denausführenden Filmmusiker eine Auswahl an Auszügen de-skriptiver Musik des 19. Jahrhunderts bereit (symphoni-sche Dichtungen von Smetana, Liszt, Strauss), Sympho-nien, Opern (Ouvertüren, Intermezzi, Arien von Masse-

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net, Wagner, Puccini) und eigenen Kompositionen der je-weiligen Herausgeber. Im Gegensatz zu den »Cue-Sheets«überließen die »Kinotheken« dem Ausführenden selbst dieFreiheit, aus einem Fundus an Stücken zu wählen, die be-reits nach einzelnen Grundstimmungen und Situationengeordnet waren. Auf diese Weise konnten die vielfältig be-arbeiteten Ausschnitte nicht nur den einzelnen Filmsitua-tionen, sondern vor allem der Größe des Kinos und damitder Zahl der zur Verfügung stehenden Musiker angepasstwerden. Die musikalische Besetzung reichte vom einzelnenPianisten am Klavier oder einer effektreichen Kinoorgelüber ein kleines Ensemble bis zum großen Symphonieor-chester. Auf dem Weg zur eigenständigen Filmkompositi-on nimmt die Musik für David W. Griffith’ opulentes Bür-gerkriegsepos Die Geburt einer Nation (USA 1915) eineZwischenstellung ein, da sie größtenteils auf Ausschnittenaus bekannten Orchesterwerken beruht, aber auch neu-komponierte Passagen von Joseph Carl Breil enthält. Zwarlagen schon in den 1920er Jahren zahlreiche Originalparti-turen vor, beispielsweise für Filme wie Panzerkreuzer Po-temkin (SU 1925, M: Edmund Meisel) oder Metropolis (D1927, M: Gottfried Huppertz); der eigentliche Wandel vonkompilierter präexistenter Musik zur Originalkompositionfür den Film vollzog sich aber erst mit der Einführung desTonfilms, die für einen Großteil der in den Lichtspielhäu-sern angestellten Orchestermusiker mit dem Verlust ihresArbeitsplatzes einherging. Heftige Diskussionen über dasFür und Wider des Tonfilms folgten. Hatte man bereits mitDon Juan (USA 1926) den ersten Nadeltonfilm produziert,bei dem die Musik mechanisch synchronisiert wurde, sostellte Der Jazzsänger (USA 1927) den eigentlichen Durch-bruch des »Talkie« dar, der neben sechs schon bekanntenSongs auch einige Dialogpassagen enthielt. Die ersten Jahredes Tonfilms wurden vor allem durch das Filmmusical be-stimmt, deren Stars wie Fred Astaire oder Ginger Rogersmaßgeblich zum Glanz und Glamour Hollywoods beitru-

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gen, den man in den 1950er Jahren noch einmal auflebenließ (z.B. Ein Amerikaner in Paris oder Du sollst meinGlücksstern sein, beide USA 1951). In Deutschland war esMarlene Dietrich, die 1930 mit Friedrich Holländers Kaba-rettliedern aus Der Blaue Engel Berühmtheit erlangte,während Werner R. Heymann Die Drei von der Tankstelle(D 1930) und andere seinerzeit populäre deutsche »Ton-film-Operetten« musikalisch gestaltete. Kennzeichnendfür die frühen Tonfilme ist Musik, die durch die Filmhand-lung legitimiert wird. Nahezu ohne jeden Musikeinsatzkommt Fritz Langs M – Eine Stadt sucht einen Mörder (D1930) aus, stattdessen wurde hier eine äußerst komplexeGeräuschkulisse generiert. Charlie Chaplin bleibt in Fil-men wie Lichter der Großstadt (USA 1931) hingegen nochganz der Stummfilmästhetik verpflichtet, indem er Dialogekonsequent ausspart.

Ein ganz anderes Musikkonzept verfolgte Walt Disneymit seinen frühen Zeichentrickfilmen wie Steamboat Wil-lie (USA 1928) oder Silly Symphonies (USA 1929), die ent-sprechend der gewaltigen Einflusssphäre des Hollywood-Kinos in den 1930er und 1940er Jahren mit ihrer Art derreichen Illustration äußerer Bewegungen (»Mickey-Mou-sing«) und ihrer Kommentierung der Bilder maßgeblichzum Verständnis von Filmmusik beigetragen haben. DieseTechnik wendeten auch Komponisten wie Erich WolfgangKorngold (Die Abenteuer des Robin Hood, USA 1938)oder Max Steiner (King Kong und die weiße Frau, USA1933; Vom Winde verweht, USA 1939) in ihren groß ange-legten Partituren an, mit denen sie die Standards für dieFilmmusik der 1930er und 1940er Jahre, jener »GoldenenÄra« Hollywoods, lieferten. Die am Ideal des romanti-schen Orchesterklangs orientierte Filmmusik jener Zeitlässt sich auch mit der europäischen Herkunft zahlreicherin Hollywood erfolgreicher Filmkomponisten erklären.Hierzu zählten neben Steiner und Korngold auch MiklósRózsa, Dimitri Tiomkin, Bronislaw Kaper oder Franz

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Waxman, die den »Hollywood-Klang« entscheidend mit-prägten, wobei Komponisten wie Liszt, Strauss, Puccini,Verdi, Mahler und vor allem Wagner mit seiner »Leitmoti-vik« wichtige Bezugspunkte darstellten. Bemerkenswertist hingegen, dass in Europa Komponisten wie DmitriSchostakowitsch (Das Neue Babylon, UdSSR 1929) oderHanns Eisler (Kuhle Wampe, D 1932) mit dieser Traditiongezielt brachen. In den USA waren es Komponisten wieBernard Herrmann, die auf die Anwendung ausgeprägterLeitmotivik verzichteten und statt eines durchgängigenMusikteppichs vermehrt auf kurze musikalische Einwürfe(Citizen Kane, USA 1941) setzten. Für seine Film-noir-Kompositionen suchte Miklós Rózsa nach neuen, myste-riösen und Angst einflößenden Klängen, wie man sie inBilly Wilders Frau ohne Gewissen (USA 1944) oder Al-fred Hitchcocks Ich kämpfe um dich (USA 1945) hörenkann. Diese Ansätze zu klanglichen Neuerungen nahmenAnfang der 1950er Jahre Alex North (Endstation Sehn-sucht, USA 1951) und Leonard Rosenman (Jenseits vonEden, Die Verlorenen, beide USA 1955) auf und erweiter-ten diese um Elemente der zeitgenössischen Avantgarde.Atonalität und Zwölftontechnik wurden gezielt einge-setzt, um für den Zuschauer unterschwellig Handlungund Charaktere zu typisieren. In den 1960er Jahren knüpf-ten Bernard Herrmann mit seinen berühmten Streicherdis-sonanzen in Hitchcocks Psycho (USA 1960) sowie JerryGoldsmith mit dem Score zu Planet der Affen (USA 1968)an solche Sounds an. Nicht nur im Science-Fiction-Film(2001 – Odyssee im Weltraum, GB/USA 1968), sondernvor allem auch im Horrorfilm (Rosemaries Baby, USA1968) entwickelte sich der Einsatz dissonanter Klangkulis-sen zum musikalischen Standard.

In den 1940er Jahren stellte ferner der monothematischeScore einen wichtigen Zweig in der Filmmusik dar. Eineinziges Thema (Main title) erscheint dabei in immer neu-en Variationen über die Länge des Films hinweg. Franz

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Waxman wendete diese Technik bereits für HitchcocksRebecca (USA 1940) an. Bedingt durch den Niedergangder großen Filmstudios und Musikabteilungen ab Endeder 1940er Jahre suchte Hollywood nach neuen Einnah-mequellen und kooperierte mit der Musikindustrie. DieseVerbindung war keineswegs neu. Mit der Einführung desTonfilms 1927 wurde der Song »Mother of Mine« aus DerJazzsänger auf Schallplatte vermarktet und eröffnete einbreites Feld lukrativer Nebengeschäfte. Während sich inCasablanca (USA 1942) die Handlung um den prominen-ten Song »As Time Goes By« dreht und auch bei Laura(USA 1944) das motivische Material eines einzigen Songsden Score bestimmt, stellen Dimitri Tiomkins oscarprä-mierter Titelsong »Do Not Forsake Me Oh My Darlin’«zu Fred Zinnemans Western Zwölf Uhr mittags (USA1952) oder Charles Wolcotts »Rock Around the Clock«aus Richard Brooks’ rebellischem Jugendfilm Die Saat derGewalt (USA 1955) Paradebeispiele einer erfolgreichenDoppelvermarktung bei einem neuen, jugendlichen Publi-kum dar. Gezielt wurden innerhalb der Filme Pop-Songsplatziert, die dann auf dem neu aufkommenden Mediumder Langspielplatte erhältlich waren. Statt der »klassi-schen« symphonischen Partitur setzte man vermehrt aufSongschreiber und erzielte enorme Gewinne mit denBeatles-Filmen, dem Soundtrack von Simon and Garfun-kel für Die Reifeprüfung (USA 1967) sowie der Kompila-tion aktueller Rockmusik für Easy Rider (USA 1969).Auch heute noch bilden die aus Pop-Songs bestehendenSoundtracks einen wichtigen Produktionszweig, wie zahl-reiche Disney-Produktionen oder Filme Quentin Taranti-nos (z.B. Pulp Fiction, USA 1994) belegen.

Eine weitere stilistische Ausdifferenzierung in den1940/50er Jahren stellte die Adaption von Folk- und Jazz-Musik dar. Neben North und Rosenman integrierten auchElmer Bernstein (Der Mann mit dem goldenen Arm, USA1955) und Henry Mancini (Der rosarote Panther, GB/

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USA 1964) Jazz-Elemente, die nicht nur eine bestimmteAtmosphäre erzeugen, sondern auch Auskunft über Zeitund Ort der Handlung geben. Für Fahrstuhl zum Schafott(F 1958) lieferte Miles Davis einen weitestgehend improvi-sierten Jazz-Score.

Mit dem Aufkommen des Fernsehens als Konkurrenz-medium zum Kino und der damit einhergehenden KriseHollywoods in den 1950er Jahren wurden die traditionel-len Filmkomponisten spätromantischer Prägung nur nochin geringem Maße nachgefragt. Abgesehen von Western-produktionen wie Die glorreichen Sieben (USA 1960, M:Elmer Bernstein) beschränkte sich das Betätigungsfeldvorwiegend auf bildgewaltige Monumentalfilme wie Quovadis? (USA 1951, M: Miklós Rózsa), für die noch hoheMusikbudgets bereitgestellt wurden. Erst mit den Kata-strophenfilmen der frühen 1970er Jahre und den weltwei-ten Erfolgen von Filmen wie Der weiße Hai (USA 1975)und Krieg der Sterne (USA 1977), zu denen John Williamsdie Musik beisteuerte, gewannen die Scores mit großemsymphonischen Gestus wieder an Popularität. Komponis-ten wie John Barry (Jenseits von Afrika, USA 1985), JamesHorner (Titanic, USA 1997) oder Howard Shore (DerHerr der Ringe 1–3, USA 2000–02) haben diese Traditionbis heute fortgeführt. Dabei griff man jedoch keineswegsnur auf die spätromantische Klangsprache der »GoldenenÄra« und deren Leitmotivik zurück, sondern integrierteauch neuere, atonale Strömungen.

Seit Mitte der 1970er Jahre hat die mit Hilfe von Syn-thesizern generierte Filmmusik stetig an Bedeutung ge-wonnen. Bereits in den 1940er Jahren experimentiertenKomponisten wie Waxman mit elektronisch verstärktenViolinen und der Novachord-Orgel oder Rózsa mit demTheremin (Ich kämpfe um dich, USA 1945). Die erstevollelektronische Musik jedoch realisierten in den 1950erJahren Bebe und Louis Barron für Alarm im Weltall (USA1956). Zur weiteren Popularisierung von elektronischer

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Filmmusik trug insbesondere Wendy Carlos mit den ver-zerrenden Klängen eines Vocoders in Stanley KubricksUhrwerk Orange (GB 1971) bei. Es sollten aber nochweitere sieben Jahre vergehen, bis eine elektronische Film-musik mit einem Oscar gewürdigt wurde: Giorgio Moro-ders Score für 12 Uhr nachts – Midnight Express (USA1978). Kompositionen wie jene von Vangelis für BladeRunner (USA 1982) oder Maurice Jarres Der einzige Zeu-ge (USA 1985) festigten mit ihrem teilweise symphonischeKlangfarben nachzeichnenden Sound die Stellung der syn-thetischen Filmmusik. Insbesondere die 1990er Jahre wa-ren durch elektronische Klänge geprägt, wie sich beispiel-haft an den Scores von Hans Zimmer (Black Rain, USA1989) deutlich ablesen lässt. Für Lola rennt (D 1998) wur-de eine Musik realisiert, die in erster Linie auf einer derTechno-Szene entlehnten Ästhetik beruht. Eine Mixturverschiedener Stilrichtungen gelang wiederum bei Matrix(USA 1999); symphonische Passagen von Don Daviswechseln hier mit Techno- und Metal-Sounds.

In den 2000er Jahren lässt sich gerade im Actionfilm eineTendenz zur Augmentation des Orchesterklangs beobach-ten. Typisch hierfür sind etwa die Scores von Hans Zimmerfür die Batman-Verfilmungen jener Jahre. Sie bestechendurch eine enorme Präsenz der Blechbläser, die mitunterdurch technische Vervielfachung jener Instrumentengruppeerzielt wird. Als Vorreiter eines gegenläufigen Trends er-scheinen in den 2010er Jahren die filigranen kammermusi-kalischen Filmkompositionen von Alexandre Desplat. Mitseinen reizvollen Instrumentationen, ungewöhnlichen har-monischen Wendungen und kontraststarken Verschrän-kungen unterschiedlicher Klangidiome prägte er jenes Jahr-zehnt wesentlich mit.

Je nach Genre finden sich in der aktuellen Filmmusikganz unterschiedliche Stile, wobei zu beobachten ist, dassdas Zusammenspiel von Sound-Design und Musik in denvergangenen Jahrzehnten stetig an Komplexität gewonnen

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hat. Die nachfolgenden Einzelbetrachtungen werden zei-gen, inwiefern sich das Zusammenspiel von Bild, Musikund Ton verändert hat.

Die hier getroffene Auswahl von 114 Filmen erhebt keines-wegs den Anspruch, einen allgemeingültigen Kanon derwichtigsten Filmmusiken der vergangenen hundert Jahrevorzulegen. Vielmehr sollen an den ausgewählten Beispie-len Hauptentwicklungslinien der Filmmusikgeschichte auf-gezeigt werden. Dass neben europäischen Filmen eine Viel-zahl an amerikanischen Produktionen ihren Platz gefundenhat und beispielsweise indische Filme nicht berücksichtigtworden sind, ist der Dominanz des Hollywood-Kinos inunserem Kulturraum geschuldet. Die betrachteten Scoressollen stellvertretend für unterschiedliche Strömungen in-nerhalb der Filmmusik stehen. Berücksichtigt wurden vorallem jene Kompositionen, die für den Stil einer Epochewegweisend waren, einen Paradigmenwechsel einleitetenoder eine Vorbildfunktion für nachfolgende Filmmusikeninnerhalb eines Genres einnahmen.

Peter Moormann

Literatur: Theodor W. Adorno / Hanns Eisler: Komposition fürden Film. Neuaufl. Frankfurt a.M. 2006. – Claudia Bullerjahn:Grundlagen zur Wirkung von Filmmusik. Augsburg 2001. – RoyalS. Brown: Overtones and Undertones. Reading Film Music. Ber-keley / Los Angeles / London 1994. – James Buhler / Caryl Flinn /David Neumeyer (Hrsg.): Music and Cinema. Hanover (N.H.)2000. – Mervyn Cooke / Fiona Ford (Hrsg.): The CambridgeCompanion to Film Music. Cambridge 2016. – William Darby /Jack Du Bois: American Film Music. Major Composers, Techni-ques, Trends 1915–1990. Jefferson (N.C.) 1990. – Barbara Flücki-ger: Sounddesign. Die virtuelle Klangwelt des Films. Marburg2001. – Frank Hentschel / Peter Moormann (Hrsg.): Filmmusik.Ein alternatives Kompendium. Wiesbaden 2018. – Roger Hick-man: Reel Music. Exploring 100 Years of Film Music. New York /

18 Einleitung

London 2006. – Kathryn Kalinak: Setting the Score. Music and theClassical Hollywood Film. Madison (Wisc.) 1992. – Fred Karlin:Listening to Movies. The Film Lover’s Guide to Film Music. NewYork 1994. – Matthias Keller: Stars and Sounds. Filmmusik. Diedritte Kinodimension. Kassel 1996. – Anselm C. Kreuzer: Film-musik. Geschichte und Analyse. Frankfurt a.M. 2003. – JosefKloppenburg: Musik multimedial. Filmmusik, Videoclip, Fernse-hen. Laaber 2000. – Günter Giesenfeld / Thomas Koebner (Hrsg.):Film und Musik. Marburg 2004. (Augen-Blick. Marburger Heftezur Medienwissenschaft. 35). – Russell Lack: Twenty Four FramesUnder. A Buried History of Film Music. London 1997. – RandallD. Larson: Musique Fantastique. A Survey of Film Music in theFantastic Cinema. Metuchen (N.J.) / London 1985. – Zofia Lissa:Ästhetik der Filmmusik. Berlin 1965. – Kurt London: Film Music.London 1936. – Georg Maas / Achim Schudack: Der Musikfilm.Mainz 2008. – Georg Maas / Achim Schudack: Musik und Film –Filmmusik. Mainz 1994. – Laurence E. MacDonald: The InvisibleArt of Film Music. A Comprehensive History. Lanham (Md.)1998. – Martin Miller Marks: Music and the Silent Film. Contextsand Case Studies, 1895–1924. Oxford 1994. – Anno Mungen: »Bil-derMusik«. Panoramen, Tableaux vivants und Lichtbilder als mul-timediale Darstellungsformen in Theater- und Musikaufführungenvom 19. bis zum 20. Jahrhundert. Remscheid 2006. – Hans-JörgPauli: Filmmusik: Stummfilm. Stuttgart 1981. – Roy M. Prender-gast: Film Music. A Neglected Art. New York 1977. – WolfgangThiel: Filmmusik in Geschichte und Gegenwart. Berlin [Ost]1981. – Tony Thomas: Filmmusik. Die großen Filmkomponisten –ihre Kunst und ihre Technik. München 1995.

Folgende Abkürzungen wurden verwendet: M = Musik;R = Regie; s/w = schwarzweiß; f = farbig; min = Minuten;UA = Uraufführung; AUS = Australien; D = Deutsch-land; F = Frankreich; GB = Großbritannien; GR = Grie-chenland; HK = Hong Kong; I = Italien; JAP = Japan;NL = Niederlande; NZ = Neuseeland; PL = Polen; RUS =Russland; SU = Sowjetunion; USA = Vereinigte Staatenvon Amerika; VN = Vietnam.

Die Geburt einer Nation

The Birth of a Nation

USA 1915 s/w 190 min (Stummfilm)M: Joseph Carl Breil R: David Wark Griffith

Wenn nach über drei Stunden Spielzeit und viel verstörenderGeschichtsklitterung David Griffith’ US-amerikanischesBürgerkriegsepos Die Geburt einer Nation um Freund- undFeindschaft einer Nord- und einer Südstaatenfamilie zuEnde geht, will der Regisseur den Film religiös überhöhen:Er stellt Visionen des personifizierten Krieges und vonChristus als Friedensstifter nebeneinander, die letzten Bilderzeigen das himmlische Jerusalem über dem irdischen Hori-zont schweben. So wie Griffith hier voller Ambition nachden Sternen griff, musste sein Komponist Joseph Breil not-gedrungen nachziehen. Die religiöse Transzendierung führteihn zum Ausschnitt aus einer Messe, die ihm noch alsKomposition von Wolfgang Amadeus Mozart galt (KVAnh. 232) – das Beste war gerade gut genug. Die Vision deshimmlischen Jerusalem untermalt dann der Schluss des»Star-Spangled Banner«, und so spielt die Summe von Bildund Ton auf John Winthrops Metapher von der Neuen Weltals »City upon a hill« an, das, 1630 entworfen, fest im kol-lektiven Gedächtnis der USA verankert war.

Breil postulierte die Musik als »Stimme des stummenDramas«, das keines gesprochenen Textes bedürfe. DieGeburt einer Nation sei als Adaption der Musikdramatikkonzipiert: »Ich beschloss«, erklärte er später, »den Filmwie eine Oper zu behandeln, natürlich ohne Libretto.«Opernelemente verwendete bereits Griffith; Ben Came-rons verzaubertes Versinken in ein Porträt nach dem Zwi-schentitel »He finds his ideal« zitiert die Bildnis-Arie ausMozarts Zauberflöte (1791). Das Opernhafte seines Scoressah der Wagner-Anhänger Breil vor allem in einem Netzvon Leitmotiven verwirklicht. Sie beschreiben nicht nur

20 Die Geburt einer Nation

Charaktertypen, sondern kommentieren die psychologi-sche Entwicklung; Breil folgte dabei Konventionen derMusikdramatik und Programmmusik des 19. Jahrhun-derts. Aus diesem Fundus stammt auch der Großteil derzusammengestellten Stücke, die er originell nutzte: Dabeibezog er ihre formalen Eigenheiten mit ein – beispielswei-se ist die Exposition von Carl Maria von Webers Frei-schütz-Ouvertüre (1821) der Plünderung von Stadt undHaus der Protagonisten unterlegt, die Reprise dann demGegenangriff und der Rettung.

Aber statt zu Webers Apotheose führt Breils Score pa-triotisch zu Oh Maryland, My Maryland – für deutscheHörer unfreiwillig komisch, weil es sich um die Melodievon O Tannenbaum handelt. Und um Richard WagnersWalkürenritt (1870) einzuführen, der die Attacke des Ku-Klux-Klan illustriert und die Parallelmontage verklam-mert, komponierte Breil zur Gründungsszene des KKKein Motiv, das Wagners Musik unauffällig vorbereitet undso dem Score anverwandelt:

Das Gemisch aus Eigen- und Fremdkomposition ist trotzder Entstehungszeit von nur sechs Wochen nicht naiv zu-

Nosferatu – Eine Symphonie des Grauens 21

sammengeschustert: Auswahl, Arrangement und Platzie-rung der Stücke sind genau durchdacht. Breil achtete aufformale Zusammenhänge, das motivische Netz knüpfte ergelegentlich über Strecken von mehr als einer Stunde hin-weg. An der Oper orientiert, entstand der erste größereOrchester-Score der amerikanischen Filmgeschichte alsorganisiertes Kaleidoskop, das filmmusikalische Konven-tionen prägte, sich aber den Vorwurf gefallen lassen muss,an der Verbreitung einer rassistischen Aussage beteiligt zusein. Christoph Hust

Literatur: Hansjörg Pauli: Filmmusik: Stummfilm. Stuttgart 1981. –Martin Miller Marks: Music and the Silent Film. Contexts andCase Studies 1895–1924. New York / Oxford 1997. – DavidSchroeder: Cinema’s Illusions, Opera’s Allure. The Operatic Im-pulse in Film. New York / London 2002.

Nosferatu – Eine Symphonie des Grauens

D 1922 s/w 94 min (Stummfilm)M: Hans Erdmann [d. i. Hans Erdmann Timotheus Guckel]

R: Friedrich Wilhelm Murnau

»Eigentliche Filmmusik. Mit breiten Pinselstrichen sinddie Farben aufgetragen, auf äußere Wirksamkeit berech-net, doch nicht ohne musikalischen Ehrgeiz. […] Der An-fang einer neuen Kinothek im gehobenen Sinne.« Im All-gemeinen Handbuch der Film-Musik bewarb der VerlagBote & Bock Hans Erdmanns zwei Fantastisch-romanti-sche Suiten, herausgegeben von Giuseppe Becce, die des-sen Musik zum Vampirfilm Nosferatu nach Bram StokersDracula-Roman gleichsam in lexikalischer Ordnung pu-blik machten. Wie sie sich auf den Film verteilen, ist um-stritten; Rekonstruktionen von Gillian Anderson undBerndt Heller widersprechen sich in der Anordnung der

22 Nosferatu – Eine Symphonie des Grauens

Musik sowie der Frage, in welchem Umfang sie durch an-dere Kompositionen zu ergänzen ist.

Erdmanns Musik stellt nicht den Horror in den Mittel-punkt, sondern verortet den Film weithin in einer Mär-chenwelt. Formeln der programmatischen Musik um 1900setzt sie nahtlos fort. Dazu gehören außermusikalischeBedeutungen bestimmter Instrumentationseffekte. Die so-listische Oboe in F-Dur, in der Musikgeschichte traditio-nell die Tonart des Pastoralen, illustriert beispielsweise dienoch ungetrübte Idylle als eines der im Film berührtenemotionalen Extreme:

Hans Erdmann, Fantastisch-Romantische Suite, I. A., Idyllisch

Das Tamtam, in der Instrumentationslehre von HectorBerlioz und Richard Strauss auf ein Bedeutungsspektrumrund um Tod und Trauer fixiert (Leipzig 1905; vgl. GustavMahlers Todtenfeier, 1888; Strauss’ Tod und Verklärung,1890; Arnold Schönbergs Begleitungsmusik zu einerLichtspielszene, 1930), markiert dagegen das hereinbre-chende Grauen; Abwandlungen des Oboenthemas, von

Nosferatu – Eine Symphonie des Grauens 23

der Bassklarinette vor einem neuen harmonischen Hinter-grund gespielt, unterstreichen diesen Stimmungswechsel:

Hans Erdmann, Fantastisch-Romantische Suite, I. E., Vernichtet

Manche präzise formulierten Motive erinnern an RichardWagner, wie auch die Erlösung durch das selbstlose Opfereiner Frau Wagner’sche Handlungsschemata aufgreift. Wiekonsequent die mit leitmotivischen Bezügen und moder-nen, hoch expressiven Formeln operierende Musik zuNosferatu den Rahmen des im Film Üblichen ausdehnte,erwähnte schon Alfred Rosenthals Uraufführungskritikim Berliner Lokal-Anzeiger: »Wenn nicht alles so zur Gel-tung kam, wie es in der Partitur gedacht war, so mag dasdaran liegen, daß die Musiker […] ja sonst nicht gerade aufBeethoven oder Richard Strauß eingestellt sind.«

Daneben hob Erdmann in den Fantastisch-romantischenSuiten einen neuen Filmmusiktypus hervor, den er mitdem musikalisch kaum differenzierten Secco-Rezitativ derOper verglich: »Sequenzen« mit »bedeutungsloser soge-nannter neutraler Musik«, die »nichts sind oder zu seinbrauchen als: Scenenfortgang«: »Man kann ihnen jede Be-deutung nehmen, man kann ihnen auch eine geben […],kurz man kann sie […] überall dort einführen, wo die Mu-sik stark zurücktreten muß, wo die Notenüberschwem-mung gesteuert werden muß.« Allerdings machte dernicht durchgehend mit Musik unterlegte Tonfilm dieseErwägungen erst einmal obsolet; auch Erdmann führte sie

24 Panzerkreuzer Potemkin

etwa in Das Testament des Dr. Mabuse (D 1933, R: FritzLang) nicht fort. Christoph Hust

Literatur: Hans Erdmann / Giuseppe Becce: Allgemeines Hand-buch der Film-Musik. 2 Bde. Berlin 1927. – Hans Erdmann: Pro-blematische Praxis. In: Film-Ton-Kunst 3 (1928). – Berndt Heller:Die Musik zum »Fest des Nosferatu«. In: F. W. Murnau. Nosfe-ratu. Programmheft. München 1987. – Ulrich Eberhard Siebert:Filmmusik in Theorie und Praxis. Eine Untersuchung der 20erund frühen 30er Jahre anhand des Werkes von Hans Erdmann.Frankfurt a. M. u. a. 1990. – Berndt Heller: Die Musik. In: Kom-mentarheft zur DVD-Edition 2007.

Panzerkreuzer Potemkin

Bronenossez Potemkin

SU 1925/26 s/w 75 minM: Edmund Meisel (1926) R: Sergej Eisenstein

Der historisch verbürgte Aufstand der Matrosen auf demPanzerkreuzer »Potemkin« 1905 diente Eisenstein alsStoff für ein fünfaktiges Kino-Drama, das zum zwanzig-jährigen Jubiläum dieser ersten, misslungenen russischenRevolution an eine zunächst erfolgreiche Episode erinnernsollte. Während die Uraufführung in Moskau Ende De-zember 1925 von Ausschnitten klassischer Exempel (u. a.der Egmont-Ouvertüre), sogenannter Katalog-Musik, be-gleitet wurde, schrieb der noch junge Edmund Meisel fürdie deutsche Aufführung im April 1926 eine eigene lü-ckenlose Komposition (von der nur der Klavierauszug er-halten ist – die Adaptation für Orchester 2005 stammt vonHelmut Imig, frühere Versionen von Lothar Prox u. a.).

Angeblich war es Eisensteins Devise, den Rhythmusvorwalten zu lassen. Doch Meisel verfuhr nach zwei Prin-zipien: erstens nach der alten Methode der Begleitung für

Panzerkreuzer Potemkin 25

Stummfilme, lautmalerisch alle Tonphänomene im Bild inhörbaren Klang zu übersetzen, beispielsweise die aufbrau-senden Wellen zu Beginn des Films, vermutlich ein Sinn-bild für revolutionäres Ungestüm, die über die Kaimauernbranden, die Schläge der Axt, das Brodeln der Suppe, denTon der Signaltrompete, das Stampfen der Schiffsmaschi-ne. Die andere Methode war: den moralischen oder auchunmoralischen Charakter einer Handlung eindeutig, fastdoktrinär zu artikulieren – und so die Agitation der Bilderzu verstärken und ebenfalls Partei zu nehmen.

So ergeben sich drei große Sequenzen. (1) Nach Waku-lintschuks Tod: Der Matrose und Anführer der ›Meute-rei‹, der die Exekution seiner Kameraden verhindert, in-dem er an die Brüderlichkeit des Exekutionspelotonsappelliert, wird von einem Offizier erschossen. Seine Ka-meraden bringen ihn an Land und bahren ihn auf derMole auf – tausende ergriffener Menschen finden sich einund erweisen dem Toten Ehre. Aus dieser Demonstrationentsteht Aufruhr, der auf die Besatzung des Schiffs zu-rückschlägt. Man hisst auf dem Panzerkreuzer die roteFahne. Meisel greift für den ganzen Akt (den dritten) vor-nehmlich zurück auf den russischen Trauermarsch »Un-sterbliche Opfer, ihr sanket dahin« (das Lied gilt den Ge-fallenen der Revolution von 1905), variiert ihn, indem eretwa das Tempo des im Original sehr langsamen Liedesbeschleunigt, mischt andere Revolutionsweisen ein, ent-fesselt die Musik fast bis zur Ekstase, um der Ekstase derVolksmassen die Balance zu halten. Als die rote Fahneschließlich hochgezogen wird, zitiert Meisel höchst tradi-tionell die Anfangsnoten der Marseillaise.

(2) Die Treppensequenz: Während das Volk von Odes-sa, fast quer durch alle Schichten, Arbeiter und Bürgerli-che, auf der Treppe von Odessa steht, um der Besatzungder »Potemkin« zuzujubeln, erscheint auf den oberen Stu-fen eine starre Reihe von Soldaten, die mit ihren Stiefelnwie ein fühlloser Tötungsapparat die Treppe hinabmar-