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TOSHIO HOSOKAWA (1955)

1 Koto-uta 0935 for voice and koto (1999)

2 Voyage I 1606 for violin and ensemble (1997)

3 Konzert fuumlr Saxophon und Orchester (199899) 1403

4 Ferne-Landschaft II 1430 for orchestra (1996)

1 Kyoko Kawamura 2 Asako Urushihara violin musikFabrik Peter Rundel conductor 3 Johannes Ernst saxophone 3 - 4 Deutsches Symphonie-Orchester Berlin

TT 5432

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Wege der StilleWalter-Wolfgang Sparrer

bdquoMeine Musik ist Schriftkunst (Kalligraphie) ge-malt auf den freien Rand von Zeit und Raum Jeder einzelne Ton besitzt eine Form wie eine Linie oder einen Punkt die mit dem Pinsel gezogen werden Diese Linien werden auf eine Leinwand des Schweigens gemalt Deren Rand der Teil des Schweigens wird genauso wichtig genommen wie die houmlrbaren Klaumlngeldquo

(T Hosokawa zu Silent Flowers fuumlr Streichquartett Donaueschinger Musiktage17 Okt 1998)

Obwohl seine Mutter gelegentlich die Woumllbbrett-zither koto spielte erschien ihm die traditionelle japanische Musik lange Zeit als bdquomonotonldquo In sei-ner Kindheit und Jugend interessierte sich Toshio Hosokawa der am 23 Oktober 1955 in Hiroshima geboren wurde vor allem fuumlr Kunstmusik westeu-ropaumlischer Provenienz fuumlr Mozart und Beethoven spaumlter fuumlr J S Bach und Schubert1971 begann Hosokowa sein Musikstudium an einer fuumlr neue Musik aufgeschlossenen Institution in Tokyo Damals houmlrte er in Tokyo Auffuumlhrungen der Orchesterstuumlcke Reacuteak (1966) und Dimensionen (1971) des koreanischen Komponisten Isang Yun bdquoSeine Musik hinterlieszlig in mir den Eindruck als waumlre ein groszliger Fluss asiatischen Klanguniversums geflossenldquo (1996) Ab 1976 studierte Hosokawa dann Komposition bei Isang Yun an der Hoch-schule der Kuumlnste Berlin1983-86 setzte Hosokawa seine Studien an der Freiburger Musikhochschule bei Klaus Huber fort

Klaus Huber ermutigte ihn 1985 zu einem halbjaumlh-rigen Studienurlaub den er nutzte um in Tokyo den buddhistischen Ritualgesang Shocircmyocirc zu studieren und sich mit Repertoire Stilistik und kulturellen Hintergruumlnden der Hofmusik Gagaku auseinander zu setzen Dabei erwarb er auch praktische Erfahrungen mit ihren Instrumenten u a mit der Mundorgel ShocircWaren Hosokawas Kompositionen bis 1983 in Umrissen oumlfter dem Jo-Ha-Kyucirc-Prinzip (Einleitung ndash Entwicklung Aktion ndash Accelerando ndash Schluss) verpflichtet erfolgte nun ein Wandel in Stil und aumlsthetischem Bewusstsein der ihn bewog einige seiner fruumlheren Kompositionen zuruumlckzuziehen Hosokawa entwickelte seither eine genuin japa-nische gleichwohl durch seine bdquoeigene Stimmeldquo gepraumlgte Musik

bdquoDie traditionelle japanische Musik hat verschiede-ne Gesichter So sind zum Beispiel die Hofmusik Gagaku und die Musik des Nocirc-Theaters ziemlich gegensaumltzlich Gagaku stammt aus China und ist von dort uumlber Korea im 8 Jahrhundert nach Japan gelangt wo sie im 10 Jahrhundert japani-siert wurde Die Musik des Nocirc-Theaters bildete sich erst seit dem 14 Jahrhundert heraus und gehoumlrt zur Kultur der Samurai hat also einen ganz anderen geistigen Hintergrund und Charakter Das Spiel auf der Bambuslaumlngsfloumlte Shakuhachi wurde seit dem 15 Jahrhundert in den zen-buddhistischen Kloumlstern gepflegt Wieder einen anderen naumlmlich einen buumlrgerlichen Hintergrund hat die im 17 Jahrhundert entstandene Musik fuumlr die Zither koto ndash So bin ich von verschiedenen Arten der traditionellen japanischen Musik beein-

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kurze Zwischenspiele getrennten Verszeilen in der fuumlr die traditionelle japanische Musik typischen Silbendehnung Die Saumlngerin rezitiert den Text auf lang gezogenen und bdquogeradenldquo Toumlnen in aumluszligerst langsamem Tempo Die einzelne Silbe erscheint als individuelles Ereignis ein rhythmischer Puls stellt sich kaum ein Die Intonation zeigt mini-male Abweichungen von definierbaren Houmlhen die Tonabschluumlsse erfolgen spaumlt und mit einem kleinen Glissando nach oben oder unten Trotz der relativen Statik werden die Houmlhepunkte des Textes ndash die Verszeilen 3 und 4 ndash dramatisiert durch Hebung der Singstimme (Tonhoumlhe) und grouml-szligere Intervalle auf kleinem Raum ehe die Musik zur Ruhe des Anfangs zuruumlckfindet Auch bei Hosokawas Kompositionen fuumlr west-liche Instrumente sind raffinierte Techniken der Zeitdehnung wesentlich die er der traditionellen japanischen Musik abgelauscht hat Hosokawa verzichtet auf ornamentales Dekor und bevorzugt eine uumlberwiegend leise statische und geraumlusch-hafte Klangbildung Langsam ist der harmoni-sche Rhythmus minimal und allmaumlhlich sind die Veraumlnderungen Mit einem fein differenzierten Vokabular leiser Klaumlnge und Geraumlusche entwik-kelt er eine Dramaturgie an- und abschwellender Klangwellen Hosokawas Klangbildung geht aus vom Schweigen und geraumluschhafter Stille als dem tragenden bdquoGrundldquo Nachdem geraumluschhafte Klangbaumlnder oder Klangflaumlchen uumlber einen gewissen Zeitraum in immer neuen Varianten einem sehr langsamen Atemrhythmus entsprechend hervorgebracht werden erscheint ein darauf folgender bdquonormalldquo

flusst Was aber im Augenblick fuumlr mich wichtig ist ist die Existenz des Tons in seinem Verhaumlltnis zum Schweigen Nocirc-Musik oder Shakuhachi-Musik entsteht aus dem Schweigen und geht ins Schweigen zuruumlck die Staumlrke des Schweigens ist genau wie die des Tons Die Kraft des Tons und die Kraft des Schweigens bedingen sich gegen-seitig Ohne Schweigen existiert kein Ton und umgekehrtldquo (1999) Den Zusammenhang von Schweigen und Klang zeigt exemplarisch schon der Beginn von Koto-uta fuumlr Gesang und koto (1999) bdquoKoto-utaldquo heiszligt woumlrtlich uumlbersetzt bdquoKoto-Liedldquo es handelt sich hier um eine Neukomposition die in Umrissen an der traditionellen Gattung orientiert ist Der Text ist ein Liebesgedicht aus der Gruppe der Socircmonka [Gedichte gegenseitigen Erhoumlrens] aus der Anthologie der nach 760 kompilierten Manyocircshocirc [Zehntausend-Blaumltter-Sammlung] (vgl dazu Hosokawas Werkeinfuumlhrung) Charakteris-tisch ist die aus der Auffuumlhrungspraxis der tradi-tionellen japanischen Musik bekannte Dehnung der Zeit die Hosokawa eher noch uumlbersteigert bzw intensivierend verstaumlrkt Ein Blick auf die rund neunzig Sekunden waumlhrende instrumentale Einleitung mag bereits verdeutlichen wie diese Zeitdehnung organisiert ist Die einzelnen Toumlne der koto dauern wenn die Saite angerissen wird und frei ausschwingt jeweils etwa vier bis fuumlnf Sekunden Zur Artikulation des einzelnen Tons gehoumlrt auch die sich anschlieszligende Phase der Stille die beispielsweise zu Beginn dieses Stuumlcks wesentlich laumlnger als der klingende Ton selber ist Die Singstimme greift den Haupt- Zentral- bzw Grundton der koto auf und intoniert die fuumlnf durch

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artikulierter Ton als besonderes Ereignis als Er-lebnis oder Lichtstrahl das sich als bdquoFigurldquo vom tragenden bdquoGrundldquo abhebt Die Titel der Orchesterstuumlcke Ferne-Landschaft I (1987 II und III folgten 1996) und der Reihe der Landscapes (ab 1992) verweisen auf eine bestimm-te Art der ostasiatischen Landschaftsmalerei Fuumlr diese ist der leere Raum die scheinbar nicht-bemalte oder nur grundierte ndash in sich gleichwohl diskret differenzierte oder zumindest nuancier-te ndash Flaumlche des Hintergrunds ebenso wichtig ist wie der sichtbar gestaltete Vordergrund Fein nuancierte Klangflaumlchen aus lang ausgehaltenen Zentralklaumlngen (oft in hohen bdquodominantischenldquo Lagen leise und geraumluschhaft artikuliert) bilden die Weite eines solchen als unbegrenzt emp-fundenen Hintergrunds Mit bdquoLandschaftldquo bzw bdquolandscapeldquo assoziiert Hosokawa den Gegensatz zwischen Stille oder Leere dem bdquoMaldquo und gestalt-haftem Sein Aus der Tradition des Nocirc-Theaters stammt die Artikulation einer bdquovertikalen Zeitldquo die Hosokawa in u a in den Fragmenten I fuumlr Shakuhachi koto und Sangen (1988) in Vertical Time Study I fuumlr Klarinette Violoncello und Klavier (1992) sowie Vertical Time Study II fuumlr Tenorsaxophon Klavier und Schlagzeug (199394) in den Nacht-Klaumlngen fuumlr Klavier (1994 rev 1996) und vor allem in seiner Oper Vision of Lear (nach Shakespeare 199798) erprobte Unter bdquovertikalerldquo Zeitgestaltung ist die abrupte Unterbrechung eines linearen Verlaufs durch einen harten Tonabschluss zu verstehen auf den die Stille folgt bzw das Fortklingen einer weiteren grundierenden Klangschicht die nach einem solchen Tonabschluss bewusster als zuvor

wahrgenommen wird Das Geraumluschhafte ist in der Musik Hosokawas nicht als Verfremdung oder bdquoDenaturierungldquo von auf herkoumlmmliche Art produzierten (normal ge-spielten) Toumlnen gedacht sondern Ausdruck eines Wohllauts der mit Klaumlngen die in der Natur erfahrbar sind in Verbindung gebracht wird Hier widerspiegelt sich eine spezifisch japanische Aumlsthetik die Hosokawa u a bei Tocircru Takemitsu bewunderte und die er in seinen eigenen Werken jeweils von neuem konsequent realisiert bdquoWir sagen auf japanisch bdquosawarildquo das bedeu-tet beruumlhren etwas beruumlhren In der Musik ist das ein ganz bestimmtes Geraumlusch das auf der Shamisen der dreisaitigen Langhalslaute erzeugt wird Die tiefste Saite des Instruments ist eine leere Saite Um zu vermeiden dass sie am Obersteg fest aufliegt wurde dort ein Stuumlck Holz weggelassen so dass die Saite mitklingt wenn eine der anderen Saiten beruumlhrt wird Es ist ein dumpfes vibrierendes Geraumlusch das wir als Wohlklang empfinden Und diese geraumlusch-haften Toumlne sind in der Regel die melodischen Kerntoumlne oder Haupttoumlne bdquoSawarildquondashberuumlhren das bedeutet fuumlr mich irgendwie anders zu beruumlhren Fruumlher hat man gedacht dass man durch Musik die Natur oder das Universum beruumlh-ren wolle oder umgekehrt dass Musik die Klaumlnge der Natur des Universums widerspiegeln solle Wenn man traditionelle japanische Musik houmlrt dann houmlrt man stets sehr viele Geraumlusche die wie Naturgeraumlusche klingen z B Windgeraumlusche besonders bei den Floumlten Das sind keine haumlss-lichen Geraumlusche sondern sie sind immer wie Klaumlnge die wir in der Natur houmlren und denen

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wir uns in der Musik annaumlhern um ihren Geist zu beruumlhren Das ist der Gedanke von bdquosawarildquo Natur houmlren und ihren Geist beruumlhren Ein Ideal fuumlr den Shakuhachi-Spieler ist es ein Atemgeraumlusch zu erzeugen das wie ein Naturgeraumlusch klingt wie ein Windhauch im Bambushain Und ich moumlchte auch solche Klaumlnge haben schreiben und houmlren ndash jeder Ton beruumlhrt sich mit der Kraft der Natur und hat dadurch etwas das uumlber den Menschen hinausreichtldquo (Hosokawa 1999)

bdquoBei der Meditation der Zen-Uumlbung ist das Wichtigste das Atmen sehr langsames Ausatmen und sehr langsames Einatmen Bei diesem Atemprozess meditiert man und geht in andere Dimensionen Und so moumlchte ich auch meine Musik gestalten als eine Reise nach innen Beim Houmlren der Klaumlnge dieser Musik ist fuumlr mich die kreisende Zeit das Atmen am wichtigsten So habe ich 1997 zum Beispiel eine Werkreihe mit dem Titel Voyage begonnen ndash bdquoVoyageldquo heiszligt Reise Reise nach innen Und inspirierend wirkte auf mich eine Zen-Malerei ein Zyklus von zehn Bildern zu dem es auch Texte gibt sbquoDer Ochs und sein Hirtelsquo Auf diesen zehn Bildern ist der Mensch (der Hirte) und sein Ochs (sein inneres Kind sein Selbst) dargestellt Und am Anfang geht es darum den Ochsen zu suchen und ihn zu spuumlren und dann findet man den Ochsen und man greift nach ihm und zaumlhmt ihn und schlieszliglich vergisst man dass man den Ochsen hat Am interessantesten ist das achte Bild Nach

dem Vergessen des Ochsen ist auf das achte Bild nichts oder das Nichts geschrieben ndash alles ist weiszlig auch der Mensch vergisst sich Das neunte Bild zeigt dann die Bluumlte der Natur nur Natur den Ursprung Und auf dem letzten Bild dem zehnten ist der Mensch der den Ochsen gesucht hat wie ein ganz normaler Mensch dargestellt Er hat sich selbst gefunden ndash ganz schlicht ganz normal leben das ist sehr sehr schoumln Das achte Bild ist das Schweigen und fuumlr Voyage und auch fuumlr andere Stuumlcke ist der Houmlhepunkt das Schweigen ndash ein kaum houmlrbares Atemgeraumlusch dem dann wieder ein sbquonormalerlsquo Klang folgt Komponieren ist fuumlr mich heute eine Reise nach innen und diese Auffassung habe ich von der japanischen Meditationslehre vom Zen gelerntldquo (1999) Gleichwohl verfuumlgt der Komponist Hosokawa durchaus uumlber Methoden rationaler Absicherung Obwohl er bestimmte Intervallstrukturen zu bevor-zugen scheint fertigt er zu vielen (doch nicht zu allen) seiner Kompositionen Reihentabellen an Auch ein genaues bdquoTimingldquo durch Zahlenpropor-tionen wie den bdquogoldenen Schnittldquo den er nun-mehr manchmal nur noch intuitiv handhabt bestimmt die Ausarbeitung seiner Werke denen oft mit Bleistift gezeichnete graphische Skizzen vorausgehen Die Idee der inneren Reise des Austauschs von Individuum und Natur (als Beruumlhrung ihres Geistes ihrer Kraft im Sinne des bdquosawarildquo) thematisiert Hosokawa auch in seinen juumlngsten Instrumentalkonzerten wie dem Konzert fuumlr Saxophon und Orchester (199899)

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Ways of SilenceWalter-Wolfgang Sparrer

ldquoMy music is the art of penmanship (calligraphy) painted at the free edge of time and space Every single sound possesses a shape as a line or a dot that can be drawn by the brush These lines are painted onto a canvas of silence Its edge the part made of silence is considered just as crucial as the audible soundsrdquo

(Hosokawa on Silent Flowers for String Quartet Donaueschinger Musiktage Oct 17 1998)

Although his mother occasionally played the koto the Japanese floor harp he considered traditional Japanese music ldquomonotonousrdquo for a long time In his childhood and youth Toshio Hosokawa who was born on October 23 1955 in Hiroshima was interested above all in the music of Western European origin in Mozart and Beethoven later on in JS Bach and SchubertIn 1971 Hosokowa took up his music studies at a Tokyo institution that was open-minded with regard to new music It was during this time that he heard the Tokyo performance of the orchestra pieces Reacuteak (1966) and Dimensionen (1971) by the Korean composer Isang Yun ldquoHis music left the impression that a great flow of Asian sound universe had moved before merdquo (1996) In 1976 Hosokawa then began studying composition with Isang Yun at the University of the Arts in BerlinBetween 1983 and 1986 Hosokawa continued his studies at the Freiburg University of Music with Klaus Huber In 1985 Klaus Huber encour-

aged Hosokawa to take half a year of study leave which he availed of to study shocircmyocirc the Buddhist ritual chant in Tokyo and familiarise himself with the repertoire style and cultural background of gagaku the court music of imperial Japan At the same time he acquired practical experience with their instruments including the mouth organ shocircWhile Hosokawarsquos compositions had been gener-ally more committed to the Jo-Ha-Kyucirc principle until 1983 (introduction ndash development action ndash accelerando ndash finale) a change now occurred in his style and aesthetic awareness inciting him to withdraw some of his previous compositions Ever since Hosokawa has been developing a genu-inely Japanese music although characterised by his ldquoown voicerdquo

ldquoTraditional Japanese music has several faces Thus for instance gagaku the court music is quite distinct from the music of the Nocirc Theatre Gagaku originated in China and came from there via Korea to Japan in the 8th century where it was japanised in the 10th century The music of the Nocirc Theatre did not develop until the 14th century and is part of the Samurai culture thus possessing an entirely different spiritual background and nature The art of playing the vertical bamboo shakuhachi flute has been cultivated in Zen-Buddhist mon-asteries since the 15th century The music for the floor harp koto which emerged back in the 17th

century has other roots again that is a bourgeois background ndash So I am influenced by various types of traditional Japanese music Yet what I find important at the moment is the existence of sound in relation to silence Nocirc music or shaku-

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hachi music emerges from silence and returns to silence the strength of silence is identical with that of sound The power of sound and the power of silence determine each other Without silence there is no sound and vice versardquo (1999) The correlation of silence and sound is well illustrated by the beginning of Koto-uta for Song and koto (1999) Literally ldquokoto-utardquo means ldquokoto songrdquo this piece is a new composition whose contours are oriented on the traditional genre The lyrics are a love poem from the Socircmonka group [poems of requital] taken from the anthology of the Manyocircshocirc [ten-thousand sheet collection] compiled after 760 (comp Hosokawarsquos introduc-tion) The extension of time is characteristic of performed traditional Japanese music which Hosokawa even tends to exaggerate and intensify A glimpse of the near ninety seconds during the instrumental introduction may make clear how this distension of time is organised The indi-vidual sounds of the koto each last some four to five seconds when the string is plucked and the sound allowed to die out freely The articulation of the individual sound also involves the suc-ceeding phase of silence which for instance is considerably longer at the beginning of the piece than the reverberating sound itself The singing voice takes up the essential central and key tones of the koto and intones the five verse lines with the syllabic distension so typical of traditional Japanese music The singer recites the text on long extended and ldquostraightrdquo sounds at an extremely slow tempo The individual syllable emerges as a separate event a rhythmical pulse is barely tangible The intonation reveals minimum

deviations from definable pitch levels there is a retarded fading of tones with a slight glissando upward or downward In spite of the relative sta-sis the high points of this text ndash verse lines 3 and 4 ndash are dramatised by the elevated singing voice (pitch) and compacted larger intervals before the music returns to the serenity of its beginning

In Hosokawarsquos compositions for Western instru-ments the refined techniques of time distension derived from traditional Japanese music also play a crucial role Hosokawa does without any ornamental deacutecor and prefers a rather muted static sound creation The harmonic rhythm is slow changes are slight and gradual With a finely differentiated vocabulary of muted sounds and noises he develops a dramaturgy of waxing and waning tone undulations Hosokawarsquos sound creation begins with silence as the supporting ldquogroundrdquo Noisy streams of sound or sound surfaces over a given period of time in ever new variations are produced in accord with a very slow breathing rhythm followed by a ldquonormallyrdquo articulated sound as special event as experience or light ray that becomes distinct as a ldquofigurerdquo against the supporting ldquogroundrdquo The title of the orchestra works Ferne-Landschaft I (1987 II and III followed in 1996) and the series of Landscapes (starting 1992) allude to a cer-tain genre of East-Asian landscape painting For them empty space the seemingly unpainted or merely primed ndash yet discretely differentiated or at least nuanced ndash surface of the background is just as im-portant as the visibly constructed foreground Finely nuanced soundscapes of long-

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winded central tones (often in high ldquodominantrdquo ranges muted and noisily articulated) create the vastness of such a seemingly boundless back-ground Hosokawa associates the opposition of silence and emptiness the ldquoMardquo and creational being with ldquolandscaperdquo The articulation of a ldquovertical timerdquo comes from the Nocirc Theatre tradition that Hosokawa also explored in Fragmente I for shakuhachi koto and sangen (1988) in Vertical Time Study I for clarinet violoncello and piano (1992) as well as Vertical Time Study II for tenor saxophone piano and percussion (199394) in Nacht-Klaumlnge for piano (1994 rev 1996) and especially in his opera Vision of Lear (after Shakespeare 199798) ldquoVerticalrdquo time creation is the abrupt interruption of a linear process by an abrupt ending of sound upon which silence follows and the continued resounding of another priming layer of sound which is appreciated more clearly after such an ending of sound

The noise-like in Hosokawarsquos music is not intend-ed to alienate or ldquodenaturerdquo conventionally pro-duced (normally played) sounds instead it is the expression of euphony combined with sounds of nature This mirrors are a specific system of Japanese aesthetics which Hosokawa admired also in the work of Tocircru Takemitsu and he stead-fastly realises time and again in his own works ldquoIn Japanese we say ldquosawarirdquo meaning to touch to touch something In music this is a very spe-cific kind of sound produced by the shamisen the 3-string long-necked lute The deepest string of the instrument is fretless To prevent the string

from touching the upper bridge a piece of wood was omitted to allow the string to sound when other strings are played It is a dull vibrating sound that is euphonic to our ears And as a rule these noise-like sounds are the core or essential tones of the melody ldquoSawarirdquo ndash to touch ndash for me this means somehow touching in a different fashion In the early days one thought that one wanted to touch nature and the universe with music and vice versa that music mirrored the sounds of nature of the universe When one hears traditional Japanese music there are always very many sounds that sound of nature as for instance sounds of the wind especially as played by the flutes They are not ugly noises but always like the sounds we hear in nature and which we approxi-mate by music in order to touch their spirit That is the idea of ldquosawarirdquo Listening to nature and touching its spirit For a shakuhachi player the ideal is to produce a breathing sound reminiscent of nature as the whispering wind in a bamboo grove And I also want to have write and listen to such sounds ndash every tone touches itself with the force of nature and thus possesses some-thing that reaches beyond the human beingrdquo (Hosokawa 1999)

ldquoIn meditation the Zen exercise the breathing is the most important exhaling very slowly and inhaling very slowly One meditates during this breathing exercise and travels to other dimen-sions And that is how I would like to make my music as a journey to the inner self When listen-ing to the sounds of this music circulating time the breathing is what is most important for me

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I therefore began to compose a series of works entitled Voyage in 1997 ndash ldquoVoyagerdquo means journey journey to the inside And what inspired me was a work of Zen art a cycle of ten paintings which also have texts lsquoThe ox and his herdsmanrsquo These paintings depict man (the herdsman) and his ox (his inner child his self) And at the beginning it is all about looking for the ox and feeling the ox and then one discovers it and one reaches out for it and tames it and finally one forgets that one has the ox Painting number eight is the most interest-ing After forgetting the ox nothing or the void is written on painting number eight ndash everything is white even man forgets himself Painting number nine shows the blossom of nature only nature ori-gin itself And the last painting the tenth depicts man who was searching for the ox as a normal human being He has found himself ndash simply living a normal life that is very very nice Painting number eight is silence and for Voyage and also for other works the climax is silence ndash a breathing sound hardly audible followed by a ldquonormalrdquo sound For me composing today is like a journey to the inside and I have this conception from the Japanese teaching of meditation from Zenrdquo (1999) The composer Hosokawa however also uses methods that provide rational safeguard Although he seems to prefer certain interval structures he draws up serial tables for many (not all) of his com-positions A precise ldquotimingrdquo through numerical proportions such as the ldquogolden sectionrdquo that he sometimes uses only intuitively at present deter-mines the elaboration of his work often preceded by graphic sketches drawn in pencil Hosokawa

also thematises the concept of the inner journey the exchange of the individual and nature (as the touching of their spirit their force in the sense of ldquosawarirdquo) in his most recent instrumental concerts such as Konzert fuumlr Saxophon und Orchester (19981999)

Voies du silenceWalter-Wolfgang Sparrer

laquo Ma musique est calligraphie peinte agrave la limiteinoccupeacutee du temps et de lrsquoespace Chaque son a une forme tels la ligne ou le point traceacutes au pinceau Ces lignes sont peintes sur une toile de silence Son pourtour part du silence est aussi important que les sons audibles raquo

(T Hosokawa agrave propos de Silent Flowers pour quatuor agrave cordes Journeacutees musicales de Donaueschingen 17 oct 1998)

Bien que sa megravere ait joueacute occasionnellement du koto (cithare agrave dos bombeacute) la musique tradition-nelle japonaise lui a longtemps sembleacute laquo mono-tone raquo Durant son enfance Toshio Hosokawa neacute le 23 octobre 1955 agrave Hiroshima srsquoest surtout inteacute-resseacute agrave la musique classique occidentale Mozart et Beethoven drsquoabord puis J S Bach et SchubertEn 1971 Hosokowa entreprit ses eacutetudes musi-cales agrave Tokyo au sein drsquoune institution ouverte agrave la musique nouvelle Crsquoest agrave cette eacutepoque qursquoil a assisteacute agrave des repreacutesentations de Reacuteak (1966) et Dimensionen (1971) des œuvres pour orchestre du compositeur coreacuteen Isang Yun laquo Sa musique mrsquoa laisseacute lrsquoimpression drsquoun flux de lrsquounivers sono-re asiatique raquo (1996) A partir de 1976 Hosokawa

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eacutetudia alors la composition aupregraves drsquoIsang Yun agrave la Hochschule der Kuumlnste agrave BerlinDe 1983 agrave 86 Hosokawa poursuivit ses eacutetudes agrave la Musikhochschule de Fribourg aupregraves de Klaus Huber Ce dernier lrsquoencouragea en 1985 agrave prendre six mois de congeacute qursquoil mit agrave profit pour eacutetudier agrave Tokyo le shocircmyocirc chant rituel bouddhique ainsi que la musique de cour gagaku son reacutepertoire son style et contexte culturel Crsquoest aussi agrave cette occasion qursquoil acquit une connaissance pratique des instruments lieacutes agrave ces styles musicaux tel le shocirc orgue agrave boucheAlors que jusqursquoen 1983 les compositions drsquoHosokawa eacutetaient globalement infeacuteodeacutees au principe ja-ha-kyucirc (introduction ndash deacuteveloppement action ndash accelerando ndash conclusion) une transfor-mation srsquoopeacutera chez lui aussi bien au niveau styli-stique qursquoestheacutetique qui le porta agrave retirer de son catalogue certaines de ses premiegraveres composi-tions Depuis lors Hosokawa a deacuteveloppeacute une musique agrave la fois authentiquement japonaise et cependant marqueacutee par sa laquo voix speacutecifique raquo

laquo La musique traditionnelle japonaise a plusieurs visages Ainsi par exemple la musique de cour gagaku et la musique du theacuteacirctre nocirc sont notable-ment antitheacutetiques Le gagaku vient de Chine et passant par la Coreacutee au 8egraveme siegravecle est parvenu au Japon ougrave il srsquoest laquo japoniseacute raquo au 10egraveme siegravecle La musique du theacuteacirctre nocirc quant agrave elle nrsquoa pris forme qursquoagrave partir du 14egraveme siegravecle et relegraveve de la culture des samouraiumls elle procegravede donc drsquoun tout autre eacutetat drsquoesprit et contexte culturel La pratique du jeu de flucircte de bambou agrave cinq trous appeleacutee shakuhachi a eacuteteacute entretenue dans les

couvents zen-bouddhistes depuis le 15 egraveme siegravecle La musique pour la cithare nommeacutee koto apparue au 17 egraveme siegravecle a une toute autre teneur elle est drsquoorigine laquo bourgeoise raquo Crsquoest ainsi que je suis influenceacute par diffeacuterentes formes de la musique tra-ditionnelle japonaise Mais ce qui mrsquoimporte pour lrsquoinstant crsquoest lrsquoexistence du son dans sa relation au silence la musique du nocirc ou bien celle du shakuhachi naicirct du silence et retourne au silence la force du silence est rigoureusement semblable agrave celle du son La force du son et la force du silence se conditionnent mutuellement Sans le silence le son nrsquoexiste pas et reacuteciproquement raquo (1999) Ce lien entre silence et sonoriteacute est attesteacute de maniegravere exemplaire degraves le deacutebut de Koto-uta pour chant et koto (1999) laquo Koto-uta raquo signifie litteacuterale-ment laquo chant du koto raquo il srsquoagit ici drsquoune compo-sition ineacutedite qui srsquooriente dans ses grandes lignes au style traditionnel Le texte est un poegraveme drsquoamour du groupe des socircmonka (poegraveme eacutecrit par deux auteurs formeacute drsquoune deacuteclaration drsquoamour et sa reacuteponse) tireacute de lrsquoAnthologie de Manyocirc compileacutee apregraves 760 (laquo Une myriade de feuilles raquo cf introduction de lrsquoœuvre reacutedigeacutee par Hosokawa) Lrsquoune des caracteacuteristiques notoires de la pratique de lrsquoexeacutecution de la musique japonaise traditionnelle est la dilatation du temps qursquoHosokawa intensifie au point de la deacutepasser Un simple regard sur lrsquointroduction instrumentale drsquoune dureacutee de quatre-vingt-dix secondes permet drsquoeacutelucider la maniegravere dont cette dilatation du temps est organiseacutee Lorsque la corde est pinceacutee et cesse librement de vibrer chaque son du koto dure de quatre agrave cinq secondes A lrsquoarticulation de chacun de ces sons se rapporte aussi la phase de

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silence qui lui succegravede au deacutebut de cette piegravece par exemple celle-ci dure significativement plus longtemps que le son lui-mecircme La voix se sert de la note principale centrale et fondamentale du koto et entonne les cinq vers seacutepareacutes par un inter-megravede en eacutetirant les syllabes dans la maniegravere de la musique traditionnelle japonaise la chanteuse deacuteclame le texte sur des notes eacutetireacutees et laquo droites raquo dans un tempo extrecircmement lent Chaque syllabe apparaicirct comme un eacuteveacutenement isoleacute on perccediloit agrave peine la pulsation rythmique Lrsquointonation preacutesente des variations minimales par rapport aux hauteurs deacutefinissables La partie conclusive du son arrive tardivement et contient un petit glissando vers le haut ou vers le bas Malgreacute un aspect relativement statique les moments culminants du texte ndash les vers 3 et 4 ndash sont drama-tiseacutes par le glissando ascen-dant de la voix (hauteurs) et par des intervalles plus importants agrave lrsquointeacuterieur drsquoun espace restreint avant que la musique retrouve le calme du deacutebut Des techniques raffineacutees de dilatation du temps telles qursquoil en a entendu dans la musique japonaise traditionnelle jouent aussi un rocircle essentiel dans les compositions drsquoHosokawa pour instruments occidentaux Hosokawa renonce agrave lrsquoapparat orne-mental et privileacutegie une conception sonore proche du bruit statique et eacuteminemment douce Le rythme harmonique est lent les modifications minimales et graduelles Avec un vocabulaire finement diffeacute-rencieacute de sons et de bruits leacutegers il deacuteveloppe une dramaturgie faite de vagues sonores qui vont en srsquoamplifiant et en diminuant Le paysage sonore drsquoHosokawa eacutemane du silence consideacutereacute comme le laquo substrat raquo porteur Apregraves que

des nappes ou des surfaces sonores semblables agrave des bruits comparables agrave un rythme respiratoire tregraves lent ont eacuteteacute engendreacutees durant un certain temps sous formes de variantes toujours nouvelles un son articuleacute ensuite laquo normalement raquo apparaicirct comme un eacuteveacutenement particulier comme une aventure ou un rayon lumineux qui se deacutetache comme un laquo motif raquo du laquo substrat raquo porteur Le titre des piegraveces pour orchestre Ferne-Land-schaft I (1987 II et III ont suivi en 1996) et la seacuterie des Landscapes (agrave partir de 1992) renvoient agrave une certaine forme de la peinture paysagegravere extrecircme-orientale Dans ce type de peinture lrsquoespace vide surface en arriegravere-plan apparemment non-peinte ou seulement apprecircteacutee ndash discregravetement contrasteacutee ou du moins nuanceacutee ndash est aussi important que lrsquoavant-plan manifestement mis en forme Des surfaces sonores finement nuanceacutees et compo-seacutees de sons centraux longuement tenus (souvent dans les registres hauts et laquo dominants raquo articuleacutes doucement et agrave la maniegravere de bruits) faccedilonnent la vastiteacute drsquoun arriegravere-plan perccedilu comme illimiteacute Avec lrsquoideacutee de laquo Landschaft raquo ou laquo landscape raquo (paysage) Hosokawa associe le contraste entre le laquo ma raquo silence ou vide et lrsquoessence mise en forme Lrsquoarticulation du laquo temps vertical raquo issue de la tradi-tion du theacuteacirctre nocirc a eacuteteacute expeacuterimenteacutee par Hosokawa notamment dans Fragmente I pour shakuhachi koto et sangen (1998) dans Vertical Time Study I pour clarinette violoncelle et piano (1992) ainsi que Vertical Time Study II pour saxophone teacutenor piano et percussion (199394) dans Nacht-Klaumlnge pour piano (1994 reacutev 1996) et surtout dans son opeacutera Vision of Lear (drsquoapregraves Shakespeare 199798) Il faut comprendre par mise en forme laquo verticale raquo du

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temps une interruption brutale drsquoun deacuteroulement lineacuteaire au moyen drsquoune partie conclusive du son segraveche suivie ensuite du silence ou plutocirct de la reacutesonance drsquoune couche sonore fondamentale sup-pleacutementaire perccedilue apregraves une telle interruption de maniegravere plus consciente qursquoauparavant

Dans la musique drsquoHosokawa les bruits nrsquoont pas un rocircle de distanciation ou de laquo deacutenaturation raquo des sons produits de faccedilon conventionnelle (joueacutes normalement) mais ils sont plutocirct lrsquoexpression drsquoune euphonie mise en relation avec les sons perceptibles dans la nature Crsquoest une estheacutetique speacutecifiquement japonaise qui srsquoexprime ici pour laquelle Hosokawa a eacuteprouveacute de lrsquoadmiration entre autres chez Tocircru Takemitsu et agrave laquelle il redonne agrave chaque fois corps dans ses propres œuvres laquo Nous utilisons en japonais le terme de laquo sawari raquo qui veut dire toucher effleurer quelque chose Dans la musique cela correspond agrave une sonoriteacute tout agrave fait particuliegravere produite sur le shamisen luth agrave trois cordes agrave long manche La corde la plus grave de lrsquoinstrument est une corde agrave vide Afin drsquoeacuteviter qursquoelle repose fermement sur le chevalet supeacuterieur on a enleveacute une piegravece de bois si bien que la corde vibre aussi quand lrsquoune des autres cordes est effleureacutee On obtient ainsi un son vibreacute et sourd que nous ressentons comme une euphonie Et ces sons riches en bruits sont en regravegle geacuteneacuterale les sons fondamentaux ou sons principaux de la meacutelodie Toucher laquo sawari raquo signifie pour moi effleurer drsquoune maniegravere autre Avant on voulait avec la musique entrer en communication avec la nature ou lrsquounivers ou inversement on pensait que la musique eacutetait le reflet des bruits de la nature de lrsquounivers Quand

on entend la musique traditionnelle japonaise on entend toujours beaucoup de bruits qui ressem-blent agrave des bruits de la nature comme par exemple le vent en particulier aux flucirctes Ce ne sont pas des bruits inestheacutetiques mais bien plutocirct comme des sons que lrsquoon perccediloit dans la nature et dont nous nous rapprochons au moyen de la musique afin drsquoeffleurer leur essence Voilagrave lrsquoesprit de laquo sawari raquo eacutecouter la nature et attoucher son ecirctre Lrsquoideacuteal pour un joueur de shahukachi consiste agrave produire un bruit de respiration qui sonne comme un bruit de la nature comme le souffle du vent dans un bosquet de bambous Et je deacutesire aussi avoir ces sons les eacutecrire et les entendre chaque son rejoint la force de la nature et a ainsi quelque chose qui deacutepasse lrsquohumain raquo (Hosokawa 1999)

laquo Dans la meacuteditation la pratique Zen le plus impor-tant est la respiration expiration tregraves lente et inspi-ration tregraves lente Par cette technique respiratoire on meacutedite et on passe dans drsquoautres dimensions Et crsquoest comme cela que jrsquoaimerais aussi formuler ma musique comme un voyage vers lrsquointeacuterieur A lrsquoeacutecoute des sonoriteacutes de cette musique le plus important pour moi est le temps circulaire la respiration Crsquoest ainsi par exemple que jrsquoai entre-pris en 1997 une seacuterie de compositions avec pour titre Voyage un voyage vers lrsquointeacuterieur Ma source drsquoinspiration provient drsquoune peinture Zen laquo Le buff-le et le bouvier raquo cycle de dix tableaux ougrave lrsquoon trou-ve eacutegalement un texte Sur ces dix tableaux on voit repreacutesenteacutes un bouvier (lrsquoecirctre humain) et son buffle (son enfant inteacuterieur sa nature propre) Au deacutebut il srsquoagit de chercher le buffle et ses empreintes puis on le trouve on le capture on le dresse et

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finalement on oublie que lrsquoon a le buffle Le huitiegrave-me tableau est le plus inteacuteressant apregraves lrsquooubli de lrsquoexistence du buffle il nrsquoy a rien sur le tableau ou plutocirct crsquoest la vacuiteacute qui est repreacutesenteacutee ndash tout est blanc lrsquohumain aussi srsquooublie Le neuviegraveme tableau montre la magnificence de la nature la nature seule lrsquoorigine Et sur le dixiegraveme et dernier tableau lrsquoecirctre humain qui a chercheacute le buffle est repreacutesenteacute comme un humain tout agrave fait normal Il srsquoest reacuteali-seacute vivre simplement normalement crsquoest tregraves tregraves beau Le huitiegraveme tableau est le silence et dans Voyage tout comme pour drsquoautres piegraveces crsquoest le silence qui est lrsquoapogeacutee un bruit de respiration agrave peine perceptible suivi alors drsquoun son laquo normal raquo Composer est aujourdrsquohui pour moi un voyage vers lrsquointeacuterieur et cette conception je lrsquoai apprise de la meacuteditation japonaise du zen raquo (1999) Toutefois le compositeur Hosokawa dispose -de meacutethodes pour demeurer dans le rationnel Bien qursquoil semble privileacutegier certaines structures relatives agrave lrsquointervalle il eacutelabore pour nombre de ses compositions (mais pas pour toutes) des tables de progression arithmeacutetique De mecircme crsquoest un laquo timing raquo preacutecis avec des proportions numeacuteriques telles le nombre drsquoor (il ne lrsquoutilise deacutesormais freacutequemment plus que de maniegravere intui-tive) qui deacutetermine lrsquoeacutelaboration de ses œuvres souvent preacuteceacutedeacutees de repreacutesentations graphiques esquisseacutees au crayon Lrsquoideacutee de voyage inteacuterieur drsquoeacutechange entre lrsquoindividu et la nature (en tant qursquoeffleurement de leur esprit de leur force dans le sens du laquo sawari raquo) est eacutegalement le thegraveme qursquoHosokawa eacutevoque dans ses reacutecents concertos pour instruments tel le Konzert fuumlr Saxophon und Orchester (199899)

Toshio HosokawaKoto-uta fuumlr Gesang und koto (1999)

Seit einigen Jahren interessiere ich mich sehr fuumlr Koto-Musik des 17 Jahrhunderts d h fuumlr Musik der japanischen Edo-Zeit Durch Anmut und Wuumlr-de zeichnen sich besonders die koto-kumiuta aus Gesangssuiten bei denen der Interpret den Gesangspart uumlbernimmt und sich selbst auf dem Instrument begleitet Die koto-uta [Lieder mit Koto-Begleitung] werden so dargeboten dass Gesang und Instrumentalpart rhythmisch wie hin-sichtlich der Tonhoumlhe geringfuumlgig gegeneinander verschoben sind Der musikalische Ausdruck ist fein und delikat Jeder einzelne Ton ist mit Leben erfuumlllt und auch die Gesamtform vollendet ange-legt Wie beim Spaziergang auf einem schmalen Pfad durch einen japanischen Garten entfaltet sich bei jedem Schritt eine neue Landschaft Man kann das Ganze nicht uumlberblicken doch bei aufmerksamem Houmlren auf die nur einen kurzen Augenblick lang erklingenden Toumlne begreift man dass jeder einzelne dieser Toumlne eine individuelle bdquoLandschaftldquo in sich traumlgt Auch bei der Komposition meines Koto-uta habe ich aufmerksam auf die subtilen bdquoLandschaftenldquo der von Singstimme und koto hervorgebrach-ten Toumlne gehoumlrt Singstimme und koto werden groumlszligtenteils unisono (im Einklang) gefuumlhrt wobei sich jedoch klangliche und rhythmische Ver-schiebungen ereignenDer Text des Liedes stammt aus der Gedicht-Anthologie Manyocircshocirc und zwar aus einer Socircmonka [Gedichte gegenseitigen Erhoumlrens] (um 760) genannten Gruppe von Liebesgedichten die

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zwischen adeligen Maumlnnern und Frauen ausge-tauscht wurden Die Verfasserin Sanu no Chigami no Otome richtetete dieses Liebesgedicht an ihren Geliebten

Ajimano niyadoreru kimi gakaerikomutoki no mukae woitsu tika matamu

Dieses Gedicht nimmt Bezug auf die Stadt Takefu (=Ajimano) in der heutigen Praumlfektur Fukui Hier findet das Internationale Musikfestival statt das die Komposition in Auftrag gegeben hat

Voyage I fuumlr Violine und Ensemble (1997)Das der Zen-Meditation zugrunde liegende Prinzip ist Chosoku die Regulierung des Atems Uumlber eine lange Zeitspanne hinweg verlaumluft ein Prozess des langsamen Aus- und Einatmens was innen ist bewegt sich nach auszligen was auszligen ist bewegt sich nach innen und das Sein wird eins mit dem Fluss des Universums Ausatmen ndash das eigene Sein in die Welt hinaus atmen Einatmen ndash das Universum zu sich herein lassen Das schlieszligt den eigenen Tod mit ein und auch die Wiedergeburt Meine Voyage-Reihe ist eine Reise in die Innen-welt die parallel zu dieser Zeit des Atmens verlaumluft Jeder Spieler hat teil an diesem spiral-foumlrmigen Prozess des Ein- und Ausatmens formt seine eigene Spirale und folgt einem Weg immer weiter in die Tiefe seines Inneren hinein Indem ich subtilen Klangveraumlnderungen nachspuumlre ver-

suche ich die Tiefen einer Welt und einer Zeit zu erfahren die unserem Alltag verborgen bleiben

Konzert fuumlr Saxophon und Orchester (199899)Wie in meinen anderen Solokonzerten zB in Landscape III fuumlr Violine und Orchester (1993 rev 1996) oder im Cellokonzert (1997) symbolisiert der Solist den Menschen und das Orchester das Universum die innere sowie aumluszligere Natur Dabei war fuumlr das Konzert fuumlr Saxophon und Orchester (199899) Caspar David Friedrichs Gemaumllde bdquoDer Moumlnch am Meerldquo eine besondere Inspirationsquelle Gleichwohl ist das Stuumlck keine Programmmusik Das Orchester ist in zwei Gruppen geteilt mit Streichern Harfe und Perkussion jeweils links und rechts seitlich vorn sowie dahinter Holz- und Blechblaumlsern Die Klaumlnge wandern durch das geteilte Orchester und erzeugen Wellenbewegungen Durch Verfremdungstechniken werden weitere Naturgeraumlusche nachgebildet wie Atem und Wind Auf einer Reise ins Innere (der musikalischen Form) wirft das Soloinstrument ndash der Solist ver-wendet Alt- Tenor- und Baritonsaxophon ndash sei-nen Gesang in das Orchester hinein es bilden sich kleine Wellen und im Gegenzug uumlberlaumlsst das Orchester seinen Gesang dem Solisten In anderen Momenten erzeugt das Zusammenspiel konflikthafte Wirkungen Der Dialog mag die Interaktion zwischen Menschen und der Welt der Natur charakterisieren so wie einen Menschen der sich in der Natur bewegt Vibrationen aus der Natur empfaumlngt und zuruumlckgibt Er kann auch als Prozess des Heranwachsens und der Entwicklung

In Ajimanohaumllt mein Geliebter sich aufOb er zuruumlckkehrtWie lange muss ichbis dahin noch warten

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eines Menschen inmitten des weiten Universums interpretiert werden Das Stuumlck entstand 199899 fuumlr den Saxophonisten Johannes Ernst der es am 7 Februar 1999 mit dem Deutschen Symphonie-Orchester Berlin unter der Leitung von Ken Takaseki zur Urauffuumlhrung brachte

Ferne-Landschaft II fuumlr Orchester (1996)1987 schrieb ich fuumlr das Kyoto Symphony Orchestra Ferne Landschaft I In diesem Stuumlck versuchte ich eine Landschaft aus Klang zu gestalten eine Idee die mir beim Betrachten von Landschaftsmalereien in Kyoto gekommen war Die Toumlne werden hier wie Pinselstriche behandelt unterstuumltzt durch weiszlige Leinwand durch den leeren Raum der nichts zeigt Seit meiner Begegnung mit der traditionellen japanischen Hofmusik Gagaku vor rund acht Jahren habe ich immer wieder Stuumlcke komponiert in denen ich die Mundorgel Shocirc in formbildender Weise eingesetzt habe oder aber mit anderen Instrumenten den Mundorgel-Klang nachgebil-det habe Charakteristisch an- und abschwel-lend erklingen solche Klaumlnge kontinuierlich im Hintergrund Sie repraumlsentieren die Erde den Ort von dem aus die Pinselstriche oder Toumlne hervor-gebracht werden oder ihren Ausgang nehmen In Ferne-Landschaft II verfolge ich fast die-selbe musikalische Konzeption wie in Ferne-Landschaft I doch habe ich hier ein neues sti-listisches Element hineingebracht das ich vor etwa einem Jahr gefunden habe und das ich den bdquoTempelglocken-Modusldquo nenne In Japan erklingen die Tempelglocken denen man eine erloumlsende Kraft zuspricht um Mitternacht zum

Neuen Jahr einhundertundacht mal Wie bei die-sen Glocken die mit langen Abstaumlnden zwischen den Klaumlngen zum Schwingen gebracht werden dringt im bdquoTempelglocken-Modusldquo das Laumluten der Glocke aus dem Hintergrund scheint ein Echo zu erzeugen indem es sich mit den Impulsen anderer Glocken vermischt und bringt schlieszliglich einen neuen Glockenschlag hervor Der Klang der Tempelglocke wird hier durch ein kurzzeitig heftig anschwellendes Orchestertutti dargestellt mit einer volltoumlnenden Harmonie aus der sich ndash wie ein fernes Echo ndash allmaumlhlich und kontinuierlich leise Toumlne herausloumlsen fuumlr den Hintergrund der die Luft oder den Nebel repraumlsentiert Beim Houmlren eines von fern hereindringenden Glockenschlags wird die Erinnerung an Fernes und Vergangenes hervorgerufen Die Erfahrung eines neu eintretenden Glockenschlags ermoumlgli-cht dem Houmlrer vielleicht aber auch den Vorschein einer fremden bisher unbekannten Welt Eine bdquoferne Landschaftldquo kann also entweder alte und verdraumlngte Schichten des Gedaumlchtnisses in Erinnerung rufen oder aber ein Fenster sein zu einer Klangwelt die wir zuvor nie gehoumlrt haben Ferne-Landschaft II entstand im Auftrag des Gunma Symphony Orchestra das 1996 sein 50jaumlh-riges Bestehen feierte Es ist diesem Orchester und seinem Chefdirigenten Ken Takaseki gewid-met die das Werk am 20 Maumlrz 1996 in Gunma zur ersten Auffuumlhrung brachten

Koto-uta for voice and koto (1999)For some years now I have been studying koto music dating back to the 17th century ie music of the Japanese Edo dynasty With koto-kumiuta

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song suites characterised by grace and dignity the interpreter sings and accompanies himself on the instrument Koto-uta [songs accompanied by the koto] are rendered such that the voice and instrumental part are slightly contrasted in rhythm and pitch Musical expression is fine and delicate Every single tone brims with life and the overall form is perfectly set As when walking along a narrow path through a Japanese garden a new landscape unfolds with every new step taken One cannot overlook it all at once yet while listening carefully to the tones sounding for only brief instances one realises that every single tone bears an individual ldquolandscaperdquo within Also when composing my Koto-uta I listened carefully to the subtle ldquolandscapesrdquo of sound produced by the voice and koto Voice and koto are rendered in unison while tonal and ryhthmical discordances occur The lyrics are derived from the Manyocircshocirc an anthology of poems namely from Socircmonka [poems of reciprocal requital] (around 760) a col-lection of love poems exchanged between men and women of the nobility The authoress Sanu no Chigami no Otome addresses this love poem to her lover

Ajimano niyadoreru kimi gakaerikomuToki no mukae woItsu tika matamu

This poem alludes to the city of Takefu (=Ajimano) today in the prefecture of Fukui This is the venue

of the International Music Festival that commis-sioned the composition

Voyage I for violin and ensemble (1997) Zen meditation is based on the principle of choso-ku the control of breathing A long period of slow inspiration and expiration What is inside moves to the outside what is outside moves inward and being becomes one with the flow of the universe Expiration ndash exhaling onersquos own being into the world outside inspiration ndash allowing the universe to enter This includes onersquos own death and also reincarnation My Voyage series is a journey to the inner world that exists in parallel to this period of breathing Every player partakes of this spiral process of inspiration and expiration forms his own spiral and follows a path leading deeper and deeper into his inner self By tracing subtle changes of sound I attempt to experience the depths of a world and time that remain concealed in our everyday lives

Konzert fuumlr Saxophon und Orchester (199899)As in my other solo concerts eg in Landscape III for violin and orchestra (1993 rev 1996) or in the Cellokonzert (1997) the soloist symbol-ises man and the orchestra the universe that is inner and outer nature Caspar David Friedrichrsquos painting ldquoThe Monk by the Seardquo was a special source of inspiration for Konzert fuumlr Saxophon und Orchester (199899) Nevertheless this piece is not programme music The orchestra is divided into two parts with strings harp and percussion both on the left and right front sides backed by the wood and brass

In Ajimanomy lover bidesWill he returnHow long must Istill wait for him

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wind instruments behind The sounds migrate through the partitioned orchestra and produce undulating movements Using methods of aliena-tion more natural sounds such as breath and wind are emulated On a journey to within (the musical form) the solo instrument ndash the soloist using alto tenor and baritone saxophones ndash hurls its voice into the orchestra ripples stir and in return the orchestra leaves its voice to the soloist In other instances this interplay produces conflicting effects Such dialogue may be characteristic of interaction between humans and nature just as a human being moving in nature receives vibrations from nature and reciprocates them It can also be con-sidered a process of growing up and of the devel-opment of a human being in the midst of a vast universe The piece was composed in 199899 for the saxophone player Johannes Ernst who pre-miered it with the German Symphony Orchestra Berlin under the direction of Ken Takaseki

Ferne-Landschaft II for orchestra (1996)In 1987 I wrote Ferne Landschaft I for the Kyoto Symphony Orchestra In this piece I attempt to create a landscape of sound an idea that came to me while looking at landscape paintings depict-ing Kyoto The tones are treated as strokes of the brush supported by empty space by the white canvas that reveals nothing Ever since I made the acquaintance of gagaku the traditional music of the Japanese imperial court some eight years ago I have composed several pieces in which I used the mouth organ shocirc to create a form or imitated the sound of the mouth

organ using other instruments Characteristically these sounds wax and wane continuously in the background They represent the earth the place where the strokes of the paint brush or the sounds are produced or originate In Ferne-Landschaft II I take up nearly the same concept as in Ferne-Lanschaft I however I intro-duce a new stylistic element I discovered about a year ago that I call the ldquotemple bell moderdquo In Japan temple bells sound one hundred eight times at midnight on the eve of the new year and they are ascribed redeeming power As with these bells which are made to swing with long intervals between the knells the ringing bell is heard from beyond in the ldquotemple bell moderdquo seemingly generating an echo by mixing with the impulses of other bells and finally producing a new knell In this piece the sound of the temple bells is rendered by a brief violently swelling orchestral tutti with a full-sounding harmony from which ndash as a distant echo ndash quiet sounds gradually and continually create the background that represents the air or the fog When one hears the ring of a bell coming from afar the memory of something distant and past is evoked But perhaps the experience of a newly generated knell allows the listener to catch a glimpse of a foreign hitherto unknown world A ldquodistant landscaperdquo can therefore either evoke old or repressed layers of memory or serve as a window to a sound world we have never heard before Ferne-Landschaft II was commissioned by the Gunma Symphony Orchestra which celebra-ted its 50th anniversary in 1996 It is dedicated

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to this orchestra and its chief conductor Ken Takaseki who premiered the piece on March 20 1996 in Gunma

Koto-uta pour chant et koto (1999)Depuis quelques anneacutees je mrsquointeacuteresse beaucoup agrave la musique pour koto du 17egraveme siegravecle crsquoest-agrave-dire la musique de la peacuteriode Edo Les koto-kumiuta suites vocales ougrave lrsquoartiste interpregravete la partie vocale en srsquoaccompagnant agrave lrsquoinstrument sont marqueacutees par la gracircce et la retenue Les koto-uta [chants avec accompagnement de koto] sont exeacutecuteacutes de telle maniegravere que les parties vocale et instrumentale glissent imperceptiblement lrsquoune dans lrsquoautre aussi bien au niveau du rythme que des hauteurs de son Lrsquoexpression musicale est toute en subtiliteacute et deacutelicatesse Chaque ton est chargeacute de vie et la structure geacuteneacuterale est elle aussi ameacutenageacutee avec perfection comme lors drsquoune promenade sur un sentier eacutetroit agrave travers un jardin japonais crsquoest un nouveau panorama qui srsquoouvre agrave chaque pas On ne peut embrasser le tout drsquoun seul coup drsquoœil mais agrave lrsquoeacutecoute atten-tive des sons qui ne reacutesonnent qursquoun bref instant on comprend que chacun de ces sons porte en lui un laquo paysage raquo individuelLors de la composition de mon Koto-uta jrsquoai precircteacute aussi grande attention aux laquo paysages raquo subtils eacutelaboreacutes par les sons de la voix et du koto La par-tie vocale et le koto sont joueacutes la plupart du temps agrave lrsquounisson cependant qursquoont lieu des deacutecalages sonores et rythmiquesLe texte du chant est tireacute de lrsquoAnthologie de Manyocirc (environ 760) drsquoun socircmonka [poegraveme eacutecrit par deux auteurs formeacute drsquoune deacuteclaration drsquoamour

et sa reacuteponse] un groupe de poegravemes amoureux eacutechangeacutes entre les hommes et les femmes de la noblesse La reacutedactrice Sanu no Chigami no Otome adressa ce poegraveme agrave son amant

Ajimano niYadereru kimi gaKaerikomuToki no mukae woItsu tika matamu

Ce poegraveme fait reacutefeacuterence agrave la ville de Takefu (=Ajimano) qui se trouve dans la preacutefecture actuelle de Fukui Crsquoest lagrave qursquoa lieu le Festival International de Musique qui a passeacute commande de cette œuvre

Voyage I pour violon et ensemble (1997)Le principe sur lequel repose la meacuteditation Zen se nomme chocircsoku controcircle de la respiration Durant un long intervalle de temps a lieu un pro-cessus drsquoexpiration et inspiration lentes ce qui est agrave lrsquointeacuterieur se meut vers lrsquoexteacuterieur ce qui est agrave lrsquoexteacuterieur va vers lrsquointeacuterieur et lrsquoEtre ne fait plus qursquoun avec le flux de lrsquoUnivers Expirer et expulser son ecirctre vers le monde inspirer et laisser entrer lrsquounivers en soi Cela inclut la mort individuelle et la renaissance Ma seacuterie de Voyage est un voyage dans le monde inteacuterieur qui srsquoaccomplit en parallegravele avec ce temps de la respiration Chaque instrumentiste est partie prenante de ce processus heacutelicoiumldal formeacute drsquoinspiration et drsquoexpiration eacutelabore sa pro-pre spirale et poursuit un chemin qui le megravene tou-jours plus avant dans les profondeurs de son acircme

Agrave Ajimanose trouve mon aimeacuteReviendra-t-ilCombien de temps dois-jeencore attendre jusqursquoalors

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En ce que je suis agrave la recherche des modifications subtiles du son je tente drsquoexpeacuterimenter et ressen-tir les profondeurs drsquoun monde et drsquoun temps qui demeurent inaccessibles agrave notre quotidien

Konzert fuumlr Saxophon und Orchester (199899)De mecircme que dans mes autres concertos pour solistes par exemple Landscape III pour violon et orchestre (1993 rev 1996) ou bien dans le Cellokonzert (1997) le soliste symbolise lrsquoecirctre humain lrsquoorchestre repreacutesente lrsquounivers nature inteacuterieure aussi bien qursquoexteacuterieure Dans ce con-texte lrsquohuile sur toile de Caspar David Friedrich laquo Moine au bord de la mer raquo a eacuteteacute une source drsquoinspiration notable du Konzert fuumlr Saxophon und Orchester (Concerto pour saxophone et orchestre 199899) Pourtant cette piegravece nrsquoest pas de la musique agrave programme Lrsquoorchestre est diviseacute en deux groupes situeacutes sur les cocircteacutes droit et gauche et composeacutes chacun de cordes harpe et percussions devant les bois et cuivres se trouvant agrave lrsquoarriegravere Les sons se meu-vent agrave travers lrsquoorchestre ainsi partageacute et engen-drent des mouvements de vagues Des techniques drsquoalteacuteration permettent drsquoimiter drsquoautres bruits de la nature tels la respiration et le vent Au cours de son voyage vers lrsquointeacuterieur (de la forme musicale) lrsquoinstrument soliste - le soliste utilise ici les saxophones alto teacutenor et baryton ndash insuffle son chant dans lrsquoorchestre de petites vagues se forment et en reacuteponse lrsquoorchestre abandonne son chant au soliste Parfois le jeu commun geacutenegrave-re des effets drsquoordre conflictuel Il semble que le dialogue deacutepeigne lrsquointeraction eacutetablie entre lrsquoecirctre humain et la nature de mecircme qursquoun ecirctre humain

se promenant dans la nature reccediloit et reacutefleacutechit les vibrations eacutemanant de cette derniegravere Ce dialogue peut aussi ecirctre interpreacuteteacute comme un processus de croissance et de maturation drsquoun ecirctre humain au sein de lrsquounivers incommensurable La piegravece a eacuteteacute composeacutee en 199899 pour le saxophoniste Johannes Ernst qui lrsquoa creacuteeacutee le 7 feacutevrier 1999 avec le Deutschen Symphonie-Orchester Berlin sous la direction de Ken Takaseki

Ferne-Landschaft II pour orchestre (1996)En 1987 jrsquoai composeacute la piegravece Ferne-Landschaft I pour le Kyoto Symphony Orchestra Dans cette œuvre jrsquoai chercheacute agrave mettre en forme sonore un paysage ideacutee qui mrsquoeacutetait venue lors de la contemplation de peintures paysagegraveres agrave Kyoto Les sons sont ici traiteacutes comme des coups de pinceau releveacutes par la toile blanche lrsquoespace vide ne montrant rien Depuis bientocirct huit ans eacutepoque de ma rencontre avec le gagaku la musique de cour traditionnelle japonaise jrsquoai sans cesse composeacute des œuvres dans lesquelles jrsquoai utiliseacute le shocirc lrsquoorgue agrave bouche de maniegravere agrave ce qursquoil soit lrsquoeacuteleacutement faccedilonneur ou bien alors jrsquoai utiliseacute drsquoautres instruments ayant pour vocation drsquoimiter sa sonoriteacute Ces sons reacutesonnent en permanence en arriegravere-plan comme des mouvements de flux et de reflux Ils symbo-lisent la terre lieu drsquoougrave les coups de pinceau (ou sons) eacutemergent ou bien ont leur eacutepicentre Dans Ferne-Landschaft II le concept musical reacutea-liseacute dans Ferne-Landschaft I a eacuteteacute sensiblement reproduit Jrsquoy ai cependant apporteacute un nouvel eacuteleacutement stylistique que jrsquoai deacutecouvert il y a envi-ron un an et que je nomme laquo mode de la cloche

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de temple raquo Au Japon les cloches des temples auxquelles on attribue une force reacutedemptrice sonnent cent-huit coups agrave minuit pour la Nouvelle Anneacutee De mecircme que les vibrations de ces clo-ches sont entrecoupeacutees par de longs espaces entre les attaques le tintement de la cloche dans le laquo mode de la cloche de temple raquo eacutemerge de lrsquoarriegravere-plan semble produire un eacutecho en ce qursquoil se mecircle aux impulsions des autres cloches et creacutee finalement un nouveau son de cloche La sonoriteacute de la cloche de temple est produite par un tutti orchestral bref et caracteacuteriseacute par un gon-flement brusque avec une harmonie parfaite drsquoougrave se deacutetachent progressivement et continuellement des sons doux semblables agrave un eacutecho lointain pour former lrsquoarriegravere-plan symbole drsquoair ou de brouillard

English translations byBrainStorm translations amp interpretation

Traductions franccedilaises de Isabelle Dupont

Le souvenir de ce qui est eacuteloigneacute et reacutevolu est eacuteveilleacute agrave lrsquoaudition drsquoun battement de cloche venant du lointain Lrsquoexpeacuterience drsquoun nouveau tintement de cloche veacutecue par lrsquoauditeur lui per-met peut-ecirctre drsquoappreacutehender un monde nouveau inconnu jusqursquoalors Un laquo paysage lointain raquo (ferne Landschaft) peut donc aussi bien faire ressurgir des strates de la meacutemoire qui avaient eacuteteacute enfouies ou bien encore agir comme une fenecirctre ouvrant sur un monde sonore jamais encore entendu Ferne-Landschaft II est le fruit drsquoune commande du Gunma Symphony Orchestra qui ceacuteleacutebra en 1996 le 50egraveme anniversaire de sa creacuteation Lrsquoœuvre est deacutedieacutee agrave cet orchestre et son chef Ken Takaseki qui la creacuteegraverent le 20 mars 1996 agrave Gunma

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TOSHIO HOSOKAWA (1955)

1 Koto-uta 0935 for voice and koto (1999)

2 Voyage I 1606 for violin and ensemble (1997)

3 Konzert fuumlr Saxophon und Orchester (199899) 1403

4 Ferne-Landschaft II 1430 for orchestra (1996)

1 Kyoko Kawamura 2 Asako Urushihara violin musikFabrik Peter Rundel conductor 3 Johannes Ernst saxophone 3 - 4 Deutsches Symphonie-Orchester Berlin

TT 5432

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Wege der StilleWalter-Wolfgang Sparrer

bdquoMeine Musik ist Schriftkunst (Kalligraphie) ge-malt auf den freien Rand von Zeit und Raum Jeder einzelne Ton besitzt eine Form wie eine Linie oder einen Punkt die mit dem Pinsel gezogen werden Diese Linien werden auf eine Leinwand des Schweigens gemalt Deren Rand der Teil des Schweigens wird genauso wichtig genommen wie die houmlrbaren Klaumlngeldquo

(T Hosokawa zu Silent Flowers fuumlr Streichquartett Donaueschinger Musiktage17 Okt 1998)

Obwohl seine Mutter gelegentlich die Woumllbbrett-zither koto spielte erschien ihm die traditionelle japanische Musik lange Zeit als bdquomonotonldquo In sei-ner Kindheit und Jugend interessierte sich Toshio Hosokawa der am 23 Oktober 1955 in Hiroshima geboren wurde vor allem fuumlr Kunstmusik westeu-ropaumlischer Provenienz fuumlr Mozart und Beethoven spaumlter fuumlr J S Bach und Schubert1971 begann Hosokowa sein Musikstudium an einer fuumlr neue Musik aufgeschlossenen Institution in Tokyo Damals houmlrte er in Tokyo Auffuumlhrungen der Orchesterstuumlcke Reacuteak (1966) und Dimensionen (1971) des koreanischen Komponisten Isang Yun bdquoSeine Musik hinterlieszlig in mir den Eindruck als waumlre ein groszliger Fluss asiatischen Klanguniversums geflossenldquo (1996) Ab 1976 studierte Hosokawa dann Komposition bei Isang Yun an der Hoch-schule der Kuumlnste Berlin1983-86 setzte Hosokawa seine Studien an der Freiburger Musikhochschule bei Klaus Huber fort

Klaus Huber ermutigte ihn 1985 zu einem halbjaumlh-rigen Studienurlaub den er nutzte um in Tokyo den buddhistischen Ritualgesang Shocircmyocirc zu studieren und sich mit Repertoire Stilistik und kulturellen Hintergruumlnden der Hofmusik Gagaku auseinander zu setzen Dabei erwarb er auch praktische Erfahrungen mit ihren Instrumenten u a mit der Mundorgel ShocircWaren Hosokawas Kompositionen bis 1983 in Umrissen oumlfter dem Jo-Ha-Kyucirc-Prinzip (Einleitung ndash Entwicklung Aktion ndash Accelerando ndash Schluss) verpflichtet erfolgte nun ein Wandel in Stil und aumlsthetischem Bewusstsein der ihn bewog einige seiner fruumlheren Kompositionen zuruumlckzuziehen Hosokawa entwickelte seither eine genuin japa-nische gleichwohl durch seine bdquoeigene Stimmeldquo gepraumlgte Musik

bdquoDie traditionelle japanische Musik hat verschiede-ne Gesichter So sind zum Beispiel die Hofmusik Gagaku und die Musik des Nocirc-Theaters ziemlich gegensaumltzlich Gagaku stammt aus China und ist von dort uumlber Korea im 8 Jahrhundert nach Japan gelangt wo sie im 10 Jahrhundert japani-siert wurde Die Musik des Nocirc-Theaters bildete sich erst seit dem 14 Jahrhundert heraus und gehoumlrt zur Kultur der Samurai hat also einen ganz anderen geistigen Hintergrund und Charakter Das Spiel auf der Bambuslaumlngsfloumlte Shakuhachi wurde seit dem 15 Jahrhundert in den zen-buddhistischen Kloumlstern gepflegt Wieder einen anderen naumlmlich einen buumlrgerlichen Hintergrund hat die im 17 Jahrhundert entstandene Musik fuumlr die Zither koto ndash So bin ich von verschiedenen Arten der traditionellen japanischen Musik beein-

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kurze Zwischenspiele getrennten Verszeilen in der fuumlr die traditionelle japanische Musik typischen Silbendehnung Die Saumlngerin rezitiert den Text auf lang gezogenen und bdquogeradenldquo Toumlnen in aumluszligerst langsamem Tempo Die einzelne Silbe erscheint als individuelles Ereignis ein rhythmischer Puls stellt sich kaum ein Die Intonation zeigt mini-male Abweichungen von definierbaren Houmlhen die Tonabschluumlsse erfolgen spaumlt und mit einem kleinen Glissando nach oben oder unten Trotz der relativen Statik werden die Houmlhepunkte des Textes ndash die Verszeilen 3 und 4 ndash dramatisiert durch Hebung der Singstimme (Tonhoumlhe) und grouml-szligere Intervalle auf kleinem Raum ehe die Musik zur Ruhe des Anfangs zuruumlckfindet Auch bei Hosokawas Kompositionen fuumlr west-liche Instrumente sind raffinierte Techniken der Zeitdehnung wesentlich die er der traditionellen japanischen Musik abgelauscht hat Hosokawa verzichtet auf ornamentales Dekor und bevorzugt eine uumlberwiegend leise statische und geraumlusch-hafte Klangbildung Langsam ist der harmoni-sche Rhythmus minimal und allmaumlhlich sind die Veraumlnderungen Mit einem fein differenzierten Vokabular leiser Klaumlnge und Geraumlusche entwik-kelt er eine Dramaturgie an- und abschwellender Klangwellen Hosokawas Klangbildung geht aus vom Schweigen und geraumluschhafter Stille als dem tragenden bdquoGrundldquo Nachdem geraumluschhafte Klangbaumlnder oder Klangflaumlchen uumlber einen gewissen Zeitraum in immer neuen Varianten einem sehr langsamen Atemrhythmus entsprechend hervorgebracht werden erscheint ein darauf folgender bdquonormalldquo

flusst Was aber im Augenblick fuumlr mich wichtig ist ist die Existenz des Tons in seinem Verhaumlltnis zum Schweigen Nocirc-Musik oder Shakuhachi-Musik entsteht aus dem Schweigen und geht ins Schweigen zuruumlck die Staumlrke des Schweigens ist genau wie die des Tons Die Kraft des Tons und die Kraft des Schweigens bedingen sich gegen-seitig Ohne Schweigen existiert kein Ton und umgekehrtldquo (1999) Den Zusammenhang von Schweigen und Klang zeigt exemplarisch schon der Beginn von Koto-uta fuumlr Gesang und koto (1999) bdquoKoto-utaldquo heiszligt woumlrtlich uumlbersetzt bdquoKoto-Liedldquo es handelt sich hier um eine Neukomposition die in Umrissen an der traditionellen Gattung orientiert ist Der Text ist ein Liebesgedicht aus der Gruppe der Socircmonka [Gedichte gegenseitigen Erhoumlrens] aus der Anthologie der nach 760 kompilierten Manyocircshocirc [Zehntausend-Blaumltter-Sammlung] (vgl dazu Hosokawas Werkeinfuumlhrung) Charakteris-tisch ist die aus der Auffuumlhrungspraxis der tradi-tionellen japanischen Musik bekannte Dehnung der Zeit die Hosokawa eher noch uumlbersteigert bzw intensivierend verstaumlrkt Ein Blick auf die rund neunzig Sekunden waumlhrende instrumentale Einleitung mag bereits verdeutlichen wie diese Zeitdehnung organisiert ist Die einzelnen Toumlne der koto dauern wenn die Saite angerissen wird und frei ausschwingt jeweils etwa vier bis fuumlnf Sekunden Zur Artikulation des einzelnen Tons gehoumlrt auch die sich anschlieszligende Phase der Stille die beispielsweise zu Beginn dieses Stuumlcks wesentlich laumlnger als der klingende Ton selber ist Die Singstimme greift den Haupt- Zentral- bzw Grundton der koto auf und intoniert die fuumlnf durch

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artikulierter Ton als besonderes Ereignis als Er-lebnis oder Lichtstrahl das sich als bdquoFigurldquo vom tragenden bdquoGrundldquo abhebt Die Titel der Orchesterstuumlcke Ferne-Landschaft I (1987 II und III folgten 1996) und der Reihe der Landscapes (ab 1992) verweisen auf eine bestimm-te Art der ostasiatischen Landschaftsmalerei Fuumlr diese ist der leere Raum die scheinbar nicht-bemalte oder nur grundierte ndash in sich gleichwohl diskret differenzierte oder zumindest nuancier-te ndash Flaumlche des Hintergrunds ebenso wichtig ist wie der sichtbar gestaltete Vordergrund Fein nuancierte Klangflaumlchen aus lang ausgehaltenen Zentralklaumlngen (oft in hohen bdquodominantischenldquo Lagen leise und geraumluschhaft artikuliert) bilden die Weite eines solchen als unbegrenzt emp-fundenen Hintergrunds Mit bdquoLandschaftldquo bzw bdquolandscapeldquo assoziiert Hosokawa den Gegensatz zwischen Stille oder Leere dem bdquoMaldquo und gestalt-haftem Sein Aus der Tradition des Nocirc-Theaters stammt die Artikulation einer bdquovertikalen Zeitldquo die Hosokawa in u a in den Fragmenten I fuumlr Shakuhachi koto und Sangen (1988) in Vertical Time Study I fuumlr Klarinette Violoncello und Klavier (1992) sowie Vertical Time Study II fuumlr Tenorsaxophon Klavier und Schlagzeug (199394) in den Nacht-Klaumlngen fuumlr Klavier (1994 rev 1996) und vor allem in seiner Oper Vision of Lear (nach Shakespeare 199798) erprobte Unter bdquovertikalerldquo Zeitgestaltung ist die abrupte Unterbrechung eines linearen Verlaufs durch einen harten Tonabschluss zu verstehen auf den die Stille folgt bzw das Fortklingen einer weiteren grundierenden Klangschicht die nach einem solchen Tonabschluss bewusster als zuvor

wahrgenommen wird Das Geraumluschhafte ist in der Musik Hosokawas nicht als Verfremdung oder bdquoDenaturierungldquo von auf herkoumlmmliche Art produzierten (normal ge-spielten) Toumlnen gedacht sondern Ausdruck eines Wohllauts der mit Klaumlngen die in der Natur erfahrbar sind in Verbindung gebracht wird Hier widerspiegelt sich eine spezifisch japanische Aumlsthetik die Hosokawa u a bei Tocircru Takemitsu bewunderte und die er in seinen eigenen Werken jeweils von neuem konsequent realisiert bdquoWir sagen auf japanisch bdquosawarildquo das bedeu-tet beruumlhren etwas beruumlhren In der Musik ist das ein ganz bestimmtes Geraumlusch das auf der Shamisen der dreisaitigen Langhalslaute erzeugt wird Die tiefste Saite des Instruments ist eine leere Saite Um zu vermeiden dass sie am Obersteg fest aufliegt wurde dort ein Stuumlck Holz weggelassen so dass die Saite mitklingt wenn eine der anderen Saiten beruumlhrt wird Es ist ein dumpfes vibrierendes Geraumlusch das wir als Wohlklang empfinden Und diese geraumlusch-haften Toumlne sind in der Regel die melodischen Kerntoumlne oder Haupttoumlne bdquoSawarildquondashberuumlhren das bedeutet fuumlr mich irgendwie anders zu beruumlhren Fruumlher hat man gedacht dass man durch Musik die Natur oder das Universum beruumlh-ren wolle oder umgekehrt dass Musik die Klaumlnge der Natur des Universums widerspiegeln solle Wenn man traditionelle japanische Musik houmlrt dann houmlrt man stets sehr viele Geraumlusche die wie Naturgeraumlusche klingen z B Windgeraumlusche besonders bei den Floumlten Das sind keine haumlss-lichen Geraumlusche sondern sie sind immer wie Klaumlnge die wir in der Natur houmlren und denen

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wir uns in der Musik annaumlhern um ihren Geist zu beruumlhren Das ist der Gedanke von bdquosawarildquo Natur houmlren und ihren Geist beruumlhren Ein Ideal fuumlr den Shakuhachi-Spieler ist es ein Atemgeraumlusch zu erzeugen das wie ein Naturgeraumlusch klingt wie ein Windhauch im Bambushain Und ich moumlchte auch solche Klaumlnge haben schreiben und houmlren ndash jeder Ton beruumlhrt sich mit der Kraft der Natur und hat dadurch etwas das uumlber den Menschen hinausreichtldquo (Hosokawa 1999)

bdquoBei der Meditation der Zen-Uumlbung ist das Wichtigste das Atmen sehr langsames Ausatmen und sehr langsames Einatmen Bei diesem Atemprozess meditiert man und geht in andere Dimensionen Und so moumlchte ich auch meine Musik gestalten als eine Reise nach innen Beim Houmlren der Klaumlnge dieser Musik ist fuumlr mich die kreisende Zeit das Atmen am wichtigsten So habe ich 1997 zum Beispiel eine Werkreihe mit dem Titel Voyage begonnen ndash bdquoVoyageldquo heiszligt Reise Reise nach innen Und inspirierend wirkte auf mich eine Zen-Malerei ein Zyklus von zehn Bildern zu dem es auch Texte gibt sbquoDer Ochs und sein Hirtelsquo Auf diesen zehn Bildern ist der Mensch (der Hirte) und sein Ochs (sein inneres Kind sein Selbst) dargestellt Und am Anfang geht es darum den Ochsen zu suchen und ihn zu spuumlren und dann findet man den Ochsen und man greift nach ihm und zaumlhmt ihn und schlieszliglich vergisst man dass man den Ochsen hat Am interessantesten ist das achte Bild Nach

dem Vergessen des Ochsen ist auf das achte Bild nichts oder das Nichts geschrieben ndash alles ist weiszlig auch der Mensch vergisst sich Das neunte Bild zeigt dann die Bluumlte der Natur nur Natur den Ursprung Und auf dem letzten Bild dem zehnten ist der Mensch der den Ochsen gesucht hat wie ein ganz normaler Mensch dargestellt Er hat sich selbst gefunden ndash ganz schlicht ganz normal leben das ist sehr sehr schoumln Das achte Bild ist das Schweigen und fuumlr Voyage und auch fuumlr andere Stuumlcke ist der Houmlhepunkt das Schweigen ndash ein kaum houmlrbares Atemgeraumlusch dem dann wieder ein sbquonormalerlsquo Klang folgt Komponieren ist fuumlr mich heute eine Reise nach innen und diese Auffassung habe ich von der japanischen Meditationslehre vom Zen gelerntldquo (1999) Gleichwohl verfuumlgt der Komponist Hosokawa durchaus uumlber Methoden rationaler Absicherung Obwohl er bestimmte Intervallstrukturen zu bevor-zugen scheint fertigt er zu vielen (doch nicht zu allen) seiner Kompositionen Reihentabellen an Auch ein genaues bdquoTimingldquo durch Zahlenpropor-tionen wie den bdquogoldenen Schnittldquo den er nun-mehr manchmal nur noch intuitiv handhabt bestimmt die Ausarbeitung seiner Werke denen oft mit Bleistift gezeichnete graphische Skizzen vorausgehen Die Idee der inneren Reise des Austauschs von Individuum und Natur (als Beruumlhrung ihres Geistes ihrer Kraft im Sinne des bdquosawarildquo) thematisiert Hosokawa auch in seinen juumlngsten Instrumentalkonzerten wie dem Konzert fuumlr Saxophon und Orchester (199899)

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Ways of SilenceWalter-Wolfgang Sparrer

ldquoMy music is the art of penmanship (calligraphy) painted at the free edge of time and space Every single sound possesses a shape as a line or a dot that can be drawn by the brush These lines are painted onto a canvas of silence Its edge the part made of silence is considered just as crucial as the audible soundsrdquo

(Hosokawa on Silent Flowers for String Quartet Donaueschinger Musiktage Oct 17 1998)

Although his mother occasionally played the koto the Japanese floor harp he considered traditional Japanese music ldquomonotonousrdquo for a long time In his childhood and youth Toshio Hosokawa who was born on October 23 1955 in Hiroshima was interested above all in the music of Western European origin in Mozart and Beethoven later on in JS Bach and SchubertIn 1971 Hosokowa took up his music studies at a Tokyo institution that was open-minded with regard to new music It was during this time that he heard the Tokyo performance of the orchestra pieces Reacuteak (1966) and Dimensionen (1971) by the Korean composer Isang Yun ldquoHis music left the impression that a great flow of Asian sound universe had moved before merdquo (1996) In 1976 Hosokawa then began studying composition with Isang Yun at the University of the Arts in BerlinBetween 1983 and 1986 Hosokawa continued his studies at the Freiburg University of Music with Klaus Huber In 1985 Klaus Huber encour-

aged Hosokawa to take half a year of study leave which he availed of to study shocircmyocirc the Buddhist ritual chant in Tokyo and familiarise himself with the repertoire style and cultural background of gagaku the court music of imperial Japan At the same time he acquired practical experience with their instruments including the mouth organ shocircWhile Hosokawarsquos compositions had been gener-ally more committed to the Jo-Ha-Kyucirc principle until 1983 (introduction ndash development action ndash accelerando ndash finale) a change now occurred in his style and aesthetic awareness inciting him to withdraw some of his previous compositions Ever since Hosokawa has been developing a genu-inely Japanese music although characterised by his ldquoown voicerdquo

ldquoTraditional Japanese music has several faces Thus for instance gagaku the court music is quite distinct from the music of the Nocirc Theatre Gagaku originated in China and came from there via Korea to Japan in the 8th century where it was japanised in the 10th century The music of the Nocirc Theatre did not develop until the 14th century and is part of the Samurai culture thus possessing an entirely different spiritual background and nature The art of playing the vertical bamboo shakuhachi flute has been cultivated in Zen-Buddhist mon-asteries since the 15th century The music for the floor harp koto which emerged back in the 17th

century has other roots again that is a bourgeois background ndash So I am influenced by various types of traditional Japanese music Yet what I find important at the moment is the existence of sound in relation to silence Nocirc music or shaku-

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hachi music emerges from silence and returns to silence the strength of silence is identical with that of sound The power of sound and the power of silence determine each other Without silence there is no sound and vice versardquo (1999) The correlation of silence and sound is well illustrated by the beginning of Koto-uta for Song and koto (1999) Literally ldquokoto-utardquo means ldquokoto songrdquo this piece is a new composition whose contours are oriented on the traditional genre The lyrics are a love poem from the Socircmonka group [poems of requital] taken from the anthology of the Manyocircshocirc [ten-thousand sheet collection] compiled after 760 (comp Hosokawarsquos introduc-tion) The extension of time is characteristic of performed traditional Japanese music which Hosokawa even tends to exaggerate and intensify A glimpse of the near ninety seconds during the instrumental introduction may make clear how this distension of time is organised The indi-vidual sounds of the koto each last some four to five seconds when the string is plucked and the sound allowed to die out freely The articulation of the individual sound also involves the suc-ceeding phase of silence which for instance is considerably longer at the beginning of the piece than the reverberating sound itself The singing voice takes up the essential central and key tones of the koto and intones the five verse lines with the syllabic distension so typical of traditional Japanese music The singer recites the text on long extended and ldquostraightrdquo sounds at an extremely slow tempo The individual syllable emerges as a separate event a rhythmical pulse is barely tangible The intonation reveals minimum

deviations from definable pitch levels there is a retarded fading of tones with a slight glissando upward or downward In spite of the relative sta-sis the high points of this text ndash verse lines 3 and 4 ndash are dramatised by the elevated singing voice (pitch) and compacted larger intervals before the music returns to the serenity of its beginning

In Hosokawarsquos compositions for Western instru-ments the refined techniques of time distension derived from traditional Japanese music also play a crucial role Hosokawa does without any ornamental deacutecor and prefers a rather muted static sound creation The harmonic rhythm is slow changes are slight and gradual With a finely differentiated vocabulary of muted sounds and noises he develops a dramaturgy of waxing and waning tone undulations Hosokawarsquos sound creation begins with silence as the supporting ldquogroundrdquo Noisy streams of sound or sound surfaces over a given period of time in ever new variations are produced in accord with a very slow breathing rhythm followed by a ldquonormallyrdquo articulated sound as special event as experience or light ray that becomes distinct as a ldquofigurerdquo against the supporting ldquogroundrdquo The title of the orchestra works Ferne-Landschaft I (1987 II and III followed in 1996) and the series of Landscapes (starting 1992) allude to a cer-tain genre of East-Asian landscape painting For them empty space the seemingly unpainted or merely primed ndash yet discretely differentiated or at least nuanced ndash surface of the background is just as im-portant as the visibly constructed foreground Finely nuanced soundscapes of long-

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winded central tones (often in high ldquodominantrdquo ranges muted and noisily articulated) create the vastness of such a seemingly boundless back-ground Hosokawa associates the opposition of silence and emptiness the ldquoMardquo and creational being with ldquolandscaperdquo The articulation of a ldquovertical timerdquo comes from the Nocirc Theatre tradition that Hosokawa also explored in Fragmente I for shakuhachi koto and sangen (1988) in Vertical Time Study I for clarinet violoncello and piano (1992) as well as Vertical Time Study II for tenor saxophone piano and percussion (199394) in Nacht-Klaumlnge for piano (1994 rev 1996) and especially in his opera Vision of Lear (after Shakespeare 199798) ldquoVerticalrdquo time creation is the abrupt interruption of a linear process by an abrupt ending of sound upon which silence follows and the continued resounding of another priming layer of sound which is appreciated more clearly after such an ending of sound

The noise-like in Hosokawarsquos music is not intend-ed to alienate or ldquodenaturerdquo conventionally pro-duced (normally played) sounds instead it is the expression of euphony combined with sounds of nature This mirrors are a specific system of Japanese aesthetics which Hosokawa admired also in the work of Tocircru Takemitsu and he stead-fastly realises time and again in his own works ldquoIn Japanese we say ldquosawarirdquo meaning to touch to touch something In music this is a very spe-cific kind of sound produced by the shamisen the 3-string long-necked lute The deepest string of the instrument is fretless To prevent the string

from touching the upper bridge a piece of wood was omitted to allow the string to sound when other strings are played It is a dull vibrating sound that is euphonic to our ears And as a rule these noise-like sounds are the core or essential tones of the melody ldquoSawarirdquo ndash to touch ndash for me this means somehow touching in a different fashion In the early days one thought that one wanted to touch nature and the universe with music and vice versa that music mirrored the sounds of nature of the universe When one hears traditional Japanese music there are always very many sounds that sound of nature as for instance sounds of the wind especially as played by the flutes They are not ugly noises but always like the sounds we hear in nature and which we approxi-mate by music in order to touch their spirit That is the idea of ldquosawarirdquo Listening to nature and touching its spirit For a shakuhachi player the ideal is to produce a breathing sound reminiscent of nature as the whispering wind in a bamboo grove And I also want to have write and listen to such sounds ndash every tone touches itself with the force of nature and thus possesses some-thing that reaches beyond the human beingrdquo (Hosokawa 1999)

ldquoIn meditation the Zen exercise the breathing is the most important exhaling very slowly and inhaling very slowly One meditates during this breathing exercise and travels to other dimen-sions And that is how I would like to make my music as a journey to the inner self When listen-ing to the sounds of this music circulating time the breathing is what is most important for me

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I therefore began to compose a series of works entitled Voyage in 1997 ndash ldquoVoyagerdquo means journey journey to the inside And what inspired me was a work of Zen art a cycle of ten paintings which also have texts lsquoThe ox and his herdsmanrsquo These paintings depict man (the herdsman) and his ox (his inner child his self) And at the beginning it is all about looking for the ox and feeling the ox and then one discovers it and one reaches out for it and tames it and finally one forgets that one has the ox Painting number eight is the most interest-ing After forgetting the ox nothing or the void is written on painting number eight ndash everything is white even man forgets himself Painting number nine shows the blossom of nature only nature ori-gin itself And the last painting the tenth depicts man who was searching for the ox as a normal human being He has found himself ndash simply living a normal life that is very very nice Painting number eight is silence and for Voyage and also for other works the climax is silence ndash a breathing sound hardly audible followed by a ldquonormalrdquo sound For me composing today is like a journey to the inside and I have this conception from the Japanese teaching of meditation from Zenrdquo (1999) The composer Hosokawa however also uses methods that provide rational safeguard Although he seems to prefer certain interval structures he draws up serial tables for many (not all) of his com-positions A precise ldquotimingrdquo through numerical proportions such as the ldquogolden sectionrdquo that he sometimes uses only intuitively at present deter-mines the elaboration of his work often preceded by graphic sketches drawn in pencil Hosokawa

also thematises the concept of the inner journey the exchange of the individual and nature (as the touching of their spirit their force in the sense of ldquosawarirdquo) in his most recent instrumental concerts such as Konzert fuumlr Saxophon und Orchester (19981999)

Voies du silenceWalter-Wolfgang Sparrer

laquo Ma musique est calligraphie peinte agrave la limiteinoccupeacutee du temps et de lrsquoespace Chaque son a une forme tels la ligne ou le point traceacutes au pinceau Ces lignes sont peintes sur une toile de silence Son pourtour part du silence est aussi important que les sons audibles raquo

(T Hosokawa agrave propos de Silent Flowers pour quatuor agrave cordes Journeacutees musicales de Donaueschingen 17 oct 1998)

Bien que sa megravere ait joueacute occasionnellement du koto (cithare agrave dos bombeacute) la musique tradition-nelle japonaise lui a longtemps sembleacute laquo mono-tone raquo Durant son enfance Toshio Hosokawa neacute le 23 octobre 1955 agrave Hiroshima srsquoest surtout inteacute-resseacute agrave la musique classique occidentale Mozart et Beethoven drsquoabord puis J S Bach et SchubertEn 1971 Hosokowa entreprit ses eacutetudes musi-cales agrave Tokyo au sein drsquoune institution ouverte agrave la musique nouvelle Crsquoest agrave cette eacutepoque qursquoil a assisteacute agrave des repreacutesentations de Reacuteak (1966) et Dimensionen (1971) des œuvres pour orchestre du compositeur coreacuteen Isang Yun laquo Sa musique mrsquoa laisseacute lrsquoimpression drsquoun flux de lrsquounivers sono-re asiatique raquo (1996) A partir de 1976 Hosokawa

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eacutetudia alors la composition aupregraves drsquoIsang Yun agrave la Hochschule der Kuumlnste agrave BerlinDe 1983 agrave 86 Hosokawa poursuivit ses eacutetudes agrave la Musikhochschule de Fribourg aupregraves de Klaus Huber Ce dernier lrsquoencouragea en 1985 agrave prendre six mois de congeacute qursquoil mit agrave profit pour eacutetudier agrave Tokyo le shocircmyocirc chant rituel bouddhique ainsi que la musique de cour gagaku son reacutepertoire son style et contexte culturel Crsquoest aussi agrave cette occasion qursquoil acquit une connaissance pratique des instruments lieacutes agrave ces styles musicaux tel le shocirc orgue agrave boucheAlors que jusqursquoen 1983 les compositions drsquoHosokawa eacutetaient globalement infeacuteodeacutees au principe ja-ha-kyucirc (introduction ndash deacuteveloppement action ndash accelerando ndash conclusion) une transfor-mation srsquoopeacutera chez lui aussi bien au niveau styli-stique qursquoestheacutetique qui le porta agrave retirer de son catalogue certaines de ses premiegraveres composi-tions Depuis lors Hosokawa a deacuteveloppeacute une musique agrave la fois authentiquement japonaise et cependant marqueacutee par sa laquo voix speacutecifique raquo

laquo La musique traditionnelle japonaise a plusieurs visages Ainsi par exemple la musique de cour gagaku et la musique du theacuteacirctre nocirc sont notable-ment antitheacutetiques Le gagaku vient de Chine et passant par la Coreacutee au 8egraveme siegravecle est parvenu au Japon ougrave il srsquoest laquo japoniseacute raquo au 10egraveme siegravecle La musique du theacuteacirctre nocirc quant agrave elle nrsquoa pris forme qursquoagrave partir du 14egraveme siegravecle et relegraveve de la culture des samouraiumls elle procegravede donc drsquoun tout autre eacutetat drsquoesprit et contexte culturel La pratique du jeu de flucircte de bambou agrave cinq trous appeleacutee shakuhachi a eacuteteacute entretenue dans les

couvents zen-bouddhistes depuis le 15 egraveme siegravecle La musique pour la cithare nommeacutee koto apparue au 17 egraveme siegravecle a une toute autre teneur elle est drsquoorigine laquo bourgeoise raquo Crsquoest ainsi que je suis influenceacute par diffeacuterentes formes de la musique tra-ditionnelle japonaise Mais ce qui mrsquoimporte pour lrsquoinstant crsquoest lrsquoexistence du son dans sa relation au silence la musique du nocirc ou bien celle du shakuhachi naicirct du silence et retourne au silence la force du silence est rigoureusement semblable agrave celle du son La force du son et la force du silence se conditionnent mutuellement Sans le silence le son nrsquoexiste pas et reacuteciproquement raquo (1999) Ce lien entre silence et sonoriteacute est attesteacute de maniegravere exemplaire degraves le deacutebut de Koto-uta pour chant et koto (1999) laquo Koto-uta raquo signifie litteacuterale-ment laquo chant du koto raquo il srsquoagit ici drsquoune compo-sition ineacutedite qui srsquooriente dans ses grandes lignes au style traditionnel Le texte est un poegraveme drsquoamour du groupe des socircmonka (poegraveme eacutecrit par deux auteurs formeacute drsquoune deacuteclaration drsquoamour et sa reacuteponse) tireacute de lrsquoAnthologie de Manyocirc compileacutee apregraves 760 (laquo Une myriade de feuilles raquo cf introduction de lrsquoœuvre reacutedigeacutee par Hosokawa) Lrsquoune des caracteacuteristiques notoires de la pratique de lrsquoexeacutecution de la musique japonaise traditionnelle est la dilatation du temps qursquoHosokawa intensifie au point de la deacutepasser Un simple regard sur lrsquointroduction instrumentale drsquoune dureacutee de quatre-vingt-dix secondes permet drsquoeacutelucider la maniegravere dont cette dilatation du temps est organiseacutee Lorsque la corde est pinceacutee et cesse librement de vibrer chaque son du koto dure de quatre agrave cinq secondes A lrsquoarticulation de chacun de ces sons se rapporte aussi la phase de

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silence qui lui succegravede au deacutebut de cette piegravece par exemple celle-ci dure significativement plus longtemps que le son lui-mecircme La voix se sert de la note principale centrale et fondamentale du koto et entonne les cinq vers seacutepareacutes par un inter-megravede en eacutetirant les syllabes dans la maniegravere de la musique traditionnelle japonaise la chanteuse deacuteclame le texte sur des notes eacutetireacutees et laquo droites raquo dans un tempo extrecircmement lent Chaque syllabe apparaicirct comme un eacuteveacutenement isoleacute on perccediloit agrave peine la pulsation rythmique Lrsquointonation preacutesente des variations minimales par rapport aux hauteurs deacutefinissables La partie conclusive du son arrive tardivement et contient un petit glissando vers le haut ou vers le bas Malgreacute un aspect relativement statique les moments culminants du texte ndash les vers 3 et 4 ndash sont drama-tiseacutes par le glissando ascen-dant de la voix (hauteurs) et par des intervalles plus importants agrave lrsquointeacuterieur drsquoun espace restreint avant que la musique retrouve le calme du deacutebut Des techniques raffineacutees de dilatation du temps telles qursquoil en a entendu dans la musique japonaise traditionnelle jouent aussi un rocircle essentiel dans les compositions drsquoHosokawa pour instruments occidentaux Hosokawa renonce agrave lrsquoapparat orne-mental et privileacutegie une conception sonore proche du bruit statique et eacuteminemment douce Le rythme harmonique est lent les modifications minimales et graduelles Avec un vocabulaire finement diffeacute-rencieacute de sons et de bruits leacutegers il deacuteveloppe une dramaturgie faite de vagues sonores qui vont en srsquoamplifiant et en diminuant Le paysage sonore drsquoHosokawa eacutemane du silence consideacutereacute comme le laquo substrat raquo porteur Apregraves que

des nappes ou des surfaces sonores semblables agrave des bruits comparables agrave un rythme respiratoire tregraves lent ont eacuteteacute engendreacutees durant un certain temps sous formes de variantes toujours nouvelles un son articuleacute ensuite laquo normalement raquo apparaicirct comme un eacuteveacutenement particulier comme une aventure ou un rayon lumineux qui se deacutetache comme un laquo motif raquo du laquo substrat raquo porteur Le titre des piegraveces pour orchestre Ferne-Land-schaft I (1987 II et III ont suivi en 1996) et la seacuterie des Landscapes (agrave partir de 1992) renvoient agrave une certaine forme de la peinture paysagegravere extrecircme-orientale Dans ce type de peinture lrsquoespace vide surface en arriegravere-plan apparemment non-peinte ou seulement apprecircteacutee ndash discregravetement contrasteacutee ou du moins nuanceacutee ndash est aussi important que lrsquoavant-plan manifestement mis en forme Des surfaces sonores finement nuanceacutees et compo-seacutees de sons centraux longuement tenus (souvent dans les registres hauts et laquo dominants raquo articuleacutes doucement et agrave la maniegravere de bruits) faccedilonnent la vastiteacute drsquoun arriegravere-plan perccedilu comme illimiteacute Avec lrsquoideacutee de laquo Landschaft raquo ou laquo landscape raquo (paysage) Hosokawa associe le contraste entre le laquo ma raquo silence ou vide et lrsquoessence mise en forme Lrsquoarticulation du laquo temps vertical raquo issue de la tradi-tion du theacuteacirctre nocirc a eacuteteacute expeacuterimenteacutee par Hosokawa notamment dans Fragmente I pour shakuhachi koto et sangen (1998) dans Vertical Time Study I pour clarinette violoncelle et piano (1992) ainsi que Vertical Time Study II pour saxophone teacutenor piano et percussion (199394) dans Nacht-Klaumlnge pour piano (1994 reacutev 1996) et surtout dans son opeacutera Vision of Lear (drsquoapregraves Shakespeare 199798) Il faut comprendre par mise en forme laquo verticale raquo du

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temps une interruption brutale drsquoun deacuteroulement lineacuteaire au moyen drsquoune partie conclusive du son segraveche suivie ensuite du silence ou plutocirct de la reacutesonance drsquoune couche sonore fondamentale sup-pleacutementaire perccedilue apregraves une telle interruption de maniegravere plus consciente qursquoauparavant

Dans la musique drsquoHosokawa les bruits nrsquoont pas un rocircle de distanciation ou de laquo deacutenaturation raquo des sons produits de faccedilon conventionnelle (joueacutes normalement) mais ils sont plutocirct lrsquoexpression drsquoune euphonie mise en relation avec les sons perceptibles dans la nature Crsquoest une estheacutetique speacutecifiquement japonaise qui srsquoexprime ici pour laquelle Hosokawa a eacuteprouveacute de lrsquoadmiration entre autres chez Tocircru Takemitsu et agrave laquelle il redonne agrave chaque fois corps dans ses propres œuvres laquo Nous utilisons en japonais le terme de laquo sawari raquo qui veut dire toucher effleurer quelque chose Dans la musique cela correspond agrave une sonoriteacute tout agrave fait particuliegravere produite sur le shamisen luth agrave trois cordes agrave long manche La corde la plus grave de lrsquoinstrument est une corde agrave vide Afin drsquoeacuteviter qursquoelle repose fermement sur le chevalet supeacuterieur on a enleveacute une piegravece de bois si bien que la corde vibre aussi quand lrsquoune des autres cordes est effleureacutee On obtient ainsi un son vibreacute et sourd que nous ressentons comme une euphonie Et ces sons riches en bruits sont en regravegle geacuteneacuterale les sons fondamentaux ou sons principaux de la meacutelodie Toucher laquo sawari raquo signifie pour moi effleurer drsquoune maniegravere autre Avant on voulait avec la musique entrer en communication avec la nature ou lrsquounivers ou inversement on pensait que la musique eacutetait le reflet des bruits de la nature de lrsquounivers Quand

on entend la musique traditionnelle japonaise on entend toujours beaucoup de bruits qui ressem-blent agrave des bruits de la nature comme par exemple le vent en particulier aux flucirctes Ce ne sont pas des bruits inestheacutetiques mais bien plutocirct comme des sons que lrsquoon perccediloit dans la nature et dont nous nous rapprochons au moyen de la musique afin drsquoeffleurer leur essence Voilagrave lrsquoesprit de laquo sawari raquo eacutecouter la nature et attoucher son ecirctre Lrsquoideacuteal pour un joueur de shahukachi consiste agrave produire un bruit de respiration qui sonne comme un bruit de la nature comme le souffle du vent dans un bosquet de bambous Et je deacutesire aussi avoir ces sons les eacutecrire et les entendre chaque son rejoint la force de la nature et a ainsi quelque chose qui deacutepasse lrsquohumain raquo (Hosokawa 1999)

laquo Dans la meacuteditation la pratique Zen le plus impor-tant est la respiration expiration tregraves lente et inspi-ration tregraves lente Par cette technique respiratoire on meacutedite et on passe dans drsquoautres dimensions Et crsquoest comme cela que jrsquoaimerais aussi formuler ma musique comme un voyage vers lrsquointeacuterieur A lrsquoeacutecoute des sonoriteacutes de cette musique le plus important pour moi est le temps circulaire la respiration Crsquoest ainsi par exemple que jrsquoai entre-pris en 1997 une seacuterie de compositions avec pour titre Voyage un voyage vers lrsquointeacuterieur Ma source drsquoinspiration provient drsquoune peinture Zen laquo Le buff-le et le bouvier raquo cycle de dix tableaux ougrave lrsquoon trou-ve eacutegalement un texte Sur ces dix tableaux on voit repreacutesenteacutes un bouvier (lrsquoecirctre humain) et son buffle (son enfant inteacuterieur sa nature propre) Au deacutebut il srsquoagit de chercher le buffle et ses empreintes puis on le trouve on le capture on le dresse et

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finalement on oublie que lrsquoon a le buffle Le huitiegrave-me tableau est le plus inteacuteressant apregraves lrsquooubli de lrsquoexistence du buffle il nrsquoy a rien sur le tableau ou plutocirct crsquoest la vacuiteacute qui est repreacutesenteacutee ndash tout est blanc lrsquohumain aussi srsquooublie Le neuviegraveme tableau montre la magnificence de la nature la nature seule lrsquoorigine Et sur le dixiegraveme et dernier tableau lrsquoecirctre humain qui a chercheacute le buffle est repreacutesenteacute comme un humain tout agrave fait normal Il srsquoest reacuteali-seacute vivre simplement normalement crsquoest tregraves tregraves beau Le huitiegraveme tableau est le silence et dans Voyage tout comme pour drsquoautres piegraveces crsquoest le silence qui est lrsquoapogeacutee un bruit de respiration agrave peine perceptible suivi alors drsquoun son laquo normal raquo Composer est aujourdrsquohui pour moi un voyage vers lrsquointeacuterieur et cette conception je lrsquoai apprise de la meacuteditation japonaise du zen raquo (1999) Toutefois le compositeur Hosokawa dispose -de meacutethodes pour demeurer dans le rationnel Bien qursquoil semble privileacutegier certaines structures relatives agrave lrsquointervalle il eacutelabore pour nombre de ses compositions (mais pas pour toutes) des tables de progression arithmeacutetique De mecircme crsquoest un laquo timing raquo preacutecis avec des proportions numeacuteriques telles le nombre drsquoor (il ne lrsquoutilise deacutesormais freacutequemment plus que de maniegravere intui-tive) qui deacutetermine lrsquoeacutelaboration de ses œuvres souvent preacuteceacutedeacutees de repreacutesentations graphiques esquisseacutees au crayon Lrsquoideacutee de voyage inteacuterieur drsquoeacutechange entre lrsquoindividu et la nature (en tant qursquoeffleurement de leur esprit de leur force dans le sens du laquo sawari raquo) est eacutegalement le thegraveme qursquoHosokawa eacutevoque dans ses reacutecents concertos pour instruments tel le Konzert fuumlr Saxophon und Orchester (199899)

Toshio HosokawaKoto-uta fuumlr Gesang und koto (1999)

Seit einigen Jahren interessiere ich mich sehr fuumlr Koto-Musik des 17 Jahrhunderts d h fuumlr Musik der japanischen Edo-Zeit Durch Anmut und Wuumlr-de zeichnen sich besonders die koto-kumiuta aus Gesangssuiten bei denen der Interpret den Gesangspart uumlbernimmt und sich selbst auf dem Instrument begleitet Die koto-uta [Lieder mit Koto-Begleitung] werden so dargeboten dass Gesang und Instrumentalpart rhythmisch wie hin-sichtlich der Tonhoumlhe geringfuumlgig gegeneinander verschoben sind Der musikalische Ausdruck ist fein und delikat Jeder einzelne Ton ist mit Leben erfuumlllt und auch die Gesamtform vollendet ange-legt Wie beim Spaziergang auf einem schmalen Pfad durch einen japanischen Garten entfaltet sich bei jedem Schritt eine neue Landschaft Man kann das Ganze nicht uumlberblicken doch bei aufmerksamem Houmlren auf die nur einen kurzen Augenblick lang erklingenden Toumlne begreift man dass jeder einzelne dieser Toumlne eine individuelle bdquoLandschaftldquo in sich traumlgt Auch bei der Komposition meines Koto-uta habe ich aufmerksam auf die subtilen bdquoLandschaftenldquo der von Singstimme und koto hervorgebrach-ten Toumlne gehoumlrt Singstimme und koto werden groumlszligtenteils unisono (im Einklang) gefuumlhrt wobei sich jedoch klangliche und rhythmische Ver-schiebungen ereignenDer Text des Liedes stammt aus der Gedicht-Anthologie Manyocircshocirc und zwar aus einer Socircmonka [Gedichte gegenseitigen Erhoumlrens] (um 760) genannten Gruppe von Liebesgedichten die

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zwischen adeligen Maumlnnern und Frauen ausge-tauscht wurden Die Verfasserin Sanu no Chigami no Otome richtetete dieses Liebesgedicht an ihren Geliebten

Ajimano niyadoreru kimi gakaerikomutoki no mukae woitsu tika matamu

Dieses Gedicht nimmt Bezug auf die Stadt Takefu (=Ajimano) in der heutigen Praumlfektur Fukui Hier findet das Internationale Musikfestival statt das die Komposition in Auftrag gegeben hat

Voyage I fuumlr Violine und Ensemble (1997)Das der Zen-Meditation zugrunde liegende Prinzip ist Chosoku die Regulierung des Atems Uumlber eine lange Zeitspanne hinweg verlaumluft ein Prozess des langsamen Aus- und Einatmens was innen ist bewegt sich nach auszligen was auszligen ist bewegt sich nach innen und das Sein wird eins mit dem Fluss des Universums Ausatmen ndash das eigene Sein in die Welt hinaus atmen Einatmen ndash das Universum zu sich herein lassen Das schlieszligt den eigenen Tod mit ein und auch die Wiedergeburt Meine Voyage-Reihe ist eine Reise in die Innen-welt die parallel zu dieser Zeit des Atmens verlaumluft Jeder Spieler hat teil an diesem spiral-foumlrmigen Prozess des Ein- und Ausatmens formt seine eigene Spirale und folgt einem Weg immer weiter in die Tiefe seines Inneren hinein Indem ich subtilen Klangveraumlnderungen nachspuumlre ver-

suche ich die Tiefen einer Welt und einer Zeit zu erfahren die unserem Alltag verborgen bleiben

Konzert fuumlr Saxophon und Orchester (199899)Wie in meinen anderen Solokonzerten zB in Landscape III fuumlr Violine und Orchester (1993 rev 1996) oder im Cellokonzert (1997) symbolisiert der Solist den Menschen und das Orchester das Universum die innere sowie aumluszligere Natur Dabei war fuumlr das Konzert fuumlr Saxophon und Orchester (199899) Caspar David Friedrichs Gemaumllde bdquoDer Moumlnch am Meerldquo eine besondere Inspirationsquelle Gleichwohl ist das Stuumlck keine Programmmusik Das Orchester ist in zwei Gruppen geteilt mit Streichern Harfe und Perkussion jeweils links und rechts seitlich vorn sowie dahinter Holz- und Blechblaumlsern Die Klaumlnge wandern durch das geteilte Orchester und erzeugen Wellenbewegungen Durch Verfremdungstechniken werden weitere Naturgeraumlusche nachgebildet wie Atem und Wind Auf einer Reise ins Innere (der musikalischen Form) wirft das Soloinstrument ndash der Solist ver-wendet Alt- Tenor- und Baritonsaxophon ndash sei-nen Gesang in das Orchester hinein es bilden sich kleine Wellen und im Gegenzug uumlberlaumlsst das Orchester seinen Gesang dem Solisten In anderen Momenten erzeugt das Zusammenspiel konflikthafte Wirkungen Der Dialog mag die Interaktion zwischen Menschen und der Welt der Natur charakterisieren so wie einen Menschen der sich in der Natur bewegt Vibrationen aus der Natur empfaumlngt und zuruumlckgibt Er kann auch als Prozess des Heranwachsens und der Entwicklung

In Ajimanohaumllt mein Geliebter sich aufOb er zuruumlckkehrtWie lange muss ichbis dahin noch warten

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eines Menschen inmitten des weiten Universums interpretiert werden Das Stuumlck entstand 199899 fuumlr den Saxophonisten Johannes Ernst der es am 7 Februar 1999 mit dem Deutschen Symphonie-Orchester Berlin unter der Leitung von Ken Takaseki zur Urauffuumlhrung brachte

Ferne-Landschaft II fuumlr Orchester (1996)1987 schrieb ich fuumlr das Kyoto Symphony Orchestra Ferne Landschaft I In diesem Stuumlck versuchte ich eine Landschaft aus Klang zu gestalten eine Idee die mir beim Betrachten von Landschaftsmalereien in Kyoto gekommen war Die Toumlne werden hier wie Pinselstriche behandelt unterstuumltzt durch weiszlige Leinwand durch den leeren Raum der nichts zeigt Seit meiner Begegnung mit der traditionellen japanischen Hofmusik Gagaku vor rund acht Jahren habe ich immer wieder Stuumlcke komponiert in denen ich die Mundorgel Shocirc in formbildender Weise eingesetzt habe oder aber mit anderen Instrumenten den Mundorgel-Klang nachgebil-det habe Charakteristisch an- und abschwel-lend erklingen solche Klaumlnge kontinuierlich im Hintergrund Sie repraumlsentieren die Erde den Ort von dem aus die Pinselstriche oder Toumlne hervor-gebracht werden oder ihren Ausgang nehmen In Ferne-Landschaft II verfolge ich fast die-selbe musikalische Konzeption wie in Ferne-Landschaft I doch habe ich hier ein neues sti-listisches Element hineingebracht das ich vor etwa einem Jahr gefunden habe und das ich den bdquoTempelglocken-Modusldquo nenne In Japan erklingen die Tempelglocken denen man eine erloumlsende Kraft zuspricht um Mitternacht zum

Neuen Jahr einhundertundacht mal Wie bei die-sen Glocken die mit langen Abstaumlnden zwischen den Klaumlngen zum Schwingen gebracht werden dringt im bdquoTempelglocken-Modusldquo das Laumluten der Glocke aus dem Hintergrund scheint ein Echo zu erzeugen indem es sich mit den Impulsen anderer Glocken vermischt und bringt schlieszliglich einen neuen Glockenschlag hervor Der Klang der Tempelglocke wird hier durch ein kurzzeitig heftig anschwellendes Orchestertutti dargestellt mit einer volltoumlnenden Harmonie aus der sich ndash wie ein fernes Echo ndash allmaumlhlich und kontinuierlich leise Toumlne herausloumlsen fuumlr den Hintergrund der die Luft oder den Nebel repraumlsentiert Beim Houmlren eines von fern hereindringenden Glockenschlags wird die Erinnerung an Fernes und Vergangenes hervorgerufen Die Erfahrung eines neu eintretenden Glockenschlags ermoumlgli-cht dem Houmlrer vielleicht aber auch den Vorschein einer fremden bisher unbekannten Welt Eine bdquoferne Landschaftldquo kann also entweder alte und verdraumlngte Schichten des Gedaumlchtnisses in Erinnerung rufen oder aber ein Fenster sein zu einer Klangwelt die wir zuvor nie gehoumlrt haben Ferne-Landschaft II entstand im Auftrag des Gunma Symphony Orchestra das 1996 sein 50jaumlh-riges Bestehen feierte Es ist diesem Orchester und seinem Chefdirigenten Ken Takaseki gewid-met die das Werk am 20 Maumlrz 1996 in Gunma zur ersten Auffuumlhrung brachten

Koto-uta for voice and koto (1999)For some years now I have been studying koto music dating back to the 17th century ie music of the Japanese Edo dynasty With koto-kumiuta

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song suites characterised by grace and dignity the interpreter sings and accompanies himself on the instrument Koto-uta [songs accompanied by the koto] are rendered such that the voice and instrumental part are slightly contrasted in rhythm and pitch Musical expression is fine and delicate Every single tone brims with life and the overall form is perfectly set As when walking along a narrow path through a Japanese garden a new landscape unfolds with every new step taken One cannot overlook it all at once yet while listening carefully to the tones sounding for only brief instances one realises that every single tone bears an individual ldquolandscaperdquo within Also when composing my Koto-uta I listened carefully to the subtle ldquolandscapesrdquo of sound produced by the voice and koto Voice and koto are rendered in unison while tonal and ryhthmical discordances occur The lyrics are derived from the Manyocircshocirc an anthology of poems namely from Socircmonka [poems of reciprocal requital] (around 760) a col-lection of love poems exchanged between men and women of the nobility The authoress Sanu no Chigami no Otome addresses this love poem to her lover

Ajimano niyadoreru kimi gakaerikomuToki no mukae woItsu tika matamu

This poem alludes to the city of Takefu (=Ajimano) today in the prefecture of Fukui This is the venue

of the International Music Festival that commis-sioned the composition

Voyage I for violin and ensemble (1997) Zen meditation is based on the principle of choso-ku the control of breathing A long period of slow inspiration and expiration What is inside moves to the outside what is outside moves inward and being becomes one with the flow of the universe Expiration ndash exhaling onersquos own being into the world outside inspiration ndash allowing the universe to enter This includes onersquos own death and also reincarnation My Voyage series is a journey to the inner world that exists in parallel to this period of breathing Every player partakes of this spiral process of inspiration and expiration forms his own spiral and follows a path leading deeper and deeper into his inner self By tracing subtle changes of sound I attempt to experience the depths of a world and time that remain concealed in our everyday lives

Konzert fuumlr Saxophon und Orchester (199899)As in my other solo concerts eg in Landscape III for violin and orchestra (1993 rev 1996) or in the Cellokonzert (1997) the soloist symbol-ises man and the orchestra the universe that is inner and outer nature Caspar David Friedrichrsquos painting ldquoThe Monk by the Seardquo was a special source of inspiration for Konzert fuumlr Saxophon und Orchester (199899) Nevertheless this piece is not programme music The orchestra is divided into two parts with strings harp and percussion both on the left and right front sides backed by the wood and brass

In Ajimanomy lover bidesWill he returnHow long must Istill wait for him

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wind instruments behind The sounds migrate through the partitioned orchestra and produce undulating movements Using methods of aliena-tion more natural sounds such as breath and wind are emulated On a journey to within (the musical form) the solo instrument ndash the soloist using alto tenor and baritone saxophones ndash hurls its voice into the orchestra ripples stir and in return the orchestra leaves its voice to the soloist In other instances this interplay produces conflicting effects Such dialogue may be characteristic of interaction between humans and nature just as a human being moving in nature receives vibrations from nature and reciprocates them It can also be con-sidered a process of growing up and of the devel-opment of a human being in the midst of a vast universe The piece was composed in 199899 for the saxophone player Johannes Ernst who pre-miered it with the German Symphony Orchestra Berlin under the direction of Ken Takaseki

Ferne-Landschaft II for orchestra (1996)In 1987 I wrote Ferne Landschaft I for the Kyoto Symphony Orchestra In this piece I attempt to create a landscape of sound an idea that came to me while looking at landscape paintings depict-ing Kyoto The tones are treated as strokes of the brush supported by empty space by the white canvas that reveals nothing Ever since I made the acquaintance of gagaku the traditional music of the Japanese imperial court some eight years ago I have composed several pieces in which I used the mouth organ shocirc to create a form or imitated the sound of the mouth

organ using other instruments Characteristically these sounds wax and wane continuously in the background They represent the earth the place where the strokes of the paint brush or the sounds are produced or originate In Ferne-Landschaft II I take up nearly the same concept as in Ferne-Lanschaft I however I intro-duce a new stylistic element I discovered about a year ago that I call the ldquotemple bell moderdquo In Japan temple bells sound one hundred eight times at midnight on the eve of the new year and they are ascribed redeeming power As with these bells which are made to swing with long intervals between the knells the ringing bell is heard from beyond in the ldquotemple bell moderdquo seemingly generating an echo by mixing with the impulses of other bells and finally producing a new knell In this piece the sound of the temple bells is rendered by a brief violently swelling orchestral tutti with a full-sounding harmony from which ndash as a distant echo ndash quiet sounds gradually and continually create the background that represents the air or the fog When one hears the ring of a bell coming from afar the memory of something distant and past is evoked But perhaps the experience of a newly generated knell allows the listener to catch a glimpse of a foreign hitherto unknown world A ldquodistant landscaperdquo can therefore either evoke old or repressed layers of memory or serve as a window to a sound world we have never heard before Ferne-Landschaft II was commissioned by the Gunma Symphony Orchestra which celebra-ted its 50th anniversary in 1996 It is dedicated

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to this orchestra and its chief conductor Ken Takaseki who premiered the piece on March 20 1996 in Gunma

Koto-uta pour chant et koto (1999)Depuis quelques anneacutees je mrsquointeacuteresse beaucoup agrave la musique pour koto du 17egraveme siegravecle crsquoest-agrave-dire la musique de la peacuteriode Edo Les koto-kumiuta suites vocales ougrave lrsquoartiste interpregravete la partie vocale en srsquoaccompagnant agrave lrsquoinstrument sont marqueacutees par la gracircce et la retenue Les koto-uta [chants avec accompagnement de koto] sont exeacutecuteacutes de telle maniegravere que les parties vocale et instrumentale glissent imperceptiblement lrsquoune dans lrsquoautre aussi bien au niveau du rythme que des hauteurs de son Lrsquoexpression musicale est toute en subtiliteacute et deacutelicatesse Chaque ton est chargeacute de vie et la structure geacuteneacuterale est elle aussi ameacutenageacutee avec perfection comme lors drsquoune promenade sur un sentier eacutetroit agrave travers un jardin japonais crsquoest un nouveau panorama qui srsquoouvre agrave chaque pas On ne peut embrasser le tout drsquoun seul coup drsquoœil mais agrave lrsquoeacutecoute atten-tive des sons qui ne reacutesonnent qursquoun bref instant on comprend que chacun de ces sons porte en lui un laquo paysage raquo individuelLors de la composition de mon Koto-uta jrsquoai precircteacute aussi grande attention aux laquo paysages raquo subtils eacutelaboreacutes par les sons de la voix et du koto La par-tie vocale et le koto sont joueacutes la plupart du temps agrave lrsquounisson cependant qursquoont lieu des deacutecalages sonores et rythmiquesLe texte du chant est tireacute de lrsquoAnthologie de Manyocirc (environ 760) drsquoun socircmonka [poegraveme eacutecrit par deux auteurs formeacute drsquoune deacuteclaration drsquoamour

et sa reacuteponse] un groupe de poegravemes amoureux eacutechangeacutes entre les hommes et les femmes de la noblesse La reacutedactrice Sanu no Chigami no Otome adressa ce poegraveme agrave son amant

Ajimano niYadereru kimi gaKaerikomuToki no mukae woItsu tika matamu

Ce poegraveme fait reacutefeacuterence agrave la ville de Takefu (=Ajimano) qui se trouve dans la preacutefecture actuelle de Fukui Crsquoest lagrave qursquoa lieu le Festival International de Musique qui a passeacute commande de cette œuvre

Voyage I pour violon et ensemble (1997)Le principe sur lequel repose la meacuteditation Zen se nomme chocircsoku controcircle de la respiration Durant un long intervalle de temps a lieu un pro-cessus drsquoexpiration et inspiration lentes ce qui est agrave lrsquointeacuterieur se meut vers lrsquoexteacuterieur ce qui est agrave lrsquoexteacuterieur va vers lrsquointeacuterieur et lrsquoEtre ne fait plus qursquoun avec le flux de lrsquoUnivers Expirer et expulser son ecirctre vers le monde inspirer et laisser entrer lrsquounivers en soi Cela inclut la mort individuelle et la renaissance Ma seacuterie de Voyage est un voyage dans le monde inteacuterieur qui srsquoaccomplit en parallegravele avec ce temps de la respiration Chaque instrumentiste est partie prenante de ce processus heacutelicoiumldal formeacute drsquoinspiration et drsquoexpiration eacutelabore sa pro-pre spirale et poursuit un chemin qui le megravene tou-jours plus avant dans les profondeurs de son acircme

Agrave Ajimanose trouve mon aimeacuteReviendra-t-ilCombien de temps dois-jeencore attendre jusqursquoalors

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En ce que je suis agrave la recherche des modifications subtiles du son je tente drsquoexpeacuterimenter et ressen-tir les profondeurs drsquoun monde et drsquoun temps qui demeurent inaccessibles agrave notre quotidien

Konzert fuumlr Saxophon und Orchester (199899)De mecircme que dans mes autres concertos pour solistes par exemple Landscape III pour violon et orchestre (1993 rev 1996) ou bien dans le Cellokonzert (1997) le soliste symbolise lrsquoecirctre humain lrsquoorchestre repreacutesente lrsquounivers nature inteacuterieure aussi bien qursquoexteacuterieure Dans ce con-texte lrsquohuile sur toile de Caspar David Friedrich laquo Moine au bord de la mer raquo a eacuteteacute une source drsquoinspiration notable du Konzert fuumlr Saxophon und Orchester (Concerto pour saxophone et orchestre 199899) Pourtant cette piegravece nrsquoest pas de la musique agrave programme Lrsquoorchestre est diviseacute en deux groupes situeacutes sur les cocircteacutes droit et gauche et composeacutes chacun de cordes harpe et percussions devant les bois et cuivres se trouvant agrave lrsquoarriegravere Les sons se meu-vent agrave travers lrsquoorchestre ainsi partageacute et engen-drent des mouvements de vagues Des techniques drsquoalteacuteration permettent drsquoimiter drsquoautres bruits de la nature tels la respiration et le vent Au cours de son voyage vers lrsquointeacuterieur (de la forme musicale) lrsquoinstrument soliste - le soliste utilise ici les saxophones alto teacutenor et baryton ndash insuffle son chant dans lrsquoorchestre de petites vagues se forment et en reacuteponse lrsquoorchestre abandonne son chant au soliste Parfois le jeu commun geacutenegrave-re des effets drsquoordre conflictuel Il semble que le dialogue deacutepeigne lrsquointeraction eacutetablie entre lrsquoecirctre humain et la nature de mecircme qursquoun ecirctre humain

se promenant dans la nature reccediloit et reacutefleacutechit les vibrations eacutemanant de cette derniegravere Ce dialogue peut aussi ecirctre interpreacuteteacute comme un processus de croissance et de maturation drsquoun ecirctre humain au sein de lrsquounivers incommensurable La piegravece a eacuteteacute composeacutee en 199899 pour le saxophoniste Johannes Ernst qui lrsquoa creacuteeacutee le 7 feacutevrier 1999 avec le Deutschen Symphonie-Orchester Berlin sous la direction de Ken Takaseki

Ferne-Landschaft II pour orchestre (1996)En 1987 jrsquoai composeacute la piegravece Ferne-Landschaft I pour le Kyoto Symphony Orchestra Dans cette œuvre jrsquoai chercheacute agrave mettre en forme sonore un paysage ideacutee qui mrsquoeacutetait venue lors de la contemplation de peintures paysagegraveres agrave Kyoto Les sons sont ici traiteacutes comme des coups de pinceau releveacutes par la toile blanche lrsquoespace vide ne montrant rien Depuis bientocirct huit ans eacutepoque de ma rencontre avec le gagaku la musique de cour traditionnelle japonaise jrsquoai sans cesse composeacute des œuvres dans lesquelles jrsquoai utiliseacute le shocirc lrsquoorgue agrave bouche de maniegravere agrave ce qursquoil soit lrsquoeacuteleacutement faccedilonneur ou bien alors jrsquoai utiliseacute drsquoautres instruments ayant pour vocation drsquoimiter sa sonoriteacute Ces sons reacutesonnent en permanence en arriegravere-plan comme des mouvements de flux et de reflux Ils symbo-lisent la terre lieu drsquoougrave les coups de pinceau (ou sons) eacutemergent ou bien ont leur eacutepicentre Dans Ferne-Landschaft II le concept musical reacutea-liseacute dans Ferne-Landschaft I a eacuteteacute sensiblement reproduit Jrsquoy ai cependant apporteacute un nouvel eacuteleacutement stylistique que jrsquoai deacutecouvert il y a envi-ron un an et que je nomme laquo mode de la cloche

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de temple raquo Au Japon les cloches des temples auxquelles on attribue une force reacutedemptrice sonnent cent-huit coups agrave minuit pour la Nouvelle Anneacutee De mecircme que les vibrations de ces clo-ches sont entrecoupeacutees par de longs espaces entre les attaques le tintement de la cloche dans le laquo mode de la cloche de temple raquo eacutemerge de lrsquoarriegravere-plan semble produire un eacutecho en ce qursquoil se mecircle aux impulsions des autres cloches et creacutee finalement un nouveau son de cloche La sonoriteacute de la cloche de temple est produite par un tutti orchestral bref et caracteacuteriseacute par un gon-flement brusque avec une harmonie parfaite drsquoougrave se deacutetachent progressivement et continuellement des sons doux semblables agrave un eacutecho lointain pour former lrsquoarriegravere-plan symbole drsquoair ou de brouillard

English translations byBrainStorm translations amp interpretation

Traductions franccedilaises de Isabelle Dupont

Le souvenir de ce qui est eacuteloigneacute et reacutevolu est eacuteveilleacute agrave lrsquoaudition drsquoun battement de cloche venant du lointain Lrsquoexpeacuterience drsquoun nouveau tintement de cloche veacutecue par lrsquoauditeur lui per-met peut-ecirctre drsquoappreacutehender un monde nouveau inconnu jusqursquoalors Un laquo paysage lointain raquo (ferne Landschaft) peut donc aussi bien faire ressurgir des strates de la meacutemoire qui avaient eacuteteacute enfouies ou bien encore agir comme une fenecirctre ouvrant sur un monde sonore jamais encore entendu Ferne-Landschaft II est le fruit drsquoune commande du Gunma Symphony Orchestra qui ceacuteleacutebra en 1996 le 50egraveme anniversaire de sa creacuteation Lrsquoœuvre est deacutedieacutee agrave cet orchestre et son chef Ken Takaseki qui la creacuteegraverent le 20 mars 1996 agrave Gunma

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Wege der StilleWalter-Wolfgang Sparrer

bdquoMeine Musik ist Schriftkunst (Kalligraphie) ge-malt auf den freien Rand von Zeit und Raum Jeder einzelne Ton besitzt eine Form wie eine Linie oder einen Punkt die mit dem Pinsel gezogen werden Diese Linien werden auf eine Leinwand des Schweigens gemalt Deren Rand der Teil des Schweigens wird genauso wichtig genommen wie die houmlrbaren Klaumlngeldquo

(T Hosokawa zu Silent Flowers fuumlr Streichquartett Donaueschinger Musiktage17 Okt 1998)

Obwohl seine Mutter gelegentlich die Woumllbbrett-zither koto spielte erschien ihm die traditionelle japanische Musik lange Zeit als bdquomonotonldquo In sei-ner Kindheit und Jugend interessierte sich Toshio Hosokawa der am 23 Oktober 1955 in Hiroshima geboren wurde vor allem fuumlr Kunstmusik westeu-ropaumlischer Provenienz fuumlr Mozart und Beethoven spaumlter fuumlr J S Bach und Schubert1971 begann Hosokowa sein Musikstudium an einer fuumlr neue Musik aufgeschlossenen Institution in Tokyo Damals houmlrte er in Tokyo Auffuumlhrungen der Orchesterstuumlcke Reacuteak (1966) und Dimensionen (1971) des koreanischen Komponisten Isang Yun bdquoSeine Musik hinterlieszlig in mir den Eindruck als waumlre ein groszliger Fluss asiatischen Klanguniversums geflossenldquo (1996) Ab 1976 studierte Hosokawa dann Komposition bei Isang Yun an der Hoch-schule der Kuumlnste Berlin1983-86 setzte Hosokawa seine Studien an der Freiburger Musikhochschule bei Klaus Huber fort

Klaus Huber ermutigte ihn 1985 zu einem halbjaumlh-rigen Studienurlaub den er nutzte um in Tokyo den buddhistischen Ritualgesang Shocircmyocirc zu studieren und sich mit Repertoire Stilistik und kulturellen Hintergruumlnden der Hofmusik Gagaku auseinander zu setzen Dabei erwarb er auch praktische Erfahrungen mit ihren Instrumenten u a mit der Mundorgel ShocircWaren Hosokawas Kompositionen bis 1983 in Umrissen oumlfter dem Jo-Ha-Kyucirc-Prinzip (Einleitung ndash Entwicklung Aktion ndash Accelerando ndash Schluss) verpflichtet erfolgte nun ein Wandel in Stil und aumlsthetischem Bewusstsein der ihn bewog einige seiner fruumlheren Kompositionen zuruumlckzuziehen Hosokawa entwickelte seither eine genuin japa-nische gleichwohl durch seine bdquoeigene Stimmeldquo gepraumlgte Musik

bdquoDie traditionelle japanische Musik hat verschiede-ne Gesichter So sind zum Beispiel die Hofmusik Gagaku und die Musik des Nocirc-Theaters ziemlich gegensaumltzlich Gagaku stammt aus China und ist von dort uumlber Korea im 8 Jahrhundert nach Japan gelangt wo sie im 10 Jahrhundert japani-siert wurde Die Musik des Nocirc-Theaters bildete sich erst seit dem 14 Jahrhundert heraus und gehoumlrt zur Kultur der Samurai hat also einen ganz anderen geistigen Hintergrund und Charakter Das Spiel auf der Bambuslaumlngsfloumlte Shakuhachi wurde seit dem 15 Jahrhundert in den zen-buddhistischen Kloumlstern gepflegt Wieder einen anderen naumlmlich einen buumlrgerlichen Hintergrund hat die im 17 Jahrhundert entstandene Musik fuumlr die Zither koto ndash So bin ich von verschiedenen Arten der traditionellen japanischen Musik beein-

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kurze Zwischenspiele getrennten Verszeilen in der fuumlr die traditionelle japanische Musik typischen Silbendehnung Die Saumlngerin rezitiert den Text auf lang gezogenen und bdquogeradenldquo Toumlnen in aumluszligerst langsamem Tempo Die einzelne Silbe erscheint als individuelles Ereignis ein rhythmischer Puls stellt sich kaum ein Die Intonation zeigt mini-male Abweichungen von definierbaren Houmlhen die Tonabschluumlsse erfolgen spaumlt und mit einem kleinen Glissando nach oben oder unten Trotz der relativen Statik werden die Houmlhepunkte des Textes ndash die Verszeilen 3 und 4 ndash dramatisiert durch Hebung der Singstimme (Tonhoumlhe) und grouml-szligere Intervalle auf kleinem Raum ehe die Musik zur Ruhe des Anfangs zuruumlckfindet Auch bei Hosokawas Kompositionen fuumlr west-liche Instrumente sind raffinierte Techniken der Zeitdehnung wesentlich die er der traditionellen japanischen Musik abgelauscht hat Hosokawa verzichtet auf ornamentales Dekor und bevorzugt eine uumlberwiegend leise statische und geraumlusch-hafte Klangbildung Langsam ist der harmoni-sche Rhythmus minimal und allmaumlhlich sind die Veraumlnderungen Mit einem fein differenzierten Vokabular leiser Klaumlnge und Geraumlusche entwik-kelt er eine Dramaturgie an- und abschwellender Klangwellen Hosokawas Klangbildung geht aus vom Schweigen und geraumluschhafter Stille als dem tragenden bdquoGrundldquo Nachdem geraumluschhafte Klangbaumlnder oder Klangflaumlchen uumlber einen gewissen Zeitraum in immer neuen Varianten einem sehr langsamen Atemrhythmus entsprechend hervorgebracht werden erscheint ein darauf folgender bdquonormalldquo

flusst Was aber im Augenblick fuumlr mich wichtig ist ist die Existenz des Tons in seinem Verhaumlltnis zum Schweigen Nocirc-Musik oder Shakuhachi-Musik entsteht aus dem Schweigen und geht ins Schweigen zuruumlck die Staumlrke des Schweigens ist genau wie die des Tons Die Kraft des Tons und die Kraft des Schweigens bedingen sich gegen-seitig Ohne Schweigen existiert kein Ton und umgekehrtldquo (1999) Den Zusammenhang von Schweigen und Klang zeigt exemplarisch schon der Beginn von Koto-uta fuumlr Gesang und koto (1999) bdquoKoto-utaldquo heiszligt woumlrtlich uumlbersetzt bdquoKoto-Liedldquo es handelt sich hier um eine Neukomposition die in Umrissen an der traditionellen Gattung orientiert ist Der Text ist ein Liebesgedicht aus der Gruppe der Socircmonka [Gedichte gegenseitigen Erhoumlrens] aus der Anthologie der nach 760 kompilierten Manyocircshocirc [Zehntausend-Blaumltter-Sammlung] (vgl dazu Hosokawas Werkeinfuumlhrung) Charakteris-tisch ist die aus der Auffuumlhrungspraxis der tradi-tionellen japanischen Musik bekannte Dehnung der Zeit die Hosokawa eher noch uumlbersteigert bzw intensivierend verstaumlrkt Ein Blick auf die rund neunzig Sekunden waumlhrende instrumentale Einleitung mag bereits verdeutlichen wie diese Zeitdehnung organisiert ist Die einzelnen Toumlne der koto dauern wenn die Saite angerissen wird und frei ausschwingt jeweils etwa vier bis fuumlnf Sekunden Zur Artikulation des einzelnen Tons gehoumlrt auch die sich anschlieszligende Phase der Stille die beispielsweise zu Beginn dieses Stuumlcks wesentlich laumlnger als der klingende Ton selber ist Die Singstimme greift den Haupt- Zentral- bzw Grundton der koto auf und intoniert die fuumlnf durch

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artikulierter Ton als besonderes Ereignis als Er-lebnis oder Lichtstrahl das sich als bdquoFigurldquo vom tragenden bdquoGrundldquo abhebt Die Titel der Orchesterstuumlcke Ferne-Landschaft I (1987 II und III folgten 1996) und der Reihe der Landscapes (ab 1992) verweisen auf eine bestimm-te Art der ostasiatischen Landschaftsmalerei Fuumlr diese ist der leere Raum die scheinbar nicht-bemalte oder nur grundierte ndash in sich gleichwohl diskret differenzierte oder zumindest nuancier-te ndash Flaumlche des Hintergrunds ebenso wichtig ist wie der sichtbar gestaltete Vordergrund Fein nuancierte Klangflaumlchen aus lang ausgehaltenen Zentralklaumlngen (oft in hohen bdquodominantischenldquo Lagen leise und geraumluschhaft artikuliert) bilden die Weite eines solchen als unbegrenzt emp-fundenen Hintergrunds Mit bdquoLandschaftldquo bzw bdquolandscapeldquo assoziiert Hosokawa den Gegensatz zwischen Stille oder Leere dem bdquoMaldquo und gestalt-haftem Sein Aus der Tradition des Nocirc-Theaters stammt die Artikulation einer bdquovertikalen Zeitldquo die Hosokawa in u a in den Fragmenten I fuumlr Shakuhachi koto und Sangen (1988) in Vertical Time Study I fuumlr Klarinette Violoncello und Klavier (1992) sowie Vertical Time Study II fuumlr Tenorsaxophon Klavier und Schlagzeug (199394) in den Nacht-Klaumlngen fuumlr Klavier (1994 rev 1996) und vor allem in seiner Oper Vision of Lear (nach Shakespeare 199798) erprobte Unter bdquovertikalerldquo Zeitgestaltung ist die abrupte Unterbrechung eines linearen Verlaufs durch einen harten Tonabschluss zu verstehen auf den die Stille folgt bzw das Fortklingen einer weiteren grundierenden Klangschicht die nach einem solchen Tonabschluss bewusster als zuvor

wahrgenommen wird Das Geraumluschhafte ist in der Musik Hosokawas nicht als Verfremdung oder bdquoDenaturierungldquo von auf herkoumlmmliche Art produzierten (normal ge-spielten) Toumlnen gedacht sondern Ausdruck eines Wohllauts der mit Klaumlngen die in der Natur erfahrbar sind in Verbindung gebracht wird Hier widerspiegelt sich eine spezifisch japanische Aumlsthetik die Hosokawa u a bei Tocircru Takemitsu bewunderte und die er in seinen eigenen Werken jeweils von neuem konsequent realisiert bdquoWir sagen auf japanisch bdquosawarildquo das bedeu-tet beruumlhren etwas beruumlhren In der Musik ist das ein ganz bestimmtes Geraumlusch das auf der Shamisen der dreisaitigen Langhalslaute erzeugt wird Die tiefste Saite des Instruments ist eine leere Saite Um zu vermeiden dass sie am Obersteg fest aufliegt wurde dort ein Stuumlck Holz weggelassen so dass die Saite mitklingt wenn eine der anderen Saiten beruumlhrt wird Es ist ein dumpfes vibrierendes Geraumlusch das wir als Wohlklang empfinden Und diese geraumlusch-haften Toumlne sind in der Regel die melodischen Kerntoumlne oder Haupttoumlne bdquoSawarildquondashberuumlhren das bedeutet fuumlr mich irgendwie anders zu beruumlhren Fruumlher hat man gedacht dass man durch Musik die Natur oder das Universum beruumlh-ren wolle oder umgekehrt dass Musik die Klaumlnge der Natur des Universums widerspiegeln solle Wenn man traditionelle japanische Musik houmlrt dann houmlrt man stets sehr viele Geraumlusche die wie Naturgeraumlusche klingen z B Windgeraumlusche besonders bei den Floumlten Das sind keine haumlss-lichen Geraumlusche sondern sie sind immer wie Klaumlnge die wir in der Natur houmlren und denen

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wir uns in der Musik annaumlhern um ihren Geist zu beruumlhren Das ist der Gedanke von bdquosawarildquo Natur houmlren und ihren Geist beruumlhren Ein Ideal fuumlr den Shakuhachi-Spieler ist es ein Atemgeraumlusch zu erzeugen das wie ein Naturgeraumlusch klingt wie ein Windhauch im Bambushain Und ich moumlchte auch solche Klaumlnge haben schreiben und houmlren ndash jeder Ton beruumlhrt sich mit der Kraft der Natur und hat dadurch etwas das uumlber den Menschen hinausreichtldquo (Hosokawa 1999)

bdquoBei der Meditation der Zen-Uumlbung ist das Wichtigste das Atmen sehr langsames Ausatmen und sehr langsames Einatmen Bei diesem Atemprozess meditiert man und geht in andere Dimensionen Und so moumlchte ich auch meine Musik gestalten als eine Reise nach innen Beim Houmlren der Klaumlnge dieser Musik ist fuumlr mich die kreisende Zeit das Atmen am wichtigsten So habe ich 1997 zum Beispiel eine Werkreihe mit dem Titel Voyage begonnen ndash bdquoVoyageldquo heiszligt Reise Reise nach innen Und inspirierend wirkte auf mich eine Zen-Malerei ein Zyklus von zehn Bildern zu dem es auch Texte gibt sbquoDer Ochs und sein Hirtelsquo Auf diesen zehn Bildern ist der Mensch (der Hirte) und sein Ochs (sein inneres Kind sein Selbst) dargestellt Und am Anfang geht es darum den Ochsen zu suchen und ihn zu spuumlren und dann findet man den Ochsen und man greift nach ihm und zaumlhmt ihn und schlieszliglich vergisst man dass man den Ochsen hat Am interessantesten ist das achte Bild Nach

dem Vergessen des Ochsen ist auf das achte Bild nichts oder das Nichts geschrieben ndash alles ist weiszlig auch der Mensch vergisst sich Das neunte Bild zeigt dann die Bluumlte der Natur nur Natur den Ursprung Und auf dem letzten Bild dem zehnten ist der Mensch der den Ochsen gesucht hat wie ein ganz normaler Mensch dargestellt Er hat sich selbst gefunden ndash ganz schlicht ganz normal leben das ist sehr sehr schoumln Das achte Bild ist das Schweigen und fuumlr Voyage und auch fuumlr andere Stuumlcke ist der Houmlhepunkt das Schweigen ndash ein kaum houmlrbares Atemgeraumlusch dem dann wieder ein sbquonormalerlsquo Klang folgt Komponieren ist fuumlr mich heute eine Reise nach innen und diese Auffassung habe ich von der japanischen Meditationslehre vom Zen gelerntldquo (1999) Gleichwohl verfuumlgt der Komponist Hosokawa durchaus uumlber Methoden rationaler Absicherung Obwohl er bestimmte Intervallstrukturen zu bevor-zugen scheint fertigt er zu vielen (doch nicht zu allen) seiner Kompositionen Reihentabellen an Auch ein genaues bdquoTimingldquo durch Zahlenpropor-tionen wie den bdquogoldenen Schnittldquo den er nun-mehr manchmal nur noch intuitiv handhabt bestimmt die Ausarbeitung seiner Werke denen oft mit Bleistift gezeichnete graphische Skizzen vorausgehen Die Idee der inneren Reise des Austauschs von Individuum und Natur (als Beruumlhrung ihres Geistes ihrer Kraft im Sinne des bdquosawarildquo) thematisiert Hosokawa auch in seinen juumlngsten Instrumentalkonzerten wie dem Konzert fuumlr Saxophon und Orchester (199899)

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Ways of SilenceWalter-Wolfgang Sparrer

ldquoMy music is the art of penmanship (calligraphy) painted at the free edge of time and space Every single sound possesses a shape as a line or a dot that can be drawn by the brush These lines are painted onto a canvas of silence Its edge the part made of silence is considered just as crucial as the audible soundsrdquo

(Hosokawa on Silent Flowers for String Quartet Donaueschinger Musiktage Oct 17 1998)

Although his mother occasionally played the koto the Japanese floor harp he considered traditional Japanese music ldquomonotonousrdquo for a long time In his childhood and youth Toshio Hosokawa who was born on October 23 1955 in Hiroshima was interested above all in the music of Western European origin in Mozart and Beethoven later on in JS Bach and SchubertIn 1971 Hosokowa took up his music studies at a Tokyo institution that was open-minded with regard to new music It was during this time that he heard the Tokyo performance of the orchestra pieces Reacuteak (1966) and Dimensionen (1971) by the Korean composer Isang Yun ldquoHis music left the impression that a great flow of Asian sound universe had moved before merdquo (1996) In 1976 Hosokawa then began studying composition with Isang Yun at the University of the Arts in BerlinBetween 1983 and 1986 Hosokawa continued his studies at the Freiburg University of Music with Klaus Huber In 1985 Klaus Huber encour-

aged Hosokawa to take half a year of study leave which he availed of to study shocircmyocirc the Buddhist ritual chant in Tokyo and familiarise himself with the repertoire style and cultural background of gagaku the court music of imperial Japan At the same time he acquired practical experience with their instruments including the mouth organ shocircWhile Hosokawarsquos compositions had been gener-ally more committed to the Jo-Ha-Kyucirc principle until 1983 (introduction ndash development action ndash accelerando ndash finale) a change now occurred in his style and aesthetic awareness inciting him to withdraw some of his previous compositions Ever since Hosokawa has been developing a genu-inely Japanese music although characterised by his ldquoown voicerdquo

ldquoTraditional Japanese music has several faces Thus for instance gagaku the court music is quite distinct from the music of the Nocirc Theatre Gagaku originated in China and came from there via Korea to Japan in the 8th century where it was japanised in the 10th century The music of the Nocirc Theatre did not develop until the 14th century and is part of the Samurai culture thus possessing an entirely different spiritual background and nature The art of playing the vertical bamboo shakuhachi flute has been cultivated in Zen-Buddhist mon-asteries since the 15th century The music for the floor harp koto which emerged back in the 17th

century has other roots again that is a bourgeois background ndash So I am influenced by various types of traditional Japanese music Yet what I find important at the moment is the existence of sound in relation to silence Nocirc music or shaku-

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hachi music emerges from silence and returns to silence the strength of silence is identical with that of sound The power of sound and the power of silence determine each other Without silence there is no sound and vice versardquo (1999) The correlation of silence and sound is well illustrated by the beginning of Koto-uta for Song and koto (1999) Literally ldquokoto-utardquo means ldquokoto songrdquo this piece is a new composition whose contours are oriented on the traditional genre The lyrics are a love poem from the Socircmonka group [poems of requital] taken from the anthology of the Manyocircshocirc [ten-thousand sheet collection] compiled after 760 (comp Hosokawarsquos introduc-tion) The extension of time is characteristic of performed traditional Japanese music which Hosokawa even tends to exaggerate and intensify A glimpse of the near ninety seconds during the instrumental introduction may make clear how this distension of time is organised The indi-vidual sounds of the koto each last some four to five seconds when the string is plucked and the sound allowed to die out freely The articulation of the individual sound also involves the suc-ceeding phase of silence which for instance is considerably longer at the beginning of the piece than the reverberating sound itself The singing voice takes up the essential central and key tones of the koto and intones the five verse lines with the syllabic distension so typical of traditional Japanese music The singer recites the text on long extended and ldquostraightrdquo sounds at an extremely slow tempo The individual syllable emerges as a separate event a rhythmical pulse is barely tangible The intonation reveals minimum

deviations from definable pitch levels there is a retarded fading of tones with a slight glissando upward or downward In spite of the relative sta-sis the high points of this text ndash verse lines 3 and 4 ndash are dramatised by the elevated singing voice (pitch) and compacted larger intervals before the music returns to the serenity of its beginning

In Hosokawarsquos compositions for Western instru-ments the refined techniques of time distension derived from traditional Japanese music also play a crucial role Hosokawa does without any ornamental deacutecor and prefers a rather muted static sound creation The harmonic rhythm is slow changes are slight and gradual With a finely differentiated vocabulary of muted sounds and noises he develops a dramaturgy of waxing and waning tone undulations Hosokawarsquos sound creation begins with silence as the supporting ldquogroundrdquo Noisy streams of sound or sound surfaces over a given period of time in ever new variations are produced in accord with a very slow breathing rhythm followed by a ldquonormallyrdquo articulated sound as special event as experience or light ray that becomes distinct as a ldquofigurerdquo against the supporting ldquogroundrdquo The title of the orchestra works Ferne-Landschaft I (1987 II and III followed in 1996) and the series of Landscapes (starting 1992) allude to a cer-tain genre of East-Asian landscape painting For them empty space the seemingly unpainted or merely primed ndash yet discretely differentiated or at least nuanced ndash surface of the background is just as im-portant as the visibly constructed foreground Finely nuanced soundscapes of long-

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winded central tones (often in high ldquodominantrdquo ranges muted and noisily articulated) create the vastness of such a seemingly boundless back-ground Hosokawa associates the opposition of silence and emptiness the ldquoMardquo and creational being with ldquolandscaperdquo The articulation of a ldquovertical timerdquo comes from the Nocirc Theatre tradition that Hosokawa also explored in Fragmente I for shakuhachi koto and sangen (1988) in Vertical Time Study I for clarinet violoncello and piano (1992) as well as Vertical Time Study II for tenor saxophone piano and percussion (199394) in Nacht-Klaumlnge for piano (1994 rev 1996) and especially in his opera Vision of Lear (after Shakespeare 199798) ldquoVerticalrdquo time creation is the abrupt interruption of a linear process by an abrupt ending of sound upon which silence follows and the continued resounding of another priming layer of sound which is appreciated more clearly after such an ending of sound

The noise-like in Hosokawarsquos music is not intend-ed to alienate or ldquodenaturerdquo conventionally pro-duced (normally played) sounds instead it is the expression of euphony combined with sounds of nature This mirrors are a specific system of Japanese aesthetics which Hosokawa admired also in the work of Tocircru Takemitsu and he stead-fastly realises time and again in his own works ldquoIn Japanese we say ldquosawarirdquo meaning to touch to touch something In music this is a very spe-cific kind of sound produced by the shamisen the 3-string long-necked lute The deepest string of the instrument is fretless To prevent the string

from touching the upper bridge a piece of wood was omitted to allow the string to sound when other strings are played It is a dull vibrating sound that is euphonic to our ears And as a rule these noise-like sounds are the core or essential tones of the melody ldquoSawarirdquo ndash to touch ndash for me this means somehow touching in a different fashion In the early days one thought that one wanted to touch nature and the universe with music and vice versa that music mirrored the sounds of nature of the universe When one hears traditional Japanese music there are always very many sounds that sound of nature as for instance sounds of the wind especially as played by the flutes They are not ugly noises but always like the sounds we hear in nature and which we approxi-mate by music in order to touch their spirit That is the idea of ldquosawarirdquo Listening to nature and touching its spirit For a shakuhachi player the ideal is to produce a breathing sound reminiscent of nature as the whispering wind in a bamboo grove And I also want to have write and listen to such sounds ndash every tone touches itself with the force of nature and thus possesses some-thing that reaches beyond the human beingrdquo (Hosokawa 1999)

ldquoIn meditation the Zen exercise the breathing is the most important exhaling very slowly and inhaling very slowly One meditates during this breathing exercise and travels to other dimen-sions And that is how I would like to make my music as a journey to the inner self When listen-ing to the sounds of this music circulating time the breathing is what is most important for me

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I therefore began to compose a series of works entitled Voyage in 1997 ndash ldquoVoyagerdquo means journey journey to the inside And what inspired me was a work of Zen art a cycle of ten paintings which also have texts lsquoThe ox and his herdsmanrsquo These paintings depict man (the herdsman) and his ox (his inner child his self) And at the beginning it is all about looking for the ox and feeling the ox and then one discovers it and one reaches out for it and tames it and finally one forgets that one has the ox Painting number eight is the most interest-ing After forgetting the ox nothing or the void is written on painting number eight ndash everything is white even man forgets himself Painting number nine shows the blossom of nature only nature ori-gin itself And the last painting the tenth depicts man who was searching for the ox as a normal human being He has found himself ndash simply living a normal life that is very very nice Painting number eight is silence and for Voyage and also for other works the climax is silence ndash a breathing sound hardly audible followed by a ldquonormalrdquo sound For me composing today is like a journey to the inside and I have this conception from the Japanese teaching of meditation from Zenrdquo (1999) The composer Hosokawa however also uses methods that provide rational safeguard Although he seems to prefer certain interval structures he draws up serial tables for many (not all) of his com-positions A precise ldquotimingrdquo through numerical proportions such as the ldquogolden sectionrdquo that he sometimes uses only intuitively at present deter-mines the elaboration of his work often preceded by graphic sketches drawn in pencil Hosokawa

also thematises the concept of the inner journey the exchange of the individual and nature (as the touching of their spirit their force in the sense of ldquosawarirdquo) in his most recent instrumental concerts such as Konzert fuumlr Saxophon und Orchester (19981999)

Voies du silenceWalter-Wolfgang Sparrer

laquo Ma musique est calligraphie peinte agrave la limiteinoccupeacutee du temps et de lrsquoespace Chaque son a une forme tels la ligne ou le point traceacutes au pinceau Ces lignes sont peintes sur une toile de silence Son pourtour part du silence est aussi important que les sons audibles raquo

(T Hosokawa agrave propos de Silent Flowers pour quatuor agrave cordes Journeacutees musicales de Donaueschingen 17 oct 1998)

Bien que sa megravere ait joueacute occasionnellement du koto (cithare agrave dos bombeacute) la musique tradition-nelle japonaise lui a longtemps sembleacute laquo mono-tone raquo Durant son enfance Toshio Hosokawa neacute le 23 octobre 1955 agrave Hiroshima srsquoest surtout inteacute-resseacute agrave la musique classique occidentale Mozart et Beethoven drsquoabord puis J S Bach et SchubertEn 1971 Hosokowa entreprit ses eacutetudes musi-cales agrave Tokyo au sein drsquoune institution ouverte agrave la musique nouvelle Crsquoest agrave cette eacutepoque qursquoil a assisteacute agrave des repreacutesentations de Reacuteak (1966) et Dimensionen (1971) des œuvres pour orchestre du compositeur coreacuteen Isang Yun laquo Sa musique mrsquoa laisseacute lrsquoimpression drsquoun flux de lrsquounivers sono-re asiatique raquo (1996) A partir de 1976 Hosokawa

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eacutetudia alors la composition aupregraves drsquoIsang Yun agrave la Hochschule der Kuumlnste agrave BerlinDe 1983 agrave 86 Hosokawa poursuivit ses eacutetudes agrave la Musikhochschule de Fribourg aupregraves de Klaus Huber Ce dernier lrsquoencouragea en 1985 agrave prendre six mois de congeacute qursquoil mit agrave profit pour eacutetudier agrave Tokyo le shocircmyocirc chant rituel bouddhique ainsi que la musique de cour gagaku son reacutepertoire son style et contexte culturel Crsquoest aussi agrave cette occasion qursquoil acquit une connaissance pratique des instruments lieacutes agrave ces styles musicaux tel le shocirc orgue agrave boucheAlors que jusqursquoen 1983 les compositions drsquoHosokawa eacutetaient globalement infeacuteodeacutees au principe ja-ha-kyucirc (introduction ndash deacuteveloppement action ndash accelerando ndash conclusion) une transfor-mation srsquoopeacutera chez lui aussi bien au niveau styli-stique qursquoestheacutetique qui le porta agrave retirer de son catalogue certaines de ses premiegraveres composi-tions Depuis lors Hosokawa a deacuteveloppeacute une musique agrave la fois authentiquement japonaise et cependant marqueacutee par sa laquo voix speacutecifique raquo

laquo La musique traditionnelle japonaise a plusieurs visages Ainsi par exemple la musique de cour gagaku et la musique du theacuteacirctre nocirc sont notable-ment antitheacutetiques Le gagaku vient de Chine et passant par la Coreacutee au 8egraveme siegravecle est parvenu au Japon ougrave il srsquoest laquo japoniseacute raquo au 10egraveme siegravecle La musique du theacuteacirctre nocirc quant agrave elle nrsquoa pris forme qursquoagrave partir du 14egraveme siegravecle et relegraveve de la culture des samouraiumls elle procegravede donc drsquoun tout autre eacutetat drsquoesprit et contexte culturel La pratique du jeu de flucircte de bambou agrave cinq trous appeleacutee shakuhachi a eacuteteacute entretenue dans les

couvents zen-bouddhistes depuis le 15 egraveme siegravecle La musique pour la cithare nommeacutee koto apparue au 17 egraveme siegravecle a une toute autre teneur elle est drsquoorigine laquo bourgeoise raquo Crsquoest ainsi que je suis influenceacute par diffeacuterentes formes de la musique tra-ditionnelle japonaise Mais ce qui mrsquoimporte pour lrsquoinstant crsquoest lrsquoexistence du son dans sa relation au silence la musique du nocirc ou bien celle du shakuhachi naicirct du silence et retourne au silence la force du silence est rigoureusement semblable agrave celle du son La force du son et la force du silence se conditionnent mutuellement Sans le silence le son nrsquoexiste pas et reacuteciproquement raquo (1999) Ce lien entre silence et sonoriteacute est attesteacute de maniegravere exemplaire degraves le deacutebut de Koto-uta pour chant et koto (1999) laquo Koto-uta raquo signifie litteacuterale-ment laquo chant du koto raquo il srsquoagit ici drsquoune compo-sition ineacutedite qui srsquooriente dans ses grandes lignes au style traditionnel Le texte est un poegraveme drsquoamour du groupe des socircmonka (poegraveme eacutecrit par deux auteurs formeacute drsquoune deacuteclaration drsquoamour et sa reacuteponse) tireacute de lrsquoAnthologie de Manyocirc compileacutee apregraves 760 (laquo Une myriade de feuilles raquo cf introduction de lrsquoœuvre reacutedigeacutee par Hosokawa) Lrsquoune des caracteacuteristiques notoires de la pratique de lrsquoexeacutecution de la musique japonaise traditionnelle est la dilatation du temps qursquoHosokawa intensifie au point de la deacutepasser Un simple regard sur lrsquointroduction instrumentale drsquoune dureacutee de quatre-vingt-dix secondes permet drsquoeacutelucider la maniegravere dont cette dilatation du temps est organiseacutee Lorsque la corde est pinceacutee et cesse librement de vibrer chaque son du koto dure de quatre agrave cinq secondes A lrsquoarticulation de chacun de ces sons se rapporte aussi la phase de

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silence qui lui succegravede au deacutebut de cette piegravece par exemple celle-ci dure significativement plus longtemps que le son lui-mecircme La voix se sert de la note principale centrale et fondamentale du koto et entonne les cinq vers seacutepareacutes par un inter-megravede en eacutetirant les syllabes dans la maniegravere de la musique traditionnelle japonaise la chanteuse deacuteclame le texte sur des notes eacutetireacutees et laquo droites raquo dans un tempo extrecircmement lent Chaque syllabe apparaicirct comme un eacuteveacutenement isoleacute on perccediloit agrave peine la pulsation rythmique Lrsquointonation preacutesente des variations minimales par rapport aux hauteurs deacutefinissables La partie conclusive du son arrive tardivement et contient un petit glissando vers le haut ou vers le bas Malgreacute un aspect relativement statique les moments culminants du texte ndash les vers 3 et 4 ndash sont drama-tiseacutes par le glissando ascen-dant de la voix (hauteurs) et par des intervalles plus importants agrave lrsquointeacuterieur drsquoun espace restreint avant que la musique retrouve le calme du deacutebut Des techniques raffineacutees de dilatation du temps telles qursquoil en a entendu dans la musique japonaise traditionnelle jouent aussi un rocircle essentiel dans les compositions drsquoHosokawa pour instruments occidentaux Hosokawa renonce agrave lrsquoapparat orne-mental et privileacutegie une conception sonore proche du bruit statique et eacuteminemment douce Le rythme harmonique est lent les modifications minimales et graduelles Avec un vocabulaire finement diffeacute-rencieacute de sons et de bruits leacutegers il deacuteveloppe une dramaturgie faite de vagues sonores qui vont en srsquoamplifiant et en diminuant Le paysage sonore drsquoHosokawa eacutemane du silence consideacutereacute comme le laquo substrat raquo porteur Apregraves que

des nappes ou des surfaces sonores semblables agrave des bruits comparables agrave un rythme respiratoire tregraves lent ont eacuteteacute engendreacutees durant un certain temps sous formes de variantes toujours nouvelles un son articuleacute ensuite laquo normalement raquo apparaicirct comme un eacuteveacutenement particulier comme une aventure ou un rayon lumineux qui se deacutetache comme un laquo motif raquo du laquo substrat raquo porteur Le titre des piegraveces pour orchestre Ferne-Land-schaft I (1987 II et III ont suivi en 1996) et la seacuterie des Landscapes (agrave partir de 1992) renvoient agrave une certaine forme de la peinture paysagegravere extrecircme-orientale Dans ce type de peinture lrsquoespace vide surface en arriegravere-plan apparemment non-peinte ou seulement apprecircteacutee ndash discregravetement contrasteacutee ou du moins nuanceacutee ndash est aussi important que lrsquoavant-plan manifestement mis en forme Des surfaces sonores finement nuanceacutees et compo-seacutees de sons centraux longuement tenus (souvent dans les registres hauts et laquo dominants raquo articuleacutes doucement et agrave la maniegravere de bruits) faccedilonnent la vastiteacute drsquoun arriegravere-plan perccedilu comme illimiteacute Avec lrsquoideacutee de laquo Landschaft raquo ou laquo landscape raquo (paysage) Hosokawa associe le contraste entre le laquo ma raquo silence ou vide et lrsquoessence mise en forme Lrsquoarticulation du laquo temps vertical raquo issue de la tradi-tion du theacuteacirctre nocirc a eacuteteacute expeacuterimenteacutee par Hosokawa notamment dans Fragmente I pour shakuhachi koto et sangen (1998) dans Vertical Time Study I pour clarinette violoncelle et piano (1992) ainsi que Vertical Time Study II pour saxophone teacutenor piano et percussion (199394) dans Nacht-Klaumlnge pour piano (1994 reacutev 1996) et surtout dans son opeacutera Vision of Lear (drsquoapregraves Shakespeare 199798) Il faut comprendre par mise en forme laquo verticale raquo du

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temps une interruption brutale drsquoun deacuteroulement lineacuteaire au moyen drsquoune partie conclusive du son segraveche suivie ensuite du silence ou plutocirct de la reacutesonance drsquoune couche sonore fondamentale sup-pleacutementaire perccedilue apregraves une telle interruption de maniegravere plus consciente qursquoauparavant

Dans la musique drsquoHosokawa les bruits nrsquoont pas un rocircle de distanciation ou de laquo deacutenaturation raquo des sons produits de faccedilon conventionnelle (joueacutes normalement) mais ils sont plutocirct lrsquoexpression drsquoune euphonie mise en relation avec les sons perceptibles dans la nature Crsquoest une estheacutetique speacutecifiquement japonaise qui srsquoexprime ici pour laquelle Hosokawa a eacuteprouveacute de lrsquoadmiration entre autres chez Tocircru Takemitsu et agrave laquelle il redonne agrave chaque fois corps dans ses propres œuvres laquo Nous utilisons en japonais le terme de laquo sawari raquo qui veut dire toucher effleurer quelque chose Dans la musique cela correspond agrave une sonoriteacute tout agrave fait particuliegravere produite sur le shamisen luth agrave trois cordes agrave long manche La corde la plus grave de lrsquoinstrument est une corde agrave vide Afin drsquoeacuteviter qursquoelle repose fermement sur le chevalet supeacuterieur on a enleveacute une piegravece de bois si bien que la corde vibre aussi quand lrsquoune des autres cordes est effleureacutee On obtient ainsi un son vibreacute et sourd que nous ressentons comme une euphonie Et ces sons riches en bruits sont en regravegle geacuteneacuterale les sons fondamentaux ou sons principaux de la meacutelodie Toucher laquo sawari raquo signifie pour moi effleurer drsquoune maniegravere autre Avant on voulait avec la musique entrer en communication avec la nature ou lrsquounivers ou inversement on pensait que la musique eacutetait le reflet des bruits de la nature de lrsquounivers Quand

on entend la musique traditionnelle japonaise on entend toujours beaucoup de bruits qui ressem-blent agrave des bruits de la nature comme par exemple le vent en particulier aux flucirctes Ce ne sont pas des bruits inestheacutetiques mais bien plutocirct comme des sons que lrsquoon perccediloit dans la nature et dont nous nous rapprochons au moyen de la musique afin drsquoeffleurer leur essence Voilagrave lrsquoesprit de laquo sawari raquo eacutecouter la nature et attoucher son ecirctre Lrsquoideacuteal pour un joueur de shahukachi consiste agrave produire un bruit de respiration qui sonne comme un bruit de la nature comme le souffle du vent dans un bosquet de bambous Et je deacutesire aussi avoir ces sons les eacutecrire et les entendre chaque son rejoint la force de la nature et a ainsi quelque chose qui deacutepasse lrsquohumain raquo (Hosokawa 1999)

laquo Dans la meacuteditation la pratique Zen le plus impor-tant est la respiration expiration tregraves lente et inspi-ration tregraves lente Par cette technique respiratoire on meacutedite et on passe dans drsquoautres dimensions Et crsquoest comme cela que jrsquoaimerais aussi formuler ma musique comme un voyage vers lrsquointeacuterieur A lrsquoeacutecoute des sonoriteacutes de cette musique le plus important pour moi est le temps circulaire la respiration Crsquoest ainsi par exemple que jrsquoai entre-pris en 1997 une seacuterie de compositions avec pour titre Voyage un voyage vers lrsquointeacuterieur Ma source drsquoinspiration provient drsquoune peinture Zen laquo Le buff-le et le bouvier raquo cycle de dix tableaux ougrave lrsquoon trou-ve eacutegalement un texte Sur ces dix tableaux on voit repreacutesenteacutes un bouvier (lrsquoecirctre humain) et son buffle (son enfant inteacuterieur sa nature propre) Au deacutebut il srsquoagit de chercher le buffle et ses empreintes puis on le trouve on le capture on le dresse et

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finalement on oublie que lrsquoon a le buffle Le huitiegrave-me tableau est le plus inteacuteressant apregraves lrsquooubli de lrsquoexistence du buffle il nrsquoy a rien sur le tableau ou plutocirct crsquoest la vacuiteacute qui est repreacutesenteacutee ndash tout est blanc lrsquohumain aussi srsquooublie Le neuviegraveme tableau montre la magnificence de la nature la nature seule lrsquoorigine Et sur le dixiegraveme et dernier tableau lrsquoecirctre humain qui a chercheacute le buffle est repreacutesenteacute comme un humain tout agrave fait normal Il srsquoest reacuteali-seacute vivre simplement normalement crsquoest tregraves tregraves beau Le huitiegraveme tableau est le silence et dans Voyage tout comme pour drsquoautres piegraveces crsquoest le silence qui est lrsquoapogeacutee un bruit de respiration agrave peine perceptible suivi alors drsquoun son laquo normal raquo Composer est aujourdrsquohui pour moi un voyage vers lrsquointeacuterieur et cette conception je lrsquoai apprise de la meacuteditation japonaise du zen raquo (1999) Toutefois le compositeur Hosokawa dispose -de meacutethodes pour demeurer dans le rationnel Bien qursquoil semble privileacutegier certaines structures relatives agrave lrsquointervalle il eacutelabore pour nombre de ses compositions (mais pas pour toutes) des tables de progression arithmeacutetique De mecircme crsquoest un laquo timing raquo preacutecis avec des proportions numeacuteriques telles le nombre drsquoor (il ne lrsquoutilise deacutesormais freacutequemment plus que de maniegravere intui-tive) qui deacutetermine lrsquoeacutelaboration de ses œuvres souvent preacuteceacutedeacutees de repreacutesentations graphiques esquisseacutees au crayon Lrsquoideacutee de voyage inteacuterieur drsquoeacutechange entre lrsquoindividu et la nature (en tant qursquoeffleurement de leur esprit de leur force dans le sens du laquo sawari raquo) est eacutegalement le thegraveme qursquoHosokawa eacutevoque dans ses reacutecents concertos pour instruments tel le Konzert fuumlr Saxophon und Orchester (199899)

Toshio HosokawaKoto-uta fuumlr Gesang und koto (1999)

Seit einigen Jahren interessiere ich mich sehr fuumlr Koto-Musik des 17 Jahrhunderts d h fuumlr Musik der japanischen Edo-Zeit Durch Anmut und Wuumlr-de zeichnen sich besonders die koto-kumiuta aus Gesangssuiten bei denen der Interpret den Gesangspart uumlbernimmt und sich selbst auf dem Instrument begleitet Die koto-uta [Lieder mit Koto-Begleitung] werden so dargeboten dass Gesang und Instrumentalpart rhythmisch wie hin-sichtlich der Tonhoumlhe geringfuumlgig gegeneinander verschoben sind Der musikalische Ausdruck ist fein und delikat Jeder einzelne Ton ist mit Leben erfuumlllt und auch die Gesamtform vollendet ange-legt Wie beim Spaziergang auf einem schmalen Pfad durch einen japanischen Garten entfaltet sich bei jedem Schritt eine neue Landschaft Man kann das Ganze nicht uumlberblicken doch bei aufmerksamem Houmlren auf die nur einen kurzen Augenblick lang erklingenden Toumlne begreift man dass jeder einzelne dieser Toumlne eine individuelle bdquoLandschaftldquo in sich traumlgt Auch bei der Komposition meines Koto-uta habe ich aufmerksam auf die subtilen bdquoLandschaftenldquo der von Singstimme und koto hervorgebrach-ten Toumlne gehoumlrt Singstimme und koto werden groumlszligtenteils unisono (im Einklang) gefuumlhrt wobei sich jedoch klangliche und rhythmische Ver-schiebungen ereignenDer Text des Liedes stammt aus der Gedicht-Anthologie Manyocircshocirc und zwar aus einer Socircmonka [Gedichte gegenseitigen Erhoumlrens] (um 760) genannten Gruppe von Liebesgedichten die

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zwischen adeligen Maumlnnern und Frauen ausge-tauscht wurden Die Verfasserin Sanu no Chigami no Otome richtetete dieses Liebesgedicht an ihren Geliebten

Ajimano niyadoreru kimi gakaerikomutoki no mukae woitsu tika matamu

Dieses Gedicht nimmt Bezug auf die Stadt Takefu (=Ajimano) in der heutigen Praumlfektur Fukui Hier findet das Internationale Musikfestival statt das die Komposition in Auftrag gegeben hat

Voyage I fuumlr Violine und Ensemble (1997)Das der Zen-Meditation zugrunde liegende Prinzip ist Chosoku die Regulierung des Atems Uumlber eine lange Zeitspanne hinweg verlaumluft ein Prozess des langsamen Aus- und Einatmens was innen ist bewegt sich nach auszligen was auszligen ist bewegt sich nach innen und das Sein wird eins mit dem Fluss des Universums Ausatmen ndash das eigene Sein in die Welt hinaus atmen Einatmen ndash das Universum zu sich herein lassen Das schlieszligt den eigenen Tod mit ein und auch die Wiedergeburt Meine Voyage-Reihe ist eine Reise in die Innen-welt die parallel zu dieser Zeit des Atmens verlaumluft Jeder Spieler hat teil an diesem spiral-foumlrmigen Prozess des Ein- und Ausatmens formt seine eigene Spirale und folgt einem Weg immer weiter in die Tiefe seines Inneren hinein Indem ich subtilen Klangveraumlnderungen nachspuumlre ver-

suche ich die Tiefen einer Welt und einer Zeit zu erfahren die unserem Alltag verborgen bleiben

Konzert fuumlr Saxophon und Orchester (199899)Wie in meinen anderen Solokonzerten zB in Landscape III fuumlr Violine und Orchester (1993 rev 1996) oder im Cellokonzert (1997) symbolisiert der Solist den Menschen und das Orchester das Universum die innere sowie aumluszligere Natur Dabei war fuumlr das Konzert fuumlr Saxophon und Orchester (199899) Caspar David Friedrichs Gemaumllde bdquoDer Moumlnch am Meerldquo eine besondere Inspirationsquelle Gleichwohl ist das Stuumlck keine Programmmusik Das Orchester ist in zwei Gruppen geteilt mit Streichern Harfe und Perkussion jeweils links und rechts seitlich vorn sowie dahinter Holz- und Blechblaumlsern Die Klaumlnge wandern durch das geteilte Orchester und erzeugen Wellenbewegungen Durch Verfremdungstechniken werden weitere Naturgeraumlusche nachgebildet wie Atem und Wind Auf einer Reise ins Innere (der musikalischen Form) wirft das Soloinstrument ndash der Solist ver-wendet Alt- Tenor- und Baritonsaxophon ndash sei-nen Gesang in das Orchester hinein es bilden sich kleine Wellen und im Gegenzug uumlberlaumlsst das Orchester seinen Gesang dem Solisten In anderen Momenten erzeugt das Zusammenspiel konflikthafte Wirkungen Der Dialog mag die Interaktion zwischen Menschen und der Welt der Natur charakterisieren so wie einen Menschen der sich in der Natur bewegt Vibrationen aus der Natur empfaumlngt und zuruumlckgibt Er kann auch als Prozess des Heranwachsens und der Entwicklung

In Ajimanohaumllt mein Geliebter sich aufOb er zuruumlckkehrtWie lange muss ichbis dahin noch warten

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eines Menschen inmitten des weiten Universums interpretiert werden Das Stuumlck entstand 199899 fuumlr den Saxophonisten Johannes Ernst der es am 7 Februar 1999 mit dem Deutschen Symphonie-Orchester Berlin unter der Leitung von Ken Takaseki zur Urauffuumlhrung brachte

Ferne-Landschaft II fuumlr Orchester (1996)1987 schrieb ich fuumlr das Kyoto Symphony Orchestra Ferne Landschaft I In diesem Stuumlck versuchte ich eine Landschaft aus Klang zu gestalten eine Idee die mir beim Betrachten von Landschaftsmalereien in Kyoto gekommen war Die Toumlne werden hier wie Pinselstriche behandelt unterstuumltzt durch weiszlige Leinwand durch den leeren Raum der nichts zeigt Seit meiner Begegnung mit der traditionellen japanischen Hofmusik Gagaku vor rund acht Jahren habe ich immer wieder Stuumlcke komponiert in denen ich die Mundorgel Shocirc in formbildender Weise eingesetzt habe oder aber mit anderen Instrumenten den Mundorgel-Klang nachgebil-det habe Charakteristisch an- und abschwel-lend erklingen solche Klaumlnge kontinuierlich im Hintergrund Sie repraumlsentieren die Erde den Ort von dem aus die Pinselstriche oder Toumlne hervor-gebracht werden oder ihren Ausgang nehmen In Ferne-Landschaft II verfolge ich fast die-selbe musikalische Konzeption wie in Ferne-Landschaft I doch habe ich hier ein neues sti-listisches Element hineingebracht das ich vor etwa einem Jahr gefunden habe und das ich den bdquoTempelglocken-Modusldquo nenne In Japan erklingen die Tempelglocken denen man eine erloumlsende Kraft zuspricht um Mitternacht zum

Neuen Jahr einhundertundacht mal Wie bei die-sen Glocken die mit langen Abstaumlnden zwischen den Klaumlngen zum Schwingen gebracht werden dringt im bdquoTempelglocken-Modusldquo das Laumluten der Glocke aus dem Hintergrund scheint ein Echo zu erzeugen indem es sich mit den Impulsen anderer Glocken vermischt und bringt schlieszliglich einen neuen Glockenschlag hervor Der Klang der Tempelglocke wird hier durch ein kurzzeitig heftig anschwellendes Orchestertutti dargestellt mit einer volltoumlnenden Harmonie aus der sich ndash wie ein fernes Echo ndash allmaumlhlich und kontinuierlich leise Toumlne herausloumlsen fuumlr den Hintergrund der die Luft oder den Nebel repraumlsentiert Beim Houmlren eines von fern hereindringenden Glockenschlags wird die Erinnerung an Fernes und Vergangenes hervorgerufen Die Erfahrung eines neu eintretenden Glockenschlags ermoumlgli-cht dem Houmlrer vielleicht aber auch den Vorschein einer fremden bisher unbekannten Welt Eine bdquoferne Landschaftldquo kann also entweder alte und verdraumlngte Schichten des Gedaumlchtnisses in Erinnerung rufen oder aber ein Fenster sein zu einer Klangwelt die wir zuvor nie gehoumlrt haben Ferne-Landschaft II entstand im Auftrag des Gunma Symphony Orchestra das 1996 sein 50jaumlh-riges Bestehen feierte Es ist diesem Orchester und seinem Chefdirigenten Ken Takaseki gewid-met die das Werk am 20 Maumlrz 1996 in Gunma zur ersten Auffuumlhrung brachten

Koto-uta for voice and koto (1999)For some years now I have been studying koto music dating back to the 17th century ie music of the Japanese Edo dynasty With koto-kumiuta

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song suites characterised by grace and dignity the interpreter sings and accompanies himself on the instrument Koto-uta [songs accompanied by the koto] are rendered such that the voice and instrumental part are slightly contrasted in rhythm and pitch Musical expression is fine and delicate Every single tone brims with life and the overall form is perfectly set As when walking along a narrow path through a Japanese garden a new landscape unfolds with every new step taken One cannot overlook it all at once yet while listening carefully to the tones sounding for only brief instances one realises that every single tone bears an individual ldquolandscaperdquo within Also when composing my Koto-uta I listened carefully to the subtle ldquolandscapesrdquo of sound produced by the voice and koto Voice and koto are rendered in unison while tonal and ryhthmical discordances occur The lyrics are derived from the Manyocircshocirc an anthology of poems namely from Socircmonka [poems of reciprocal requital] (around 760) a col-lection of love poems exchanged between men and women of the nobility The authoress Sanu no Chigami no Otome addresses this love poem to her lover

Ajimano niyadoreru kimi gakaerikomuToki no mukae woItsu tika matamu

This poem alludes to the city of Takefu (=Ajimano) today in the prefecture of Fukui This is the venue

of the International Music Festival that commis-sioned the composition

Voyage I for violin and ensemble (1997) Zen meditation is based on the principle of choso-ku the control of breathing A long period of slow inspiration and expiration What is inside moves to the outside what is outside moves inward and being becomes one with the flow of the universe Expiration ndash exhaling onersquos own being into the world outside inspiration ndash allowing the universe to enter This includes onersquos own death and also reincarnation My Voyage series is a journey to the inner world that exists in parallel to this period of breathing Every player partakes of this spiral process of inspiration and expiration forms his own spiral and follows a path leading deeper and deeper into his inner self By tracing subtle changes of sound I attempt to experience the depths of a world and time that remain concealed in our everyday lives

Konzert fuumlr Saxophon und Orchester (199899)As in my other solo concerts eg in Landscape III for violin and orchestra (1993 rev 1996) or in the Cellokonzert (1997) the soloist symbol-ises man and the orchestra the universe that is inner and outer nature Caspar David Friedrichrsquos painting ldquoThe Monk by the Seardquo was a special source of inspiration for Konzert fuumlr Saxophon und Orchester (199899) Nevertheless this piece is not programme music The orchestra is divided into two parts with strings harp and percussion both on the left and right front sides backed by the wood and brass

In Ajimanomy lover bidesWill he returnHow long must Istill wait for him

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wind instruments behind The sounds migrate through the partitioned orchestra and produce undulating movements Using methods of aliena-tion more natural sounds such as breath and wind are emulated On a journey to within (the musical form) the solo instrument ndash the soloist using alto tenor and baritone saxophones ndash hurls its voice into the orchestra ripples stir and in return the orchestra leaves its voice to the soloist In other instances this interplay produces conflicting effects Such dialogue may be characteristic of interaction between humans and nature just as a human being moving in nature receives vibrations from nature and reciprocates them It can also be con-sidered a process of growing up and of the devel-opment of a human being in the midst of a vast universe The piece was composed in 199899 for the saxophone player Johannes Ernst who pre-miered it with the German Symphony Orchestra Berlin under the direction of Ken Takaseki

Ferne-Landschaft II for orchestra (1996)In 1987 I wrote Ferne Landschaft I for the Kyoto Symphony Orchestra In this piece I attempt to create a landscape of sound an idea that came to me while looking at landscape paintings depict-ing Kyoto The tones are treated as strokes of the brush supported by empty space by the white canvas that reveals nothing Ever since I made the acquaintance of gagaku the traditional music of the Japanese imperial court some eight years ago I have composed several pieces in which I used the mouth organ shocirc to create a form or imitated the sound of the mouth

organ using other instruments Characteristically these sounds wax and wane continuously in the background They represent the earth the place where the strokes of the paint brush or the sounds are produced or originate In Ferne-Landschaft II I take up nearly the same concept as in Ferne-Lanschaft I however I intro-duce a new stylistic element I discovered about a year ago that I call the ldquotemple bell moderdquo In Japan temple bells sound one hundred eight times at midnight on the eve of the new year and they are ascribed redeeming power As with these bells which are made to swing with long intervals between the knells the ringing bell is heard from beyond in the ldquotemple bell moderdquo seemingly generating an echo by mixing with the impulses of other bells and finally producing a new knell In this piece the sound of the temple bells is rendered by a brief violently swelling orchestral tutti with a full-sounding harmony from which ndash as a distant echo ndash quiet sounds gradually and continually create the background that represents the air or the fog When one hears the ring of a bell coming from afar the memory of something distant and past is evoked But perhaps the experience of a newly generated knell allows the listener to catch a glimpse of a foreign hitherto unknown world A ldquodistant landscaperdquo can therefore either evoke old or repressed layers of memory or serve as a window to a sound world we have never heard before Ferne-Landschaft II was commissioned by the Gunma Symphony Orchestra which celebra-ted its 50th anniversary in 1996 It is dedicated

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to this orchestra and its chief conductor Ken Takaseki who premiered the piece on March 20 1996 in Gunma

Koto-uta pour chant et koto (1999)Depuis quelques anneacutees je mrsquointeacuteresse beaucoup agrave la musique pour koto du 17egraveme siegravecle crsquoest-agrave-dire la musique de la peacuteriode Edo Les koto-kumiuta suites vocales ougrave lrsquoartiste interpregravete la partie vocale en srsquoaccompagnant agrave lrsquoinstrument sont marqueacutees par la gracircce et la retenue Les koto-uta [chants avec accompagnement de koto] sont exeacutecuteacutes de telle maniegravere que les parties vocale et instrumentale glissent imperceptiblement lrsquoune dans lrsquoautre aussi bien au niveau du rythme que des hauteurs de son Lrsquoexpression musicale est toute en subtiliteacute et deacutelicatesse Chaque ton est chargeacute de vie et la structure geacuteneacuterale est elle aussi ameacutenageacutee avec perfection comme lors drsquoune promenade sur un sentier eacutetroit agrave travers un jardin japonais crsquoest un nouveau panorama qui srsquoouvre agrave chaque pas On ne peut embrasser le tout drsquoun seul coup drsquoœil mais agrave lrsquoeacutecoute atten-tive des sons qui ne reacutesonnent qursquoun bref instant on comprend que chacun de ces sons porte en lui un laquo paysage raquo individuelLors de la composition de mon Koto-uta jrsquoai precircteacute aussi grande attention aux laquo paysages raquo subtils eacutelaboreacutes par les sons de la voix et du koto La par-tie vocale et le koto sont joueacutes la plupart du temps agrave lrsquounisson cependant qursquoont lieu des deacutecalages sonores et rythmiquesLe texte du chant est tireacute de lrsquoAnthologie de Manyocirc (environ 760) drsquoun socircmonka [poegraveme eacutecrit par deux auteurs formeacute drsquoune deacuteclaration drsquoamour

et sa reacuteponse] un groupe de poegravemes amoureux eacutechangeacutes entre les hommes et les femmes de la noblesse La reacutedactrice Sanu no Chigami no Otome adressa ce poegraveme agrave son amant

Ajimano niYadereru kimi gaKaerikomuToki no mukae woItsu tika matamu

Ce poegraveme fait reacutefeacuterence agrave la ville de Takefu (=Ajimano) qui se trouve dans la preacutefecture actuelle de Fukui Crsquoest lagrave qursquoa lieu le Festival International de Musique qui a passeacute commande de cette œuvre

Voyage I pour violon et ensemble (1997)Le principe sur lequel repose la meacuteditation Zen se nomme chocircsoku controcircle de la respiration Durant un long intervalle de temps a lieu un pro-cessus drsquoexpiration et inspiration lentes ce qui est agrave lrsquointeacuterieur se meut vers lrsquoexteacuterieur ce qui est agrave lrsquoexteacuterieur va vers lrsquointeacuterieur et lrsquoEtre ne fait plus qursquoun avec le flux de lrsquoUnivers Expirer et expulser son ecirctre vers le monde inspirer et laisser entrer lrsquounivers en soi Cela inclut la mort individuelle et la renaissance Ma seacuterie de Voyage est un voyage dans le monde inteacuterieur qui srsquoaccomplit en parallegravele avec ce temps de la respiration Chaque instrumentiste est partie prenante de ce processus heacutelicoiumldal formeacute drsquoinspiration et drsquoexpiration eacutelabore sa pro-pre spirale et poursuit un chemin qui le megravene tou-jours plus avant dans les profondeurs de son acircme

Agrave Ajimanose trouve mon aimeacuteReviendra-t-ilCombien de temps dois-jeencore attendre jusqursquoalors

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En ce que je suis agrave la recherche des modifications subtiles du son je tente drsquoexpeacuterimenter et ressen-tir les profondeurs drsquoun monde et drsquoun temps qui demeurent inaccessibles agrave notre quotidien

Konzert fuumlr Saxophon und Orchester (199899)De mecircme que dans mes autres concertos pour solistes par exemple Landscape III pour violon et orchestre (1993 rev 1996) ou bien dans le Cellokonzert (1997) le soliste symbolise lrsquoecirctre humain lrsquoorchestre repreacutesente lrsquounivers nature inteacuterieure aussi bien qursquoexteacuterieure Dans ce con-texte lrsquohuile sur toile de Caspar David Friedrich laquo Moine au bord de la mer raquo a eacuteteacute une source drsquoinspiration notable du Konzert fuumlr Saxophon und Orchester (Concerto pour saxophone et orchestre 199899) Pourtant cette piegravece nrsquoest pas de la musique agrave programme Lrsquoorchestre est diviseacute en deux groupes situeacutes sur les cocircteacutes droit et gauche et composeacutes chacun de cordes harpe et percussions devant les bois et cuivres se trouvant agrave lrsquoarriegravere Les sons se meu-vent agrave travers lrsquoorchestre ainsi partageacute et engen-drent des mouvements de vagues Des techniques drsquoalteacuteration permettent drsquoimiter drsquoautres bruits de la nature tels la respiration et le vent Au cours de son voyage vers lrsquointeacuterieur (de la forme musicale) lrsquoinstrument soliste - le soliste utilise ici les saxophones alto teacutenor et baryton ndash insuffle son chant dans lrsquoorchestre de petites vagues se forment et en reacuteponse lrsquoorchestre abandonne son chant au soliste Parfois le jeu commun geacutenegrave-re des effets drsquoordre conflictuel Il semble que le dialogue deacutepeigne lrsquointeraction eacutetablie entre lrsquoecirctre humain et la nature de mecircme qursquoun ecirctre humain

se promenant dans la nature reccediloit et reacutefleacutechit les vibrations eacutemanant de cette derniegravere Ce dialogue peut aussi ecirctre interpreacuteteacute comme un processus de croissance et de maturation drsquoun ecirctre humain au sein de lrsquounivers incommensurable La piegravece a eacuteteacute composeacutee en 199899 pour le saxophoniste Johannes Ernst qui lrsquoa creacuteeacutee le 7 feacutevrier 1999 avec le Deutschen Symphonie-Orchester Berlin sous la direction de Ken Takaseki

Ferne-Landschaft II pour orchestre (1996)En 1987 jrsquoai composeacute la piegravece Ferne-Landschaft I pour le Kyoto Symphony Orchestra Dans cette œuvre jrsquoai chercheacute agrave mettre en forme sonore un paysage ideacutee qui mrsquoeacutetait venue lors de la contemplation de peintures paysagegraveres agrave Kyoto Les sons sont ici traiteacutes comme des coups de pinceau releveacutes par la toile blanche lrsquoespace vide ne montrant rien Depuis bientocirct huit ans eacutepoque de ma rencontre avec le gagaku la musique de cour traditionnelle japonaise jrsquoai sans cesse composeacute des œuvres dans lesquelles jrsquoai utiliseacute le shocirc lrsquoorgue agrave bouche de maniegravere agrave ce qursquoil soit lrsquoeacuteleacutement faccedilonneur ou bien alors jrsquoai utiliseacute drsquoautres instruments ayant pour vocation drsquoimiter sa sonoriteacute Ces sons reacutesonnent en permanence en arriegravere-plan comme des mouvements de flux et de reflux Ils symbo-lisent la terre lieu drsquoougrave les coups de pinceau (ou sons) eacutemergent ou bien ont leur eacutepicentre Dans Ferne-Landschaft II le concept musical reacutea-liseacute dans Ferne-Landschaft I a eacuteteacute sensiblement reproduit Jrsquoy ai cependant apporteacute un nouvel eacuteleacutement stylistique que jrsquoai deacutecouvert il y a envi-ron un an et que je nomme laquo mode de la cloche

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de temple raquo Au Japon les cloches des temples auxquelles on attribue une force reacutedemptrice sonnent cent-huit coups agrave minuit pour la Nouvelle Anneacutee De mecircme que les vibrations de ces clo-ches sont entrecoupeacutees par de longs espaces entre les attaques le tintement de la cloche dans le laquo mode de la cloche de temple raquo eacutemerge de lrsquoarriegravere-plan semble produire un eacutecho en ce qursquoil se mecircle aux impulsions des autres cloches et creacutee finalement un nouveau son de cloche La sonoriteacute de la cloche de temple est produite par un tutti orchestral bref et caracteacuteriseacute par un gon-flement brusque avec une harmonie parfaite drsquoougrave se deacutetachent progressivement et continuellement des sons doux semblables agrave un eacutecho lointain pour former lrsquoarriegravere-plan symbole drsquoair ou de brouillard

English translations byBrainStorm translations amp interpretation

Traductions franccedilaises de Isabelle Dupont

Le souvenir de ce qui est eacuteloigneacute et reacutevolu est eacuteveilleacute agrave lrsquoaudition drsquoun battement de cloche venant du lointain Lrsquoexpeacuterience drsquoun nouveau tintement de cloche veacutecue par lrsquoauditeur lui per-met peut-ecirctre drsquoappreacutehender un monde nouveau inconnu jusqursquoalors Un laquo paysage lointain raquo (ferne Landschaft) peut donc aussi bien faire ressurgir des strates de la meacutemoire qui avaient eacuteteacute enfouies ou bien encore agir comme une fenecirctre ouvrant sur un monde sonore jamais encore entendu Ferne-Landschaft II est le fruit drsquoune commande du Gunma Symphony Orchestra qui ceacuteleacutebra en 1996 le 50egraveme anniversaire de sa creacuteation Lrsquoœuvre est deacutedieacutee agrave cet orchestre et son chef Ken Takaseki qui la creacuteegraverent le 20 mars 1996 agrave Gunma

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kurze Zwischenspiele getrennten Verszeilen in der fuumlr die traditionelle japanische Musik typischen Silbendehnung Die Saumlngerin rezitiert den Text auf lang gezogenen und bdquogeradenldquo Toumlnen in aumluszligerst langsamem Tempo Die einzelne Silbe erscheint als individuelles Ereignis ein rhythmischer Puls stellt sich kaum ein Die Intonation zeigt mini-male Abweichungen von definierbaren Houmlhen die Tonabschluumlsse erfolgen spaumlt und mit einem kleinen Glissando nach oben oder unten Trotz der relativen Statik werden die Houmlhepunkte des Textes ndash die Verszeilen 3 und 4 ndash dramatisiert durch Hebung der Singstimme (Tonhoumlhe) und grouml-szligere Intervalle auf kleinem Raum ehe die Musik zur Ruhe des Anfangs zuruumlckfindet Auch bei Hosokawas Kompositionen fuumlr west-liche Instrumente sind raffinierte Techniken der Zeitdehnung wesentlich die er der traditionellen japanischen Musik abgelauscht hat Hosokawa verzichtet auf ornamentales Dekor und bevorzugt eine uumlberwiegend leise statische und geraumlusch-hafte Klangbildung Langsam ist der harmoni-sche Rhythmus minimal und allmaumlhlich sind die Veraumlnderungen Mit einem fein differenzierten Vokabular leiser Klaumlnge und Geraumlusche entwik-kelt er eine Dramaturgie an- und abschwellender Klangwellen Hosokawas Klangbildung geht aus vom Schweigen und geraumluschhafter Stille als dem tragenden bdquoGrundldquo Nachdem geraumluschhafte Klangbaumlnder oder Klangflaumlchen uumlber einen gewissen Zeitraum in immer neuen Varianten einem sehr langsamen Atemrhythmus entsprechend hervorgebracht werden erscheint ein darauf folgender bdquonormalldquo

flusst Was aber im Augenblick fuumlr mich wichtig ist ist die Existenz des Tons in seinem Verhaumlltnis zum Schweigen Nocirc-Musik oder Shakuhachi-Musik entsteht aus dem Schweigen und geht ins Schweigen zuruumlck die Staumlrke des Schweigens ist genau wie die des Tons Die Kraft des Tons und die Kraft des Schweigens bedingen sich gegen-seitig Ohne Schweigen existiert kein Ton und umgekehrtldquo (1999) Den Zusammenhang von Schweigen und Klang zeigt exemplarisch schon der Beginn von Koto-uta fuumlr Gesang und koto (1999) bdquoKoto-utaldquo heiszligt woumlrtlich uumlbersetzt bdquoKoto-Liedldquo es handelt sich hier um eine Neukomposition die in Umrissen an der traditionellen Gattung orientiert ist Der Text ist ein Liebesgedicht aus der Gruppe der Socircmonka [Gedichte gegenseitigen Erhoumlrens] aus der Anthologie der nach 760 kompilierten Manyocircshocirc [Zehntausend-Blaumltter-Sammlung] (vgl dazu Hosokawas Werkeinfuumlhrung) Charakteris-tisch ist die aus der Auffuumlhrungspraxis der tradi-tionellen japanischen Musik bekannte Dehnung der Zeit die Hosokawa eher noch uumlbersteigert bzw intensivierend verstaumlrkt Ein Blick auf die rund neunzig Sekunden waumlhrende instrumentale Einleitung mag bereits verdeutlichen wie diese Zeitdehnung organisiert ist Die einzelnen Toumlne der koto dauern wenn die Saite angerissen wird und frei ausschwingt jeweils etwa vier bis fuumlnf Sekunden Zur Artikulation des einzelnen Tons gehoumlrt auch die sich anschlieszligende Phase der Stille die beispielsweise zu Beginn dieses Stuumlcks wesentlich laumlnger als der klingende Ton selber ist Die Singstimme greift den Haupt- Zentral- bzw Grundton der koto auf und intoniert die fuumlnf durch

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artikulierter Ton als besonderes Ereignis als Er-lebnis oder Lichtstrahl das sich als bdquoFigurldquo vom tragenden bdquoGrundldquo abhebt Die Titel der Orchesterstuumlcke Ferne-Landschaft I (1987 II und III folgten 1996) und der Reihe der Landscapes (ab 1992) verweisen auf eine bestimm-te Art der ostasiatischen Landschaftsmalerei Fuumlr diese ist der leere Raum die scheinbar nicht-bemalte oder nur grundierte ndash in sich gleichwohl diskret differenzierte oder zumindest nuancier-te ndash Flaumlche des Hintergrunds ebenso wichtig ist wie der sichtbar gestaltete Vordergrund Fein nuancierte Klangflaumlchen aus lang ausgehaltenen Zentralklaumlngen (oft in hohen bdquodominantischenldquo Lagen leise und geraumluschhaft artikuliert) bilden die Weite eines solchen als unbegrenzt emp-fundenen Hintergrunds Mit bdquoLandschaftldquo bzw bdquolandscapeldquo assoziiert Hosokawa den Gegensatz zwischen Stille oder Leere dem bdquoMaldquo und gestalt-haftem Sein Aus der Tradition des Nocirc-Theaters stammt die Artikulation einer bdquovertikalen Zeitldquo die Hosokawa in u a in den Fragmenten I fuumlr Shakuhachi koto und Sangen (1988) in Vertical Time Study I fuumlr Klarinette Violoncello und Klavier (1992) sowie Vertical Time Study II fuumlr Tenorsaxophon Klavier und Schlagzeug (199394) in den Nacht-Klaumlngen fuumlr Klavier (1994 rev 1996) und vor allem in seiner Oper Vision of Lear (nach Shakespeare 199798) erprobte Unter bdquovertikalerldquo Zeitgestaltung ist die abrupte Unterbrechung eines linearen Verlaufs durch einen harten Tonabschluss zu verstehen auf den die Stille folgt bzw das Fortklingen einer weiteren grundierenden Klangschicht die nach einem solchen Tonabschluss bewusster als zuvor

wahrgenommen wird Das Geraumluschhafte ist in der Musik Hosokawas nicht als Verfremdung oder bdquoDenaturierungldquo von auf herkoumlmmliche Art produzierten (normal ge-spielten) Toumlnen gedacht sondern Ausdruck eines Wohllauts der mit Klaumlngen die in der Natur erfahrbar sind in Verbindung gebracht wird Hier widerspiegelt sich eine spezifisch japanische Aumlsthetik die Hosokawa u a bei Tocircru Takemitsu bewunderte und die er in seinen eigenen Werken jeweils von neuem konsequent realisiert bdquoWir sagen auf japanisch bdquosawarildquo das bedeu-tet beruumlhren etwas beruumlhren In der Musik ist das ein ganz bestimmtes Geraumlusch das auf der Shamisen der dreisaitigen Langhalslaute erzeugt wird Die tiefste Saite des Instruments ist eine leere Saite Um zu vermeiden dass sie am Obersteg fest aufliegt wurde dort ein Stuumlck Holz weggelassen so dass die Saite mitklingt wenn eine der anderen Saiten beruumlhrt wird Es ist ein dumpfes vibrierendes Geraumlusch das wir als Wohlklang empfinden Und diese geraumlusch-haften Toumlne sind in der Regel die melodischen Kerntoumlne oder Haupttoumlne bdquoSawarildquondashberuumlhren das bedeutet fuumlr mich irgendwie anders zu beruumlhren Fruumlher hat man gedacht dass man durch Musik die Natur oder das Universum beruumlh-ren wolle oder umgekehrt dass Musik die Klaumlnge der Natur des Universums widerspiegeln solle Wenn man traditionelle japanische Musik houmlrt dann houmlrt man stets sehr viele Geraumlusche die wie Naturgeraumlusche klingen z B Windgeraumlusche besonders bei den Floumlten Das sind keine haumlss-lichen Geraumlusche sondern sie sind immer wie Klaumlnge die wir in der Natur houmlren und denen

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wir uns in der Musik annaumlhern um ihren Geist zu beruumlhren Das ist der Gedanke von bdquosawarildquo Natur houmlren und ihren Geist beruumlhren Ein Ideal fuumlr den Shakuhachi-Spieler ist es ein Atemgeraumlusch zu erzeugen das wie ein Naturgeraumlusch klingt wie ein Windhauch im Bambushain Und ich moumlchte auch solche Klaumlnge haben schreiben und houmlren ndash jeder Ton beruumlhrt sich mit der Kraft der Natur und hat dadurch etwas das uumlber den Menschen hinausreichtldquo (Hosokawa 1999)

bdquoBei der Meditation der Zen-Uumlbung ist das Wichtigste das Atmen sehr langsames Ausatmen und sehr langsames Einatmen Bei diesem Atemprozess meditiert man und geht in andere Dimensionen Und so moumlchte ich auch meine Musik gestalten als eine Reise nach innen Beim Houmlren der Klaumlnge dieser Musik ist fuumlr mich die kreisende Zeit das Atmen am wichtigsten So habe ich 1997 zum Beispiel eine Werkreihe mit dem Titel Voyage begonnen ndash bdquoVoyageldquo heiszligt Reise Reise nach innen Und inspirierend wirkte auf mich eine Zen-Malerei ein Zyklus von zehn Bildern zu dem es auch Texte gibt sbquoDer Ochs und sein Hirtelsquo Auf diesen zehn Bildern ist der Mensch (der Hirte) und sein Ochs (sein inneres Kind sein Selbst) dargestellt Und am Anfang geht es darum den Ochsen zu suchen und ihn zu spuumlren und dann findet man den Ochsen und man greift nach ihm und zaumlhmt ihn und schlieszliglich vergisst man dass man den Ochsen hat Am interessantesten ist das achte Bild Nach

dem Vergessen des Ochsen ist auf das achte Bild nichts oder das Nichts geschrieben ndash alles ist weiszlig auch der Mensch vergisst sich Das neunte Bild zeigt dann die Bluumlte der Natur nur Natur den Ursprung Und auf dem letzten Bild dem zehnten ist der Mensch der den Ochsen gesucht hat wie ein ganz normaler Mensch dargestellt Er hat sich selbst gefunden ndash ganz schlicht ganz normal leben das ist sehr sehr schoumln Das achte Bild ist das Schweigen und fuumlr Voyage und auch fuumlr andere Stuumlcke ist der Houmlhepunkt das Schweigen ndash ein kaum houmlrbares Atemgeraumlusch dem dann wieder ein sbquonormalerlsquo Klang folgt Komponieren ist fuumlr mich heute eine Reise nach innen und diese Auffassung habe ich von der japanischen Meditationslehre vom Zen gelerntldquo (1999) Gleichwohl verfuumlgt der Komponist Hosokawa durchaus uumlber Methoden rationaler Absicherung Obwohl er bestimmte Intervallstrukturen zu bevor-zugen scheint fertigt er zu vielen (doch nicht zu allen) seiner Kompositionen Reihentabellen an Auch ein genaues bdquoTimingldquo durch Zahlenpropor-tionen wie den bdquogoldenen Schnittldquo den er nun-mehr manchmal nur noch intuitiv handhabt bestimmt die Ausarbeitung seiner Werke denen oft mit Bleistift gezeichnete graphische Skizzen vorausgehen Die Idee der inneren Reise des Austauschs von Individuum und Natur (als Beruumlhrung ihres Geistes ihrer Kraft im Sinne des bdquosawarildquo) thematisiert Hosokawa auch in seinen juumlngsten Instrumentalkonzerten wie dem Konzert fuumlr Saxophon und Orchester (199899)

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Ways of SilenceWalter-Wolfgang Sparrer

ldquoMy music is the art of penmanship (calligraphy) painted at the free edge of time and space Every single sound possesses a shape as a line or a dot that can be drawn by the brush These lines are painted onto a canvas of silence Its edge the part made of silence is considered just as crucial as the audible soundsrdquo

(Hosokawa on Silent Flowers for String Quartet Donaueschinger Musiktage Oct 17 1998)

Although his mother occasionally played the koto the Japanese floor harp he considered traditional Japanese music ldquomonotonousrdquo for a long time In his childhood and youth Toshio Hosokawa who was born on October 23 1955 in Hiroshima was interested above all in the music of Western European origin in Mozart and Beethoven later on in JS Bach and SchubertIn 1971 Hosokowa took up his music studies at a Tokyo institution that was open-minded with regard to new music It was during this time that he heard the Tokyo performance of the orchestra pieces Reacuteak (1966) and Dimensionen (1971) by the Korean composer Isang Yun ldquoHis music left the impression that a great flow of Asian sound universe had moved before merdquo (1996) In 1976 Hosokawa then began studying composition with Isang Yun at the University of the Arts in BerlinBetween 1983 and 1986 Hosokawa continued his studies at the Freiburg University of Music with Klaus Huber In 1985 Klaus Huber encour-

aged Hosokawa to take half a year of study leave which he availed of to study shocircmyocirc the Buddhist ritual chant in Tokyo and familiarise himself with the repertoire style and cultural background of gagaku the court music of imperial Japan At the same time he acquired practical experience with their instruments including the mouth organ shocircWhile Hosokawarsquos compositions had been gener-ally more committed to the Jo-Ha-Kyucirc principle until 1983 (introduction ndash development action ndash accelerando ndash finale) a change now occurred in his style and aesthetic awareness inciting him to withdraw some of his previous compositions Ever since Hosokawa has been developing a genu-inely Japanese music although characterised by his ldquoown voicerdquo

ldquoTraditional Japanese music has several faces Thus for instance gagaku the court music is quite distinct from the music of the Nocirc Theatre Gagaku originated in China and came from there via Korea to Japan in the 8th century where it was japanised in the 10th century The music of the Nocirc Theatre did not develop until the 14th century and is part of the Samurai culture thus possessing an entirely different spiritual background and nature The art of playing the vertical bamboo shakuhachi flute has been cultivated in Zen-Buddhist mon-asteries since the 15th century The music for the floor harp koto which emerged back in the 17th

century has other roots again that is a bourgeois background ndash So I am influenced by various types of traditional Japanese music Yet what I find important at the moment is the existence of sound in relation to silence Nocirc music or shaku-

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hachi music emerges from silence and returns to silence the strength of silence is identical with that of sound The power of sound and the power of silence determine each other Without silence there is no sound and vice versardquo (1999) The correlation of silence and sound is well illustrated by the beginning of Koto-uta for Song and koto (1999) Literally ldquokoto-utardquo means ldquokoto songrdquo this piece is a new composition whose contours are oriented on the traditional genre The lyrics are a love poem from the Socircmonka group [poems of requital] taken from the anthology of the Manyocircshocirc [ten-thousand sheet collection] compiled after 760 (comp Hosokawarsquos introduc-tion) The extension of time is characteristic of performed traditional Japanese music which Hosokawa even tends to exaggerate and intensify A glimpse of the near ninety seconds during the instrumental introduction may make clear how this distension of time is organised The indi-vidual sounds of the koto each last some four to five seconds when the string is plucked and the sound allowed to die out freely The articulation of the individual sound also involves the suc-ceeding phase of silence which for instance is considerably longer at the beginning of the piece than the reverberating sound itself The singing voice takes up the essential central and key tones of the koto and intones the five verse lines with the syllabic distension so typical of traditional Japanese music The singer recites the text on long extended and ldquostraightrdquo sounds at an extremely slow tempo The individual syllable emerges as a separate event a rhythmical pulse is barely tangible The intonation reveals minimum

deviations from definable pitch levels there is a retarded fading of tones with a slight glissando upward or downward In spite of the relative sta-sis the high points of this text ndash verse lines 3 and 4 ndash are dramatised by the elevated singing voice (pitch) and compacted larger intervals before the music returns to the serenity of its beginning

In Hosokawarsquos compositions for Western instru-ments the refined techniques of time distension derived from traditional Japanese music also play a crucial role Hosokawa does without any ornamental deacutecor and prefers a rather muted static sound creation The harmonic rhythm is slow changes are slight and gradual With a finely differentiated vocabulary of muted sounds and noises he develops a dramaturgy of waxing and waning tone undulations Hosokawarsquos sound creation begins with silence as the supporting ldquogroundrdquo Noisy streams of sound or sound surfaces over a given period of time in ever new variations are produced in accord with a very slow breathing rhythm followed by a ldquonormallyrdquo articulated sound as special event as experience or light ray that becomes distinct as a ldquofigurerdquo against the supporting ldquogroundrdquo The title of the orchestra works Ferne-Landschaft I (1987 II and III followed in 1996) and the series of Landscapes (starting 1992) allude to a cer-tain genre of East-Asian landscape painting For them empty space the seemingly unpainted or merely primed ndash yet discretely differentiated or at least nuanced ndash surface of the background is just as im-portant as the visibly constructed foreground Finely nuanced soundscapes of long-

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winded central tones (often in high ldquodominantrdquo ranges muted and noisily articulated) create the vastness of such a seemingly boundless back-ground Hosokawa associates the opposition of silence and emptiness the ldquoMardquo and creational being with ldquolandscaperdquo The articulation of a ldquovertical timerdquo comes from the Nocirc Theatre tradition that Hosokawa also explored in Fragmente I for shakuhachi koto and sangen (1988) in Vertical Time Study I for clarinet violoncello and piano (1992) as well as Vertical Time Study II for tenor saxophone piano and percussion (199394) in Nacht-Klaumlnge for piano (1994 rev 1996) and especially in his opera Vision of Lear (after Shakespeare 199798) ldquoVerticalrdquo time creation is the abrupt interruption of a linear process by an abrupt ending of sound upon which silence follows and the continued resounding of another priming layer of sound which is appreciated more clearly after such an ending of sound

The noise-like in Hosokawarsquos music is not intend-ed to alienate or ldquodenaturerdquo conventionally pro-duced (normally played) sounds instead it is the expression of euphony combined with sounds of nature This mirrors are a specific system of Japanese aesthetics which Hosokawa admired also in the work of Tocircru Takemitsu and he stead-fastly realises time and again in his own works ldquoIn Japanese we say ldquosawarirdquo meaning to touch to touch something In music this is a very spe-cific kind of sound produced by the shamisen the 3-string long-necked lute The deepest string of the instrument is fretless To prevent the string

from touching the upper bridge a piece of wood was omitted to allow the string to sound when other strings are played It is a dull vibrating sound that is euphonic to our ears And as a rule these noise-like sounds are the core or essential tones of the melody ldquoSawarirdquo ndash to touch ndash for me this means somehow touching in a different fashion In the early days one thought that one wanted to touch nature and the universe with music and vice versa that music mirrored the sounds of nature of the universe When one hears traditional Japanese music there are always very many sounds that sound of nature as for instance sounds of the wind especially as played by the flutes They are not ugly noises but always like the sounds we hear in nature and which we approxi-mate by music in order to touch their spirit That is the idea of ldquosawarirdquo Listening to nature and touching its spirit For a shakuhachi player the ideal is to produce a breathing sound reminiscent of nature as the whispering wind in a bamboo grove And I also want to have write and listen to such sounds ndash every tone touches itself with the force of nature and thus possesses some-thing that reaches beyond the human beingrdquo (Hosokawa 1999)

ldquoIn meditation the Zen exercise the breathing is the most important exhaling very slowly and inhaling very slowly One meditates during this breathing exercise and travels to other dimen-sions And that is how I would like to make my music as a journey to the inner self When listen-ing to the sounds of this music circulating time the breathing is what is most important for me

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I therefore began to compose a series of works entitled Voyage in 1997 ndash ldquoVoyagerdquo means journey journey to the inside And what inspired me was a work of Zen art a cycle of ten paintings which also have texts lsquoThe ox and his herdsmanrsquo These paintings depict man (the herdsman) and his ox (his inner child his self) And at the beginning it is all about looking for the ox and feeling the ox and then one discovers it and one reaches out for it and tames it and finally one forgets that one has the ox Painting number eight is the most interest-ing After forgetting the ox nothing or the void is written on painting number eight ndash everything is white even man forgets himself Painting number nine shows the blossom of nature only nature ori-gin itself And the last painting the tenth depicts man who was searching for the ox as a normal human being He has found himself ndash simply living a normal life that is very very nice Painting number eight is silence and for Voyage and also for other works the climax is silence ndash a breathing sound hardly audible followed by a ldquonormalrdquo sound For me composing today is like a journey to the inside and I have this conception from the Japanese teaching of meditation from Zenrdquo (1999) The composer Hosokawa however also uses methods that provide rational safeguard Although he seems to prefer certain interval structures he draws up serial tables for many (not all) of his com-positions A precise ldquotimingrdquo through numerical proportions such as the ldquogolden sectionrdquo that he sometimes uses only intuitively at present deter-mines the elaboration of his work often preceded by graphic sketches drawn in pencil Hosokawa

also thematises the concept of the inner journey the exchange of the individual and nature (as the touching of their spirit their force in the sense of ldquosawarirdquo) in his most recent instrumental concerts such as Konzert fuumlr Saxophon und Orchester (19981999)

Voies du silenceWalter-Wolfgang Sparrer

laquo Ma musique est calligraphie peinte agrave la limiteinoccupeacutee du temps et de lrsquoespace Chaque son a une forme tels la ligne ou le point traceacutes au pinceau Ces lignes sont peintes sur une toile de silence Son pourtour part du silence est aussi important que les sons audibles raquo

(T Hosokawa agrave propos de Silent Flowers pour quatuor agrave cordes Journeacutees musicales de Donaueschingen 17 oct 1998)

Bien que sa megravere ait joueacute occasionnellement du koto (cithare agrave dos bombeacute) la musique tradition-nelle japonaise lui a longtemps sembleacute laquo mono-tone raquo Durant son enfance Toshio Hosokawa neacute le 23 octobre 1955 agrave Hiroshima srsquoest surtout inteacute-resseacute agrave la musique classique occidentale Mozart et Beethoven drsquoabord puis J S Bach et SchubertEn 1971 Hosokowa entreprit ses eacutetudes musi-cales agrave Tokyo au sein drsquoune institution ouverte agrave la musique nouvelle Crsquoest agrave cette eacutepoque qursquoil a assisteacute agrave des repreacutesentations de Reacuteak (1966) et Dimensionen (1971) des œuvres pour orchestre du compositeur coreacuteen Isang Yun laquo Sa musique mrsquoa laisseacute lrsquoimpression drsquoun flux de lrsquounivers sono-re asiatique raquo (1996) A partir de 1976 Hosokawa

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eacutetudia alors la composition aupregraves drsquoIsang Yun agrave la Hochschule der Kuumlnste agrave BerlinDe 1983 agrave 86 Hosokawa poursuivit ses eacutetudes agrave la Musikhochschule de Fribourg aupregraves de Klaus Huber Ce dernier lrsquoencouragea en 1985 agrave prendre six mois de congeacute qursquoil mit agrave profit pour eacutetudier agrave Tokyo le shocircmyocirc chant rituel bouddhique ainsi que la musique de cour gagaku son reacutepertoire son style et contexte culturel Crsquoest aussi agrave cette occasion qursquoil acquit une connaissance pratique des instruments lieacutes agrave ces styles musicaux tel le shocirc orgue agrave boucheAlors que jusqursquoen 1983 les compositions drsquoHosokawa eacutetaient globalement infeacuteodeacutees au principe ja-ha-kyucirc (introduction ndash deacuteveloppement action ndash accelerando ndash conclusion) une transfor-mation srsquoopeacutera chez lui aussi bien au niveau styli-stique qursquoestheacutetique qui le porta agrave retirer de son catalogue certaines de ses premiegraveres composi-tions Depuis lors Hosokawa a deacuteveloppeacute une musique agrave la fois authentiquement japonaise et cependant marqueacutee par sa laquo voix speacutecifique raquo

laquo La musique traditionnelle japonaise a plusieurs visages Ainsi par exemple la musique de cour gagaku et la musique du theacuteacirctre nocirc sont notable-ment antitheacutetiques Le gagaku vient de Chine et passant par la Coreacutee au 8egraveme siegravecle est parvenu au Japon ougrave il srsquoest laquo japoniseacute raquo au 10egraveme siegravecle La musique du theacuteacirctre nocirc quant agrave elle nrsquoa pris forme qursquoagrave partir du 14egraveme siegravecle et relegraveve de la culture des samouraiumls elle procegravede donc drsquoun tout autre eacutetat drsquoesprit et contexte culturel La pratique du jeu de flucircte de bambou agrave cinq trous appeleacutee shakuhachi a eacuteteacute entretenue dans les

couvents zen-bouddhistes depuis le 15 egraveme siegravecle La musique pour la cithare nommeacutee koto apparue au 17 egraveme siegravecle a une toute autre teneur elle est drsquoorigine laquo bourgeoise raquo Crsquoest ainsi que je suis influenceacute par diffeacuterentes formes de la musique tra-ditionnelle japonaise Mais ce qui mrsquoimporte pour lrsquoinstant crsquoest lrsquoexistence du son dans sa relation au silence la musique du nocirc ou bien celle du shakuhachi naicirct du silence et retourne au silence la force du silence est rigoureusement semblable agrave celle du son La force du son et la force du silence se conditionnent mutuellement Sans le silence le son nrsquoexiste pas et reacuteciproquement raquo (1999) Ce lien entre silence et sonoriteacute est attesteacute de maniegravere exemplaire degraves le deacutebut de Koto-uta pour chant et koto (1999) laquo Koto-uta raquo signifie litteacuterale-ment laquo chant du koto raquo il srsquoagit ici drsquoune compo-sition ineacutedite qui srsquooriente dans ses grandes lignes au style traditionnel Le texte est un poegraveme drsquoamour du groupe des socircmonka (poegraveme eacutecrit par deux auteurs formeacute drsquoune deacuteclaration drsquoamour et sa reacuteponse) tireacute de lrsquoAnthologie de Manyocirc compileacutee apregraves 760 (laquo Une myriade de feuilles raquo cf introduction de lrsquoœuvre reacutedigeacutee par Hosokawa) Lrsquoune des caracteacuteristiques notoires de la pratique de lrsquoexeacutecution de la musique japonaise traditionnelle est la dilatation du temps qursquoHosokawa intensifie au point de la deacutepasser Un simple regard sur lrsquointroduction instrumentale drsquoune dureacutee de quatre-vingt-dix secondes permet drsquoeacutelucider la maniegravere dont cette dilatation du temps est organiseacutee Lorsque la corde est pinceacutee et cesse librement de vibrer chaque son du koto dure de quatre agrave cinq secondes A lrsquoarticulation de chacun de ces sons se rapporte aussi la phase de

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silence qui lui succegravede au deacutebut de cette piegravece par exemple celle-ci dure significativement plus longtemps que le son lui-mecircme La voix se sert de la note principale centrale et fondamentale du koto et entonne les cinq vers seacutepareacutes par un inter-megravede en eacutetirant les syllabes dans la maniegravere de la musique traditionnelle japonaise la chanteuse deacuteclame le texte sur des notes eacutetireacutees et laquo droites raquo dans un tempo extrecircmement lent Chaque syllabe apparaicirct comme un eacuteveacutenement isoleacute on perccediloit agrave peine la pulsation rythmique Lrsquointonation preacutesente des variations minimales par rapport aux hauteurs deacutefinissables La partie conclusive du son arrive tardivement et contient un petit glissando vers le haut ou vers le bas Malgreacute un aspect relativement statique les moments culminants du texte ndash les vers 3 et 4 ndash sont drama-tiseacutes par le glissando ascen-dant de la voix (hauteurs) et par des intervalles plus importants agrave lrsquointeacuterieur drsquoun espace restreint avant que la musique retrouve le calme du deacutebut Des techniques raffineacutees de dilatation du temps telles qursquoil en a entendu dans la musique japonaise traditionnelle jouent aussi un rocircle essentiel dans les compositions drsquoHosokawa pour instruments occidentaux Hosokawa renonce agrave lrsquoapparat orne-mental et privileacutegie une conception sonore proche du bruit statique et eacuteminemment douce Le rythme harmonique est lent les modifications minimales et graduelles Avec un vocabulaire finement diffeacute-rencieacute de sons et de bruits leacutegers il deacuteveloppe une dramaturgie faite de vagues sonores qui vont en srsquoamplifiant et en diminuant Le paysage sonore drsquoHosokawa eacutemane du silence consideacutereacute comme le laquo substrat raquo porteur Apregraves que

des nappes ou des surfaces sonores semblables agrave des bruits comparables agrave un rythme respiratoire tregraves lent ont eacuteteacute engendreacutees durant un certain temps sous formes de variantes toujours nouvelles un son articuleacute ensuite laquo normalement raquo apparaicirct comme un eacuteveacutenement particulier comme une aventure ou un rayon lumineux qui se deacutetache comme un laquo motif raquo du laquo substrat raquo porteur Le titre des piegraveces pour orchestre Ferne-Land-schaft I (1987 II et III ont suivi en 1996) et la seacuterie des Landscapes (agrave partir de 1992) renvoient agrave une certaine forme de la peinture paysagegravere extrecircme-orientale Dans ce type de peinture lrsquoespace vide surface en arriegravere-plan apparemment non-peinte ou seulement apprecircteacutee ndash discregravetement contrasteacutee ou du moins nuanceacutee ndash est aussi important que lrsquoavant-plan manifestement mis en forme Des surfaces sonores finement nuanceacutees et compo-seacutees de sons centraux longuement tenus (souvent dans les registres hauts et laquo dominants raquo articuleacutes doucement et agrave la maniegravere de bruits) faccedilonnent la vastiteacute drsquoun arriegravere-plan perccedilu comme illimiteacute Avec lrsquoideacutee de laquo Landschaft raquo ou laquo landscape raquo (paysage) Hosokawa associe le contraste entre le laquo ma raquo silence ou vide et lrsquoessence mise en forme Lrsquoarticulation du laquo temps vertical raquo issue de la tradi-tion du theacuteacirctre nocirc a eacuteteacute expeacuterimenteacutee par Hosokawa notamment dans Fragmente I pour shakuhachi koto et sangen (1998) dans Vertical Time Study I pour clarinette violoncelle et piano (1992) ainsi que Vertical Time Study II pour saxophone teacutenor piano et percussion (199394) dans Nacht-Klaumlnge pour piano (1994 reacutev 1996) et surtout dans son opeacutera Vision of Lear (drsquoapregraves Shakespeare 199798) Il faut comprendre par mise en forme laquo verticale raquo du

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temps une interruption brutale drsquoun deacuteroulement lineacuteaire au moyen drsquoune partie conclusive du son segraveche suivie ensuite du silence ou plutocirct de la reacutesonance drsquoune couche sonore fondamentale sup-pleacutementaire perccedilue apregraves une telle interruption de maniegravere plus consciente qursquoauparavant

Dans la musique drsquoHosokawa les bruits nrsquoont pas un rocircle de distanciation ou de laquo deacutenaturation raquo des sons produits de faccedilon conventionnelle (joueacutes normalement) mais ils sont plutocirct lrsquoexpression drsquoune euphonie mise en relation avec les sons perceptibles dans la nature Crsquoest une estheacutetique speacutecifiquement japonaise qui srsquoexprime ici pour laquelle Hosokawa a eacuteprouveacute de lrsquoadmiration entre autres chez Tocircru Takemitsu et agrave laquelle il redonne agrave chaque fois corps dans ses propres œuvres laquo Nous utilisons en japonais le terme de laquo sawari raquo qui veut dire toucher effleurer quelque chose Dans la musique cela correspond agrave une sonoriteacute tout agrave fait particuliegravere produite sur le shamisen luth agrave trois cordes agrave long manche La corde la plus grave de lrsquoinstrument est une corde agrave vide Afin drsquoeacuteviter qursquoelle repose fermement sur le chevalet supeacuterieur on a enleveacute une piegravece de bois si bien que la corde vibre aussi quand lrsquoune des autres cordes est effleureacutee On obtient ainsi un son vibreacute et sourd que nous ressentons comme une euphonie Et ces sons riches en bruits sont en regravegle geacuteneacuterale les sons fondamentaux ou sons principaux de la meacutelodie Toucher laquo sawari raquo signifie pour moi effleurer drsquoune maniegravere autre Avant on voulait avec la musique entrer en communication avec la nature ou lrsquounivers ou inversement on pensait que la musique eacutetait le reflet des bruits de la nature de lrsquounivers Quand

on entend la musique traditionnelle japonaise on entend toujours beaucoup de bruits qui ressem-blent agrave des bruits de la nature comme par exemple le vent en particulier aux flucirctes Ce ne sont pas des bruits inestheacutetiques mais bien plutocirct comme des sons que lrsquoon perccediloit dans la nature et dont nous nous rapprochons au moyen de la musique afin drsquoeffleurer leur essence Voilagrave lrsquoesprit de laquo sawari raquo eacutecouter la nature et attoucher son ecirctre Lrsquoideacuteal pour un joueur de shahukachi consiste agrave produire un bruit de respiration qui sonne comme un bruit de la nature comme le souffle du vent dans un bosquet de bambous Et je deacutesire aussi avoir ces sons les eacutecrire et les entendre chaque son rejoint la force de la nature et a ainsi quelque chose qui deacutepasse lrsquohumain raquo (Hosokawa 1999)

laquo Dans la meacuteditation la pratique Zen le plus impor-tant est la respiration expiration tregraves lente et inspi-ration tregraves lente Par cette technique respiratoire on meacutedite et on passe dans drsquoautres dimensions Et crsquoest comme cela que jrsquoaimerais aussi formuler ma musique comme un voyage vers lrsquointeacuterieur A lrsquoeacutecoute des sonoriteacutes de cette musique le plus important pour moi est le temps circulaire la respiration Crsquoest ainsi par exemple que jrsquoai entre-pris en 1997 une seacuterie de compositions avec pour titre Voyage un voyage vers lrsquointeacuterieur Ma source drsquoinspiration provient drsquoune peinture Zen laquo Le buff-le et le bouvier raquo cycle de dix tableaux ougrave lrsquoon trou-ve eacutegalement un texte Sur ces dix tableaux on voit repreacutesenteacutes un bouvier (lrsquoecirctre humain) et son buffle (son enfant inteacuterieur sa nature propre) Au deacutebut il srsquoagit de chercher le buffle et ses empreintes puis on le trouve on le capture on le dresse et

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finalement on oublie que lrsquoon a le buffle Le huitiegrave-me tableau est le plus inteacuteressant apregraves lrsquooubli de lrsquoexistence du buffle il nrsquoy a rien sur le tableau ou plutocirct crsquoest la vacuiteacute qui est repreacutesenteacutee ndash tout est blanc lrsquohumain aussi srsquooublie Le neuviegraveme tableau montre la magnificence de la nature la nature seule lrsquoorigine Et sur le dixiegraveme et dernier tableau lrsquoecirctre humain qui a chercheacute le buffle est repreacutesenteacute comme un humain tout agrave fait normal Il srsquoest reacuteali-seacute vivre simplement normalement crsquoest tregraves tregraves beau Le huitiegraveme tableau est le silence et dans Voyage tout comme pour drsquoautres piegraveces crsquoest le silence qui est lrsquoapogeacutee un bruit de respiration agrave peine perceptible suivi alors drsquoun son laquo normal raquo Composer est aujourdrsquohui pour moi un voyage vers lrsquointeacuterieur et cette conception je lrsquoai apprise de la meacuteditation japonaise du zen raquo (1999) Toutefois le compositeur Hosokawa dispose -de meacutethodes pour demeurer dans le rationnel Bien qursquoil semble privileacutegier certaines structures relatives agrave lrsquointervalle il eacutelabore pour nombre de ses compositions (mais pas pour toutes) des tables de progression arithmeacutetique De mecircme crsquoest un laquo timing raquo preacutecis avec des proportions numeacuteriques telles le nombre drsquoor (il ne lrsquoutilise deacutesormais freacutequemment plus que de maniegravere intui-tive) qui deacutetermine lrsquoeacutelaboration de ses œuvres souvent preacuteceacutedeacutees de repreacutesentations graphiques esquisseacutees au crayon Lrsquoideacutee de voyage inteacuterieur drsquoeacutechange entre lrsquoindividu et la nature (en tant qursquoeffleurement de leur esprit de leur force dans le sens du laquo sawari raquo) est eacutegalement le thegraveme qursquoHosokawa eacutevoque dans ses reacutecents concertos pour instruments tel le Konzert fuumlr Saxophon und Orchester (199899)

Toshio HosokawaKoto-uta fuumlr Gesang und koto (1999)

Seit einigen Jahren interessiere ich mich sehr fuumlr Koto-Musik des 17 Jahrhunderts d h fuumlr Musik der japanischen Edo-Zeit Durch Anmut und Wuumlr-de zeichnen sich besonders die koto-kumiuta aus Gesangssuiten bei denen der Interpret den Gesangspart uumlbernimmt und sich selbst auf dem Instrument begleitet Die koto-uta [Lieder mit Koto-Begleitung] werden so dargeboten dass Gesang und Instrumentalpart rhythmisch wie hin-sichtlich der Tonhoumlhe geringfuumlgig gegeneinander verschoben sind Der musikalische Ausdruck ist fein und delikat Jeder einzelne Ton ist mit Leben erfuumlllt und auch die Gesamtform vollendet ange-legt Wie beim Spaziergang auf einem schmalen Pfad durch einen japanischen Garten entfaltet sich bei jedem Schritt eine neue Landschaft Man kann das Ganze nicht uumlberblicken doch bei aufmerksamem Houmlren auf die nur einen kurzen Augenblick lang erklingenden Toumlne begreift man dass jeder einzelne dieser Toumlne eine individuelle bdquoLandschaftldquo in sich traumlgt Auch bei der Komposition meines Koto-uta habe ich aufmerksam auf die subtilen bdquoLandschaftenldquo der von Singstimme und koto hervorgebrach-ten Toumlne gehoumlrt Singstimme und koto werden groumlszligtenteils unisono (im Einklang) gefuumlhrt wobei sich jedoch klangliche und rhythmische Ver-schiebungen ereignenDer Text des Liedes stammt aus der Gedicht-Anthologie Manyocircshocirc und zwar aus einer Socircmonka [Gedichte gegenseitigen Erhoumlrens] (um 760) genannten Gruppe von Liebesgedichten die

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zwischen adeligen Maumlnnern und Frauen ausge-tauscht wurden Die Verfasserin Sanu no Chigami no Otome richtetete dieses Liebesgedicht an ihren Geliebten

Ajimano niyadoreru kimi gakaerikomutoki no mukae woitsu tika matamu

Dieses Gedicht nimmt Bezug auf die Stadt Takefu (=Ajimano) in der heutigen Praumlfektur Fukui Hier findet das Internationale Musikfestival statt das die Komposition in Auftrag gegeben hat

Voyage I fuumlr Violine und Ensemble (1997)Das der Zen-Meditation zugrunde liegende Prinzip ist Chosoku die Regulierung des Atems Uumlber eine lange Zeitspanne hinweg verlaumluft ein Prozess des langsamen Aus- und Einatmens was innen ist bewegt sich nach auszligen was auszligen ist bewegt sich nach innen und das Sein wird eins mit dem Fluss des Universums Ausatmen ndash das eigene Sein in die Welt hinaus atmen Einatmen ndash das Universum zu sich herein lassen Das schlieszligt den eigenen Tod mit ein und auch die Wiedergeburt Meine Voyage-Reihe ist eine Reise in die Innen-welt die parallel zu dieser Zeit des Atmens verlaumluft Jeder Spieler hat teil an diesem spiral-foumlrmigen Prozess des Ein- und Ausatmens formt seine eigene Spirale und folgt einem Weg immer weiter in die Tiefe seines Inneren hinein Indem ich subtilen Klangveraumlnderungen nachspuumlre ver-

suche ich die Tiefen einer Welt und einer Zeit zu erfahren die unserem Alltag verborgen bleiben

Konzert fuumlr Saxophon und Orchester (199899)Wie in meinen anderen Solokonzerten zB in Landscape III fuumlr Violine und Orchester (1993 rev 1996) oder im Cellokonzert (1997) symbolisiert der Solist den Menschen und das Orchester das Universum die innere sowie aumluszligere Natur Dabei war fuumlr das Konzert fuumlr Saxophon und Orchester (199899) Caspar David Friedrichs Gemaumllde bdquoDer Moumlnch am Meerldquo eine besondere Inspirationsquelle Gleichwohl ist das Stuumlck keine Programmmusik Das Orchester ist in zwei Gruppen geteilt mit Streichern Harfe und Perkussion jeweils links und rechts seitlich vorn sowie dahinter Holz- und Blechblaumlsern Die Klaumlnge wandern durch das geteilte Orchester und erzeugen Wellenbewegungen Durch Verfremdungstechniken werden weitere Naturgeraumlusche nachgebildet wie Atem und Wind Auf einer Reise ins Innere (der musikalischen Form) wirft das Soloinstrument ndash der Solist ver-wendet Alt- Tenor- und Baritonsaxophon ndash sei-nen Gesang in das Orchester hinein es bilden sich kleine Wellen und im Gegenzug uumlberlaumlsst das Orchester seinen Gesang dem Solisten In anderen Momenten erzeugt das Zusammenspiel konflikthafte Wirkungen Der Dialog mag die Interaktion zwischen Menschen und der Welt der Natur charakterisieren so wie einen Menschen der sich in der Natur bewegt Vibrationen aus der Natur empfaumlngt und zuruumlckgibt Er kann auch als Prozess des Heranwachsens und der Entwicklung

In Ajimanohaumllt mein Geliebter sich aufOb er zuruumlckkehrtWie lange muss ichbis dahin noch warten

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eines Menschen inmitten des weiten Universums interpretiert werden Das Stuumlck entstand 199899 fuumlr den Saxophonisten Johannes Ernst der es am 7 Februar 1999 mit dem Deutschen Symphonie-Orchester Berlin unter der Leitung von Ken Takaseki zur Urauffuumlhrung brachte

Ferne-Landschaft II fuumlr Orchester (1996)1987 schrieb ich fuumlr das Kyoto Symphony Orchestra Ferne Landschaft I In diesem Stuumlck versuchte ich eine Landschaft aus Klang zu gestalten eine Idee die mir beim Betrachten von Landschaftsmalereien in Kyoto gekommen war Die Toumlne werden hier wie Pinselstriche behandelt unterstuumltzt durch weiszlige Leinwand durch den leeren Raum der nichts zeigt Seit meiner Begegnung mit der traditionellen japanischen Hofmusik Gagaku vor rund acht Jahren habe ich immer wieder Stuumlcke komponiert in denen ich die Mundorgel Shocirc in formbildender Weise eingesetzt habe oder aber mit anderen Instrumenten den Mundorgel-Klang nachgebil-det habe Charakteristisch an- und abschwel-lend erklingen solche Klaumlnge kontinuierlich im Hintergrund Sie repraumlsentieren die Erde den Ort von dem aus die Pinselstriche oder Toumlne hervor-gebracht werden oder ihren Ausgang nehmen In Ferne-Landschaft II verfolge ich fast die-selbe musikalische Konzeption wie in Ferne-Landschaft I doch habe ich hier ein neues sti-listisches Element hineingebracht das ich vor etwa einem Jahr gefunden habe und das ich den bdquoTempelglocken-Modusldquo nenne In Japan erklingen die Tempelglocken denen man eine erloumlsende Kraft zuspricht um Mitternacht zum

Neuen Jahr einhundertundacht mal Wie bei die-sen Glocken die mit langen Abstaumlnden zwischen den Klaumlngen zum Schwingen gebracht werden dringt im bdquoTempelglocken-Modusldquo das Laumluten der Glocke aus dem Hintergrund scheint ein Echo zu erzeugen indem es sich mit den Impulsen anderer Glocken vermischt und bringt schlieszliglich einen neuen Glockenschlag hervor Der Klang der Tempelglocke wird hier durch ein kurzzeitig heftig anschwellendes Orchestertutti dargestellt mit einer volltoumlnenden Harmonie aus der sich ndash wie ein fernes Echo ndash allmaumlhlich und kontinuierlich leise Toumlne herausloumlsen fuumlr den Hintergrund der die Luft oder den Nebel repraumlsentiert Beim Houmlren eines von fern hereindringenden Glockenschlags wird die Erinnerung an Fernes und Vergangenes hervorgerufen Die Erfahrung eines neu eintretenden Glockenschlags ermoumlgli-cht dem Houmlrer vielleicht aber auch den Vorschein einer fremden bisher unbekannten Welt Eine bdquoferne Landschaftldquo kann also entweder alte und verdraumlngte Schichten des Gedaumlchtnisses in Erinnerung rufen oder aber ein Fenster sein zu einer Klangwelt die wir zuvor nie gehoumlrt haben Ferne-Landschaft II entstand im Auftrag des Gunma Symphony Orchestra das 1996 sein 50jaumlh-riges Bestehen feierte Es ist diesem Orchester und seinem Chefdirigenten Ken Takaseki gewid-met die das Werk am 20 Maumlrz 1996 in Gunma zur ersten Auffuumlhrung brachten

Koto-uta for voice and koto (1999)For some years now I have been studying koto music dating back to the 17th century ie music of the Japanese Edo dynasty With koto-kumiuta

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song suites characterised by grace and dignity the interpreter sings and accompanies himself on the instrument Koto-uta [songs accompanied by the koto] are rendered such that the voice and instrumental part are slightly contrasted in rhythm and pitch Musical expression is fine and delicate Every single tone brims with life and the overall form is perfectly set As when walking along a narrow path through a Japanese garden a new landscape unfolds with every new step taken One cannot overlook it all at once yet while listening carefully to the tones sounding for only brief instances one realises that every single tone bears an individual ldquolandscaperdquo within Also when composing my Koto-uta I listened carefully to the subtle ldquolandscapesrdquo of sound produced by the voice and koto Voice and koto are rendered in unison while tonal and ryhthmical discordances occur The lyrics are derived from the Manyocircshocirc an anthology of poems namely from Socircmonka [poems of reciprocal requital] (around 760) a col-lection of love poems exchanged between men and women of the nobility The authoress Sanu no Chigami no Otome addresses this love poem to her lover

Ajimano niyadoreru kimi gakaerikomuToki no mukae woItsu tika matamu

This poem alludes to the city of Takefu (=Ajimano) today in the prefecture of Fukui This is the venue

of the International Music Festival that commis-sioned the composition

Voyage I for violin and ensemble (1997) Zen meditation is based on the principle of choso-ku the control of breathing A long period of slow inspiration and expiration What is inside moves to the outside what is outside moves inward and being becomes one with the flow of the universe Expiration ndash exhaling onersquos own being into the world outside inspiration ndash allowing the universe to enter This includes onersquos own death and also reincarnation My Voyage series is a journey to the inner world that exists in parallel to this period of breathing Every player partakes of this spiral process of inspiration and expiration forms his own spiral and follows a path leading deeper and deeper into his inner self By tracing subtle changes of sound I attempt to experience the depths of a world and time that remain concealed in our everyday lives

Konzert fuumlr Saxophon und Orchester (199899)As in my other solo concerts eg in Landscape III for violin and orchestra (1993 rev 1996) or in the Cellokonzert (1997) the soloist symbol-ises man and the orchestra the universe that is inner and outer nature Caspar David Friedrichrsquos painting ldquoThe Monk by the Seardquo was a special source of inspiration for Konzert fuumlr Saxophon und Orchester (199899) Nevertheless this piece is not programme music The orchestra is divided into two parts with strings harp and percussion both on the left and right front sides backed by the wood and brass

In Ajimanomy lover bidesWill he returnHow long must Istill wait for him

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wind instruments behind The sounds migrate through the partitioned orchestra and produce undulating movements Using methods of aliena-tion more natural sounds such as breath and wind are emulated On a journey to within (the musical form) the solo instrument ndash the soloist using alto tenor and baritone saxophones ndash hurls its voice into the orchestra ripples stir and in return the orchestra leaves its voice to the soloist In other instances this interplay produces conflicting effects Such dialogue may be characteristic of interaction between humans and nature just as a human being moving in nature receives vibrations from nature and reciprocates them It can also be con-sidered a process of growing up and of the devel-opment of a human being in the midst of a vast universe The piece was composed in 199899 for the saxophone player Johannes Ernst who pre-miered it with the German Symphony Orchestra Berlin under the direction of Ken Takaseki

Ferne-Landschaft II for orchestra (1996)In 1987 I wrote Ferne Landschaft I for the Kyoto Symphony Orchestra In this piece I attempt to create a landscape of sound an idea that came to me while looking at landscape paintings depict-ing Kyoto The tones are treated as strokes of the brush supported by empty space by the white canvas that reveals nothing Ever since I made the acquaintance of gagaku the traditional music of the Japanese imperial court some eight years ago I have composed several pieces in which I used the mouth organ shocirc to create a form or imitated the sound of the mouth

organ using other instruments Characteristically these sounds wax and wane continuously in the background They represent the earth the place where the strokes of the paint brush or the sounds are produced or originate In Ferne-Landschaft II I take up nearly the same concept as in Ferne-Lanschaft I however I intro-duce a new stylistic element I discovered about a year ago that I call the ldquotemple bell moderdquo In Japan temple bells sound one hundred eight times at midnight on the eve of the new year and they are ascribed redeeming power As with these bells which are made to swing with long intervals between the knells the ringing bell is heard from beyond in the ldquotemple bell moderdquo seemingly generating an echo by mixing with the impulses of other bells and finally producing a new knell In this piece the sound of the temple bells is rendered by a brief violently swelling orchestral tutti with a full-sounding harmony from which ndash as a distant echo ndash quiet sounds gradually and continually create the background that represents the air or the fog When one hears the ring of a bell coming from afar the memory of something distant and past is evoked But perhaps the experience of a newly generated knell allows the listener to catch a glimpse of a foreign hitherto unknown world A ldquodistant landscaperdquo can therefore either evoke old or repressed layers of memory or serve as a window to a sound world we have never heard before Ferne-Landschaft II was commissioned by the Gunma Symphony Orchestra which celebra-ted its 50th anniversary in 1996 It is dedicated

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to this orchestra and its chief conductor Ken Takaseki who premiered the piece on March 20 1996 in Gunma

Koto-uta pour chant et koto (1999)Depuis quelques anneacutees je mrsquointeacuteresse beaucoup agrave la musique pour koto du 17egraveme siegravecle crsquoest-agrave-dire la musique de la peacuteriode Edo Les koto-kumiuta suites vocales ougrave lrsquoartiste interpregravete la partie vocale en srsquoaccompagnant agrave lrsquoinstrument sont marqueacutees par la gracircce et la retenue Les koto-uta [chants avec accompagnement de koto] sont exeacutecuteacutes de telle maniegravere que les parties vocale et instrumentale glissent imperceptiblement lrsquoune dans lrsquoautre aussi bien au niveau du rythme que des hauteurs de son Lrsquoexpression musicale est toute en subtiliteacute et deacutelicatesse Chaque ton est chargeacute de vie et la structure geacuteneacuterale est elle aussi ameacutenageacutee avec perfection comme lors drsquoune promenade sur un sentier eacutetroit agrave travers un jardin japonais crsquoest un nouveau panorama qui srsquoouvre agrave chaque pas On ne peut embrasser le tout drsquoun seul coup drsquoœil mais agrave lrsquoeacutecoute atten-tive des sons qui ne reacutesonnent qursquoun bref instant on comprend que chacun de ces sons porte en lui un laquo paysage raquo individuelLors de la composition de mon Koto-uta jrsquoai precircteacute aussi grande attention aux laquo paysages raquo subtils eacutelaboreacutes par les sons de la voix et du koto La par-tie vocale et le koto sont joueacutes la plupart du temps agrave lrsquounisson cependant qursquoont lieu des deacutecalages sonores et rythmiquesLe texte du chant est tireacute de lrsquoAnthologie de Manyocirc (environ 760) drsquoun socircmonka [poegraveme eacutecrit par deux auteurs formeacute drsquoune deacuteclaration drsquoamour

et sa reacuteponse] un groupe de poegravemes amoureux eacutechangeacutes entre les hommes et les femmes de la noblesse La reacutedactrice Sanu no Chigami no Otome adressa ce poegraveme agrave son amant

Ajimano niYadereru kimi gaKaerikomuToki no mukae woItsu tika matamu

Ce poegraveme fait reacutefeacuterence agrave la ville de Takefu (=Ajimano) qui se trouve dans la preacutefecture actuelle de Fukui Crsquoest lagrave qursquoa lieu le Festival International de Musique qui a passeacute commande de cette œuvre

Voyage I pour violon et ensemble (1997)Le principe sur lequel repose la meacuteditation Zen se nomme chocircsoku controcircle de la respiration Durant un long intervalle de temps a lieu un pro-cessus drsquoexpiration et inspiration lentes ce qui est agrave lrsquointeacuterieur se meut vers lrsquoexteacuterieur ce qui est agrave lrsquoexteacuterieur va vers lrsquointeacuterieur et lrsquoEtre ne fait plus qursquoun avec le flux de lrsquoUnivers Expirer et expulser son ecirctre vers le monde inspirer et laisser entrer lrsquounivers en soi Cela inclut la mort individuelle et la renaissance Ma seacuterie de Voyage est un voyage dans le monde inteacuterieur qui srsquoaccomplit en parallegravele avec ce temps de la respiration Chaque instrumentiste est partie prenante de ce processus heacutelicoiumldal formeacute drsquoinspiration et drsquoexpiration eacutelabore sa pro-pre spirale et poursuit un chemin qui le megravene tou-jours plus avant dans les profondeurs de son acircme

Agrave Ajimanose trouve mon aimeacuteReviendra-t-ilCombien de temps dois-jeencore attendre jusqursquoalors

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En ce que je suis agrave la recherche des modifications subtiles du son je tente drsquoexpeacuterimenter et ressen-tir les profondeurs drsquoun monde et drsquoun temps qui demeurent inaccessibles agrave notre quotidien

Konzert fuumlr Saxophon und Orchester (199899)De mecircme que dans mes autres concertos pour solistes par exemple Landscape III pour violon et orchestre (1993 rev 1996) ou bien dans le Cellokonzert (1997) le soliste symbolise lrsquoecirctre humain lrsquoorchestre repreacutesente lrsquounivers nature inteacuterieure aussi bien qursquoexteacuterieure Dans ce con-texte lrsquohuile sur toile de Caspar David Friedrich laquo Moine au bord de la mer raquo a eacuteteacute une source drsquoinspiration notable du Konzert fuumlr Saxophon und Orchester (Concerto pour saxophone et orchestre 199899) Pourtant cette piegravece nrsquoest pas de la musique agrave programme Lrsquoorchestre est diviseacute en deux groupes situeacutes sur les cocircteacutes droit et gauche et composeacutes chacun de cordes harpe et percussions devant les bois et cuivres se trouvant agrave lrsquoarriegravere Les sons se meu-vent agrave travers lrsquoorchestre ainsi partageacute et engen-drent des mouvements de vagues Des techniques drsquoalteacuteration permettent drsquoimiter drsquoautres bruits de la nature tels la respiration et le vent Au cours de son voyage vers lrsquointeacuterieur (de la forme musicale) lrsquoinstrument soliste - le soliste utilise ici les saxophones alto teacutenor et baryton ndash insuffle son chant dans lrsquoorchestre de petites vagues se forment et en reacuteponse lrsquoorchestre abandonne son chant au soliste Parfois le jeu commun geacutenegrave-re des effets drsquoordre conflictuel Il semble que le dialogue deacutepeigne lrsquointeraction eacutetablie entre lrsquoecirctre humain et la nature de mecircme qursquoun ecirctre humain

se promenant dans la nature reccediloit et reacutefleacutechit les vibrations eacutemanant de cette derniegravere Ce dialogue peut aussi ecirctre interpreacuteteacute comme un processus de croissance et de maturation drsquoun ecirctre humain au sein de lrsquounivers incommensurable La piegravece a eacuteteacute composeacutee en 199899 pour le saxophoniste Johannes Ernst qui lrsquoa creacuteeacutee le 7 feacutevrier 1999 avec le Deutschen Symphonie-Orchester Berlin sous la direction de Ken Takaseki

Ferne-Landschaft II pour orchestre (1996)En 1987 jrsquoai composeacute la piegravece Ferne-Landschaft I pour le Kyoto Symphony Orchestra Dans cette œuvre jrsquoai chercheacute agrave mettre en forme sonore un paysage ideacutee qui mrsquoeacutetait venue lors de la contemplation de peintures paysagegraveres agrave Kyoto Les sons sont ici traiteacutes comme des coups de pinceau releveacutes par la toile blanche lrsquoespace vide ne montrant rien Depuis bientocirct huit ans eacutepoque de ma rencontre avec le gagaku la musique de cour traditionnelle japonaise jrsquoai sans cesse composeacute des œuvres dans lesquelles jrsquoai utiliseacute le shocirc lrsquoorgue agrave bouche de maniegravere agrave ce qursquoil soit lrsquoeacuteleacutement faccedilonneur ou bien alors jrsquoai utiliseacute drsquoautres instruments ayant pour vocation drsquoimiter sa sonoriteacute Ces sons reacutesonnent en permanence en arriegravere-plan comme des mouvements de flux et de reflux Ils symbo-lisent la terre lieu drsquoougrave les coups de pinceau (ou sons) eacutemergent ou bien ont leur eacutepicentre Dans Ferne-Landschaft II le concept musical reacutea-liseacute dans Ferne-Landschaft I a eacuteteacute sensiblement reproduit Jrsquoy ai cependant apporteacute un nouvel eacuteleacutement stylistique que jrsquoai deacutecouvert il y a envi-ron un an et que je nomme laquo mode de la cloche

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de temple raquo Au Japon les cloches des temples auxquelles on attribue une force reacutedemptrice sonnent cent-huit coups agrave minuit pour la Nouvelle Anneacutee De mecircme que les vibrations de ces clo-ches sont entrecoupeacutees par de longs espaces entre les attaques le tintement de la cloche dans le laquo mode de la cloche de temple raquo eacutemerge de lrsquoarriegravere-plan semble produire un eacutecho en ce qursquoil se mecircle aux impulsions des autres cloches et creacutee finalement un nouveau son de cloche La sonoriteacute de la cloche de temple est produite par un tutti orchestral bref et caracteacuteriseacute par un gon-flement brusque avec une harmonie parfaite drsquoougrave se deacutetachent progressivement et continuellement des sons doux semblables agrave un eacutecho lointain pour former lrsquoarriegravere-plan symbole drsquoair ou de brouillard

English translations byBrainStorm translations amp interpretation

Traductions franccedilaises de Isabelle Dupont

Le souvenir de ce qui est eacuteloigneacute et reacutevolu est eacuteveilleacute agrave lrsquoaudition drsquoun battement de cloche venant du lointain Lrsquoexpeacuterience drsquoun nouveau tintement de cloche veacutecue par lrsquoauditeur lui per-met peut-ecirctre drsquoappreacutehender un monde nouveau inconnu jusqursquoalors Un laquo paysage lointain raquo (ferne Landschaft) peut donc aussi bien faire ressurgir des strates de la meacutemoire qui avaient eacuteteacute enfouies ou bien encore agir comme une fenecirctre ouvrant sur un monde sonore jamais encore entendu Ferne-Landschaft II est le fruit drsquoune commande du Gunma Symphony Orchestra qui ceacuteleacutebra en 1996 le 50egraveme anniversaire de sa creacuteation Lrsquoœuvre est deacutedieacutee agrave cet orchestre et son chef Ken Takaseki qui la creacuteegraverent le 20 mars 1996 agrave Gunma

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artikulierter Ton als besonderes Ereignis als Er-lebnis oder Lichtstrahl das sich als bdquoFigurldquo vom tragenden bdquoGrundldquo abhebt Die Titel der Orchesterstuumlcke Ferne-Landschaft I (1987 II und III folgten 1996) und der Reihe der Landscapes (ab 1992) verweisen auf eine bestimm-te Art der ostasiatischen Landschaftsmalerei Fuumlr diese ist der leere Raum die scheinbar nicht-bemalte oder nur grundierte ndash in sich gleichwohl diskret differenzierte oder zumindest nuancier-te ndash Flaumlche des Hintergrunds ebenso wichtig ist wie der sichtbar gestaltete Vordergrund Fein nuancierte Klangflaumlchen aus lang ausgehaltenen Zentralklaumlngen (oft in hohen bdquodominantischenldquo Lagen leise und geraumluschhaft artikuliert) bilden die Weite eines solchen als unbegrenzt emp-fundenen Hintergrunds Mit bdquoLandschaftldquo bzw bdquolandscapeldquo assoziiert Hosokawa den Gegensatz zwischen Stille oder Leere dem bdquoMaldquo und gestalt-haftem Sein Aus der Tradition des Nocirc-Theaters stammt die Artikulation einer bdquovertikalen Zeitldquo die Hosokawa in u a in den Fragmenten I fuumlr Shakuhachi koto und Sangen (1988) in Vertical Time Study I fuumlr Klarinette Violoncello und Klavier (1992) sowie Vertical Time Study II fuumlr Tenorsaxophon Klavier und Schlagzeug (199394) in den Nacht-Klaumlngen fuumlr Klavier (1994 rev 1996) und vor allem in seiner Oper Vision of Lear (nach Shakespeare 199798) erprobte Unter bdquovertikalerldquo Zeitgestaltung ist die abrupte Unterbrechung eines linearen Verlaufs durch einen harten Tonabschluss zu verstehen auf den die Stille folgt bzw das Fortklingen einer weiteren grundierenden Klangschicht die nach einem solchen Tonabschluss bewusster als zuvor

wahrgenommen wird Das Geraumluschhafte ist in der Musik Hosokawas nicht als Verfremdung oder bdquoDenaturierungldquo von auf herkoumlmmliche Art produzierten (normal ge-spielten) Toumlnen gedacht sondern Ausdruck eines Wohllauts der mit Klaumlngen die in der Natur erfahrbar sind in Verbindung gebracht wird Hier widerspiegelt sich eine spezifisch japanische Aumlsthetik die Hosokawa u a bei Tocircru Takemitsu bewunderte und die er in seinen eigenen Werken jeweils von neuem konsequent realisiert bdquoWir sagen auf japanisch bdquosawarildquo das bedeu-tet beruumlhren etwas beruumlhren In der Musik ist das ein ganz bestimmtes Geraumlusch das auf der Shamisen der dreisaitigen Langhalslaute erzeugt wird Die tiefste Saite des Instruments ist eine leere Saite Um zu vermeiden dass sie am Obersteg fest aufliegt wurde dort ein Stuumlck Holz weggelassen so dass die Saite mitklingt wenn eine der anderen Saiten beruumlhrt wird Es ist ein dumpfes vibrierendes Geraumlusch das wir als Wohlklang empfinden Und diese geraumlusch-haften Toumlne sind in der Regel die melodischen Kerntoumlne oder Haupttoumlne bdquoSawarildquondashberuumlhren das bedeutet fuumlr mich irgendwie anders zu beruumlhren Fruumlher hat man gedacht dass man durch Musik die Natur oder das Universum beruumlh-ren wolle oder umgekehrt dass Musik die Klaumlnge der Natur des Universums widerspiegeln solle Wenn man traditionelle japanische Musik houmlrt dann houmlrt man stets sehr viele Geraumlusche die wie Naturgeraumlusche klingen z B Windgeraumlusche besonders bei den Floumlten Das sind keine haumlss-lichen Geraumlusche sondern sie sind immer wie Klaumlnge die wir in der Natur houmlren und denen

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wir uns in der Musik annaumlhern um ihren Geist zu beruumlhren Das ist der Gedanke von bdquosawarildquo Natur houmlren und ihren Geist beruumlhren Ein Ideal fuumlr den Shakuhachi-Spieler ist es ein Atemgeraumlusch zu erzeugen das wie ein Naturgeraumlusch klingt wie ein Windhauch im Bambushain Und ich moumlchte auch solche Klaumlnge haben schreiben und houmlren ndash jeder Ton beruumlhrt sich mit der Kraft der Natur und hat dadurch etwas das uumlber den Menschen hinausreichtldquo (Hosokawa 1999)

bdquoBei der Meditation der Zen-Uumlbung ist das Wichtigste das Atmen sehr langsames Ausatmen und sehr langsames Einatmen Bei diesem Atemprozess meditiert man und geht in andere Dimensionen Und so moumlchte ich auch meine Musik gestalten als eine Reise nach innen Beim Houmlren der Klaumlnge dieser Musik ist fuumlr mich die kreisende Zeit das Atmen am wichtigsten So habe ich 1997 zum Beispiel eine Werkreihe mit dem Titel Voyage begonnen ndash bdquoVoyageldquo heiszligt Reise Reise nach innen Und inspirierend wirkte auf mich eine Zen-Malerei ein Zyklus von zehn Bildern zu dem es auch Texte gibt sbquoDer Ochs und sein Hirtelsquo Auf diesen zehn Bildern ist der Mensch (der Hirte) und sein Ochs (sein inneres Kind sein Selbst) dargestellt Und am Anfang geht es darum den Ochsen zu suchen und ihn zu spuumlren und dann findet man den Ochsen und man greift nach ihm und zaumlhmt ihn und schlieszliglich vergisst man dass man den Ochsen hat Am interessantesten ist das achte Bild Nach

dem Vergessen des Ochsen ist auf das achte Bild nichts oder das Nichts geschrieben ndash alles ist weiszlig auch der Mensch vergisst sich Das neunte Bild zeigt dann die Bluumlte der Natur nur Natur den Ursprung Und auf dem letzten Bild dem zehnten ist der Mensch der den Ochsen gesucht hat wie ein ganz normaler Mensch dargestellt Er hat sich selbst gefunden ndash ganz schlicht ganz normal leben das ist sehr sehr schoumln Das achte Bild ist das Schweigen und fuumlr Voyage und auch fuumlr andere Stuumlcke ist der Houmlhepunkt das Schweigen ndash ein kaum houmlrbares Atemgeraumlusch dem dann wieder ein sbquonormalerlsquo Klang folgt Komponieren ist fuumlr mich heute eine Reise nach innen und diese Auffassung habe ich von der japanischen Meditationslehre vom Zen gelerntldquo (1999) Gleichwohl verfuumlgt der Komponist Hosokawa durchaus uumlber Methoden rationaler Absicherung Obwohl er bestimmte Intervallstrukturen zu bevor-zugen scheint fertigt er zu vielen (doch nicht zu allen) seiner Kompositionen Reihentabellen an Auch ein genaues bdquoTimingldquo durch Zahlenpropor-tionen wie den bdquogoldenen Schnittldquo den er nun-mehr manchmal nur noch intuitiv handhabt bestimmt die Ausarbeitung seiner Werke denen oft mit Bleistift gezeichnete graphische Skizzen vorausgehen Die Idee der inneren Reise des Austauschs von Individuum und Natur (als Beruumlhrung ihres Geistes ihrer Kraft im Sinne des bdquosawarildquo) thematisiert Hosokawa auch in seinen juumlngsten Instrumentalkonzerten wie dem Konzert fuumlr Saxophon und Orchester (199899)

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Ways of SilenceWalter-Wolfgang Sparrer

ldquoMy music is the art of penmanship (calligraphy) painted at the free edge of time and space Every single sound possesses a shape as a line or a dot that can be drawn by the brush These lines are painted onto a canvas of silence Its edge the part made of silence is considered just as crucial as the audible soundsrdquo

(Hosokawa on Silent Flowers for String Quartet Donaueschinger Musiktage Oct 17 1998)

Although his mother occasionally played the koto the Japanese floor harp he considered traditional Japanese music ldquomonotonousrdquo for a long time In his childhood and youth Toshio Hosokawa who was born on October 23 1955 in Hiroshima was interested above all in the music of Western European origin in Mozart and Beethoven later on in JS Bach and SchubertIn 1971 Hosokowa took up his music studies at a Tokyo institution that was open-minded with regard to new music It was during this time that he heard the Tokyo performance of the orchestra pieces Reacuteak (1966) and Dimensionen (1971) by the Korean composer Isang Yun ldquoHis music left the impression that a great flow of Asian sound universe had moved before merdquo (1996) In 1976 Hosokawa then began studying composition with Isang Yun at the University of the Arts in BerlinBetween 1983 and 1986 Hosokawa continued his studies at the Freiburg University of Music with Klaus Huber In 1985 Klaus Huber encour-

aged Hosokawa to take half a year of study leave which he availed of to study shocircmyocirc the Buddhist ritual chant in Tokyo and familiarise himself with the repertoire style and cultural background of gagaku the court music of imperial Japan At the same time he acquired practical experience with their instruments including the mouth organ shocircWhile Hosokawarsquos compositions had been gener-ally more committed to the Jo-Ha-Kyucirc principle until 1983 (introduction ndash development action ndash accelerando ndash finale) a change now occurred in his style and aesthetic awareness inciting him to withdraw some of his previous compositions Ever since Hosokawa has been developing a genu-inely Japanese music although characterised by his ldquoown voicerdquo

ldquoTraditional Japanese music has several faces Thus for instance gagaku the court music is quite distinct from the music of the Nocirc Theatre Gagaku originated in China and came from there via Korea to Japan in the 8th century where it was japanised in the 10th century The music of the Nocirc Theatre did not develop until the 14th century and is part of the Samurai culture thus possessing an entirely different spiritual background and nature The art of playing the vertical bamboo shakuhachi flute has been cultivated in Zen-Buddhist mon-asteries since the 15th century The music for the floor harp koto which emerged back in the 17th

century has other roots again that is a bourgeois background ndash So I am influenced by various types of traditional Japanese music Yet what I find important at the moment is the existence of sound in relation to silence Nocirc music or shaku-

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hachi music emerges from silence and returns to silence the strength of silence is identical with that of sound The power of sound and the power of silence determine each other Without silence there is no sound and vice versardquo (1999) The correlation of silence and sound is well illustrated by the beginning of Koto-uta for Song and koto (1999) Literally ldquokoto-utardquo means ldquokoto songrdquo this piece is a new composition whose contours are oriented on the traditional genre The lyrics are a love poem from the Socircmonka group [poems of requital] taken from the anthology of the Manyocircshocirc [ten-thousand sheet collection] compiled after 760 (comp Hosokawarsquos introduc-tion) The extension of time is characteristic of performed traditional Japanese music which Hosokawa even tends to exaggerate and intensify A glimpse of the near ninety seconds during the instrumental introduction may make clear how this distension of time is organised The indi-vidual sounds of the koto each last some four to five seconds when the string is plucked and the sound allowed to die out freely The articulation of the individual sound also involves the suc-ceeding phase of silence which for instance is considerably longer at the beginning of the piece than the reverberating sound itself The singing voice takes up the essential central and key tones of the koto and intones the five verse lines with the syllabic distension so typical of traditional Japanese music The singer recites the text on long extended and ldquostraightrdquo sounds at an extremely slow tempo The individual syllable emerges as a separate event a rhythmical pulse is barely tangible The intonation reveals minimum

deviations from definable pitch levels there is a retarded fading of tones with a slight glissando upward or downward In spite of the relative sta-sis the high points of this text ndash verse lines 3 and 4 ndash are dramatised by the elevated singing voice (pitch) and compacted larger intervals before the music returns to the serenity of its beginning

In Hosokawarsquos compositions for Western instru-ments the refined techniques of time distension derived from traditional Japanese music also play a crucial role Hosokawa does without any ornamental deacutecor and prefers a rather muted static sound creation The harmonic rhythm is slow changes are slight and gradual With a finely differentiated vocabulary of muted sounds and noises he develops a dramaturgy of waxing and waning tone undulations Hosokawarsquos sound creation begins with silence as the supporting ldquogroundrdquo Noisy streams of sound or sound surfaces over a given period of time in ever new variations are produced in accord with a very slow breathing rhythm followed by a ldquonormallyrdquo articulated sound as special event as experience or light ray that becomes distinct as a ldquofigurerdquo against the supporting ldquogroundrdquo The title of the orchestra works Ferne-Landschaft I (1987 II and III followed in 1996) and the series of Landscapes (starting 1992) allude to a cer-tain genre of East-Asian landscape painting For them empty space the seemingly unpainted or merely primed ndash yet discretely differentiated or at least nuanced ndash surface of the background is just as im-portant as the visibly constructed foreground Finely nuanced soundscapes of long-

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winded central tones (often in high ldquodominantrdquo ranges muted and noisily articulated) create the vastness of such a seemingly boundless back-ground Hosokawa associates the opposition of silence and emptiness the ldquoMardquo and creational being with ldquolandscaperdquo The articulation of a ldquovertical timerdquo comes from the Nocirc Theatre tradition that Hosokawa also explored in Fragmente I for shakuhachi koto and sangen (1988) in Vertical Time Study I for clarinet violoncello and piano (1992) as well as Vertical Time Study II for tenor saxophone piano and percussion (199394) in Nacht-Klaumlnge for piano (1994 rev 1996) and especially in his opera Vision of Lear (after Shakespeare 199798) ldquoVerticalrdquo time creation is the abrupt interruption of a linear process by an abrupt ending of sound upon which silence follows and the continued resounding of another priming layer of sound which is appreciated more clearly after such an ending of sound

The noise-like in Hosokawarsquos music is not intend-ed to alienate or ldquodenaturerdquo conventionally pro-duced (normally played) sounds instead it is the expression of euphony combined with sounds of nature This mirrors are a specific system of Japanese aesthetics which Hosokawa admired also in the work of Tocircru Takemitsu and he stead-fastly realises time and again in his own works ldquoIn Japanese we say ldquosawarirdquo meaning to touch to touch something In music this is a very spe-cific kind of sound produced by the shamisen the 3-string long-necked lute The deepest string of the instrument is fretless To prevent the string

from touching the upper bridge a piece of wood was omitted to allow the string to sound when other strings are played It is a dull vibrating sound that is euphonic to our ears And as a rule these noise-like sounds are the core or essential tones of the melody ldquoSawarirdquo ndash to touch ndash for me this means somehow touching in a different fashion In the early days one thought that one wanted to touch nature and the universe with music and vice versa that music mirrored the sounds of nature of the universe When one hears traditional Japanese music there are always very many sounds that sound of nature as for instance sounds of the wind especially as played by the flutes They are not ugly noises but always like the sounds we hear in nature and which we approxi-mate by music in order to touch their spirit That is the idea of ldquosawarirdquo Listening to nature and touching its spirit For a shakuhachi player the ideal is to produce a breathing sound reminiscent of nature as the whispering wind in a bamboo grove And I also want to have write and listen to such sounds ndash every tone touches itself with the force of nature and thus possesses some-thing that reaches beyond the human beingrdquo (Hosokawa 1999)

ldquoIn meditation the Zen exercise the breathing is the most important exhaling very slowly and inhaling very slowly One meditates during this breathing exercise and travels to other dimen-sions And that is how I would like to make my music as a journey to the inner self When listen-ing to the sounds of this music circulating time the breathing is what is most important for me

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I therefore began to compose a series of works entitled Voyage in 1997 ndash ldquoVoyagerdquo means journey journey to the inside And what inspired me was a work of Zen art a cycle of ten paintings which also have texts lsquoThe ox and his herdsmanrsquo These paintings depict man (the herdsman) and his ox (his inner child his self) And at the beginning it is all about looking for the ox and feeling the ox and then one discovers it and one reaches out for it and tames it and finally one forgets that one has the ox Painting number eight is the most interest-ing After forgetting the ox nothing or the void is written on painting number eight ndash everything is white even man forgets himself Painting number nine shows the blossom of nature only nature ori-gin itself And the last painting the tenth depicts man who was searching for the ox as a normal human being He has found himself ndash simply living a normal life that is very very nice Painting number eight is silence and for Voyage and also for other works the climax is silence ndash a breathing sound hardly audible followed by a ldquonormalrdquo sound For me composing today is like a journey to the inside and I have this conception from the Japanese teaching of meditation from Zenrdquo (1999) The composer Hosokawa however also uses methods that provide rational safeguard Although he seems to prefer certain interval structures he draws up serial tables for many (not all) of his com-positions A precise ldquotimingrdquo through numerical proportions such as the ldquogolden sectionrdquo that he sometimes uses only intuitively at present deter-mines the elaboration of his work often preceded by graphic sketches drawn in pencil Hosokawa

also thematises the concept of the inner journey the exchange of the individual and nature (as the touching of their spirit their force in the sense of ldquosawarirdquo) in his most recent instrumental concerts such as Konzert fuumlr Saxophon und Orchester (19981999)

Voies du silenceWalter-Wolfgang Sparrer

laquo Ma musique est calligraphie peinte agrave la limiteinoccupeacutee du temps et de lrsquoespace Chaque son a une forme tels la ligne ou le point traceacutes au pinceau Ces lignes sont peintes sur une toile de silence Son pourtour part du silence est aussi important que les sons audibles raquo

(T Hosokawa agrave propos de Silent Flowers pour quatuor agrave cordes Journeacutees musicales de Donaueschingen 17 oct 1998)

Bien que sa megravere ait joueacute occasionnellement du koto (cithare agrave dos bombeacute) la musique tradition-nelle japonaise lui a longtemps sembleacute laquo mono-tone raquo Durant son enfance Toshio Hosokawa neacute le 23 octobre 1955 agrave Hiroshima srsquoest surtout inteacute-resseacute agrave la musique classique occidentale Mozart et Beethoven drsquoabord puis J S Bach et SchubertEn 1971 Hosokowa entreprit ses eacutetudes musi-cales agrave Tokyo au sein drsquoune institution ouverte agrave la musique nouvelle Crsquoest agrave cette eacutepoque qursquoil a assisteacute agrave des repreacutesentations de Reacuteak (1966) et Dimensionen (1971) des œuvres pour orchestre du compositeur coreacuteen Isang Yun laquo Sa musique mrsquoa laisseacute lrsquoimpression drsquoun flux de lrsquounivers sono-re asiatique raquo (1996) A partir de 1976 Hosokawa

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eacutetudia alors la composition aupregraves drsquoIsang Yun agrave la Hochschule der Kuumlnste agrave BerlinDe 1983 agrave 86 Hosokawa poursuivit ses eacutetudes agrave la Musikhochschule de Fribourg aupregraves de Klaus Huber Ce dernier lrsquoencouragea en 1985 agrave prendre six mois de congeacute qursquoil mit agrave profit pour eacutetudier agrave Tokyo le shocircmyocirc chant rituel bouddhique ainsi que la musique de cour gagaku son reacutepertoire son style et contexte culturel Crsquoest aussi agrave cette occasion qursquoil acquit une connaissance pratique des instruments lieacutes agrave ces styles musicaux tel le shocirc orgue agrave boucheAlors que jusqursquoen 1983 les compositions drsquoHosokawa eacutetaient globalement infeacuteodeacutees au principe ja-ha-kyucirc (introduction ndash deacuteveloppement action ndash accelerando ndash conclusion) une transfor-mation srsquoopeacutera chez lui aussi bien au niveau styli-stique qursquoestheacutetique qui le porta agrave retirer de son catalogue certaines de ses premiegraveres composi-tions Depuis lors Hosokawa a deacuteveloppeacute une musique agrave la fois authentiquement japonaise et cependant marqueacutee par sa laquo voix speacutecifique raquo

laquo La musique traditionnelle japonaise a plusieurs visages Ainsi par exemple la musique de cour gagaku et la musique du theacuteacirctre nocirc sont notable-ment antitheacutetiques Le gagaku vient de Chine et passant par la Coreacutee au 8egraveme siegravecle est parvenu au Japon ougrave il srsquoest laquo japoniseacute raquo au 10egraveme siegravecle La musique du theacuteacirctre nocirc quant agrave elle nrsquoa pris forme qursquoagrave partir du 14egraveme siegravecle et relegraveve de la culture des samouraiumls elle procegravede donc drsquoun tout autre eacutetat drsquoesprit et contexte culturel La pratique du jeu de flucircte de bambou agrave cinq trous appeleacutee shakuhachi a eacuteteacute entretenue dans les

couvents zen-bouddhistes depuis le 15 egraveme siegravecle La musique pour la cithare nommeacutee koto apparue au 17 egraveme siegravecle a une toute autre teneur elle est drsquoorigine laquo bourgeoise raquo Crsquoest ainsi que je suis influenceacute par diffeacuterentes formes de la musique tra-ditionnelle japonaise Mais ce qui mrsquoimporte pour lrsquoinstant crsquoest lrsquoexistence du son dans sa relation au silence la musique du nocirc ou bien celle du shakuhachi naicirct du silence et retourne au silence la force du silence est rigoureusement semblable agrave celle du son La force du son et la force du silence se conditionnent mutuellement Sans le silence le son nrsquoexiste pas et reacuteciproquement raquo (1999) Ce lien entre silence et sonoriteacute est attesteacute de maniegravere exemplaire degraves le deacutebut de Koto-uta pour chant et koto (1999) laquo Koto-uta raquo signifie litteacuterale-ment laquo chant du koto raquo il srsquoagit ici drsquoune compo-sition ineacutedite qui srsquooriente dans ses grandes lignes au style traditionnel Le texte est un poegraveme drsquoamour du groupe des socircmonka (poegraveme eacutecrit par deux auteurs formeacute drsquoune deacuteclaration drsquoamour et sa reacuteponse) tireacute de lrsquoAnthologie de Manyocirc compileacutee apregraves 760 (laquo Une myriade de feuilles raquo cf introduction de lrsquoœuvre reacutedigeacutee par Hosokawa) Lrsquoune des caracteacuteristiques notoires de la pratique de lrsquoexeacutecution de la musique japonaise traditionnelle est la dilatation du temps qursquoHosokawa intensifie au point de la deacutepasser Un simple regard sur lrsquointroduction instrumentale drsquoune dureacutee de quatre-vingt-dix secondes permet drsquoeacutelucider la maniegravere dont cette dilatation du temps est organiseacutee Lorsque la corde est pinceacutee et cesse librement de vibrer chaque son du koto dure de quatre agrave cinq secondes A lrsquoarticulation de chacun de ces sons se rapporte aussi la phase de

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silence qui lui succegravede au deacutebut de cette piegravece par exemple celle-ci dure significativement plus longtemps que le son lui-mecircme La voix se sert de la note principale centrale et fondamentale du koto et entonne les cinq vers seacutepareacutes par un inter-megravede en eacutetirant les syllabes dans la maniegravere de la musique traditionnelle japonaise la chanteuse deacuteclame le texte sur des notes eacutetireacutees et laquo droites raquo dans un tempo extrecircmement lent Chaque syllabe apparaicirct comme un eacuteveacutenement isoleacute on perccediloit agrave peine la pulsation rythmique Lrsquointonation preacutesente des variations minimales par rapport aux hauteurs deacutefinissables La partie conclusive du son arrive tardivement et contient un petit glissando vers le haut ou vers le bas Malgreacute un aspect relativement statique les moments culminants du texte ndash les vers 3 et 4 ndash sont drama-tiseacutes par le glissando ascen-dant de la voix (hauteurs) et par des intervalles plus importants agrave lrsquointeacuterieur drsquoun espace restreint avant que la musique retrouve le calme du deacutebut Des techniques raffineacutees de dilatation du temps telles qursquoil en a entendu dans la musique japonaise traditionnelle jouent aussi un rocircle essentiel dans les compositions drsquoHosokawa pour instruments occidentaux Hosokawa renonce agrave lrsquoapparat orne-mental et privileacutegie une conception sonore proche du bruit statique et eacuteminemment douce Le rythme harmonique est lent les modifications minimales et graduelles Avec un vocabulaire finement diffeacute-rencieacute de sons et de bruits leacutegers il deacuteveloppe une dramaturgie faite de vagues sonores qui vont en srsquoamplifiant et en diminuant Le paysage sonore drsquoHosokawa eacutemane du silence consideacutereacute comme le laquo substrat raquo porteur Apregraves que

des nappes ou des surfaces sonores semblables agrave des bruits comparables agrave un rythme respiratoire tregraves lent ont eacuteteacute engendreacutees durant un certain temps sous formes de variantes toujours nouvelles un son articuleacute ensuite laquo normalement raquo apparaicirct comme un eacuteveacutenement particulier comme une aventure ou un rayon lumineux qui se deacutetache comme un laquo motif raquo du laquo substrat raquo porteur Le titre des piegraveces pour orchestre Ferne-Land-schaft I (1987 II et III ont suivi en 1996) et la seacuterie des Landscapes (agrave partir de 1992) renvoient agrave une certaine forme de la peinture paysagegravere extrecircme-orientale Dans ce type de peinture lrsquoespace vide surface en arriegravere-plan apparemment non-peinte ou seulement apprecircteacutee ndash discregravetement contrasteacutee ou du moins nuanceacutee ndash est aussi important que lrsquoavant-plan manifestement mis en forme Des surfaces sonores finement nuanceacutees et compo-seacutees de sons centraux longuement tenus (souvent dans les registres hauts et laquo dominants raquo articuleacutes doucement et agrave la maniegravere de bruits) faccedilonnent la vastiteacute drsquoun arriegravere-plan perccedilu comme illimiteacute Avec lrsquoideacutee de laquo Landschaft raquo ou laquo landscape raquo (paysage) Hosokawa associe le contraste entre le laquo ma raquo silence ou vide et lrsquoessence mise en forme Lrsquoarticulation du laquo temps vertical raquo issue de la tradi-tion du theacuteacirctre nocirc a eacuteteacute expeacuterimenteacutee par Hosokawa notamment dans Fragmente I pour shakuhachi koto et sangen (1998) dans Vertical Time Study I pour clarinette violoncelle et piano (1992) ainsi que Vertical Time Study II pour saxophone teacutenor piano et percussion (199394) dans Nacht-Klaumlnge pour piano (1994 reacutev 1996) et surtout dans son opeacutera Vision of Lear (drsquoapregraves Shakespeare 199798) Il faut comprendre par mise en forme laquo verticale raquo du

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temps une interruption brutale drsquoun deacuteroulement lineacuteaire au moyen drsquoune partie conclusive du son segraveche suivie ensuite du silence ou plutocirct de la reacutesonance drsquoune couche sonore fondamentale sup-pleacutementaire perccedilue apregraves une telle interruption de maniegravere plus consciente qursquoauparavant

Dans la musique drsquoHosokawa les bruits nrsquoont pas un rocircle de distanciation ou de laquo deacutenaturation raquo des sons produits de faccedilon conventionnelle (joueacutes normalement) mais ils sont plutocirct lrsquoexpression drsquoune euphonie mise en relation avec les sons perceptibles dans la nature Crsquoest une estheacutetique speacutecifiquement japonaise qui srsquoexprime ici pour laquelle Hosokawa a eacuteprouveacute de lrsquoadmiration entre autres chez Tocircru Takemitsu et agrave laquelle il redonne agrave chaque fois corps dans ses propres œuvres laquo Nous utilisons en japonais le terme de laquo sawari raquo qui veut dire toucher effleurer quelque chose Dans la musique cela correspond agrave une sonoriteacute tout agrave fait particuliegravere produite sur le shamisen luth agrave trois cordes agrave long manche La corde la plus grave de lrsquoinstrument est une corde agrave vide Afin drsquoeacuteviter qursquoelle repose fermement sur le chevalet supeacuterieur on a enleveacute une piegravece de bois si bien que la corde vibre aussi quand lrsquoune des autres cordes est effleureacutee On obtient ainsi un son vibreacute et sourd que nous ressentons comme une euphonie Et ces sons riches en bruits sont en regravegle geacuteneacuterale les sons fondamentaux ou sons principaux de la meacutelodie Toucher laquo sawari raquo signifie pour moi effleurer drsquoune maniegravere autre Avant on voulait avec la musique entrer en communication avec la nature ou lrsquounivers ou inversement on pensait que la musique eacutetait le reflet des bruits de la nature de lrsquounivers Quand

on entend la musique traditionnelle japonaise on entend toujours beaucoup de bruits qui ressem-blent agrave des bruits de la nature comme par exemple le vent en particulier aux flucirctes Ce ne sont pas des bruits inestheacutetiques mais bien plutocirct comme des sons que lrsquoon perccediloit dans la nature et dont nous nous rapprochons au moyen de la musique afin drsquoeffleurer leur essence Voilagrave lrsquoesprit de laquo sawari raquo eacutecouter la nature et attoucher son ecirctre Lrsquoideacuteal pour un joueur de shahukachi consiste agrave produire un bruit de respiration qui sonne comme un bruit de la nature comme le souffle du vent dans un bosquet de bambous Et je deacutesire aussi avoir ces sons les eacutecrire et les entendre chaque son rejoint la force de la nature et a ainsi quelque chose qui deacutepasse lrsquohumain raquo (Hosokawa 1999)

laquo Dans la meacuteditation la pratique Zen le plus impor-tant est la respiration expiration tregraves lente et inspi-ration tregraves lente Par cette technique respiratoire on meacutedite et on passe dans drsquoautres dimensions Et crsquoest comme cela que jrsquoaimerais aussi formuler ma musique comme un voyage vers lrsquointeacuterieur A lrsquoeacutecoute des sonoriteacutes de cette musique le plus important pour moi est le temps circulaire la respiration Crsquoest ainsi par exemple que jrsquoai entre-pris en 1997 une seacuterie de compositions avec pour titre Voyage un voyage vers lrsquointeacuterieur Ma source drsquoinspiration provient drsquoune peinture Zen laquo Le buff-le et le bouvier raquo cycle de dix tableaux ougrave lrsquoon trou-ve eacutegalement un texte Sur ces dix tableaux on voit repreacutesenteacutes un bouvier (lrsquoecirctre humain) et son buffle (son enfant inteacuterieur sa nature propre) Au deacutebut il srsquoagit de chercher le buffle et ses empreintes puis on le trouve on le capture on le dresse et

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finalement on oublie que lrsquoon a le buffle Le huitiegrave-me tableau est le plus inteacuteressant apregraves lrsquooubli de lrsquoexistence du buffle il nrsquoy a rien sur le tableau ou plutocirct crsquoest la vacuiteacute qui est repreacutesenteacutee ndash tout est blanc lrsquohumain aussi srsquooublie Le neuviegraveme tableau montre la magnificence de la nature la nature seule lrsquoorigine Et sur le dixiegraveme et dernier tableau lrsquoecirctre humain qui a chercheacute le buffle est repreacutesenteacute comme un humain tout agrave fait normal Il srsquoest reacuteali-seacute vivre simplement normalement crsquoest tregraves tregraves beau Le huitiegraveme tableau est le silence et dans Voyage tout comme pour drsquoautres piegraveces crsquoest le silence qui est lrsquoapogeacutee un bruit de respiration agrave peine perceptible suivi alors drsquoun son laquo normal raquo Composer est aujourdrsquohui pour moi un voyage vers lrsquointeacuterieur et cette conception je lrsquoai apprise de la meacuteditation japonaise du zen raquo (1999) Toutefois le compositeur Hosokawa dispose -de meacutethodes pour demeurer dans le rationnel Bien qursquoil semble privileacutegier certaines structures relatives agrave lrsquointervalle il eacutelabore pour nombre de ses compositions (mais pas pour toutes) des tables de progression arithmeacutetique De mecircme crsquoest un laquo timing raquo preacutecis avec des proportions numeacuteriques telles le nombre drsquoor (il ne lrsquoutilise deacutesormais freacutequemment plus que de maniegravere intui-tive) qui deacutetermine lrsquoeacutelaboration de ses œuvres souvent preacuteceacutedeacutees de repreacutesentations graphiques esquisseacutees au crayon Lrsquoideacutee de voyage inteacuterieur drsquoeacutechange entre lrsquoindividu et la nature (en tant qursquoeffleurement de leur esprit de leur force dans le sens du laquo sawari raquo) est eacutegalement le thegraveme qursquoHosokawa eacutevoque dans ses reacutecents concertos pour instruments tel le Konzert fuumlr Saxophon und Orchester (199899)

Toshio HosokawaKoto-uta fuumlr Gesang und koto (1999)

Seit einigen Jahren interessiere ich mich sehr fuumlr Koto-Musik des 17 Jahrhunderts d h fuumlr Musik der japanischen Edo-Zeit Durch Anmut und Wuumlr-de zeichnen sich besonders die koto-kumiuta aus Gesangssuiten bei denen der Interpret den Gesangspart uumlbernimmt und sich selbst auf dem Instrument begleitet Die koto-uta [Lieder mit Koto-Begleitung] werden so dargeboten dass Gesang und Instrumentalpart rhythmisch wie hin-sichtlich der Tonhoumlhe geringfuumlgig gegeneinander verschoben sind Der musikalische Ausdruck ist fein und delikat Jeder einzelne Ton ist mit Leben erfuumlllt und auch die Gesamtform vollendet ange-legt Wie beim Spaziergang auf einem schmalen Pfad durch einen japanischen Garten entfaltet sich bei jedem Schritt eine neue Landschaft Man kann das Ganze nicht uumlberblicken doch bei aufmerksamem Houmlren auf die nur einen kurzen Augenblick lang erklingenden Toumlne begreift man dass jeder einzelne dieser Toumlne eine individuelle bdquoLandschaftldquo in sich traumlgt Auch bei der Komposition meines Koto-uta habe ich aufmerksam auf die subtilen bdquoLandschaftenldquo der von Singstimme und koto hervorgebrach-ten Toumlne gehoumlrt Singstimme und koto werden groumlszligtenteils unisono (im Einklang) gefuumlhrt wobei sich jedoch klangliche und rhythmische Ver-schiebungen ereignenDer Text des Liedes stammt aus der Gedicht-Anthologie Manyocircshocirc und zwar aus einer Socircmonka [Gedichte gegenseitigen Erhoumlrens] (um 760) genannten Gruppe von Liebesgedichten die

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zwischen adeligen Maumlnnern und Frauen ausge-tauscht wurden Die Verfasserin Sanu no Chigami no Otome richtetete dieses Liebesgedicht an ihren Geliebten

Ajimano niyadoreru kimi gakaerikomutoki no mukae woitsu tika matamu

Dieses Gedicht nimmt Bezug auf die Stadt Takefu (=Ajimano) in der heutigen Praumlfektur Fukui Hier findet das Internationale Musikfestival statt das die Komposition in Auftrag gegeben hat

Voyage I fuumlr Violine und Ensemble (1997)Das der Zen-Meditation zugrunde liegende Prinzip ist Chosoku die Regulierung des Atems Uumlber eine lange Zeitspanne hinweg verlaumluft ein Prozess des langsamen Aus- und Einatmens was innen ist bewegt sich nach auszligen was auszligen ist bewegt sich nach innen und das Sein wird eins mit dem Fluss des Universums Ausatmen ndash das eigene Sein in die Welt hinaus atmen Einatmen ndash das Universum zu sich herein lassen Das schlieszligt den eigenen Tod mit ein und auch die Wiedergeburt Meine Voyage-Reihe ist eine Reise in die Innen-welt die parallel zu dieser Zeit des Atmens verlaumluft Jeder Spieler hat teil an diesem spiral-foumlrmigen Prozess des Ein- und Ausatmens formt seine eigene Spirale und folgt einem Weg immer weiter in die Tiefe seines Inneren hinein Indem ich subtilen Klangveraumlnderungen nachspuumlre ver-

suche ich die Tiefen einer Welt und einer Zeit zu erfahren die unserem Alltag verborgen bleiben

Konzert fuumlr Saxophon und Orchester (199899)Wie in meinen anderen Solokonzerten zB in Landscape III fuumlr Violine und Orchester (1993 rev 1996) oder im Cellokonzert (1997) symbolisiert der Solist den Menschen und das Orchester das Universum die innere sowie aumluszligere Natur Dabei war fuumlr das Konzert fuumlr Saxophon und Orchester (199899) Caspar David Friedrichs Gemaumllde bdquoDer Moumlnch am Meerldquo eine besondere Inspirationsquelle Gleichwohl ist das Stuumlck keine Programmmusik Das Orchester ist in zwei Gruppen geteilt mit Streichern Harfe und Perkussion jeweils links und rechts seitlich vorn sowie dahinter Holz- und Blechblaumlsern Die Klaumlnge wandern durch das geteilte Orchester und erzeugen Wellenbewegungen Durch Verfremdungstechniken werden weitere Naturgeraumlusche nachgebildet wie Atem und Wind Auf einer Reise ins Innere (der musikalischen Form) wirft das Soloinstrument ndash der Solist ver-wendet Alt- Tenor- und Baritonsaxophon ndash sei-nen Gesang in das Orchester hinein es bilden sich kleine Wellen und im Gegenzug uumlberlaumlsst das Orchester seinen Gesang dem Solisten In anderen Momenten erzeugt das Zusammenspiel konflikthafte Wirkungen Der Dialog mag die Interaktion zwischen Menschen und der Welt der Natur charakterisieren so wie einen Menschen der sich in der Natur bewegt Vibrationen aus der Natur empfaumlngt und zuruumlckgibt Er kann auch als Prozess des Heranwachsens und der Entwicklung

In Ajimanohaumllt mein Geliebter sich aufOb er zuruumlckkehrtWie lange muss ichbis dahin noch warten

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eines Menschen inmitten des weiten Universums interpretiert werden Das Stuumlck entstand 199899 fuumlr den Saxophonisten Johannes Ernst der es am 7 Februar 1999 mit dem Deutschen Symphonie-Orchester Berlin unter der Leitung von Ken Takaseki zur Urauffuumlhrung brachte

Ferne-Landschaft II fuumlr Orchester (1996)1987 schrieb ich fuumlr das Kyoto Symphony Orchestra Ferne Landschaft I In diesem Stuumlck versuchte ich eine Landschaft aus Klang zu gestalten eine Idee die mir beim Betrachten von Landschaftsmalereien in Kyoto gekommen war Die Toumlne werden hier wie Pinselstriche behandelt unterstuumltzt durch weiszlige Leinwand durch den leeren Raum der nichts zeigt Seit meiner Begegnung mit der traditionellen japanischen Hofmusik Gagaku vor rund acht Jahren habe ich immer wieder Stuumlcke komponiert in denen ich die Mundorgel Shocirc in formbildender Weise eingesetzt habe oder aber mit anderen Instrumenten den Mundorgel-Klang nachgebil-det habe Charakteristisch an- und abschwel-lend erklingen solche Klaumlnge kontinuierlich im Hintergrund Sie repraumlsentieren die Erde den Ort von dem aus die Pinselstriche oder Toumlne hervor-gebracht werden oder ihren Ausgang nehmen In Ferne-Landschaft II verfolge ich fast die-selbe musikalische Konzeption wie in Ferne-Landschaft I doch habe ich hier ein neues sti-listisches Element hineingebracht das ich vor etwa einem Jahr gefunden habe und das ich den bdquoTempelglocken-Modusldquo nenne In Japan erklingen die Tempelglocken denen man eine erloumlsende Kraft zuspricht um Mitternacht zum

Neuen Jahr einhundertundacht mal Wie bei die-sen Glocken die mit langen Abstaumlnden zwischen den Klaumlngen zum Schwingen gebracht werden dringt im bdquoTempelglocken-Modusldquo das Laumluten der Glocke aus dem Hintergrund scheint ein Echo zu erzeugen indem es sich mit den Impulsen anderer Glocken vermischt und bringt schlieszliglich einen neuen Glockenschlag hervor Der Klang der Tempelglocke wird hier durch ein kurzzeitig heftig anschwellendes Orchestertutti dargestellt mit einer volltoumlnenden Harmonie aus der sich ndash wie ein fernes Echo ndash allmaumlhlich und kontinuierlich leise Toumlne herausloumlsen fuumlr den Hintergrund der die Luft oder den Nebel repraumlsentiert Beim Houmlren eines von fern hereindringenden Glockenschlags wird die Erinnerung an Fernes und Vergangenes hervorgerufen Die Erfahrung eines neu eintretenden Glockenschlags ermoumlgli-cht dem Houmlrer vielleicht aber auch den Vorschein einer fremden bisher unbekannten Welt Eine bdquoferne Landschaftldquo kann also entweder alte und verdraumlngte Schichten des Gedaumlchtnisses in Erinnerung rufen oder aber ein Fenster sein zu einer Klangwelt die wir zuvor nie gehoumlrt haben Ferne-Landschaft II entstand im Auftrag des Gunma Symphony Orchestra das 1996 sein 50jaumlh-riges Bestehen feierte Es ist diesem Orchester und seinem Chefdirigenten Ken Takaseki gewid-met die das Werk am 20 Maumlrz 1996 in Gunma zur ersten Auffuumlhrung brachten

Koto-uta for voice and koto (1999)For some years now I have been studying koto music dating back to the 17th century ie music of the Japanese Edo dynasty With koto-kumiuta

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song suites characterised by grace and dignity the interpreter sings and accompanies himself on the instrument Koto-uta [songs accompanied by the koto] are rendered such that the voice and instrumental part are slightly contrasted in rhythm and pitch Musical expression is fine and delicate Every single tone brims with life and the overall form is perfectly set As when walking along a narrow path through a Japanese garden a new landscape unfolds with every new step taken One cannot overlook it all at once yet while listening carefully to the tones sounding for only brief instances one realises that every single tone bears an individual ldquolandscaperdquo within Also when composing my Koto-uta I listened carefully to the subtle ldquolandscapesrdquo of sound produced by the voice and koto Voice and koto are rendered in unison while tonal and ryhthmical discordances occur The lyrics are derived from the Manyocircshocirc an anthology of poems namely from Socircmonka [poems of reciprocal requital] (around 760) a col-lection of love poems exchanged between men and women of the nobility The authoress Sanu no Chigami no Otome addresses this love poem to her lover

Ajimano niyadoreru kimi gakaerikomuToki no mukae woItsu tika matamu

This poem alludes to the city of Takefu (=Ajimano) today in the prefecture of Fukui This is the venue

of the International Music Festival that commis-sioned the composition

Voyage I for violin and ensemble (1997) Zen meditation is based on the principle of choso-ku the control of breathing A long period of slow inspiration and expiration What is inside moves to the outside what is outside moves inward and being becomes one with the flow of the universe Expiration ndash exhaling onersquos own being into the world outside inspiration ndash allowing the universe to enter This includes onersquos own death and also reincarnation My Voyage series is a journey to the inner world that exists in parallel to this period of breathing Every player partakes of this spiral process of inspiration and expiration forms his own spiral and follows a path leading deeper and deeper into his inner self By tracing subtle changes of sound I attempt to experience the depths of a world and time that remain concealed in our everyday lives

Konzert fuumlr Saxophon und Orchester (199899)As in my other solo concerts eg in Landscape III for violin and orchestra (1993 rev 1996) or in the Cellokonzert (1997) the soloist symbol-ises man and the orchestra the universe that is inner and outer nature Caspar David Friedrichrsquos painting ldquoThe Monk by the Seardquo was a special source of inspiration for Konzert fuumlr Saxophon und Orchester (199899) Nevertheless this piece is not programme music The orchestra is divided into two parts with strings harp and percussion both on the left and right front sides backed by the wood and brass

In Ajimanomy lover bidesWill he returnHow long must Istill wait for him

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wind instruments behind The sounds migrate through the partitioned orchestra and produce undulating movements Using methods of aliena-tion more natural sounds such as breath and wind are emulated On a journey to within (the musical form) the solo instrument ndash the soloist using alto tenor and baritone saxophones ndash hurls its voice into the orchestra ripples stir and in return the orchestra leaves its voice to the soloist In other instances this interplay produces conflicting effects Such dialogue may be characteristic of interaction between humans and nature just as a human being moving in nature receives vibrations from nature and reciprocates them It can also be con-sidered a process of growing up and of the devel-opment of a human being in the midst of a vast universe The piece was composed in 199899 for the saxophone player Johannes Ernst who pre-miered it with the German Symphony Orchestra Berlin under the direction of Ken Takaseki

Ferne-Landschaft II for orchestra (1996)In 1987 I wrote Ferne Landschaft I for the Kyoto Symphony Orchestra In this piece I attempt to create a landscape of sound an idea that came to me while looking at landscape paintings depict-ing Kyoto The tones are treated as strokes of the brush supported by empty space by the white canvas that reveals nothing Ever since I made the acquaintance of gagaku the traditional music of the Japanese imperial court some eight years ago I have composed several pieces in which I used the mouth organ shocirc to create a form or imitated the sound of the mouth

organ using other instruments Characteristically these sounds wax and wane continuously in the background They represent the earth the place where the strokes of the paint brush or the sounds are produced or originate In Ferne-Landschaft II I take up nearly the same concept as in Ferne-Lanschaft I however I intro-duce a new stylistic element I discovered about a year ago that I call the ldquotemple bell moderdquo In Japan temple bells sound one hundred eight times at midnight on the eve of the new year and they are ascribed redeeming power As with these bells which are made to swing with long intervals between the knells the ringing bell is heard from beyond in the ldquotemple bell moderdquo seemingly generating an echo by mixing with the impulses of other bells and finally producing a new knell In this piece the sound of the temple bells is rendered by a brief violently swelling orchestral tutti with a full-sounding harmony from which ndash as a distant echo ndash quiet sounds gradually and continually create the background that represents the air or the fog When one hears the ring of a bell coming from afar the memory of something distant and past is evoked But perhaps the experience of a newly generated knell allows the listener to catch a glimpse of a foreign hitherto unknown world A ldquodistant landscaperdquo can therefore either evoke old or repressed layers of memory or serve as a window to a sound world we have never heard before Ferne-Landschaft II was commissioned by the Gunma Symphony Orchestra which celebra-ted its 50th anniversary in 1996 It is dedicated

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to this orchestra and its chief conductor Ken Takaseki who premiered the piece on March 20 1996 in Gunma

Koto-uta pour chant et koto (1999)Depuis quelques anneacutees je mrsquointeacuteresse beaucoup agrave la musique pour koto du 17egraveme siegravecle crsquoest-agrave-dire la musique de la peacuteriode Edo Les koto-kumiuta suites vocales ougrave lrsquoartiste interpregravete la partie vocale en srsquoaccompagnant agrave lrsquoinstrument sont marqueacutees par la gracircce et la retenue Les koto-uta [chants avec accompagnement de koto] sont exeacutecuteacutes de telle maniegravere que les parties vocale et instrumentale glissent imperceptiblement lrsquoune dans lrsquoautre aussi bien au niveau du rythme que des hauteurs de son Lrsquoexpression musicale est toute en subtiliteacute et deacutelicatesse Chaque ton est chargeacute de vie et la structure geacuteneacuterale est elle aussi ameacutenageacutee avec perfection comme lors drsquoune promenade sur un sentier eacutetroit agrave travers un jardin japonais crsquoest un nouveau panorama qui srsquoouvre agrave chaque pas On ne peut embrasser le tout drsquoun seul coup drsquoœil mais agrave lrsquoeacutecoute atten-tive des sons qui ne reacutesonnent qursquoun bref instant on comprend que chacun de ces sons porte en lui un laquo paysage raquo individuelLors de la composition de mon Koto-uta jrsquoai precircteacute aussi grande attention aux laquo paysages raquo subtils eacutelaboreacutes par les sons de la voix et du koto La par-tie vocale et le koto sont joueacutes la plupart du temps agrave lrsquounisson cependant qursquoont lieu des deacutecalages sonores et rythmiquesLe texte du chant est tireacute de lrsquoAnthologie de Manyocirc (environ 760) drsquoun socircmonka [poegraveme eacutecrit par deux auteurs formeacute drsquoune deacuteclaration drsquoamour

et sa reacuteponse] un groupe de poegravemes amoureux eacutechangeacutes entre les hommes et les femmes de la noblesse La reacutedactrice Sanu no Chigami no Otome adressa ce poegraveme agrave son amant

Ajimano niYadereru kimi gaKaerikomuToki no mukae woItsu tika matamu

Ce poegraveme fait reacutefeacuterence agrave la ville de Takefu (=Ajimano) qui se trouve dans la preacutefecture actuelle de Fukui Crsquoest lagrave qursquoa lieu le Festival International de Musique qui a passeacute commande de cette œuvre

Voyage I pour violon et ensemble (1997)Le principe sur lequel repose la meacuteditation Zen se nomme chocircsoku controcircle de la respiration Durant un long intervalle de temps a lieu un pro-cessus drsquoexpiration et inspiration lentes ce qui est agrave lrsquointeacuterieur se meut vers lrsquoexteacuterieur ce qui est agrave lrsquoexteacuterieur va vers lrsquointeacuterieur et lrsquoEtre ne fait plus qursquoun avec le flux de lrsquoUnivers Expirer et expulser son ecirctre vers le monde inspirer et laisser entrer lrsquounivers en soi Cela inclut la mort individuelle et la renaissance Ma seacuterie de Voyage est un voyage dans le monde inteacuterieur qui srsquoaccomplit en parallegravele avec ce temps de la respiration Chaque instrumentiste est partie prenante de ce processus heacutelicoiumldal formeacute drsquoinspiration et drsquoexpiration eacutelabore sa pro-pre spirale et poursuit un chemin qui le megravene tou-jours plus avant dans les profondeurs de son acircme

Agrave Ajimanose trouve mon aimeacuteReviendra-t-ilCombien de temps dois-jeencore attendre jusqursquoalors

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En ce que je suis agrave la recherche des modifications subtiles du son je tente drsquoexpeacuterimenter et ressen-tir les profondeurs drsquoun monde et drsquoun temps qui demeurent inaccessibles agrave notre quotidien

Konzert fuumlr Saxophon und Orchester (199899)De mecircme que dans mes autres concertos pour solistes par exemple Landscape III pour violon et orchestre (1993 rev 1996) ou bien dans le Cellokonzert (1997) le soliste symbolise lrsquoecirctre humain lrsquoorchestre repreacutesente lrsquounivers nature inteacuterieure aussi bien qursquoexteacuterieure Dans ce con-texte lrsquohuile sur toile de Caspar David Friedrich laquo Moine au bord de la mer raquo a eacuteteacute une source drsquoinspiration notable du Konzert fuumlr Saxophon und Orchester (Concerto pour saxophone et orchestre 199899) Pourtant cette piegravece nrsquoest pas de la musique agrave programme Lrsquoorchestre est diviseacute en deux groupes situeacutes sur les cocircteacutes droit et gauche et composeacutes chacun de cordes harpe et percussions devant les bois et cuivres se trouvant agrave lrsquoarriegravere Les sons se meu-vent agrave travers lrsquoorchestre ainsi partageacute et engen-drent des mouvements de vagues Des techniques drsquoalteacuteration permettent drsquoimiter drsquoautres bruits de la nature tels la respiration et le vent Au cours de son voyage vers lrsquointeacuterieur (de la forme musicale) lrsquoinstrument soliste - le soliste utilise ici les saxophones alto teacutenor et baryton ndash insuffle son chant dans lrsquoorchestre de petites vagues se forment et en reacuteponse lrsquoorchestre abandonne son chant au soliste Parfois le jeu commun geacutenegrave-re des effets drsquoordre conflictuel Il semble que le dialogue deacutepeigne lrsquointeraction eacutetablie entre lrsquoecirctre humain et la nature de mecircme qursquoun ecirctre humain

se promenant dans la nature reccediloit et reacutefleacutechit les vibrations eacutemanant de cette derniegravere Ce dialogue peut aussi ecirctre interpreacuteteacute comme un processus de croissance et de maturation drsquoun ecirctre humain au sein de lrsquounivers incommensurable La piegravece a eacuteteacute composeacutee en 199899 pour le saxophoniste Johannes Ernst qui lrsquoa creacuteeacutee le 7 feacutevrier 1999 avec le Deutschen Symphonie-Orchester Berlin sous la direction de Ken Takaseki

Ferne-Landschaft II pour orchestre (1996)En 1987 jrsquoai composeacute la piegravece Ferne-Landschaft I pour le Kyoto Symphony Orchestra Dans cette œuvre jrsquoai chercheacute agrave mettre en forme sonore un paysage ideacutee qui mrsquoeacutetait venue lors de la contemplation de peintures paysagegraveres agrave Kyoto Les sons sont ici traiteacutes comme des coups de pinceau releveacutes par la toile blanche lrsquoespace vide ne montrant rien Depuis bientocirct huit ans eacutepoque de ma rencontre avec le gagaku la musique de cour traditionnelle japonaise jrsquoai sans cesse composeacute des œuvres dans lesquelles jrsquoai utiliseacute le shocirc lrsquoorgue agrave bouche de maniegravere agrave ce qursquoil soit lrsquoeacuteleacutement faccedilonneur ou bien alors jrsquoai utiliseacute drsquoautres instruments ayant pour vocation drsquoimiter sa sonoriteacute Ces sons reacutesonnent en permanence en arriegravere-plan comme des mouvements de flux et de reflux Ils symbo-lisent la terre lieu drsquoougrave les coups de pinceau (ou sons) eacutemergent ou bien ont leur eacutepicentre Dans Ferne-Landschaft II le concept musical reacutea-liseacute dans Ferne-Landschaft I a eacuteteacute sensiblement reproduit Jrsquoy ai cependant apporteacute un nouvel eacuteleacutement stylistique que jrsquoai deacutecouvert il y a envi-ron un an et que je nomme laquo mode de la cloche

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de temple raquo Au Japon les cloches des temples auxquelles on attribue une force reacutedemptrice sonnent cent-huit coups agrave minuit pour la Nouvelle Anneacutee De mecircme que les vibrations de ces clo-ches sont entrecoupeacutees par de longs espaces entre les attaques le tintement de la cloche dans le laquo mode de la cloche de temple raquo eacutemerge de lrsquoarriegravere-plan semble produire un eacutecho en ce qursquoil se mecircle aux impulsions des autres cloches et creacutee finalement un nouveau son de cloche La sonoriteacute de la cloche de temple est produite par un tutti orchestral bref et caracteacuteriseacute par un gon-flement brusque avec une harmonie parfaite drsquoougrave se deacutetachent progressivement et continuellement des sons doux semblables agrave un eacutecho lointain pour former lrsquoarriegravere-plan symbole drsquoair ou de brouillard

English translations byBrainStorm translations amp interpretation

Traductions franccedilaises de Isabelle Dupont

Le souvenir de ce qui est eacuteloigneacute et reacutevolu est eacuteveilleacute agrave lrsquoaudition drsquoun battement de cloche venant du lointain Lrsquoexpeacuterience drsquoun nouveau tintement de cloche veacutecue par lrsquoauditeur lui per-met peut-ecirctre drsquoappreacutehender un monde nouveau inconnu jusqursquoalors Un laquo paysage lointain raquo (ferne Landschaft) peut donc aussi bien faire ressurgir des strates de la meacutemoire qui avaient eacuteteacute enfouies ou bien encore agir comme une fenecirctre ouvrant sur un monde sonore jamais encore entendu Ferne-Landschaft II est le fruit drsquoune commande du Gunma Symphony Orchestra qui ceacuteleacutebra en 1996 le 50egraveme anniversaire de sa creacuteation Lrsquoœuvre est deacutedieacutee agrave cet orchestre et son chef Ken Takaseki qui la creacuteegraverent le 20 mars 1996 agrave Gunma

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wir uns in der Musik annaumlhern um ihren Geist zu beruumlhren Das ist der Gedanke von bdquosawarildquo Natur houmlren und ihren Geist beruumlhren Ein Ideal fuumlr den Shakuhachi-Spieler ist es ein Atemgeraumlusch zu erzeugen das wie ein Naturgeraumlusch klingt wie ein Windhauch im Bambushain Und ich moumlchte auch solche Klaumlnge haben schreiben und houmlren ndash jeder Ton beruumlhrt sich mit der Kraft der Natur und hat dadurch etwas das uumlber den Menschen hinausreichtldquo (Hosokawa 1999)

bdquoBei der Meditation der Zen-Uumlbung ist das Wichtigste das Atmen sehr langsames Ausatmen und sehr langsames Einatmen Bei diesem Atemprozess meditiert man und geht in andere Dimensionen Und so moumlchte ich auch meine Musik gestalten als eine Reise nach innen Beim Houmlren der Klaumlnge dieser Musik ist fuumlr mich die kreisende Zeit das Atmen am wichtigsten So habe ich 1997 zum Beispiel eine Werkreihe mit dem Titel Voyage begonnen ndash bdquoVoyageldquo heiszligt Reise Reise nach innen Und inspirierend wirkte auf mich eine Zen-Malerei ein Zyklus von zehn Bildern zu dem es auch Texte gibt sbquoDer Ochs und sein Hirtelsquo Auf diesen zehn Bildern ist der Mensch (der Hirte) und sein Ochs (sein inneres Kind sein Selbst) dargestellt Und am Anfang geht es darum den Ochsen zu suchen und ihn zu spuumlren und dann findet man den Ochsen und man greift nach ihm und zaumlhmt ihn und schlieszliglich vergisst man dass man den Ochsen hat Am interessantesten ist das achte Bild Nach

dem Vergessen des Ochsen ist auf das achte Bild nichts oder das Nichts geschrieben ndash alles ist weiszlig auch der Mensch vergisst sich Das neunte Bild zeigt dann die Bluumlte der Natur nur Natur den Ursprung Und auf dem letzten Bild dem zehnten ist der Mensch der den Ochsen gesucht hat wie ein ganz normaler Mensch dargestellt Er hat sich selbst gefunden ndash ganz schlicht ganz normal leben das ist sehr sehr schoumln Das achte Bild ist das Schweigen und fuumlr Voyage und auch fuumlr andere Stuumlcke ist der Houmlhepunkt das Schweigen ndash ein kaum houmlrbares Atemgeraumlusch dem dann wieder ein sbquonormalerlsquo Klang folgt Komponieren ist fuumlr mich heute eine Reise nach innen und diese Auffassung habe ich von der japanischen Meditationslehre vom Zen gelerntldquo (1999) Gleichwohl verfuumlgt der Komponist Hosokawa durchaus uumlber Methoden rationaler Absicherung Obwohl er bestimmte Intervallstrukturen zu bevor-zugen scheint fertigt er zu vielen (doch nicht zu allen) seiner Kompositionen Reihentabellen an Auch ein genaues bdquoTimingldquo durch Zahlenpropor-tionen wie den bdquogoldenen Schnittldquo den er nun-mehr manchmal nur noch intuitiv handhabt bestimmt die Ausarbeitung seiner Werke denen oft mit Bleistift gezeichnete graphische Skizzen vorausgehen Die Idee der inneren Reise des Austauschs von Individuum und Natur (als Beruumlhrung ihres Geistes ihrer Kraft im Sinne des bdquosawarildquo) thematisiert Hosokawa auch in seinen juumlngsten Instrumentalkonzerten wie dem Konzert fuumlr Saxophon und Orchester (199899)

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Ways of SilenceWalter-Wolfgang Sparrer

ldquoMy music is the art of penmanship (calligraphy) painted at the free edge of time and space Every single sound possesses a shape as a line or a dot that can be drawn by the brush These lines are painted onto a canvas of silence Its edge the part made of silence is considered just as crucial as the audible soundsrdquo

(Hosokawa on Silent Flowers for String Quartet Donaueschinger Musiktage Oct 17 1998)

Although his mother occasionally played the koto the Japanese floor harp he considered traditional Japanese music ldquomonotonousrdquo for a long time In his childhood and youth Toshio Hosokawa who was born on October 23 1955 in Hiroshima was interested above all in the music of Western European origin in Mozart and Beethoven later on in JS Bach and SchubertIn 1971 Hosokowa took up his music studies at a Tokyo institution that was open-minded with regard to new music It was during this time that he heard the Tokyo performance of the orchestra pieces Reacuteak (1966) and Dimensionen (1971) by the Korean composer Isang Yun ldquoHis music left the impression that a great flow of Asian sound universe had moved before merdquo (1996) In 1976 Hosokawa then began studying composition with Isang Yun at the University of the Arts in BerlinBetween 1983 and 1986 Hosokawa continued his studies at the Freiburg University of Music with Klaus Huber In 1985 Klaus Huber encour-

aged Hosokawa to take half a year of study leave which he availed of to study shocircmyocirc the Buddhist ritual chant in Tokyo and familiarise himself with the repertoire style and cultural background of gagaku the court music of imperial Japan At the same time he acquired practical experience with their instruments including the mouth organ shocircWhile Hosokawarsquos compositions had been gener-ally more committed to the Jo-Ha-Kyucirc principle until 1983 (introduction ndash development action ndash accelerando ndash finale) a change now occurred in his style and aesthetic awareness inciting him to withdraw some of his previous compositions Ever since Hosokawa has been developing a genu-inely Japanese music although characterised by his ldquoown voicerdquo

ldquoTraditional Japanese music has several faces Thus for instance gagaku the court music is quite distinct from the music of the Nocirc Theatre Gagaku originated in China and came from there via Korea to Japan in the 8th century where it was japanised in the 10th century The music of the Nocirc Theatre did not develop until the 14th century and is part of the Samurai culture thus possessing an entirely different spiritual background and nature The art of playing the vertical bamboo shakuhachi flute has been cultivated in Zen-Buddhist mon-asteries since the 15th century The music for the floor harp koto which emerged back in the 17th

century has other roots again that is a bourgeois background ndash So I am influenced by various types of traditional Japanese music Yet what I find important at the moment is the existence of sound in relation to silence Nocirc music or shaku-

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hachi music emerges from silence and returns to silence the strength of silence is identical with that of sound The power of sound and the power of silence determine each other Without silence there is no sound and vice versardquo (1999) The correlation of silence and sound is well illustrated by the beginning of Koto-uta for Song and koto (1999) Literally ldquokoto-utardquo means ldquokoto songrdquo this piece is a new composition whose contours are oriented on the traditional genre The lyrics are a love poem from the Socircmonka group [poems of requital] taken from the anthology of the Manyocircshocirc [ten-thousand sheet collection] compiled after 760 (comp Hosokawarsquos introduc-tion) The extension of time is characteristic of performed traditional Japanese music which Hosokawa even tends to exaggerate and intensify A glimpse of the near ninety seconds during the instrumental introduction may make clear how this distension of time is organised The indi-vidual sounds of the koto each last some four to five seconds when the string is plucked and the sound allowed to die out freely The articulation of the individual sound also involves the suc-ceeding phase of silence which for instance is considerably longer at the beginning of the piece than the reverberating sound itself The singing voice takes up the essential central and key tones of the koto and intones the five verse lines with the syllabic distension so typical of traditional Japanese music The singer recites the text on long extended and ldquostraightrdquo sounds at an extremely slow tempo The individual syllable emerges as a separate event a rhythmical pulse is barely tangible The intonation reveals minimum

deviations from definable pitch levels there is a retarded fading of tones with a slight glissando upward or downward In spite of the relative sta-sis the high points of this text ndash verse lines 3 and 4 ndash are dramatised by the elevated singing voice (pitch) and compacted larger intervals before the music returns to the serenity of its beginning

In Hosokawarsquos compositions for Western instru-ments the refined techniques of time distension derived from traditional Japanese music also play a crucial role Hosokawa does without any ornamental deacutecor and prefers a rather muted static sound creation The harmonic rhythm is slow changes are slight and gradual With a finely differentiated vocabulary of muted sounds and noises he develops a dramaturgy of waxing and waning tone undulations Hosokawarsquos sound creation begins with silence as the supporting ldquogroundrdquo Noisy streams of sound or sound surfaces over a given period of time in ever new variations are produced in accord with a very slow breathing rhythm followed by a ldquonormallyrdquo articulated sound as special event as experience or light ray that becomes distinct as a ldquofigurerdquo against the supporting ldquogroundrdquo The title of the orchestra works Ferne-Landschaft I (1987 II and III followed in 1996) and the series of Landscapes (starting 1992) allude to a cer-tain genre of East-Asian landscape painting For them empty space the seemingly unpainted or merely primed ndash yet discretely differentiated or at least nuanced ndash surface of the background is just as im-portant as the visibly constructed foreground Finely nuanced soundscapes of long-

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winded central tones (often in high ldquodominantrdquo ranges muted and noisily articulated) create the vastness of such a seemingly boundless back-ground Hosokawa associates the opposition of silence and emptiness the ldquoMardquo and creational being with ldquolandscaperdquo The articulation of a ldquovertical timerdquo comes from the Nocirc Theatre tradition that Hosokawa also explored in Fragmente I for shakuhachi koto and sangen (1988) in Vertical Time Study I for clarinet violoncello and piano (1992) as well as Vertical Time Study II for tenor saxophone piano and percussion (199394) in Nacht-Klaumlnge for piano (1994 rev 1996) and especially in his opera Vision of Lear (after Shakespeare 199798) ldquoVerticalrdquo time creation is the abrupt interruption of a linear process by an abrupt ending of sound upon which silence follows and the continued resounding of another priming layer of sound which is appreciated more clearly after such an ending of sound

The noise-like in Hosokawarsquos music is not intend-ed to alienate or ldquodenaturerdquo conventionally pro-duced (normally played) sounds instead it is the expression of euphony combined with sounds of nature This mirrors are a specific system of Japanese aesthetics which Hosokawa admired also in the work of Tocircru Takemitsu and he stead-fastly realises time and again in his own works ldquoIn Japanese we say ldquosawarirdquo meaning to touch to touch something In music this is a very spe-cific kind of sound produced by the shamisen the 3-string long-necked lute The deepest string of the instrument is fretless To prevent the string

from touching the upper bridge a piece of wood was omitted to allow the string to sound when other strings are played It is a dull vibrating sound that is euphonic to our ears And as a rule these noise-like sounds are the core or essential tones of the melody ldquoSawarirdquo ndash to touch ndash for me this means somehow touching in a different fashion In the early days one thought that one wanted to touch nature and the universe with music and vice versa that music mirrored the sounds of nature of the universe When one hears traditional Japanese music there are always very many sounds that sound of nature as for instance sounds of the wind especially as played by the flutes They are not ugly noises but always like the sounds we hear in nature and which we approxi-mate by music in order to touch their spirit That is the idea of ldquosawarirdquo Listening to nature and touching its spirit For a shakuhachi player the ideal is to produce a breathing sound reminiscent of nature as the whispering wind in a bamboo grove And I also want to have write and listen to such sounds ndash every tone touches itself with the force of nature and thus possesses some-thing that reaches beyond the human beingrdquo (Hosokawa 1999)

ldquoIn meditation the Zen exercise the breathing is the most important exhaling very slowly and inhaling very slowly One meditates during this breathing exercise and travels to other dimen-sions And that is how I would like to make my music as a journey to the inner self When listen-ing to the sounds of this music circulating time the breathing is what is most important for me

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I therefore began to compose a series of works entitled Voyage in 1997 ndash ldquoVoyagerdquo means journey journey to the inside And what inspired me was a work of Zen art a cycle of ten paintings which also have texts lsquoThe ox and his herdsmanrsquo These paintings depict man (the herdsman) and his ox (his inner child his self) And at the beginning it is all about looking for the ox and feeling the ox and then one discovers it and one reaches out for it and tames it and finally one forgets that one has the ox Painting number eight is the most interest-ing After forgetting the ox nothing or the void is written on painting number eight ndash everything is white even man forgets himself Painting number nine shows the blossom of nature only nature ori-gin itself And the last painting the tenth depicts man who was searching for the ox as a normal human being He has found himself ndash simply living a normal life that is very very nice Painting number eight is silence and for Voyage and also for other works the climax is silence ndash a breathing sound hardly audible followed by a ldquonormalrdquo sound For me composing today is like a journey to the inside and I have this conception from the Japanese teaching of meditation from Zenrdquo (1999) The composer Hosokawa however also uses methods that provide rational safeguard Although he seems to prefer certain interval structures he draws up serial tables for many (not all) of his com-positions A precise ldquotimingrdquo through numerical proportions such as the ldquogolden sectionrdquo that he sometimes uses only intuitively at present deter-mines the elaboration of his work often preceded by graphic sketches drawn in pencil Hosokawa

also thematises the concept of the inner journey the exchange of the individual and nature (as the touching of their spirit their force in the sense of ldquosawarirdquo) in his most recent instrumental concerts such as Konzert fuumlr Saxophon und Orchester (19981999)

Voies du silenceWalter-Wolfgang Sparrer

laquo Ma musique est calligraphie peinte agrave la limiteinoccupeacutee du temps et de lrsquoespace Chaque son a une forme tels la ligne ou le point traceacutes au pinceau Ces lignes sont peintes sur une toile de silence Son pourtour part du silence est aussi important que les sons audibles raquo

(T Hosokawa agrave propos de Silent Flowers pour quatuor agrave cordes Journeacutees musicales de Donaueschingen 17 oct 1998)

Bien que sa megravere ait joueacute occasionnellement du koto (cithare agrave dos bombeacute) la musique tradition-nelle japonaise lui a longtemps sembleacute laquo mono-tone raquo Durant son enfance Toshio Hosokawa neacute le 23 octobre 1955 agrave Hiroshima srsquoest surtout inteacute-resseacute agrave la musique classique occidentale Mozart et Beethoven drsquoabord puis J S Bach et SchubertEn 1971 Hosokowa entreprit ses eacutetudes musi-cales agrave Tokyo au sein drsquoune institution ouverte agrave la musique nouvelle Crsquoest agrave cette eacutepoque qursquoil a assisteacute agrave des repreacutesentations de Reacuteak (1966) et Dimensionen (1971) des œuvres pour orchestre du compositeur coreacuteen Isang Yun laquo Sa musique mrsquoa laisseacute lrsquoimpression drsquoun flux de lrsquounivers sono-re asiatique raquo (1996) A partir de 1976 Hosokawa

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eacutetudia alors la composition aupregraves drsquoIsang Yun agrave la Hochschule der Kuumlnste agrave BerlinDe 1983 agrave 86 Hosokawa poursuivit ses eacutetudes agrave la Musikhochschule de Fribourg aupregraves de Klaus Huber Ce dernier lrsquoencouragea en 1985 agrave prendre six mois de congeacute qursquoil mit agrave profit pour eacutetudier agrave Tokyo le shocircmyocirc chant rituel bouddhique ainsi que la musique de cour gagaku son reacutepertoire son style et contexte culturel Crsquoest aussi agrave cette occasion qursquoil acquit une connaissance pratique des instruments lieacutes agrave ces styles musicaux tel le shocirc orgue agrave boucheAlors que jusqursquoen 1983 les compositions drsquoHosokawa eacutetaient globalement infeacuteodeacutees au principe ja-ha-kyucirc (introduction ndash deacuteveloppement action ndash accelerando ndash conclusion) une transfor-mation srsquoopeacutera chez lui aussi bien au niveau styli-stique qursquoestheacutetique qui le porta agrave retirer de son catalogue certaines de ses premiegraveres composi-tions Depuis lors Hosokawa a deacuteveloppeacute une musique agrave la fois authentiquement japonaise et cependant marqueacutee par sa laquo voix speacutecifique raquo

laquo La musique traditionnelle japonaise a plusieurs visages Ainsi par exemple la musique de cour gagaku et la musique du theacuteacirctre nocirc sont notable-ment antitheacutetiques Le gagaku vient de Chine et passant par la Coreacutee au 8egraveme siegravecle est parvenu au Japon ougrave il srsquoest laquo japoniseacute raquo au 10egraveme siegravecle La musique du theacuteacirctre nocirc quant agrave elle nrsquoa pris forme qursquoagrave partir du 14egraveme siegravecle et relegraveve de la culture des samouraiumls elle procegravede donc drsquoun tout autre eacutetat drsquoesprit et contexte culturel La pratique du jeu de flucircte de bambou agrave cinq trous appeleacutee shakuhachi a eacuteteacute entretenue dans les

couvents zen-bouddhistes depuis le 15 egraveme siegravecle La musique pour la cithare nommeacutee koto apparue au 17 egraveme siegravecle a une toute autre teneur elle est drsquoorigine laquo bourgeoise raquo Crsquoest ainsi que je suis influenceacute par diffeacuterentes formes de la musique tra-ditionnelle japonaise Mais ce qui mrsquoimporte pour lrsquoinstant crsquoest lrsquoexistence du son dans sa relation au silence la musique du nocirc ou bien celle du shakuhachi naicirct du silence et retourne au silence la force du silence est rigoureusement semblable agrave celle du son La force du son et la force du silence se conditionnent mutuellement Sans le silence le son nrsquoexiste pas et reacuteciproquement raquo (1999) Ce lien entre silence et sonoriteacute est attesteacute de maniegravere exemplaire degraves le deacutebut de Koto-uta pour chant et koto (1999) laquo Koto-uta raquo signifie litteacuterale-ment laquo chant du koto raquo il srsquoagit ici drsquoune compo-sition ineacutedite qui srsquooriente dans ses grandes lignes au style traditionnel Le texte est un poegraveme drsquoamour du groupe des socircmonka (poegraveme eacutecrit par deux auteurs formeacute drsquoune deacuteclaration drsquoamour et sa reacuteponse) tireacute de lrsquoAnthologie de Manyocirc compileacutee apregraves 760 (laquo Une myriade de feuilles raquo cf introduction de lrsquoœuvre reacutedigeacutee par Hosokawa) Lrsquoune des caracteacuteristiques notoires de la pratique de lrsquoexeacutecution de la musique japonaise traditionnelle est la dilatation du temps qursquoHosokawa intensifie au point de la deacutepasser Un simple regard sur lrsquointroduction instrumentale drsquoune dureacutee de quatre-vingt-dix secondes permet drsquoeacutelucider la maniegravere dont cette dilatation du temps est organiseacutee Lorsque la corde est pinceacutee et cesse librement de vibrer chaque son du koto dure de quatre agrave cinq secondes A lrsquoarticulation de chacun de ces sons se rapporte aussi la phase de

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silence qui lui succegravede au deacutebut de cette piegravece par exemple celle-ci dure significativement plus longtemps que le son lui-mecircme La voix se sert de la note principale centrale et fondamentale du koto et entonne les cinq vers seacutepareacutes par un inter-megravede en eacutetirant les syllabes dans la maniegravere de la musique traditionnelle japonaise la chanteuse deacuteclame le texte sur des notes eacutetireacutees et laquo droites raquo dans un tempo extrecircmement lent Chaque syllabe apparaicirct comme un eacuteveacutenement isoleacute on perccediloit agrave peine la pulsation rythmique Lrsquointonation preacutesente des variations minimales par rapport aux hauteurs deacutefinissables La partie conclusive du son arrive tardivement et contient un petit glissando vers le haut ou vers le bas Malgreacute un aspect relativement statique les moments culminants du texte ndash les vers 3 et 4 ndash sont drama-tiseacutes par le glissando ascen-dant de la voix (hauteurs) et par des intervalles plus importants agrave lrsquointeacuterieur drsquoun espace restreint avant que la musique retrouve le calme du deacutebut Des techniques raffineacutees de dilatation du temps telles qursquoil en a entendu dans la musique japonaise traditionnelle jouent aussi un rocircle essentiel dans les compositions drsquoHosokawa pour instruments occidentaux Hosokawa renonce agrave lrsquoapparat orne-mental et privileacutegie une conception sonore proche du bruit statique et eacuteminemment douce Le rythme harmonique est lent les modifications minimales et graduelles Avec un vocabulaire finement diffeacute-rencieacute de sons et de bruits leacutegers il deacuteveloppe une dramaturgie faite de vagues sonores qui vont en srsquoamplifiant et en diminuant Le paysage sonore drsquoHosokawa eacutemane du silence consideacutereacute comme le laquo substrat raquo porteur Apregraves que

des nappes ou des surfaces sonores semblables agrave des bruits comparables agrave un rythme respiratoire tregraves lent ont eacuteteacute engendreacutees durant un certain temps sous formes de variantes toujours nouvelles un son articuleacute ensuite laquo normalement raquo apparaicirct comme un eacuteveacutenement particulier comme une aventure ou un rayon lumineux qui se deacutetache comme un laquo motif raquo du laquo substrat raquo porteur Le titre des piegraveces pour orchestre Ferne-Land-schaft I (1987 II et III ont suivi en 1996) et la seacuterie des Landscapes (agrave partir de 1992) renvoient agrave une certaine forme de la peinture paysagegravere extrecircme-orientale Dans ce type de peinture lrsquoespace vide surface en arriegravere-plan apparemment non-peinte ou seulement apprecircteacutee ndash discregravetement contrasteacutee ou du moins nuanceacutee ndash est aussi important que lrsquoavant-plan manifestement mis en forme Des surfaces sonores finement nuanceacutees et compo-seacutees de sons centraux longuement tenus (souvent dans les registres hauts et laquo dominants raquo articuleacutes doucement et agrave la maniegravere de bruits) faccedilonnent la vastiteacute drsquoun arriegravere-plan perccedilu comme illimiteacute Avec lrsquoideacutee de laquo Landschaft raquo ou laquo landscape raquo (paysage) Hosokawa associe le contraste entre le laquo ma raquo silence ou vide et lrsquoessence mise en forme Lrsquoarticulation du laquo temps vertical raquo issue de la tradi-tion du theacuteacirctre nocirc a eacuteteacute expeacuterimenteacutee par Hosokawa notamment dans Fragmente I pour shakuhachi koto et sangen (1998) dans Vertical Time Study I pour clarinette violoncelle et piano (1992) ainsi que Vertical Time Study II pour saxophone teacutenor piano et percussion (199394) dans Nacht-Klaumlnge pour piano (1994 reacutev 1996) et surtout dans son opeacutera Vision of Lear (drsquoapregraves Shakespeare 199798) Il faut comprendre par mise en forme laquo verticale raquo du

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temps une interruption brutale drsquoun deacuteroulement lineacuteaire au moyen drsquoune partie conclusive du son segraveche suivie ensuite du silence ou plutocirct de la reacutesonance drsquoune couche sonore fondamentale sup-pleacutementaire perccedilue apregraves une telle interruption de maniegravere plus consciente qursquoauparavant

Dans la musique drsquoHosokawa les bruits nrsquoont pas un rocircle de distanciation ou de laquo deacutenaturation raquo des sons produits de faccedilon conventionnelle (joueacutes normalement) mais ils sont plutocirct lrsquoexpression drsquoune euphonie mise en relation avec les sons perceptibles dans la nature Crsquoest une estheacutetique speacutecifiquement japonaise qui srsquoexprime ici pour laquelle Hosokawa a eacuteprouveacute de lrsquoadmiration entre autres chez Tocircru Takemitsu et agrave laquelle il redonne agrave chaque fois corps dans ses propres œuvres laquo Nous utilisons en japonais le terme de laquo sawari raquo qui veut dire toucher effleurer quelque chose Dans la musique cela correspond agrave une sonoriteacute tout agrave fait particuliegravere produite sur le shamisen luth agrave trois cordes agrave long manche La corde la plus grave de lrsquoinstrument est une corde agrave vide Afin drsquoeacuteviter qursquoelle repose fermement sur le chevalet supeacuterieur on a enleveacute une piegravece de bois si bien que la corde vibre aussi quand lrsquoune des autres cordes est effleureacutee On obtient ainsi un son vibreacute et sourd que nous ressentons comme une euphonie Et ces sons riches en bruits sont en regravegle geacuteneacuterale les sons fondamentaux ou sons principaux de la meacutelodie Toucher laquo sawari raquo signifie pour moi effleurer drsquoune maniegravere autre Avant on voulait avec la musique entrer en communication avec la nature ou lrsquounivers ou inversement on pensait que la musique eacutetait le reflet des bruits de la nature de lrsquounivers Quand

on entend la musique traditionnelle japonaise on entend toujours beaucoup de bruits qui ressem-blent agrave des bruits de la nature comme par exemple le vent en particulier aux flucirctes Ce ne sont pas des bruits inestheacutetiques mais bien plutocirct comme des sons que lrsquoon perccediloit dans la nature et dont nous nous rapprochons au moyen de la musique afin drsquoeffleurer leur essence Voilagrave lrsquoesprit de laquo sawari raquo eacutecouter la nature et attoucher son ecirctre Lrsquoideacuteal pour un joueur de shahukachi consiste agrave produire un bruit de respiration qui sonne comme un bruit de la nature comme le souffle du vent dans un bosquet de bambous Et je deacutesire aussi avoir ces sons les eacutecrire et les entendre chaque son rejoint la force de la nature et a ainsi quelque chose qui deacutepasse lrsquohumain raquo (Hosokawa 1999)

laquo Dans la meacuteditation la pratique Zen le plus impor-tant est la respiration expiration tregraves lente et inspi-ration tregraves lente Par cette technique respiratoire on meacutedite et on passe dans drsquoautres dimensions Et crsquoest comme cela que jrsquoaimerais aussi formuler ma musique comme un voyage vers lrsquointeacuterieur A lrsquoeacutecoute des sonoriteacutes de cette musique le plus important pour moi est le temps circulaire la respiration Crsquoest ainsi par exemple que jrsquoai entre-pris en 1997 une seacuterie de compositions avec pour titre Voyage un voyage vers lrsquointeacuterieur Ma source drsquoinspiration provient drsquoune peinture Zen laquo Le buff-le et le bouvier raquo cycle de dix tableaux ougrave lrsquoon trou-ve eacutegalement un texte Sur ces dix tableaux on voit repreacutesenteacutes un bouvier (lrsquoecirctre humain) et son buffle (son enfant inteacuterieur sa nature propre) Au deacutebut il srsquoagit de chercher le buffle et ses empreintes puis on le trouve on le capture on le dresse et

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finalement on oublie que lrsquoon a le buffle Le huitiegrave-me tableau est le plus inteacuteressant apregraves lrsquooubli de lrsquoexistence du buffle il nrsquoy a rien sur le tableau ou plutocirct crsquoest la vacuiteacute qui est repreacutesenteacutee ndash tout est blanc lrsquohumain aussi srsquooublie Le neuviegraveme tableau montre la magnificence de la nature la nature seule lrsquoorigine Et sur le dixiegraveme et dernier tableau lrsquoecirctre humain qui a chercheacute le buffle est repreacutesenteacute comme un humain tout agrave fait normal Il srsquoest reacuteali-seacute vivre simplement normalement crsquoest tregraves tregraves beau Le huitiegraveme tableau est le silence et dans Voyage tout comme pour drsquoautres piegraveces crsquoest le silence qui est lrsquoapogeacutee un bruit de respiration agrave peine perceptible suivi alors drsquoun son laquo normal raquo Composer est aujourdrsquohui pour moi un voyage vers lrsquointeacuterieur et cette conception je lrsquoai apprise de la meacuteditation japonaise du zen raquo (1999) Toutefois le compositeur Hosokawa dispose -de meacutethodes pour demeurer dans le rationnel Bien qursquoil semble privileacutegier certaines structures relatives agrave lrsquointervalle il eacutelabore pour nombre de ses compositions (mais pas pour toutes) des tables de progression arithmeacutetique De mecircme crsquoest un laquo timing raquo preacutecis avec des proportions numeacuteriques telles le nombre drsquoor (il ne lrsquoutilise deacutesormais freacutequemment plus que de maniegravere intui-tive) qui deacutetermine lrsquoeacutelaboration de ses œuvres souvent preacuteceacutedeacutees de repreacutesentations graphiques esquisseacutees au crayon Lrsquoideacutee de voyage inteacuterieur drsquoeacutechange entre lrsquoindividu et la nature (en tant qursquoeffleurement de leur esprit de leur force dans le sens du laquo sawari raquo) est eacutegalement le thegraveme qursquoHosokawa eacutevoque dans ses reacutecents concertos pour instruments tel le Konzert fuumlr Saxophon und Orchester (199899)

Toshio HosokawaKoto-uta fuumlr Gesang und koto (1999)

Seit einigen Jahren interessiere ich mich sehr fuumlr Koto-Musik des 17 Jahrhunderts d h fuumlr Musik der japanischen Edo-Zeit Durch Anmut und Wuumlr-de zeichnen sich besonders die koto-kumiuta aus Gesangssuiten bei denen der Interpret den Gesangspart uumlbernimmt und sich selbst auf dem Instrument begleitet Die koto-uta [Lieder mit Koto-Begleitung] werden so dargeboten dass Gesang und Instrumentalpart rhythmisch wie hin-sichtlich der Tonhoumlhe geringfuumlgig gegeneinander verschoben sind Der musikalische Ausdruck ist fein und delikat Jeder einzelne Ton ist mit Leben erfuumlllt und auch die Gesamtform vollendet ange-legt Wie beim Spaziergang auf einem schmalen Pfad durch einen japanischen Garten entfaltet sich bei jedem Schritt eine neue Landschaft Man kann das Ganze nicht uumlberblicken doch bei aufmerksamem Houmlren auf die nur einen kurzen Augenblick lang erklingenden Toumlne begreift man dass jeder einzelne dieser Toumlne eine individuelle bdquoLandschaftldquo in sich traumlgt Auch bei der Komposition meines Koto-uta habe ich aufmerksam auf die subtilen bdquoLandschaftenldquo der von Singstimme und koto hervorgebrach-ten Toumlne gehoumlrt Singstimme und koto werden groumlszligtenteils unisono (im Einklang) gefuumlhrt wobei sich jedoch klangliche und rhythmische Ver-schiebungen ereignenDer Text des Liedes stammt aus der Gedicht-Anthologie Manyocircshocirc und zwar aus einer Socircmonka [Gedichte gegenseitigen Erhoumlrens] (um 760) genannten Gruppe von Liebesgedichten die

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zwischen adeligen Maumlnnern und Frauen ausge-tauscht wurden Die Verfasserin Sanu no Chigami no Otome richtetete dieses Liebesgedicht an ihren Geliebten

Ajimano niyadoreru kimi gakaerikomutoki no mukae woitsu tika matamu

Dieses Gedicht nimmt Bezug auf die Stadt Takefu (=Ajimano) in der heutigen Praumlfektur Fukui Hier findet das Internationale Musikfestival statt das die Komposition in Auftrag gegeben hat

Voyage I fuumlr Violine und Ensemble (1997)Das der Zen-Meditation zugrunde liegende Prinzip ist Chosoku die Regulierung des Atems Uumlber eine lange Zeitspanne hinweg verlaumluft ein Prozess des langsamen Aus- und Einatmens was innen ist bewegt sich nach auszligen was auszligen ist bewegt sich nach innen und das Sein wird eins mit dem Fluss des Universums Ausatmen ndash das eigene Sein in die Welt hinaus atmen Einatmen ndash das Universum zu sich herein lassen Das schlieszligt den eigenen Tod mit ein und auch die Wiedergeburt Meine Voyage-Reihe ist eine Reise in die Innen-welt die parallel zu dieser Zeit des Atmens verlaumluft Jeder Spieler hat teil an diesem spiral-foumlrmigen Prozess des Ein- und Ausatmens formt seine eigene Spirale und folgt einem Weg immer weiter in die Tiefe seines Inneren hinein Indem ich subtilen Klangveraumlnderungen nachspuumlre ver-

suche ich die Tiefen einer Welt und einer Zeit zu erfahren die unserem Alltag verborgen bleiben

Konzert fuumlr Saxophon und Orchester (199899)Wie in meinen anderen Solokonzerten zB in Landscape III fuumlr Violine und Orchester (1993 rev 1996) oder im Cellokonzert (1997) symbolisiert der Solist den Menschen und das Orchester das Universum die innere sowie aumluszligere Natur Dabei war fuumlr das Konzert fuumlr Saxophon und Orchester (199899) Caspar David Friedrichs Gemaumllde bdquoDer Moumlnch am Meerldquo eine besondere Inspirationsquelle Gleichwohl ist das Stuumlck keine Programmmusik Das Orchester ist in zwei Gruppen geteilt mit Streichern Harfe und Perkussion jeweils links und rechts seitlich vorn sowie dahinter Holz- und Blechblaumlsern Die Klaumlnge wandern durch das geteilte Orchester und erzeugen Wellenbewegungen Durch Verfremdungstechniken werden weitere Naturgeraumlusche nachgebildet wie Atem und Wind Auf einer Reise ins Innere (der musikalischen Form) wirft das Soloinstrument ndash der Solist ver-wendet Alt- Tenor- und Baritonsaxophon ndash sei-nen Gesang in das Orchester hinein es bilden sich kleine Wellen und im Gegenzug uumlberlaumlsst das Orchester seinen Gesang dem Solisten In anderen Momenten erzeugt das Zusammenspiel konflikthafte Wirkungen Der Dialog mag die Interaktion zwischen Menschen und der Welt der Natur charakterisieren so wie einen Menschen der sich in der Natur bewegt Vibrationen aus der Natur empfaumlngt und zuruumlckgibt Er kann auch als Prozess des Heranwachsens und der Entwicklung

In Ajimanohaumllt mein Geliebter sich aufOb er zuruumlckkehrtWie lange muss ichbis dahin noch warten

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eines Menschen inmitten des weiten Universums interpretiert werden Das Stuumlck entstand 199899 fuumlr den Saxophonisten Johannes Ernst der es am 7 Februar 1999 mit dem Deutschen Symphonie-Orchester Berlin unter der Leitung von Ken Takaseki zur Urauffuumlhrung brachte

Ferne-Landschaft II fuumlr Orchester (1996)1987 schrieb ich fuumlr das Kyoto Symphony Orchestra Ferne Landschaft I In diesem Stuumlck versuchte ich eine Landschaft aus Klang zu gestalten eine Idee die mir beim Betrachten von Landschaftsmalereien in Kyoto gekommen war Die Toumlne werden hier wie Pinselstriche behandelt unterstuumltzt durch weiszlige Leinwand durch den leeren Raum der nichts zeigt Seit meiner Begegnung mit der traditionellen japanischen Hofmusik Gagaku vor rund acht Jahren habe ich immer wieder Stuumlcke komponiert in denen ich die Mundorgel Shocirc in formbildender Weise eingesetzt habe oder aber mit anderen Instrumenten den Mundorgel-Klang nachgebil-det habe Charakteristisch an- und abschwel-lend erklingen solche Klaumlnge kontinuierlich im Hintergrund Sie repraumlsentieren die Erde den Ort von dem aus die Pinselstriche oder Toumlne hervor-gebracht werden oder ihren Ausgang nehmen In Ferne-Landschaft II verfolge ich fast die-selbe musikalische Konzeption wie in Ferne-Landschaft I doch habe ich hier ein neues sti-listisches Element hineingebracht das ich vor etwa einem Jahr gefunden habe und das ich den bdquoTempelglocken-Modusldquo nenne In Japan erklingen die Tempelglocken denen man eine erloumlsende Kraft zuspricht um Mitternacht zum

Neuen Jahr einhundertundacht mal Wie bei die-sen Glocken die mit langen Abstaumlnden zwischen den Klaumlngen zum Schwingen gebracht werden dringt im bdquoTempelglocken-Modusldquo das Laumluten der Glocke aus dem Hintergrund scheint ein Echo zu erzeugen indem es sich mit den Impulsen anderer Glocken vermischt und bringt schlieszliglich einen neuen Glockenschlag hervor Der Klang der Tempelglocke wird hier durch ein kurzzeitig heftig anschwellendes Orchestertutti dargestellt mit einer volltoumlnenden Harmonie aus der sich ndash wie ein fernes Echo ndash allmaumlhlich und kontinuierlich leise Toumlne herausloumlsen fuumlr den Hintergrund der die Luft oder den Nebel repraumlsentiert Beim Houmlren eines von fern hereindringenden Glockenschlags wird die Erinnerung an Fernes und Vergangenes hervorgerufen Die Erfahrung eines neu eintretenden Glockenschlags ermoumlgli-cht dem Houmlrer vielleicht aber auch den Vorschein einer fremden bisher unbekannten Welt Eine bdquoferne Landschaftldquo kann also entweder alte und verdraumlngte Schichten des Gedaumlchtnisses in Erinnerung rufen oder aber ein Fenster sein zu einer Klangwelt die wir zuvor nie gehoumlrt haben Ferne-Landschaft II entstand im Auftrag des Gunma Symphony Orchestra das 1996 sein 50jaumlh-riges Bestehen feierte Es ist diesem Orchester und seinem Chefdirigenten Ken Takaseki gewid-met die das Werk am 20 Maumlrz 1996 in Gunma zur ersten Auffuumlhrung brachten

Koto-uta for voice and koto (1999)For some years now I have been studying koto music dating back to the 17th century ie music of the Japanese Edo dynasty With koto-kumiuta

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song suites characterised by grace and dignity the interpreter sings and accompanies himself on the instrument Koto-uta [songs accompanied by the koto] are rendered such that the voice and instrumental part are slightly contrasted in rhythm and pitch Musical expression is fine and delicate Every single tone brims with life and the overall form is perfectly set As when walking along a narrow path through a Japanese garden a new landscape unfolds with every new step taken One cannot overlook it all at once yet while listening carefully to the tones sounding for only brief instances one realises that every single tone bears an individual ldquolandscaperdquo within Also when composing my Koto-uta I listened carefully to the subtle ldquolandscapesrdquo of sound produced by the voice and koto Voice and koto are rendered in unison while tonal and ryhthmical discordances occur The lyrics are derived from the Manyocircshocirc an anthology of poems namely from Socircmonka [poems of reciprocal requital] (around 760) a col-lection of love poems exchanged between men and women of the nobility The authoress Sanu no Chigami no Otome addresses this love poem to her lover

Ajimano niyadoreru kimi gakaerikomuToki no mukae woItsu tika matamu

This poem alludes to the city of Takefu (=Ajimano) today in the prefecture of Fukui This is the venue

of the International Music Festival that commis-sioned the composition

Voyage I for violin and ensemble (1997) Zen meditation is based on the principle of choso-ku the control of breathing A long period of slow inspiration and expiration What is inside moves to the outside what is outside moves inward and being becomes one with the flow of the universe Expiration ndash exhaling onersquos own being into the world outside inspiration ndash allowing the universe to enter This includes onersquos own death and also reincarnation My Voyage series is a journey to the inner world that exists in parallel to this period of breathing Every player partakes of this spiral process of inspiration and expiration forms his own spiral and follows a path leading deeper and deeper into his inner self By tracing subtle changes of sound I attempt to experience the depths of a world and time that remain concealed in our everyday lives

Konzert fuumlr Saxophon und Orchester (199899)As in my other solo concerts eg in Landscape III for violin and orchestra (1993 rev 1996) or in the Cellokonzert (1997) the soloist symbol-ises man and the orchestra the universe that is inner and outer nature Caspar David Friedrichrsquos painting ldquoThe Monk by the Seardquo was a special source of inspiration for Konzert fuumlr Saxophon und Orchester (199899) Nevertheless this piece is not programme music The orchestra is divided into two parts with strings harp and percussion both on the left and right front sides backed by the wood and brass

In Ajimanomy lover bidesWill he returnHow long must Istill wait for him

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wind instruments behind The sounds migrate through the partitioned orchestra and produce undulating movements Using methods of aliena-tion more natural sounds such as breath and wind are emulated On a journey to within (the musical form) the solo instrument ndash the soloist using alto tenor and baritone saxophones ndash hurls its voice into the orchestra ripples stir and in return the orchestra leaves its voice to the soloist In other instances this interplay produces conflicting effects Such dialogue may be characteristic of interaction between humans and nature just as a human being moving in nature receives vibrations from nature and reciprocates them It can also be con-sidered a process of growing up and of the devel-opment of a human being in the midst of a vast universe The piece was composed in 199899 for the saxophone player Johannes Ernst who pre-miered it with the German Symphony Orchestra Berlin under the direction of Ken Takaseki

Ferne-Landschaft II for orchestra (1996)In 1987 I wrote Ferne Landschaft I for the Kyoto Symphony Orchestra In this piece I attempt to create a landscape of sound an idea that came to me while looking at landscape paintings depict-ing Kyoto The tones are treated as strokes of the brush supported by empty space by the white canvas that reveals nothing Ever since I made the acquaintance of gagaku the traditional music of the Japanese imperial court some eight years ago I have composed several pieces in which I used the mouth organ shocirc to create a form or imitated the sound of the mouth

organ using other instruments Characteristically these sounds wax and wane continuously in the background They represent the earth the place where the strokes of the paint brush or the sounds are produced or originate In Ferne-Landschaft II I take up nearly the same concept as in Ferne-Lanschaft I however I intro-duce a new stylistic element I discovered about a year ago that I call the ldquotemple bell moderdquo In Japan temple bells sound one hundred eight times at midnight on the eve of the new year and they are ascribed redeeming power As with these bells which are made to swing with long intervals between the knells the ringing bell is heard from beyond in the ldquotemple bell moderdquo seemingly generating an echo by mixing with the impulses of other bells and finally producing a new knell In this piece the sound of the temple bells is rendered by a brief violently swelling orchestral tutti with a full-sounding harmony from which ndash as a distant echo ndash quiet sounds gradually and continually create the background that represents the air or the fog When one hears the ring of a bell coming from afar the memory of something distant and past is evoked But perhaps the experience of a newly generated knell allows the listener to catch a glimpse of a foreign hitherto unknown world A ldquodistant landscaperdquo can therefore either evoke old or repressed layers of memory or serve as a window to a sound world we have never heard before Ferne-Landschaft II was commissioned by the Gunma Symphony Orchestra which celebra-ted its 50th anniversary in 1996 It is dedicated

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to this orchestra and its chief conductor Ken Takaseki who premiered the piece on March 20 1996 in Gunma

Koto-uta pour chant et koto (1999)Depuis quelques anneacutees je mrsquointeacuteresse beaucoup agrave la musique pour koto du 17egraveme siegravecle crsquoest-agrave-dire la musique de la peacuteriode Edo Les koto-kumiuta suites vocales ougrave lrsquoartiste interpregravete la partie vocale en srsquoaccompagnant agrave lrsquoinstrument sont marqueacutees par la gracircce et la retenue Les koto-uta [chants avec accompagnement de koto] sont exeacutecuteacutes de telle maniegravere que les parties vocale et instrumentale glissent imperceptiblement lrsquoune dans lrsquoautre aussi bien au niveau du rythme que des hauteurs de son Lrsquoexpression musicale est toute en subtiliteacute et deacutelicatesse Chaque ton est chargeacute de vie et la structure geacuteneacuterale est elle aussi ameacutenageacutee avec perfection comme lors drsquoune promenade sur un sentier eacutetroit agrave travers un jardin japonais crsquoest un nouveau panorama qui srsquoouvre agrave chaque pas On ne peut embrasser le tout drsquoun seul coup drsquoœil mais agrave lrsquoeacutecoute atten-tive des sons qui ne reacutesonnent qursquoun bref instant on comprend que chacun de ces sons porte en lui un laquo paysage raquo individuelLors de la composition de mon Koto-uta jrsquoai precircteacute aussi grande attention aux laquo paysages raquo subtils eacutelaboreacutes par les sons de la voix et du koto La par-tie vocale et le koto sont joueacutes la plupart du temps agrave lrsquounisson cependant qursquoont lieu des deacutecalages sonores et rythmiquesLe texte du chant est tireacute de lrsquoAnthologie de Manyocirc (environ 760) drsquoun socircmonka [poegraveme eacutecrit par deux auteurs formeacute drsquoune deacuteclaration drsquoamour

et sa reacuteponse] un groupe de poegravemes amoureux eacutechangeacutes entre les hommes et les femmes de la noblesse La reacutedactrice Sanu no Chigami no Otome adressa ce poegraveme agrave son amant

Ajimano niYadereru kimi gaKaerikomuToki no mukae woItsu tika matamu

Ce poegraveme fait reacutefeacuterence agrave la ville de Takefu (=Ajimano) qui se trouve dans la preacutefecture actuelle de Fukui Crsquoest lagrave qursquoa lieu le Festival International de Musique qui a passeacute commande de cette œuvre

Voyage I pour violon et ensemble (1997)Le principe sur lequel repose la meacuteditation Zen se nomme chocircsoku controcircle de la respiration Durant un long intervalle de temps a lieu un pro-cessus drsquoexpiration et inspiration lentes ce qui est agrave lrsquointeacuterieur se meut vers lrsquoexteacuterieur ce qui est agrave lrsquoexteacuterieur va vers lrsquointeacuterieur et lrsquoEtre ne fait plus qursquoun avec le flux de lrsquoUnivers Expirer et expulser son ecirctre vers le monde inspirer et laisser entrer lrsquounivers en soi Cela inclut la mort individuelle et la renaissance Ma seacuterie de Voyage est un voyage dans le monde inteacuterieur qui srsquoaccomplit en parallegravele avec ce temps de la respiration Chaque instrumentiste est partie prenante de ce processus heacutelicoiumldal formeacute drsquoinspiration et drsquoexpiration eacutelabore sa pro-pre spirale et poursuit un chemin qui le megravene tou-jours plus avant dans les profondeurs de son acircme

Agrave Ajimanose trouve mon aimeacuteReviendra-t-ilCombien de temps dois-jeencore attendre jusqursquoalors

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En ce que je suis agrave la recherche des modifications subtiles du son je tente drsquoexpeacuterimenter et ressen-tir les profondeurs drsquoun monde et drsquoun temps qui demeurent inaccessibles agrave notre quotidien

Konzert fuumlr Saxophon und Orchester (199899)De mecircme que dans mes autres concertos pour solistes par exemple Landscape III pour violon et orchestre (1993 rev 1996) ou bien dans le Cellokonzert (1997) le soliste symbolise lrsquoecirctre humain lrsquoorchestre repreacutesente lrsquounivers nature inteacuterieure aussi bien qursquoexteacuterieure Dans ce con-texte lrsquohuile sur toile de Caspar David Friedrich laquo Moine au bord de la mer raquo a eacuteteacute une source drsquoinspiration notable du Konzert fuumlr Saxophon und Orchester (Concerto pour saxophone et orchestre 199899) Pourtant cette piegravece nrsquoest pas de la musique agrave programme Lrsquoorchestre est diviseacute en deux groupes situeacutes sur les cocircteacutes droit et gauche et composeacutes chacun de cordes harpe et percussions devant les bois et cuivres se trouvant agrave lrsquoarriegravere Les sons se meu-vent agrave travers lrsquoorchestre ainsi partageacute et engen-drent des mouvements de vagues Des techniques drsquoalteacuteration permettent drsquoimiter drsquoautres bruits de la nature tels la respiration et le vent Au cours de son voyage vers lrsquointeacuterieur (de la forme musicale) lrsquoinstrument soliste - le soliste utilise ici les saxophones alto teacutenor et baryton ndash insuffle son chant dans lrsquoorchestre de petites vagues se forment et en reacuteponse lrsquoorchestre abandonne son chant au soliste Parfois le jeu commun geacutenegrave-re des effets drsquoordre conflictuel Il semble que le dialogue deacutepeigne lrsquointeraction eacutetablie entre lrsquoecirctre humain et la nature de mecircme qursquoun ecirctre humain

se promenant dans la nature reccediloit et reacutefleacutechit les vibrations eacutemanant de cette derniegravere Ce dialogue peut aussi ecirctre interpreacuteteacute comme un processus de croissance et de maturation drsquoun ecirctre humain au sein de lrsquounivers incommensurable La piegravece a eacuteteacute composeacutee en 199899 pour le saxophoniste Johannes Ernst qui lrsquoa creacuteeacutee le 7 feacutevrier 1999 avec le Deutschen Symphonie-Orchester Berlin sous la direction de Ken Takaseki

Ferne-Landschaft II pour orchestre (1996)En 1987 jrsquoai composeacute la piegravece Ferne-Landschaft I pour le Kyoto Symphony Orchestra Dans cette œuvre jrsquoai chercheacute agrave mettre en forme sonore un paysage ideacutee qui mrsquoeacutetait venue lors de la contemplation de peintures paysagegraveres agrave Kyoto Les sons sont ici traiteacutes comme des coups de pinceau releveacutes par la toile blanche lrsquoespace vide ne montrant rien Depuis bientocirct huit ans eacutepoque de ma rencontre avec le gagaku la musique de cour traditionnelle japonaise jrsquoai sans cesse composeacute des œuvres dans lesquelles jrsquoai utiliseacute le shocirc lrsquoorgue agrave bouche de maniegravere agrave ce qursquoil soit lrsquoeacuteleacutement faccedilonneur ou bien alors jrsquoai utiliseacute drsquoautres instruments ayant pour vocation drsquoimiter sa sonoriteacute Ces sons reacutesonnent en permanence en arriegravere-plan comme des mouvements de flux et de reflux Ils symbo-lisent la terre lieu drsquoougrave les coups de pinceau (ou sons) eacutemergent ou bien ont leur eacutepicentre Dans Ferne-Landschaft II le concept musical reacutea-liseacute dans Ferne-Landschaft I a eacuteteacute sensiblement reproduit Jrsquoy ai cependant apporteacute un nouvel eacuteleacutement stylistique que jrsquoai deacutecouvert il y a envi-ron un an et que je nomme laquo mode de la cloche

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de temple raquo Au Japon les cloches des temples auxquelles on attribue une force reacutedemptrice sonnent cent-huit coups agrave minuit pour la Nouvelle Anneacutee De mecircme que les vibrations de ces clo-ches sont entrecoupeacutees par de longs espaces entre les attaques le tintement de la cloche dans le laquo mode de la cloche de temple raquo eacutemerge de lrsquoarriegravere-plan semble produire un eacutecho en ce qursquoil se mecircle aux impulsions des autres cloches et creacutee finalement un nouveau son de cloche La sonoriteacute de la cloche de temple est produite par un tutti orchestral bref et caracteacuteriseacute par un gon-flement brusque avec une harmonie parfaite drsquoougrave se deacutetachent progressivement et continuellement des sons doux semblables agrave un eacutecho lointain pour former lrsquoarriegravere-plan symbole drsquoair ou de brouillard

English translations byBrainStorm translations amp interpretation

Traductions franccedilaises de Isabelle Dupont

Le souvenir de ce qui est eacuteloigneacute et reacutevolu est eacuteveilleacute agrave lrsquoaudition drsquoun battement de cloche venant du lointain Lrsquoexpeacuterience drsquoun nouveau tintement de cloche veacutecue par lrsquoauditeur lui per-met peut-ecirctre drsquoappreacutehender un monde nouveau inconnu jusqursquoalors Un laquo paysage lointain raquo (ferne Landschaft) peut donc aussi bien faire ressurgir des strates de la meacutemoire qui avaient eacuteteacute enfouies ou bien encore agir comme une fenecirctre ouvrant sur un monde sonore jamais encore entendu Ferne-Landschaft II est le fruit drsquoune commande du Gunma Symphony Orchestra qui ceacuteleacutebra en 1996 le 50egraveme anniversaire de sa creacuteation Lrsquoœuvre est deacutedieacutee agrave cet orchestre et son chef Ken Takaseki qui la creacuteegraverent le 20 mars 1996 agrave Gunma

Fragments pourHEgraveCTOR PARRA

CD-Digipac by Optimal media production GmbHD-17207 RoumlbelMuumlritz httpwwwoptimal-onlinede

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HUGUES DUFOURTLrsquoAfrique drsquoapregraves TiepoloLrsquoAsie drsquoapregraves Tiepolo

ensemble recherche

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Ways of SilenceWalter-Wolfgang Sparrer

ldquoMy music is the art of penmanship (calligraphy) painted at the free edge of time and space Every single sound possesses a shape as a line or a dot that can be drawn by the brush These lines are painted onto a canvas of silence Its edge the part made of silence is considered just as crucial as the audible soundsrdquo

(Hosokawa on Silent Flowers for String Quartet Donaueschinger Musiktage Oct 17 1998)

Although his mother occasionally played the koto the Japanese floor harp he considered traditional Japanese music ldquomonotonousrdquo for a long time In his childhood and youth Toshio Hosokawa who was born on October 23 1955 in Hiroshima was interested above all in the music of Western European origin in Mozart and Beethoven later on in JS Bach and SchubertIn 1971 Hosokowa took up his music studies at a Tokyo institution that was open-minded with regard to new music It was during this time that he heard the Tokyo performance of the orchestra pieces Reacuteak (1966) and Dimensionen (1971) by the Korean composer Isang Yun ldquoHis music left the impression that a great flow of Asian sound universe had moved before merdquo (1996) In 1976 Hosokawa then began studying composition with Isang Yun at the University of the Arts in BerlinBetween 1983 and 1986 Hosokawa continued his studies at the Freiburg University of Music with Klaus Huber In 1985 Klaus Huber encour-

aged Hosokawa to take half a year of study leave which he availed of to study shocircmyocirc the Buddhist ritual chant in Tokyo and familiarise himself with the repertoire style and cultural background of gagaku the court music of imperial Japan At the same time he acquired practical experience with their instruments including the mouth organ shocircWhile Hosokawarsquos compositions had been gener-ally more committed to the Jo-Ha-Kyucirc principle until 1983 (introduction ndash development action ndash accelerando ndash finale) a change now occurred in his style and aesthetic awareness inciting him to withdraw some of his previous compositions Ever since Hosokawa has been developing a genu-inely Japanese music although characterised by his ldquoown voicerdquo

ldquoTraditional Japanese music has several faces Thus for instance gagaku the court music is quite distinct from the music of the Nocirc Theatre Gagaku originated in China and came from there via Korea to Japan in the 8th century where it was japanised in the 10th century The music of the Nocirc Theatre did not develop until the 14th century and is part of the Samurai culture thus possessing an entirely different spiritual background and nature The art of playing the vertical bamboo shakuhachi flute has been cultivated in Zen-Buddhist mon-asteries since the 15th century The music for the floor harp koto which emerged back in the 17th

century has other roots again that is a bourgeois background ndash So I am influenced by various types of traditional Japanese music Yet what I find important at the moment is the existence of sound in relation to silence Nocirc music or shaku-

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hachi music emerges from silence and returns to silence the strength of silence is identical with that of sound The power of sound and the power of silence determine each other Without silence there is no sound and vice versardquo (1999) The correlation of silence and sound is well illustrated by the beginning of Koto-uta for Song and koto (1999) Literally ldquokoto-utardquo means ldquokoto songrdquo this piece is a new composition whose contours are oriented on the traditional genre The lyrics are a love poem from the Socircmonka group [poems of requital] taken from the anthology of the Manyocircshocirc [ten-thousand sheet collection] compiled after 760 (comp Hosokawarsquos introduc-tion) The extension of time is characteristic of performed traditional Japanese music which Hosokawa even tends to exaggerate and intensify A glimpse of the near ninety seconds during the instrumental introduction may make clear how this distension of time is organised The indi-vidual sounds of the koto each last some four to five seconds when the string is plucked and the sound allowed to die out freely The articulation of the individual sound also involves the suc-ceeding phase of silence which for instance is considerably longer at the beginning of the piece than the reverberating sound itself The singing voice takes up the essential central and key tones of the koto and intones the five verse lines with the syllabic distension so typical of traditional Japanese music The singer recites the text on long extended and ldquostraightrdquo sounds at an extremely slow tempo The individual syllable emerges as a separate event a rhythmical pulse is barely tangible The intonation reveals minimum

deviations from definable pitch levels there is a retarded fading of tones with a slight glissando upward or downward In spite of the relative sta-sis the high points of this text ndash verse lines 3 and 4 ndash are dramatised by the elevated singing voice (pitch) and compacted larger intervals before the music returns to the serenity of its beginning

In Hosokawarsquos compositions for Western instru-ments the refined techniques of time distension derived from traditional Japanese music also play a crucial role Hosokawa does without any ornamental deacutecor and prefers a rather muted static sound creation The harmonic rhythm is slow changes are slight and gradual With a finely differentiated vocabulary of muted sounds and noises he develops a dramaturgy of waxing and waning tone undulations Hosokawarsquos sound creation begins with silence as the supporting ldquogroundrdquo Noisy streams of sound or sound surfaces over a given period of time in ever new variations are produced in accord with a very slow breathing rhythm followed by a ldquonormallyrdquo articulated sound as special event as experience or light ray that becomes distinct as a ldquofigurerdquo against the supporting ldquogroundrdquo The title of the orchestra works Ferne-Landschaft I (1987 II and III followed in 1996) and the series of Landscapes (starting 1992) allude to a cer-tain genre of East-Asian landscape painting For them empty space the seemingly unpainted or merely primed ndash yet discretely differentiated or at least nuanced ndash surface of the background is just as im-portant as the visibly constructed foreground Finely nuanced soundscapes of long-

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winded central tones (often in high ldquodominantrdquo ranges muted and noisily articulated) create the vastness of such a seemingly boundless back-ground Hosokawa associates the opposition of silence and emptiness the ldquoMardquo and creational being with ldquolandscaperdquo The articulation of a ldquovertical timerdquo comes from the Nocirc Theatre tradition that Hosokawa also explored in Fragmente I for shakuhachi koto and sangen (1988) in Vertical Time Study I for clarinet violoncello and piano (1992) as well as Vertical Time Study II for tenor saxophone piano and percussion (199394) in Nacht-Klaumlnge for piano (1994 rev 1996) and especially in his opera Vision of Lear (after Shakespeare 199798) ldquoVerticalrdquo time creation is the abrupt interruption of a linear process by an abrupt ending of sound upon which silence follows and the continued resounding of another priming layer of sound which is appreciated more clearly after such an ending of sound

The noise-like in Hosokawarsquos music is not intend-ed to alienate or ldquodenaturerdquo conventionally pro-duced (normally played) sounds instead it is the expression of euphony combined with sounds of nature This mirrors are a specific system of Japanese aesthetics which Hosokawa admired also in the work of Tocircru Takemitsu and he stead-fastly realises time and again in his own works ldquoIn Japanese we say ldquosawarirdquo meaning to touch to touch something In music this is a very spe-cific kind of sound produced by the shamisen the 3-string long-necked lute The deepest string of the instrument is fretless To prevent the string

from touching the upper bridge a piece of wood was omitted to allow the string to sound when other strings are played It is a dull vibrating sound that is euphonic to our ears And as a rule these noise-like sounds are the core or essential tones of the melody ldquoSawarirdquo ndash to touch ndash for me this means somehow touching in a different fashion In the early days one thought that one wanted to touch nature and the universe with music and vice versa that music mirrored the sounds of nature of the universe When one hears traditional Japanese music there are always very many sounds that sound of nature as for instance sounds of the wind especially as played by the flutes They are not ugly noises but always like the sounds we hear in nature and which we approxi-mate by music in order to touch their spirit That is the idea of ldquosawarirdquo Listening to nature and touching its spirit For a shakuhachi player the ideal is to produce a breathing sound reminiscent of nature as the whispering wind in a bamboo grove And I also want to have write and listen to such sounds ndash every tone touches itself with the force of nature and thus possesses some-thing that reaches beyond the human beingrdquo (Hosokawa 1999)

ldquoIn meditation the Zen exercise the breathing is the most important exhaling very slowly and inhaling very slowly One meditates during this breathing exercise and travels to other dimen-sions And that is how I would like to make my music as a journey to the inner self When listen-ing to the sounds of this music circulating time the breathing is what is most important for me

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I therefore began to compose a series of works entitled Voyage in 1997 ndash ldquoVoyagerdquo means journey journey to the inside And what inspired me was a work of Zen art a cycle of ten paintings which also have texts lsquoThe ox and his herdsmanrsquo These paintings depict man (the herdsman) and his ox (his inner child his self) And at the beginning it is all about looking for the ox and feeling the ox and then one discovers it and one reaches out for it and tames it and finally one forgets that one has the ox Painting number eight is the most interest-ing After forgetting the ox nothing or the void is written on painting number eight ndash everything is white even man forgets himself Painting number nine shows the blossom of nature only nature ori-gin itself And the last painting the tenth depicts man who was searching for the ox as a normal human being He has found himself ndash simply living a normal life that is very very nice Painting number eight is silence and for Voyage and also for other works the climax is silence ndash a breathing sound hardly audible followed by a ldquonormalrdquo sound For me composing today is like a journey to the inside and I have this conception from the Japanese teaching of meditation from Zenrdquo (1999) The composer Hosokawa however also uses methods that provide rational safeguard Although he seems to prefer certain interval structures he draws up serial tables for many (not all) of his com-positions A precise ldquotimingrdquo through numerical proportions such as the ldquogolden sectionrdquo that he sometimes uses only intuitively at present deter-mines the elaboration of his work often preceded by graphic sketches drawn in pencil Hosokawa

also thematises the concept of the inner journey the exchange of the individual and nature (as the touching of their spirit their force in the sense of ldquosawarirdquo) in his most recent instrumental concerts such as Konzert fuumlr Saxophon und Orchester (19981999)

Voies du silenceWalter-Wolfgang Sparrer

laquo Ma musique est calligraphie peinte agrave la limiteinoccupeacutee du temps et de lrsquoespace Chaque son a une forme tels la ligne ou le point traceacutes au pinceau Ces lignes sont peintes sur une toile de silence Son pourtour part du silence est aussi important que les sons audibles raquo

(T Hosokawa agrave propos de Silent Flowers pour quatuor agrave cordes Journeacutees musicales de Donaueschingen 17 oct 1998)

Bien que sa megravere ait joueacute occasionnellement du koto (cithare agrave dos bombeacute) la musique tradition-nelle japonaise lui a longtemps sembleacute laquo mono-tone raquo Durant son enfance Toshio Hosokawa neacute le 23 octobre 1955 agrave Hiroshima srsquoest surtout inteacute-resseacute agrave la musique classique occidentale Mozart et Beethoven drsquoabord puis J S Bach et SchubertEn 1971 Hosokowa entreprit ses eacutetudes musi-cales agrave Tokyo au sein drsquoune institution ouverte agrave la musique nouvelle Crsquoest agrave cette eacutepoque qursquoil a assisteacute agrave des repreacutesentations de Reacuteak (1966) et Dimensionen (1971) des œuvres pour orchestre du compositeur coreacuteen Isang Yun laquo Sa musique mrsquoa laisseacute lrsquoimpression drsquoun flux de lrsquounivers sono-re asiatique raquo (1996) A partir de 1976 Hosokawa

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eacutetudia alors la composition aupregraves drsquoIsang Yun agrave la Hochschule der Kuumlnste agrave BerlinDe 1983 agrave 86 Hosokawa poursuivit ses eacutetudes agrave la Musikhochschule de Fribourg aupregraves de Klaus Huber Ce dernier lrsquoencouragea en 1985 agrave prendre six mois de congeacute qursquoil mit agrave profit pour eacutetudier agrave Tokyo le shocircmyocirc chant rituel bouddhique ainsi que la musique de cour gagaku son reacutepertoire son style et contexte culturel Crsquoest aussi agrave cette occasion qursquoil acquit une connaissance pratique des instruments lieacutes agrave ces styles musicaux tel le shocirc orgue agrave boucheAlors que jusqursquoen 1983 les compositions drsquoHosokawa eacutetaient globalement infeacuteodeacutees au principe ja-ha-kyucirc (introduction ndash deacuteveloppement action ndash accelerando ndash conclusion) une transfor-mation srsquoopeacutera chez lui aussi bien au niveau styli-stique qursquoestheacutetique qui le porta agrave retirer de son catalogue certaines de ses premiegraveres composi-tions Depuis lors Hosokawa a deacuteveloppeacute une musique agrave la fois authentiquement japonaise et cependant marqueacutee par sa laquo voix speacutecifique raquo

laquo La musique traditionnelle japonaise a plusieurs visages Ainsi par exemple la musique de cour gagaku et la musique du theacuteacirctre nocirc sont notable-ment antitheacutetiques Le gagaku vient de Chine et passant par la Coreacutee au 8egraveme siegravecle est parvenu au Japon ougrave il srsquoest laquo japoniseacute raquo au 10egraveme siegravecle La musique du theacuteacirctre nocirc quant agrave elle nrsquoa pris forme qursquoagrave partir du 14egraveme siegravecle et relegraveve de la culture des samouraiumls elle procegravede donc drsquoun tout autre eacutetat drsquoesprit et contexte culturel La pratique du jeu de flucircte de bambou agrave cinq trous appeleacutee shakuhachi a eacuteteacute entretenue dans les

couvents zen-bouddhistes depuis le 15 egraveme siegravecle La musique pour la cithare nommeacutee koto apparue au 17 egraveme siegravecle a une toute autre teneur elle est drsquoorigine laquo bourgeoise raquo Crsquoest ainsi que je suis influenceacute par diffeacuterentes formes de la musique tra-ditionnelle japonaise Mais ce qui mrsquoimporte pour lrsquoinstant crsquoest lrsquoexistence du son dans sa relation au silence la musique du nocirc ou bien celle du shakuhachi naicirct du silence et retourne au silence la force du silence est rigoureusement semblable agrave celle du son La force du son et la force du silence se conditionnent mutuellement Sans le silence le son nrsquoexiste pas et reacuteciproquement raquo (1999) Ce lien entre silence et sonoriteacute est attesteacute de maniegravere exemplaire degraves le deacutebut de Koto-uta pour chant et koto (1999) laquo Koto-uta raquo signifie litteacuterale-ment laquo chant du koto raquo il srsquoagit ici drsquoune compo-sition ineacutedite qui srsquooriente dans ses grandes lignes au style traditionnel Le texte est un poegraveme drsquoamour du groupe des socircmonka (poegraveme eacutecrit par deux auteurs formeacute drsquoune deacuteclaration drsquoamour et sa reacuteponse) tireacute de lrsquoAnthologie de Manyocirc compileacutee apregraves 760 (laquo Une myriade de feuilles raquo cf introduction de lrsquoœuvre reacutedigeacutee par Hosokawa) Lrsquoune des caracteacuteristiques notoires de la pratique de lrsquoexeacutecution de la musique japonaise traditionnelle est la dilatation du temps qursquoHosokawa intensifie au point de la deacutepasser Un simple regard sur lrsquointroduction instrumentale drsquoune dureacutee de quatre-vingt-dix secondes permet drsquoeacutelucider la maniegravere dont cette dilatation du temps est organiseacutee Lorsque la corde est pinceacutee et cesse librement de vibrer chaque son du koto dure de quatre agrave cinq secondes A lrsquoarticulation de chacun de ces sons se rapporte aussi la phase de

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silence qui lui succegravede au deacutebut de cette piegravece par exemple celle-ci dure significativement plus longtemps que le son lui-mecircme La voix se sert de la note principale centrale et fondamentale du koto et entonne les cinq vers seacutepareacutes par un inter-megravede en eacutetirant les syllabes dans la maniegravere de la musique traditionnelle japonaise la chanteuse deacuteclame le texte sur des notes eacutetireacutees et laquo droites raquo dans un tempo extrecircmement lent Chaque syllabe apparaicirct comme un eacuteveacutenement isoleacute on perccediloit agrave peine la pulsation rythmique Lrsquointonation preacutesente des variations minimales par rapport aux hauteurs deacutefinissables La partie conclusive du son arrive tardivement et contient un petit glissando vers le haut ou vers le bas Malgreacute un aspect relativement statique les moments culminants du texte ndash les vers 3 et 4 ndash sont drama-tiseacutes par le glissando ascen-dant de la voix (hauteurs) et par des intervalles plus importants agrave lrsquointeacuterieur drsquoun espace restreint avant que la musique retrouve le calme du deacutebut Des techniques raffineacutees de dilatation du temps telles qursquoil en a entendu dans la musique japonaise traditionnelle jouent aussi un rocircle essentiel dans les compositions drsquoHosokawa pour instruments occidentaux Hosokawa renonce agrave lrsquoapparat orne-mental et privileacutegie une conception sonore proche du bruit statique et eacuteminemment douce Le rythme harmonique est lent les modifications minimales et graduelles Avec un vocabulaire finement diffeacute-rencieacute de sons et de bruits leacutegers il deacuteveloppe une dramaturgie faite de vagues sonores qui vont en srsquoamplifiant et en diminuant Le paysage sonore drsquoHosokawa eacutemane du silence consideacutereacute comme le laquo substrat raquo porteur Apregraves que

des nappes ou des surfaces sonores semblables agrave des bruits comparables agrave un rythme respiratoire tregraves lent ont eacuteteacute engendreacutees durant un certain temps sous formes de variantes toujours nouvelles un son articuleacute ensuite laquo normalement raquo apparaicirct comme un eacuteveacutenement particulier comme une aventure ou un rayon lumineux qui se deacutetache comme un laquo motif raquo du laquo substrat raquo porteur Le titre des piegraveces pour orchestre Ferne-Land-schaft I (1987 II et III ont suivi en 1996) et la seacuterie des Landscapes (agrave partir de 1992) renvoient agrave une certaine forme de la peinture paysagegravere extrecircme-orientale Dans ce type de peinture lrsquoespace vide surface en arriegravere-plan apparemment non-peinte ou seulement apprecircteacutee ndash discregravetement contrasteacutee ou du moins nuanceacutee ndash est aussi important que lrsquoavant-plan manifestement mis en forme Des surfaces sonores finement nuanceacutees et compo-seacutees de sons centraux longuement tenus (souvent dans les registres hauts et laquo dominants raquo articuleacutes doucement et agrave la maniegravere de bruits) faccedilonnent la vastiteacute drsquoun arriegravere-plan perccedilu comme illimiteacute Avec lrsquoideacutee de laquo Landschaft raquo ou laquo landscape raquo (paysage) Hosokawa associe le contraste entre le laquo ma raquo silence ou vide et lrsquoessence mise en forme Lrsquoarticulation du laquo temps vertical raquo issue de la tradi-tion du theacuteacirctre nocirc a eacuteteacute expeacuterimenteacutee par Hosokawa notamment dans Fragmente I pour shakuhachi koto et sangen (1998) dans Vertical Time Study I pour clarinette violoncelle et piano (1992) ainsi que Vertical Time Study II pour saxophone teacutenor piano et percussion (199394) dans Nacht-Klaumlnge pour piano (1994 reacutev 1996) et surtout dans son opeacutera Vision of Lear (drsquoapregraves Shakespeare 199798) Il faut comprendre par mise en forme laquo verticale raquo du

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temps une interruption brutale drsquoun deacuteroulement lineacuteaire au moyen drsquoune partie conclusive du son segraveche suivie ensuite du silence ou plutocirct de la reacutesonance drsquoune couche sonore fondamentale sup-pleacutementaire perccedilue apregraves une telle interruption de maniegravere plus consciente qursquoauparavant

Dans la musique drsquoHosokawa les bruits nrsquoont pas un rocircle de distanciation ou de laquo deacutenaturation raquo des sons produits de faccedilon conventionnelle (joueacutes normalement) mais ils sont plutocirct lrsquoexpression drsquoune euphonie mise en relation avec les sons perceptibles dans la nature Crsquoest une estheacutetique speacutecifiquement japonaise qui srsquoexprime ici pour laquelle Hosokawa a eacuteprouveacute de lrsquoadmiration entre autres chez Tocircru Takemitsu et agrave laquelle il redonne agrave chaque fois corps dans ses propres œuvres laquo Nous utilisons en japonais le terme de laquo sawari raquo qui veut dire toucher effleurer quelque chose Dans la musique cela correspond agrave une sonoriteacute tout agrave fait particuliegravere produite sur le shamisen luth agrave trois cordes agrave long manche La corde la plus grave de lrsquoinstrument est une corde agrave vide Afin drsquoeacuteviter qursquoelle repose fermement sur le chevalet supeacuterieur on a enleveacute une piegravece de bois si bien que la corde vibre aussi quand lrsquoune des autres cordes est effleureacutee On obtient ainsi un son vibreacute et sourd que nous ressentons comme une euphonie Et ces sons riches en bruits sont en regravegle geacuteneacuterale les sons fondamentaux ou sons principaux de la meacutelodie Toucher laquo sawari raquo signifie pour moi effleurer drsquoune maniegravere autre Avant on voulait avec la musique entrer en communication avec la nature ou lrsquounivers ou inversement on pensait que la musique eacutetait le reflet des bruits de la nature de lrsquounivers Quand

on entend la musique traditionnelle japonaise on entend toujours beaucoup de bruits qui ressem-blent agrave des bruits de la nature comme par exemple le vent en particulier aux flucirctes Ce ne sont pas des bruits inestheacutetiques mais bien plutocirct comme des sons que lrsquoon perccediloit dans la nature et dont nous nous rapprochons au moyen de la musique afin drsquoeffleurer leur essence Voilagrave lrsquoesprit de laquo sawari raquo eacutecouter la nature et attoucher son ecirctre Lrsquoideacuteal pour un joueur de shahukachi consiste agrave produire un bruit de respiration qui sonne comme un bruit de la nature comme le souffle du vent dans un bosquet de bambous Et je deacutesire aussi avoir ces sons les eacutecrire et les entendre chaque son rejoint la force de la nature et a ainsi quelque chose qui deacutepasse lrsquohumain raquo (Hosokawa 1999)

laquo Dans la meacuteditation la pratique Zen le plus impor-tant est la respiration expiration tregraves lente et inspi-ration tregraves lente Par cette technique respiratoire on meacutedite et on passe dans drsquoautres dimensions Et crsquoest comme cela que jrsquoaimerais aussi formuler ma musique comme un voyage vers lrsquointeacuterieur A lrsquoeacutecoute des sonoriteacutes de cette musique le plus important pour moi est le temps circulaire la respiration Crsquoest ainsi par exemple que jrsquoai entre-pris en 1997 une seacuterie de compositions avec pour titre Voyage un voyage vers lrsquointeacuterieur Ma source drsquoinspiration provient drsquoune peinture Zen laquo Le buff-le et le bouvier raquo cycle de dix tableaux ougrave lrsquoon trou-ve eacutegalement un texte Sur ces dix tableaux on voit repreacutesenteacutes un bouvier (lrsquoecirctre humain) et son buffle (son enfant inteacuterieur sa nature propre) Au deacutebut il srsquoagit de chercher le buffle et ses empreintes puis on le trouve on le capture on le dresse et

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finalement on oublie que lrsquoon a le buffle Le huitiegrave-me tableau est le plus inteacuteressant apregraves lrsquooubli de lrsquoexistence du buffle il nrsquoy a rien sur le tableau ou plutocirct crsquoest la vacuiteacute qui est repreacutesenteacutee ndash tout est blanc lrsquohumain aussi srsquooublie Le neuviegraveme tableau montre la magnificence de la nature la nature seule lrsquoorigine Et sur le dixiegraveme et dernier tableau lrsquoecirctre humain qui a chercheacute le buffle est repreacutesenteacute comme un humain tout agrave fait normal Il srsquoest reacuteali-seacute vivre simplement normalement crsquoest tregraves tregraves beau Le huitiegraveme tableau est le silence et dans Voyage tout comme pour drsquoautres piegraveces crsquoest le silence qui est lrsquoapogeacutee un bruit de respiration agrave peine perceptible suivi alors drsquoun son laquo normal raquo Composer est aujourdrsquohui pour moi un voyage vers lrsquointeacuterieur et cette conception je lrsquoai apprise de la meacuteditation japonaise du zen raquo (1999) Toutefois le compositeur Hosokawa dispose -de meacutethodes pour demeurer dans le rationnel Bien qursquoil semble privileacutegier certaines structures relatives agrave lrsquointervalle il eacutelabore pour nombre de ses compositions (mais pas pour toutes) des tables de progression arithmeacutetique De mecircme crsquoest un laquo timing raquo preacutecis avec des proportions numeacuteriques telles le nombre drsquoor (il ne lrsquoutilise deacutesormais freacutequemment plus que de maniegravere intui-tive) qui deacutetermine lrsquoeacutelaboration de ses œuvres souvent preacuteceacutedeacutees de repreacutesentations graphiques esquisseacutees au crayon Lrsquoideacutee de voyage inteacuterieur drsquoeacutechange entre lrsquoindividu et la nature (en tant qursquoeffleurement de leur esprit de leur force dans le sens du laquo sawari raquo) est eacutegalement le thegraveme qursquoHosokawa eacutevoque dans ses reacutecents concertos pour instruments tel le Konzert fuumlr Saxophon und Orchester (199899)

Toshio HosokawaKoto-uta fuumlr Gesang und koto (1999)

Seit einigen Jahren interessiere ich mich sehr fuumlr Koto-Musik des 17 Jahrhunderts d h fuumlr Musik der japanischen Edo-Zeit Durch Anmut und Wuumlr-de zeichnen sich besonders die koto-kumiuta aus Gesangssuiten bei denen der Interpret den Gesangspart uumlbernimmt und sich selbst auf dem Instrument begleitet Die koto-uta [Lieder mit Koto-Begleitung] werden so dargeboten dass Gesang und Instrumentalpart rhythmisch wie hin-sichtlich der Tonhoumlhe geringfuumlgig gegeneinander verschoben sind Der musikalische Ausdruck ist fein und delikat Jeder einzelne Ton ist mit Leben erfuumlllt und auch die Gesamtform vollendet ange-legt Wie beim Spaziergang auf einem schmalen Pfad durch einen japanischen Garten entfaltet sich bei jedem Schritt eine neue Landschaft Man kann das Ganze nicht uumlberblicken doch bei aufmerksamem Houmlren auf die nur einen kurzen Augenblick lang erklingenden Toumlne begreift man dass jeder einzelne dieser Toumlne eine individuelle bdquoLandschaftldquo in sich traumlgt Auch bei der Komposition meines Koto-uta habe ich aufmerksam auf die subtilen bdquoLandschaftenldquo der von Singstimme und koto hervorgebrach-ten Toumlne gehoumlrt Singstimme und koto werden groumlszligtenteils unisono (im Einklang) gefuumlhrt wobei sich jedoch klangliche und rhythmische Ver-schiebungen ereignenDer Text des Liedes stammt aus der Gedicht-Anthologie Manyocircshocirc und zwar aus einer Socircmonka [Gedichte gegenseitigen Erhoumlrens] (um 760) genannten Gruppe von Liebesgedichten die

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zwischen adeligen Maumlnnern und Frauen ausge-tauscht wurden Die Verfasserin Sanu no Chigami no Otome richtetete dieses Liebesgedicht an ihren Geliebten

Ajimano niyadoreru kimi gakaerikomutoki no mukae woitsu tika matamu

Dieses Gedicht nimmt Bezug auf die Stadt Takefu (=Ajimano) in der heutigen Praumlfektur Fukui Hier findet das Internationale Musikfestival statt das die Komposition in Auftrag gegeben hat

Voyage I fuumlr Violine und Ensemble (1997)Das der Zen-Meditation zugrunde liegende Prinzip ist Chosoku die Regulierung des Atems Uumlber eine lange Zeitspanne hinweg verlaumluft ein Prozess des langsamen Aus- und Einatmens was innen ist bewegt sich nach auszligen was auszligen ist bewegt sich nach innen und das Sein wird eins mit dem Fluss des Universums Ausatmen ndash das eigene Sein in die Welt hinaus atmen Einatmen ndash das Universum zu sich herein lassen Das schlieszligt den eigenen Tod mit ein und auch die Wiedergeburt Meine Voyage-Reihe ist eine Reise in die Innen-welt die parallel zu dieser Zeit des Atmens verlaumluft Jeder Spieler hat teil an diesem spiral-foumlrmigen Prozess des Ein- und Ausatmens formt seine eigene Spirale und folgt einem Weg immer weiter in die Tiefe seines Inneren hinein Indem ich subtilen Klangveraumlnderungen nachspuumlre ver-

suche ich die Tiefen einer Welt und einer Zeit zu erfahren die unserem Alltag verborgen bleiben

Konzert fuumlr Saxophon und Orchester (199899)Wie in meinen anderen Solokonzerten zB in Landscape III fuumlr Violine und Orchester (1993 rev 1996) oder im Cellokonzert (1997) symbolisiert der Solist den Menschen und das Orchester das Universum die innere sowie aumluszligere Natur Dabei war fuumlr das Konzert fuumlr Saxophon und Orchester (199899) Caspar David Friedrichs Gemaumllde bdquoDer Moumlnch am Meerldquo eine besondere Inspirationsquelle Gleichwohl ist das Stuumlck keine Programmmusik Das Orchester ist in zwei Gruppen geteilt mit Streichern Harfe und Perkussion jeweils links und rechts seitlich vorn sowie dahinter Holz- und Blechblaumlsern Die Klaumlnge wandern durch das geteilte Orchester und erzeugen Wellenbewegungen Durch Verfremdungstechniken werden weitere Naturgeraumlusche nachgebildet wie Atem und Wind Auf einer Reise ins Innere (der musikalischen Form) wirft das Soloinstrument ndash der Solist ver-wendet Alt- Tenor- und Baritonsaxophon ndash sei-nen Gesang in das Orchester hinein es bilden sich kleine Wellen und im Gegenzug uumlberlaumlsst das Orchester seinen Gesang dem Solisten In anderen Momenten erzeugt das Zusammenspiel konflikthafte Wirkungen Der Dialog mag die Interaktion zwischen Menschen und der Welt der Natur charakterisieren so wie einen Menschen der sich in der Natur bewegt Vibrationen aus der Natur empfaumlngt und zuruumlckgibt Er kann auch als Prozess des Heranwachsens und der Entwicklung

In Ajimanohaumllt mein Geliebter sich aufOb er zuruumlckkehrtWie lange muss ichbis dahin noch warten

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eines Menschen inmitten des weiten Universums interpretiert werden Das Stuumlck entstand 199899 fuumlr den Saxophonisten Johannes Ernst der es am 7 Februar 1999 mit dem Deutschen Symphonie-Orchester Berlin unter der Leitung von Ken Takaseki zur Urauffuumlhrung brachte

Ferne-Landschaft II fuumlr Orchester (1996)1987 schrieb ich fuumlr das Kyoto Symphony Orchestra Ferne Landschaft I In diesem Stuumlck versuchte ich eine Landschaft aus Klang zu gestalten eine Idee die mir beim Betrachten von Landschaftsmalereien in Kyoto gekommen war Die Toumlne werden hier wie Pinselstriche behandelt unterstuumltzt durch weiszlige Leinwand durch den leeren Raum der nichts zeigt Seit meiner Begegnung mit der traditionellen japanischen Hofmusik Gagaku vor rund acht Jahren habe ich immer wieder Stuumlcke komponiert in denen ich die Mundorgel Shocirc in formbildender Weise eingesetzt habe oder aber mit anderen Instrumenten den Mundorgel-Klang nachgebil-det habe Charakteristisch an- und abschwel-lend erklingen solche Klaumlnge kontinuierlich im Hintergrund Sie repraumlsentieren die Erde den Ort von dem aus die Pinselstriche oder Toumlne hervor-gebracht werden oder ihren Ausgang nehmen In Ferne-Landschaft II verfolge ich fast die-selbe musikalische Konzeption wie in Ferne-Landschaft I doch habe ich hier ein neues sti-listisches Element hineingebracht das ich vor etwa einem Jahr gefunden habe und das ich den bdquoTempelglocken-Modusldquo nenne In Japan erklingen die Tempelglocken denen man eine erloumlsende Kraft zuspricht um Mitternacht zum

Neuen Jahr einhundertundacht mal Wie bei die-sen Glocken die mit langen Abstaumlnden zwischen den Klaumlngen zum Schwingen gebracht werden dringt im bdquoTempelglocken-Modusldquo das Laumluten der Glocke aus dem Hintergrund scheint ein Echo zu erzeugen indem es sich mit den Impulsen anderer Glocken vermischt und bringt schlieszliglich einen neuen Glockenschlag hervor Der Klang der Tempelglocke wird hier durch ein kurzzeitig heftig anschwellendes Orchestertutti dargestellt mit einer volltoumlnenden Harmonie aus der sich ndash wie ein fernes Echo ndash allmaumlhlich und kontinuierlich leise Toumlne herausloumlsen fuumlr den Hintergrund der die Luft oder den Nebel repraumlsentiert Beim Houmlren eines von fern hereindringenden Glockenschlags wird die Erinnerung an Fernes und Vergangenes hervorgerufen Die Erfahrung eines neu eintretenden Glockenschlags ermoumlgli-cht dem Houmlrer vielleicht aber auch den Vorschein einer fremden bisher unbekannten Welt Eine bdquoferne Landschaftldquo kann also entweder alte und verdraumlngte Schichten des Gedaumlchtnisses in Erinnerung rufen oder aber ein Fenster sein zu einer Klangwelt die wir zuvor nie gehoumlrt haben Ferne-Landschaft II entstand im Auftrag des Gunma Symphony Orchestra das 1996 sein 50jaumlh-riges Bestehen feierte Es ist diesem Orchester und seinem Chefdirigenten Ken Takaseki gewid-met die das Werk am 20 Maumlrz 1996 in Gunma zur ersten Auffuumlhrung brachten

Koto-uta for voice and koto (1999)For some years now I have been studying koto music dating back to the 17th century ie music of the Japanese Edo dynasty With koto-kumiuta

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song suites characterised by grace and dignity the interpreter sings and accompanies himself on the instrument Koto-uta [songs accompanied by the koto] are rendered such that the voice and instrumental part are slightly contrasted in rhythm and pitch Musical expression is fine and delicate Every single tone brims with life and the overall form is perfectly set As when walking along a narrow path through a Japanese garden a new landscape unfolds with every new step taken One cannot overlook it all at once yet while listening carefully to the tones sounding for only brief instances one realises that every single tone bears an individual ldquolandscaperdquo within Also when composing my Koto-uta I listened carefully to the subtle ldquolandscapesrdquo of sound produced by the voice and koto Voice and koto are rendered in unison while tonal and ryhthmical discordances occur The lyrics are derived from the Manyocircshocirc an anthology of poems namely from Socircmonka [poems of reciprocal requital] (around 760) a col-lection of love poems exchanged between men and women of the nobility The authoress Sanu no Chigami no Otome addresses this love poem to her lover

Ajimano niyadoreru kimi gakaerikomuToki no mukae woItsu tika matamu

This poem alludes to the city of Takefu (=Ajimano) today in the prefecture of Fukui This is the venue

of the International Music Festival that commis-sioned the composition

Voyage I for violin and ensemble (1997) Zen meditation is based on the principle of choso-ku the control of breathing A long period of slow inspiration and expiration What is inside moves to the outside what is outside moves inward and being becomes one with the flow of the universe Expiration ndash exhaling onersquos own being into the world outside inspiration ndash allowing the universe to enter This includes onersquos own death and also reincarnation My Voyage series is a journey to the inner world that exists in parallel to this period of breathing Every player partakes of this spiral process of inspiration and expiration forms his own spiral and follows a path leading deeper and deeper into his inner self By tracing subtle changes of sound I attempt to experience the depths of a world and time that remain concealed in our everyday lives

Konzert fuumlr Saxophon und Orchester (199899)As in my other solo concerts eg in Landscape III for violin and orchestra (1993 rev 1996) or in the Cellokonzert (1997) the soloist symbol-ises man and the orchestra the universe that is inner and outer nature Caspar David Friedrichrsquos painting ldquoThe Monk by the Seardquo was a special source of inspiration for Konzert fuumlr Saxophon und Orchester (199899) Nevertheless this piece is not programme music The orchestra is divided into two parts with strings harp and percussion both on the left and right front sides backed by the wood and brass

In Ajimanomy lover bidesWill he returnHow long must Istill wait for him

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wind instruments behind The sounds migrate through the partitioned orchestra and produce undulating movements Using methods of aliena-tion more natural sounds such as breath and wind are emulated On a journey to within (the musical form) the solo instrument ndash the soloist using alto tenor and baritone saxophones ndash hurls its voice into the orchestra ripples stir and in return the orchestra leaves its voice to the soloist In other instances this interplay produces conflicting effects Such dialogue may be characteristic of interaction between humans and nature just as a human being moving in nature receives vibrations from nature and reciprocates them It can also be con-sidered a process of growing up and of the devel-opment of a human being in the midst of a vast universe The piece was composed in 199899 for the saxophone player Johannes Ernst who pre-miered it with the German Symphony Orchestra Berlin under the direction of Ken Takaseki

Ferne-Landschaft II for orchestra (1996)In 1987 I wrote Ferne Landschaft I for the Kyoto Symphony Orchestra In this piece I attempt to create a landscape of sound an idea that came to me while looking at landscape paintings depict-ing Kyoto The tones are treated as strokes of the brush supported by empty space by the white canvas that reveals nothing Ever since I made the acquaintance of gagaku the traditional music of the Japanese imperial court some eight years ago I have composed several pieces in which I used the mouth organ shocirc to create a form or imitated the sound of the mouth

organ using other instruments Characteristically these sounds wax and wane continuously in the background They represent the earth the place where the strokes of the paint brush or the sounds are produced or originate In Ferne-Landschaft II I take up nearly the same concept as in Ferne-Lanschaft I however I intro-duce a new stylistic element I discovered about a year ago that I call the ldquotemple bell moderdquo In Japan temple bells sound one hundred eight times at midnight on the eve of the new year and they are ascribed redeeming power As with these bells which are made to swing with long intervals between the knells the ringing bell is heard from beyond in the ldquotemple bell moderdquo seemingly generating an echo by mixing with the impulses of other bells and finally producing a new knell In this piece the sound of the temple bells is rendered by a brief violently swelling orchestral tutti with a full-sounding harmony from which ndash as a distant echo ndash quiet sounds gradually and continually create the background that represents the air or the fog When one hears the ring of a bell coming from afar the memory of something distant and past is evoked But perhaps the experience of a newly generated knell allows the listener to catch a glimpse of a foreign hitherto unknown world A ldquodistant landscaperdquo can therefore either evoke old or repressed layers of memory or serve as a window to a sound world we have never heard before Ferne-Landschaft II was commissioned by the Gunma Symphony Orchestra which celebra-ted its 50th anniversary in 1996 It is dedicated

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to this orchestra and its chief conductor Ken Takaseki who premiered the piece on March 20 1996 in Gunma

Koto-uta pour chant et koto (1999)Depuis quelques anneacutees je mrsquointeacuteresse beaucoup agrave la musique pour koto du 17egraveme siegravecle crsquoest-agrave-dire la musique de la peacuteriode Edo Les koto-kumiuta suites vocales ougrave lrsquoartiste interpregravete la partie vocale en srsquoaccompagnant agrave lrsquoinstrument sont marqueacutees par la gracircce et la retenue Les koto-uta [chants avec accompagnement de koto] sont exeacutecuteacutes de telle maniegravere que les parties vocale et instrumentale glissent imperceptiblement lrsquoune dans lrsquoautre aussi bien au niveau du rythme que des hauteurs de son Lrsquoexpression musicale est toute en subtiliteacute et deacutelicatesse Chaque ton est chargeacute de vie et la structure geacuteneacuterale est elle aussi ameacutenageacutee avec perfection comme lors drsquoune promenade sur un sentier eacutetroit agrave travers un jardin japonais crsquoest un nouveau panorama qui srsquoouvre agrave chaque pas On ne peut embrasser le tout drsquoun seul coup drsquoœil mais agrave lrsquoeacutecoute atten-tive des sons qui ne reacutesonnent qursquoun bref instant on comprend que chacun de ces sons porte en lui un laquo paysage raquo individuelLors de la composition de mon Koto-uta jrsquoai precircteacute aussi grande attention aux laquo paysages raquo subtils eacutelaboreacutes par les sons de la voix et du koto La par-tie vocale et le koto sont joueacutes la plupart du temps agrave lrsquounisson cependant qursquoont lieu des deacutecalages sonores et rythmiquesLe texte du chant est tireacute de lrsquoAnthologie de Manyocirc (environ 760) drsquoun socircmonka [poegraveme eacutecrit par deux auteurs formeacute drsquoune deacuteclaration drsquoamour

et sa reacuteponse] un groupe de poegravemes amoureux eacutechangeacutes entre les hommes et les femmes de la noblesse La reacutedactrice Sanu no Chigami no Otome adressa ce poegraveme agrave son amant

Ajimano niYadereru kimi gaKaerikomuToki no mukae woItsu tika matamu

Ce poegraveme fait reacutefeacuterence agrave la ville de Takefu (=Ajimano) qui se trouve dans la preacutefecture actuelle de Fukui Crsquoest lagrave qursquoa lieu le Festival International de Musique qui a passeacute commande de cette œuvre

Voyage I pour violon et ensemble (1997)Le principe sur lequel repose la meacuteditation Zen se nomme chocircsoku controcircle de la respiration Durant un long intervalle de temps a lieu un pro-cessus drsquoexpiration et inspiration lentes ce qui est agrave lrsquointeacuterieur se meut vers lrsquoexteacuterieur ce qui est agrave lrsquoexteacuterieur va vers lrsquointeacuterieur et lrsquoEtre ne fait plus qursquoun avec le flux de lrsquoUnivers Expirer et expulser son ecirctre vers le monde inspirer et laisser entrer lrsquounivers en soi Cela inclut la mort individuelle et la renaissance Ma seacuterie de Voyage est un voyage dans le monde inteacuterieur qui srsquoaccomplit en parallegravele avec ce temps de la respiration Chaque instrumentiste est partie prenante de ce processus heacutelicoiumldal formeacute drsquoinspiration et drsquoexpiration eacutelabore sa pro-pre spirale et poursuit un chemin qui le megravene tou-jours plus avant dans les profondeurs de son acircme

Agrave Ajimanose trouve mon aimeacuteReviendra-t-ilCombien de temps dois-jeencore attendre jusqursquoalors

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En ce que je suis agrave la recherche des modifications subtiles du son je tente drsquoexpeacuterimenter et ressen-tir les profondeurs drsquoun monde et drsquoun temps qui demeurent inaccessibles agrave notre quotidien

Konzert fuumlr Saxophon und Orchester (199899)De mecircme que dans mes autres concertos pour solistes par exemple Landscape III pour violon et orchestre (1993 rev 1996) ou bien dans le Cellokonzert (1997) le soliste symbolise lrsquoecirctre humain lrsquoorchestre repreacutesente lrsquounivers nature inteacuterieure aussi bien qursquoexteacuterieure Dans ce con-texte lrsquohuile sur toile de Caspar David Friedrich laquo Moine au bord de la mer raquo a eacuteteacute une source drsquoinspiration notable du Konzert fuumlr Saxophon und Orchester (Concerto pour saxophone et orchestre 199899) Pourtant cette piegravece nrsquoest pas de la musique agrave programme Lrsquoorchestre est diviseacute en deux groupes situeacutes sur les cocircteacutes droit et gauche et composeacutes chacun de cordes harpe et percussions devant les bois et cuivres se trouvant agrave lrsquoarriegravere Les sons se meu-vent agrave travers lrsquoorchestre ainsi partageacute et engen-drent des mouvements de vagues Des techniques drsquoalteacuteration permettent drsquoimiter drsquoautres bruits de la nature tels la respiration et le vent Au cours de son voyage vers lrsquointeacuterieur (de la forme musicale) lrsquoinstrument soliste - le soliste utilise ici les saxophones alto teacutenor et baryton ndash insuffle son chant dans lrsquoorchestre de petites vagues se forment et en reacuteponse lrsquoorchestre abandonne son chant au soliste Parfois le jeu commun geacutenegrave-re des effets drsquoordre conflictuel Il semble que le dialogue deacutepeigne lrsquointeraction eacutetablie entre lrsquoecirctre humain et la nature de mecircme qursquoun ecirctre humain

se promenant dans la nature reccediloit et reacutefleacutechit les vibrations eacutemanant de cette derniegravere Ce dialogue peut aussi ecirctre interpreacuteteacute comme un processus de croissance et de maturation drsquoun ecirctre humain au sein de lrsquounivers incommensurable La piegravece a eacuteteacute composeacutee en 199899 pour le saxophoniste Johannes Ernst qui lrsquoa creacuteeacutee le 7 feacutevrier 1999 avec le Deutschen Symphonie-Orchester Berlin sous la direction de Ken Takaseki

Ferne-Landschaft II pour orchestre (1996)En 1987 jrsquoai composeacute la piegravece Ferne-Landschaft I pour le Kyoto Symphony Orchestra Dans cette œuvre jrsquoai chercheacute agrave mettre en forme sonore un paysage ideacutee qui mrsquoeacutetait venue lors de la contemplation de peintures paysagegraveres agrave Kyoto Les sons sont ici traiteacutes comme des coups de pinceau releveacutes par la toile blanche lrsquoespace vide ne montrant rien Depuis bientocirct huit ans eacutepoque de ma rencontre avec le gagaku la musique de cour traditionnelle japonaise jrsquoai sans cesse composeacute des œuvres dans lesquelles jrsquoai utiliseacute le shocirc lrsquoorgue agrave bouche de maniegravere agrave ce qursquoil soit lrsquoeacuteleacutement faccedilonneur ou bien alors jrsquoai utiliseacute drsquoautres instruments ayant pour vocation drsquoimiter sa sonoriteacute Ces sons reacutesonnent en permanence en arriegravere-plan comme des mouvements de flux et de reflux Ils symbo-lisent la terre lieu drsquoougrave les coups de pinceau (ou sons) eacutemergent ou bien ont leur eacutepicentre Dans Ferne-Landschaft II le concept musical reacutea-liseacute dans Ferne-Landschaft I a eacuteteacute sensiblement reproduit Jrsquoy ai cependant apporteacute un nouvel eacuteleacutement stylistique que jrsquoai deacutecouvert il y a envi-ron un an et que je nomme laquo mode de la cloche

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de temple raquo Au Japon les cloches des temples auxquelles on attribue une force reacutedemptrice sonnent cent-huit coups agrave minuit pour la Nouvelle Anneacutee De mecircme que les vibrations de ces clo-ches sont entrecoupeacutees par de longs espaces entre les attaques le tintement de la cloche dans le laquo mode de la cloche de temple raquo eacutemerge de lrsquoarriegravere-plan semble produire un eacutecho en ce qursquoil se mecircle aux impulsions des autres cloches et creacutee finalement un nouveau son de cloche La sonoriteacute de la cloche de temple est produite par un tutti orchestral bref et caracteacuteriseacute par un gon-flement brusque avec une harmonie parfaite drsquoougrave se deacutetachent progressivement et continuellement des sons doux semblables agrave un eacutecho lointain pour former lrsquoarriegravere-plan symbole drsquoair ou de brouillard

English translations byBrainStorm translations amp interpretation

Traductions franccedilaises de Isabelle Dupont

Le souvenir de ce qui est eacuteloigneacute et reacutevolu est eacuteveilleacute agrave lrsquoaudition drsquoun battement de cloche venant du lointain Lrsquoexpeacuterience drsquoun nouveau tintement de cloche veacutecue par lrsquoauditeur lui per-met peut-ecirctre drsquoappreacutehender un monde nouveau inconnu jusqursquoalors Un laquo paysage lointain raquo (ferne Landschaft) peut donc aussi bien faire ressurgir des strates de la meacutemoire qui avaient eacuteteacute enfouies ou bien encore agir comme une fenecirctre ouvrant sur un monde sonore jamais encore entendu Ferne-Landschaft II est le fruit drsquoune commande du Gunma Symphony Orchestra qui ceacuteleacutebra en 1996 le 50egraveme anniversaire de sa creacuteation Lrsquoœuvre est deacutedieacutee agrave cet orchestre et son chef Ken Takaseki qui la creacuteegraverent le 20 mars 1996 agrave Gunma

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hachi music emerges from silence and returns to silence the strength of silence is identical with that of sound The power of sound and the power of silence determine each other Without silence there is no sound and vice versardquo (1999) The correlation of silence and sound is well illustrated by the beginning of Koto-uta for Song and koto (1999) Literally ldquokoto-utardquo means ldquokoto songrdquo this piece is a new composition whose contours are oriented on the traditional genre The lyrics are a love poem from the Socircmonka group [poems of requital] taken from the anthology of the Manyocircshocirc [ten-thousand sheet collection] compiled after 760 (comp Hosokawarsquos introduc-tion) The extension of time is characteristic of performed traditional Japanese music which Hosokawa even tends to exaggerate and intensify A glimpse of the near ninety seconds during the instrumental introduction may make clear how this distension of time is organised The indi-vidual sounds of the koto each last some four to five seconds when the string is plucked and the sound allowed to die out freely The articulation of the individual sound also involves the suc-ceeding phase of silence which for instance is considerably longer at the beginning of the piece than the reverberating sound itself The singing voice takes up the essential central and key tones of the koto and intones the five verse lines with the syllabic distension so typical of traditional Japanese music The singer recites the text on long extended and ldquostraightrdquo sounds at an extremely slow tempo The individual syllable emerges as a separate event a rhythmical pulse is barely tangible The intonation reveals minimum

deviations from definable pitch levels there is a retarded fading of tones with a slight glissando upward or downward In spite of the relative sta-sis the high points of this text ndash verse lines 3 and 4 ndash are dramatised by the elevated singing voice (pitch) and compacted larger intervals before the music returns to the serenity of its beginning

In Hosokawarsquos compositions for Western instru-ments the refined techniques of time distension derived from traditional Japanese music also play a crucial role Hosokawa does without any ornamental deacutecor and prefers a rather muted static sound creation The harmonic rhythm is slow changes are slight and gradual With a finely differentiated vocabulary of muted sounds and noises he develops a dramaturgy of waxing and waning tone undulations Hosokawarsquos sound creation begins with silence as the supporting ldquogroundrdquo Noisy streams of sound or sound surfaces over a given period of time in ever new variations are produced in accord with a very slow breathing rhythm followed by a ldquonormallyrdquo articulated sound as special event as experience or light ray that becomes distinct as a ldquofigurerdquo against the supporting ldquogroundrdquo The title of the orchestra works Ferne-Landschaft I (1987 II and III followed in 1996) and the series of Landscapes (starting 1992) allude to a cer-tain genre of East-Asian landscape painting For them empty space the seemingly unpainted or merely primed ndash yet discretely differentiated or at least nuanced ndash surface of the background is just as im-portant as the visibly constructed foreground Finely nuanced soundscapes of long-

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winded central tones (often in high ldquodominantrdquo ranges muted and noisily articulated) create the vastness of such a seemingly boundless back-ground Hosokawa associates the opposition of silence and emptiness the ldquoMardquo and creational being with ldquolandscaperdquo The articulation of a ldquovertical timerdquo comes from the Nocirc Theatre tradition that Hosokawa also explored in Fragmente I for shakuhachi koto and sangen (1988) in Vertical Time Study I for clarinet violoncello and piano (1992) as well as Vertical Time Study II for tenor saxophone piano and percussion (199394) in Nacht-Klaumlnge for piano (1994 rev 1996) and especially in his opera Vision of Lear (after Shakespeare 199798) ldquoVerticalrdquo time creation is the abrupt interruption of a linear process by an abrupt ending of sound upon which silence follows and the continued resounding of another priming layer of sound which is appreciated more clearly after such an ending of sound

The noise-like in Hosokawarsquos music is not intend-ed to alienate or ldquodenaturerdquo conventionally pro-duced (normally played) sounds instead it is the expression of euphony combined with sounds of nature This mirrors are a specific system of Japanese aesthetics which Hosokawa admired also in the work of Tocircru Takemitsu and he stead-fastly realises time and again in his own works ldquoIn Japanese we say ldquosawarirdquo meaning to touch to touch something In music this is a very spe-cific kind of sound produced by the shamisen the 3-string long-necked lute The deepest string of the instrument is fretless To prevent the string

from touching the upper bridge a piece of wood was omitted to allow the string to sound when other strings are played It is a dull vibrating sound that is euphonic to our ears And as a rule these noise-like sounds are the core or essential tones of the melody ldquoSawarirdquo ndash to touch ndash for me this means somehow touching in a different fashion In the early days one thought that one wanted to touch nature and the universe with music and vice versa that music mirrored the sounds of nature of the universe When one hears traditional Japanese music there are always very many sounds that sound of nature as for instance sounds of the wind especially as played by the flutes They are not ugly noises but always like the sounds we hear in nature and which we approxi-mate by music in order to touch their spirit That is the idea of ldquosawarirdquo Listening to nature and touching its spirit For a shakuhachi player the ideal is to produce a breathing sound reminiscent of nature as the whispering wind in a bamboo grove And I also want to have write and listen to such sounds ndash every tone touches itself with the force of nature and thus possesses some-thing that reaches beyond the human beingrdquo (Hosokawa 1999)

ldquoIn meditation the Zen exercise the breathing is the most important exhaling very slowly and inhaling very slowly One meditates during this breathing exercise and travels to other dimen-sions And that is how I would like to make my music as a journey to the inner self When listen-ing to the sounds of this music circulating time the breathing is what is most important for me

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I therefore began to compose a series of works entitled Voyage in 1997 ndash ldquoVoyagerdquo means journey journey to the inside And what inspired me was a work of Zen art a cycle of ten paintings which also have texts lsquoThe ox and his herdsmanrsquo These paintings depict man (the herdsman) and his ox (his inner child his self) And at the beginning it is all about looking for the ox and feeling the ox and then one discovers it and one reaches out for it and tames it and finally one forgets that one has the ox Painting number eight is the most interest-ing After forgetting the ox nothing or the void is written on painting number eight ndash everything is white even man forgets himself Painting number nine shows the blossom of nature only nature ori-gin itself And the last painting the tenth depicts man who was searching for the ox as a normal human being He has found himself ndash simply living a normal life that is very very nice Painting number eight is silence and for Voyage and also for other works the climax is silence ndash a breathing sound hardly audible followed by a ldquonormalrdquo sound For me composing today is like a journey to the inside and I have this conception from the Japanese teaching of meditation from Zenrdquo (1999) The composer Hosokawa however also uses methods that provide rational safeguard Although he seems to prefer certain interval structures he draws up serial tables for many (not all) of his com-positions A precise ldquotimingrdquo through numerical proportions such as the ldquogolden sectionrdquo that he sometimes uses only intuitively at present deter-mines the elaboration of his work often preceded by graphic sketches drawn in pencil Hosokawa

also thematises the concept of the inner journey the exchange of the individual and nature (as the touching of their spirit their force in the sense of ldquosawarirdquo) in his most recent instrumental concerts such as Konzert fuumlr Saxophon und Orchester (19981999)

Voies du silenceWalter-Wolfgang Sparrer

laquo Ma musique est calligraphie peinte agrave la limiteinoccupeacutee du temps et de lrsquoespace Chaque son a une forme tels la ligne ou le point traceacutes au pinceau Ces lignes sont peintes sur une toile de silence Son pourtour part du silence est aussi important que les sons audibles raquo

(T Hosokawa agrave propos de Silent Flowers pour quatuor agrave cordes Journeacutees musicales de Donaueschingen 17 oct 1998)

Bien que sa megravere ait joueacute occasionnellement du koto (cithare agrave dos bombeacute) la musique tradition-nelle japonaise lui a longtemps sembleacute laquo mono-tone raquo Durant son enfance Toshio Hosokawa neacute le 23 octobre 1955 agrave Hiroshima srsquoest surtout inteacute-resseacute agrave la musique classique occidentale Mozart et Beethoven drsquoabord puis J S Bach et SchubertEn 1971 Hosokowa entreprit ses eacutetudes musi-cales agrave Tokyo au sein drsquoune institution ouverte agrave la musique nouvelle Crsquoest agrave cette eacutepoque qursquoil a assisteacute agrave des repreacutesentations de Reacuteak (1966) et Dimensionen (1971) des œuvres pour orchestre du compositeur coreacuteen Isang Yun laquo Sa musique mrsquoa laisseacute lrsquoimpression drsquoun flux de lrsquounivers sono-re asiatique raquo (1996) A partir de 1976 Hosokawa

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eacutetudia alors la composition aupregraves drsquoIsang Yun agrave la Hochschule der Kuumlnste agrave BerlinDe 1983 agrave 86 Hosokawa poursuivit ses eacutetudes agrave la Musikhochschule de Fribourg aupregraves de Klaus Huber Ce dernier lrsquoencouragea en 1985 agrave prendre six mois de congeacute qursquoil mit agrave profit pour eacutetudier agrave Tokyo le shocircmyocirc chant rituel bouddhique ainsi que la musique de cour gagaku son reacutepertoire son style et contexte culturel Crsquoest aussi agrave cette occasion qursquoil acquit une connaissance pratique des instruments lieacutes agrave ces styles musicaux tel le shocirc orgue agrave boucheAlors que jusqursquoen 1983 les compositions drsquoHosokawa eacutetaient globalement infeacuteodeacutees au principe ja-ha-kyucirc (introduction ndash deacuteveloppement action ndash accelerando ndash conclusion) une transfor-mation srsquoopeacutera chez lui aussi bien au niveau styli-stique qursquoestheacutetique qui le porta agrave retirer de son catalogue certaines de ses premiegraveres composi-tions Depuis lors Hosokawa a deacuteveloppeacute une musique agrave la fois authentiquement japonaise et cependant marqueacutee par sa laquo voix speacutecifique raquo

laquo La musique traditionnelle japonaise a plusieurs visages Ainsi par exemple la musique de cour gagaku et la musique du theacuteacirctre nocirc sont notable-ment antitheacutetiques Le gagaku vient de Chine et passant par la Coreacutee au 8egraveme siegravecle est parvenu au Japon ougrave il srsquoest laquo japoniseacute raquo au 10egraveme siegravecle La musique du theacuteacirctre nocirc quant agrave elle nrsquoa pris forme qursquoagrave partir du 14egraveme siegravecle et relegraveve de la culture des samouraiumls elle procegravede donc drsquoun tout autre eacutetat drsquoesprit et contexte culturel La pratique du jeu de flucircte de bambou agrave cinq trous appeleacutee shakuhachi a eacuteteacute entretenue dans les

couvents zen-bouddhistes depuis le 15 egraveme siegravecle La musique pour la cithare nommeacutee koto apparue au 17 egraveme siegravecle a une toute autre teneur elle est drsquoorigine laquo bourgeoise raquo Crsquoest ainsi que je suis influenceacute par diffeacuterentes formes de la musique tra-ditionnelle japonaise Mais ce qui mrsquoimporte pour lrsquoinstant crsquoest lrsquoexistence du son dans sa relation au silence la musique du nocirc ou bien celle du shakuhachi naicirct du silence et retourne au silence la force du silence est rigoureusement semblable agrave celle du son La force du son et la force du silence se conditionnent mutuellement Sans le silence le son nrsquoexiste pas et reacuteciproquement raquo (1999) Ce lien entre silence et sonoriteacute est attesteacute de maniegravere exemplaire degraves le deacutebut de Koto-uta pour chant et koto (1999) laquo Koto-uta raquo signifie litteacuterale-ment laquo chant du koto raquo il srsquoagit ici drsquoune compo-sition ineacutedite qui srsquooriente dans ses grandes lignes au style traditionnel Le texte est un poegraveme drsquoamour du groupe des socircmonka (poegraveme eacutecrit par deux auteurs formeacute drsquoune deacuteclaration drsquoamour et sa reacuteponse) tireacute de lrsquoAnthologie de Manyocirc compileacutee apregraves 760 (laquo Une myriade de feuilles raquo cf introduction de lrsquoœuvre reacutedigeacutee par Hosokawa) Lrsquoune des caracteacuteristiques notoires de la pratique de lrsquoexeacutecution de la musique japonaise traditionnelle est la dilatation du temps qursquoHosokawa intensifie au point de la deacutepasser Un simple regard sur lrsquointroduction instrumentale drsquoune dureacutee de quatre-vingt-dix secondes permet drsquoeacutelucider la maniegravere dont cette dilatation du temps est organiseacutee Lorsque la corde est pinceacutee et cesse librement de vibrer chaque son du koto dure de quatre agrave cinq secondes A lrsquoarticulation de chacun de ces sons se rapporte aussi la phase de

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silence qui lui succegravede au deacutebut de cette piegravece par exemple celle-ci dure significativement plus longtemps que le son lui-mecircme La voix se sert de la note principale centrale et fondamentale du koto et entonne les cinq vers seacutepareacutes par un inter-megravede en eacutetirant les syllabes dans la maniegravere de la musique traditionnelle japonaise la chanteuse deacuteclame le texte sur des notes eacutetireacutees et laquo droites raquo dans un tempo extrecircmement lent Chaque syllabe apparaicirct comme un eacuteveacutenement isoleacute on perccediloit agrave peine la pulsation rythmique Lrsquointonation preacutesente des variations minimales par rapport aux hauteurs deacutefinissables La partie conclusive du son arrive tardivement et contient un petit glissando vers le haut ou vers le bas Malgreacute un aspect relativement statique les moments culminants du texte ndash les vers 3 et 4 ndash sont drama-tiseacutes par le glissando ascen-dant de la voix (hauteurs) et par des intervalles plus importants agrave lrsquointeacuterieur drsquoun espace restreint avant que la musique retrouve le calme du deacutebut Des techniques raffineacutees de dilatation du temps telles qursquoil en a entendu dans la musique japonaise traditionnelle jouent aussi un rocircle essentiel dans les compositions drsquoHosokawa pour instruments occidentaux Hosokawa renonce agrave lrsquoapparat orne-mental et privileacutegie une conception sonore proche du bruit statique et eacuteminemment douce Le rythme harmonique est lent les modifications minimales et graduelles Avec un vocabulaire finement diffeacute-rencieacute de sons et de bruits leacutegers il deacuteveloppe une dramaturgie faite de vagues sonores qui vont en srsquoamplifiant et en diminuant Le paysage sonore drsquoHosokawa eacutemane du silence consideacutereacute comme le laquo substrat raquo porteur Apregraves que

des nappes ou des surfaces sonores semblables agrave des bruits comparables agrave un rythme respiratoire tregraves lent ont eacuteteacute engendreacutees durant un certain temps sous formes de variantes toujours nouvelles un son articuleacute ensuite laquo normalement raquo apparaicirct comme un eacuteveacutenement particulier comme une aventure ou un rayon lumineux qui se deacutetache comme un laquo motif raquo du laquo substrat raquo porteur Le titre des piegraveces pour orchestre Ferne-Land-schaft I (1987 II et III ont suivi en 1996) et la seacuterie des Landscapes (agrave partir de 1992) renvoient agrave une certaine forme de la peinture paysagegravere extrecircme-orientale Dans ce type de peinture lrsquoespace vide surface en arriegravere-plan apparemment non-peinte ou seulement apprecircteacutee ndash discregravetement contrasteacutee ou du moins nuanceacutee ndash est aussi important que lrsquoavant-plan manifestement mis en forme Des surfaces sonores finement nuanceacutees et compo-seacutees de sons centraux longuement tenus (souvent dans les registres hauts et laquo dominants raquo articuleacutes doucement et agrave la maniegravere de bruits) faccedilonnent la vastiteacute drsquoun arriegravere-plan perccedilu comme illimiteacute Avec lrsquoideacutee de laquo Landschaft raquo ou laquo landscape raquo (paysage) Hosokawa associe le contraste entre le laquo ma raquo silence ou vide et lrsquoessence mise en forme Lrsquoarticulation du laquo temps vertical raquo issue de la tradi-tion du theacuteacirctre nocirc a eacuteteacute expeacuterimenteacutee par Hosokawa notamment dans Fragmente I pour shakuhachi koto et sangen (1998) dans Vertical Time Study I pour clarinette violoncelle et piano (1992) ainsi que Vertical Time Study II pour saxophone teacutenor piano et percussion (199394) dans Nacht-Klaumlnge pour piano (1994 reacutev 1996) et surtout dans son opeacutera Vision of Lear (drsquoapregraves Shakespeare 199798) Il faut comprendre par mise en forme laquo verticale raquo du

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temps une interruption brutale drsquoun deacuteroulement lineacuteaire au moyen drsquoune partie conclusive du son segraveche suivie ensuite du silence ou plutocirct de la reacutesonance drsquoune couche sonore fondamentale sup-pleacutementaire perccedilue apregraves une telle interruption de maniegravere plus consciente qursquoauparavant

Dans la musique drsquoHosokawa les bruits nrsquoont pas un rocircle de distanciation ou de laquo deacutenaturation raquo des sons produits de faccedilon conventionnelle (joueacutes normalement) mais ils sont plutocirct lrsquoexpression drsquoune euphonie mise en relation avec les sons perceptibles dans la nature Crsquoest une estheacutetique speacutecifiquement japonaise qui srsquoexprime ici pour laquelle Hosokawa a eacuteprouveacute de lrsquoadmiration entre autres chez Tocircru Takemitsu et agrave laquelle il redonne agrave chaque fois corps dans ses propres œuvres laquo Nous utilisons en japonais le terme de laquo sawari raquo qui veut dire toucher effleurer quelque chose Dans la musique cela correspond agrave une sonoriteacute tout agrave fait particuliegravere produite sur le shamisen luth agrave trois cordes agrave long manche La corde la plus grave de lrsquoinstrument est une corde agrave vide Afin drsquoeacuteviter qursquoelle repose fermement sur le chevalet supeacuterieur on a enleveacute une piegravece de bois si bien que la corde vibre aussi quand lrsquoune des autres cordes est effleureacutee On obtient ainsi un son vibreacute et sourd que nous ressentons comme une euphonie Et ces sons riches en bruits sont en regravegle geacuteneacuterale les sons fondamentaux ou sons principaux de la meacutelodie Toucher laquo sawari raquo signifie pour moi effleurer drsquoune maniegravere autre Avant on voulait avec la musique entrer en communication avec la nature ou lrsquounivers ou inversement on pensait que la musique eacutetait le reflet des bruits de la nature de lrsquounivers Quand

on entend la musique traditionnelle japonaise on entend toujours beaucoup de bruits qui ressem-blent agrave des bruits de la nature comme par exemple le vent en particulier aux flucirctes Ce ne sont pas des bruits inestheacutetiques mais bien plutocirct comme des sons que lrsquoon perccediloit dans la nature et dont nous nous rapprochons au moyen de la musique afin drsquoeffleurer leur essence Voilagrave lrsquoesprit de laquo sawari raquo eacutecouter la nature et attoucher son ecirctre Lrsquoideacuteal pour un joueur de shahukachi consiste agrave produire un bruit de respiration qui sonne comme un bruit de la nature comme le souffle du vent dans un bosquet de bambous Et je deacutesire aussi avoir ces sons les eacutecrire et les entendre chaque son rejoint la force de la nature et a ainsi quelque chose qui deacutepasse lrsquohumain raquo (Hosokawa 1999)

laquo Dans la meacuteditation la pratique Zen le plus impor-tant est la respiration expiration tregraves lente et inspi-ration tregraves lente Par cette technique respiratoire on meacutedite et on passe dans drsquoautres dimensions Et crsquoest comme cela que jrsquoaimerais aussi formuler ma musique comme un voyage vers lrsquointeacuterieur A lrsquoeacutecoute des sonoriteacutes de cette musique le plus important pour moi est le temps circulaire la respiration Crsquoest ainsi par exemple que jrsquoai entre-pris en 1997 une seacuterie de compositions avec pour titre Voyage un voyage vers lrsquointeacuterieur Ma source drsquoinspiration provient drsquoune peinture Zen laquo Le buff-le et le bouvier raquo cycle de dix tableaux ougrave lrsquoon trou-ve eacutegalement un texte Sur ces dix tableaux on voit repreacutesenteacutes un bouvier (lrsquoecirctre humain) et son buffle (son enfant inteacuterieur sa nature propre) Au deacutebut il srsquoagit de chercher le buffle et ses empreintes puis on le trouve on le capture on le dresse et

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finalement on oublie que lrsquoon a le buffle Le huitiegrave-me tableau est le plus inteacuteressant apregraves lrsquooubli de lrsquoexistence du buffle il nrsquoy a rien sur le tableau ou plutocirct crsquoest la vacuiteacute qui est repreacutesenteacutee ndash tout est blanc lrsquohumain aussi srsquooublie Le neuviegraveme tableau montre la magnificence de la nature la nature seule lrsquoorigine Et sur le dixiegraveme et dernier tableau lrsquoecirctre humain qui a chercheacute le buffle est repreacutesenteacute comme un humain tout agrave fait normal Il srsquoest reacuteali-seacute vivre simplement normalement crsquoest tregraves tregraves beau Le huitiegraveme tableau est le silence et dans Voyage tout comme pour drsquoautres piegraveces crsquoest le silence qui est lrsquoapogeacutee un bruit de respiration agrave peine perceptible suivi alors drsquoun son laquo normal raquo Composer est aujourdrsquohui pour moi un voyage vers lrsquointeacuterieur et cette conception je lrsquoai apprise de la meacuteditation japonaise du zen raquo (1999) Toutefois le compositeur Hosokawa dispose -de meacutethodes pour demeurer dans le rationnel Bien qursquoil semble privileacutegier certaines structures relatives agrave lrsquointervalle il eacutelabore pour nombre de ses compositions (mais pas pour toutes) des tables de progression arithmeacutetique De mecircme crsquoest un laquo timing raquo preacutecis avec des proportions numeacuteriques telles le nombre drsquoor (il ne lrsquoutilise deacutesormais freacutequemment plus que de maniegravere intui-tive) qui deacutetermine lrsquoeacutelaboration de ses œuvres souvent preacuteceacutedeacutees de repreacutesentations graphiques esquisseacutees au crayon Lrsquoideacutee de voyage inteacuterieur drsquoeacutechange entre lrsquoindividu et la nature (en tant qursquoeffleurement de leur esprit de leur force dans le sens du laquo sawari raquo) est eacutegalement le thegraveme qursquoHosokawa eacutevoque dans ses reacutecents concertos pour instruments tel le Konzert fuumlr Saxophon und Orchester (199899)

Toshio HosokawaKoto-uta fuumlr Gesang und koto (1999)

Seit einigen Jahren interessiere ich mich sehr fuumlr Koto-Musik des 17 Jahrhunderts d h fuumlr Musik der japanischen Edo-Zeit Durch Anmut und Wuumlr-de zeichnen sich besonders die koto-kumiuta aus Gesangssuiten bei denen der Interpret den Gesangspart uumlbernimmt und sich selbst auf dem Instrument begleitet Die koto-uta [Lieder mit Koto-Begleitung] werden so dargeboten dass Gesang und Instrumentalpart rhythmisch wie hin-sichtlich der Tonhoumlhe geringfuumlgig gegeneinander verschoben sind Der musikalische Ausdruck ist fein und delikat Jeder einzelne Ton ist mit Leben erfuumlllt und auch die Gesamtform vollendet ange-legt Wie beim Spaziergang auf einem schmalen Pfad durch einen japanischen Garten entfaltet sich bei jedem Schritt eine neue Landschaft Man kann das Ganze nicht uumlberblicken doch bei aufmerksamem Houmlren auf die nur einen kurzen Augenblick lang erklingenden Toumlne begreift man dass jeder einzelne dieser Toumlne eine individuelle bdquoLandschaftldquo in sich traumlgt Auch bei der Komposition meines Koto-uta habe ich aufmerksam auf die subtilen bdquoLandschaftenldquo der von Singstimme und koto hervorgebrach-ten Toumlne gehoumlrt Singstimme und koto werden groumlszligtenteils unisono (im Einklang) gefuumlhrt wobei sich jedoch klangliche und rhythmische Ver-schiebungen ereignenDer Text des Liedes stammt aus der Gedicht-Anthologie Manyocircshocirc und zwar aus einer Socircmonka [Gedichte gegenseitigen Erhoumlrens] (um 760) genannten Gruppe von Liebesgedichten die

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zwischen adeligen Maumlnnern und Frauen ausge-tauscht wurden Die Verfasserin Sanu no Chigami no Otome richtetete dieses Liebesgedicht an ihren Geliebten

Ajimano niyadoreru kimi gakaerikomutoki no mukae woitsu tika matamu

Dieses Gedicht nimmt Bezug auf die Stadt Takefu (=Ajimano) in der heutigen Praumlfektur Fukui Hier findet das Internationale Musikfestival statt das die Komposition in Auftrag gegeben hat

Voyage I fuumlr Violine und Ensemble (1997)Das der Zen-Meditation zugrunde liegende Prinzip ist Chosoku die Regulierung des Atems Uumlber eine lange Zeitspanne hinweg verlaumluft ein Prozess des langsamen Aus- und Einatmens was innen ist bewegt sich nach auszligen was auszligen ist bewegt sich nach innen und das Sein wird eins mit dem Fluss des Universums Ausatmen ndash das eigene Sein in die Welt hinaus atmen Einatmen ndash das Universum zu sich herein lassen Das schlieszligt den eigenen Tod mit ein und auch die Wiedergeburt Meine Voyage-Reihe ist eine Reise in die Innen-welt die parallel zu dieser Zeit des Atmens verlaumluft Jeder Spieler hat teil an diesem spiral-foumlrmigen Prozess des Ein- und Ausatmens formt seine eigene Spirale und folgt einem Weg immer weiter in die Tiefe seines Inneren hinein Indem ich subtilen Klangveraumlnderungen nachspuumlre ver-

suche ich die Tiefen einer Welt und einer Zeit zu erfahren die unserem Alltag verborgen bleiben

Konzert fuumlr Saxophon und Orchester (199899)Wie in meinen anderen Solokonzerten zB in Landscape III fuumlr Violine und Orchester (1993 rev 1996) oder im Cellokonzert (1997) symbolisiert der Solist den Menschen und das Orchester das Universum die innere sowie aumluszligere Natur Dabei war fuumlr das Konzert fuumlr Saxophon und Orchester (199899) Caspar David Friedrichs Gemaumllde bdquoDer Moumlnch am Meerldquo eine besondere Inspirationsquelle Gleichwohl ist das Stuumlck keine Programmmusik Das Orchester ist in zwei Gruppen geteilt mit Streichern Harfe und Perkussion jeweils links und rechts seitlich vorn sowie dahinter Holz- und Blechblaumlsern Die Klaumlnge wandern durch das geteilte Orchester und erzeugen Wellenbewegungen Durch Verfremdungstechniken werden weitere Naturgeraumlusche nachgebildet wie Atem und Wind Auf einer Reise ins Innere (der musikalischen Form) wirft das Soloinstrument ndash der Solist ver-wendet Alt- Tenor- und Baritonsaxophon ndash sei-nen Gesang in das Orchester hinein es bilden sich kleine Wellen und im Gegenzug uumlberlaumlsst das Orchester seinen Gesang dem Solisten In anderen Momenten erzeugt das Zusammenspiel konflikthafte Wirkungen Der Dialog mag die Interaktion zwischen Menschen und der Welt der Natur charakterisieren so wie einen Menschen der sich in der Natur bewegt Vibrationen aus der Natur empfaumlngt und zuruumlckgibt Er kann auch als Prozess des Heranwachsens und der Entwicklung

In Ajimanohaumllt mein Geliebter sich aufOb er zuruumlckkehrtWie lange muss ichbis dahin noch warten

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eines Menschen inmitten des weiten Universums interpretiert werden Das Stuumlck entstand 199899 fuumlr den Saxophonisten Johannes Ernst der es am 7 Februar 1999 mit dem Deutschen Symphonie-Orchester Berlin unter der Leitung von Ken Takaseki zur Urauffuumlhrung brachte

Ferne-Landschaft II fuumlr Orchester (1996)1987 schrieb ich fuumlr das Kyoto Symphony Orchestra Ferne Landschaft I In diesem Stuumlck versuchte ich eine Landschaft aus Klang zu gestalten eine Idee die mir beim Betrachten von Landschaftsmalereien in Kyoto gekommen war Die Toumlne werden hier wie Pinselstriche behandelt unterstuumltzt durch weiszlige Leinwand durch den leeren Raum der nichts zeigt Seit meiner Begegnung mit der traditionellen japanischen Hofmusik Gagaku vor rund acht Jahren habe ich immer wieder Stuumlcke komponiert in denen ich die Mundorgel Shocirc in formbildender Weise eingesetzt habe oder aber mit anderen Instrumenten den Mundorgel-Klang nachgebil-det habe Charakteristisch an- und abschwel-lend erklingen solche Klaumlnge kontinuierlich im Hintergrund Sie repraumlsentieren die Erde den Ort von dem aus die Pinselstriche oder Toumlne hervor-gebracht werden oder ihren Ausgang nehmen In Ferne-Landschaft II verfolge ich fast die-selbe musikalische Konzeption wie in Ferne-Landschaft I doch habe ich hier ein neues sti-listisches Element hineingebracht das ich vor etwa einem Jahr gefunden habe und das ich den bdquoTempelglocken-Modusldquo nenne In Japan erklingen die Tempelglocken denen man eine erloumlsende Kraft zuspricht um Mitternacht zum

Neuen Jahr einhundertundacht mal Wie bei die-sen Glocken die mit langen Abstaumlnden zwischen den Klaumlngen zum Schwingen gebracht werden dringt im bdquoTempelglocken-Modusldquo das Laumluten der Glocke aus dem Hintergrund scheint ein Echo zu erzeugen indem es sich mit den Impulsen anderer Glocken vermischt und bringt schlieszliglich einen neuen Glockenschlag hervor Der Klang der Tempelglocke wird hier durch ein kurzzeitig heftig anschwellendes Orchestertutti dargestellt mit einer volltoumlnenden Harmonie aus der sich ndash wie ein fernes Echo ndash allmaumlhlich und kontinuierlich leise Toumlne herausloumlsen fuumlr den Hintergrund der die Luft oder den Nebel repraumlsentiert Beim Houmlren eines von fern hereindringenden Glockenschlags wird die Erinnerung an Fernes und Vergangenes hervorgerufen Die Erfahrung eines neu eintretenden Glockenschlags ermoumlgli-cht dem Houmlrer vielleicht aber auch den Vorschein einer fremden bisher unbekannten Welt Eine bdquoferne Landschaftldquo kann also entweder alte und verdraumlngte Schichten des Gedaumlchtnisses in Erinnerung rufen oder aber ein Fenster sein zu einer Klangwelt die wir zuvor nie gehoumlrt haben Ferne-Landschaft II entstand im Auftrag des Gunma Symphony Orchestra das 1996 sein 50jaumlh-riges Bestehen feierte Es ist diesem Orchester und seinem Chefdirigenten Ken Takaseki gewid-met die das Werk am 20 Maumlrz 1996 in Gunma zur ersten Auffuumlhrung brachten

Koto-uta for voice and koto (1999)For some years now I have been studying koto music dating back to the 17th century ie music of the Japanese Edo dynasty With koto-kumiuta

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song suites characterised by grace and dignity the interpreter sings and accompanies himself on the instrument Koto-uta [songs accompanied by the koto] are rendered such that the voice and instrumental part are slightly contrasted in rhythm and pitch Musical expression is fine and delicate Every single tone brims with life and the overall form is perfectly set As when walking along a narrow path through a Japanese garden a new landscape unfolds with every new step taken One cannot overlook it all at once yet while listening carefully to the tones sounding for only brief instances one realises that every single tone bears an individual ldquolandscaperdquo within Also when composing my Koto-uta I listened carefully to the subtle ldquolandscapesrdquo of sound produced by the voice and koto Voice and koto are rendered in unison while tonal and ryhthmical discordances occur The lyrics are derived from the Manyocircshocirc an anthology of poems namely from Socircmonka [poems of reciprocal requital] (around 760) a col-lection of love poems exchanged between men and women of the nobility The authoress Sanu no Chigami no Otome addresses this love poem to her lover

Ajimano niyadoreru kimi gakaerikomuToki no mukae woItsu tika matamu

This poem alludes to the city of Takefu (=Ajimano) today in the prefecture of Fukui This is the venue

of the International Music Festival that commis-sioned the composition

Voyage I for violin and ensemble (1997) Zen meditation is based on the principle of choso-ku the control of breathing A long period of slow inspiration and expiration What is inside moves to the outside what is outside moves inward and being becomes one with the flow of the universe Expiration ndash exhaling onersquos own being into the world outside inspiration ndash allowing the universe to enter This includes onersquos own death and also reincarnation My Voyage series is a journey to the inner world that exists in parallel to this period of breathing Every player partakes of this spiral process of inspiration and expiration forms his own spiral and follows a path leading deeper and deeper into his inner self By tracing subtle changes of sound I attempt to experience the depths of a world and time that remain concealed in our everyday lives

Konzert fuumlr Saxophon und Orchester (199899)As in my other solo concerts eg in Landscape III for violin and orchestra (1993 rev 1996) or in the Cellokonzert (1997) the soloist symbol-ises man and the orchestra the universe that is inner and outer nature Caspar David Friedrichrsquos painting ldquoThe Monk by the Seardquo was a special source of inspiration for Konzert fuumlr Saxophon und Orchester (199899) Nevertheless this piece is not programme music The orchestra is divided into two parts with strings harp and percussion both on the left and right front sides backed by the wood and brass

In Ajimanomy lover bidesWill he returnHow long must Istill wait for him

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wind instruments behind The sounds migrate through the partitioned orchestra and produce undulating movements Using methods of aliena-tion more natural sounds such as breath and wind are emulated On a journey to within (the musical form) the solo instrument ndash the soloist using alto tenor and baritone saxophones ndash hurls its voice into the orchestra ripples stir and in return the orchestra leaves its voice to the soloist In other instances this interplay produces conflicting effects Such dialogue may be characteristic of interaction between humans and nature just as a human being moving in nature receives vibrations from nature and reciprocates them It can also be con-sidered a process of growing up and of the devel-opment of a human being in the midst of a vast universe The piece was composed in 199899 for the saxophone player Johannes Ernst who pre-miered it with the German Symphony Orchestra Berlin under the direction of Ken Takaseki

Ferne-Landschaft II for orchestra (1996)In 1987 I wrote Ferne Landschaft I for the Kyoto Symphony Orchestra In this piece I attempt to create a landscape of sound an idea that came to me while looking at landscape paintings depict-ing Kyoto The tones are treated as strokes of the brush supported by empty space by the white canvas that reveals nothing Ever since I made the acquaintance of gagaku the traditional music of the Japanese imperial court some eight years ago I have composed several pieces in which I used the mouth organ shocirc to create a form or imitated the sound of the mouth

organ using other instruments Characteristically these sounds wax and wane continuously in the background They represent the earth the place where the strokes of the paint brush or the sounds are produced or originate In Ferne-Landschaft II I take up nearly the same concept as in Ferne-Lanschaft I however I intro-duce a new stylistic element I discovered about a year ago that I call the ldquotemple bell moderdquo In Japan temple bells sound one hundred eight times at midnight on the eve of the new year and they are ascribed redeeming power As with these bells which are made to swing with long intervals between the knells the ringing bell is heard from beyond in the ldquotemple bell moderdquo seemingly generating an echo by mixing with the impulses of other bells and finally producing a new knell In this piece the sound of the temple bells is rendered by a brief violently swelling orchestral tutti with a full-sounding harmony from which ndash as a distant echo ndash quiet sounds gradually and continually create the background that represents the air or the fog When one hears the ring of a bell coming from afar the memory of something distant and past is evoked But perhaps the experience of a newly generated knell allows the listener to catch a glimpse of a foreign hitherto unknown world A ldquodistant landscaperdquo can therefore either evoke old or repressed layers of memory or serve as a window to a sound world we have never heard before Ferne-Landschaft II was commissioned by the Gunma Symphony Orchestra which celebra-ted its 50th anniversary in 1996 It is dedicated

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to this orchestra and its chief conductor Ken Takaseki who premiered the piece on March 20 1996 in Gunma

Koto-uta pour chant et koto (1999)Depuis quelques anneacutees je mrsquointeacuteresse beaucoup agrave la musique pour koto du 17egraveme siegravecle crsquoest-agrave-dire la musique de la peacuteriode Edo Les koto-kumiuta suites vocales ougrave lrsquoartiste interpregravete la partie vocale en srsquoaccompagnant agrave lrsquoinstrument sont marqueacutees par la gracircce et la retenue Les koto-uta [chants avec accompagnement de koto] sont exeacutecuteacutes de telle maniegravere que les parties vocale et instrumentale glissent imperceptiblement lrsquoune dans lrsquoautre aussi bien au niveau du rythme que des hauteurs de son Lrsquoexpression musicale est toute en subtiliteacute et deacutelicatesse Chaque ton est chargeacute de vie et la structure geacuteneacuterale est elle aussi ameacutenageacutee avec perfection comme lors drsquoune promenade sur un sentier eacutetroit agrave travers un jardin japonais crsquoest un nouveau panorama qui srsquoouvre agrave chaque pas On ne peut embrasser le tout drsquoun seul coup drsquoœil mais agrave lrsquoeacutecoute atten-tive des sons qui ne reacutesonnent qursquoun bref instant on comprend que chacun de ces sons porte en lui un laquo paysage raquo individuelLors de la composition de mon Koto-uta jrsquoai precircteacute aussi grande attention aux laquo paysages raquo subtils eacutelaboreacutes par les sons de la voix et du koto La par-tie vocale et le koto sont joueacutes la plupart du temps agrave lrsquounisson cependant qursquoont lieu des deacutecalages sonores et rythmiquesLe texte du chant est tireacute de lrsquoAnthologie de Manyocirc (environ 760) drsquoun socircmonka [poegraveme eacutecrit par deux auteurs formeacute drsquoune deacuteclaration drsquoamour

et sa reacuteponse] un groupe de poegravemes amoureux eacutechangeacutes entre les hommes et les femmes de la noblesse La reacutedactrice Sanu no Chigami no Otome adressa ce poegraveme agrave son amant

Ajimano niYadereru kimi gaKaerikomuToki no mukae woItsu tika matamu

Ce poegraveme fait reacutefeacuterence agrave la ville de Takefu (=Ajimano) qui se trouve dans la preacutefecture actuelle de Fukui Crsquoest lagrave qursquoa lieu le Festival International de Musique qui a passeacute commande de cette œuvre

Voyage I pour violon et ensemble (1997)Le principe sur lequel repose la meacuteditation Zen se nomme chocircsoku controcircle de la respiration Durant un long intervalle de temps a lieu un pro-cessus drsquoexpiration et inspiration lentes ce qui est agrave lrsquointeacuterieur se meut vers lrsquoexteacuterieur ce qui est agrave lrsquoexteacuterieur va vers lrsquointeacuterieur et lrsquoEtre ne fait plus qursquoun avec le flux de lrsquoUnivers Expirer et expulser son ecirctre vers le monde inspirer et laisser entrer lrsquounivers en soi Cela inclut la mort individuelle et la renaissance Ma seacuterie de Voyage est un voyage dans le monde inteacuterieur qui srsquoaccomplit en parallegravele avec ce temps de la respiration Chaque instrumentiste est partie prenante de ce processus heacutelicoiumldal formeacute drsquoinspiration et drsquoexpiration eacutelabore sa pro-pre spirale et poursuit un chemin qui le megravene tou-jours plus avant dans les profondeurs de son acircme

Agrave Ajimanose trouve mon aimeacuteReviendra-t-ilCombien de temps dois-jeencore attendre jusqursquoalors

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En ce que je suis agrave la recherche des modifications subtiles du son je tente drsquoexpeacuterimenter et ressen-tir les profondeurs drsquoun monde et drsquoun temps qui demeurent inaccessibles agrave notre quotidien

Konzert fuumlr Saxophon und Orchester (199899)De mecircme que dans mes autres concertos pour solistes par exemple Landscape III pour violon et orchestre (1993 rev 1996) ou bien dans le Cellokonzert (1997) le soliste symbolise lrsquoecirctre humain lrsquoorchestre repreacutesente lrsquounivers nature inteacuterieure aussi bien qursquoexteacuterieure Dans ce con-texte lrsquohuile sur toile de Caspar David Friedrich laquo Moine au bord de la mer raquo a eacuteteacute une source drsquoinspiration notable du Konzert fuumlr Saxophon und Orchester (Concerto pour saxophone et orchestre 199899) Pourtant cette piegravece nrsquoest pas de la musique agrave programme Lrsquoorchestre est diviseacute en deux groupes situeacutes sur les cocircteacutes droit et gauche et composeacutes chacun de cordes harpe et percussions devant les bois et cuivres se trouvant agrave lrsquoarriegravere Les sons se meu-vent agrave travers lrsquoorchestre ainsi partageacute et engen-drent des mouvements de vagues Des techniques drsquoalteacuteration permettent drsquoimiter drsquoautres bruits de la nature tels la respiration et le vent Au cours de son voyage vers lrsquointeacuterieur (de la forme musicale) lrsquoinstrument soliste - le soliste utilise ici les saxophones alto teacutenor et baryton ndash insuffle son chant dans lrsquoorchestre de petites vagues se forment et en reacuteponse lrsquoorchestre abandonne son chant au soliste Parfois le jeu commun geacutenegrave-re des effets drsquoordre conflictuel Il semble que le dialogue deacutepeigne lrsquointeraction eacutetablie entre lrsquoecirctre humain et la nature de mecircme qursquoun ecirctre humain

se promenant dans la nature reccediloit et reacutefleacutechit les vibrations eacutemanant de cette derniegravere Ce dialogue peut aussi ecirctre interpreacuteteacute comme un processus de croissance et de maturation drsquoun ecirctre humain au sein de lrsquounivers incommensurable La piegravece a eacuteteacute composeacutee en 199899 pour le saxophoniste Johannes Ernst qui lrsquoa creacuteeacutee le 7 feacutevrier 1999 avec le Deutschen Symphonie-Orchester Berlin sous la direction de Ken Takaseki

Ferne-Landschaft II pour orchestre (1996)En 1987 jrsquoai composeacute la piegravece Ferne-Landschaft I pour le Kyoto Symphony Orchestra Dans cette œuvre jrsquoai chercheacute agrave mettre en forme sonore un paysage ideacutee qui mrsquoeacutetait venue lors de la contemplation de peintures paysagegraveres agrave Kyoto Les sons sont ici traiteacutes comme des coups de pinceau releveacutes par la toile blanche lrsquoespace vide ne montrant rien Depuis bientocirct huit ans eacutepoque de ma rencontre avec le gagaku la musique de cour traditionnelle japonaise jrsquoai sans cesse composeacute des œuvres dans lesquelles jrsquoai utiliseacute le shocirc lrsquoorgue agrave bouche de maniegravere agrave ce qursquoil soit lrsquoeacuteleacutement faccedilonneur ou bien alors jrsquoai utiliseacute drsquoautres instruments ayant pour vocation drsquoimiter sa sonoriteacute Ces sons reacutesonnent en permanence en arriegravere-plan comme des mouvements de flux et de reflux Ils symbo-lisent la terre lieu drsquoougrave les coups de pinceau (ou sons) eacutemergent ou bien ont leur eacutepicentre Dans Ferne-Landschaft II le concept musical reacutea-liseacute dans Ferne-Landschaft I a eacuteteacute sensiblement reproduit Jrsquoy ai cependant apporteacute un nouvel eacuteleacutement stylistique que jrsquoai deacutecouvert il y a envi-ron un an et que je nomme laquo mode de la cloche

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de temple raquo Au Japon les cloches des temples auxquelles on attribue une force reacutedemptrice sonnent cent-huit coups agrave minuit pour la Nouvelle Anneacutee De mecircme que les vibrations de ces clo-ches sont entrecoupeacutees par de longs espaces entre les attaques le tintement de la cloche dans le laquo mode de la cloche de temple raquo eacutemerge de lrsquoarriegravere-plan semble produire un eacutecho en ce qursquoil se mecircle aux impulsions des autres cloches et creacutee finalement un nouveau son de cloche La sonoriteacute de la cloche de temple est produite par un tutti orchestral bref et caracteacuteriseacute par un gon-flement brusque avec une harmonie parfaite drsquoougrave se deacutetachent progressivement et continuellement des sons doux semblables agrave un eacutecho lointain pour former lrsquoarriegravere-plan symbole drsquoair ou de brouillard

English translations byBrainStorm translations amp interpretation

Traductions franccedilaises de Isabelle Dupont

Le souvenir de ce qui est eacuteloigneacute et reacutevolu est eacuteveilleacute agrave lrsquoaudition drsquoun battement de cloche venant du lointain Lrsquoexpeacuterience drsquoun nouveau tintement de cloche veacutecue par lrsquoauditeur lui per-met peut-ecirctre drsquoappreacutehender un monde nouveau inconnu jusqursquoalors Un laquo paysage lointain raquo (ferne Landschaft) peut donc aussi bien faire ressurgir des strates de la meacutemoire qui avaient eacuteteacute enfouies ou bien encore agir comme une fenecirctre ouvrant sur un monde sonore jamais encore entendu Ferne-Landschaft II est le fruit drsquoune commande du Gunma Symphony Orchestra qui ceacuteleacutebra en 1996 le 50egraveme anniversaire de sa creacuteation Lrsquoœuvre est deacutedieacutee agrave cet orchestre et son chef Ken Takaseki qui la creacuteegraverent le 20 mars 1996 agrave Gunma

Fragments pourHEgraveCTOR PARRA

CD-Digipac by Optimal media production GmbHD-17207 RoumlbelMuumlritz httpwwwoptimal-onlinede

C amp P 2001 KAIROS Music Productionwwwkairos-musiccomkairoskairos-musiccom

PETER ABLINGERVoices and Piano

Nicolas Hodges

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MICHAEL JARRELLCassandre

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FRIEDRICH CERHASpiegel-Monumentum-Momente

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BEAT FURRERStreichquartett Nr 3

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RAMON LAZKANOHauskor bull Ortzki IsilakIlunkor

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HUGUES DUFOURTLrsquoAfrique drsquoapregraves TiepoloLrsquoAsie drsquoapregraves Tiepolo

ensemble recherche

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winded central tones (often in high ldquodominantrdquo ranges muted and noisily articulated) create the vastness of such a seemingly boundless back-ground Hosokawa associates the opposition of silence and emptiness the ldquoMardquo and creational being with ldquolandscaperdquo The articulation of a ldquovertical timerdquo comes from the Nocirc Theatre tradition that Hosokawa also explored in Fragmente I for shakuhachi koto and sangen (1988) in Vertical Time Study I for clarinet violoncello and piano (1992) as well as Vertical Time Study II for tenor saxophone piano and percussion (199394) in Nacht-Klaumlnge for piano (1994 rev 1996) and especially in his opera Vision of Lear (after Shakespeare 199798) ldquoVerticalrdquo time creation is the abrupt interruption of a linear process by an abrupt ending of sound upon which silence follows and the continued resounding of another priming layer of sound which is appreciated more clearly after such an ending of sound

The noise-like in Hosokawarsquos music is not intend-ed to alienate or ldquodenaturerdquo conventionally pro-duced (normally played) sounds instead it is the expression of euphony combined with sounds of nature This mirrors are a specific system of Japanese aesthetics which Hosokawa admired also in the work of Tocircru Takemitsu and he stead-fastly realises time and again in his own works ldquoIn Japanese we say ldquosawarirdquo meaning to touch to touch something In music this is a very spe-cific kind of sound produced by the shamisen the 3-string long-necked lute The deepest string of the instrument is fretless To prevent the string

from touching the upper bridge a piece of wood was omitted to allow the string to sound when other strings are played It is a dull vibrating sound that is euphonic to our ears And as a rule these noise-like sounds are the core or essential tones of the melody ldquoSawarirdquo ndash to touch ndash for me this means somehow touching in a different fashion In the early days one thought that one wanted to touch nature and the universe with music and vice versa that music mirrored the sounds of nature of the universe When one hears traditional Japanese music there are always very many sounds that sound of nature as for instance sounds of the wind especially as played by the flutes They are not ugly noises but always like the sounds we hear in nature and which we approxi-mate by music in order to touch their spirit That is the idea of ldquosawarirdquo Listening to nature and touching its spirit For a shakuhachi player the ideal is to produce a breathing sound reminiscent of nature as the whispering wind in a bamboo grove And I also want to have write and listen to such sounds ndash every tone touches itself with the force of nature and thus possesses some-thing that reaches beyond the human beingrdquo (Hosokawa 1999)

ldquoIn meditation the Zen exercise the breathing is the most important exhaling very slowly and inhaling very slowly One meditates during this breathing exercise and travels to other dimen-sions And that is how I would like to make my music as a journey to the inner self When listen-ing to the sounds of this music circulating time the breathing is what is most important for me

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I therefore began to compose a series of works entitled Voyage in 1997 ndash ldquoVoyagerdquo means journey journey to the inside And what inspired me was a work of Zen art a cycle of ten paintings which also have texts lsquoThe ox and his herdsmanrsquo These paintings depict man (the herdsman) and his ox (his inner child his self) And at the beginning it is all about looking for the ox and feeling the ox and then one discovers it and one reaches out for it and tames it and finally one forgets that one has the ox Painting number eight is the most interest-ing After forgetting the ox nothing or the void is written on painting number eight ndash everything is white even man forgets himself Painting number nine shows the blossom of nature only nature ori-gin itself And the last painting the tenth depicts man who was searching for the ox as a normal human being He has found himself ndash simply living a normal life that is very very nice Painting number eight is silence and for Voyage and also for other works the climax is silence ndash a breathing sound hardly audible followed by a ldquonormalrdquo sound For me composing today is like a journey to the inside and I have this conception from the Japanese teaching of meditation from Zenrdquo (1999) The composer Hosokawa however also uses methods that provide rational safeguard Although he seems to prefer certain interval structures he draws up serial tables for many (not all) of his com-positions A precise ldquotimingrdquo through numerical proportions such as the ldquogolden sectionrdquo that he sometimes uses only intuitively at present deter-mines the elaboration of his work often preceded by graphic sketches drawn in pencil Hosokawa

also thematises the concept of the inner journey the exchange of the individual and nature (as the touching of their spirit their force in the sense of ldquosawarirdquo) in his most recent instrumental concerts such as Konzert fuumlr Saxophon und Orchester (19981999)

Voies du silenceWalter-Wolfgang Sparrer

laquo Ma musique est calligraphie peinte agrave la limiteinoccupeacutee du temps et de lrsquoespace Chaque son a une forme tels la ligne ou le point traceacutes au pinceau Ces lignes sont peintes sur une toile de silence Son pourtour part du silence est aussi important que les sons audibles raquo

(T Hosokawa agrave propos de Silent Flowers pour quatuor agrave cordes Journeacutees musicales de Donaueschingen 17 oct 1998)

Bien que sa megravere ait joueacute occasionnellement du koto (cithare agrave dos bombeacute) la musique tradition-nelle japonaise lui a longtemps sembleacute laquo mono-tone raquo Durant son enfance Toshio Hosokawa neacute le 23 octobre 1955 agrave Hiroshima srsquoest surtout inteacute-resseacute agrave la musique classique occidentale Mozart et Beethoven drsquoabord puis J S Bach et SchubertEn 1971 Hosokowa entreprit ses eacutetudes musi-cales agrave Tokyo au sein drsquoune institution ouverte agrave la musique nouvelle Crsquoest agrave cette eacutepoque qursquoil a assisteacute agrave des repreacutesentations de Reacuteak (1966) et Dimensionen (1971) des œuvres pour orchestre du compositeur coreacuteen Isang Yun laquo Sa musique mrsquoa laisseacute lrsquoimpression drsquoun flux de lrsquounivers sono-re asiatique raquo (1996) A partir de 1976 Hosokawa

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eacutetudia alors la composition aupregraves drsquoIsang Yun agrave la Hochschule der Kuumlnste agrave BerlinDe 1983 agrave 86 Hosokawa poursuivit ses eacutetudes agrave la Musikhochschule de Fribourg aupregraves de Klaus Huber Ce dernier lrsquoencouragea en 1985 agrave prendre six mois de congeacute qursquoil mit agrave profit pour eacutetudier agrave Tokyo le shocircmyocirc chant rituel bouddhique ainsi que la musique de cour gagaku son reacutepertoire son style et contexte culturel Crsquoest aussi agrave cette occasion qursquoil acquit une connaissance pratique des instruments lieacutes agrave ces styles musicaux tel le shocirc orgue agrave boucheAlors que jusqursquoen 1983 les compositions drsquoHosokawa eacutetaient globalement infeacuteodeacutees au principe ja-ha-kyucirc (introduction ndash deacuteveloppement action ndash accelerando ndash conclusion) une transfor-mation srsquoopeacutera chez lui aussi bien au niveau styli-stique qursquoestheacutetique qui le porta agrave retirer de son catalogue certaines de ses premiegraveres composi-tions Depuis lors Hosokawa a deacuteveloppeacute une musique agrave la fois authentiquement japonaise et cependant marqueacutee par sa laquo voix speacutecifique raquo

laquo La musique traditionnelle japonaise a plusieurs visages Ainsi par exemple la musique de cour gagaku et la musique du theacuteacirctre nocirc sont notable-ment antitheacutetiques Le gagaku vient de Chine et passant par la Coreacutee au 8egraveme siegravecle est parvenu au Japon ougrave il srsquoest laquo japoniseacute raquo au 10egraveme siegravecle La musique du theacuteacirctre nocirc quant agrave elle nrsquoa pris forme qursquoagrave partir du 14egraveme siegravecle et relegraveve de la culture des samouraiumls elle procegravede donc drsquoun tout autre eacutetat drsquoesprit et contexte culturel La pratique du jeu de flucircte de bambou agrave cinq trous appeleacutee shakuhachi a eacuteteacute entretenue dans les

couvents zen-bouddhistes depuis le 15 egraveme siegravecle La musique pour la cithare nommeacutee koto apparue au 17 egraveme siegravecle a une toute autre teneur elle est drsquoorigine laquo bourgeoise raquo Crsquoest ainsi que je suis influenceacute par diffeacuterentes formes de la musique tra-ditionnelle japonaise Mais ce qui mrsquoimporte pour lrsquoinstant crsquoest lrsquoexistence du son dans sa relation au silence la musique du nocirc ou bien celle du shakuhachi naicirct du silence et retourne au silence la force du silence est rigoureusement semblable agrave celle du son La force du son et la force du silence se conditionnent mutuellement Sans le silence le son nrsquoexiste pas et reacuteciproquement raquo (1999) Ce lien entre silence et sonoriteacute est attesteacute de maniegravere exemplaire degraves le deacutebut de Koto-uta pour chant et koto (1999) laquo Koto-uta raquo signifie litteacuterale-ment laquo chant du koto raquo il srsquoagit ici drsquoune compo-sition ineacutedite qui srsquooriente dans ses grandes lignes au style traditionnel Le texte est un poegraveme drsquoamour du groupe des socircmonka (poegraveme eacutecrit par deux auteurs formeacute drsquoune deacuteclaration drsquoamour et sa reacuteponse) tireacute de lrsquoAnthologie de Manyocirc compileacutee apregraves 760 (laquo Une myriade de feuilles raquo cf introduction de lrsquoœuvre reacutedigeacutee par Hosokawa) Lrsquoune des caracteacuteristiques notoires de la pratique de lrsquoexeacutecution de la musique japonaise traditionnelle est la dilatation du temps qursquoHosokawa intensifie au point de la deacutepasser Un simple regard sur lrsquointroduction instrumentale drsquoune dureacutee de quatre-vingt-dix secondes permet drsquoeacutelucider la maniegravere dont cette dilatation du temps est organiseacutee Lorsque la corde est pinceacutee et cesse librement de vibrer chaque son du koto dure de quatre agrave cinq secondes A lrsquoarticulation de chacun de ces sons se rapporte aussi la phase de

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silence qui lui succegravede au deacutebut de cette piegravece par exemple celle-ci dure significativement plus longtemps que le son lui-mecircme La voix se sert de la note principale centrale et fondamentale du koto et entonne les cinq vers seacutepareacutes par un inter-megravede en eacutetirant les syllabes dans la maniegravere de la musique traditionnelle japonaise la chanteuse deacuteclame le texte sur des notes eacutetireacutees et laquo droites raquo dans un tempo extrecircmement lent Chaque syllabe apparaicirct comme un eacuteveacutenement isoleacute on perccediloit agrave peine la pulsation rythmique Lrsquointonation preacutesente des variations minimales par rapport aux hauteurs deacutefinissables La partie conclusive du son arrive tardivement et contient un petit glissando vers le haut ou vers le bas Malgreacute un aspect relativement statique les moments culminants du texte ndash les vers 3 et 4 ndash sont drama-tiseacutes par le glissando ascen-dant de la voix (hauteurs) et par des intervalles plus importants agrave lrsquointeacuterieur drsquoun espace restreint avant que la musique retrouve le calme du deacutebut Des techniques raffineacutees de dilatation du temps telles qursquoil en a entendu dans la musique japonaise traditionnelle jouent aussi un rocircle essentiel dans les compositions drsquoHosokawa pour instruments occidentaux Hosokawa renonce agrave lrsquoapparat orne-mental et privileacutegie une conception sonore proche du bruit statique et eacuteminemment douce Le rythme harmonique est lent les modifications minimales et graduelles Avec un vocabulaire finement diffeacute-rencieacute de sons et de bruits leacutegers il deacuteveloppe une dramaturgie faite de vagues sonores qui vont en srsquoamplifiant et en diminuant Le paysage sonore drsquoHosokawa eacutemane du silence consideacutereacute comme le laquo substrat raquo porteur Apregraves que

des nappes ou des surfaces sonores semblables agrave des bruits comparables agrave un rythme respiratoire tregraves lent ont eacuteteacute engendreacutees durant un certain temps sous formes de variantes toujours nouvelles un son articuleacute ensuite laquo normalement raquo apparaicirct comme un eacuteveacutenement particulier comme une aventure ou un rayon lumineux qui se deacutetache comme un laquo motif raquo du laquo substrat raquo porteur Le titre des piegraveces pour orchestre Ferne-Land-schaft I (1987 II et III ont suivi en 1996) et la seacuterie des Landscapes (agrave partir de 1992) renvoient agrave une certaine forme de la peinture paysagegravere extrecircme-orientale Dans ce type de peinture lrsquoespace vide surface en arriegravere-plan apparemment non-peinte ou seulement apprecircteacutee ndash discregravetement contrasteacutee ou du moins nuanceacutee ndash est aussi important que lrsquoavant-plan manifestement mis en forme Des surfaces sonores finement nuanceacutees et compo-seacutees de sons centraux longuement tenus (souvent dans les registres hauts et laquo dominants raquo articuleacutes doucement et agrave la maniegravere de bruits) faccedilonnent la vastiteacute drsquoun arriegravere-plan perccedilu comme illimiteacute Avec lrsquoideacutee de laquo Landschaft raquo ou laquo landscape raquo (paysage) Hosokawa associe le contraste entre le laquo ma raquo silence ou vide et lrsquoessence mise en forme Lrsquoarticulation du laquo temps vertical raquo issue de la tradi-tion du theacuteacirctre nocirc a eacuteteacute expeacuterimenteacutee par Hosokawa notamment dans Fragmente I pour shakuhachi koto et sangen (1998) dans Vertical Time Study I pour clarinette violoncelle et piano (1992) ainsi que Vertical Time Study II pour saxophone teacutenor piano et percussion (199394) dans Nacht-Klaumlnge pour piano (1994 reacutev 1996) et surtout dans son opeacutera Vision of Lear (drsquoapregraves Shakespeare 199798) Il faut comprendre par mise en forme laquo verticale raquo du

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temps une interruption brutale drsquoun deacuteroulement lineacuteaire au moyen drsquoune partie conclusive du son segraveche suivie ensuite du silence ou plutocirct de la reacutesonance drsquoune couche sonore fondamentale sup-pleacutementaire perccedilue apregraves une telle interruption de maniegravere plus consciente qursquoauparavant

Dans la musique drsquoHosokawa les bruits nrsquoont pas un rocircle de distanciation ou de laquo deacutenaturation raquo des sons produits de faccedilon conventionnelle (joueacutes normalement) mais ils sont plutocirct lrsquoexpression drsquoune euphonie mise en relation avec les sons perceptibles dans la nature Crsquoest une estheacutetique speacutecifiquement japonaise qui srsquoexprime ici pour laquelle Hosokawa a eacuteprouveacute de lrsquoadmiration entre autres chez Tocircru Takemitsu et agrave laquelle il redonne agrave chaque fois corps dans ses propres œuvres laquo Nous utilisons en japonais le terme de laquo sawari raquo qui veut dire toucher effleurer quelque chose Dans la musique cela correspond agrave une sonoriteacute tout agrave fait particuliegravere produite sur le shamisen luth agrave trois cordes agrave long manche La corde la plus grave de lrsquoinstrument est une corde agrave vide Afin drsquoeacuteviter qursquoelle repose fermement sur le chevalet supeacuterieur on a enleveacute une piegravece de bois si bien que la corde vibre aussi quand lrsquoune des autres cordes est effleureacutee On obtient ainsi un son vibreacute et sourd que nous ressentons comme une euphonie Et ces sons riches en bruits sont en regravegle geacuteneacuterale les sons fondamentaux ou sons principaux de la meacutelodie Toucher laquo sawari raquo signifie pour moi effleurer drsquoune maniegravere autre Avant on voulait avec la musique entrer en communication avec la nature ou lrsquounivers ou inversement on pensait que la musique eacutetait le reflet des bruits de la nature de lrsquounivers Quand

on entend la musique traditionnelle japonaise on entend toujours beaucoup de bruits qui ressem-blent agrave des bruits de la nature comme par exemple le vent en particulier aux flucirctes Ce ne sont pas des bruits inestheacutetiques mais bien plutocirct comme des sons que lrsquoon perccediloit dans la nature et dont nous nous rapprochons au moyen de la musique afin drsquoeffleurer leur essence Voilagrave lrsquoesprit de laquo sawari raquo eacutecouter la nature et attoucher son ecirctre Lrsquoideacuteal pour un joueur de shahukachi consiste agrave produire un bruit de respiration qui sonne comme un bruit de la nature comme le souffle du vent dans un bosquet de bambous Et je deacutesire aussi avoir ces sons les eacutecrire et les entendre chaque son rejoint la force de la nature et a ainsi quelque chose qui deacutepasse lrsquohumain raquo (Hosokawa 1999)

laquo Dans la meacuteditation la pratique Zen le plus impor-tant est la respiration expiration tregraves lente et inspi-ration tregraves lente Par cette technique respiratoire on meacutedite et on passe dans drsquoautres dimensions Et crsquoest comme cela que jrsquoaimerais aussi formuler ma musique comme un voyage vers lrsquointeacuterieur A lrsquoeacutecoute des sonoriteacutes de cette musique le plus important pour moi est le temps circulaire la respiration Crsquoest ainsi par exemple que jrsquoai entre-pris en 1997 une seacuterie de compositions avec pour titre Voyage un voyage vers lrsquointeacuterieur Ma source drsquoinspiration provient drsquoune peinture Zen laquo Le buff-le et le bouvier raquo cycle de dix tableaux ougrave lrsquoon trou-ve eacutegalement un texte Sur ces dix tableaux on voit repreacutesenteacutes un bouvier (lrsquoecirctre humain) et son buffle (son enfant inteacuterieur sa nature propre) Au deacutebut il srsquoagit de chercher le buffle et ses empreintes puis on le trouve on le capture on le dresse et

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finalement on oublie que lrsquoon a le buffle Le huitiegrave-me tableau est le plus inteacuteressant apregraves lrsquooubli de lrsquoexistence du buffle il nrsquoy a rien sur le tableau ou plutocirct crsquoest la vacuiteacute qui est repreacutesenteacutee ndash tout est blanc lrsquohumain aussi srsquooublie Le neuviegraveme tableau montre la magnificence de la nature la nature seule lrsquoorigine Et sur le dixiegraveme et dernier tableau lrsquoecirctre humain qui a chercheacute le buffle est repreacutesenteacute comme un humain tout agrave fait normal Il srsquoest reacuteali-seacute vivre simplement normalement crsquoest tregraves tregraves beau Le huitiegraveme tableau est le silence et dans Voyage tout comme pour drsquoautres piegraveces crsquoest le silence qui est lrsquoapogeacutee un bruit de respiration agrave peine perceptible suivi alors drsquoun son laquo normal raquo Composer est aujourdrsquohui pour moi un voyage vers lrsquointeacuterieur et cette conception je lrsquoai apprise de la meacuteditation japonaise du zen raquo (1999) Toutefois le compositeur Hosokawa dispose -de meacutethodes pour demeurer dans le rationnel Bien qursquoil semble privileacutegier certaines structures relatives agrave lrsquointervalle il eacutelabore pour nombre de ses compositions (mais pas pour toutes) des tables de progression arithmeacutetique De mecircme crsquoest un laquo timing raquo preacutecis avec des proportions numeacuteriques telles le nombre drsquoor (il ne lrsquoutilise deacutesormais freacutequemment plus que de maniegravere intui-tive) qui deacutetermine lrsquoeacutelaboration de ses œuvres souvent preacuteceacutedeacutees de repreacutesentations graphiques esquisseacutees au crayon Lrsquoideacutee de voyage inteacuterieur drsquoeacutechange entre lrsquoindividu et la nature (en tant qursquoeffleurement de leur esprit de leur force dans le sens du laquo sawari raquo) est eacutegalement le thegraveme qursquoHosokawa eacutevoque dans ses reacutecents concertos pour instruments tel le Konzert fuumlr Saxophon und Orchester (199899)

Toshio HosokawaKoto-uta fuumlr Gesang und koto (1999)

Seit einigen Jahren interessiere ich mich sehr fuumlr Koto-Musik des 17 Jahrhunderts d h fuumlr Musik der japanischen Edo-Zeit Durch Anmut und Wuumlr-de zeichnen sich besonders die koto-kumiuta aus Gesangssuiten bei denen der Interpret den Gesangspart uumlbernimmt und sich selbst auf dem Instrument begleitet Die koto-uta [Lieder mit Koto-Begleitung] werden so dargeboten dass Gesang und Instrumentalpart rhythmisch wie hin-sichtlich der Tonhoumlhe geringfuumlgig gegeneinander verschoben sind Der musikalische Ausdruck ist fein und delikat Jeder einzelne Ton ist mit Leben erfuumlllt und auch die Gesamtform vollendet ange-legt Wie beim Spaziergang auf einem schmalen Pfad durch einen japanischen Garten entfaltet sich bei jedem Schritt eine neue Landschaft Man kann das Ganze nicht uumlberblicken doch bei aufmerksamem Houmlren auf die nur einen kurzen Augenblick lang erklingenden Toumlne begreift man dass jeder einzelne dieser Toumlne eine individuelle bdquoLandschaftldquo in sich traumlgt Auch bei der Komposition meines Koto-uta habe ich aufmerksam auf die subtilen bdquoLandschaftenldquo der von Singstimme und koto hervorgebrach-ten Toumlne gehoumlrt Singstimme und koto werden groumlszligtenteils unisono (im Einklang) gefuumlhrt wobei sich jedoch klangliche und rhythmische Ver-schiebungen ereignenDer Text des Liedes stammt aus der Gedicht-Anthologie Manyocircshocirc und zwar aus einer Socircmonka [Gedichte gegenseitigen Erhoumlrens] (um 760) genannten Gruppe von Liebesgedichten die

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zwischen adeligen Maumlnnern und Frauen ausge-tauscht wurden Die Verfasserin Sanu no Chigami no Otome richtetete dieses Liebesgedicht an ihren Geliebten

Ajimano niyadoreru kimi gakaerikomutoki no mukae woitsu tika matamu

Dieses Gedicht nimmt Bezug auf die Stadt Takefu (=Ajimano) in der heutigen Praumlfektur Fukui Hier findet das Internationale Musikfestival statt das die Komposition in Auftrag gegeben hat

Voyage I fuumlr Violine und Ensemble (1997)Das der Zen-Meditation zugrunde liegende Prinzip ist Chosoku die Regulierung des Atems Uumlber eine lange Zeitspanne hinweg verlaumluft ein Prozess des langsamen Aus- und Einatmens was innen ist bewegt sich nach auszligen was auszligen ist bewegt sich nach innen und das Sein wird eins mit dem Fluss des Universums Ausatmen ndash das eigene Sein in die Welt hinaus atmen Einatmen ndash das Universum zu sich herein lassen Das schlieszligt den eigenen Tod mit ein und auch die Wiedergeburt Meine Voyage-Reihe ist eine Reise in die Innen-welt die parallel zu dieser Zeit des Atmens verlaumluft Jeder Spieler hat teil an diesem spiral-foumlrmigen Prozess des Ein- und Ausatmens formt seine eigene Spirale und folgt einem Weg immer weiter in die Tiefe seines Inneren hinein Indem ich subtilen Klangveraumlnderungen nachspuumlre ver-

suche ich die Tiefen einer Welt und einer Zeit zu erfahren die unserem Alltag verborgen bleiben

Konzert fuumlr Saxophon und Orchester (199899)Wie in meinen anderen Solokonzerten zB in Landscape III fuumlr Violine und Orchester (1993 rev 1996) oder im Cellokonzert (1997) symbolisiert der Solist den Menschen und das Orchester das Universum die innere sowie aumluszligere Natur Dabei war fuumlr das Konzert fuumlr Saxophon und Orchester (199899) Caspar David Friedrichs Gemaumllde bdquoDer Moumlnch am Meerldquo eine besondere Inspirationsquelle Gleichwohl ist das Stuumlck keine Programmmusik Das Orchester ist in zwei Gruppen geteilt mit Streichern Harfe und Perkussion jeweils links und rechts seitlich vorn sowie dahinter Holz- und Blechblaumlsern Die Klaumlnge wandern durch das geteilte Orchester und erzeugen Wellenbewegungen Durch Verfremdungstechniken werden weitere Naturgeraumlusche nachgebildet wie Atem und Wind Auf einer Reise ins Innere (der musikalischen Form) wirft das Soloinstrument ndash der Solist ver-wendet Alt- Tenor- und Baritonsaxophon ndash sei-nen Gesang in das Orchester hinein es bilden sich kleine Wellen und im Gegenzug uumlberlaumlsst das Orchester seinen Gesang dem Solisten In anderen Momenten erzeugt das Zusammenspiel konflikthafte Wirkungen Der Dialog mag die Interaktion zwischen Menschen und der Welt der Natur charakterisieren so wie einen Menschen der sich in der Natur bewegt Vibrationen aus der Natur empfaumlngt und zuruumlckgibt Er kann auch als Prozess des Heranwachsens und der Entwicklung

In Ajimanohaumllt mein Geliebter sich aufOb er zuruumlckkehrtWie lange muss ichbis dahin noch warten

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eines Menschen inmitten des weiten Universums interpretiert werden Das Stuumlck entstand 199899 fuumlr den Saxophonisten Johannes Ernst der es am 7 Februar 1999 mit dem Deutschen Symphonie-Orchester Berlin unter der Leitung von Ken Takaseki zur Urauffuumlhrung brachte

Ferne-Landschaft II fuumlr Orchester (1996)1987 schrieb ich fuumlr das Kyoto Symphony Orchestra Ferne Landschaft I In diesem Stuumlck versuchte ich eine Landschaft aus Klang zu gestalten eine Idee die mir beim Betrachten von Landschaftsmalereien in Kyoto gekommen war Die Toumlne werden hier wie Pinselstriche behandelt unterstuumltzt durch weiszlige Leinwand durch den leeren Raum der nichts zeigt Seit meiner Begegnung mit der traditionellen japanischen Hofmusik Gagaku vor rund acht Jahren habe ich immer wieder Stuumlcke komponiert in denen ich die Mundorgel Shocirc in formbildender Weise eingesetzt habe oder aber mit anderen Instrumenten den Mundorgel-Klang nachgebil-det habe Charakteristisch an- und abschwel-lend erklingen solche Klaumlnge kontinuierlich im Hintergrund Sie repraumlsentieren die Erde den Ort von dem aus die Pinselstriche oder Toumlne hervor-gebracht werden oder ihren Ausgang nehmen In Ferne-Landschaft II verfolge ich fast die-selbe musikalische Konzeption wie in Ferne-Landschaft I doch habe ich hier ein neues sti-listisches Element hineingebracht das ich vor etwa einem Jahr gefunden habe und das ich den bdquoTempelglocken-Modusldquo nenne In Japan erklingen die Tempelglocken denen man eine erloumlsende Kraft zuspricht um Mitternacht zum

Neuen Jahr einhundertundacht mal Wie bei die-sen Glocken die mit langen Abstaumlnden zwischen den Klaumlngen zum Schwingen gebracht werden dringt im bdquoTempelglocken-Modusldquo das Laumluten der Glocke aus dem Hintergrund scheint ein Echo zu erzeugen indem es sich mit den Impulsen anderer Glocken vermischt und bringt schlieszliglich einen neuen Glockenschlag hervor Der Klang der Tempelglocke wird hier durch ein kurzzeitig heftig anschwellendes Orchestertutti dargestellt mit einer volltoumlnenden Harmonie aus der sich ndash wie ein fernes Echo ndash allmaumlhlich und kontinuierlich leise Toumlne herausloumlsen fuumlr den Hintergrund der die Luft oder den Nebel repraumlsentiert Beim Houmlren eines von fern hereindringenden Glockenschlags wird die Erinnerung an Fernes und Vergangenes hervorgerufen Die Erfahrung eines neu eintretenden Glockenschlags ermoumlgli-cht dem Houmlrer vielleicht aber auch den Vorschein einer fremden bisher unbekannten Welt Eine bdquoferne Landschaftldquo kann also entweder alte und verdraumlngte Schichten des Gedaumlchtnisses in Erinnerung rufen oder aber ein Fenster sein zu einer Klangwelt die wir zuvor nie gehoumlrt haben Ferne-Landschaft II entstand im Auftrag des Gunma Symphony Orchestra das 1996 sein 50jaumlh-riges Bestehen feierte Es ist diesem Orchester und seinem Chefdirigenten Ken Takaseki gewid-met die das Werk am 20 Maumlrz 1996 in Gunma zur ersten Auffuumlhrung brachten

Koto-uta for voice and koto (1999)For some years now I have been studying koto music dating back to the 17th century ie music of the Japanese Edo dynasty With koto-kumiuta

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song suites characterised by grace and dignity the interpreter sings and accompanies himself on the instrument Koto-uta [songs accompanied by the koto] are rendered such that the voice and instrumental part are slightly contrasted in rhythm and pitch Musical expression is fine and delicate Every single tone brims with life and the overall form is perfectly set As when walking along a narrow path through a Japanese garden a new landscape unfolds with every new step taken One cannot overlook it all at once yet while listening carefully to the tones sounding for only brief instances one realises that every single tone bears an individual ldquolandscaperdquo within Also when composing my Koto-uta I listened carefully to the subtle ldquolandscapesrdquo of sound produced by the voice and koto Voice and koto are rendered in unison while tonal and ryhthmical discordances occur The lyrics are derived from the Manyocircshocirc an anthology of poems namely from Socircmonka [poems of reciprocal requital] (around 760) a col-lection of love poems exchanged between men and women of the nobility The authoress Sanu no Chigami no Otome addresses this love poem to her lover

Ajimano niyadoreru kimi gakaerikomuToki no mukae woItsu tika matamu

This poem alludes to the city of Takefu (=Ajimano) today in the prefecture of Fukui This is the venue

of the International Music Festival that commis-sioned the composition

Voyage I for violin and ensemble (1997) Zen meditation is based on the principle of choso-ku the control of breathing A long period of slow inspiration and expiration What is inside moves to the outside what is outside moves inward and being becomes one with the flow of the universe Expiration ndash exhaling onersquos own being into the world outside inspiration ndash allowing the universe to enter This includes onersquos own death and also reincarnation My Voyage series is a journey to the inner world that exists in parallel to this period of breathing Every player partakes of this spiral process of inspiration and expiration forms his own spiral and follows a path leading deeper and deeper into his inner self By tracing subtle changes of sound I attempt to experience the depths of a world and time that remain concealed in our everyday lives

Konzert fuumlr Saxophon und Orchester (199899)As in my other solo concerts eg in Landscape III for violin and orchestra (1993 rev 1996) or in the Cellokonzert (1997) the soloist symbol-ises man and the orchestra the universe that is inner and outer nature Caspar David Friedrichrsquos painting ldquoThe Monk by the Seardquo was a special source of inspiration for Konzert fuumlr Saxophon und Orchester (199899) Nevertheless this piece is not programme music The orchestra is divided into two parts with strings harp and percussion both on the left and right front sides backed by the wood and brass

In Ajimanomy lover bidesWill he returnHow long must Istill wait for him

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wind instruments behind The sounds migrate through the partitioned orchestra and produce undulating movements Using methods of aliena-tion more natural sounds such as breath and wind are emulated On a journey to within (the musical form) the solo instrument ndash the soloist using alto tenor and baritone saxophones ndash hurls its voice into the orchestra ripples stir and in return the orchestra leaves its voice to the soloist In other instances this interplay produces conflicting effects Such dialogue may be characteristic of interaction between humans and nature just as a human being moving in nature receives vibrations from nature and reciprocates them It can also be con-sidered a process of growing up and of the devel-opment of a human being in the midst of a vast universe The piece was composed in 199899 for the saxophone player Johannes Ernst who pre-miered it with the German Symphony Orchestra Berlin under the direction of Ken Takaseki

Ferne-Landschaft II for orchestra (1996)In 1987 I wrote Ferne Landschaft I for the Kyoto Symphony Orchestra In this piece I attempt to create a landscape of sound an idea that came to me while looking at landscape paintings depict-ing Kyoto The tones are treated as strokes of the brush supported by empty space by the white canvas that reveals nothing Ever since I made the acquaintance of gagaku the traditional music of the Japanese imperial court some eight years ago I have composed several pieces in which I used the mouth organ shocirc to create a form or imitated the sound of the mouth

organ using other instruments Characteristically these sounds wax and wane continuously in the background They represent the earth the place where the strokes of the paint brush or the sounds are produced or originate In Ferne-Landschaft II I take up nearly the same concept as in Ferne-Lanschaft I however I intro-duce a new stylistic element I discovered about a year ago that I call the ldquotemple bell moderdquo In Japan temple bells sound one hundred eight times at midnight on the eve of the new year and they are ascribed redeeming power As with these bells which are made to swing with long intervals between the knells the ringing bell is heard from beyond in the ldquotemple bell moderdquo seemingly generating an echo by mixing with the impulses of other bells and finally producing a new knell In this piece the sound of the temple bells is rendered by a brief violently swelling orchestral tutti with a full-sounding harmony from which ndash as a distant echo ndash quiet sounds gradually and continually create the background that represents the air or the fog When one hears the ring of a bell coming from afar the memory of something distant and past is evoked But perhaps the experience of a newly generated knell allows the listener to catch a glimpse of a foreign hitherto unknown world A ldquodistant landscaperdquo can therefore either evoke old or repressed layers of memory or serve as a window to a sound world we have never heard before Ferne-Landschaft II was commissioned by the Gunma Symphony Orchestra which celebra-ted its 50th anniversary in 1996 It is dedicated

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to this orchestra and its chief conductor Ken Takaseki who premiered the piece on March 20 1996 in Gunma

Koto-uta pour chant et koto (1999)Depuis quelques anneacutees je mrsquointeacuteresse beaucoup agrave la musique pour koto du 17egraveme siegravecle crsquoest-agrave-dire la musique de la peacuteriode Edo Les koto-kumiuta suites vocales ougrave lrsquoartiste interpregravete la partie vocale en srsquoaccompagnant agrave lrsquoinstrument sont marqueacutees par la gracircce et la retenue Les koto-uta [chants avec accompagnement de koto] sont exeacutecuteacutes de telle maniegravere que les parties vocale et instrumentale glissent imperceptiblement lrsquoune dans lrsquoautre aussi bien au niveau du rythme que des hauteurs de son Lrsquoexpression musicale est toute en subtiliteacute et deacutelicatesse Chaque ton est chargeacute de vie et la structure geacuteneacuterale est elle aussi ameacutenageacutee avec perfection comme lors drsquoune promenade sur un sentier eacutetroit agrave travers un jardin japonais crsquoest un nouveau panorama qui srsquoouvre agrave chaque pas On ne peut embrasser le tout drsquoun seul coup drsquoœil mais agrave lrsquoeacutecoute atten-tive des sons qui ne reacutesonnent qursquoun bref instant on comprend que chacun de ces sons porte en lui un laquo paysage raquo individuelLors de la composition de mon Koto-uta jrsquoai precircteacute aussi grande attention aux laquo paysages raquo subtils eacutelaboreacutes par les sons de la voix et du koto La par-tie vocale et le koto sont joueacutes la plupart du temps agrave lrsquounisson cependant qursquoont lieu des deacutecalages sonores et rythmiquesLe texte du chant est tireacute de lrsquoAnthologie de Manyocirc (environ 760) drsquoun socircmonka [poegraveme eacutecrit par deux auteurs formeacute drsquoune deacuteclaration drsquoamour

et sa reacuteponse] un groupe de poegravemes amoureux eacutechangeacutes entre les hommes et les femmes de la noblesse La reacutedactrice Sanu no Chigami no Otome adressa ce poegraveme agrave son amant

Ajimano niYadereru kimi gaKaerikomuToki no mukae woItsu tika matamu

Ce poegraveme fait reacutefeacuterence agrave la ville de Takefu (=Ajimano) qui se trouve dans la preacutefecture actuelle de Fukui Crsquoest lagrave qursquoa lieu le Festival International de Musique qui a passeacute commande de cette œuvre

Voyage I pour violon et ensemble (1997)Le principe sur lequel repose la meacuteditation Zen se nomme chocircsoku controcircle de la respiration Durant un long intervalle de temps a lieu un pro-cessus drsquoexpiration et inspiration lentes ce qui est agrave lrsquointeacuterieur se meut vers lrsquoexteacuterieur ce qui est agrave lrsquoexteacuterieur va vers lrsquointeacuterieur et lrsquoEtre ne fait plus qursquoun avec le flux de lrsquoUnivers Expirer et expulser son ecirctre vers le monde inspirer et laisser entrer lrsquounivers en soi Cela inclut la mort individuelle et la renaissance Ma seacuterie de Voyage est un voyage dans le monde inteacuterieur qui srsquoaccomplit en parallegravele avec ce temps de la respiration Chaque instrumentiste est partie prenante de ce processus heacutelicoiumldal formeacute drsquoinspiration et drsquoexpiration eacutelabore sa pro-pre spirale et poursuit un chemin qui le megravene tou-jours plus avant dans les profondeurs de son acircme

Agrave Ajimanose trouve mon aimeacuteReviendra-t-ilCombien de temps dois-jeencore attendre jusqursquoalors

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En ce que je suis agrave la recherche des modifications subtiles du son je tente drsquoexpeacuterimenter et ressen-tir les profondeurs drsquoun monde et drsquoun temps qui demeurent inaccessibles agrave notre quotidien

Konzert fuumlr Saxophon und Orchester (199899)De mecircme que dans mes autres concertos pour solistes par exemple Landscape III pour violon et orchestre (1993 rev 1996) ou bien dans le Cellokonzert (1997) le soliste symbolise lrsquoecirctre humain lrsquoorchestre repreacutesente lrsquounivers nature inteacuterieure aussi bien qursquoexteacuterieure Dans ce con-texte lrsquohuile sur toile de Caspar David Friedrich laquo Moine au bord de la mer raquo a eacuteteacute une source drsquoinspiration notable du Konzert fuumlr Saxophon und Orchester (Concerto pour saxophone et orchestre 199899) Pourtant cette piegravece nrsquoest pas de la musique agrave programme Lrsquoorchestre est diviseacute en deux groupes situeacutes sur les cocircteacutes droit et gauche et composeacutes chacun de cordes harpe et percussions devant les bois et cuivres se trouvant agrave lrsquoarriegravere Les sons se meu-vent agrave travers lrsquoorchestre ainsi partageacute et engen-drent des mouvements de vagues Des techniques drsquoalteacuteration permettent drsquoimiter drsquoautres bruits de la nature tels la respiration et le vent Au cours de son voyage vers lrsquointeacuterieur (de la forme musicale) lrsquoinstrument soliste - le soliste utilise ici les saxophones alto teacutenor et baryton ndash insuffle son chant dans lrsquoorchestre de petites vagues se forment et en reacuteponse lrsquoorchestre abandonne son chant au soliste Parfois le jeu commun geacutenegrave-re des effets drsquoordre conflictuel Il semble que le dialogue deacutepeigne lrsquointeraction eacutetablie entre lrsquoecirctre humain et la nature de mecircme qursquoun ecirctre humain

se promenant dans la nature reccediloit et reacutefleacutechit les vibrations eacutemanant de cette derniegravere Ce dialogue peut aussi ecirctre interpreacuteteacute comme un processus de croissance et de maturation drsquoun ecirctre humain au sein de lrsquounivers incommensurable La piegravece a eacuteteacute composeacutee en 199899 pour le saxophoniste Johannes Ernst qui lrsquoa creacuteeacutee le 7 feacutevrier 1999 avec le Deutschen Symphonie-Orchester Berlin sous la direction de Ken Takaseki

Ferne-Landschaft II pour orchestre (1996)En 1987 jrsquoai composeacute la piegravece Ferne-Landschaft I pour le Kyoto Symphony Orchestra Dans cette œuvre jrsquoai chercheacute agrave mettre en forme sonore un paysage ideacutee qui mrsquoeacutetait venue lors de la contemplation de peintures paysagegraveres agrave Kyoto Les sons sont ici traiteacutes comme des coups de pinceau releveacutes par la toile blanche lrsquoespace vide ne montrant rien Depuis bientocirct huit ans eacutepoque de ma rencontre avec le gagaku la musique de cour traditionnelle japonaise jrsquoai sans cesse composeacute des œuvres dans lesquelles jrsquoai utiliseacute le shocirc lrsquoorgue agrave bouche de maniegravere agrave ce qursquoil soit lrsquoeacuteleacutement faccedilonneur ou bien alors jrsquoai utiliseacute drsquoautres instruments ayant pour vocation drsquoimiter sa sonoriteacute Ces sons reacutesonnent en permanence en arriegravere-plan comme des mouvements de flux et de reflux Ils symbo-lisent la terre lieu drsquoougrave les coups de pinceau (ou sons) eacutemergent ou bien ont leur eacutepicentre Dans Ferne-Landschaft II le concept musical reacutea-liseacute dans Ferne-Landschaft I a eacuteteacute sensiblement reproduit Jrsquoy ai cependant apporteacute un nouvel eacuteleacutement stylistique que jrsquoai deacutecouvert il y a envi-ron un an et que je nomme laquo mode de la cloche

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de temple raquo Au Japon les cloches des temples auxquelles on attribue une force reacutedemptrice sonnent cent-huit coups agrave minuit pour la Nouvelle Anneacutee De mecircme que les vibrations de ces clo-ches sont entrecoupeacutees par de longs espaces entre les attaques le tintement de la cloche dans le laquo mode de la cloche de temple raquo eacutemerge de lrsquoarriegravere-plan semble produire un eacutecho en ce qursquoil se mecircle aux impulsions des autres cloches et creacutee finalement un nouveau son de cloche La sonoriteacute de la cloche de temple est produite par un tutti orchestral bref et caracteacuteriseacute par un gon-flement brusque avec une harmonie parfaite drsquoougrave se deacutetachent progressivement et continuellement des sons doux semblables agrave un eacutecho lointain pour former lrsquoarriegravere-plan symbole drsquoair ou de brouillard

English translations byBrainStorm translations amp interpretation

Traductions franccedilaises de Isabelle Dupont

Le souvenir de ce qui est eacuteloigneacute et reacutevolu est eacuteveilleacute agrave lrsquoaudition drsquoun battement de cloche venant du lointain Lrsquoexpeacuterience drsquoun nouveau tintement de cloche veacutecue par lrsquoauditeur lui per-met peut-ecirctre drsquoappreacutehender un monde nouveau inconnu jusqursquoalors Un laquo paysage lointain raquo (ferne Landschaft) peut donc aussi bien faire ressurgir des strates de la meacutemoire qui avaient eacuteteacute enfouies ou bien encore agir comme une fenecirctre ouvrant sur un monde sonore jamais encore entendu Ferne-Landschaft II est le fruit drsquoune commande du Gunma Symphony Orchestra qui ceacuteleacutebra en 1996 le 50egraveme anniversaire de sa creacuteation Lrsquoœuvre est deacutedieacutee agrave cet orchestre et son chef Ken Takaseki qui la creacuteegraverent le 20 mars 1996 agrave Gunma

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I therefore began to compose a series of works entitled Voyage in 1997 ndash ldquoVoyagerdquo means journey journey to the inside And what inspired me was a work of Zen art a cycle of ten paintings which also have texts lsquoThe ox and his herdsmanrsquo These paintings depict man (the herdsman) and his ox (his inner child his self) And at the beginning it is all about looking for the ox and feeling the ox and then one discovers it and one reaches out for it and tames it and finally one forgets that one has the ox Painting number eight is the most interest-ing After forgetting the ox nothing or the void is written on painting number eight ndash everything is white even man forgets himself Painting number nine shows the blossom of nature only nature ori-gin itself And the last painting the tenth depicts man who was searching for the ox as a normal human being He has found himself ndash simply living a normal life that is very very nice Painting number eight is silence and for Voyage and also for other works the climax is silence ndash a breathing sound hardly audible followed by a ldquonormalrdquo sound For me composing today is like a journey to the inside and I have this conception from the Japanese teaching of meditation from Zenrdquo (1999) The composer Hosokawa however also uses methods that provide rational safeguard Although he seems to prefer certain interval structures he draws up serial tables for many (not all) of his com-positions A precise ldquotimingrdquo through numerical proportions such as the ldquogolden sectionrdquo that he sometimes uses only intuitively at present deter-mines the elaboration of his work often preceded by graphic sketches drawn in pencil Hosokawa

also thematises the concept of the inner journey the exchange of the individual and nature (as the touching of their spirit their force in the sense of ldquosawarirdquo) in his most recent instrumental concerts such as Konzert fuumlr Saxophon und Orchester (19981999)

Voies du silenceWalter-Wolfgang Sparrer

laquo Ma musique est calligraphie peinte agrave la limiteinoccupeacutee du temps et de lrsquoespace Chaque son a une forme tels la ligne ou le point traceacutes au pinceau Ces lignes sont peintes sur une toile de silence Son pourtour part du silence est aussi important que les sons audibles raquo

(T Hosokawa agrave propos de Silent Flowers pour quatuor agrave cordes Journeacutees musicales de Donaueschingen 17 oct 1998)

Bien que sa megravere ait joueacute occasionnellement du koto (cithare agrave dos bombeacute) la musique tradition-nelle japonaise lui a longtemps sembleacute laquo mono-tone raquo Durant son enfance Toshio Hosokawa neacute le 23 octobre 1955 agrave Hiroshima srsquoest surtout inteacute-resseacute agrave la musique classique occidentale Mozart et Beethoven drsquoabord puis J S Bach et SchubertEn 1971 Hosokowa entreprit ses eacutetudes musi-cales agrave Tokyo au sein drsquoune institution ouverte agrave la musique nouvelle Crsquoest agrave cette eacutepoque qursquoil a assisteacute agrave des repreacutesentations de Reacuteak (1966) et Dimensionen (1971) des œuvres pour orchestre du compositeur coreacuteen Isang Yun laquo Sa musique mrsquoa laisseacute lrsquoimpression drsquoun flux de lrsquounivers sono-re asiatique raquo (1996) A partir de 1976 Hosokawa

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eacutetudia alors la composition aupregraves drsquoIsang Yun agrave la Hochschule der Kuumlnste agrave BerlinDe 1983 agrave 86 Hosokawa poursuivit ses eacutetudes agrave la Musikhochschule de Fribourg aupregraves de Klaus Huber Ce dernier lrsquoencouragea en 1985 agrave prendre six mois de congeacute qursquoil mit agrave profit pour eacutetudier agrave Tokyo le shocircmyocirc chant rituel bouddhique ainsi que la musique de cour gagaku son reacutepertoire son style et contexte culturel Crsquoest aussi agrave cette occasion qursquoil acquit une connaissance pratique des instruments lieacutes agrave ces styles musicaux tel le shocirc orgue agrave boucheAlors que jusqursquoen 1983 les compositions drsquoHosokawa eacutetaient globalement infeacuteodeacutees au principe ja-ha-kyucirc (introduction ndash deacuteveloppement action ndash accelerando ndash conclusion) une transfor-mation srsquoopeacutera chez lui aussi bien au niveau styli-stique qursquoestheacutetique qui le porta agrave retirer de son catalogue certaines de ses premiegraveres composi-tions Depuis lors Hosokawa a deacuteveloppeacute une musique agrave la fois authentiquement japonaise et cependant marqueacutee par sa laquo voix speacutecifique raquo

laquo La musique traditionnelle japonaise a plusieurs visages Ainsi par exemple la musique de cour gagaku et la musique du theacuteacirctre nocirc sont notable-ment antitheacutetiques Le gagaku vient de Chine et passant par la Coreacutee au 8egraveme siegravecle est parvenu au Japon ougrave il srsquoest laquo japoniseacute raquo au 10egraveme siegravecle La musique du theacuteacirctre nocirc quant agrave elle nrsquoa pris forme qursquoagrave partir du 14egraveme siegravecle et relegraveve de la culture des samouraiumls elle procegravede donc drsquoun tout autre eacutetat drsquoesprit et contexte culturel La pratique du jeu de flucircte de bambou agrave cinq trous appeleacutee shakuhachi a eacuteteacute entretenue dans les

couvents zen-bouddhistes depuis le 15 egraveme siegravecle La musique pour la cithare nommeacutee koto apparue au 17 egraveme siegravecle a une toute autre teneur elle est drsquoorigine laquo bourgeoise raquo Crsquoest ainsi que je suis influenceacute par diffeacuterentes formes de la musique tra-ditionnelle japonaise Mais ce qui mrsquoimporte pour lrsquoinstant crsquoest lrsquoexistence du son dans sa relation au silence la musique du nocirc ou bien celle du shakuhachi naicirct du silence et retourne au silence la force du silence est rigoureusement semblable agrave celle du son La force du son et la force du silence se conditionnent mutuellement Sans le silence le son nrsquoexiste pas et reacuteciproquement raquo (1999) Ce lien entre silence et sonoriteacute est attesteacute de maniegravere exemplaire degraves le deacutebut de Koto-uta pour chant et koto (1999) laquo Koto-uta raquo signifie litteacuterale-ment laquo chant du koto raquo il srsquoagit ici drsquoune compo-sition ineacutedite qui srsquooriente dans ses grandes lignes au style traditionnel Le texte est un poegraveme drsquoamour du groupe des socircmonka (poegraveme eacutecrit par deux auteurs formeacute drsquoune deacuteclaration drsquoamour et sa reacuteponse) tireacute de lrsquoAnthologie de Manyocirc compileacutee apregraves 760 (laquo Une myriade de feuilles raquo cf introduction de lrsquoœuvre reacutedigeacutee par Hosokawa) Lrsquoune des caracteacuteristiques notoires de la pratique de lrsquoexeacutecution de la musique japonaise traditionnelle est la dilatation du temps qursquoHosokawa intensifie au point de la deacutepasser Un simple regard sur lrsquointroduction instrumentale drsquoune dureacutee de quatre-vingt-dix secondes permet drsquoeacutelucider la maniegravere dont cette dilatation du temps est organiseacutee Lorsque la corde est pinceacutee et cesse librement de vibrer chaque son du koto dure de quatre agrave cinq secondes A lrsquoarticulation de chacun de ces sons se rapporte aussi la phase de

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silence qui lui succegravede au deacutebut de cette piegravece par exemple celle-ci dure significativement plus longtemps que le son lui-mecircme La voix se sert de la note principale centrale et fondamentale du koto et entonne les cinq vers seacutepareacutes par un inter-megravede en eacutetirant les syllabes dans la maniegravere de la musique traditionnelle japonaise la chanteuse deacuteclame le texte sur des notes eacutetireacutees et laquo droites raquo dans un tempo extrecircmement lent Chaque syllabe apparaicirct comme un eacuteveacutenement isoleacute on perccediloit agrave peine la pulsation rythmique Lrsquointonation preacutesente des variations minimales par rapport aux hauteurs deacutefinissables La partie conclusive du son arrive tardivement et contient un petit glissando vers le haut ou vers le bas Malgreacute un aspect relativement statique les moments culminants du texte ndash les vers 3 et 4 ndash sont drama-tiseacutes par le glissando ascen-dant de la voix (hauteurs) et par des intervalles plus importants agrave lrsquointeacuterieur drsquoun espace restreint avant que la musique retrouve le calme du deacutebut Des techniques raffineacutees de dilatation du temps telles qursquoil en a entendu dans la musique japonaise traditionnelle jouent aussi un rocircle essentiel dans les compositions drsquoHosokawa pour instruments occidentaux Hosokawa renonce agrave lrsquoapparat orne-mental et privileacutegie une conception sonore proche du bruit statique et eacuteminemment douce Le rythme harmonique est lent les modifications minimales et graduelles Avec un vocabulaire finement diffeacute-rencieacute de sons et de bruits leacutegers il deacuteveloppe une dramaturgie faite de vagues sonores qui vont en srsquoamplifiant et en diminuant Le paysage sonore drsquoHosokawa eacutemane du silence consideacutereacute comme le laquo substrat raquo porteur Apregraves que

des nappes ou des surfaces sonores semblables agrave des bruits comparables agrave un rythme respiratoire tregraves lent ont eacuteteacute engendreacutees durant un certain temps sous formes de variantes toujours nouvelles un son articuleacute ensuite laquo normalement raquo apparaicirct comme un eacuteveacutenement particulier comme une aventure ou un rayon lumineux qui se deacutetache comme un laquo motif raquo du laquo substrat raquo porteur Le titre des piegraveces pour orchestre Ferne-Land-schaft I (1987 II et III ont suivi en 1996) et la seacuterie des Landscapes (agrave partir de 1992) renvoient agrave une certaine forme de la peinture paysagegravere extrecircme-orientale Dans ce type de peinture lrsquoespace vide surface en arriegravere-plan apparemment non-peinte ou seulement apprecircteacutee ndash discregravetement contrasteacutee ou du moins nuanceacutee ndash est aussi important que lrsquoavant-plan manifestement mis en forme Des surfaces sonores finement nuanceacutees et compo-seacutees de sons centraux longuement tenus (souvent dans les registres hauts et laquo dominants raquo articuleacutes doucement et agrave la maniegravere de bruits) faccedilonnent la vastiteacute drsquoun arriegravere-plan perccedilu comme illimiteacute Avec lrsquoideacutee de laquo Landschaft raquo ou laquo landscape raquo (paysage) Hosokawa associe le contraste entre le laquo ma raquo silence ou vide et lrsquoessence mise en forme Lrsquoarticulation du laquo temps vertical raquo issue de la tradi-tion du theacuteacirctre nocirc a eacuteteacute expeacuterimenteacutee par Hosokawa notamment dans Fragmente I pour shakuhachi koto et sangen (1998) dans Vertical Time Study I pour clarinette violoncelle et piano (1992) ainsi que Vertical Time Study II pour saxophone teacutenor piano et percussion (199394) dans Nacht-Klaumlnge pour piano (1994 reacutev 1996) et surtout dans son opeacutera Vision of Lear (drsquoapregraves Shakespeare 199798) Il faut comprendre par mise en forme laquo verticale raquo du

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temps une interruption brutale drsquoun deacuteroulement lineacuteaire au moyen drsquoune partie conclusive du son segraveche suivie ensuite du silence ou plutocirct de la reacutesonance drsquoune couche sonore fondamentale sup-pleacutementaire perccedilue apregraves une telle interruption de maniegravere plus consciente qursquoauparavant

Dans la musique drsquoHosokawa les bruits nrsquoont pas un rocircle de distanciation ou de laquo deacutenaturation raquo des sons produits de faccedilon conventionnelle (joueacutes normalement) mais ils sont plutocirct lrsquoexpression drsquoune euphonie mise en relation avec les sons perceptibles dans la nature Crsquoest une estheacutetique speacutecifiquement japonaise qui srsquoexprime ici pour laquelle Hosokawa a eacuteprouveacute de lrsquoadmiration entre autres chez Tocircru Takemitsu et agrave laquelle il redonne agrave chaque fois corps dans ses propres œuvres laquo Nous utilisons en japonais le terme de laquo sawari raquo qui veut dire toucher effleurer quelque chose Dans la musique cela correspond agrave une sonoriteacute tout agrave fait particuliegravere produite sur le shamisen luth agrave trois cordes agrave long manche La corde la plus grave de lrsquoinstrument est une corde agrave vide Afin drsquoeacuteviter qursquoelle repose fermement sur le chevalet supeacuterieur on a enleveacute une piegravece de bois si bien que la corde vibre aussi quand lrsquoune des autres cordes est effleureacutee On obtient ainsi un son vibreacute et sourd que nous ressentons comme une euphonie Et ces sons riches en bruits sont en regravegle geacuteneacuterale les sons fondamentaux ou sons principaux de la meacutelodie Toucher laquo sawari raquo signifie pour moi effleurer drsquoune maniegravere autre Avant on voulait avec la musique entrer en communication avec la nature ou lrsquounivers ou inversement on pensait que la musique eacutetait le reflet des bruits de la nature de lrsquounivers Quand

on entend la musique traditionnelle japonaise on entend toujours beaucoup de bruits qui ressem-blent agrave des bruits de la nature comme par exemple le vent en particulier aux flucirctes Ce ne sont pas des bruits inestheacutetiques mais bien plutocirct comme des sons que lrsquoon perccediloit dans la nature et dont nous nous rapprochons au moyen de la musique afin drsquoeffleurer leur essence Voilagrave lrsquoesprit de laquo sawari raquo eacutecouter la nature et attoucher son ecirctre Lrsquoideacuteal pour un joueur de shahukachi consiste agrave produire un bruit de respiration qui sonne comme un bruit de la nature comme le souffle du vent dans un bosquet de bambous Et je deacutesire aussi avoir ces sons les eacutecrire et les entendre chaque son rejoint la force de la nature et a ainsi quelque chose qui deacutepasse lrsquohumain raquo (Hosokawa 1999)

laquo Dans la meacuteditation la pratique Zen le plus impor-tant est la respiration expiration tregraves lente et inspi-ration tregraves lente Par cette technique respiratoire on meacutedite et on passe dans drsquoautres dimensions Et crsquoest comme cela que jrsquoaimerais aussi formuler ma musique comme un voyage vers lrsquointeacuterieur A lrsquoeacutecoute des sonoriteacutes de cette musique le plus important pour moi est le temps circulaire la respiration Crsquoest ainsi par exemple que jrsquoai entre-pris en 1997 une seacuterie de compositions avec pour titre Voyage un voyage vers lrsquointeacuterieur Ma source drsquoinspiration provient drsquoune peinture Zen laquo Le buff-le et le bouvier raquo cycle de dix tableaux ougrave lrsquoon trou-ve eacutegalement un texte Sur ces dix tableaux on voit repreacutesenteacutes un bouvier (lrsquoecirctre humain) et son buffle (son enfant inteacuterieur sa nature propre) Au deacutebut il srsquoagit de chercher le buffle et ses empreintes puis on le trouve on le capture on le dresse et

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finalement on oublie que lrsquoon a le buffle Le huitiegrave-me tableau est le plus inteacuteressant apregraves lrsquooubli de lrsquoexistence du buffle il nrsquoy a rien sur le tableau ou plutocirct crsquoest la vacuiteacute qui est repreacutesenteacutee ndash tout est blanc lrsquohumain aussi srsquooublie Le neuviegraveme tableau montre la magnificence de la nature la nature seule lrsquoorigine Et sur le dixiegraveme et dernier tableau lrsquoecirctre humain qui a chercheacute le buffle est repreacutesenteacute comme un humain tout agrave fait normal Il srsquoest reacuteali-seacute vivre simplement normalement crsquoest tregraves tregraves beau Le huitiegraveme tableau est le silence et dans Voyage tout comme pour drsquoautres piegraveces crsquoest le silence qui est lrsquoapogeacutee un bruit de respiration agrave peine perceptible suivi alors drsquoun son laquo normal raquo Composer est aujourdrsquohui pour moi un voyage vers lrsquointeacuterieur et cette conception je lrsquoai apprise de la meacuteditation japonaise du zen raquo (1999) Toutefois le compositeur Hosokawa dispose -de meacutethodes pour demeurer dans le rationnel Bien qursquoil semble privileacutegier certaines structures relatives agrave lrsquointervalle il eacutelabore pour nombre de ses compositions (mais pas pour toutes) des tables de progression arithmeacutetique De mecircme crsquoest un laquo timing raquo preacutecis avec des proportions numeacuteriques telles le nombre drsquoor (il ne lrsquoutilise deacutesormais freacutequemment plus que de maniegravere intui-tive) qui deacutetermine lrsquoeacutelaboration de ses œuvres souvent preacuteceacutedeacutees de repreacutesentations graphiques esquisseacutees au crayon Lrsquoideacutee de voyage inteacuterieur drsquoeacutechange entre lrsquoindividu et la nature (en tant qursquoeffleurement de leur esprit de leur force dans le sens du laquo sawari raquo) est eacutegalement le thegraveme qursquoHosokawa eacutevoque dans ses reacutecents concertos pour instruments tel le Konzert fuumlr Saxophon und Orchester (199899)

Toshio HosokawaKoto-uta fuumlr Gesang und koto (1999)

Seit einigen Jahren interessiere ich mich sehr fuumlr Koto-Musik des 17 Jahrhunderts d h fuumlr Musik der japanischen Edo-Zeit Durch Anmut und Wuumlr-de zeichnen sich besonders die koto-kumiuta aus Gesangssuiten bei denen der Interpret den Gesangspart uumlbernimmt und sich selbst auf dem Instrument begleitet Die koto-uta [Lieder mit Koto-Begleitung] werden so dargeboten dass Gesang und Instrumentalpart rhythmisch wie hin-sichtlich der Tonhoumlhe geringfuumlgig gegeneinander verschoben sind Der musikalische Ausdruck ist fein und delikat Jeder einzelne Ton ist mit Leben erfuumlllt und auch die Gesamtform vollendet ange-legt Wie beim Spaziergang auf einem schmalen Pfad durch einen japanischen Garten entfaltet sich bei jedem Schritt eine neue Landschaft Man kann das Ganze nicht uumlberblicken doch bei aufmerksamem Houmlren auf die nur einen kurzen Augenblick lang erklingenden Toumlne begreift man dass jeder einzelne dieser Toumlne eine individuelle bdquoLandschaftldquo in sich traumlgt Auch bei der Komposition meines Koto-uta habe ich aufmerksam auf die subtilen bdquoLandschaftenldquo der von Singstimme und koto hervorgebrach-ten Toumlne gehoumlrt Singstimme und koto werden groumlszligtenteils unisono (im Einklang) gefuumlhrt wobei sich jedoch klangliche und rhythmische Ver-schiebungen ereignenDer Text des Liedes stammt aus der Gedicht-Anthologie Manyocircshocirc und zwar aus einer Socircmonka [Gedichte gegenseitigen Erhoumlrens] (um 760) genannten Gruppe von Liebesgedichten die

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zwischen adeligen Maumlnnern und Frauen ausge-tauscht wurden Die Verfasserin Sanu no Chigami no Otome richtetete dieses Liebesgedicht an ihren Geliebten

Ajimano niyadoreru kimi gakaerikomutoki no mukae woitsu tika matamu

Dieses Gedicht nimmt Bezug auf die Stadt Takefu (=Ajimano) in der heutigen Praumlfektur Fukui Hier findet das Internationale Musikfestival statt das die Komposition in Auftrag gegeben hat

Voyage I fuumlr Violine und Ensemble (1997)Das der Zen-Meditation zugrunde liegende Prinzip ist Chosoku die Regulierung des Atems Uumlber eine lange Zeitspanne hinweg verlaumluft ein Prozess des langsamen Aus- und Einatmens was innen ist bewegt sich nach auszligen was auszligen ist bewegt sich nach innen und das Sein wird eins mit dem Fluss des Universums Ausatmen ndash das eigene Sein in die Welt hinaus atmen Einatmen ndash das Universum zu sich herein lassen Das schlieszligt den eigenen Tod mit ein und auch die Wiedergeburt Meine Voyage-Reihe ist eine Reise in die Innen-welt die parallel zu dieser Zeit des Atmens verlaumluft Jeder Spieler hat teil an diesem spiral-foumlrmigen Prozess des Ein- und Ausatmens formt seine eigene Spirale und folgt einem Weg immer weiter in die Tiefe seines Inneren hinein Indem ich subtilen Klangveraumlnderungen nachspuumlre ver-

suche ich die Tiefen einer Welt und einer Zeit zu erfahren die unserem Alltag verborgen bleiben

Konzert fuumlr Saxophon und Orchester (199899)Wie in meinen anderen Solokonzerten zB in Landscape III fuumlr Violine und Orchester (1993 rev 1996) oder im Cellokonzert (1997) symbolisiert der Solist den Menschen und das Orchester das Universum die innere sowie aumluszligere Natur Dabei war fuumlr das Konzert fuumlr Saxophon und Orchester (199899) Caspar David Friedrichs Gemaumllde bdquoDer Moumlnch am Meerldquo eine besondere Inspirationsquelle Gleichwohl ist das Stuumlck keine Programmmusik Das Orchester ist in zwei Gruppen geteilt mit Streichern Harfe und Perkussion jeweils links und rechts seitlich vorn sowie dahinter Holz- und Blechblaumlsern Die Klaumlnge wandern durch das geteilte Orchester und erzeugen Wellenbewegungen Durch Verfremdungstechniken werden weitere Naturgeraumlusche nachgebildet wie Atem und Wind Auf einer Reise ins Innere (der musikalischen Form) wirft das Soloinstrument ndash der Solist ver-wendet Alt- Tenor- und Baritonsaxophon ndash sei-nen Gesang in das Orchester hinein es bilden sich kleine Wellen und im Gegenzug uumlberlaumlsst das Orchester seinen Gesang dem Solisten In anderen Momenten erzeugt das Zusammenspiel konflikthafte Wirkungen Der Dialog mag die Interaktion zwischen Menschen und der Welt der Natur charakterisieren so wie einen Menschen der sich in der Natur bewegt Vibrationen aus der Natur empfaumlngt und zuruumlckgibt Er kann auch als Prozess des Heranwachsens und der Entwicklung

In Ajimanohaumllt mein Geliebter sich aufOb er zuruumlckkehrtWie lange muss ichbis dahin noch warten

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eines Menschen inmitten des weiten Universums interpretiert werden Das Stuumlck entstand 199899 fuumlr den Saxophonisten Johannes Ernst der es am 7 Februar 1999 mit dem Deutschen Symphonie-Orchester Berlin unter der Leitung von Ken Takaseki zur Urauffuumlhrung brachte

Ferne-Landschaft II fuumlr Orchester (1996)1987 schrieb ich fuumlr das Kyoto Symphony Orchestra Ferne Landschaft I In diesem Stuumlck versuchte ich eine Landschaft aus Klang zu gestalten eine Idee die mir beim Betrachten von Landschaftsmalereien in Kyoto gekommen war Die Toumlne werden hier wie Pinselstriche behandelt unterstuumltzt durch weiszlige Leinwand durch den leeren Raum der nichts zeigt Seit meiner Begegnung mit der traditionellen japanischen Hofmusik Gagaku vor rund acht Jahren habe ich immer wieder Stuumlcke komponiert in denen ich die Mundorgel Shocirc in formbildender Weise eingesetzt habe oder aber mit anderen Instrumenten den Mundorgel-Klang nachgebil-det habe Charakteristisch an- und abschwel-lend erklingen solche Klaumlnge kontinuierlich im Hintergrund Sie repraumlsentieren die Erde den Ort von dem aus die Pinselstriche oder Toumlne hervor-gebracht werden oder ihren Ausgang nehmen In Ferne-Landschaft II verfolge ich fast die-selbe musikalische Konzeption wie in Ferne-Landschaft I doch habe ich hier ein neues sti-listisches Element hineingebracht das ich vor etwa einem Jahr gefunden habe und das ich den bdquoTempelglocken-Modusldquo nenne In Japan erklingen die Tempelglocken denen man eine erloumlsende Kraft zuspricht um Mitternacht zum

Neuen Jahr einhundertundacht mal Wie bei die-sen Glocken die mit langen Abstaumlnden zwischen den Klaumlngen zum Schwingen gebracht werden dringt im bdquoTempelglocken-Modusldquo das Laumluten der Glocke aus dem Hintergrund scheint ein Echo zu erzeugen indem es sich mit den Impulsen anderer Glocken vermischt und bringt schlieszliglich einen neuen Glockenschlag hervor Der Klang der Tempelglocke wird hier durch ein kurzzeitig heftig anschwellendes Orchestertutti dargestellt mit einer volltoumlnenden Harmonie aus der sich ndash wie ein fernes Echo ndash allmaumlhlich und kontinuierlich leise Toumlne herausloumlsen fuumlr den Hintergrund der die Luft oder den Nebel repraumlsentiert Beim Houmlren eines von fern hereindringenden Glockenschlags wird die Erinnerung an Fernes und Vergangenes hervorgerufen Die Erfahrung eines neu eintretenden Glockenschlags ermoumlgli-cht dem Houmlrer vielleicht aber auch den Vorschein einer fremden bisher unbekannten Welt Eine bdquoferne Landschaftldquo kann also entweder alte und verdraumlngte Schichten des Gedaumlchtnisses in Erinnerung rufen oder aber ein Fenster sein zu einer Klangwelt die wir zuvor nie gehoumlrt haben Ferne-Landschaft II entstand im Auftrag des Gunma Symphony Orchestra das 1996 sein 50jaumlh-riges Bestehen feierte Es ist diesem Orchester und seinem Chefdirigenten Ken Takaseki gewid-met die das Werk am 20 Maumlrz 1996 in Gunma zur ersten Auffuumlhrung brachten

Koto-uta for voice and koto (1999)For some years now I have been studying koto music dating back to the 17th century ie music of the Japanese Edo dynasty With koto-kumiuta

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song suites characterised by grace and dignity the interpreter sings and accompanies himself on the instrument Koto-uta [songs accompanied by the koto] are rendered such that the voice and instrumental part are slightly contrasted in rhythm and pitch Musical expression is fine and delicate Every single tone brims with life and the overall form is perfectly set As when walking along a narrow path through a Japanese garden a new landscape unfolds with every new step taken One cannot overlook it all at once yet while listening carefully to the tones sounding for only brief instances one realises that every single tone bears an individual ldquolandscaperdquo within Also when composing my Koto-uta I listened carefully to the subtle ldquolandscapesrdquo of sound produced by the voice and koto Voice and koto are rendered in unison while tonal and ryhthmical discordances occur The lyrics are derived from the Manyocircshocirc an anthology of poems namely from Socircmonka [poems of reciprocal requital] (around 760) a col-lection of love poems exchanged between men and women of the nobility The authoress Sanu no Chigami no Otome addresses this love poem to her lover

Ajimano niyadoreru kimi gakaerikomuToki no mukae woItsu tika matamu

This poem alludes to the city of Takefu (=Ajimano) today in the prefecture of Fukui This is the venue

of the International Music Festival that commis-sioned the composition

Voyage I for violin and ensemble (1997) Zen meditation is based on the principle of choso-ku the control of breathing A long period of slow inspiration and expiration What is inside moves to the outside what is outside moves inward and being becomes one with the flow of the universe Expiration ndash exhaling onersquos own being into the world outside inspiration ndash allowing the universe to enter This includes onersquos own death and also reincarnation My Voyage series is a journey to the inner world that exists in parallel to this period of breathing Every player partakes of this spiral process of inspiration and expiration forms his own spiral and follows a path leading deeper and deeper into his inner self By tracing subtle changes of sound I attempt to experience the depths of a world and time that remain concealed in our everyday lives

Konzert fuumlr Saxophon und Orchester (199899)As in my other solo concerts eg in Landscape III for violin and orchestra (1993 rev 1996) or in the Cellokonzert (1997) the soloist symbol-ises man and the orchestra the universe that is inner and outer nature Caspar David Friedrichrsquos painting ldquoThe Monk by the Seardquo was a special source of inspiration for Konzert fuumlr Saxophon und Orchester (199899) Nevertheless this piece is not programme music The orchestra is divided into two parts with strings harp and percussion both on the left and right front sides backed by the wood and brass

In Ajimanomy lover bidesWill he returnHow long must Istill wait for him

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wind instruments behind The sounds migrate through the partitioned orchestra and produce undulating movements Using methods of aliena-tion more natural sounds such as breath and wind are emulated On a journey to within (the musical form) the solo instrument ndash the soloist using alto tenor and baritone saxophones ndash hurls its voice into the orchestra ripples stir and in return the orchestra leaves its voice to the soloist In other instances this interplay produces conflicting effects Such dialogue may be characteristic of interaction between humans and nature just as a human being moving in nature receives vibrations from nature and reciprocates them It can also be con-sidered a process of growing up and of the devel-opment of a human being in the midst of a vast universe The piece was composed in 199899 for the saxophone player Johannes Ernst who pre-miered it with the German Symphony Orchestra Berlin under the direction of Ken Takaseki

Ferne-Landschaft II for orchestra (1996)In 1987 I wrote Ferne Landschaft I for the Kyoto Symphony Orchestra In this piece I attempt to create a landscape of sound an idea that came to me while looking at landscape paintings depict-ing Kyoto The tones are treated as strokes of the brush supported by empty space by the white canvas that reveals nothing Ever since I made the acquaintance of gagaku the traditional music of the Japanese imperial court some eight years ago I have composed several pieces in which I used the mouth organ shocirc to create a form or imitated the sound of the mouth

organ using other instruments Characteristically these sounds wax and wane continuously in the background They represent the earth the place where the strokes of the paint brush or the sounds are produced or originate In Ferne-Landschaft II I take up nearly the same concept as in Ferne-Lanschaft I however I intro-duce a new stylistic element I discovered about a year ago that I call the ldquotemple bell moderdquo In Japan temple bells sound one hundred eight times at midnight on the eve of the new year and they are ascribed redeeming power As with these bells which are made to swing with long intervals between the knells the ringing bell is heard from beyond in the ldquotemple bell moderdquo seemingly generating an echo by mixing with the impulses of other bells and finally producing a new knell In this piece the sound of the temple bells is rendered by a brief violently swelling orchestral tutti with a full-sounding harmony from which ndash as a distant echo ndash quiet sounds gradually and continually create the background that represents the air or the fog When one hears the ring of a bell coming from afar the memory of something distant and past is evoked But perhaps the experience of a newly generated knell allows the listener to catch a glimpse of a foreign hitherto unknown world A ldquodistant landscaperdquo can therefore either evoke old or repressed layers of memory or serve as a window to a sound world we have never heard before Ferne-Landschaft II was commissioned by the Gunma Symphony Orchestra which celebra-ted its 50th anniversary in 1996 It is dedicated

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to this orchestra and its chief conductor Ken Takaseki who premiered the piece on March 20 1996 in Gunma

Koto-uta pour chant et koto (1999)Depuis quelques anneacutees je mrsquointeacuteresse beaucoup agrave la musique pour koto du 17egraveme siegravecle crsquoest-agrave-dire la musique de la peacuteriode Edo Les koto-kumiuta suites vocales ougrave lrsquoartiste interpregravete la partie vocale en srsquoaccompagnant agrave lrsquoinstrument sont marqueacutees par la gracircce et la retenue Les koto-uta [chants avec accompagnement de koto] sont exeacutecuteacutes de telle maniegravere que les parties vocale et instrumentale glissent imperceptiblement lrsquoune dans lrsquoautre aussi bien au niveau du rythme que des hauteurs de son Lrsquoexpression musicale est toute en subtiliteacute et deacutelicatesse Chaque ton est chargeacute de vie et la structure geacuteneacuterale est elle aussi ameacutenageacutee avec perfection comme lors drsquoune promenade sur un sentier eacutetroit agrave travers un jardin japonais crsquoest un nouveau panorama qui srsquoouvre agrave chaque pas On ne peut embrasser le tout drsquoun seul coup drsquoœil mais agrave lrsquoeacutecoute atten-tive des sons qui ne reacutesonnent qursquoun bref instant on comprend que chacun de ces sons porte en lui un laquo paysage raquo individuelLors de la composition de mon Koto-uta jrsquoai precircteacute aussi grande attention aux laquo paysages raquo subtils eacutelaboreacutes par les sons de la voix et du koto La par-tie vocale et le koto sont joueacutes la plupart du temps agrave lrsquounisson cependant qursquoont lieu des deacutecalages sonores et rythmiquesLe texte du chant est tireacute de lrsquoAnthologie de Manyocirc (environ 760) drsquoun socircmonka [poegraveme eacutecrit par deux auteurs formeacute drsquoune deacuteclaration drsquoamour

et sa reacuteponse] un groupe de poegravemes amoureux eacutechangeacutes entre les hommes et les femmes de la noblesse La reacutedactrice Sanu no Chigami no Otome adressa ce poegraveme agrave son amant

Ajimano niYadereru kimi gaKaerikomuToki no mukae woItsu tika matamu

Ce poegraveme fait reacutefeacuterence agrave la ville de Takefu (=Ajimano) qui se trouve dans la preacutefecture actuelle de Fukui Crsquoest lagrave qursquoa lieu le Festival International de Musique qui a passeacute commande de cette œuvre

Voyage I pour violon et ensemble (1997)Le principe sur lequel repose la meacuteditation Zen se nomme chocircsoku controcircle de la respiration Durant un long intervalle de temps a lieu un pro-cessus drsquoexpiration et inspiration lentes ce qui est agrave lrsquointeacuterieur se meut vers lrsquoexteacuterieur ce qui est agrave lrsquoexteacuterieur va vers lrsquointeacuterieur et lrsquoEtre ne fait plus qursquoun avec le flux de lrsquoUnivers Expirer et expulser son ecirctre vers le monde inspirer et laisser entrer lrsquounivers en soi Cela inclut la mort individuelle et la renaissance Ma seacuterie de Voyage est un voyage dans le monde inteacuterieur qui srsquoaccomplit en parallegravele avec ce temps de la respiration Chaque instrumentiste est partie prenante de ce processus heacutelicoiumldal formeacute drsquoinspiration et drsquoexpiration eacutelabore sa pro-pre spirale et poursuit un chemin qui le megravene tou-jours plus avant dans les profondeurs de son acircme

Agrave Ajimanose trouve mon aimeacuteReviendra-t-ilCombien de temps dois-jeencore attendre jusqursquoalors

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En ce que je suis agrave la recherche des modifications subtiles du son je tente drsquoexpeacuterimenter et ressen-tir les profondeurs drsquoun monde et drsquoun temps qui demeurent inaccessibles agrave notre quotidien

Konzert fuumlr Saxophon und Orchester (199899)De mecircme que dans mes autres concertos pour solistes par exemple Landscape III pour violon et orchestre (1993 rev 1996) ou bien dans le Cellokonzert (1997) le soliste symbolise lrsquoecirctre humain lrsquoorchestre repreacutesente lrsquounivers nature inteacuterieure aussi bien qursquoexteacuterieure Dans ce con-texte lrsquohuile sur toile de Caspar David Friedrich laquo Moine au bord de la mer raquo a eacuteteacute une source drsquoinspiration notable du Konzert fuumlr Saxophon und Orchester (Concerto pour saxophone et orchestre 199899) Pourtant cette piegravece nrsquoest pas de la musique agrave programme Lrsquoorchestre est diviseacute en deux groupes situeacutes sur les cocircteacutes droit et gauche et composeacutes chacun de cordes harpe et percussions devant les bois et cuivres se trouvant agrave lrsquoarriegravere Les sons se meu-vent agrave travers lrsquoorchestre ainsi partageacute et engen-drent des mouvements de vagues Des techniques drsquoalteacuteration permettent drsquoimiter drsquoautres bruits de la nature tels la respiration et le vent Au cours de son voyage vers lrsquointeacuterieur (de la forme musicale) lrsquoinstrument soliste - le soliste utilise ici les saxophones alto teacutenor et baryton ndash insuffle son chant dans lrsquoorchestre de petites vagues se forment et en reacuteponse lrsquoorchestre abandonne son chant au soliste Parfois le jeu commun geacutenegrave-re des effets drsquoordre conflictuel Il semble que le dialogue deacutepeigne lrsquointeraction eacutetablie entre lrsquoecirctre humain et la nature de mecircme qursquoun ecirctre humain

se promenant dans la nature reccediloit et reacutefleacutechit les vibrations eacutemanant de cette derniegravere Ce dialogue peut aussi ecirctre interpreacuteteacute comme un processus de croissance et de maturation drsquoun ecirctre humain au sein de lrsquounivers incommensurable La piegravece a eacuteteacute composeacutee en 199899 pour le saxophoniste Johannes Ernst qui lrsquoa creacuteeacutee le 7 feacutevrier 1999 avec le Deutschen Symphonie-Orchester Berlin sous la direction de Ken Takaseki

Ferne-Landschaft II pour orchestre (1996)En 1987 jrsquoai composeacute la piegravece Ferne-Landschaft I pour le Kyoto Symphony Orchestra Dans cette œuvre jrsquoai chercheacute agrave mettre en forme sonore un paysage ideacutee qui mrsquoeacutetait venue lors de la contemplation de peintures paysagegraveres agrave Kyoto Les sons sont ici traiteacutes comme des coups de pinceau releveacutes par la toile blanche lrsquoespace vide ne montrant rien Depuis bientocirct huit ans eacutepoque de ma rencontre avec le gagaku la musique de cour traditionnelle japonaise jrsquoai sans cesse composeacute des œuvres dans lesquelles jrsquoai utiliseacute le shocirc lrsquoorgue agrave bouche de maniegravere agrave ce qursquoil soit lrsquoeacuteleacutement faccedilonneur ou bien alors jrsquoai utiliseacute drsquoautres instruments ayant pour vocation drsquoimiter sa sonoriteacute Ces sons reacutesonnent en permanence en arriegravere-plan comme des mouvements de flux et de reflux Ils symbo-lisent la terre lieu drsquoougrave les coups de pinceau (ou sons) eacutemergent ou bien ont leur eacutepicentre Dans Ferne-Landschaft II le concept musical reacutea-liseacute dans Ferne-Landschaft I a eacuteteacute sensiblement reproduit Jrsquoy ai cependant apporteacute un nouvel eacuteleacutement stylistique que jrsquoai deacutecouvert il y a envi-ron un an et que je nomme laquo mode de la cloche

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de temple raquo Au Japon les cloches des temples auxquelles on attribue une force reacutedemptrice sonnent cent-huit coups agrave minuit pour la Nouvelle Anneacutee De mecircme que les vibrations de ces clo-ches sont entrecoupeacutees par de longs espaces entre les attaques le tintement de la cloche dans le laquo mode de la cloche de temple raquo eacutemerge de lrsquoarriegravere-plan semble produire un eacutecho en ce qursquoil se mecircle aux impulsions des autres cloches et creacutee finalement un nouveau son de cloche La sonoriteacute de la cloche de temple est produite par un tutti orchestral bref et caracteacuteriseacute par un gon-flement brusque avec une harmonie parfaite drsquoougrave se deacutetachent progressivement et continuellement des sons doux semblables agrave un eacutecho lointain pour former lrsquoarriegravere-plan symbole drsquoair ou de brouillard

English translations byBrainStorm translations amp interpretation

Traductions franccedilaises de Isabelle Dupont

Le souvenir de ce qui est eacuteloigneacute et reacutevolu est eacuteveilleacute agrave lrsquoaudition drsquoun battement de cloche venant du lointain Lrsquoexpeacuterience drsquoun nouveau tintement de cloche veacutecue par lrsquoauditeur lui per-met peut-ecirctre drsquoappreacutehender un monde nouveau inconnu jusqursquoalors Un laquo paysage lointain raquo (ferne Landschaft) peut donc aussi bien faire ressurgir des strates de la meacutemoire qui avaient eacuteteacute enfouies ou bien encore agir comme une fenecirctre ouvrant sur un monde sonore jamais encore entendu Ferne-Landschaft II est le fruit drsquoune commande du Gunma Symphony Orchestra qui ceacuteleacutebra en 1996 le 50egraveme anniversaire de sa creacuteation Lrsquoœuvre est deacutedieacutee agrave cet orchestre et son chef Ken Takaseki qui la creacuteegraverent le 20 mars 1996 agrave Gunma

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eacutetudia alors la composition aupregraves drsquoIsang Yun agrave la Hochschule der Kuumlnste agrave BerlinDe 1983 agrave 86 Hosokawa poursuivit ses eacutetudes agrave la Musikhochschule de Fribourg aupregraves de Klaus Huber Ce dernier lrsquoencouragea en 1985 agrave prendre six mois de congeacute qursquoil mit agrave profit pour eacutetudier agrave Tokyo le shocircmyocirc chant rituel bouddhique ainsi que la musique de cour gagaku son reacutepertoire son style et contexte culturel Crsquoest aussi agrave cette occasion qursquoil acquit une connaissance pratique des instruments lieacutes agrave ces styles musicaux tel le shocirc orgue agrave boucheAlors que jusqursquoen 1983 les compositions drsquoHosokawa eacutetaient globalement infeacuteodeacutees au principe ja-ha-kyucirc (introduction ndash deacuteveloppement action ndash accelerando ndash conclusion) une transfor-mation srsquoopeacutera chez lui aussi bien au niveau styli-stique qursquoestheacutetique qui le porta agrave retirer de son catalogue certaines de ses premiegraveres composi-tions Depuis lors Hosokawa a deacuteveloppeacute une musique agrave la fois authentiquement japonaise et cependant marqueacutee par sa laquo voix speacutecifique raquo

laquo La musique traditionnelle japonaise a plusieurs visages Ainsi par exemple la musique de cour gagaku et la musique du theacuteacirctre nocirc sont notable-ment antitheacutetiques Le gagaku vient de Chine et passant par la Coreacutee au 8egraveme siegravecle est parvenu au Japon ougrave il srsquoest laquo japoniseacute raquo au 10egraveme siegravecle La musique du theacuteacirctre nocirc quant agrave elle nrsquoa pris forme qursquoagrave partir du 14egraveme siegravecle et relegraveve de la culture des samouraiumls elle procegravede donc drsquoun tout autre eacutetat drsquoesprit et contexte culturel La pratique du jeu de flucircte de bambou agrave cinq trous appeleacutee shakuhachi a eacuteteacute entretenue dans les

couvents zen-bouddhistes depuis le 15 egraveme siegravecle La musique pour la cithare nommeacutee koto apparue au 17 egraveme siegravecle a une toute autre teneur elle est drsquoorigine laquo bourgeoise raquo Crsquoest ainsi que je suis influenceacute par diffeacuterentes formes de la musique tra-ditionnelle japonaise Mais ce qui mrsquoimporte pour lrsquoinstant crsquoest lrsquoexistence du son dans sa relation au silence la musique du nocirc ou bien celle du shakuhachi naicirct du silence et retourne au silence la force du silence est rigoureusement semblable agrave celle du son La force du son et la force du silence se conditionnent mutuellement Sans le silence le son nrsquoexiste pas et reacuteciproquement raquo (1999) Ce lien entre silence et sonoriteacute est attesteacute de maniegravere exemplaire degraves le deacutebut de Koto-uta pour chant et koto (1999) laquo Koto-uta raquo signifie litteacuterale-ment laquo chant du koto raquo il srsquoagit ici drsquoune compo-sition ineacutedite qui srsquooriente dans ses grandes lignes au style traditionnel Le texte est un poegraveme drsquoamour du groupe des socircmonka (poegraveme eacutecrit par deux auteurs formeacute drsquoune deacuteclaration drsquoamour et sa reacuteponse) tireacute de lrsquoAnthologie de Manyocirc compileacutee apregraves 760 (laquo Une myriade de feuilles raquo cf introduction de lrsquoœuvre reacutedigeacutee par Hosokawa) Lrsquoune des caracteacuteristiques notoires de la pratique de lrsquoexeacutecution de la musique japonaise traditionnelle est la dilatation du temps qursquoHosokawa intensifie au point de la deacutepasser Un simple regard sur lrsquointroduction instrumentale drsquoune dureacutee de quatre-vingt-dix secondes permet drsquoeacutelucider la maniegravere dont cette dilatation du temps est organiseacutee Lorsque la corde est pinceacutee et cesse librement de vibrer chaque son du koto dure de quatre agrave cinq secondes A lrsquoarticulation de chacun de ces sons se rapporte aussi la phase de

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silence qui lui succegravede au deacutebut de cette piegravece par exemple celle-ci dure significativement plus longtemps que le son lui-mecircme La voix se sert de la note principale centrale et fondamentale du koto et entonne les cinq vers seacutepareacutes par un inter-megravede en eacutetirant les syllabes dans la maniegravere de la musique traditionnelle japonaise la chanteuse deacuteclame le texte sur des notes eacutetireacutees et laquo droites raquo dans un tempo extrecircmement lent Chaque syllabe apparaicirct comme un eacuteveacutenement isoleacute on perccediloit agrave peine la pulsation rythmique Lrsquointonation preacutesente des variations minimales par rapport aux hauteurs deacutefinissables La partie conclusive du son arrive tardivement et contient un petit glissando vers le haut ou vers le bas Malgreacute un aspect relativement statique les moments culminants du texte ndash les vers 3 et 4 ndash sont drama-tiseacutes par le glissando ascen-dant de la voix (hauteurs) et par des intervalles plus importants agrave lrsquointeacuterieur drsquoun espace restreint avant que la musique retrouve le calme du deacutebut Des techniques raffineacutees de dilatation du temps telles qursquoil en a entendu dans la musique japonaise traditionnelle jouent aussi un rocircle essentiel dans les compositions drsquoHosokawa pour instruments occidentaux Hosokawa renonce agrave lrsquoapparat orne-mental et privileacutegie une conception sonore proche du bruit statique et eacuteminemment douce Le rythme harmonique est lent les modifications minimales et graduelles Avec un vocabulaire finement diffeacute-rencieacute de sons et de bruits leacutegers il deacuteveloppe une dramaturgie faite de vagues sonores qui vont en srsquoamplifiant et en diminuant Le paysage sonore drsquoHosokawa eacutemane du silence consideacutereacute comme le laquo substrat raquo porteur Apregraves que

des nappes ou des surfaces sonores semblables agrave des bruits comparables agrave un rythme respiratoire tregraves lent ont eacuteteacute engendreacutees durant un certain temps sous formes de variantes toujours nouvelles un son articuleacute ensuite laquo normalement raquo apparaicirct comme un eacuteveacutenement particulier comme une aventure ou un rayon lumineux qui se deacutetache comme un laquo motif raquo du laquo substrat raquo porteur Le titre des piegraveces pour orchestre Ferne-Land-schaft I (1987 II et III ont suivi en 1996) et la seacuterie des Landscapes (agrave partir de 1992) renvoient agrave une certaine forme de la peinture paysagegravere extrecircme-orientale Dans ce type de peinture lrsquoespace vide surface en arriegravere-plan apparemment non-peinte ou seulement apprecircteacutee ndash discregravetement contrasteacutee ou du moins nuanceacutee ndash est aussi important que lrsquoavant-plan manifestement mis en forme Des surfaces sonores finement nuanceacutees et compo-seacutees de sons centraux longuement tenus (souvent dans les registres hauts et laquo dominants raquo articuleacutes doucement et agrave la maniegravere de bruits) faccedilonnent la vastiteacute drsquoun arriegravere-plan perccedilu comme illimiteacute Avec lrsquoideacutee de laquo Landschaft raquo ou laquo landscape raquo (paysage) Hosokawa associe le contraste entre le laquo ma raquo silence ou vide et lrsquoessence mise en forme Lrsquoarticulation du laquo temps vertical raquo issue de la tradi-tion du theacuteacirctre nocirc a eacuteteacute expeacuterimenteacutee par Hosokawa notamment dans Fragmente I pour shakuhachi koto et sangen (1998) dans Vertical Time Study I pour clarinette violoncelle et piano (1992) ainsi que Vertical Time Study II pour saxophone teacutenor piano et percussion (199394) dans Nacht-Klaumlnge pour piano (1994 reacutev 1996) et surtout dans son opeacutera Vision of Lear (drsquoapregraves Shakespeare 199798) Il faut comprendre par mise en forme laquo verticale raquo du

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temps une interruption brutale drsquoun deacuteroulement lineacuteaire au moyen drsquoune partie conclusive du son segraveche suivie ensuite du silence ou plutocirct de la reacutesonance drsquoune couche sonore fondamentale sup-pleacutementaire perccedilue apregraves une telle interruption de maniegravere plus consciente qursquoauparavant

Dans la musique drsquoHosokawa les bruits nrsquoont pas un rocircle de distanciation ou de laquo deacutenaturation raquo des sons produits de faccedilon conventionnelle (joueacutes normalement) mais ils sont plutocirct lrsquoexpression drsquoune euphonie mise en relation avec les sons perceptibles dans la nature Crsquoest une estheacutetique speacutecifiquement japonaise qui srsquoexprime ici pour laquelle Hosokawa a eacuteprouveacute de lrsquoadmiration entre autres chez Tocircru Takemitsu et agrave laquelle il redonne agrave chaque fois corps dans ses propres œuvres laquo Nous utilisons en japonais le terme de laquo sawari raquo qui veut dire toucher effleurer quelque chose Dans la musique cela correspond agrave une sonoriteacute tout agrave fait particuliegravere produite sur le shamisen luth agrave trois cordes agrave long manche La corde la plus grave de lrsquoinstrument est une corde agrave vide Afin drsquoeacuteviter qursquoelle repose fermement sur le chevalet supeacuterieur on a enleveacute une piegravece de bois si bien que la corde vibre aussi quand lrsquoune des autres cordes est effleureacutee On obtient ainsi un son vibreacute et sourd que nous ressentons comme une euphonie Et ces sons riches en bruits sont en regravegle geacuteneacuterale les sons fondamentaux ou sons principaux de la meacutelodie Toucher laquo sawari raquo signifie pour moi effleurer drsquoune maniegravere autre Avant on voulait avec la musique entrer en communication avec la nature ou lrsquounivers ou inversement on pensait que la musique eacutetait le reflet des bruits de la nature de lrsquounivers Quand

on entend la musique traditionnelle japonaise on entend toujours beaucoup de bruits qui ressem-blent agrave des bruits de la nature comme par exemple le vent en particulier aux flucirctes Ce ne sont pas des bruits inestheacutetiques mais bien plutocirct comme des sons que lrsquoon perccediloit dans la nature et dont nous nous rapprochons au moyen de la musique afin drsquoeffleurer leur essence Voilagrave lrsquoesprit de laquo sawari raquo eacutecouter la nature et attoucher son ecirctre Lrsquoideacuteal pour un joueur de shahukachi consiste agrave produire un bruit de respiration qui sonne comme un bruit de la nature comme le souffle du vent dans un bosquet de bambous Et je deacutesire aussi avoir ces sons les eacutecrire et les entendre chaque son rejoint la force de la nature et a ainsi quelque chose qui deacutepasse lrsquohumain raquo (Hosokawa 1999)

laquo Dans la meacuteditation la pratique Zen le plus impor-tant est la respiration expiration tregraves lente et inspi-ration tregraves lente Par cette technique respiratoire on meacutedite et on passe dans drsquoautres dimensions Et crsquoest comme cela que jrsquoaimerais aussi formuler ma musique comme un voyage vers lrsquointeacuterieur A lrsquoeacutecoute des sonoriteacutes de cette musique le plus important pour moi est le temps circulaire la respiration Crsquoest ainsi par exemple que jrsquoai entre-pris en 1997 une seacuterie de compositions avec pour titre Voyage un voyage vers lrsquointeacuterieur Ma source drsquoinspiration provient drsquoune peinture Zen laquo Le buff-le et le bouvier raquo cycle de dix tableaux ougrave lrsquoon trou-ve eacutegalement un texte Sur ces dix tableaux on voit repreacutesenteacutes un bouvier (lrsquoecirctre humain) et son buffle (son enfant inteacuterieur sa nature propre) Au deacutebut il srsquoagit de chercher le buffle et ses empreintes puis on le trouve on le capture on le dresse et

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finalement on oublie que lrsquoon a le buffle Le huitiegrave-me tableau est le plus inteacuteressant apregraves lrsquooubli de lrsquoexistence du buffle il nrsquoy a rien sur le tableau ou plutocirct crsquoest la vacuiteacute qui est repreacutesenteacutee ndash tout est blanc lrsquohumain aussi srsquooublie Le neuviegraveme tableau montre la magnificence de la nature la nature seule lrsquoorigine Et sur le dixiegraveme et dernier tableau lrsquoecirctre humain qui a chercheacute le buffle est repreacutesenteacute comme un humain tout agrave fait normal Il srsquoest reacuteali-seacute vivre simplement normalement crsquoest tregraves tregraves beau Le huitiegraveme tableau est le silence et dans Voyage tout comme pour drsquoautres piegraveces crsquoest le silence qui est lrsquoapogeacutee un bruit de respiration agrave peine perceptible suivi alors drsquoun son laquo normal raquo Composer est aujourdrsquohui pour moi un voyage vers lrsquointeacuterieur et cette conception je lrsquoai apprise de la meacuteditation japonaise du zen raquo (1999) Toutefois le compositeur Hosokawa dispose -de meacutethodes pour demeurer dans le rationnel Bien qursquoil semble privileacutegier certaines structures relatives agrave lrsquointervalle il eacutelabore pour nombre de ses compositions (mais pas pour toutes) des tables de progression arithmeacutetique De mecircme crsquoest un laquo timing raquo preacutecis avec des proportions numeacuteriques telles le nombre drsquoor (il ne lrsquoutilise deacutesormais freacutequemment plus que de maniegravere intui-tive) qui deacutetermine lrsquoeacutelaboration de ses œuvres souvent preacuteceacutedeacutees de repreacutesentations graphiques esquisseacutees au crayon Lrsquoideacutee de voyage inteacuterieur drsquoeacutechange entre lrsquoindividu et la nature (en tant qursquoeffleurement de leur esprit de leur force dans le sens du laquo sawari raquo) est eacutegalement le thegraveme qursquoHosokawa eacutevoque dans ses reacutecents concertos pour instruments tel le Konzert fuumlr Saxophon und Orchester (199899)

Toshio HosokawaKoto-uta fuumlr Gesang und koto (1999)

Seit einigen Jahren interessiere ich mich sehr fuumlr Koto-Musik des 17 Jahrhunderts d h fuumlr Musik der japanischen Edo-Zeit Durch Anmut und Wuumlr-de zeichnen sich besonders die koto-kumiuta aus Gesangssuiten bei denen der Interpret den Gesangspart uumlbernimmt und sich selbst auf dem Instrument begleitet Die koto-uta [Lieder mit Koto-Begleitung] werden so dargeboten dass Gesang und Instrumentalpart rhythmisch wie hin-sichtlich der Tonhoumlhe geringfuumlgig gegeneinander verschoben sind Der musikalische Ausdruck ist fein und delikat Jeder einzelne Ton ist mit Leben erfuumlllt und auch die Gesamtform vollendet ange-legt Wie beim Spaziergang auf einem schmalen Pfad durch einen japanischen Garten entfaltet sich bei jedem Schritt eine neue Landschaft Man kann das Ganze nicht uumlberblicken doch bei aufmerksamem Houmlren auf die nur einen kurzen Augenblick lang erklingenden Toumlne begreift man dass jeder einzelne dieser Toumlne eine individuelle bdquoLandschaftldquo in sich traumlgt Auch bei der Komposition meines Koto-uta habe ich aufmerksam auf die subtilen bdquoLandschaftenldquo der von Singstimme und koto hervorgebrach-ten Toumlne gehoumlrt Singstimme und koto werden groumlszligtenteils unisono (im Einklang) gefuumlhrt wobei sich jedoch klangliche und rhythmische Ver-schiebungen ereignenDer Text des Liedes stammt aus der Gedicht-Anthologie Manyocircshocirc und zwar aus einer Socircmonka [Gedichte gegenseitigen Erhoumlrens] (um 760) genannten Gruppe von Liebesgedichten die

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zwischen adeligen Maumlnnern und Frauen ausge-tauscht wurden Die Verfasserin Sanu no Chigami no Otome richtetete dieses Liebesgedicht an ihren Geliebten

Ajimano niyadoreru kimi gakaerikomutoki no mukae woitsu tika matamu

Dieses Gedicht nimmt Bezug auf die Stadt Takefu (=Ajimano) in der heutigen Praumlfektur Fukui Hier findet das Internationale Musikfestival statt das die Komposition in Auftrag gegeben hat

Voyage I fuumlr Violine und Ensemble (1997)Das der Zen-Meditation zugrunde liegende Prinzip ist Chosoku die Regulierung des Atems Uumlber eine lange Zeitspanne hinweg verlaumluft ein Prozess des langsamen Aus- und Einatmens was innen ist bewegt sich nach auszligen was auszligen ist bewegt sich nach innen und das Sein wird eins mit dem Fluss des Universums Ausatmen ndash das eigene Sein in die Welt hinaus atmen Einatmen ndash das Universum zu sich herein lassen Das schlieszligt den eigenen Tod mit ein und auch die Wiedergeburt Meine Voyage-Reihe ist eine Reise in die Innen-welt die parallel zu dieser Zeit des Atmens verlaumluft Jeder Spieler hat teil an diesem spiral-foumlrmigen Prozess des Ein- und Ausatmens formt seine eigene Spirale und folgt einem Weg immer weiter in die Tiefe seines Inneren hinein Indem ich subtilen Klangveraumlnderungen nachspuumlre ver-

suche ich die Tiefen einer Welt und einer Zeit zu erfahren die unserem Alltag verborgen bleiben

Konzert fuumlr Saxophon und Orchester (199899)Wie in meinen anderen Solokonzerten zB in Landscape III fuumlr Violine und Orchester (1993 rev 1996) oder im Cellokonzert (1997) symbolisiert der Solist den Menschen und das Orchester das Universum die innere sowie aumluszligere Natur Dabei war fuumlr das Konzert fuumlr Saxophon und Orchester (199899) Caspar David Friedrichs Gemaumllde bdquoDer Moumlnch am Meerldquo eine besondere Inspirationsquelle Gleichwohl ist das Stuumlck keine Programmmusik Das Orchester ist in zwei Gruppen geteilt mit Streichern Harfe und Perkussion jeweils links und rechts seitlich vorn sowie dahinter Holz- und Blechblaumlsern Die Klaumlnge wandern durch das geteilte Orchester und erzeugen Wellenbewegungen Durch Verfremdungstechniken werden weitere Naturgeraumlusche nachgebildet wie Atem und Wind Auf einer Reise ins Innere (der musikalischen Form) wirft das Soloinstrument ndash der Solist ver-wendet Alt- Tenor- und Baritonsaxophon ndash sei-nen Gesang in das Orchester hinein es bilden sich kleine Wellen und im Gegenzug uumlberlaumlsst das Orchester seinen Gesang dem Solisten In anderen Momenten erzeugt das Zusammenspiel konflikthafte Wirkungen Der Dialog mag die Interaktion zwischen Menschen und der Welt der Natur charakterisieren so wie einen Menschen der sich in der Natur bewegt Vibrationen aus der Natur empfaumlngt und zuruumlckgibt Er kann auch als Prozess des Heranwachsens und der Entwicklung

In Ajimanohaumllt mein Geliebter sich aufOb er zuruumlckkehrtWie lange muss ichbis dahin noch warten

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eines Menschen inmitten des weiten Universums interpretiert werden Das Stuumlck entstand 199899 fuumlr den Saxophonisten Johannes Ernst der es am 7 Februar 1999 mit dem Deutschen Symphonie-Orchester Berlin unter der Leitung von Ken Takaseki zur Urauffuumlhrung brachte

Ferne-Landschaft II fuumlr Orchester (1996)1987 schrieb ich fuumlr das Kyoto Symphony Orchestra Ferne Landschaft I In diesem Stuumlck versuchte ich eine Landschaft aus Klang zu gestalten eine Idee die mir beim Betrachten von Landschaftsmalereien in Kyoto gekommen war Die Toumlne werden hier wie Pinselstriche behandelt unterstuumltzt durch weiszlige Leinwand durch den leeren Raum der nichts zeigt Seit meiner Begegnung mit der traditionellen japanischen Hofmusik Gagaku vor rund acht Jahren habe ich immer wieder Stuumlcke komponiert in denen ich die Mundorgel Shocirc in formbildender Weise eingesetzt habe oder aber mit anderen Instrumenten den Mundorgel-Klang nachgebil-det habe Charakteristisch an- und abschwel-lend erklingen solche Klaumlnge kontinuierlich im Hintergrund Sie repraumlsentieren die Erde den Ort von dem aus die Pinselstriche oder Toumlne hervor-gebracht werden oder ihren Ausgang nehmen In Ferne-Landschaft II verfolge ich fast die-selbe musikalische Konzeption wie in Ferne-Landschaft I doch habe ich hier ein neues sti-listisches Element hineingebracht das ich vor etwa einem Jahr gefunden habe und das ich den bdquoTempelglocken-Modusldquo nenne In Japan erklingen die Tempelglocken denen man eine erloumlsende Kraft zuspricht um Mitternacht zum

Neuen Jahr einhundertundacht mal Wie bei die-sen Glocken die mit langen Abstaumlnden zwischen den Klaumlngen zum Schwingen gebracht werden dringt im bdquoTempelglocken-Modusldquo das Laumluten der Glocke aus dem Hintergrund scheint ein Echo zu erzeugen indem es sich mit den Impulsen anderer Glocken vermischt und bringt schlieszliglich einen neuen Glockenschlag hervor Der Klang der Tempelglocke wird hier durch ein kurzzeitig heftig anschwellendes Orchestertutti dargestellt mit einer volltoumlnenden Harmonie aus der sich ndash wie ein fernes Echo ndash allmaumlhlich und kontinuierlich leise Toumlne herausloumlsen fuumlr den Hintergrund der die Luft oder den Nebel repraumlsentiert Beim Houmlren eines von fern hereindringenden Glockenschlags wird die Erinnerung an Fernes und Vergangenes hervorgerufen Die Erfahrung eines neu eintretenden Glockenschlags ermoumlgli-cht dem Houmlrer vielleicht aber auch den Vorschein einer fremden bisher unbekannten Welt Eine bdquoferne Landschaftldquo kann also entweder alte und verdraumlngte Schichten des Gedaumlchtnisses in Erinnerung rufen oder aber ein Fenster sein zu einer Klangwelt die wir zuvor nie gehoumlrt haben Ferne-Landschaft II entstand im Auftrag des Gunma Symphony Orchestra das 1996 sein 50jaumlh-riges Bestehen feierte Es ist diesem Orchester und seinem Chefdirigenten Ken Takaseki gewid-met die das Werk am 20 Maumlrz 1996 in Gunma zur ersten Auffuumlhrung brachten

Koto-uta for voice and koto (1999)For some years now I have been studying koto music dating back to the 17th century ie music of the Japanese Edo dynasty With koto-kumiuta

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song suites characterised by grace and dignity the interpreter sings and accompanies himself on the instrument Koto-uta [songs accompanied by the koto] are rendered such that the voice and instrumental part are slightly contrasted in rhythm and pitch Musical expression is fine and delicate Every single tone brims with life and the overall form is perfectly set As when walking along a narrow path through a Japanese garden a new landscape unfolds with every new step taken One cannot overlook it all at once yet while listening carefully to the tones sounding for only brief instances one realises that every single tone bears an individual ldquolandscaperdquo within Also when composing my Koto-uta I listened carefully to the subtle ldquolandscapesrdquo of sound produced by the voice and koto Voice and koto are rendered in unison while tonal and ryhthmical discordances occur The lyrics are derived from the Manyocircshocirc an anthology of poems namely from Socircmonka [poems of reciprocal requital] (around 760) a col-lection of love poems exchanged between men and women of the nobility The authoress Sanu no Chigami no Otome addresses this love poem to her lover

Ajimano niyadoreru kimi gakaerikomuToki no mukae woItsu tika matamu

This poem alludes to the city of Takefu (=Ajimano) today in the prefecture of Fukui This is the venue

of the International Music Festival that commis-sioned the composition

Voyage I for violin and ensemble (1997) Zen meditation is based on the principle of choso-ku the control of breathing A long period of slow inspiration and expiration What is inside moves to the outside what is outside moves inward and being becomes one with the flow of the universe Expiration ndash exhaling onersquos own being into the world outside inspiration ndash allowing the universe to enter This includes onersquos own death and also reincarnation My Voyage series is a journey to the inner world that exists in parallel to this period of breathing Every player partakes of this spiral process of inspiration and expiration forms his own spiral and follows a path leading deeper and deeper into his inner self By tracing subtle changes of sound I attempt to experience the depths of a world and time that remain concealed in our everyday lives

Konzert fuumlr Saxophon und Orchester (199899)As in my other solo concerts eg in Landscape III for violin and orchestra (1993 rev 1996) or in the Cellokonzert (1997) the soloist symbol-ises man and the orchestra the universe that is inner and outer nature Caspar David Friedrichrsquos painting ldquoThe Monk by the Seardquo was a special source of inspiration for Konzert fuumlr Saxophon und Orchester (199899) Nevertheless this piece is not programme music The orchestra is divided into two parts with strings harp and percussion both on the left and right front sides backed by the wood and brass

In Ajimanomy lover bidesWill he returnHow long must Istill wait for him

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wind instruments behind The sounds migrate through the partitioned orchestra and produce undulating movements Using methods of aliena-tion more natural sounds such as breath and wind are emulated On a journey to within (the musical form) the solo instrument ndash the soloist using alto tenor and baritone saxophones ndash hurls its voice into the orchestra ripples stir and in return the orchestra leaves its voice to the soloist In other instances this interplay produces conflicting effects Such dialogue may be characteristic of interaction between humans and nature just as a human being moving in nature receives vibrations from nature and reciprocates them It can also be con-sidered a process of growing up and of the devel-opment of a human being in the midst of a vast universe The piece was composed in 199899 for the saxophone player Johannes Ernst who pre-miered it with the German Symphony Orchestra Berlin under the direction of Ken Takaseki

Ferne-Landschaft II for orchestra (1996)In 1987 I wrote Ferne Landschaft I for the Kyoto Symphony Orchestra In this piece I attempt to create a landscape of sound an idea that came to me while looking at landscape paintings depict-ing Kyoto The tones are treated as strokes of the brush supported by empty space by the white canvas that reveals nothing Ever since I made the acquaintance of gagaku the traditional music of the Japanese imperial court some eight years ago I have composed several pieces in which I used the mouth organ shocirc to create a form or imitated the sound of the mouth

organ using other instruments Characteristically these sounds wax and wane continuously in the background They represent the earth the place where the strokes of the paint brush or the sounds are produced or originate In Ferne-Landschaft II I take up nearly the same concept as in Ferne-Lanschaft I however I intro-duce a new stylistic element I discovered about a year ago that I call the ldquotemple bell moderdquo In Japan temple bells sound one hundred eight times at midnight on the eve of the new year and they are ascribed redeeming power As with these bells which are made to swing with long intervals between the knells the ringing bell is heard from beyond in the ldquotemple bell moderdquo seemingly generating an echo by mixing with the impulses of other bells and finally producing a new knell In this piece the sound of the temple bells is rendered by a brief violently swelling orchestral tutti with a full-sounding harmony from which ndash as a distant echo ndash quiet sounds gradually and continually create the background that represents the air or the fog When one hears the ring of a bell coming from afar the memory of something distant and past is evoked But perhaps the experience of a newly generated knell allows the listener to catch a glimpse of a foreign hitherto unknown world A ldquodistant landscaperdquo can therefore either evoke old or repressed layers of memory or serve as a window to a sound world we have never heard before Ferne-Landschaft II was commissioned by the Gunma Symphony Orchestra which celebra-ted its 50th anniversary in 1996 It is dedicated

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to this orchestra and its chief conductor Ken Takaseki who premiered the piece on March 20 1996 in Gunma

Koto-uta pour chant et koto (1999)Depuis quelques anneacutees je mrsquointeacuteresse beaucoup agrave la musique pour koto du 17egraveme siegravecle crsquoest-agrave-dire la musique de la peacuteriode Edo Les koto-kumiuta suites vocales ougrave lrsquoartiste interpregravete la partie vocale en srsquoaccompagnant agrave lrsquoinstrument sont marqueacutees par la gracircce et la retenue Les koto-uta [chants avec accompagnement de koto] sont exeacutecuteacutes de telle maniegravere que les parties vocale et instrumentale glissent imperceptiblement lrsquoune dans lrsquoautre aussi bien au niveau du rythme que des hauteurs de son Lrsquoexpression musicale est toute en subtiliteacute et deacutelicatesse Chaque ton est chargeacute de vie et la structure geacuteneacuterale est elle aussi ameacutenageacutee avec perfection comme lors drsquoune promenade sur un sentier eacutetroit agrave travers un jardin japonais crsquoest un nouveau panorama qui srsquoouvre agrave chaque pas On ne peut embrasser le tout drsquoun seul coup drsquoœil mais agrave lrsquoeacutecoute atten-tive des sons qui ne reacutesonnent qursquoun bref instant on comprend que chacun de ces sons porte en lui un laquo paysage raquo individuelLors de la composition de mon Koto-uta jrsquoai precircteacute aussi grande attention aux laquo paysages raquo subtils eacutelaboreacutes par les sons de la voix et du koto La par-tie vocale et le koto sont joueacutes la plupart du temps agrave lrsquounisson cependant qursquoont lieu des deacutecalages sonores et rythmiquesLe texte du chant est tireacute de lrsquoAnthologie de Manyocirc (environ 760) drsquoun socircmonka [poegraveme eacutecrit par deux auteurs formeacute drsquoune deacuteclaration drsquoamour

et sa reacuteponse] un groupe de poegravemes amoureux eacutechangeacutes entre les hommes et les femmes de la noblesse La reacutedactrice Sanu no Chigami no Otome adressa ce poegraveme agrave son amant

Ajimano niYadereru kimi gaKaerikomuToki no mukae woItsu tika matamu

Ce poegraveme fait reacutefeacuterence agrave la ville de Takefu (=Ajimano) qui se trouve dans la preacutefecture actuelle de Fukui Crsquoest lagrave qursquoa lieu le Festival International de Musique qui a passeacute commande de cette œuvre

Voyage I pour violon et ensemble (1997)Le principe sur lequel repose la meacuteditation Zen se nomme chocircsoku controcircle de la respiration Durant un long intervalle de temps a lieu un pro-cessus drsquoexpiration et inspiration lentes ce qui est agrave lrsquointeacuterieur se meut vers lrsquoexteacuterieur ce qui est agrave lrsquoexteacuterieur va vers lrsquointeacuterieur et lrsquoEtre ne fait plus qursquoun avec le flux de lrsquoUnivers Expirer et expulser son ecirctre vers le monde inspirer et laisser entrer lrsquounivers en soi Cela inclut la mort individuelle et la renaissance Ma seacuterie de Voyage est un voyage dans le monde inteacuterieur qui srsquoaccomplit en parallegravele avec ce temps de la respiration Chaque instrumentiste est partie prenante de ce processus heacutelicoiumldal formeacute drsquoinspiration et drsquoexpiration eacutelabore sa pro-pre spirale et poursuit un chemin qui le megravene tou-jours plus avant dans les profondeurs de son acircme

Agrave Ajimanose trouve mon aimeacuteReviendra-t-ilCombien de temps dois-jeencore attendre jusqursquoalors

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En ce que je suis agrave la recherche des modifications subtiles du son je tente drsquoexpeacuterimenter et ressen-tir les profondeurs drsquoun monde et drsquoun temps qui demeurent inaccessibles agrave notre quotidien

Konzert fuumlr Saxophon und Orchester (199899)De mecircme que dans mes autres concertos pour solistes par exemple Landscape III pour violon et orchestre (1993 rev 1996) ou bien dans le Cellokonzert (1997) le soliste symbolise lrsquoecirctre humain lrsquoorchestre repreacutesente lrsquounivers nature inteacuterieure aussi bien qursquoexteacuterieure Dans ce con-texte lrsquohuile sur toile de Caspar David Friedrich laquo Moine au bord de la mer raquo a eacuteteacute une source drsquoinspiration notable du Konzert fuumlr Saxophon und Orchester (Concerto pour saxophone et orchestre 199899) Pourtant cette piegravece nrsquoest pas de la musique agrave programme Lrsquoorchestre est diviseacute en deux groupes situeacutes sur les cocircteacutes droit et gauche et composeacutes chacun de cordes harpe et percussions devant les bois et cuivres se trouvant agrave lrsquoarriegravere Les sons se meu-vent agrave travers lrsquoorchestre ainsi partageacute et engen-drent des mouvements de vagues Des techniques drsquoalteacuteration permettent drsquoimiter drsquoautres bruits de la nature tels la respiration et le vent Au cours de son voyage vers lrsquointeacuterieur (de la forme musicale) lrsquoinstrument soliste - le soliste utilise ici les saxophones alto teacutenor et baryton ndash insuffle son chant dans lrsquoorchestre de petites vagues se forment et en reacuteponse lrsquoorchestre abandonne son chant au soliste Parfois le jeu commun geacutenegrave-re des effets drsquoordre conflictuel Il semble que le dialogue deacutepeigne lrsquointeraction eacutetablie entre lrsquoecirctre humain et la nature de mecircme qursquoun ecirctre humain

se promenant dans la nature reccediloit et reacutefleacutechit les vibrations eacutemanant de cette derniegravere Ce dialogue peut aussi ecirctre interpreacuteteacute comme un processus de croissance et de maturation drsquoun ecirctre humain au sein de lrsquounivers incommensurable La piegravece a eacuteteacute composeacutee en 199899 pour le saxophoniste Johannes Ernst qui lrsquoa creacuteeacutee le 7 feacutevrier 1999 avec le Deutschen Symphonie-Orchester Berlin sous la direction de Ken Takaseki

Ferne-Landschaft II pour orchestre (1996)En 1987 jrsquoai composeacute la piegravece Ferne-Landschaft I pour le Kyoto Symphony Orchestra Dans cette œuvre jrsquoai chercheacute agrave mettre en forme sonore un paysage ideacutee qui mrsquoeacutetait venue lors de la contemplation de peintures paysagegraveres agrave Kyoto Les sons sont ici traiteacutes comme des coups de pinceau releveacutes par la toile blanche lrsquoespace vide ne montrant rien Depuis bientocirct huit ans eacutepoque de ma rencontre avec le gagaku la musique de cour traditionnelle japonaise jrsquoai sans cesse composeacute des œuvres dans lesquelles jrsquoai utiliseacute le shocirc lrsquoorgue agrave bouche de maniegravere agrave ce qursquoil soit lrsquoeacuteleacutement faccedilonneur ou bien alors jrsquoai utiliseacute drsquoautres instruments ayant pour vocation drsquoimiter sa sonoriteacute Ces sons reacutesonnent en permanence en arriegravere-plan comme des mouvements de flux et de reflux Ils symbo-lisent la terre lieu drsquoougrave les coups de pinceau (ou sons) eacutemergent ou bien ont leur eacutepicentre Dans Ferne-Landschaft II le concept musical reacutea-liseacute dans Ferne-Landschaft I a eacuteteacute sensiblement reproduit Jrsquoy ai cependant apporteacute un nouvel eacuteleacutement stylistique que jrsquoai deacutecouvert il y a envi-ron un an et que je nomme laquo mode de la cloche

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de temple raquo Au Japon les cloches des temples auxquelles on attribue une force reacutedemptrice sonnent cent-huit coups agrave minuit pour la Nouvelle Anneacutee De mecircme que les vibrations de ces clo-ches sont entrecoupeacutees par de longs espaces entre les attaques le tintement de la cloche dans le laquo mode de la cloche de temple raquo eacutemerge de lrsquoarriegravere-plan semble produire un eacutecho en ce qursquoil se mecircle aux impulsions des autres cloches et creacutee finalement un nouveau son de cloche La sonoriteacute de la cloche de temple est produite par un tutti orchestral bref et caracteacuteriseacute par un gon-flement brusque avec une harmonie parfaite drsquoougrave se deacutetachent progressivement et continuellement des sons doux semblables agrave un eacutecho lointain pour former lrsquoarriegravere-plan symbole drsquoair ou de brouillard

English translations byBrainStorm translations amp interpretation

Traductions franccedilaises de Isabelle Dupont

Le souvenir de ce qui est eacuteloigneacute et reacutevolu est eacuteveilleacute agrave lrsquoaudition drsquoun battement de cloche venant du lointain Lrsquoexpeacuterience drsquoun nouveau tintement de cloche veacutecue par lrsquoauditeur lui per-met peut-ecirctre drsquoappreacutehender un monde nouveau inconnu jusqursquoalors Un laquo paysage lointain raquo (ferne Landschaft) peut donc aussi bien faire ressurgir des strates de la meacutemoire qui avaient eacuteteacute enfouies ou bien encore agir comme une fenecirctre ouvrant sur un monde sonore jamais encore entendu Ferne-Landschaft II est le fruit drsquoune commande du Gunma Symphony Orchestra qui ceacuteleacutebra en 1996 le 50egraveme anniversaire de sa creacuteation Lrsquoœuvre est deacutedieacutee agrave cet orchestre et son chef Ken Takaseki qui la creacuteegraverent le 20 mars 1996 agrave Gunma

Fragments pourHEgraveCTOR PARRA

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MICHAEL JARRELLCassandre

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FRIEDRICH CERHASpiegel-Monumentum-Momente

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HUGUES DUFOURTLrsquoAfrique drsquoapregraves TiepoloLrsquoAsie drsquoapregraves Tiepolo

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silence qui lui succegravede au deacutebut de cette piegravece par exemple celle-ci dure significativement plus longtemps que le son lui-mecircme La voix se sert de la note principale centrale et fondamentale du koto et entonne les cinq vers seacutepareacutes par un inter-megravede en eacutetirant les syllabes dans la maniegravere de la musique traditionnelle japonaise la chanteuse deacuteclame le texte sur des notes eacutetireacutees et laquo droites raquo dans un tempo extrecircmement lent Chaque syllabe apparaicirct comme un eacuteveacutenement isoleacute on perccediloit agrave peine la pulsation rythmique Lrsquointonation preacutesente des variations minimales par rapport aux hauteurs deacutefinissables La partie conclusive du son arrive tardivement et contient un petit glissando vers le haut ou vers le bas Malgreacute un aspect relativement statique les moments culminants du texte ndash les vers 3 et 4 ndash sont drama-tiseacutes par le glissando ascen-dant de la voix (hauteurs) et par des intervalles plus importants agrave lrsquointeacuterieur drsquoun espace restreint avant que la musique retrouve le calme du deacutebut Des techniques raffineacutees de dilatation du temps telles qursquoil en a entendu dans la musique japonaise traditionnelle jouent aussi un rocircle essentiel dans les compositions drsquoHosokawa pour instruments occidentaux Hosokawa renonce agrave lrsquoapparat orne-mental et privileacutegie une conception sonore proche du bruit statique et eacuteminemment douce Le rythme harmonique est lent les modifications minimales et graduelles Avec un vocabulaire finement diffeacute-rencieacute de sons et de bruits leacutegers il deacuteveloppe une dramaturgie faite de vagues sonores qui vont en srsquoamplifiant et en diminuant Le paysage sonore drsquoHosokawa eacutemane du silence consideacutereacute comme le laquo substrat raquo porteur Apregraves que

des nappes ou des surfaces sonores semblables agrave des bruits comparables agrave un rythme respiratoire tregraves lent ont eacuteteacute engendreacutees durant un certain temps sous formes de variantes toujours nouvelles un son articuleacute ensuite laquo normalement raquo apparaicirct comme un eacuteveacutenement particulier comme une aventure ou un rayon lumineux qui se deacutetache comme un laquo motif raquo du laquo substrat raquo porteur Le titre des piegraveces pour orchestre Ferne-Land-schaft I (1987 II et III ont suivi en 1996) et la seacuterie des Landscapes (agrave partir de 1992) renvoient agrave une certaine forme de la peinture paysagegravere extrecircme-orientale Dans ce type de peinture lrsquoespace vide surface en arriegravere-plan apparemment non-peinte ou seulement apprecircteacutee ndash discregravetement contrasteacutee ou du moins nuanceacutee ndash est aussi important que lrsquoavant-plan manifestement mis en forme Des surfaces sonores finement nuanceacutees et compo-seacutees de sons centraux longuement tenus (souvent dans les registres hauts et laquo dominants raquo articuleacutes doucement et agrave la maniegravere de bruits) faccedilonnent la vastiteacute drsquoun arriegravere-plan perccedilu comme illimiteacute Avec lrsquoideacutee de laquo Landschaft raquo ou laquo landscape raquo (paysage) Hosokawa associe le contraste entre le laquo ma raquo silence ou vide et lrsquoessence mise en forme Lrsquoarticulation du laquo temps vertical raquo issue de la tradi-tion du theacuteacirctre nocirc a eacuteteacute expeacuterimenteacutee par Hosokawa notamment dans Fragmente I pour shakuhachi koto et sangen (1998) dans Vertical Time Study I pour clarinette violoncelle et piano (1992) ainsi que Vertical Time Study II pour saxophone teacutenor piano et percussion (199394) dans Nacht-Klaumlnge pour piano (1994 reacutev 1996) et surtout dans son opeacutera Vision of Lear (drsquoapregraves Shakespeare 199798) Il faut comprendre par mise en forme laquo verticale raquo du

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temps une interruption brutale drsquoun deacuteroulement lineacuteaire au moyen drsquoune partie conclusive du son segraveche suivie ensuite du silence ou plutocirct de la reacutesonance drsquoune couche sonore fondamentale sup-pleacutementaire perccedilue apregraves une telle interruption de maniegravere plus consciente qursquoauparavant

Dans la musique drsquoHosokawa les bruits nrsquoont pas un rocircle de distanciation ou de laquo deacutenaturation raquo des sons produits de faccedilon conventionnelle (joueacutes normalement) mais ils sont plutocirct lrsquoexpression drsquoune euphonie mise en relation avec les sons perceptibles dans la nature Crsquoest une estheacutetique speacutecifiquement japonaise qui srsquoexprime ici pour laquelle Hosokawa a eacuteprouveacute de lrsquoadmiration entre autres chez Tocircru Takemitsu et agrave laquelle il redonne agrave chaque fois corps dans ses propres œuvres laquo Nous utilisons en japonais le terme de laquo sawari raquo qui veut dire toucher effleurer quelque chose Dans la musique cela correspond agrave une sonoriteacute tout agrave fait particuliegravere produite sur le shamisen luth agrave trois cordes agrave long manche La corde la plus grave de lrsquoinstrument est une corde agrave vide Afin drsquoeacuteviter qursquoelle repose fermement sur le chevalet supeacuterieur on a enleveacute une piegravece de bois si bien que la corde vibre aussi quand lrsquoune des autres cordes est effleureacutee On obtient ainsi un son vibreacute et sourd que nous ressentons comme une euphonie Et ces sons riches en bruits sont en regravegle geacuteneacuterale les sons fondamentaux ou sons principaux de la meacutelodie Toucher laquo sawari raquo signifie pour moi effleurer drsquoune maniegravere autre Avant on voulait avec la musique entrer en communication avec la nature ou lrsquounivers ou inversement on pensait que la musique eacutetait le reflet des bruits de la nature de lrsquounivers Quand

on entend la musique traditionnelle japonaise on entend toujours beaucoup de bruits qui ressem-blent agrave des bruits de la nature comme par exemple le vent en particulier aux flucirctes Ce ne sont pas des bruits inestheacutetiques mais bien plutocirct comme des sons que lrsquoon perccediloit dans la nature et dont nous nous rapprochons au moyen de la musique afin drsquoeffleurer leur essence Voilagrave lrsquoesprit de laquo sawari raquo eacutecouter la nature et attoucher son ecirctre Lrsquoideacuteal pour un joueur de shahukachi consiste agrave produire un bruit de respiration qui sonne comme un bruit de la nature comme le souffle du vent dans un bosquet de bambous Et je deacutesire aussi avoir ces sons les eacutecrire et les entendre chaque son rejoint la force de la nature et a ainsi quelque chose qui deacutepasse lrsquohumain raquo (Hosokawa 1999)

laquo Dans la meacuteditation la pratique Zen le plus impor-tant est la respiration expiration tregraves lente et inspi-ration tregraves lente Par cette technique respiratoire on meacutedite et on passe dans drsquoautres dimensions Et crsquoest comme cela que jrsquoaimerais aussi formuler ma musique comme un voyage vers lrsquointeacuterieur A lrsquoeacutecoute des sonoriteacutes de cette musique le plus important pour moi est le temps circulaire la respiration Crsquoest ainsi par exemple que jrsquoai entre-pris en 1997 une seacuterie de compositions avec pour titre Voyage un voyage vers lrsquointeacuterieur Ma source drsquoinspiration provient drsquoune peinture Zen laquo Le buff-le et le bouvier raquo cycle de dix tableaux ougrave lrsquoon trou-ve eacutegalement un texte Sur ces dix tableaux on voit repreacutesenteacutes un bouvier (lrsquoecirctre humain) et son buffle (son enfant inteacuterieur sa nature propre) Au deacutebut il srsquoagit de chercher le buffle et ses empreintes puis on le trouve on le capture on le dresse et

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finalement on oublie que lrsquoon a le buffle Le huitiegrave-me tableau est le plus inteacuteressant apregraves lrsquooubli de lrsquoexistence du buffle il nrsquoy a rien sur le tableau ou plutocirct crsquoest la vacuiteacute qui est repreacutesenteacutee ndash tout est blanc lrsquohumain aussi srsquooublie Le neuviegraveme tableau montre la magnificence de la nature la nature seule lrsquoorigine Et sur le dixiegraveme et dernier tableau lrsquoecirctre humain qui a chercheacute le buffle est repreacutesenteacute comme un humain tout agrave fait normal Il srsquoest reacuteali-seacute vivre simplement normalement crsquoest tregraves tregraves beau Le huitiegraveme tableau est le silence et dans Voyage tout comme pour drsquoautres piegraveces crsquoest le silence qui est lrsquoapogeacutee un bruit de respiration agrave peine perceptible suivi alors drsquoun son laquo normal raquo Composer est aujourdrsquohui pour moi un voyage vers lrsquointeacuterieur et cette conception je lrsquoai apprise de la meacuteditation japonaise du zen raquo (1999) Toutefois le compositeur Hosokawa dispose -de meacutethodes pour demeurer dans le rationnel Bien qursquoil semble privileacutegier certaines structures relatives agrave lrsquointervalle il eacutelabore pour nombre de ses compositions (mais pas pour toutes) des tables de progression arithmeacutetique De mecircme crsquoest un laquo timing raquo preacutecis avec des proportions numeacuteriques telles le nombre drsquoor (il ne lrsquoutilise deacutesormais freacutequemment plus que de maniegravere intui-tive) qui deacutetermine lrsquoeacutelaboration de ses œuvres souvent preacuteceacutedeacutees de repreacutesentations graphiques esquisseacutees au crayon Lrsquoideacutee de voyage inteacuterieur drsquoeacutechange entre lrsquoindividu et la nature (en tant qursquoeffleurement de leur esprit de leur force dans le sens du laquo sawari raquo) est eacutegalement le thegraveme qursquoHosokawa eacutevoque dans ses reacutecents concertos pour instruments tel le Konzert fuumlr Saxophon und Orchester (199899)

Toshio HosokawaKoto-uta fuumlr Gesang und koto (1999)

Seit einigen Jahren interessiere ich mich sehr fuumlr Koto-Musik des 17 Jahrhunderts d h fuumlr Musik der japanischen Edo-Zeit Durch Anmut und Wuumlr-de zeichnen sich besonders die koto-kumiuta aus Gesangssuiten bei denen der Interpret den Gesangspart uumlbernimmt und sich selbst auf dem Instrument begleitet Die koto-uta [Lieder mit Koto-Begleitung] werden so dargeboten dass Gesang und Instrumentalpart rhythmisch wie hin-sichtlich der Tonhoumlhe geringfuumlgig gegeneinander verschoben sind Der musikalische Ausdruck ist fein und delikat Jeder einzelne Ton ist mit Leben erfuumlllt und auch die Gesamtform vollendet ange-legt Wie beim Spaziergang auf einem schmalen Pfad durch einen japanischen Garten entfaltet sich bei jedem Schritt eine neue Landschaft Man kann das Ganze nicht uumlberblicken doch bei aufmerksamem Houmlren auf die nur einen kurzen Augenblick lang erklingenden Toumlne begreift man dass jeder einzelne dieser Toumlne eine individuelle bdquoLandschaftldquo in sich traumlgt Auch bei der Komposition meines Koto-uta habe ich aufmerksam auf die subtilen bdquoLandschaftenldquo der von Singstimme und koto hervorgebrach-ten Toumlne gehoumlrt Singstimme und koto werden groumlszligtenteils unisono (im Einklang) gefuumlhrt wobei sich jedoch klangliche und rhythmische Ver-schiebungen ereignenDer Text des Liedes stammt aus der Gedicht-Anthologie Manyocircshocirc und zwar aus einer Socircmonka [Gedichte gegenseitigen Erhoumlrens] (um 760) genannten Gruppe von Liebesgedichten die

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zwischen adeligen Maumlnnern und Frauen ausge-tauscht wurden Die Verfasserin Sanu no Chigami no Otome richtetete dieses Liebesgedicht an ihren Geliebten

Ajimano niyadoreru kimi gakaerikomutoki no mukae woitsu tika matamu

Dieses Gedicht nimmt Bezug auf die Stadt Takefu (=Ajimano) in der heutigen Praumlfektur Fukui Hier findet das Internationale Musikfestival statt das die Komposition in Auftrag gegeben hat

Voyage I fuumlr Violine und Ensemble (1997)Das der Zen-Meditation zugrunde liegende Prinzip ist Chosoku die Regulierung des Atems Uumlber eine lange Zeitspanne hinweg verlaumluft ein Prozess des langsamen Aus- und Einatmens was innen ist bewegt sich nach auszligen was auszligen ist bewegt sich nach innen und das Sein wird eins mit dem Fluss des Universums Ausatmen ndash das eigene Sein in die Welt hinaus atmen Einatmen ndash das Universum zu sich herein lassen Das schlieszligt den eigenen Tod mit ein und auch die Wiedergeburt Meine Voyage-Reihe ist eine Reise in die Innen-welt die parallel zu dieser Zeit des Atmens verlaumluft Jeder Spieler hat teil an diesem spiral-foumlrmigen Prozess des Ein- und Ausatmens formt seine eigene Spirale und folgt einem Weg immer weiter in die Tiefe seines Inneren hinein Indem ich subtilen Klangveraumlnderungen nachspuumlre ver-

suche ich die Tiefen einer Welt und einer Zeit zu erfahren die unserem Alltag verborgen bleiben

Konzert fuumlr Saxophon und Orchester (199899)Wie in meinen anderen Solokonzerten zB in Landscape III fuumlr Violine und Orchester (1993 rev 1996) oder im Cellokonzert (1997) symbolisiert der Solist den Menschen und das Orchester das Universum die innere sowie aumluszligere Natur Dabei war fuumlr das Konzert fuumlr Saxophon und Orchester (199899) Caspar David Friedrichs Gemaumllde bdquoDer Moumlnch am Meerldquo eine besondere Inspirationsquelle Gleichwohl ist das Stuumlck keine Programmmusik Das Orchester ist in zwei Gruppen geteilt mit Streichern Harfe und Perkussion jeweils links und rechts seitlich vorn sowie dahinter Holz- und Blechblaumlsern Die Klaumlnge wandern durch das geteilte Orchester und erzeugen Wellenbewegungen Durch Verfremdungstechniken werden weitere Naturgeraumlusche nachgebildet wie Atem und Wind Auf einer Reise ins Innere (der musikalischen Form) wirft das Soloinstrument ndash der Solist ver-wendet Alt- Tenor- und Baritonsaxophon ndash sei-nen Gesang in das Orchester hinein es bilden sich kleine Wellen und im Gegenzug uumlberlaumlsst das Orchester seinen Gesang dem Solisten In anderen Momenten erzeugt das Zusammenspiel konflikthafte Wirkungen Der Dialog mag die Interaktion zwischen Menschen und der Welt der Natur charakterisieren so wie einen Menschen der sich in der Natur bewegt Vibrationen aus der Natur empfaumlngt und zuruumlckgibt Er kann auch als Prozess des Heranwachsens und der Entwicklung

In Ajimanohaumllt mein Geliebter sich aufOb er zuruumlckkehrtWie lange muss ichbis dahin noch warten

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eines Menschen inmitten des weiten Universums interpretiert werden Das Stuumlck entstand 199899 fuumlr den Saxophonisten Johannes Ernst der es am 7 Februar 1999 mit dem Deutschen Symphonie-Orchester Berlin unter der Leitung von Ken Takaseki zur Urauffuumlhrung brachte

Ferne-Landschaft II fuumlr Orchester (1996)1987 schrieb ich fuumlr das Kyoto Symphony Orchestra Ferne Landschaft I In diesem Stuumlck versuchte ich eine Landschaft aus Klang zu gestalten eine Idee die mir beim Betrachten von Landschaftsmalereien in Kyoto gekommen war Die Toumlne werden hier wie Pinselstriche behandelt unterstuumltzt durch weiszlige Leinwand durch den leeren Raum der nichts zeigt Seit meiner Begegnung mit der traditionellen japanischen Hofmusik Gagaku vor rund acht Jahren habe ich immer wieder Stuumlcke komponiert in denen ich die Mundorgel Shocirc in formbildender Weise eingesetzt habe oder aber mit anderen Instrumenten den Mundorgel-Klang nachgebil-det habe Charakteristisch an- und abschwel-lend erklingen solche Klaumlnge kontinuierlich im Hintergrund Sie repraumlsentieren die Erde den Ort von dem aus die Pinselstriche oder Toumlne hervor-gebracht werden oder ihren Ausgang nehmen In Ferne-Landschaft II verfolge ich fast die-selbe musikalische Konzeption wie in Ferne-Landschaft I doch habe ich hier ein neues sti-listisches Element hineingebracht das ich vor etwa einem Jahr gefunden habe und das ich den bdquoTempelglocken-Modusldquo nenne In Japan erklingen die Tempelglocken denen man eine erloumlsende Kraft zuspricht um Mitternacht zum

Neuen Jahr einhundertundacht mal Wie bei die-sen Glocken die mit langen Abstaumlnden zwischen den Klaumlngen zum Schwingen gebracht werden dringt im bdquoTempelglocken-Modusldquo das Laumluten der Glocke aus dem Hintergrund scheint ein Echo zu erzeugen indem es sich mit den Impulsen anderer Glocken vermischt und bringt schlieszliglich einen neuen Glockenschlag hervor Der Klang der Tempelglocke wird hier durch ein kurzzeitig heftig anschwellendes Orchestertutti dargestellt mit einer volltoumlnenden Harmonie aus der sich ndash wie ein fernes Echo ndash allmaumlhlich und kontinuierlich leise Toumlne herausloumlsen fuumlr den Hintergrund der die Luft oder den Nebel repraumlsentiert Beim Houmlren eines von fern hereindringenden Glockenschlags wird die Erinnerung an Fernes und Vergangenes hervorgerufen Die Erfahrung eines neu eintretenden Glockenschlags ermoumlgli-cht dem Houmlrer vielleicht aber auch den Vorschein einer fremden bisher unbekannten Welt Eine bdquoferne Landschaftldquo kann also entweder alte und verdraumlngte Schichten des Gedaumlchtnisses in Erinnerung rufen oder aber ein Fenster sein zu einer Klangwelt die wir zuvor nie gehoumlrt haben Ferne-Landschaft II entstand im Auftrag des Gunma Symphony Orchestra das 1996 sein 50jaumlh-riges Bestehen feierte Es ist diesem Orchester und seinem Chefdirigenten Ken Takaseki gewid-met die das Werk am 20 Maumlrz 1996 in Gunma zur ersten Auffuumlhrung brachten

Koto-uta for voice and koto (1999)For some years now I have been studying koto music dating back to the 17th century ie music of the Japanese Edo dynasty With koto-kumiuta

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song suites characterised by grace and dignity the interpreter sings and accompanies himself on the instrument Koto-uta [songs accompanied by the koto] are rendered such that the voice and instrumental part are slightly contrasted in rhythm and pitch Musical expression is fine and delicate Every single tone brims with life and the overall form is perfectly set As when walking along a narrow path through a Japanese garden a new landscape unfolds with every new step taken One cannot overlook it all at once yet while listening carefully to the tones sounding for only brief instances one realises that every single tone bears an individual ldquolandscaperdquo within Also when composing my Koto-uta I listened carefully to the subtle ldquolandscapesrdquo of sound produced by the voice and koto Voice and koto are rendered in unison while tonal and ryhthmical discordances occur The lyrics are derived from the Manyocircshocirc an anthology of poems namely from Socircmonka [poems of reciprocal requital] (around 760) a col-lection of love poems exchanged between men and women of the nobility The authoress Sanu no Chigami no Otome addresses this love poem to her lover

Ajimano niyadoreru kimi gakaerikomuToki no mukae woItsu tika matamu

This poem alludes to the city of Takefu (=Ajimano) today in the prefecture of Fukui This is the venue

of the International Music Festival that commis-sioned the composition

Voyage I for violin and ensemble (1997) Zen meditation is based on the principle of choso-ku the control of breathing A long period of slow inspiration and expiration What is inside moves to the outside what is outside moves inward and being becomes one with the flow of the universe Expiration ndash exhaling onersquos own being into the world outside inspiration ndash allowing the universe to enter This includes onersquos own death and also reincarnation My Voyage series is a journey to the inner world that exists in parallel to this period of breathing Every player partakes of this spiral process of inspiration and expiration forms his own spiral and follows a path leading deeper and deeper into his inner self By tracing subtle changes of sound I attempt to experience the depths of a world and time that remain concealed in our everyday lives

Konzert fuumlr Saxophon und Orchester (199899)As in my other solo concerts eg in Landscape III for violin and orchestra (1993 rev 1996) or in the Cellokonzert (1997) the soloist symbol-ises man and the orchestra the universe that is inner and outer nature Caspar David Friedrichrsquos painting ldquoThe Monk by the Seardquo was a special source of inspiration for Konzert fuumlr Saxophon und Orchester (199899) Nevertheless this piece is not programme music The orchestra is divided into two parts with strings harp and percussion both on the left and right front sides backed by the wood and brass

In Ajimanomy lover bidesWill he returnHow long must Istill wait for him

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wind instruments behind The sounds migrate through the partitioned orchestra and produce undulating movements Using methods of aliena-tion more natural sounds such as breath and wind are emulated On a journey to within (the musical form) the solo instrument ndash the soloist using alto tenor and baritone saxophones ndash hurls its voice into the orchestra ripples stir and in return the orchestra leaves its voice to the soloist In other instances this interplay produces conflicting effects Such dialogue may be characteristic of interaction between humans and nature just as a human being moving in nature receives vibrations from nature and reciprocates them It can also be con-sidered a process of growing up and of the devel-opment of a human being in the midst of a vast universe The piece was composed in 199899 for the saxophone player Johannes Ernst who pre-miered it with the German Symphony Orchestra Berlin under the direction of Ken Takaseki

Ferne-Landschaft II for orchestra (1996)In 1987 I wrote Ferne Landschaft I for the Kyoto Symphony Orchestra In this piece I attempt to create a landscape of sound an idea that came to me while looking at landscape paintings depict-ing Kyoto The tones are treated as strokes of the brush supported by empty space by the white canvas that reveals nothing Ever since I made the acquaintance of gagaku the traditional music of the Japanese imperial court some eight years ago I have composed several pieces in which I used the mouth organ shocirc to create a form or imitated the sound of the mouth

organ using other instruments Characteristically these sounds wax and wane continuously in the background They represent the earth the place where the strokes of the paint brush or the sounds are produced or originate In Ferne-Landschaft II I take up nearly the same concept as in Ferne-Lanschaft I however I intro-duce a new stylistic element I discovered about a year ago that I call the ldquotemple bell moderdquo In Japan temple bells sound one hundred eight times at midnight on the eve of the new year and they are ascribed redeeming power As with these bells which are made to swing with long intervals between the knells the ringing bell is heard from beyond in the ldquotemple bell moderdquo seemingly generating an echo by mixing with the impulses of other bells and finally producing a new knell In this piece the sound of the temple bells is rendered by a brief violently swelling orchestral tutti with a full-sounding harmony from which ndash as a distant echo ndash quiet sounds gradually and continually create the background that represents the air or the fog When one hears the ring of a bell coming from afar the memory of something distant and past is evoked But perhaps the experience of a newly generated knell allows the listener to catch a glimpse of a foreign hitherto unknown world A ldquodistant landscaperdquo can therefore either evoke old or repressed layers of memory or serve as a window to a sound world we have never heard before Ferne-Landschaft II was commissioned by the Gunma Symphony Orchestra which celebra-ted its 50th anniversary in 1996 It is dedicated

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to this orchestra and its chief conductor Ken Takaseki who premiered the piece on March 20 1996 in Gunma

Koto-uta pour chant et koto (1999)Depuis quelques anneacutees je mrsquointeacuteresse beaucoup agrave la musique pour koto du 17egraveme siegravecle crsquoest-agrave-dire la musique de la peacuteriode Edo Les koto-kumiuta suites vocales ougrave lrsquoartiste interpregravete la partie vocale en srsquoaccompagnant agrave lrsquoinstrument sont marqueacutees par la gracircce et la retenue Les koto-uta [chants avec accompagnement de koto] sont exeacutecuteacutes de telle maniegravere que les parties vocale et instrumentale glissent imperceptiblement lrsquoune dans lrsquoautre aussi bien au niveau du rythme que des hauteurs de son Lrsquoexpression musicale est toute en subtiliteacute et deacutelicatesse Chaque ton est chargeacute de vie et la structure geacuteneacuterale est elle aussi ameacutenageacutee avec perfection comme lors drsquoune promenade sur un sentier eacutetroit agrave travers un jardin japonais crsquoest un nouveau panorama qui srsquoouvre agrave chaque pas On ne peut embrasser le tout drsquoun seul coup drsquoœil mais agrave lrsquoeacutecoute atten-tive des sons qui ne reacutesonnent qursquoun bref instant on comprend que chacun de ces sons porte en lui un laquo paysage raquo individuelLors de la composition de mon Koto-uta jrsquoai precircteacute aussi grande attention aux laquo paysages raquo subtils eacutelaboreacutes par les sons de la voix et du koto La par-tie vocale et le koto sont joueacutes la plupart du temps agrave lrsquounisson cependant qursquoont lieu des deacutecalages sonores et rythmiquesLe texte du chant est tireacute de lrsquoAnthologie de Manyocirc (environ 760) drsquoun socircmonka [poegraveme eacutecrit par deux auteurs formeacute drsquoune deacuteclaration drsquoamour

et sa reacuteponse] un groupe de poegravemes amoureux eacutechangeacutes entre les hommes et les femmes de la noblesse La reacutedactrice Sanu no Chigami no Otome adressa ce poegraveme agrave son amant

Ajimano niYadereru kimi gaKaerikomuToki no mukae woItsu tika matamu

Ce poegraveme fait reacutefeacuterence agrave la ville de Takefu (=Ajimano) qui se trouve dans la preacutefecture actuelle de Fukui Crsquoest lagrave qursquoa lieu le Festival International de Musique qui a passeacute commande de cette œuvre

Voyage I pour violon et ensemble (1997)Le principe sur lequel repose la meacuteditation Zen se nomme chocircsoku controcircle de la respiration Durant un long intervalle de temps a lieu un pro-cessus drsquoexpiration et inspiration lentes ce qui est agrave lrsquointeacuterieur se meut vers lrsquoexteacuterieur ce qui est agrave lrsquoexteacuterieur va vers lrsquointeacuterieur et lrsquoEtre ne fait plus qursquoun avec le flux de lrsquoUnivers Expirer et expulser son ecirctre vers le monde inspirer et laisser entrer lrsquounivers en soi Cela inclut la mort individuelle et la renaissance Ma seacuterie de Voyage est un voyage dans le monde inteacuterieur qui srsquoaccomplit en parallegravele avec ce temps de la respiration Chaque instrumentiste est partie prenante de ce processus heacutelicoiumldal formeacute drsquoinspiration et drsquoexpiration eacutelabore sa pro-pre spirale et poursuit un chemin qui le megravene tou-jours plus avant dans les profondeurs de son acircme

Agrave Ajimanose trouve mon aimeacuteReviendra-t-ilCombien de temps dois-jeencore attendre jusqursquoalors

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En ce que je suis agrave la recherche des modifications subtiles du son je tente drsquoexpeacuterimenter et ressen-tir les profondeurs drsquoun monde et drsquoun temps qui demeurent inaccessibles agrave notre quotidien

Konzert fuumlr Saxophon und Orchester (199899)De mecircme que dans mes autres concertos pour solistes par exemple Landscape III pour violon et orchestre (1993 rev 1996) ou bien dans le Cellokonzert (1997) le soliste symbolise lrsquoecirctre humain lrsquoorchestre repreacutesente lrsquounivers nature inteacuterieure aussi bien qursquoexteacuterieure Dans ce con-texte lrsquohuile sur toile de Caspar David Friedrich laquo Moine au bord de la mer raquo a eacuteteacute une source drsquoinspiration notable du Konzert fuumlr Saxophon und Orchester (Concerto pour saxophone et orchestre 199899) Pourtant cette piegravece nrsquoest pas de la musique agrave programme Lrsquoorchestre est diviseacute en deux groupes situeacutes sur les cocircteacutes droit et gauche et composeacutes chacun de cordes harpe et percussions devant les bois et cuivres se trouvant agrave lrsquoarriegravere Les sons se meu-vent agrave travers lrsquoorchestre ainsi partageacute et engen-drent des mouvements de vagues Des techniques drsquoalteacuteration permettent drsquoimiter drsquoautres bruits de la nature tels la respiration et le vent Au cours de son voyage vers lrsquointeacuterieur (de la forme musicale) lrsquoinstrument soliste - le soliste utilise ici les saxophones alto teacutenor et baryton ndash insuffle son chant dans lrsquoorchestre de petites vagues se forment et en reacuteponse lrsquoorchestre abandonne son chant au soliste Parfois le jeu commun geacutenegrave-re des effets drsquoordre conflictuel Il semble que le dialogue deacutepeigne lrsquointeraction eacutetablie entre lrsquoecirctre humain et la nature de mecircme qursquoun ecirctre humain

se promenant dans la nature reccediloit et reacutefleacutechit les vibrations eacutemanant de cette derniegravere Ce dialogue peut aussi ecirctre interpreacuteteacute comme un processus de croissance et de maturation drsquoun ecirctre humain au sein de lrsquounivers incommensurable La piegravece a eacuteteacute composeacutee en 199899 pour le saxophoniste Johannes Ernst qui lrsquoa creacuteeacutee le 7 feacutevrier 1999 avec le Deutschen Symphonie-Orchester Berlin sous la direction de Ken Takaseki

Ferne-Landschaft II pour orchestre (1996)En 1987 jrsquoai composeacute la piegravece Ferne-Landschaft I pour le Kyoto Symphony Orchestra Dans cette œuvre jrsquoai chercheacute agrave mettre en forme sonore un paysage ideacutee qui mrsquoeacutetait venue lors de la contemplation de peintures paysagegraveres agrave Kyoto Les sons sont ici traiteacutes comme des coups de pinceau releveacutes par la toile blanche lrsquoespace vide ne montrant rien Depuis bientocirct huit ans eacutepoque de ma rencontre avec le gagaku la musique de cour traditionnelle japonaise jrsquoai sans cesse composeacute des œuvres dans lesquelles jrsquoai utiliseacute le shocirc lrsquoorgue agrave bouche de maniegravere agrave ce qursquoil soit lrsquoeacuteleacutement faccedilonneur ou bien alors jrsquoai utiliseacute drsquoautres instruments ayant pour vocation drsquoimiter sa sonoriteacute Ces sons reacutesonnent en permanence en arriegravere-plan comme des mouvements de flux et de reflux Ils symbo-lisent la terre lieu drsquoougrave les coups de pinceau (ou sons) eacutemergent ou bien ont leur eacutepicentre Dans Ferne-Landschaft II le concept musical reacutea-liseacute dans Ferne-Landschaft I a eacuteteacute sensiblement reproduit Jrsquoy ai cependant apporteacute un nouvel eacuteleacutement stylistique que jrsquoai deacutecouvert il y a envi-ron un an et que je nomme laquo mode de la cloche

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de temple raquo Au Japon les cloches des temples auxquelles on attribue une force reacutedemptrice sonnent cent-huit coups agrave minuit pour la Nouvelle Anneacutee De mecircme que les vibrations de ces clo-ches sont entrecoupeacutees par de longs espaces entre les attaques le tintement de la cloche dans le laquo mode de la cloche de temple raquo eacutemerge de lrsquoarriegravere-plan semble produire un eacutecho en ce qursquoil se mecircle aux impulsions des autres cloches et creacutee finalement un nouveau son de cloche La sonoriteacute de la cloche de temple est produite par un tutti orchestral bref et caracteacuteriseacute par un gon-flement brusque avec une harmonie parfaite drsquoougrave se deacutetachent progressivement et continuellement des sons doux semblables agrave un eacutecho lointain pour former lrsquoarriegravere-plan symbole drsquoair ou de brouillard

English translations byBrainStorm translations amp interpretation

Traductions franccedilaises de Isabelle Dupont

Le souvenir de ce qui est eacuteloigneacute et reacutevolu est eacuteveilleacute agrave lrsquoaudition drsquoun battement de cloche venant du lointain Lrsquoexpeacuterience drsquoun nouveau tintement de cloche veacutecue par lrsquoauditeur lui per-met peut-ecirctre drsquoappreacutehender un monde nouveau inconnu jusqursquoalors Un laquo paysage lointain raquo (ferne Landschaft) peut donc aussi bien faire ressurgir des strates de la meacutemoire qui avaient eacuteteacute enfouies ou bien encore agir comme une fenecirctre ouvrant sur un monde sonore jamais encore entendu Ferne-Landschaft II est le fruit drsquoune commande du Gunma Symphony Orchestra qui ceacuteleacutebra en 1996 le 50egraveme anniversaire de sa creacuteation Lrsquoœuvre est deacutedieacutee agrave cet orchestre et son chef Ken Takaseki qui la creacuteegraverent le 20 mars 1996 agrave Gunma

Fragments pourHEgraveCTOR PARRA

CD-Digipac by Optimal media production GmbHD-17207 RoumlbelMuumlritz httpwwwoptimal-onlinede

C amp P 2001 KAIROS Music Productionwwwkairos-musiccomkairoskairos-musiccom

PETER ABLINGERVoices and Piano

Nicolas Hodges

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MICHAEL JARRELLCassandre

Astrid BasSusanna MaumllkkiEnsemble intercontemporainraIRCAM-Centre Pompidou

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FRIEDRICH CERHASpiegel-Monumentum-Momente

SWR-Sinfonieorchester Baden-Baden und FreiburgSylvain CambrelingORF Radio-Symphonie-orchester WienDennis Russell Davis bull F Cerha

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HEacuteCTOR PARRAHypermusic Prologue

Lisa Randall Matthew RitchieCharlotte Ellet James BobbyEnsemble intercontemporainClement Power IRCAM-Centre Pompidou

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BEAT FURRERStreichquartett Nr 3

KNM Berlin

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BRIAN FERNEYHOUGHTerrain

Graeme Jennings Geoffrey MorrisCarl Rosman Erkki VeltheimELISION EnsembleFranck Ollu Jean Deroyer

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UNSUK CHINXi

Piia Komsi Samuel FavreDimitri VassilakisEnsemble intercontemporain Patrick Davin David RobertsonKazushi Ono Stefan Asbury

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RAMON LAZKANOHauskor bull Ortzki IsilakIlunkor

Ernesto MolinariCello Octet Amsterdam Basque National OrchestraJohannes Kalitzke

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HUGUES DUFOURTLrsquoAfrique drsquoapregraves TiepoloLrsquoAsie drsquoapregraves Tiepolo

ensemble recherche

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temps une interruption brutale drsquoun deacuteroulement lineacuteaire au moyen drsquoune partie conclusive du son segraveche suivie ensuite du silence ou plutocirct de la reacutesonance drsquoune couche sonore fondamentale sup-pleacutementaire perccedilue apregraves une telle interruption de maniegravere plus consciente qursquoauparavant

Dans la musique drsquoHosokawa les bruits nrsquoont pas un rocircle de distanciation ou de laquo deacutenaturation raquo des sons produits de faccedilon conventionnelle (joueacutes normalement) mais ils sont plutocirct lrsquoexpression drsquoune euphonie mise en relation avec les sons perceptibles dans la nature Crsquoest une estheacutetique speacutecifiquement japonaise qui srsquoexprime ici pour laquelle Hosokawa a eacuteprouveacute de lrsquoadmiration entre autres chez Tocircru Takemitsu et agrave laquelle il redonne agrave chaque fois corps dans ses propres œuvres laquo Nous utilisons en japonais le terme de laquo sawari raquo qui veut dire toucher effleurer quelque chose Dans la musique cela correspond agrave une sonoriteacute tout agrave fait particuliegravere produite sur le shamisen luth agrave trois cordes agrave long manche La corde la plus grave de lrsquoinstrument est une corde agrave vide Afin drsquoeacuteviter qursquoelle repose fermement sur le chevalet supeacuterieur on a enleveacute une piegravece de bois si bien que la corde vibre aussi quand lrsquoune des autres cordes est effleureacutee On obtient ainsi un son vibreacute et sourd que nous ressentons comme une euphonie Et ces sons riches en bruits sont en regravegle geacuteneacuterale les sons fondamentaux ou sons principaux de la meacutelodie Toucher laquo sawari raquo signifie pour moi effleurer drsquoune maniegravere autre Avant on voulait avec la musique entrer en communication avec la nature ou lrsquounivers ou inversement on pensait que la musique eacutetait le reflet des bruits de la nature de lrsquounivers Quand

on entend la musique traditionnelle japonaise on entend toujours beaucoup de bruits qui ressem-blent agrave des bruits de la nature comme par exemple le vent en particulier aux flucirctes Ce ne sont pas des bruits inestheacutetiques mais bien plutocirct comme des sons que lrsquoon perccediloit dans la nature et dont nous nous rapprochons au moyen de la musique afin drsquoeffleurer leur essence Voilagrave lrsquoesprit de laquo sawari raquo eacutecouter la nature et attoucher son ecirctre Lrsquoideacuteal pour un joueur de shahukachi consiste agrave produire un bruit de respiration qui sonne comme un bruit de la nature comme le souffle du vent dans un bosquet de bambous Et je deacutesire aussi avoir ces sons les eacutecrire et les entendre chaque son rejoint la force de la nature et a ainsi quelque chose qui deacutepasse lrsquohumain raquo (Hosokawa 1999)

laquo Dans la meacuteditation la pratique Zen le plus impor-tant est la respiration expiration tregraves lente et inspi-ration tregraves lente Par cette technique respiratoire on meacutedite et on passe dans drsquoautres dimensions Et crsquoest comme cela que jrsquoaimerais aussi formuler ma musique comme un voyage vers lrsquointeacuterieur A lrsquoeacutecoute des sonoriteacutes de cette musique le plus important pour moi est le temps circulaire la respiration Crsquoest ainsi par exemple que jrsquoai entre-pris en 1997 une seacuterie de compositions avec pour titre Voyage un voyage vers lrsquointeacuterieur Ma source drsquoinspiration provient drsquoune peinture Zen laquo Le buff-le et le bouvier raquo cycle de dix tableaux ougrave lrsquoon trou-ve eacutegalement un texte Sur ces dix tableaux on voit repreacutesenteacutes un bouvier (lrsquoecirctre humain) et son buffle (son enfant inteacuterieur sa nature propre) Au deacutebut il srsquoagit de chercher le buffle et ses empreintes puis on le trouve on le capture on le dresse et

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finalement on oublie que lrsquoon a le buffle Le huitiegrave-me tableau est le plus inteacuteressant apregraves lrsquooubli de lrsquoexistence du buffle il nrsquoy a rien sur le tableau ou plutocirct crsquoest la vacuiteacute qui est repreacutesenteacutee ndash tout est blanc lrsquohumain aussi srsquooublie Le neuviegraveme tableau montre la magnificence de la nature la nature seule lrsquoorigine Et sur le dixiegraveme et dernier tableau lrsquoecirctre humain qui a chercheacute le buffle est repreacutesenteacute comme un humain tout agrave fait normal Il srsquoest reacuteali-seacute vivre simplement normalement crsquoest tregraves tregraves beau Le huitiegraveme tableau est le silence et dans Voyage tout comme pour drsquoautres piegraveces crsquoest le silence qui est lrsquoapogeacutee un bruit de respiration agrave peine perceptible suivi alors drsquoun son laquo normal raquo Composer est aujourdrsquohui pour moi un voyage vers lrsquointeacuterieur et cette conception je lrsquoai apprise de la meacuteditation japonaise du zen raquo (1999) Toutefois le compositeur Hosokawa dispose -de meacutethodes pour demeurer dans le rationnel Bien qursquoil semble privileacutegier certaines structures relatives agrave lrsquointervalle il eacutelabore pour nombre de ses compositions (mais pas pour toutes) des tables de progression arithmeacutetique De mecircme crsquoest un laquo timing raquo preacutecis avec des proportions numeacuteriques telles le nombre drsquoor (il ne lrsquoutilise deacutesormais freacutequemment plus que de maniegravere intui-tive) qui deacutetermine lrsquoeacutelaboration de ses œuvres souvent preacuteceacutedeacutees de repreacutesentations graphiques esquisseacutees au crayon Lrsquoideacutee de voyage inteacuterieur drsquoeacutechange entre lrsquoindividu et la nature (en tant qursquoeffleurement de leur esprit de leur force dans le sens du laquo sawari raquo) est eacutegalement le thegraveme qursquoHosokawa eacutevoque dans ses reacutecents concertos pour instruments tel le Konzert fuumlr Saxophon und Orchester (199899)

Toshio HosokawaKoto-uta fuumlr Gesang und koto (1999)

Seit einigen Jahren interessiere ich mich sehr fuumlr Koto-Musik des 17 Jahrhunderts d h fuumlr Musik der japanischen Edo-Zeit Durch Anmut und Wuumlr-de zeichnen sich besonders die koto-kumiuta aus Gesangssuiten bei denen der Interpret den Gesangspart uumlbernimmt und sich selbst auf dem Instrument begleitet Die koto-uta [Lieder mit Koto-Begleitung] werden so dargeboten dass Gesang und Instrumentalpart rhythmisch wie hin-sichtlich der Tonhoumlhe geringfuumlgig gegeneinander verschoben sind Der musikalische Ausdruck ist fein und delikat Jeder einzelne Ton ist mit Leben erfuumlllt und auch die Gesamtform vollendet ange-legt Wie beim Spaziergang auf einem schmalen Pfad durch einen japanischen Garten entfaltet sich bei jedem Schritt eine neue Landschaft Man kann das Ganze nicht uumlberblicken doch bei aufmerksamem Houmlren auf die nur einen kurzen Augenblick lang erklingenden Toumlne begreift man dass jeder einzelne dieser Toumlne eine individuelle bdquoLandschaftldquo in sich traumlgt Auch bei der Komposition meines Koto-uta habe ich aufmerksam auf die subtilen bdquoLandschaftenldquo der von Singstimme und koto hervorgebrach-ten Toumlne gehoumlrt Singstimme und koto werden groumlszligtenteils unisono (im Einklang) gefuumlhrt wobei sich jedoch klangliche und rhythmische Ver-schiebungen ereignenDer Text des Liedes stammt aus der Gedicht-Anthologie Manyocircshocirc und zwar aus einer Socircmonka [Gedichte gegenseitigen Erhoumlrens] (um 760) genannten Gruppe von Liebesgedichten die

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zwischen adeligen Maumlnnern und Frauen ausge-tauscht wurden Die Verfasserin Sanu no Chigami no Otome richtetete dieses Liebesgedicht an ihren Geliebten

Ajimano niyadoreru kimi gakaerikomutoki no mukae woitsu tika matamu

Dieses Gedicht nimmt Bezug auf die Stadt Takefu (=Ajimano) in der heutigen Praumlfektur Fukui Hier findet das Internationale Musikfestival statt das die Komposition in Auftrag gegeben hat

Voyage I fuumlr Violine und Ensemble (1997)Das der Zen-Meditation zugrunde liegende Prinzip ist Chosoku die Regulierung des Atems Uumlber eine lange Zeitspanne hinweg verlaumluft ein Prozess des langsamen Aus- und Einatmens was innen ist bewegt sich nach auszligen was auszligen ist bewegt sich nach innen und das Sein wird eins mit dem Fluss des Universums Ausatmen ndash das eigene Sein in die Welt hinaus atmen Einatmen ndash das Universum zu sich herein lassen Das schlieszligt den eigenen Tod mit ein und auch die Wiedergeburt Meine Voyage-Reihe ist eine Reise in die Innen-welt die parallel zu dieser Zeit des Atmens verlaumluft Jeder Spieler hat teil an diesem spiral-foumlrmigen Prozess des Ein- und Ausatmens formt seine eigene Spirale und folgt einem Weg immer weiter in die Tiefe seines Inneren hinein Indem ich subtilen Klangveraumlnderungen nachspuumlre ver-

suche ich die Tiefen einer Welt und einer Zeit zu erfahren die unserem Alltag verborgen bleiben

Konzert fuumlr Saxophon und Orchester (199899)Wie in meinen anderen Solokonzerten zB in Landscape III fuumlr Violine und Orchester (1993 rev 1996) oder im Cellokonzert (1997) symbolisiert der Solist den Menschen und das Orchester das Universum die innere sowie aumluszligere Natur Dabei war fuumlr das Konzert fuumlr Saxophon und Orchester (199899) Caspar David Friedrichs Gemaumllde bdquoDer Moumlnch am Meerldquo eine besondere Inspirationsquelle Gleichwohl ist das Stuumlck keine Programmmusik Das Orchester ist in zwei Gruppen geteilt mit Streichern Harfe und Perkussion jeweils links und rechts seitlich vorn sowie dahinter Holz- und Blechblaumlsern Die Klaumlnge wandern durch das geteilte Orchester und erzeugen Wellenbewegungen Durch Verfremdungstechniken werden weitere Naturgeraumlusche nachgebildet wie Atem und Wind Auf einer Reise ins Innere (der musikalischen Form) wirft das Soloinstrument ndash der Solist ver-wendet Alt- Tenor- und Baritonsaxophon ndash sei-nen Gesang in das Orchester hinein es bilden sich kleine Wellen und im Gegenzug uumlberlaumlsst das Orchester seinen Gesang dem Solisten In anderen Momenten erzeugt das Zusammenspiel konflikthafte Wirkungen Der Dialog mag die Interaktion zwischen Menschen und der Welt der Natur charakterisieren so wie einen Menschen der sich in der Natur bewegt Vibrationen aus der Natur empfaumlngt und zuruumlckgibt Er kann auch als Prozess des Heranwachsens und der Entwicklung

In Ajimanohaumllt mein Geliebter sich aufOb er zuruumlckkehrtWie lange muss ichbis dahin noch warten

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eines Menschen inmitten des weiten Universums interpretiert werden Das Stuumlck entstand 199899 fuumlr den Saxophonisten Johannes Ernst der es am 7 Februar 1999 mit dem Deutschen Symphonie-Orchester Berlin unter der Leitung von Ken Takaseki zur Urauffuumlhrung brachte

Ferne-Landschaft II fuumlr Orchester (1996)1987 schrieb ich fuumlr das Kyoto Symphony Orchestra Ferne Landschaft I In diesem Stuumlck versuchte ich eine Landschaft aus Klang zu gestalten eine Idee die mir beim Betrachten von Landschaftsmalereien in Kyoto gekommen war Die Toumlne werden hier wie Pinselstriche behandelt unterstuumltzt durch weiszlige Leinwand durch den leeren Raum der nichts zeigt Seit meiner Begegnung mit der traditionellen japanischen Hofmusik Gagaku vor rund acht Jahren habe ich immer wieder Stuumlcke komponiert in denen ich die Mundorgel Shocirc in formbildender Weise eingesetzt habe oder aber mit anderen Instrumenten den Mundorgel-Klang nachgebil-det habe Charakteristisch an- und abschwel-lend erklingen solche Klaumlnge kontinuierlich im Hintergrund Sie repraumlsentieren die Erde den Ort von dem aus die Pinselstriche oder Toumlne hervor-gebracht werden oder ihren Ausgang nehmen In Ferne-Landschaft II verfolge ich fast die-selbe musikalische Konzeption wie in Ferne-Landschaft I doch habe ich hier ein neues sti-listisches Element hineingebracht das ich vor etwa einem Jahr gefunden habe und das ich den bdquoTempelglocken-Modusldquo nenne In Japan erklingen die Tempelglocken denen man eine erloumlsende Kraft zuspricht um Mitternacht zum

Neuen Jahr einhundertundacht mal Wie bei die-sen Glocken die mit langen Abstaumlnden zwischen den Klaumlngen zum Schwingen gebracht werden dringt im bdquoTempelglocken-Modusldquo das Laumluten der Glocke aus dem Hintergrund scheint ein Echo zu erzeugen indem es sich mit den Impulsen anderer Glocken vermischt und bringt schlieszliglich einen neuen Glockenschlag hervor Der Klang der Tempelglocke wird hier durch ein kurzzeitig heftig anschwellendes Orchestertutti dargestellt mit einer volltoumlnenden Harmonie aus der sich ndash wie ein fernes Echo ndash allmaumlhlich und kontinuierlich leise Toumlne herausloumlsen fuumlr den Hintergrund der die Luft oder den Nebel repraumlsentiert Beim Houmlren eines von fern hereindringenden Glockenschlags wird die Erinnerung an Fernes und Vergangenes hervorgerufen Die Erfahrung eines neu eintretenden Glockenschlags ermoumlgli-cht dem Houmlrer vielleicht aber auch den Vorschein einer fremden bisher unbekannten Welt Eine bdquoferne Landschaftldquo kann also entweder alte und verdraumlngte Schichten des Gedaumlchtnisses in Erinnerung rufen oder aber ein Fenster sein zu einer Klangwelt die wir zuvor nie gehoumlrt haben Ferne-Landschaft II entstand im Auftrag des Gunma Symphony Orchestra das 1996 sein 50jaumlh-riges Bestehen feierte Es ist diesem Orchester und seinem Chefdirigenten Ken Takaseki gewid-met die das Werk am 20 Maumlrz 1996 in Gunma zur ersten Auffuumlhrung brachten

Koto-uta for voice and koto (1999)For some years now I have been studying koto music dating back to the 17th century ie music of the Japanese Edo dynasty With koto-kumiuta

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song suites characterised by grace and dignity the interpreter sings and accompanies himself on the instrument Koto-uta [songs accompanied by the koto] are rendered such that the voice and instrumental part are slightly contrasted in rhythm and pitch Musical expression is fine and delicate Every single tone brims with life and the overall form is perfectly set As when walking along a narrow path through a Japanese garden a new landscape unfolds with every new step taken One cannot overlook it all at once yet while listening carefully to the tones sounding for only brief instances one realises that every single tone bears an individual ldquolandscaperdquo within Also when composing my Koto-uta I listened carefully to the subtle ldquolandscapesrdquo of sound produced by the voice and koto Voice and koto are rendered in unison while tonal and ryhthmical discordances occur The lyrics are derived from the Manyocircshocirc an anthology of poems namely from Socircmonka [poems of reciprocal requital] (around 760) a col-lection of love poems exchanged between men and women of the nobility The authoress Sanu no Chigami no Otome addresses this love poem to her lover

Ajimano niyadoreru kimi gakaerikomuToki no mukae woItsu tika matamu

This poem alludes to the city of Takefu (=Ajimano) today in the prefecture of Fukui This is the venue

of the International Music Festival that commis-sioned the composition

Voyage I for violin and ensemble (1997) Zen meditation is based on the principle of choso-ku the control of breathing A long period of slow inspiration and expiration What is inside moves to the outside what is outside moves inward and being becomes one with the flow of the universe Expiration ndash exhaling onersquos own being into the world outside inspiration ndash allowing the universe to enter This includes onersquos own death and also reincarnation My Voyage series is a journey to the inner world that exists in parallel to this period of breathing Every player partakes of this spiral process of inspiration and expiration forms his own spiral and follows a path leading deeper and deeper into his inner self By tracing subtle changes of sound I attempt to experience the depths of a world and time that remain concealed in our everyday lives

Konzert fuumlr Saxophon und Orchester (199899)As in my other solo concerts eg in Landscape III for violin and orchestra (1993 rev 1996) or in the Cellokonzert (1997) the soloist symbol-ises man and the orchestra the universe that is inner and outer nature Caspar David Friedrichrsquos painting ldquoThe Monk by the Seardquo was a special source of inspiration for Konzert fuumlr Saxophon und Orchester (199899) Nevertheless this piece is not programme music The orchestra is divided into two parts with strings harp and percussion both on the left and right front sides backed by the wood and brass

In Ajimanomy lover bidesWill he returnHow long must Istill wait for him

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wind instruments behind The sounds migrate through the partitioned orchestra and produce undulating movements Using methods of aliena-tion more natural sounds such as breath and wind are emulated On a journey to within (the musical form) the solo instrument ndash the soloist using alto tenor and baritone saxophones ndash hurls its voice into the orchestra ripples stir and in return the orchestra leaves its voice to the soloist In other instances this interplay produces conflicting effects Such dialogue may be characteristic of interaction between humans and nature just as a human being moving in nature receives vibrations from nature and reciprocates them It can also be con-sidered a process of growing up and of the devel-opment of a human being in the midst of a vast universe The piece was composed in 199899 for the saxophone player Johannes Ernst who pre-miered it with the German Symphony Orchestra Berlin under the direction of Ken Takaseki

Ferne-Landschaft II for orchestra (1996)In 1987 I wrote Ferne Landschaft I for the Kyoto Symphony Orchestra In this piece I attempt to create a landscape of sound an idea that came to me while looking at landscape paintings depict-ing Kyoto The tones are treated as strokes of the brush supported by empty space by the white canvas that reveals nothing Ever since I made the acquaintance of gagaku the traditional music of the Japanese imperial court some eight years ago I have composed several pieces in which I used the mouth organ shocirc to create a form or imitated the sound of the mouth

organ using other instruments Characteristically these sounds wax and wane continuously in the background They represent the earth the place where the strokes of the paint brush or the sounds are produced or originate In Ferne-Landschaft II I take up nearly the same concept as in Ferne-Lanschaft I however I intro-duce a new stylistic element I discovered about a year ago that I call the ldquotemple bell moderdquo In Japan temple bells sound one hundred eight times at midnight on the eve of the new year and they are ascribed redeeming power As with these bells which are made to swing with long intervals between the knells the ringing bell is heard from beyond in the ldquotemple bell moderdquo seemingly generating an echo by mixing with the impulses of other bells and finally producing a new knell In this piece the sound of the temple bells is rendered by a brief violently swelling orchestral tutti with a full-sounding harmony from which ndash as a distant echo ndash quiet sounds gradually and continually create the background that represents the air or the fog When one hears the ring of a bell coming from afar the memory of something distant and past is evoked But perhaps the experience of a newly generated knell allows the listener to catch a glimpse of a foreign hitherto unknown world A ldquodistant landscaperdquo can therefore either evoke old or repressed layers of memory or serve as a window to a sound world we have never heard before Ferne-Landschaft II was commissioned by the Gunma Symphony Orchestra which celebra-ted its 50th anniversary in 1996 It is dedicated

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to this orchestra and its chief conductor Ken Takaseki who premiered the piece on March 20 1996 in Gunma

Koto-uta pour chant et koto (1999)Depuis quelques anneacutees je mrsquointeacuteresse beaucoup agrave la musique pour koto du 17egraveme siegravecle crsquoest-agrave-dire la musique de la peacuteriode Edo Les koto-kumiuta suites vocales ougrave lrsquoartiste interpregravete la partie vocale en srsquoaccompagnant agrave lrsquoinstrument sont marqueacutees par la gracircce et la retenue Les koto-uta [chants avec accompagnement de koto] sont exeacutecuteacutes de telle maniegravere que les parties vocale et instrumentale glissent imperceptiblement lrsquoune dans lrsquoautre aussi bien au niveau du rythme que des hauteurs de son Lrsquoexpression musicale est toute en subtiliteacute et deacutelicatesse Chaque ton est chargeacute de vie et la structure geacuteneacuterale est elle aussi ameacutenageacutee avec perfection comme lors drsquoune promenade sur un sentier eacutetroit agrave travers un jardin japonais crsquoest un nouveau panorama qui srsquoouvre agrave chaque pas On ne peut embrasser le tout drsquoun seul coup drsquoœil mais agrave lrsquoeacutecoute atten-tive des sons qui ne reacutesonnent qursquoun bref instant on comprend que chacun de ces sons porte en lui un laquo paysage raquo individuelLors de la composition de mon Koto-uta jrsquoai precircteacute aussi grande attention aux laquo paysages raquo subtils eacutelaboreacutes par les sons de la voix et du koto La par-tie vocale et le koto sont joueacutes la plupart du temps agrave lrsquounisson cependant qursquoont lieu des deacutecalages sonores et rythmiquesLe texte du chant est tireacute de lrsquoAnthologie de Manyocirc (environ 760) drsquoun socircmonka [poegraveme eacutecrit par deux auteurs formeacute drsquoune deacuteclaration drsquoamour

et sa reacuteponse] un groupe de poegravemes amoureux eacutechangeacutes entre les hommes et les femmes de la noblesse La reacutedactrice Sanu no Chigami no Otome adressa ce poegraveme agrave son amant

Ajimano niYadereru kimi gaKaerikomuToki no mukae woItsu tika matamu

Ce poegraveme fait reacutefeacuterence agrave la ville de Takefu (=Ajimano) qui se trouve dans la preacutefecture actuelle de Fukui Crsquoest lagrave qursquoa lieu le Festival International de Musique qui a passeacute commande de cette œuvre

Voyage I pour violon et ensemble (1997)Le principe sur lequel repose la meacuteditation Zen se nomme chocircsoku controcircle de la respiration Durant un long intervalle de temps a lieu un pro-cessus drsquoexpiration et inspiration lentes ce qui est agrave lrsquointeacuterieur se meut vers lrsquoexteacuterieur ce qui est agrave lrsquoexteacuterieur va vers lrsquointeacuterieur et lrsquoEtre ne fait plus qursquoun avec le flux de lrsquoUnivers Expirer et expulser son ecirctre vers le monde inspirer et laisser entrer lrsquounivers en soi Cela inclut la mort individuelle et la renaissance Ma seacuterie de Voyage est un voyage dans le monde inteacuterieur qui srsquoaccomplit en parallegravele avec ce temps de la respiration Chaque instrumentiste est partie prenante de ce processus heacutelicoiumldal formeacute drsquoinspiration et drsquoexpiration eacutelabore sa pro-pre spirale et poursuit un chemin qui le megravene tou-jours plus avant dans les profondeurs de son acircme

Agrave Ajimanose trouve mon aimeacuteReviendra-t-ilCombien de temps dois-jeencore attendre jusqursquoalors

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En ce que je suis agrave la recherche des modifications subtiles du son je tente drsquoexpeacuterimenter et ressen-tir les profondeurs drsquoun monde et drsquoun temps qui demeurent inaccessibles agrave notre quotidien

Konzert fuumlr Saxophon und Orchester (199899)De mecircme que dans mes autres concertos pour solistes par exemple Landscape III pour violon et orchestre (1993 rev 1996) ou bien dans le Cellokonzert (1997) le soliste symbolise lrsquoecirctre humain lrsquoorchestre repreacutesente lrsquounivers nature inteacuterieure aussi bien qursquoexteacuterieure Dans ce con-texte lrsquohuile sur toile de Caspar David Friedrich laquo Moine au bord de la mer raquo a eacuteteacute une source drsquoinspiration notable du Konzert fuumlr Saxophon und Orchester (Concerto pour saxophone et orchestre 199899) Pourtant cette piegravece nrsquoest pas de la musique agrave programme Lrsquoorchestre est diviseacute en deux groupes situeacutes sur les cocircteacutes droit et gauche et composeacutes chacun de cordes harpe et percussions devant les bois et cuivres se trouvant agrave lrsquoarriegravere Les sons se meu-vent agrave travers lrsquoorchestre ainsi partageacute et engen-drent des mouvements de vagues Des techniques drsquoalteacuteration permettent drsquoimiter drsquoautres bruits de la nature tels la respiration et le vent Au cours de son voyage vers lrsquointeacuterieur (de la forme musicale) lrsquoinstrument soliste - le soliste utilise ici les saxophones alto teacutenor et baryton ndash insuffle son chant dans lrsquoorchestre de petites vagues se forment et en reacuteponse lrsquoorchestre abandonne son chant au soliste Parfois le jeu commun geacutenegrave-re des effets drsquoordre conflictuel Il semble que le dialogue deacutepeigne lrsquointeraction eacutetablie entre lrsquoecirctre humain et la nature de mecircme qursquoun ecirctre humain

se promenant dans la nature reccediloit et reacutefleacutechit les vibrations eacutemanant de cette derniegravere Ce dialogue peut aussi ecirctre interpreacuteteacute comme un processus de croissance et de maturation drsquoun ecirctre humain au sein de lrsquounivers incommensurable La piegravece a eacuteteacute composeacutee en 199899 pour le saxophoniste Johannes Ernst qui lrsquoa creacuteeacutee le 7 feacutevrier 1999 avec le Deutschen Symphonie-Orchester Berlin sous la direction de Ken Takaseki

Ferne-Landschaft II pour orchestre (1996)En 1987 jrsquoai composeacute la piegravece Ferne-Landschaft I pour le Kyoto Symphony Orchestra Dans cette œuvre jrsquoai chercheacute agrave mettre en forme sonore un paysage ideacutee qui mrsquoeacutetait venue lors de la contemplation de peintures paysagegraveres agrave Kyoto Les sons sont ici traiteacutes comme des coups de pinceau releveacutes par la toile blanche lrsquoespace vide ne montrant rien Depuis bientocirct huit ans eacutepoque de ma rencontre avec le gagaku la musique de cour traditionnelle japonaise jrsquoai sans cesse composeacute des œuvres dans lesquelles jrsquoai utiliseacute le shocirc lrsquoorgue agrave bouche de maniegravere agrave ce qursquoil soit lrsquoeacuteleacutement faccedilonneur ou bien alors jrsquoai utiliseacute drsquoautres instruments ayant pour vocation drsquoimiter sa sonoriteacute Ces sons reacutesonnent en permanence en arriegravere-plan comme des mouvements de flux et de reflux Ils symbo-lisent la terre lieu drsquoougrave les coups de pinceau (ou sons) eacutemergent ou bien ont leur eacutepicentre Dans Ferne-Landschaft II le concept musical reacutea-liseacute dans Ferne-Landschaft I a eacuteteacute sensiblement reproduit Jrsquoy ai cependant apporteacute un nouvel eacuteleacutement stylistique que jrsquoai deacutecouvert il y a envi-ron un an et que je nomme laquo mode de la cloche

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de temple raquo Au Japon les cloches des temples auxquelles on attribue une force reacutedemptrice sonnent cent-huit coups agrave minuit pour la Nouvelle Anneacutee De mecircme que les vibrations de ces clo-ches sont entrecoupeacutees par de longs espaces entre les attaques le tintement de la cloche dans le laquo mode de la cloche de temple raquo eacutemerge de lrsquoarriegravere-plan semble produire un eacutecho en ce qursquoil se mecircle aux impulsions des autres cloches et creacutee finalement un nouveau son de cloche La sonoriteacute de la cloche de temple est produite par un tutti orchestral bref et caracteacuteriseacute par un gon-flement brusque avec une harmonie parfaite drsquoougrave se deacutetachent progressivement et continuellement des sons doux semblables agrave un eacutecho lointain pour former lrsquoarriegravere-plan symbole drsquoair ou de brouillard

English translations byBrainStorm translations amp interpretation

Traductions franccedilaises de Isabelle Dupont

Le souvenir de ce qui est eacuteloigneacute et reacutevolu est eacuteveilleacute agrave lrsquoaudition drsquoun battement de cloche venant du lointain Lrsquoexpeacuterience drsquoun nouveau tintement de cloche veacutecue par lrsquoauditeur lui per-met peut-ecirctre drsquoappreacutehender un monde nouveau inconnu jusqursquoalors Un laquo paysage lointain raquo (ferne Landschaft) peut donc aussi bien faire ressurgir des strates de la meacutemoire qui avaient eacuteteacute enfouies ou bien encore agir comme une fenecirctre ouvrant sur un monde sonore jamais encore entendu Ferne-Landschaft II est le fruit drsquoune commande du Gunma Symphony Orchestra qui ceacuteleacutebra en 1996 le 50egraveme anniversaire de sa creacuteation Lrsquoœuvre est deacutedieacutee agrave cet orchestre et son chef Ken Takaseki qui la creacuteegraverent le 20 mars 1996 agrave Gunma

Fragments pourHEgraveCTOR PARRA

CD-Digipac by Optimal media production GmbHD-17207 RoumlbelMuumlritz httpwwwoptimal-onlinede

C amp P 2001 KAIROS Music Productionwwwkairos-musiccomkairoskairos-musiccom

PETER ABLINGERVoices and Piano

Nicolas Hodges

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MICHAEL JARRELLCassandre

Astrid BasSusanna MaumllkkiEnsemble intercontemporainraIRCAM-Centre Pompidou

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FRIEDRICH CERHASpiegel-Monumentum-Momente

SWR-Sinfonieorchester Baden-Baden und FreiburgSylvain CambrelingORF Radio-Symphonie-orchester WienDennis Russell Davis bull F Cerha

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HEacuteCTOR PARRAHypermusic Prologue

Lisa Randall Matthew RitchieCharlotte Ellet James BobbyEnsemble intercontemporainClement Power IRCAM-Centre Pompidou

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BEAT FURRERStreichquartett Nr 3

KNM Berlin

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BRIAN FERNEYHOUGHTerrain

Graeme Jennings Geoffrey MorrisCarl Rosman Erkki VeltheimELISION EnsembleFranck Ollu Jean Deroyer

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UNSUK CHINXi

Piia Komsi Samuel FavreDimitri VassilakisEnsemble intercontemporain Patrick Davin David RobertsonKazushi Ono Stefan Asbury

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RAMON LAZKANOHauskor bull Ortzki IsilakIlunkor

Ernesto MolinariCello Octet Amsterdam Basque National OrchestraJohannes Kalitzke

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HUGUES DUFOURTLrsquoAfrique drsquoapregraves TiepoloLrsquoAsie drsquoapregraves Tiepolo

ensemble recherche

0013142KAI

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finalement on oublie que lrsquoon a le buffle Le huitiegrave-me tableau est le plus inteacuteressant apregraves lrsquooubli de lrsquoexistence du buffle il nrsquoy a rien sur le tableau ou plutocirct crsquoest la vacuiteacute qui est repreacutesenteacutee ndash tout est blanc lrsquohumain aussi srsquooublie Le neuviegraveme tableau montre la magnificence de la nature la nature seule lrsquoorigine Et sur le dixiegraveme et dernier tableau lrsquoecirctre humain qui a chercheacute le buffle est repreacutesenteacute comme un humain tout agrave fait normal Il srsquoest reacuteali-seacute vivre simplement normalement crsquoest tregraves tregraves beau Le huitiegraveme tableau est le silence et dans Voyage tout comme pour drsquoautres piegraveces crsquoest le silence qui est lrsquoapogeacutee un bruit de respiration agrave peine perceptible suivi alors drsquoun son laquo normal raquo Composer est aujourdrsquohui pour moi un voyage vers lrsquointeacuterieur et cette conception je lrsquoai apprise de la meacuteditation japonaise du zen raquo (1999) Toutefois le compositeur Hosokawa dispose -de meacutethodes pour demeurer dans le rationnel Bien qursquoil semble privileacutegier certaines structures relatives agrave lrsquointervalle il eacutelabore pour nombre de ses compositions (mais pas pour toutes) des tables de progression arithmeacutetique De mecircme crsquoest un laquo timing raquo preacutecis avec des proportions numeacuteriques telles le nombre drsquoor (il ne lrsquoutilise deacutesormais freacutequemment plus que de maniegravere intui-tive) qui deacutetermine lrsquoeacutelaboration de ses œuvres souvent preacuteceacutedeacutees de repreacutesentations graphiques esquisseacutees au crayon Lrsquoideacutee de voyage inteacuterieur drsquoeacutechange entre lrsquoindividu et la nature (en tant qursquoeffleurement de leur esprit de leur force dans le sens du laquo sawari raquo) est eacutegalement le thegraveme qursquoHosokawa eacutevoque dans ses reacutecents concertos pour instruments tel le Konzert fuumlr Saxophon und Orchester (199899)

Toshio HosokawaKoto-uta fuumlr Gesang und koto (1999)

Seit einigen Jahren interessiere ich mich sehr fuumlr Koto-Musik des 17 Jahrhunderts d h fuumlr Musik der japanischen Edo-Zeit Durch Anmut und Wuumlr-de zeichnen sich besonders die koto-kumiuta aus Gesangssuiten bei denen der Interpret den Gesangspart uumlbernimmt und sich selbst auf dem Instrument begleitet Die koto-uta [Lieder mit Koto-Begleitung] werden so dargeboten dass Gesang und Instrumentalpart rhythmisch wie hin-sichtlich der Tonhoumlhe geringfuumlgig gegeneinander verschoben sind Der musikalische Ausdruck ist fein und delikat Jeder einzelne Ton ist mit Leben erfuumlllt und auch die Gesamtform vollendet ange-legt Wie beim Spaziergang auf einem schmalen Pfad durch einen japanischen Garten entfaltet sich bei jedem Schritt eine neue Landschaft Man kann das Ganze nicht uumlberblicken doch bei aufmerksamem Houmlren auf die nur einen kurzen Augenblick lang erklingenden Toumlne begreift man dass jeder einzelne dieser Toumlne eine individuelle bdquoLandschaftldquo in sich traumlgt Auch bei der Komposition meines Koto-uta habe ich aufmerksam auf die subtilen bdquoLandschaftenldquo der von Singstimme und koto hervorgebrach-ten Toumlne gehoumlrt Singstimme und koto werden groumlszligtenteils unisono (im Einklang) gefuumlhrt wobei sich jedoch klangliche und rhythmische Ver-schiebungen ereignenDer Text des Liedes stammt aus der Gedicht-Anthologie Manyocircshocirc und zwar aus einer Socircmonka [Gedichte gegenseitigen Erhoumlrens] (um 760) genannten Gruppe von Liebesgedichten die

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zwischen adeligen Maumlnnern und Frauen ausge-tauscht wurden Die Verfasserin Sanu no Chigami no Otome richtetete dieses Liebesgedicht an ihren Geliebten

Ajimano niyadoreru kimi gakaerikomutoki no mukae woitsu tika matamu

Dieses Gedicht nimmt Bezug auf die Stadt Takefu (=Ajimano) in der heutigen Praumlfektur Fukui Hier findet das Internationale Musikfestival statt das die Komposition in Auftrag gegeben hat

Voyage I fuumlr Violine und Ensemble (1997)Das der Zen-Meditation zugrunde liegende Prinzip ist Chosoku die Regulierung des Atems Uumlber eine lange Zeitspanne hinweg verlaumluft ein Prozess des langsamen Aus- und Einatmens was innen ist bewegt sich nach auszligen was auszligen ist bewegt sich nach innen und das Sein wird eins mit dem Fluss des Universums Ausatmen ndash das eigene Sein in die Welt hinaus atmen Einatmen ndash das Universum zu sich herein lassen Das schlieszligt den eigenen Tod mit ein und auch die Wiedergeburt Meine Voyage-Reihe ist eine Reise in die Innen-welt die parallel zu dieser Zeit des Atmens verlaumluft Jeder Spieler hat teil an diesem spiral-foumlrmigen Prozess des Ein- und Ausatmens formt seine eigene Spirale und folgt einem Weg immer weiter in die Tiefe seines Inneren hinein Indem ich subtilen Klangveraumlnderungen nachspuumlre ver-

suche ich die Tiefen einer Welt und einer Zeit zu erfahren die unserem Alltag verborgen bleiben

Konzert fuumlr Saxophon und Orchester (199899)Wie in meinen anderen Solokonzerten zB in Landscape III fuumlr Violine und Orchester (1993 rev 1996) oder im Cellokonzert (1997) symbolisiert der Solist den Menschen und das Orchester das Universum die innere sowie aumluszligere Natur Dabei war fuumlr das Konzert fuumlr Saxophon und Orchester (199899) Caspar David Friedrichs Gemaumllde bdquoDer Moumlnch am Meerldquo eine besondere Inspirationsquelle Gleichwohl ist das Stuumlck keine Programmmusik Das Orchester ist in zwei Gruppen geteilt mit Streichern Harfe und Perkussion jeweils links und rechts seitlich vorn sowie dahinter Holz- und Blechblaumlsern Die Klaumlnge wandern durch das geteilte Orchester und erzeugen Wellenbewegungen Durch Verfremdungstechniken werden weitere Naturgeraumlusche nachgebildet wie Atem und Wind Auf einer Reise ins Innere (der musikalischen Form) wirft das Soloinstrument ndash der Solist ver-wendet Alt- Tenor- und Baritonsaxophon ndash sei-nen Gesang in das Orchester hinein es bilden sich kleine Wellen und im Gegenzug uumlberlaumlsst das Orchester seinen Gesang dem Solisten In anderen Momenten erzeugt das Zusammenspiel konflikthafte Wirkungen Der Dialog mag die Interaktion zwischen Menschen und der Welt der Natur charakterisieren so wie einen Menschen der sich in der Natur bewegt Vibrationen aus der Natur empfaumlngt und zuruumlckgibt Er kann auch als Prozess des Heranwachsens und der Entwicklung

In Ajimanohaumllt mein Geliebter sich aufOb er zuruumlckkehrtWie lange muss ichbis dahin noch warten

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eines Menschen inmitten des weiten Universums interpretiert werden Das Stuumlck entstand 199899 fuumlr den Saxophonisten Johannes Ernst der es am 7 Februar 1999 mit dem Deutschen Symphonie-Orchester Berlin unter der Leitung von Ken Takaseki zur Urauffuumlhrung brachte

Ferne-Landschaft II fuumlr Orchester (1996)1987 schrieb ich fuumlr das Kyoto Symphony Orchestra Ferne Landschaft I In diesem Stuumlck versuchte ich eine Landschaft aus Klang zu gestalten eine Idee die mir beim Betrachten von Landschaftsmalereien in Kyoto gekommen war Die Toumlne werden hier wie Pinselstriche behandelt unterstuumltzt durch weiszlige Leinwand durch den leeren Raum der nichts zeigt Seit meiner Begegnung mit der traditionellen japanischen Hofmusik Gagaku vor rund acht Jahren habe ich immer wieder Stuumlcke komponiert in denen ich die Mundorgel Shocirc in formbildender Weise eingesetzt habe oder aber mit anderen Instrumenten den Mundorgel-Klang nachgebil-det habe Charakteristisch an- und abschwel-lend erklingen solche Klaumlnge kontinuierlich im Hintergrund Sie repraumlsentieren die Erde den Ort von dem aus die Pinselstriche oder Toumlne hervor-gebracht werden oder ihren Ausgang nehmen In Ferne-Landschaft II verfolge ich fast die-selbe musikalische Konzeption wie in Ferne-Landschaft I doch habe ich hier ein neues sti-listisches Element hineingebracht das ich vor etwa einem Jahr gefunden habe und das ich den bdquoTempelglocken-Modusldquo nenne In Japan erklingen die Tempelglocken denen man eine erloumlsende Kraft zuspricht um Mitternacht zum

Neuen Jahr einhundertundacht mal Wie bei die-sen Glocken die mit langen Abstaumlnden zwischen den Klaumlngen zum Schwingen gebracht werden dringt im bdquoTempelglocken-Modusldquo das Laumluten der Glocke aus dem Hintergrund scheint ein Echo zu erzeugen indem es sich mit den Impulsen anderer Glocken vermischt und bringt schlieszliglich einen neuen Glockenschlag hervor Der Klang der Tempelglocke wird hier durch ein kurzzeitig heftig anschwellendes Orchestertutti dargestellt mit einer volltoumlnenden Harmonie aus der sich ndash wie ein fernes Echo ndash allmaumlhlich und kontinuierlich leise Toumlne herausloumlsen fuumlr den Hintergrund der die Luft oder den Nebel repraumlsentiert Beim Houmlren eines von fern hereindringenden Glockenschlags wird die Erinnerung an Fernes und Vergangenes hervorgerufen Die Erfahrung eines neu eintretenden Glockenschlags ermoumlgli-cht dem Houmlrer vielleicht aber auch den Vorschein einer fremden bisher unbekannten Welt Eine bdquoferne Landschaftldquo kann also entweder alte und verdraumlngte Schichten des Gedaumlchtnisses in Erinnerung rufen oder aber ein Fenster sein zu einer Klangwelt die wir zuvor nie gehoumlrt haben Ferne-Landschaft II entstand im Auftrag des Gunma Symphony Orchestra das 1996 sein 50jaumlh-riges Bestehen feierte Es ist diesem Orchester und seinem Chefdirigenten Ken Takaseki gewid-met die das Werk am 20 Maumlrz 1996 in Gunma zur ersten Auffuumlhrung brachten

Koto-uta for voice and koto (1999)For some years now I have been studying koto music dating back to the 17th century ie music of the Japanese Edo dynasty With koto-kumiuta

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song suites characterised by grace and dignity the interpreter sings and accompanies himself on the instrument Koto-uta [songs accompanied by the koto] are rendered such that the voice and instrumental part are slightly contrasted in rhythm and pitch Musical expression is fine and delicate Every single tone brims with life and the overall form is perfectly set As when walking along a narrow path through a Japanese garden a new landscape unfolds with every new step taken One cannot overlook it all at once yet while listening carefully to the tones sounding for only brief instances one realises that every single tone bears an individual ldquolandscaperdquo within Also when composing my Koto-uta I listened carefully to the subtle ldquolandscapesrdquo of sound produced by the voice and koto Voice and koto are rendered in unison while tonal and ryhthmical discordances occur The lyrics are derived from the Manyocircshocirc an anthology of poems namely from Socircmonka [poems of reciprocal requital] (around 760) a col-lection of love poems exchanged between men and women of the nobility The authoress Sanu no Chigami no Otome addresses this love poem to her lover

Ajimano niyadoreru kimi gakaerikomuToki no mukae woItsu tika matamu

This poem alludes to the city of Takefu (=Ajimano) today in the prefecture of Fukui This is the venue

of the International Music Festival that commis-sioned the composition

Voyage I for violin and ensemble (1997) Zen meditation is based on the principle of choso-ku the control of breathing A long period of slow inspiration and expiration What is inside moves to the outside what is outside moves inward and being becomes one with the flow of the universe Expiration ndash exhaling onersquos own being into the world outside inspiration ndash allowing the universe to enter This includes onersquos own death and also reincarnation My Voyage series is a journey to the inner world that exists in parallel to this period of breathing Every player partakes of this spiral process of inspiration and expiration forms his own spiral and follows a path leading deeper and deeper into his inner self By tracing subtle changes of sound I attempt to experience the depths of a world and time that remain concealed in our everyday lives

Konzert fuumlr Saxophon und Orchester (199899)As in my other solo concerts eg in Landscape III for violin and orchestra (1993 rev 1996) or in the Cellokonzert (1997) the soloist symbol-ises man and the orchestra the universe that is inner and outer nature Caspar David Friedrichrsquos painting ldquoThe Monk by the Seardquo was a special source of inspiration for Konzert fuumlr Saxophon und Orchester (199899) Nevertheless this piece is not programme music The orchestra is divided into two parts with strings harp and percussion both on the left and right front sides backed by the wood and brass

In Ajimanomy lover bidesWill he returnHow long must Istill wait for him

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wind instruments behind The sounds migrate through the partitioned orchestra and produce undulating movements Using methods of aliena-tion more natural sounds such as breath and wind are emulated On a journey to within (the musical form) the solo instrument ndash the soloist using alto tenor and baritone saxophones ndash hurls its voice into the orchestra ripples stir and in return the orchestra leaves its voice to the soloist In other instances this interplay produces conflicting effects Such dialogue may be characteristic of interaction between humans and nature just as a human being moving in nature receives vibrations from nature and reciprocates them It can also be con-sidered a process of growing up and of the devel-opment of a human being in the midst of a vast universe The piece was composed in 199899 for the saxophone player Johannes Ernst who pre-miered it with the German Symphony Orchestra Berlin under the direction of Ken Takaseki

Ferne-Landschaft II for orchestra (1996)In 1987 I wrote Ferne Landschaft I for the Kyoto Symphony Orchestra In this piece I attempt to create a landscape of sound an idea that came to me while looking at landscape paintings depict-ing Kyoto The tones are treated as strokes of the brush supported by empty space by the white canvas that reveals nothing Ever since I made the acquaintance of gagaku the traditional music of the Japanese imperial court some eight years ago I have composed several pieces in which I used the mouth organ shocirc to create a form or imitated the sound of the mouth

organ using other instruments Characteristically these sounds wax and wane continuously in the background They represent the earth the place where the strokes of the paint brush or the sounds are produced or originate In Ferne-Landschaft II I take up nearly the same concept as in Ferne-Lanschaft I however I intro-duce a new stylistic element I discovered about a year ago that I call the ldquotemple bell moderdquo In Japan temple bells sound one hundred eight times at midnight on the eve of the new year and they are ascribed redeeming power As with these bells which are made to swing with long intervals between the knells the ringing bell is heard from beyond in the ldquotemple bell moderdquo seemingly generating an echo by mixing with the impulses of other bells and finally producing a new knell In this piece the sound of the temple bells is rendered by a brief violently swelling orchestral tutti with a full-sounding harmony from which ndash as a distant echo ndash quiet sounds gradually and continually create the background that represents the air or the fog When one hears the ring of a bell coming from afar the memory of something distant and past is evoked But perhaps the experience of a newly generated knell allows the listener to catch a glimpse of a foreign hitherto unknown world A ldquodistant landscaperdquo can therefore either evoke old or repressed layers of memory or serve as a window to a sound world we have never heard before Ferne-Landschaft II was commissioned by the Gunma Symphony Orchestra which celebra-ted its 50th anniversary in 1996 It is dedicated

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to this orchestra and its chief conductor Ken Takaseki who premiered the piece on March 20 1996 in Gunma

Koto-uta pour chant et koto (1999)Depuis quelques anneacutees je mrsquointeacuteresse beaucoup agrave la musique pour koto du 17egraveme siegravecle crsquoest-agrave-dire la musique de la peacuteriode Edo Les koto-kumiuta suites vocales ougrave lrsquoartiste interpregravete la partie vocale en srsquoaccompagnant agrave lrsquoinstrument sont marqueacutees par la gracircce et la retenue Les koto-uta [chants avec accompagnement de koto] sont exeacutecuteacutes de telle maniegravere que les parties vocale et instrumentale glissent imperceptiblement lrsquoune dans lrsquoautre aussi bien au niveau du rythme que des hauteurs de son Lrsquoexpression musicale est toute en subtiliteacute et deacutelicatesse Chaque ton est chargeacute de vie et la structure geacuteneacuterale est elle aussi ameacutenageacutee avec perfection comme lors drsquoune promenade sur un sentier eacutetroit agrave travers un jardin japonais crsquoest un nouveau panorama qui srsquoouvre agrave chaque pas On ne peut embrasser le tout drsquoun seul coup drsquoœil mais agrave lrsquoeacutecoute atten-tive des sons qui ne reacutesonnent qursquoun bref instant on comprend que chacun de ces sons porte en lui un laquo paysage raquo individuelLors de la composition de mon Koto-uta jrsquoai precircteacute aussi grande attention aux laquo paysages raquo subtils eacutelaboreacutes par les sons de la voix et du koto La par-tie vocale et le koto sont joueacutes la plupart du temps agrave lrsquounisson cependant qursquoont lieu des deacutecalages sonores et rythmiquesLe texte du chant est tireacute de lrsquoAnthologie de Manyocirc (environ 760) drsquoun socircmonka [poegraveme eacutecrit par deux auteurs formeacute drsquoune deacuteclaration drsquoamour

et sa reacuteponse] un groupe de poegravemes amoureux eacutechangeacutes entre les hommes et les femmes de la noblesse La reacutedactrice Sanu no Chigami no Otome adressa ce poegraveme agrave son amant

Ajimano niYadereru kimi gaKaerikomuToki no mukae woItsu tika matamu

Ce poegraveme fait reacutefeacuterence agrave la ville de Takefu (=Ajimano) qui se trouve dans la preacutefecture actuelle de Fukui Crsquoest lagrave qursquoa lieu le Festival International de Musique qui a passeacute commande de cette œuvre

Voyage I pour violon et ensemble (1997)Le principe sur lequel repose la meacuteditation Zen se nomme chocircsoku controcircle de la respiration Durant un long intervalle de temps a lieu un pro-cessus drsquoexpiration et inspiration lentes ce qui est agrave lrsquointeacuterieur se meut vers lrsquoexteacuterieur ce qui est agrave lrsquoexteacuterieur va vers lrsquointeacuterieur et lrsquoEtre ne fait plus qursquoun avec le flux de lrsquoUnivers Expirer et expulser son ecirctre vers le monde inspirer et laisser entrer lrsquounivers en soi Cela inclut la mort individuelle et la renaissance Ma seacuterie de Voyage est un voyage dans le monde inteacuterieur qui srsquoaccomplit en parallegravele avec ce temps de la respiration Chaque instrumentiste est partie prenante de ce processus heacutelicoiumldal formeacute drsquoinspiration et drsquoexpiration eacutelabore sa pro-pre spirale et poursuit un chemin qui le megravene tou-jours plus avant dans les profondeurs de son acircme

Agrave Ajimanose trouve mon aimeacuteReviendra-t-ilCombien de temps dois-jeencore attendre jusqursquoalors

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En ce que je suis agrave la recherche des modifications subtiles du son je tente drsquoexpeacuterimenter et ressen-tir les profondeurs drsquoun monde et drsquoun temps qui demeurent inaccessibles agrave notre quotidien

Konzert fuumlr Saxophon und Orchester (199899)De mecircme que dans mes autres concertos pour solistes par exemple Landscape III pour violon et orchestre (1993 rev 1996) ou bien dans le Cellokonzert (1997) le soliste symbolise lrsquoecirctre humain lrsquoorchestre repreacutesente lrsquounivers nature inteacuterieure aussi bien qursquoexteacuterieure Dans ce con-texte lrsquohuile sur toile de Caspar David Friedrich laquo Moine au bord de la mer raquo a eacuteteacute une source drsquoinspiration notable du Konzert fuumlr Saxophon und Orchester (Concerto pour saxophone et orchestre 199899) Pourtant cette piegravece nrsquoest pas de la musique agrave programme Lrsquoorchestre est diviseacute en deux groupes situeacutes sur les cocircteacutes droit et gauche et composeacutes chacun de cordes harpe et percussions devant les bois et cuivres se trouvant agrave lrsquoarriegravere Les sons se meu-vent agrave travers lrsquoorchestre ainsi partageacute et engen-drent des mouvements de vagues Des techniques drsquoalteacuteration permettent drsquoimiter drsquoautres bruits de la nature tels la respiration et le vent Au cours de son voyage vers lrsquointeacuterieur (de la forme musicale) lrsquoinstrument soliste - le soliste utilise ici les saxophones alto teacutenor et baryton ndash insuffle son chant dans lrsquoorchestre de petites vagues se forment et en reacuteponse lrsquoorchestre abandonne son chant au soliste Parfois le jeu commun geacutenegrave-re des effets drsquoordre conflictuel Il semble que le dialogue deacutepeigne lrsquointeraction eacutetablie entre lrsquoecirctre humain et la nature de mecircme qursquoun ecirctre humain

se promenant dans la nature reccediloit et reacutefleacutechit les vibrations eacutemanant de cette derniegravere Ce dialogue peut aussi ecirctre interpreacuteteacute comme un processus de croissance et de maturation drsquoun ecirctre humain au sein de lrsquounivers incommensurable La piegravece a eacuteteacute composeacutee en 199899 pour le saxophoniste Johannes Ernst qui lrsquoa creacuteeacutee le 7 feacutevrier 1999 avec le Deutschen Symphonie-Orchester Berlin sous la direction de Ken Takaseki

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de temple raquo Au Japon les cloches des temples auxquelles on attribue une force reacutedemptrice sonnent cent-huit coups agrave minuit pour la Nouvelle Anneacutee De mecircme que les vibrations de ces clo-ches sont entrecoupeacutees par de longs espaces entre les attaques le tintement de la cloche dans le laquo mode de la cloche de temple raquo eacutemerge de lrsquoarriegravere-plan semble produire un eacutecho en ce qursquoil se mecircle aux impulsions des autres cloches et creacutee finalement un nouveau son de cloche La sonoriteacute de la cloche de temple est produite par un tutti orchestral bref et caracteacuteriseacute par un gon-flement brusque avec une harmonie parfaite drsquoougrave se deacutetachent progressivement et continuellement des sons doux semblables agrave un eacutecho lointain pour former lrsquoarriegravere-plan symbole drsquoair ou de brouillard

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Traductions franccedilaises de Isabelle Dupont

Le souvenir de ce qui est eacuteloigneacute et reacutevolu est eacuteveilleacute agrave lrsquoaudition drsquoun battement de cloche venant du lointain Lrsquoexpeacuterience drsquoun nouveau tintement de cloche veacutecue par lrsquoauditeur lui per-met peut-ecirctre drsquoappreacutehender un monde nouveau inconnu jusqursquoalors Un laquo paysage lointain raquo (ferne Landschaft) peut donc aussi bien faire ressurgir des strates de la meacutemoire qui avaient eacuteteacute enfouies ou bien encore agir comme une fenecirctre ouvrant sur un monde sonore jamais encore entendu Ferne-Landschaft II est le fruit drsquoune commande du Gunma Symphony Orchestra qui ceacuteleacutebra en 1996 le 50egraveme anniversaire de sa creacuteation Lrsquoœuvre est deacutedieacutee agrave cet orchestre et son chef Ken Takaseki qui la creacuteegraverent le 20 mars 1996 agrave Gunma

Fragments pourHEgraveCTOR PARRA

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RAMON LAZKANOHauskor bull Ortzki IsilakIlunkor

Ernesto MolinariCello Octet Amsterdam Basque National OrchestraJohannes Kalitzke

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HUGUES DUFOURTLrsquoAfrique drsquoapregraves TiepoloLrsquoAsie drsquoapregraves Tiepolo

ensemble recherche

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zwischen adeligen Maumlnnern und Frauen ausge-tauscht wurden Die Verfasserin Sanu no Chigami no Otome richtetete dieses Liebesgedicht an ihren Geliebten

Ajimano niyadoreru kimi gakaerikomutoki no mukae woitsu tika matamu

Dieses Gedicht nimmt Bezug auf die Stadt Takefu (=Ajimano) in der heutigen Praumlfektur Fukui Hier findet das Internationale Musikfestival statt das die Komposition in Auftrag gegeben hat

Voyage I fuumlr Violine und Ensemble (1997)Das der Zen-Meditation zugrunde liegende Prinzip ist Chosoku die Regulierung des Atems Uumlber eine lange Zeitspanne hinweg verlaumluft ein Prozess des langsamen Aus- und Einatmens was innen ist bewegt sich nach auszligen was auszligen ist bewegt sich nach innen und das Sein wird eins mit dem Fluss des Universums Ausatmen ndash das eigene Sein in die Welt hinaus atmen Einatmen ndash das Universum zu sich herein lassen Das schlieszligt den eigenen Tod mit ein und auch die Wiedergeburt Meine Voyage-Reihe ist eine Reise in die Innen-welt die parallel zu dieser Zeit des Atmens verlaumluft Jeder Spieler hat teil an diesem spiral-foumlrmigen Prozess des Ein- und Ausatmens formt seine eigene Spirale und folgt einem Weg immer weiter in die Tiefe seines Inneren hinein Indem ich subtilen Klangveraumlnderungen nachspuumlre ver-

suche ich die Tiefen einer Welt und einer Zeit zu erfahren die unserem Alltag verborgen bleiben

Konzert fuumlr Saxophon und Orchester (199899)Wie in meinen anderen Solokonzerten zB in Landscape III fuumlr Violine und Orchester (1993 rev 1996) oder im Cellokonzert (1997) symbolisiert der Solist den Menschen und das Orchester das Universum die innere sowie aumluszligere Natur Dabei war fuumlr das Konzert fuumlr Saxophon und Orchester (199899) Caspar David Friedrichs Gemaumllde bdquoDer Moumlnch am Meerldquo eine besondere Inspirationsquelle Gleichwohl ist das Stuumlck keine Programmmusik Das Orchester ist in zwei Gruppen geteilt mit Streichern Harfe und Perkussion jeweils links und rechts seitlich vorn sowie dahinter Holz- und Blechblaumlsern Die Klaumlnge wandern durch das geteilte Orchester und erzeugen Wellenbewegungen Durch Verfremdungstechniken werden weitere Naturgeraumlusche nachgebildet wie Atem und Wind Auf einer Reise ins Innere (der musikalischen Form) wirft das Soloinstrument ndash der Solist ver-wendet Alt- Tenor- und Baritonsaxophon ndash sei-nen Gesang in das Orchester hinein es bilden sich kleine Wellen und im Gegenzug uumlberlaumlsst das Orchester seinen Gesang dem Solisten In anderen Momenten erzeugt das Zusammenspiel konflikthafte Wirkungen Der Dialog mag die Interaktion zwischen Menschen und der Welt der Natur charakterisieren so wie einen Menschen der sich in der Natur bewegt Vibrationen aus der Natur empfaumlngt und zuruumlckgibt Er kann auch als Prozess des Heranwachsens und der Entwicklung

In Ajimanohaumllt mein Geliebter sich aufOb er zuruumlckkehrtWie lange muss ichbis dahin noch warten

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eines Menschen inmitten des weiten Universums interpretiert werden Das Stuumlck entstand 199899 fuumlr den Saxophonisten Johannes Ernst der es am 7 Februar 1999 mit dem Deutschen Symphonie-Orchester Berlin unter der Leitung von Ken Takaseki zur Urauffuumlhrung brachte

Ferne-Landschaft II fuumlr Orchester (1996)1987 schrieb ich fuumlr das Kyoto Symphony Orchestra Ferne Landschaft I In diesem Stuumlck versuchte ich eine Landschaft aus Klang zu gestalten eine Idee die mir beim Betrachten von Landschaftsmalereien in Kyoto gekommen war Die Toumlne werden hier wie Pinselstriche behandelt unterstuumltzt durch weiszlige Leinwand durch den leeren Raum der nichts zeigt Seit meiner Begegnung mit der traditionellen japanischen Hofmusik Gagaku vor rund acht Jahren habe ich immer wieder Stuumlcke komponiert in denen ich die Mundorgel Shocirc in formbildender Weise eingesetzt habe oder aber mit anderen Instrumenten den Mundorgel-Klang nachgebil-det habe Charakteristisch an- und abschwel-lend erklingen solche Klaumlnge kontinuierlich im Hintergrund Sie repraumlsentieren die Erde den Ort von dem aus die Pinselstriche oder Toumlne hervor-gebracht werden oder ihren Ausgang nehmen In Ferne-Landschaft II verfolge ich fast die-selbe musikalische Konzeption wie in Ferne-Landschaft I doch habe ich hier ein neues sti-listisches Element hineingebracht das ich vor etwa einem Jahr gefunden habe und das ich den bdquoTempelglocken-Modusldquo nenne In Japan erklingen die Tempelglocken denen man eine erloumlsende Kraft zuspricht um Mitternacht zum

Neuen Jahr einhundertundacht mal Wie bei die-sen Glocken die mit langen Abstaumlnden zwischen den Klaumlngen zum Schwingen gebracht werden dringt im bdquoTempelglocken-Modusldquo das Laumluten der Glocke aus dem Hintergrund scheint ein Echo zu erzeugen indem es sich mit den Impulsen anderer Glocken vermischt und bringt schlieszliglich einen neuen Glockenschlag hervor Der Klang der Tempelglocke wird hier durch ein kurzzeitig heftig anschwellendes Orchestertutti dargestellt mit einer volltoumlnenden Harmonie aus der sich ndash wie ein fernes Echo ndash allmaumlhlich und kontinuierlich leise Toumlne herausloumlsen fuumlr den Hintergrund der die Luft oder den Nebel repraumlsentiert Beim Houmlren eines von fern hereindringenden Glockenschlags wird die Erinnerung an Fernes und Vergangenes hervorgerufen Die Erfahrung eines neu eintretenden Glockenschlags ermoumlgli-cht dem Houmlrer vielleicht aber auch den Vorschein einer fremden bisher unbekannten Welt Eine bdquoferne Landschaftldquo kann also entweder alte und verdraumlngte Schichten des Gedaumlchtnisses in Erinnerung rufen oder aber ein Fenster sein zu einer Klangwelt die wir zuvor nie gehoumlrt haben Ferne-Landschaft II entstand im Auftrag des Gunma Symphony Orchestra das 1996 sein 50jaumlh-riges Bestehen feierte Es ist diesem Orchester und seinem Chefdirigenten Ken Takaseki gewid-met die das Werk am 20 Maumlrz 1996 in Gunma zur ersten Auffuumlhrung brachten

Koto-uta for voice and koto (1999)For some years now I have been studying koto music dating back to the 17th century ie music of the Japanese Edo dynasty With koto-kumiuta

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song suites characterised by grace and dignity the interpreter sings and accompanies himself on the instrument Koto-uta [songs accompanied by the koto] are rendered such that the voice and instrumental part are slightly contrasted in rhythm and pitch Musical expression is fine and delicate Every single tone brims with life and the overall form is perfectly set As when walking along a narrow path through a Japanese garden a new landscape unfolds with every new step taken One cannot overlook it all at once yet while listening carefully to the tones sounding for only brief instances one realises that every single tone bears an individual ldquolandscaperdquo within Also when composing my Koto-uta I listened carefully to the subtle ldquolandscapesrdquo of sound produced by the voice and koto Voice and koto are rendered in unison while tonal and ryhthmical discordances occur The lyrics are derived from the Manyocircshocirc an anthology of poems namely from Socircmonka [poems of reciprocal requital] (around 760) a col-lection of love poems exchanged between men and women of the nobility The authoress Sanu no Chigami no Otome addresses this love poem to her lover

Ajimano niyadoreru kimi gakaerikomuToki no mukae woItsu tika matamu

This poem alludes to the city of Takefu (=Ajimano) today in the prefecture of Fukui This is the venue

of the International Music Festival that commis-sioned the composition

Voyage I for violin and ensemble (1997) Zen meditation is based on the principle of choso-ku the control of breathing A long period of slow inspiration and expiration What is inside moves to the outside what is outside moves inward and being becomes one with the flow of the universe Expiration ndash exhaling onersquos own being into the world outside inspiration ndash allowing the universe to enter This includes onersquos own death and also reincarnation My Voyage series is a journey to the inner world that exists in parallel to this period of breathing Every player partakes of this spiral process of inspiration and expiration forms his own spiral and follows a path leading deeper and deeper into his inner self By tracing subtle changes of sound I attempt to experience the depths of a world and time that remain concealed in our everyday lives

Konzert fuumlr Saxophon und Orchester (199899)As in my other solo concerts eg in Landscape III for violin and orchestra (1993 rev 1996) or in the Cellokonzert (1997) the soloist symbol-ises man and the orchestra the universe that is inner and outer nature Caspar David Friedrichrsquos painting ldquoThe Monk by the Seardquo was a special source of inspiration for Konzert fuumlr Saxophon und Orchester (199899) Nevertheless this piece is not programme music The orchestra is divided into two parts with strings harp and percussion both on the left and right front sides backed by the wood and brass

In Ajimanomy lover bidesWill he returnHow long must Istill wait for him

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wind instruments behind The sounds migrate through the partitioned orchestra and produce undulating movements Using methods of aliena-tion more natural sounds such as breath and wind are emulated On a journey to within (the musical form) the solo instrument ndash the soloist using alto tenor and baritone saxophones ndash hurls its voice into the orchestra ripples stir and in return the orchestra leaves its voice to the soloist In other instances this interplay produces conflicting effects Such dialogue may be characteristic of interaction between humans and nature just as a human being moving in nature receives vibrations from nature and reciprocates them It can also be con-sidered a process of growing up and of the devel-opment of a human being in the midst of a vast universe The piece was composed in 199899 for the saxophone player Johannes Ernst who pre-miered it with the German Symphony Orchestra Berlin under the direction of Ken Takaseki

Ferne-Landschaft II for orchestra (1996)In 1987 I wrote Ferne Landschaft I for the Kyoto Symphony Orchestra In this piece I attempt to create a landscape of sound an idea that came to me while looking at landscape paintings depict-ing Kyoto The tones are treated as strokes of the brush supported by empty space by the white canvas that reveals nothing Ever since I made the acquaintance of gagaku the traditional music of the Japanese imperial court some eight years ago I have composed several pieces in which I used the mouth organ shocirc to create a form or imitated the sound of the mouth

organ using other instruments Characteristically these sounds wax and wane continuously in the background They represent the earth the place where the strokes of the paint brush or the sounds are produced or originate In Ferne-Landschaft II I take up nearly the same concept as in Ferne-Lanschaft I however I intro-duce a new stylistic element I discovered about a year ago that I call the ldquotemple bell moderdquo In Japan temple bells sound one hundred eight times at midnight on the eve of the new year and they are ascribed redeeming power As with these bells which are made to swing with long intervals between the knells the ringing bell is heard from beyond in the ldquotemple bell moderdquo seemingly generating an echo by mixing with the impulses of other bells and finally producing a new knell In this piece the sound of the temple bells is rendered by a brief violently swelling orchestral tutti with a full-sounding harmony from which ndash as a distant echo ndash quiet sounds gradually and continually create the background that represents the air or the fog When one hears the ring of a bell coming from afar the memory of something distant and past is evoked But perhaps the experience of a newly generated knell allows the listener to catch a glimpse of a foreign hitherto unknown world A ldquodistant landscaperdquo can therefore either evoke old or repressed layers of memory or serve as a window to a sound world we have never heard before Ferne-Landschaft II was commissioned by the Gunma Symphony Orchestra which celebra-ted its 50th anniversary in 1996 It is dedicated

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to this orchestra and its chief conductor Ken Takaseki who premiered the piece on March 20 1996 in Gunma

Koto-uta pour chant et koto (1999)Depuis quelques anneacutees je mrsquointeacuteresse beaucoup agrave la musique pour koto du 17egraveme siegravecle crsquoest-agrave-dire la musique de la peacuteriode Edo Les koto-kumiuta suites vocales ougrave lrsquoartiste interpregravete la partie vocale en srsquoaccompagnant agrave lrsquoinstrument sont marqueacutees par la gracircce et la retenue Les koto-uta [chants avec accompagnement de koto] sont exeacutecuteacutes de telle maniegravere que les parties vocale et instrumentale glissent imperceptiblement lrsquoune dans lrsquoautre aussi bien au niveau du rythme que des hauteurs de son Lrsquoexpression musicale est toute en subtiliteacute et deacutelicatesse Chaque ton est chargeacute de vie et la structure geacuteneacuterale est elle aussi ameacutenageacutee avec perfection comme lors drsquoune promenade sur un sentier eacutetroit agrave travers un jardin japonais crsquoest un nouveau panorama qui srsquoouvre agrave chaque pas On ne peut embrasser le tout drsquoun seul coup drsquoœil mais agrave lrsquoeacutecoute atten-tive des sons qui ne reacutesonnent qursquoun bref instant on comprend que chacun de ces sons porte en lui un laquo paysage raquo individuelLors de la composition de mon Koto-uta jrsquoai precircteacute aussi grande attention aux laquo paysages raquo subtils eacutelaboreacutes par les sons de la voix et du koto La par-tie vocale et le koto sont joueacutes la plupart du temps agrave lrsquounisson cependant qursquoont lieu des deacutecalages sonores et rythmiquesLe texte du chant est tireacute de lrsquoAnthologie de Manyocirc (environ 760) drsquoun socircmonka [poegraveme eacutecrit par deux auteurs formeacute drsquoune deacuteclaration drsquoamour

et sa reacuteponse] un groupe de poegravemes amoureux eacutechangeacutes entre les hommes et les femmes de la noblesse La reacutedactrice Sanu no Chigami no Otome adressa ce poegraveme agrave son amant

Ajimano niYadereru kimi gaKaerikomuToki no mukae woItsu tika matamu

Ce poegraveme fait reacutefeacuterence agrave la ville de Takefu (=Ajimano) qui se trouve dans la preacutefecture actuelle de Fukui Crsquoest lagrave qursquoa lieu le Festival International de Musique qui a passeacute commande de cette œuvre

Voyage I pour violon et ensemble (1997)Le principe sur lequel repose la meacuteditation Zen se nomme chocircsoku controcircle de la respiration Durant un long intervalle de temps a lieu un pro-cessus drsquoexpiration et inspiration lentes ce qui est agrave lrsquointeacuterieur se meut vers lrsquoexteacuterieur ce qui est agrave lrsquoexteacuterieur va vers lrsquointeacuterieur et lrsquoEtre ne fait plus qursquoun avec le flux de lrsquoUnivers Expirer et expulser son ecirctre vers le monde inspirer et laisser entrer lrsquounivers en soi Cela inclut la mort individuelle et la renaissance Ma seacuterie de Voyage est un voyage dans le monde inteacuterieur qui srsquoaccomplit en parallegravele avec ce temps de la respiration Chaque instrumentiste est partie prenante de ce processus heacutelicoiumldal formeacute drsquoinspiration et drsquoexpiration eacutelabore sa pro-pre spirale et poursuit un chemin qui le megravene tou-jours plus avant dans les profondeurs de son acircme

Agrave Ajimanose trouve mon aimeacuteReviendra-t-ilCombien de temps dois-jeencore attendre jusqursquoalors

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En ce que je suis agrave la recherche des modifications subtiles du son je tente drsquoexpeacuterimenter et ressen-tir les profondeurs drsquoun monde et drsquoun temps qui demeurent inaccessibles agrave notre quotidien

Konzert fuumlr Saxophon und Orchester (199899)De mecircme que dans mes autres concertos pour solistes par exemple Landscape III pour violon et orchestre (1993 rev 1996) ou bien dans le Cellokonzert (1997) le soliste symbolise lrsquoecirctre humain lrsquoorchestre repreacutesente lrsquounivers nature inteacuterieure aussi bien qursquoexteacuterieure Dans ce con-texte lrsquohuile sur toile de Caspar David Friedrich laquo Moine au bord de la mer raquo a eacuteteacute une source drsquoinspiration notable du Konzert fuumlr Saxophon und Orchester (Concerto pour saxophone et orchestre 199899) Pourtant cette piegravece nrsquoest pas de la musique agrave programme Lrsquoorchestre est diviseacute en deux groupes situeacutes sur les cocircteacutes droit et gauche et composeacutes chacun de cordes harpe et percussions devant les bois et cuivres se trouvant agrave lrsquoarriegravere Les sons se meu-vent agrave travers lrsquoorchestre ainsi partageacute et engen-drent des mouvements de vagues Des techniques drsquoalteacuteration permettent drsquoimiter drsquoautres bruits de la nature tels la respiration et le vent Au cours de son voyage vers lrsquointeacuterieur (de la forme musicale) lrsquoinstrument soliste - le soliste utilise ici les saxophones alto teacutenor et baryton ndash insuffle son chant dans lrsquoorchestre de petites vagues se forment et en reacuteponse lrsquoorchestre abandonne son chant au soliste Parfois le jeu commun geacutenegrave-re des effets drsquoordre conflictuel Il semble que le dialogue deacutepeigne lrsquointeraction eacutetablie entre lrsquoecirctre humain et la nature de mecircme qursquoun ecirctre humain

se promenant dans la nature reccediloit et reacutefleacutechit les vibrations eacutemanant de cette derniegravere Ce dialogue peut aussi ecirctre interpreacuteteacute comme un processus de croissance et de maturation drsquoun ecirctre humain au sein de lrsquounivers incommensurable La piegravece a eacuteteacute composeacutee en 199899 pour le saxophoniste Johannes Ernst qui lrsquoa creacuteeacutee le 7 feacutevrier 1999 avec le Deutschen Symphonie-Orchester Berlin sous la direction de Ken Takaseki

Ferne-Landschaft II pour orchestre (1996)En 1987 jrsquoai composeacute la piegravece Ferne-Landschaft I pour le Kyoto Symphony Orchestra Dans cette œuvre jrsquoai chercheacute agrave mettre en forme sonore un paysage ideacutee qui mrsquoeacutetait venue lors de la contemplation de peintures paysagegraveres agrave Kyoto Les sons sont ici traiteacutes comme des coups de pinceau releveacutes par la toile blanche lrsquoespace vide ne montrant rien Depuis bientocirct huit ans eacutepoque de ma rencontre avec le gagaku la musique de cour traditionnelle japonaise jrsquoai sans cesse composeacute des œuvres dans lesquelles jrsquoai utiliseacute le shocirc lrsquoorgue agrave bouche de maniegravere agrave ce qursquoil soit lrsquoeacuteleacutement faccedilonneur ou bien alors jrsquoai utiliseacute drsquoautres instruments ayant pour vocation drsquoimiter sa sonoriteacute Ces sons reacutesonnent en permanence en arriegravere-plan comme des mouvements de flux et de reflux Ils symbo-lisent la terre lieu drsquoougrave les coups de pinceau (ou sons) eacutemergent ou bien ont leur eacutepicentre Dans Ferne-Landschaft II le concept musical reacutea-liseacute dans Ferne-Landschaft I a eacuteteacute sensiblement reproduit Jrsquoy ai cependant apporteacute un nouvel eacuteleacutement stylistique que jrsquoai deacutecouvert il y a envi-ron un an et que je nomme laquo mode de la cloche

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de temple raquo Au Japon les cloches des temples auxquelles on attribue une force reacutedemptrice sonnent cent-huit coups agrave minuit pour la Nouvelle Anneacutee De mecircme que les vibrations de ces clo-ches sont entrecoupeacutees par de longs espaces entre les attaques le tintement de la cloche dans le laquo mode de la cloche de temple raquo eacutemerge de lrsquoarriegravere-plan semble produire un eacutecho en ce qursquoil se mecircle aux impulsions des autres cloches et creacutee finalement un nouveau son de cloche La sonoriteacute de la cloche de temple est produite par un tutti orchestral bref et caracteacuteriseacute par un gon-flement brusque avec une harmonie parfaite drsquoougrave se deacutetachent progressivement et continuellement des sons doux semblables agrave un eacutecho lointain pour former lrsquoarriegravere-plan symbole drsquoair ou de brouillard

English translations byBrainStorm translations amp interpretation

Traductions franccedilaises de Isabelle Dupont

Le souvenir de ce qui est eacuteloigneacute et reacutevolu est eacuteveilleacute agrave lrsquoaudition drsquoun battement de cloche venant du lointain Lrsquoexpeacuterience drsquoun nouveau tintement de cloche veacutecue par lrsquoauditeur lui per-met peut-ecirctre drsquoappreacutehender un monde nouveau inconnu jusqursquoalors Un laquo paysage lointain raquo (ferne Landschaft) peut donc aussi bien faire ressurgir des strates de la meacutemoire qui avaient eacuteteacute enfouies ou bien encore agir comme une fenecirctre ouvrant sur un monde sonore jamais encore entendu Ferne-Landschaft II est le fruit drsquoune commande du Gunma Symphony Orchestra qui ceacuteleacutebra en 1996 le 50egraveme anniversaire de sa creacuteation Lrsquoœuvre est deacutedieacutee agrave cet orchestre et son chef Ken Takaseki qui la creacuteegraverent le 20 mars 1996 agrave Gunma

Fragments pourHEgraveCTOR PARRA

CD-Digipac by Optimal media production GmbHD-17207 RoumlbelMuumlritz httpwwwoptimal-onlinede

C amp P 2001 KAIROS Music Productionwwwkairos-musiccomkairoskairos-musiccom

PETER ABLINGERVoices and Piano

Nicolas Hodges

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MICHAEL JARRELLCassandre

Astrid BasSusanna MaumllkkiEnsemble intercontemporainraIRCAM-Centre Pompidou

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FRIEDRICH CERHASpiegel-Monumentum-Momente

SWR-Sinfonieorchester Baden-Baden und FreiburgSylvain CambrelingORF Radio-Symphonie-orchester WienDennis Russell Davis bull F Cerha

0013002KAI 2CD BOX

HEacuteCTOR PARRAHypermusic Prologue

Lisa Randall Matthew RitchieCharlotte Ellet James BobbyEnsemble intercontemporainClement Power IRCAM-Centre Pompidou

0013042KAI 2CD BOX

BEAT FURRERStreichquartett Nr 3

KNM Berlin

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BRIAN FERNEYHOUGHTerrain

Graeme Jennings Geoffrey MorrisCarl Rosman Erkki VeltheimELISION EnsembleFranck Ollu Jean Deroyer

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UNSUK CHINXi

Piia Komsi Samuel FavreDimitri VassilakisEnsemble intercontemporain Patrick Davin David RobertsonKazushi Ono Stefan Asbury

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RAMON LAZKANOHauskor bull Ortzki IsilakIlunkor

Ernesto MolinariCello Octet Amsterdam Basque National OrchestraJohannes Kalitzke

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HUGUES DUFOURTLrsquoAfrique drsquoapregraves TiepoloLrsquoAsie drsquoapregraves Tiepolo

ensemble recherche

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zwischen adeligen Maumlnnern und Frauen ausge-tauscht wurden Die Verfasserin Sanu no Chigami no Otome richtetete dieses Liebesgedicht an ihren Geliebten

Ajimano niyadoreru kimi gakaerikomutoki no mukae woitsu tika matamu

Dieses Gedicht nimmt Bezug auf die Stadt Takefu (=Ajimano) in der heutigen Praumlfektur Fukui Hier findet das Internationale Musikfestival statt das die Komposition in Auftrag gegeben hat

Voyage I fuumlr Violine und Ensemble (1997)Das der Zen-Meditation zugrunde liegende Prinzip ist Chosoku die Regulierung des Atems Uumlber eine lange Zeitspanne hinweg verlaumluft ein Prozess des langsamen Aus- und Einatmens was innen ist bewegt sich nach auszligen was auszligen ist bewegt sich nach innen und das Sein wird eins mit dem Fluss des Universums Ausatmen ndash das eigene Sein in die Welt hinaus atmen Einatmen ndash das Universum zu sich herein lassen Das schlieszligt den eigenen Tod mit ein und auch die Wiedergeburt Meine Voyage-Reihe ist eine Reise in die Innen-welt die parallel zu dieser Zeit des Atmens verlaumluft Jeder Spieler hat teil an diesem spiral-foumlrmigen Prozess des Ein- und Ausatmens formt seine eigene Spirale und folgt einem Weg immer weiter in die Tiefe seines Inneren hinein Indem ich subtilen Klangveraumlnderungen nachspuumlre ver-

suche ich die Tiefen einer Welt und einer Zeit zu erfahren die unserem Alltag verborgen bleiben

Konzert fuumlr Saxophon und Orchester (199899)Wie in meinen anderen Solokonzerten zB in Landscape III fuumlr Violine und Orchester (1993 rev 1996) oder im Cellokonzert (1997) symbolisiert der Solist den Menschen und das Orchester das Universum die innere sowie aumluszligere Natur Dabei war fuumlr das Konzert fuumlr Saxophon und Orchester (199899) Caspar David Friedrichs Gemaumllde bdquoDer Moumlnch am Meerldquo eine besondere Inspirationsquelle Gleichwohl ist das Stuumlck keine Programmmusik Das Orchester ist in zwei Gruppen geteilt mit Streichern Harfe und Perkussion jeweils links und rechts seitlich vorn sowie dahinter Holz- und Blechblaumlsern Die Klaumlnge wandern durch das geteilte Orchester und erzeugen Wellenbewegungen Durch Verfremdungstechniken werden weitere Naturgeraumlusche nachgebildet wie Atem und Wind Auf einer Reise ins Innere (der musikalischen Form) wirft das Soloinstrument ndash der Solist ver-wendet Alt- Tenor- und Baritonsaxophon ndash sei-nen Gesang in das Orchester hinein es bilden sich kleine Wellen und im Gegenzug uumlberlaumlsst das Orchester seinen Gesang dem Solisten In anderen Momenten erzeugt das Zusammenspiel konflikthafte Wirkungen Der Dialog mag die Interaktion zwischen Menschen und der Welt der Natur charakterisieren so wie einen Menschen der sich in der Natur bewegt Vibrationen aus der Natur empfaumlngt und zuruumlckgibt Er kann auch als Prozess des Heranwachsens und der Entwicklung

In Ajimanohaumllt mein Geliebter sich aufOb er zuruumlckkehrtWie lange muss ichbis dahin noch warten

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eines Menschen inmitten des weiten Universums interpretiert werden Das Stuumlck entstand 199899 fuumlr den Saxophonisten Johannes Ernst der es am 7 Februar 1999 mit dem Deutschen Symphonie-Orchester Berlin unter der Leitung von Ken Takaseki zur Urauffuumlhrung brachte

Ferne-Landschaft II fuumlr Orchester (1996)1987 schrieb ich fuumlr das Kyoto Symphony Orchestra Ferne Landschaft I In diesem Stuumlck versuchte ich eine Landschaft aus Klang zu gestalten eine Idee die mir beim Betrachten von Landschaftsmalereien in Kyoto gekommen war Die Toumlne werden hier wie Pinselstriche behandelt unterstuumltzt durch weiszlige Leinwand durch den leeren Raum der nichts zeigt Seit meiner Begegnung mit der traditionellen japanischen Hofmusik Gagaku vor rund acht Jahren habe ich immer wieder Stuumlcke komponiert in denen ich die Mundorgel Shocirc in formbildender Weise eingesetzt habe oder aber mit anderen Instrumenten den Mundorgel-Klang nachgebil-det habe Charakteristisch an- und abschwel-lend erklingen solche Klaumlnge kontinuierlich im Hintergrund Sie repraumlsentieren die Erde den Ort von dem aus die Pinselstriche oder Toumlne hervor-gebracht werden oder ihren Ausgang nehmen In Ferne-Landschaft II verfolge ich fast die-selbe musikalische Konzeption wie in Ferne-Landschaft I doch habe ich hier ein neues sti-listisches Element hineingebracht das ich vor etwa einem Jahr gefunden habe und das ich den bdquoTempelglocken-Modusldquo nenne In Japan erklingen die Tempelglocken denen man eine erloumlsende Kraft zuspricht um Mitternacht zum

Neuen Jahr einhundertundacht mal Wie bei die-sen Glocken die mit langen Abstaumlnden zwischen den Klaumlngen zum Schwingen gebracht werden dringt im bdquoTempelglocken-Modusldquo das Laumluten der Glocke aus dem Hintergrund scheint ein Echo zu erzeugen indem es sich mit den Impulsen anderer Glocken vermischt und bringt schlieszliglich einen neuen Glockenschlag hervor Der Klang der Tempelglocke wird hier durch ein kurzzeitig heftig anschwellendes Orchestertutti dargestellt mit einer volltoumlnenden Harmonie aus der sich ndash wie ein fernes Echo ndash allmaumlhlich und kontinuierlich leise Toumlne herausloumlsen fuumlr den Hintergrund der die Luft oder den Nebel repraumlsentiert Beim Houmlren eines von fern hereindringenden Glockenschlags wird die Erinnerung an Fernes und Vergangenes hervorgerufen Die Erfahrung eines neu eintretenden Glockenschlags ermoumlgli-cht dem Houmlrer vielleicht aber auch den Vorschein einer fremden bisher unbekannten Welt Eine bdquoferne Landschaftldquo kann also entweder alte und verdraumlngte Schichten des Gedaumlchtnisses in Erinnerung rufen oder aber ein Fenster sein zu einer Klangwelt die wir zuvor nie gehoumlrt haben Ferne-Landschaft II entstand im Auftrag des Gunma Symphony Orchestra das 1996 sein 50jaumlh-riges Bestehen feierte Es ist diesem Orchester und seinem Chefdirigenten Ken Takaseki gewid-met die das Werk am 20 Maumlrz 1996 in Gunma zur ersten Auffuumlhrung brachten

Koto-uta for voice and koto (1999)For some years now I have been studying koto music dating back to the 17th century ie music of the Japanese Edo dynasty With koto-kumiuta

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song suites characterised by grace and dignity the interpreter sings and accompanies himself on the instrument Koto-uta [songs accompanied by the koto] are rendered such that the voice and instrumental part are slightly contrasted in rhythm and pitch Musical expression is fine and delicate Every single tone brims with life and the overall form is perfectly set As when walking along a narrow path through a Japanese garden a new landscape unfolds with every new step taken One cannot overlook it all at once yet while listening carefully to the tones sounding for only brief instances one realises that every single tone bears an individual ldquolandscaperdquo within Also when composing my Koto-uta I listened carefully to the subtle ldquolandscapesrdquo of sound produced by the voice and koto Voice and koto are rendered in unison while tonal and ryhthmical discordances occur The lyrics are derived from the Manyocircshocirc an anthology of poems namely from Socircmonka [poems of reciprocal requital] (around 760) a col-lection of love poems exchanged between men and women of the nobility The authoress Sanu no Chigami no Otome addresses this love poem to her lover

Ajimano niyadoreru kimi gakaerikomuToki no mukae woItsu tika matamu

This poem alludes to the city of Takefu (=Ajimano) today in the prefecture of Fukui This is the venue

of the International Music Festival that commis-sioned the composition

Voyage I for violin and ensemble (1997) Zen meditation is based on the principle of choso-ku the control of breathing A long period of slow inspiration and expiration What is inside moves to the outside what is outside moves inward and being becomes one with the flow of the universe Expiration ndash exhaling onersquos own being into the world outside inspiration ndash allowing the universe to enter This includes onersquos own death and also reincarnation My Voyage series is a journey to the inner world that exists in parallel to this period of breathing Every player partakes of this spiral process of inspiration and expiration forms his own spiral and follows a path leading deeper and deeper into his inner self By tracing subtle changes of sound I attempt to experience the depths of a world and time that remain concealed in our everyday lives

Konzert fuumlr Saxophon und Orchester (199899)As in my other solo concerts eg in Landscape III for violin and orchestra (1993 rev 1996) or in the Cellokonzert (1997) the soloist symbol-ises man and the orchestra the universe that is inner and outer nature Caspar David Friedrichrsquos painting ldquoThe Monk by the Seardquo was a special source of inspiration for Konzert fuumlr Saxophon und Orchester (199899) Nevertheless this piece is not programme music The orchestra is divided into two parts with strings harp and percussion both on the left and right front sides backed by the wood and brass

In Ajimanomy lover bidesWill he returnHow long must Istill wait for him

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wind instruments behind The sounds migrate through the partitioned orchestra and produce undulating movements Using methods of aliena-tion more natural sounds such as breath and wind are emulated On a journey to within (the musical form) the solo instrument ndash the soloist using alto tenor and baritone saxophones ndash hurls its voice into the orchestra ripples stir and in return the orchestra leaves its voice to the soloist In other instances this interplay produces conflicting effects Such dialogue may be characteristic of interaction between humans and nature just as a human being moving in nature receives vibrations from nature and reciprocates them It can also be con-sidered a process of growing up and of the devel-opment of a human being in the midst of a vast universe The piece was composed in 199899 for the saxophone player Johannes Ernst who pre-miered it with the German Symphony Orchestra Berlin under the direction of Ken Takaseki

Ferne-Landschaft II for orchestra (1996)In 1987 I wrote Ferne Landschaft I for the Kyoto Symphony Orchestra In this piece I attempt to create a landscape of sound an idea that came to me while looking at landscape paintings depict-ing Kyoto The tones are treated as strokes of the brush supported by empty space by the white canvas that reveals nothing Ever since I made the acquaintance of gagaku the traditional music of the Japanese imperial court some eight years ago I have composed several pieces in which I used the mouth organ shocirc to create a form or imitated the sound of the mouth

organ using other instruments Characteristically these sounds wax and wane continuously in the background They represent the earth the place where the strokes of the paint brush or the sounds are produced or originate In Ferne-Landschaft II I take up nearly the same concept as in Ferne-Lanschaft I however I intro-duce a new stylistic element I discovered about a year ago that I call the ldquotemple bell moderdquo In Japan temple bells sound one hundred eight times at midnight on the eve of the new year and they are ascribed redeeming power As with these bells which are made to swing with long intervals between the knells the ringing bell is heard from beyond in the ldquotemple bell moderdquo seemingly generating an echo by mixing with the impulses of other bells and finally producing a new knell In this piece the sound of the temple bells is rendered by a brief violently swelling orchestral tutti with a full-sounding harmony from which ndash as a distant echo ndash quiet sounds gradually and continually create the background that represents the air or the fog When one hears the ring of a bell coming from afar the memory of something distant and past is evoked But perhaps the experience of a newly generated knell allows the listener to catch a glimpse of a foreign hitherto unknown world A ldquodistant landscaperdquo can therefore either evoke old or repressed layers of memory or serve as a window to a sound world we have never heard before Ferne-Landschaft II was commissioned by the Gunma Symphony Orchestra which celebra-ted its 50th anniversary in 1996 It is dedicated

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to this orchestra and its chief conductor Ken Takaseki who premiered the piece on March 20 1996 in Gunma

Koto-uta pour chant et koto (1999)Depuis quelques anneacutees je mrsquointeacuteresse beaucoup agrave la musique pour koto du 17egraveme siegravecle crsquoest-agrave-dire la musique de la peacuteriode Edo Les koto-kumiuta suites vocales ougrave lrsquoartiste interpregravete la partie vocale en srsquoaccompagnant agrave lrsquoinstrument sont marqueacutees par la gracircce et la retenue Les koto-uta [chants avec accompagnement de koto] sont exeacutecuteacutes de telle maniegravere que les parties vocale et instrumentale glissent imperceptiblement lrsquoune dans lrsquoautre aussi bien au niveau du rythme que des hauteurs de son Lrsquoexpression musicale est toute en subtiliteacute et deacutelicatesse Chaque ton est chargeacute de vie et la structure geacuteneacuterale est elle aussi ameacutenageacutee avec perfection comme lors drsquoune promenade sur un sentier eacutetroit agrave travers un jardin japonais crsquoest un nouveau panorama qui srsquoouvre agrave chaque pas On ne peut embrasser le tout drsquoun seul coup drsquoœil mais agrave lrsquoeacutecoute atten-tive des sons qui ne reacutesonnent qursquoun bref instant on comprend que chacun de ces sons porte en lui un laquo paysage raquo individuelLors de la composition de mon Koto-uta jrsquoai precircteacute aussi grande attention aux laquo paysages raquo subtils eacutelaboreacutes par les sons de la voix et du koto La par-tie vocale et le koto sont joueacutes la plupart du temps agrave lrsquounisson cependant qursquoont lieu des deacutecalages sonores et rythmiquesLe texte du chant est tireacute de lrsquoAnthologie de Manyocirc (environ 760) drsquoun socircmonka [poegraveme eacutecrit par deux auteurs formeacute drsquoune deacuteclaration drsquoamour

et sa reacuteponse] un groupe de poegravemes amoureux eacutechangeacutes entre les hommes et les femmes de la noblesse La reacutedactrice Sanu no Chigami no Otome adressa ce poegraveme agrave son amant

Ajimano niYadereru kimi gaKaerikomuToki no mukae woItsu tika matamu

Ce poegraveme fait reacutefeacuterence agrave la ville de Takefu (=Ajimano) qui se trouve dans la preacutefecture actuelle de Fukui Crsquoest lagrave qursquoa lieu le Festival International de Musique qui a passeacute commande de cette œuvre

Voyage I pour violon et ensemble (1997)Le principe sur lequel repose la meacuteditation Zen se nomme chocircsoku controcircle de la respiration Durant un long intervalle de temps a lieu un pro-cessus drsquoexpiration et inspiration lentes ce qui est agrave lrsquointeacuterieur se meut vers lrsquoexteacuterieur ce qui est agrave lrsquoexteacuterieur va vers lrsquointeacuterieur et lrsquoEtre ne fait plus qursquoun avec le flux de lrsquoUnivers Expirer et expulser son ecirctre vers le monde inspirer et laisser entrer lrsquounivers en soi Cela inclut la mort individuelle et la renaissance Ma seacuterie de Voyage est un voyage dans le monde inteacuterieur qui srsquoaccomplit en parallegravele avec ce temps de la respiration Chaque instrumentiste est partie prenante de ce processus heacutelicoiumldal formeacute drsquoinspiration et drsquoexpiration eacutelabore sa pro-pre spirale et poursuit un chemin qui le megravene tou-jours plus avant dans les profondeurs de son acircme

Agrave Ajimanose trouve mon aimeacuteReviendra-t-ilCombien de temps dois-jeencore attendre jusqursquoalors

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En ce que je suis agrave la recherche des modifications subtiles du son je tente drsquoexpeacuterimenter et ressen-tir les profondeurs drsquoun monde et drsquoun temps qui demeurent inaccessibles agrave notre quotidien

Konzert fuumlr Saxophon und Orchester (199899)De mecircme que dans mes autres concertos pour solistes par exemple Landscape III pour violon et orchestre (1993 rev 1996) ou bien dans le Cellokonzert (1997) le soliste symbolise lrsquoecirctre humain lrsquoorchestre repreacutesente lrsquounivers nature inteacuterieure aussi bien qursquoexteacuterieure Dans ce con-texte lrsquohuile sur toile de Caspar David Friedrich laquo Moine au bord de la mer raquo a eacuteteacute une source drsquoinspiration notable du Konzert fuumlr Saxophon und Orchester (Concerto pour saxophone et orchestre 199899) Pourtant cette piegravece nrsquoest pas de la musique agrave programme Lrsquoorchestre est diviseacute en deux groupes situeacutes sur les cocircteacutes droit et gauche et composeacutes chacun de cordes harpe et percussions devant les bois et cuivres se trouvant agrave lrsquoarriegravere Les sons se meu-vent agrave travers lrsquoorchestre ainsi partageacute et engen-drent des mouvements de vagues Des techniques drsquoalteacuteration permettent drsquoimiter drsquoautres bruits de la nature tels la respiration et le vent Au cours de son voyage vers lrsquointeacuterieur (de la forme musicale) lrsquoinstrument soliste - le soliste utilise ici les saxophones alto teacutenor et baryton ndash insuffle son chant dans lrsquoorchestre de petites vagues se forment et en reacuteponse lrsquoorchestre abandonne son chant au soliste Parfois le jeu commun geacutenegrave-re des effets drsquoordre conflictuel Il semble que le dialogue deacutepeigne lrsquointeraction eacutetablie entre lrsquoecirctre humain et la nature de mecircme qursquoun ecirctre humain

se promenant dans la nature reccediloit et reacutefleacutechit les vibrations eacutemanant de cette derniegravere Ce dialogue peut aussi ecirctre interpreacuteteacute comme un processus de croissance et de maturation drsquoun ecirctre humain au sein de lrsquounivers incommensurable La piegravece a eacuteteacute composeacutee en 199899 pour le saxophoniste Johannes Ernst qui lrsquoa creacuteeacutee le 7 feacutevrier 1999 avec le Deutschen Symphonie-Orchester Berlin sous la direction de Ken Takaseki

Ferne-Landschaft II pour orchestre (1996)En 1987 jrsquoai composeacute la piegravece Ferne-Landschaft I pour le Kyoto Symphony Orchestra Dans cette œuvre jrsquoai chercheacute agrave mettre en forme sonore un paysage ideacutee qui mrsquoeacutetait venue lors de la contemplation de peintures paysagegraveres agrave Kyoto Les sons sont ici traiteacutes comme des coups de pinceau releveacutes par la toile blanche lrsquoespace vide ne montrant rien Depuis bientocirct huit ans eacutepoque de ma rencontre avec le gagaku la musique de cour traditionnelle japonaise jrsquoai sans cesse composeacute des œuvres dans lesquelles jrsquoai utiliseacute le shocirc lrsquoorgue agrave bouche de maniegravere agrave ce qursquoil soit lrsquoeacuteleacutement faccedilonneur ou bien alors jrsquoai utiliseacute drsquoautres instruments ayant pour vocation drsquoimiter sa sonoriteacute Ces sons reacutesonnent en permanence en arriegravere-plan comme des mouvements de flux et de reflux Ils symbo-lisent la terre lieu drsquoougrave les coups de pinceau (ou sons) eacutemergent ou bien ont leur eacutepicentre Dans Ferne-Landschaft II le concept musical reacutea-liseacute dans Ferne-Landschaft I a eacuteteacute sensiblement reproduit Jrsquoy ai cependant apporteacute un nouvel eacuteleacutement stylistique que jrsquoai deacutecouvert il y a envi-ron un an et que je nomme laquo mode de la cloche

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de temple raquo Au Japon les cloches des temples auxquelles on attribue une force reacutedemptrice sonnent cent-huit coups agrave minuit pour la Nouvelle Anneacutee De mecircme que les vibrations de ces clo-ches sont entrecoupeacutees par de longs espaces entre les attaques le tintement de la cloche dans le laquo mode de la cloche de temple raquo eacutemerge de lrsquoarriegravere-plan semble produire un eacutecho en ce qursquoil se mecircle aux impulsions des autres cloches et creacutee finalement un nouveau son de cloche La sonoriteacute de la cloche de temple est produite par un tutti orchestral bref et caracteacuteriseacute par un gon-flement brusque avec une harmonie parfaite drsquoougrave se deacutetachent progressivement et continuellement des sons doux semblables agrave un eacutecho lointain pour former lrsquoarriegravere-plan symbole drsquoair ou de brouillard

English translations byBrainStorm translations amp interpretation

Traductions franccedilaises de Isabelle Dupont

Le souvenir de ce qui est eacuteloigneacute et reacutevolu est eacuteveilleacute agrave lrsquoaudition drsquoun battement de cloche venant du lointain Lrsquoexpeacuterience drsquoun nouveau tintement de cloche veacutecue par lrsquoauditeur lui per-met peut-ecirctre drsquoappreacutehender un monde nouveau inconnu jusqursquoalors Un laquo paysage lointain raquo (ferne Landschaft) peut donc aussi bien faire ressurgir des strates de la meacutemoire qui avaient eacuteteacute enfouies ou bien encore agir comme une fenecirctre ouvrant sur un monde sonore jamais encore entendu Ferne-Landschaft II est le fruit drsquoune commande du Gunma Symphony Orchestra qui ceacuteleacutebra en 1996 le 50egraveme anniversaire de sa creacuteation Lrsquoœuvre est deacutedieacutee agrave cet orchestre et son chef Ken Takaseki qui la creacuteegraverent le 20 mars 1996 agrave Gunma

Fragments pourHEgraveCTOR PARRA

CD-Digipac by Optimal media production GmbHD-17207 RoumlbelMuumlritz httpwwwoptimal-onlinede

C amp P 2001 KAIROS Music Productionwwwkairos-musiccomkairoskairos-musiccom

PETER ABLINGERVoices and Piano

Nicolas Hodges

0012952KAI

MICHAEL JARRELLCassandre

Astrid BasSusanna MaumllkkiEnsemble intercontemporainraIRCAM-Centre Pompidou

0012912KAI

FRIEDRICH CERHASpiegel-Monumentum-Momente

SWR-Sinfonieorchester Baden-Baden und FreiburgSylvain CambrelingORF Radio-Symphonie-orchester WienDennis Russell Davis bull F Cerha

0013002KAI 2CD BOX

HEacuteCTOR PARRAHypermusic Prologue

Lisa Randall Matthew RitchieCharlotte Ellet James BobbyEnsemble intercontemporainClement Power IRCAM-Centre Pompidou

0013042KAI 2CD BOX

BEAT FURRERStreichquartett Nr 3

KNM Berlin

0013132KAI

BRIAN FERNEYHOUGHTerrain

Graeme Jennings Geoffrey MorrisCarl Rosman Erkki VeltheimELISION EnsembleFranck Ollu Jean Deroyer

0013072KAI

UNSUK CHINXi

Piia Komsi Samuel FavreDimitri VassilakisEnsemble intercontemporain Patrick Davin David RobertsonKazushi Ono Stefan Asbury

0013062KAI

RAMON LAZKANOHauskor bull Ortzki IsilakIlunkor

Ernesto MolinariCello Octet Amsterdam Basque National OrchestraJohannes Kalitzke

0012992KAI

HUGUES DUFOURTLrsquoAfrique drsquoapregraves TiepoloLrsquoAsie drsquoapregraves Tiepolo

ensemble recherche

0013142KAI

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eines Menschen inmitten des weiten Universums interpretiert werden Das Stuumlck entstand 199899 fuumlr den Saxophonisten Johannes Ernst der es am 7 Februar 1999 mit dem Deutschen Symphonie-Orchester Berlin unter der Leitung von Ken Takaseki zur Urauffuumlhrung brachte

Ferne-Landschaft II fuumlr Orchester (1996)1987 schrieb ich fuumlr das Kyoto Symphony Orchestra Ferne Landschaft I In diesem Stuumlck versuchte ich eine Landschaft aus Klang zu gestalten eine Idee die mir beim Betrachten von Landschaftsmalereien in Kyoto gekommen war Die Toumlne werden hier wie Pinselstriche behandelt unterstuumltzt durch weiszlige Leinwand durch den leeren Raum der nichts zeigt Seit meiner Begegnung mit der traditionellen japanischen Hofmusik Gagaku vor rund acht Jahren habe ich immer wieder Stuumlcke komponiert in denen ich die Mundorgel Shocirc in formbildender Weise eingesetzt habe oder aber mit anderen Instrumenten den Mundorgel-Klang nachgebil-det habe Charakteristisch an- und abschwel-lend erklingen solche Klaumlnge kontinuierlich im Hintergrund Sie repraumlsentieren die Erde den Ort von dem aus die Pinselstriche oder Toumlne hervor-gebracht werden oder ihren Ausgang nehmen In Ferne-Landschaft II verfolge ich fast die-selbe musikalische Konzeption wie in Ferne-Landschaft I doch habe ich hier ein neues sti-listisches Element hineingebracht das ich vor etwa einem Jahr gefunden habe und das ich den bdquoTempelglocken-Modusldquo nenne In Japan erklingen die Tempelglocken denen man eine erloumlsende Kraft zuspricht um Mitternacht zum

Neuen Jahr einhundertundacht mal Wie bei die-sen Glocken die mit langen Abstaumlnden zwischen den Klaumlngen zum Schwingen gebracht werden dringt im bdquoTempelglocken-Modusldquo das Laumluten der Glocke aus dem Hintergrund scheint ein Echo zu erzeugen indem es sich mit den Impulsen anderer Glocken vermischt und bringt schlieszliglich einen neuen Glockenschlag hervor Der Klang der Tempelglocke wird hier durch ein kurzzeitig heftig anschwellendes Orchestertutti dargestellt mit einer volltoumlnenden Harmonie aus der sich ndash wie ein fernes Echo ndash allmaumlhlich und kontinuierlich leise Toumlne herausloumlsen fuumlr den Hintergrund der die Luft oder den Nebel repraumlsentiert Beim Houmlren eines von fern hereindringenden Glockenschlags wird die Erinnerung an Fernes und Vergangenes hervorgerufen Die Erfahrung eines neu eintretenden Glockenschlags ermoumlgli-cht dem Houmlrer vielleicht aber auch den Vorschein einer fremden bisher unbekannten Welt Eine bdquoferne Landschaftldquo kann also entweder alte und verdraumlngte Schichten des Gedaumlchtnisses in Erinnerung rufen oder aber ein Fenster sein zu einer Klangwelt die wir zuvor nie gehoumlrt haben Ferne-Landschaft II entstand im Auftrag des Gunma Symphony Orchestra das 1996 sein 50jaumlh-riges Bestehen feierte Es ist diesem Orchester und seinem Chefdirigenten Ken Takaseki gewid-met die das Werk am 20 Maumlrz 1996 in Gunma zur ersten Auffuumlhrung brachten

Koto-uta for voice and koto (1999)For some years now I have been studying koto music dating back to the 17th century ie music of the Japanese Edo dynasty With koto-kumiuta

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song suites characterised by grace and dignity the interpreter sings and accompanies himself on the instrument Koto-uta [songs accompanied by the koto] are rendered such that the voice and instrumental part are slightly contrasted in rhythm and pitch Musical expression is fine and delicate Every single tone brims with life and the overall form is perfectly set As when walking along a narrow path through a Japanese garden a new landscape unfolds with every new step taken One cannot overlook it all at once yet while listening carefully to the tones sounding for only brief instances one realises that every single tone bears an individual ldquolandscaperdquo within Also when composing my Koto-uta I listened carefully to the subtle ldquolandscapesrdquo of sound produced by the voice and koto Voice and koto are rendered in unison while tonal and ryhthmical discordances occur The lyrics are derived from the Manyocircshocirc an anthology of poems namely from Socircmonka [poems of reciprocal requital] (around 760) a col-lection of love poems exchanged between men and women of the nobility The authoress Sanu no Chigami no Otome addresses this love poem to her lover

Ajimano niyadoreru kimi gakaerikomuToki no mukae woItsu tika matamu

This poem alludes to the city of Takefu (=Ajimano) today in the prefecture of Fukui This is the venue

of the International Music Festival that commis-sioned the composition

Voyage I for violin and ensemble (1997) Zen meditation is based on the principle of choso-ku the control of breathing A long period of slow inspiration and expiration What is inside moves to the outside what is outside moves inward and being becomes one with the flow of the universe Expiration ndash exhaling onersquos own being into the world outside inspiration ndash allowing the universe to enter This includes onersquos own death and also reincarnation My Voyage series is a journey to the inner world that exists in parallel to this period of breathing Every player partakes of this spiral process of inspiration and expiration forms his own spiral and follows a path leading deeper and deeper into his inner self By tracing subtle changes of sound I attempt to experience the depths of a world and time that remain concealed in our everyday lives

Konzert fuumlr Saxophon und Orchester (199899)As in my other solo concerts eg in Landscape III for violin and orchestra (1993 rev 1996) or in the Cellokonzert (1997) the soloist symbol-ises man and the orchestra the universe that is inner and outer nature Caspar David Friedrichrsquos painting ldquoThe Monk by the Seardquo was a special source of inspiration for Konzert fuumlr Saxophon und Orchester (199899) Nevertheless this piece is not programme music The orchestra is divided into two parts with strings harp and percussion both on the left and right front sides backed by the wood and brass

In Ajimanomy lover bidesWill he returnHow long must Istill wait for him

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wind instruments behind The sounds migrate through the partitioned orchestra and produce undulating movements Using methods of aliena-tion more natural sounds such as breath and wind are emulated On a journey to within (the musical form) the solo instrument ndash the soloist using alto tenor and baritone saxophones ndash hurls its voice into the orchestra ripples stir and in return the orchestra leaves its voice to the soloist In other instances this interplay produces conflicting effects Such dialogue may be characteristic of interaction between humans and nature just as a human being moving in nature receives vibrations from nature and reciprocates them It can also be con-sidered a process of growing up and of the devel-opment of a human being in the midst of a vast universe The piece was composed in 199899 for the saxophone player Johannes Ernst who pre-miered it with the German Symphony Orchestra Berlin under the direction of Ken Takaseki

Ferne-Landschaft II for orchestra (1996)In 1987 I wrote Ferne Landschaft I for the Kyoto Symphony Orchestra In this piece I attempt to create a landscape of sound an idea that came to me while looking at landscape paintings depict-ing Kyoto The tones are treated as strokes of the brush supported by empty space by the white canvas that reveals nothing Ever since I made the acquaintance of gagaku the traditional music of the Japanese imperial court some eight years ago I have composed several pieces in which I used the mouth organ shocirc to create a form or imitated the sound of the mouth

organ using other instruments Characteristically these sounds wax and wane continuously in the background They represent the earth the place where the strokes of the paint brush or the sounds are produced or originate In Ferne-Landschaft II I take up nearly the same concept as in Ferne-Lanschaft I however I intro-duce a new stylistic element I discovered about a year ago that I call the ldquotemple bell moderdquo In Japan temple bells sound one hundred eight times at midnight on the eve of the new year and they are ascribed redeeming power As with these bells which are made to swing with long intervals between the knells the ringing bell is heard from beyond in the ldquotemple bell moderdquo seemingly generating an echo by mixing with the impulses of other bells and finally producing a new knell In this piece the sound of the temple bells is rendered by a brief violently swelling orchestral tutti with a full-sounding harmony from which ndash as a distant echo ndash quiet sounds gradually and continually create the background that represents the air or the fog When one hears the ring of a bell coming from afar the memory of something distant and past is evoked But perhaps the experience of a newly generated knell allows the listener to catch a glimpse of a foreign hitherto unknown world A ldquodistant landscaperdquo can therefore either evoke old or repressed layers of memory or serve as a window to a sound world we have never heard before Ferne-Landschaft II was commissioned by the Gunma Symphony Orchestra which celebra-ted its 50th anniversary in 1996 It is dedicated

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to this orchestra and its chief conductor Ken Takaseki who premiered the piece on March 20 1996 in Gunma

Koto-uta pour chant et koto (1999)Depuis quelques anneacutees je mrsquointeacuteresse beaucoup agrave la musique pour koto du 17egraveme siegravecle crsquoest-agrave-dire la musique de la peacuteriode Edo Les koto-kumiuta suites vocales ougrave lrsquoartiste interpregravete la partie vocale en srsquoaccompagnant agrave lrsquoinstrument sont marqueacutees par la gracircce et la retenue Les koto-uta [chants avec accompagnement de koto] sont exeacutecuteacutes de telle maniegravere que les parties vocale et instrumentale glissent imperceptiblement lrsquoune dans lrsquoautre aussi bien au niveau du rythme que des hauteurs de son Lrsquoexpression musicale est toute en subtiliteacute et deacutelicatesse Chaque ton est chargeacute de vie et la structure geacuteneacuterale est elle aussi ameacutenageacutee avec perfection comme lors drsquoune promenade sur un sentier eacutetroit agrave travers un jardin japonais crsquoest un nouveau panorama qui srsquoouvre agrave chaque pas On ne peut embrasser le tout drsquoun seul coup drsquoœil mais agrave lrsquoeacutecoute atten-tive des sons qui ne reacutesonnent qursquoun bref instant on comprend que chacun de ces sons porte en lui un laquo paysage raquo individuelLors de la composition de mon Koto-uta jrsquoai precircteacute aussi grande attention aux laquo paysages raquo subtils eacutelaboreacutes par les sons de la voix et du koto La par-tie vocale et le koto sont joueacutes la plupart du temps agrave lrsquounisson cependant qursquoont lieu des deacutecalages sonores et rythmiquesLe texte du chant est tireacute de lrsquoAnthologie de Manyocirc (environ 760) drsquoun socircmonka [poegraveme eacutecrit par deux auteurs formeacute drsquoune deacuteclaration drsquoamour

et sa reacuteponse] un groupe de poegravemes amoureux eacutechangeacutes entre les hommes et les femmes de la noblesse La reacutedactrice Sanu no Chigami no Otome adressa ce poegraveme agrave son amant

Ajimano niYadereru kimi gaKaerikomuToki no mukae woItsu tika matamu

Ce poegraveme fait reacutefeacuterence agrave la ville de Takefu (=Ajimano) qui se trouve dans la preacutefecture actuelle de Fukui Crsquoest lagrave qursquoa lieu le Festival International de Musique qui a passeacute commande de cette œuvre

Voyage I pour violon et ensemble (1997)Le principe sur lequel repose la meacuteditation Zen se nomme chocircsoku controcircle de la respiration Durant un long intervalle de temps a lieu un pro-cessus drsquoexpiration et inspiration lentes ce qui est agrave lrsquointeacuterieur se meut vers lrsquoexteacuterieur ce qui est agrave lrsquoexteacuterieur va vers lrsquointeacuterieur et lrsquoEtre ne fait plus qursquoun avec le flux de lrsquoUnivers Expirer et expulser son ecirctre vers le monde inspirer et laisser entrer lrsquounivers en soi Cela inclut la mort individuelle et la renaissance Ma seacuterie de Voyage est un voyage dans le monde inteacuterieur qui srsquoaccomplit en parallegravele avec ce temps de la respiration Chaque instrumentiste est partie prenante de ce processus heacutelicoiumldal formeacute drsquoinspiration et drsquoexpiration eacutelabore sa pro-pre spirale et poursuit un chemin qui le megravene tou-jours plus avant dans les profondeurs de son acircme

Agrave Ajimanose trouve mon aimeacuteReviendra-t-ilCombien de temps dois-jeencore attendre jusqursquoalors

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En ce que je suis agrave la recherche des modifications subtiles du son je tente drsquoexpeacuterimenter et ressen-tir les profondeurs drsquoun monde et drsquoun temps qui demeurent inaccessibles agrave notre quotidien

Konzert fuumlr Saxophon und Orchester (199899)De mecircme que dans mes autres concertos pour solistes par exemple Landscape III pour violon et orchestre (1993 rev 1996) ou bien dans le Cellokonzert (1997) le soliste symbolise lrsquoecirctre humain lrsquoorchestre repreacutesente lrsquounivers nature inteacuterieure aussi bien qursquoexteacuterieure Dans ce con-texte lrsquohuile sur toile de Caspar David Friedrich laquo Moine au bord de la mer raquo a eacuteteacute une source drsquoinspiration notable du Konzert fuumlr Saxophon und Orchester (Concerto pour saxophone et orchestre 199899) Pourtant cette piegravece nrsquoest pas de la musique agrave programme Lrsquoorchestre est diviseacute en deux groupes situeacutes sur les cocircteacutes droit et gauche et composeacutes chacun de cordes harpe et percussions devant les bois et cuivres se trouvant agrave lrsquoarriegravere Les sons se meu-vent agrave travers lrsquoorchestre ainsi partageacute et engen-drent des mouvements de vagues Des techniques drsquoalteacuteration permettent drsquoimiter drsquoautres bruits de la nature tels la respiration et le vent Au cours de son voyage vers lrsquointeacuterieur (de la forme musicale) lrsquoinstrument soliste - le soliste utilise ici les saxophones alto teacutenor et baryton ndash insuffle son chant dans lrsquoorchestre de petites vagues se forment et en reacuteponse lrsquoorchestre abandonne son chant au soliste Parfois le jeu commun geacutenegrave-re des effets drsquoordre conflictuel Il semble que le dialogue deacutepeigne lrsquointeraction eacutetablie entre lrsquoecirctre humain et la nature de mecircme qursquoun ecirctre humain

se promenant dans la nature reccediloit et reacutefleacutechit les vibrations eacutemanant de cette derniegravere Ce dialogue peut aussi ecirctre interpreacuteteacute comme un processus de croissance et de maturation drsquoun ecirctre humain au sein de lrsquounivers incommensurable La piegravece a eacuteteacute composeacutee en 199899 pour le saxophoniste Johannes Ernst qui lrsquoa creacuteeacutee le 7 feacutevrier 1999 avec le Deutschen Symphonie-Orchester Berlin sous la direction de Ken Takaseki

Ferne-Landschaft II pour orchestre (1996)En 1987 jrsquoai composeacute la piegravece Ferne-Landschaft I pour le Kyoto Symphony Orchestra Dans cette œuvre jrsquoai chercheacute agrave mettre en forme sonore un paysage ideacutee qui mrsquoeacutetait venue lors de la contemplation de peintures paysagegraveres agrave Kyoto Les sons sont ici traiteacutes comme des coups de pinceau releveacutes par la toile blanche lrsquoespace vide ne montrant rien Depuis bientocirct huit ans eacutepoque de ma rencontre avec le gagaku la musique de cour traditionnelle japonaise jrsquoai sans cesse composeacute des œuvres dans lesquelles jrsquoai utiliseacute le shocirc lrsquoorgue agrave bouche de maniegravere agrave ce qursquoil soit lrsquoeacuteleacutement faccedilonneur ou bien alors jrsquoai utiliseacute drsquoautres instruments ayant pour vocation drsquoimiter sa sonoriteacute Ces sons reacutesonnent en permanence en arriegravere-plan comme des mouvements de flux et de reflux Ils symbo-lisent la terre lieu drsquoougrave les coups de pinceau (ou sons) eacutemergent ou bien ont leur eacutepicentre Dans Ferne-Landschaft II le concept musical reacutea-liseacute dans Ferne-Landschaft I a eacuteteacute sensiblement reproduit Jrsquoy ai cependant apporteacute un nouvel eacuteleacutement stylistique que jrsquoai deacutecouvert il y a envi-ron un an et que je nomme laquo mode de la cloche

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de temple raquo Au Japon les cloches des temples auxquelles on attribue une force reacutedemptrice sonnent cent-huit coups agrave minuit pour la Nouvelle Anneacutee De mecircme que les vibrations de ces clo-ches sont entrecoupeacutees par de longs espaces entre les attaques le tintement de la cloche dans le laquo mode de la cloche de temple raquo eacutemerge de lrsquoarriegravere-plan semble produire un eacutecho en ce qursquoil se mecircle aux impulsions des autres cloches et creacutee finalement un nouveau son de cloche La sonoriteacute de la cloche de temple est produite par un tutti orchestral bref et caracteacuteriseacute par un gon-flement brusque avec une harmonie parfaite drsquoougrave se deacutetachent progressivement et continuellement des sons doux semblables agrave un eacutecho lointain pour former lrsquoarriegravere-plan symbole drsquoair ou de brouillard

English translations byBrainStorm translations amp interpretation

Traductions franccedilaises de Isabelle Dupont

Le souvenir de ce qui est eacuteloigneacute et reacutevolu est eacuteveilleacute agrave lrsquoaudition drsquoun battement de cloche venant du lointain Lrsquoexpeacuterience drsquoun nouveau tintement de cloche veacutecue par lrsquoauditeur lui per-met peut-ecirctre drsquoappreacutehender un monde nouveau inconnu jusqursquoalors Un laquo paysage lointain raquo (ferne Landschaft) peut donc aussi bien faire ressurgir des strates de la meacutemoire qui avaient eacuteteacute enfouies ou bien encore agir comme une fenecirctre ouvrant sur un monde sonore jamais encore entendu Ferne-Landschaft II est le fruit drsquoune commande du Gunma Symphony Orchestra qui ceacuteleacutebra en 1996 le 50egraveme anniversaire de sa creacuteation Lrsquoœuvre est deacutedieacutee agrave cet orchestre et son chef Ken Takaseki qui la creacuteegraverent le 20 mars 1996 agrave Gunma

Fragments pourHEgraveCTOR PARRA

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Astrid BasSusanna MaumllkkiEnsemble intercontemporainraIRCAM-Centre Pompidou

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FRIEDRICH CERHASpiegel-Monumentum-Momente

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HEacuteCTOR PARRAHypermusic Prologue

Lisa Randall Matthew RitchieCharlotte Ellet James BobbyEnsemble intercontemporainClement Power IRCAM-Centre Pompidou

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BEAT FURRERStreichquartett Nr 3

KNM Berlin

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BRIAN FERNEYHOUGHTerrain

Graeme Jennings Geoffrey MorrisCarl Rosman Erkki VeltheimELISION EnsembleFranck Ollu Jean Deroyer

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UNSUK CHINXi

Piia Komsi Samuel FavreDimitri VassilakisEnsemble intercontemporain Patrick Davin David RobertsonKazushi Ono Stefan Asbury

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RAMON LAZKANOHauskor bull Ortzki IsilakIlunkor

Ernesto MolinariCello Octet Amsterdam Basque National OrchestraJohannes Kalitzke

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HUGUES DUFOURTLrsquoAfrique drsquoapregraves TiepoloLrsquoAsie drsquoapregraves Tiepolo

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song suites characterised by grace and dignity the interpreter sings and accompanies himself on the instrument Koto-uta [songs accompanied by the koto] are rendered such that the voice and instrumental part are slightly contrasted in rhythm and pitch Musical expression is fine and delicate Every single tone brims with life and the overall form is perfectly set As when walking along a narrow path through a Japanese garden a new landscape unfolds with every new step taken One cannot overlook it all at once yet while listening carefully to the tones sounding for only brief instances one realises that every single tone bears an individual ldquolandscaperdquo within Also when composing my Koto-uta I listened carefully to the subtle ldquolandscapesrdquo of sound produced by the voice and koto Voice and koto are rendered in unison while tonal and ryhthmical discordances occur The lyrics are derived from the Manyocircshocirc an anthology of poems namely from Socircmonka [poems of reciprocal requital] (around 760) a col-lection of love poems exchanged between men and women of the nobility The authoress Sanu no Chigami no Otome addresses this love poem to her lover

Ajimano niyadoreru kimi gakaerikomuToki no mukae woItsu tika matamu

This poem alludes to the city of Takefu (=Ajimano) today in the prefecture of Fukui This is the venue

of the International Music Festival that commis-sioned the composition

Voyage I for violin and ensemble (1997) Zen meditation is based on the principle of choso-ku the control of breathing A long period of slow inspiration and expiration What is inside moves to the outside what is outside moves inward and being becomes one with the flow of the universe Expiration ndash exhaling onersquos own being into the world outside inspiration ndash allowing the universe to enter This includes onersquos own death and also reincarnation My Voyage series is a journey to the inner world that exists in parallel to this period of breathing Every player partakes of this spiral process of inspiration and expiration forms his own spiral and follows a path leading deeper and deeper into his inner self By tracing subtle changes of sound I attempt to experience the depths of a world and time that remain concealed in our everyday lives

Konzert fuumlr Saxophon und Orchester (199899)As in my other solo concerts eg in Landscape III for violin and orchestra (1993 rev 1996) or in the Cellokonzert (1997) the soloist symbol-ises man and the orchestra the universe that is inner and outer nature Caspar David Friedrichrsquos painting ldquoThe Monk by the Seardquo was a special source of inspiration for Konzert fuumlr Saxophon und Orchester (199899) Nevertheless this piece is not programme music The orchestra is divided into two parts with strings harp and percussion both on the left and right front sides backed by the wood and brass

In Ajimanomy lover bidesWill he returnHow long must Istill wait for him

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wind instruments behind The sounds migrate through the partitioned orchestra and produce undulating movements Using methods of aliena-tion more natural sounds such as breath and wind are emulated On a journey to within (the musical form) the solo instrument ndash the soloist using alto tenor and baritone saxophones ndash hurls its voice into the orchestra ripples stir and in return the orchestra leaves its voice to the soloist In other instances this interplay produces conflicting effects Such dialogue may be characteristic of interaction between humans and nature just as a human being moving in nature receives vibrations from nature and reciprocates them It can also be con-sidered a process of growing up and of the devel-opment of a human being in the midst of a vast universe The piece was composed in 199899 for the saxophone player Johannes Ernst who pre-miered it with the German Symphony Orchestra Berlin under the direction of Ken Takaseki

Ferne-Landschaft II for orchestra (1996)In 1987 I wrote Ferne Landschaft I for the Kyoto Symphony Orchestra In this piece I attempt to create a landscape of sound an idea that came to me while looking at landscape paintings depict-ing Kyoto The tones are treated as strokes of the brush supported by empty space by the white canvas that reveals nothing Ever since I made the acquaintance of gagaku the traditional music of the Japanese imperial court some eight years ago I have composed several pieces in which I used the mouth organ shocirc to create a form or imitated the sound of the mouth

organ using other instruments Characteristically these sounds wax and wane continuously in the background They represent the earth the place where the strokes of the paint brush or the sounds are produced or originate In Ferne-Landschaft II I take up nearly the same concept as in Ferne-Lanschaft I however I intro-duce a new stylistic element I discovered about a year ago that I call the ldquotemple bell moderdquo In Japan temple bells sound one hundred eight times at midnight on the eve of the new year and they are ascribed redeeming power As with these bells which are made to swing with long intervals between the knells the ringing bell is heard from beyond in the ldquotemple bell moderdquo seemingly generating an echo by mixing with the impulses of other bells and finally producing a new knell In this piece the sound of the temple bells is rendered by a brief violently swelling orchestral tutti with a full-sounding harmony from which ndash as a distant echo ndash quiet sounds gradually and continually create the background that represents the air or the fog When one hears the ring of a bell coming from afar the memory of something distant and past is evoked But perhaps the experience of a newly generated knell allows the listener to catch a glimpse of a foreign hitherto unknown world A ldquodistant landscaperdquo can therefore either evoke old or repressed layers of memory or serve as a window to a sound world we have never heard before Ferne-Landschaft II was commissioned by the Gunma Symphony Orchestra which celebra-ted its 50th anniversary in 1996 It is dedicated

20

to this orchestra and its chief conductor Ken Takaseki who premiered the piece on March 20 1996 in Gunma

Koto-uta pour chant et koto (1999)Depuis quelques anneacutees je mrsquointeacuteresse beaucoup agrave la musique pour koto du 17egraveme siegravecle crsquoest-agrave-dire la musique de la peacuteriode Edo Les koto-kumiuta suites vocales ougrave lrsquoartiste interpregravete la partie vocale en srsquoaccompagnant agrave lrsquoinstrument sont marqueacutees par la gracircce et la retenue Les koto-uta [chants avec accompagnement de koto] sont exeacutecuteacutes de telle maniegravere que les parties vocale et instrumentale glissent imperceptiblement lrsquoune dans lrsquoautre aussi bien au niveau du rythme que des hauteurs de son Lrsquoexpression musicale est toute en subtiliteacute et deacutelicatesse Chaque ton est chargeacute de vie et la structure geacuteneacuterale est elle aussi ameacutenageacutee avec perfection comme lors drsquoune promenade sur un sentier eacutetroit agrave travers un jardin japonais crsquoest un nouveau panorama qui srsquoouvre agrave chaque pas On ne peut embrasser le tout drsquoun seul coup drsquoœil mais agrave lrsquoeacutecoute atten-tive des sons qui ne reacutesonnent qursquoun bref instant on comprend que chacun de ces sons porte en lui un laquo paysage raquo individuelLors de la composition de mon Koto-uta jrsquoai precircteacute aussi grande attention aux laquo paysages raquo subtils eacutelaboreacutes par les sons de la voix et du koto La par-tie vocale et le koto sont joueacutes la plupart du temps agrave lrsquounisson cependant qursquoont lieu des deacutecalages sonores et rythmiquesLe texte du chant est tireacute de lrsquoAnthologie de Manyocirc (environ 760) drsquoun socircmonka [poegraveme eacutecrit par deux auteurs formeacute drsquoune deacuteclaration drsquoamour

et sa reacuteponse] un groupe de poegravemes amoureux eacutechangeacutes entre les hommes et les femmes de la noblesse La reacutedactrice Sanu no Chigami no Otome adressa ce poegraveme agrave son amant

Ajimano niYadereru kimi gaKaerikomuToki no mukae woItsu tika matamu

Ce poegraveme fait reacutefeacuterence agrave la ville de Takefu (=Ajimano) qui se trouve dans la preacutefecture actuelle de Fukui Crsquoest lagrave qursquoa lieu le Festival International de Musique qui a passeacute commande de cette œuvre

Voyage I pour violon et ensemble (1997)Le principe sur lequel repose la meacuteditation Zen se nomme chocircsoku controcircle de la respiration Durant un long intervalle de temps a lieu un pro-cessus drsquoexpiration et inspiration lentes ce qui est agrave lrsquointeacuterieur se meut vers lrsquoexteacuterieur ce qui est agrave lrsquoexteacuterieur va vers lrsquointeacuterieur et lrsquoEtre ne fait plus qursquoun avec le flux de lrsquoUnivers Expirer et expulser son ecirctre vers le monde inspirer et laisser entrer lrsquounivers en soi Cela inclut la mort individuelle et la renaissance Ma seacuterie de Voyage est un voyage dans le monde inteacuterieur qui srsquoaccomplit en parallegravele avec ce temps de la respiration Chaque instrumentiste est partie prenante de ce processus heacutelicoiumldal formeacute drsquoinspiration et drsquoexpiration eacutelabore sa pro-pre spirale et poursuit un chemin qui le megravene tou-jours plus avant dans les profondeurs de son acircme

Agrave Ajimanose trouve mon aimeacuteReviendra-t-ilCombien de temps dois-jeencore attendre jusqursquoalors

21

En ce que je suis agrave la recherche des modifications subtiles du son je tente drsquoexpeacuterimenter et ressen-tir les profondeurs drsquoun monde et drsquoun temps qui demeurent inaccessibles agrave notre quotidien

Konzert fuumlr Saxophon und Orchester (199899)De mecircme que dans mes autres concertos pour solistes par exemple Landscape III pour violon et orchestre (1993 rev 1996) ou bien dans le Cellokonzert (1997) le soliste symbolise lrsquoecirctre humain lrsquoorchestre repreacutesente lrsquounivers nature inteacuterieure aussi bien qursquoexteacuterieure Dans ce con-texte lrsquohuile sur toile de Caspar David Friedrich laquo Moine au bord de la mer raquo a eacuteteacute une source drsquoinspiration notable du Konzert fuumlr Saxophon und Orchester (Concerto pour saxophone et orchestre 199899) Pourtant cette piegravece nrsquoest pas de la musique agrave programme Lrsquoorchestre est diviseacute en deux groupes situeacutes sur les cocircteacutes droit et gauche et composeacutes chacun de cordes harpe et percussions devant les bois et cuivres se trouvant agrave lrsquoarriegravere Les sons se meu-vent agrave travers lrsquoorchestre ainsi partageacute et engen-drent des mouvements de vagues Des techniques drsquoalteacuteration permettent drsquoimiter drsquoautres bruits de la nature tels la respiration et le vent Au cours de son voyage vers lrsquointeacuterieur (de la forme musicale) lrsquoinstrument soliste - le soliste utilise ici les saxophones alto teacutenor et baryton ndash insuffle son chant dans lrsquoorchestre de petites vagues se forment et en reacuteponse lrsquoorchestre abandonne son chant au soliste Parfois le jeu commun geacutenegrave-re des effets drsquoordre conflictuel Il semble que le dialogue deacutepeigne lrsquointeraction eacutetablie entre lrsquoecirctre humain et la nature de mecircme qursquoun ecirctre humain

se promenant dans la nature reccediloit et reacutefleacutechit les vibrations eacutemanant de cette derniegravere Ce dialogue peut aussi ecirctre interpreacuteteacute comme un processus de croissance et de maturation drsquoun ecirctre humain au sein de lrsquounivers incommensurable La piegravece a eacuteteacute composeacutee en 199899 pour le saxophoniste Johannes Ernst qui lrsquoa creacuteeacutee le 7 feacutevrier 1999 avec le Deutschen Symphonie-Orchester Berlin sous la direction de Ken Takaseki

Ferne-Landschaft II pour orchestre (1996)En 1987 jrsquoai composeacute la piegravece Ferne-Landschaft I pour le Kyoto Symphony Orchestra Dans cette œuvre jrsquoai chercheacute agrave mettre en forme sonore un paysage ideacutee qui mrsquoeacutetait venue lors de la contemplation de peintures paysagegraveres agrave Kyoto Les sons sont ici traiteacutes comme des coups de pinceau releveacutes par la toile blanche lrsquoespace vide ne montrant rien Depuis bientocirct huit ans eacutepoque de ma rencontre avec le gagaku la musique de cour traditionnelle japonaise jrsquoai sans cesse composeacute des œuvres dans lesquelles jrsquoai utiliseacute le shocirc lrsquoorgue agrave bouche de maniegravere agrave ce qursquoil soit lrsquoeacuteleacutement faccedilonneur ou bien alors jrsquoai utiliseacute drsquoautres instruments ayant pour vocation drsquoimiter sa sonoriteacute Ces sons reacutesonnent en permanence en arriegravere-plan comme des mouvements de flux et de reflux Ils symbo-lisent la terre lieu drsquoougrave les coups de pinceau (ou sons) eacutemergent ou bien ont leur eacutepicentre Dans Ferne-Landschaft II le concept musical reacutea-liseacute dans Ferne-Landschaft I a eacuteteacute sensiblement reproduit Jrsquoy ai cependant apporteacute un nouvel eacuteleacutement stylistique que jrsquoai deacutecouvert il y a envi-ron un an et que je nomme laquo mode de la cloche

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de temple raquo Au Japon les cloches des temples auxquelles on attribue une force reacutedemptrice sonnent cent-huit coups agrave minuit pour la Nouvelle Anneacutee De mecircme que les vibrations de ces clo-ches sont entrecoupeacutees par de longs espaces entre les attaques le tintement de la cloche dans le laquo mode de la cloche de temple raquo eacutemerge de lrsquoarriegravere-plan semble produire un eacutecho en ce qursquoil se mecircle aux impulsions des autres cloches et creacutee finalement un nouveau son de cloche La sonoriteacute de la cloche de temple est produite par un tutti orchestral bref et caracteacuteriseacute par un gon-flement brusque avec une harmonie parfaite drsquoougrave se deacutetachent progressivement et continuellement des sons doux semblables agrave un eacutecho lointain pour former lrsquoarriegravere-plan symbole drsquoair ou de brouillard

English translations byBrainStorm translations amp interpretation

Traductions franccedilaises de Isabelle Dupont

Le souvenir de ce qui est eacuteloigneacute et reacutevolu est eacuteveilleacute agrave lrsquoaudition drsquoun battement de cloche venant du lointain Lrsquoexpeacuterience drsquoun nouveau tintement de cloche veacutecue par lrsquoauditeur lui per-met peut-ecirctre drsquoappreacutehender un monde nouveau inconnu jusqursquoalors Un laquo paysage lointain raquo (ferne Landschaft) peut donc aussi bien faire ressurgir des strates de la meacutemoire qui avaient eacuteteacute enfouies ou bien encore agir comme une fenecirctre ouvrant sur un monde sonore jamais encore entendu Ferne-Landschaft II est le fruit drsquoune commande du Gunma Symphony Orchestra qui ceacuteleacutebra en 1996 le 50egraveme anniversaire de sa creacuteation Lrsquoœuvre est deacutedieacutee agrave cet orchestre et son chef Ken Takaseki qui la creacuteegraverent le 20 mars 1996 agrave Gunma

Fragments pourHEgraveCTOR PARRA

CD-Digipac by Optimal media production GmbHD-17207 RoumlbelMuumlritz httpwwwoptimal-onlinede

C amp P 2001 KAIROS Music Productionwwwkairos-musiccomkairoskairos-musiccom

PETER ABLINGERVoices and Piano

Nicolas Hodges

0012952KAI

MICHAEL JARRELLCassandre

Astrid BasSusanna MaumllkkiEnsemble intercontemporainraIRCAM-Centre Pompidou

0012912KAI

FRIEDRICH CERHASpiegel-Monumentum-Momente

SWR-Sinfonieorchester Baden-Baden und FreiburgSylvain CambrelingORF Radio-Symphonie-orchester WienDennis Russell Davis bull F Cerha

0013002KAI 2CD BOX

HEacuteCTOR PARRAHypermusic Prologue

Lisa Randall Matthew RitchieCharlotte Ellet James BobbyEnsemble intercontemporainClement Power IRCAM-Centre Pompidou

0013042KAI 2CD BOX

BEAT FURRERStreichquartett Nr 3

KNM Berlin

0013132KAI

BRIAN FERNEYHOUGHTerrain

Graeme Jennings Geoffrey MorrisCarl Rosman Erkki VeltheimELISION EnsembleFranck Ollu Jean Deroyer

0013072KAI

UNSUK CHINXi

Piia Komsi Samuel FavreDimitri VassilakisEnsemble intercontemporain Patrick Davin David RobertsonKazushi Ono Stefan Asbury

0013062KAI

RAMON LAZKANOHauskor bull Ortzki IsilakIlunkor

Ernesto MolinariCello Octet Amsterdam Basque National OrchestraJohannes Kalitzke

0012992KAI

HUGUES DUFOURTLrsquoAfrique drsquoapregraves TiepoloLrsquoAsie drsquoapregraves Tiepolo

ensemble recherche

0013142KAI

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wind instruments behind The sounds migrate through the partitioned orchestra and produce undulating movements Using methods of aliena-tion more natural sounds such as breath and wind are emulated On a journey to within (the musical form) the solo instrument ndash the soloist using alto tenor and baritone saxophones ndash hurls its voice into the orchestra ripples stir and in return the orchestra leaves its voice to the soloist In other instances this interplay produces conflicting effects Such dialogue may be characteristic of interaction between humans and nature just as a human being moving in nature receives vibrations from nature and reciprocates them It can also be con-sidered a process of growing up and of the devel-opment of a human being in the midst of a vast universe The piece was composed in 199899 for the saxophone player Johannes Ernst who pre-miered it with the German Symphony Orchestra Berlin under the direction of Ken Takaseki

Ferne-Landschaft II for orchestra (1996)In 1987 I wrote Ferne Landschaft I for the Kyoto Symphony Orchestra In this piece I attempt to create a landscape of sound an idea that came to me while looking at landscape paintings depict-ing Kyoto The tones are treated as strokes of the brush supported by empty space by the white canvas that reveals nothing Ever since I made the acquaintance of gagaku the traditional music of the Japanese imperial court some eight years ago I have composed several pieces in which I used the mouth organ shocirc to create a form or imitated the sound of the mouth

organ using other instruments Characteristically these sounds wax and wane continuously in the background They represent the earth the place where the strokes of the paint brush or the sounds are produced or originate In Ferne-Landschaft II I take up nearly the same concept as in Ferne-Lanschaft I however I intro-duce a new stylistic element I discovered about a year ago that I call the ldquotemple bell moderdquo In Japan temple bells sound one hundred eight times at midnight on the eve of the new year and they are ascribed redeeming power As with these bells which are made to swing with long intervals between the knells the ringing bell is heard from beyond in the ldquotemple bell moderdquo seemingly generating an echo by mixing with the impulses of other bells and finally producing a new knell In this piece the sound of the temple bells is rendered by a brief violently swelling orchestral tutti with a full-sounding harmony from which ndash as a distant echo ndash quiet sounds gradually and continually create the background that represents the air or the fog When one hears the ring of a bell coming from afar the memory of something distant and past is evoked But perhaps the experience of a newly generated knell allows the listener to catch a glimpse of a foreign hitherto unknown world A ldquodistant landscaperdquo can therefore either evoke old or repressed layers of memory or serve as a window to a sound world we have never heard before Ferne-Landschaft II was commissioned by the Gunma Symphony Orchestra which celebra-ted its 50th anniversary in 1996 It is dedicated

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to this orchestra and its chief conductor Ken Takaseki who premiered the piece on March 20 1996 in Gunma

Koto-uta pour chant et koto (1999)Depuis quelques anneacutees je mrsquointeacuteresse beaucoup agrave la musique pour koto du 17egraveme siegravecle crsquoest-agrave-dire la musique de la peacuteriode Edo Les koto-kumiuta suites vocales ougrave lrsquoartiste interpregravete la partie vocale en srsquoaccompagnant agrave lrsquoinstrument sont marqueacutees par la gracircce et la retenue Les koto-uta [chants avec accompagnement de koto] sont exeacutecuteacutes de telle maniegravere que les parties vocale et instrumentale glissent imperceptiblement lrsquoune dans lrsquoautre aussi bien au niveau du rythme que des hauteurs de son Lrsquoexpression musicale est toute en subtiliteacute et deacutelicatesse Chaque ton est chargeacute de vie et la structure geacuteneacuterale est elle aussi ameacutenageacutee avec perfection comme lors drsquoune promenade sur un sentier eacutetroit agrave travers un jardin japonais crsquoest un nouveau panorama qui srsquoouvre agrave chaque pas On ne peut embrasser le tout drsquoun seul coup drsquoœil mais agrave lrsquoeacutecoute atten-tive des sons qui ne reacutesonnent qursquoun bref instant on comprend que chacun de ces sons porte en lui un laquo paysage raquo individuelLors de la composition de mon Koto-uta jrsquoai precircteacute aussi grande attention aux laquo paysages raquo subtils eacutelaboreacutes par les sons de la voix et du koto La par-tie vocale et le koto sont joueacutes la plupart du temps agrave lrsquounisson cependant qursquoont lieu des deacutecalages sonores et rythmiquesLe texte du chant est tireacute de lrsquoAnthologie de Manyocirc (environ 760) drsquoun socircmonka [poegraveme eacutecrit par deux auteurs formeacute drsquoune deacuteclaration drsquoamour

et sa reacuteponse] un groupe de poegravemes amoureux eacutechangeacutes entre les hommes et les femmes de la noblesse La reacutedactrice Sanu no Chigami no Otome adressa ce poegraveme agrave son amant

Ajimano niYadereru kimi gaKaerikomuToki no mukae woItsu tika matamu

Ce poegraveme fait reacutefeacuterence agrave la ville de Takefu (=Ajimano) qui se trouve dans la preacutefecture actuelle de Fukui Crsquoest lagrave qursquoa lieu le Festival International de Musique qui a passeacute commande de cette œuvre

Voyage I pour violon et ensemble (1997)Le principe sur lequel repose la meacuteditation Zen se nomme chocircsoku controcircle de la respiration Durant un long intervalle de temps a lieu un pro-cessus drsquoexpiration et inspiration lentes ce qui est agrave lrsquointeacuterieur se meut vers lrsquoexteacuterieur ce qui est agrave lrsquoexteacuterieur va vers lrsquointeacuterieur et lrsquoEtre ne fait plus qursquoun avec le flux de lrsquoUnivers Expirer et expulser son ecirctre vers le monde inspirer et laisser entrer lrsquounivers en soi Cela inclut la mort individuelle et la renaissance Ma seacuterie de Voyage est un voyage dans le monde inteacuterieur qui srsquoaccomplit en parallegravele avec ce temps de la respiration Chaque instrumentiste est partie prenante de ce processus heacutelicoiumldal formeacute drsquoinspiration et drsquoexpiration eacutelabore sa pro-pre spirale et poursuit un chemin qui le megravene tou-jours plus avant dans les profondeurs de son acircme

Agrave Ajimanose trouve mon aimeacuteReviendra-t-ilCombien de temps dois-jeencore attendre jusqursquoalors

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En ce que je suis agrave la recherche des modifications subtiles du son je tente drsquoexpeacuterimenter et ressen-tir les profondeurs drsquoun monde et drsquoun temps qui demeurent inaccessibles agrave notre quotidien

Konzert fuumlr Saxophon und Orchester (199899)De mecircme que dans mes autres concertos pour solistes par exemple Landscape III pour violon et orchestre (1993 rev 1996) ou bien dans le Cellokonzert (1997) le soliste symbolise lrsquoecirctre humain lrsquoorchestre repreacutesente lrsquounivers nature inteacuterieure aussi bien qursquoexteacuterieure Dans ce con-texte lrsquohuile sur toile de Caspar David Friedrich laquo Moine au bord de la mer raquo a eacuteteacute une source drsquoinspiration notable du Konzert fuumlr Saxophon und Orchester (Concerto pour saxophone et orchestre 199899) Pourtant cette piegravece nrsquoest pas de la musique agrave programme Lrsquoorchestre est diviseacute en deux groupes situeacutes sur les cocircteacutes droit et gauche et composeacutes chacun de cordes harpe et percussions devant les bois et cuivres se trouvant agrave lrsquoarriegravere Les sons se meu-vent agrave travers lrsquoorchestre ainsi partageacute et engen-drent des mouvements de vagues Des techniques drsquoalteacuteration permettent drsquoimiter drsquoautres bruits de la nature tels la respiration et le vent Au cours de son voyage vers lrsquointeacuterieur (de la forme musicale) lrsquoinstrument soliste - le soliste utilise ici les saxophones alto teacutenor et baryton ndash insuffle son chant dans lrsquoorchestre de petites vagues se forment et en reacuteponse lrsquoorchestre abandonne son chant au soliste Parfois le jeu commun geacutenegrave-re des effets drsquoordre conflictuel Il semble que le dialogue deacutepeigne lrsquointeraction eacutetablie entre lrsquoecirctre humain et la nature de mecircme qursquoun ecirctre humain

se promenant dans la nature reccediloit et reacutefleacutechit les vibrations eacutemanant de cette derniegravere Ce dialogue peut aussi ecirctre interpreacuteteacute comme un processus de croissance et de maturation drsquoun ecirctre humain au sein de lrsquounivers incommensurable La piegravece a eacuteteacute composeacutee en 199899 pour le saxophoniste Johannes Ernst qui lrsquoa creacuteeacutee le 7 feacutevrier 1999 avec le Deutschen Symphonie-Orchester Berlin sous la direction de Ken Takaseki

Ferne-Landschaft II pour orchestre (1996)En 1987 jrsquoai composeacute la piegravece Ferne-Landschaft I pour le Kyoto Symphony Orchestra Dans cette œuvre jrsquoai chercheacute agrave mettre en forme sonore un paysage ideacutee qui mrsquoeacutetait venue lors de la contemplation de peintures paysagegraveres agrave Kyoto Les sons sont ici traiteacutes comme des coups de pinceau releveacutes par la toile blanche lrsquoespace vide ne montrant rien Depuis bientocirct huit ans eacutepoque de ma rencontre avec le gagaku la musique de cour traditionnelle japonaise jrsquoai sans cesse composeacute des œuvres dans lesquelles jrsquoai utiliseacute le shocirc lrsquoorgue agrave bouche de maniegravere agrave ce qursquoil soit lrsquoeacuteleacutement faccedilonneur ou bien alors jrsquoai utiliseacute drsquoautres instruments ayant pour vocation drsquoimiter sa sonoriteacute Ces sons reacutesonnent en permanence en arriegravere-plan comme des mouvements de flux et de reflux Ils symbo-lisent la terre lieu drsquoougrave les coups de pinceau (ou sons) eacutemergent ou bien ont leur eacutepicentre Dans Ferne-Landschaft II le concept musical reacutea-liseacute dans Ferne-Landschaft I a eacuteteacute sensiblement reproduit Jrsquoy ai cependant apporteacute un nouvel eacuteleacutement stylistique que jrsquoai deacutecouvert il y a envi-ron un an et que je nomme laquo mode de la cloche

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de temple raquo Au Japon les cloches des temples auxquelles on attribue une force reacutedemptrice sonnent cent-huit coups agrave minuit pour la Nouvelle Anneacutee De mecircme que les vibrations de ces clo-ches sont entrecoupeacutees par de longs espaces entre les attaques le tintement de la cloche dans le laquo mode de la cloche de temple raquo eacutemerge de lrsquoarriegravere-plan semble produire un eacutecho en ce qursquoil se mecircle aux impulsions des autres cloches et creacutee finalement un nouveau son de cloche La sonoriteacute de la cloche de temple est produite par un tutti orchestral bref et caracteacuteriseacute par un gon-flement brusque avec une harmonie parfaite drsquoougrave se deacutetachent progressivement et continuellement des sons doux semblables agrave un eacutecho lointain pour former lrsquoarriegravere-plan symbole drsquoair ou de brouillard

English translations byBrainStorm translations amp interpretation

Traductions franccedilaises de Isabelle Dupont

Le souvenir de ce qui est eacuteloigneacute et reacutevolu est eacuteveilleacute agrave lrsquoaudition drsquoun battement de cloche venant du lointain Lrsquoexpeacuterience drsquoun nouveau tintement de cloche veacutecue par lrsquoauditeur lui per-met peut-ecirctre drsquoappreacutehender un monde nouveau inconnu jusqursquoalors Un laquo paysage lointain raquo (ferne Landschaft) peut donc aussi bien faire ressurgir des strates de la meacutemoire qui avaient eacuteteacute enfouies ou bien encore agir comme une fenecirctre ouvrant sur un monde sonore jamais encore entendu Ferne-Landschaft II est le fruit drsquoune commande du Gunma Symphony Orchestra qui ceacuteleacutebra en 1996 le 50egraveme anniversaire de sa creacuteation Lrsquoœuvre est deacutedieacutee agrave cet orchestre et son chef Ken Takaseki qui la creacuteegraverent le 20 mars 1996 agrave Gunma

Fragments pourHEgraveCTOR PARRA

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C amp P 2001 KAIROS Music Productionwwwkairos-musiccomkairoskairos-musiccom

PETER ABLINGERVoices and Piano

Nicolas Hodges

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MICHAEL JARRELLCassandre

Astrid BasSusanna MaumllkkiEnsemble intercontemporainraIRCAM-Centre Pompidou

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FRIEDRICH CERHASpiegel-Monumentum-Momente

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HEacuteCTOR PARRAHypermusic Prologue

Lisa Randall Matthew RitchieCharlotte Ellet James BobbyEnsemble intercontemporainClement Power IRCAM-Centre Pompidou

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BEAT FURRERStreichquartett Nr 3

KNM Berlin

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BRIAN FERNEYHOUGHTerrain

Graeme Jennings Geoffrey MorrisCarl Rosman Erkki VeltheimELISION EnsembleFranck Ollu Jean Deroyer

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UNSUK CHINXi

Piia Komsi Samuel FavreDimitri VassilakisEnsemble intercontemporain Patrick Davin David RobertsonKazushi Ono Stefan Asbury

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RAMON LAZKANOHauskor bull Ortzki IsilakIlunkor

Ernesto MolinariCello Octet Amsterdam Basque National OrchestraJohannes Kalitzke

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HUGUES DUFOURTLrsquoAfrique drsquoapregraves TiepoloLrsquoAsie drsquoapregraves Tiepolo

ensemble recherche

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to this orchestra and its chief conductor Ken Takaseki who premiered the piece on March 20 1996 in Gunma

Koto-uta pour chant et koto (1999)Depuis quelques anneacutees je mrsquointeacuteresse beaucoup agrave la musique pour koto du 17egraveme siegravecle crsquoest-agrave-dire la musique de la peacuteriode Edo Les koto-kumiuta suites vocales ougrave lrsquoartiste interpregravete la partie vocale en srsquoaccompagnant agrave lrsquoinstrument sont marqueacutees par la gracircce et la retenue Les koto-uta [chants avec accompagnement de koto] sont exeacutecuteacutes de telle maniegravere que les parties vocale et instrumentale glissent imperceptiblement lrsquoune dans lrsquoautre aussi bien au niveau du rythme que des hauteurs de son Lrsquoexpression musicale est toute en subtiliteacute et deacutelicatesse Chaque ton est chargeacute de vie et la structure geacuteneacuterale est elle aussi ameacutenageacutee avec perfection comme lors drsquoune promenade sur un sentier eacutetroit agrave travers un jardin japonais crsquoest un nouveau panorama qui srsquoouvre agrave chaque pas On ne peut embrasser le tout drsquoun seul coup drsquoœil mais agrave lrsquoeacutecoute atten-tive des sons qui ne reacutesonnent qursquoun bref instant on comprend que chacun de ces sons porte en lui un laquo paysage raquo individuelLors de la composition de mon Koto-uta jrsquoai precircteacute aussi grande attention aux laquo paysages raquo subtils eacutelaboreacutes par les sons de la voix et du koto La par-tie vocale et le koto sont joueacutes la plupart du temps agrave lrsquounisson cependant qursquoont lieu des deacutecalages sonores et rythmiquesLe texte du chant est tireacute de lrsquoAnthologie de Manyocirc (environ 760) drsquoun socircmonka [poegraveme eacutecrit par deux auteurs formeacute drsquoune deacuteclaration drsquoamour

et sa reacuteponse] un groupe de poegravemes amoureux eacutechangeacutes entre les hommes et les femmes de la noblesse La reacutedactrice Sanu no Chigami no Otome adressa ce poegraveme agrave son amant

Ajimano niYadereru kimi gaKaerikomuToki no mukae woItsu tika matamu

Ce poegraveme fait reacutefeacuterence agrave la ville de Takefu (=Ajimano) qui se trouve dans la preacutefecture actuelle de Fukui Crsquoest lagrave qursquoa lieu le Festival International de Musique qui a passeacute commande de cette œuvre

Voyage I pour violon et ensemble (1997)Le principe sur lequel repose la meacuteditation Zen se nomme chocircsoku controcircle de la respiration Durant un long intervalle de temps a lieu un pro-cessus drsquoexpiration et inspiration lentes ce qui est agrave lrsquointeacuterieur se meut vers lrsquoexteacuterieur ce qui est agrave lrsquoexteacuterieur va vers lrsquointeacuterieur et lrsquoEtre ne fait plus qursquoun avec le flux de lrsquoUnivers Expirer et expulser son ecirctre vers le monde inspirer et laisser entrer lrsquounivers en soi Cela inclut la mort individuelle et la renaissance Ma seacuterie de Voyage est un voyage dans le monde inteacuterieur qui srsquoaccomplit en parallegravele avec ce temps de la respiration Chaque instrumentiste est partie prenante de ce processus heacutelicoiumldal formeacute drsquoinspiration et drsquoexpiration eacutelabore sa pro-pre spirale et poursuit un chemin qui le megravene tou-jours plus avant dans les profondeurs de son acircme

Agrave Ajimanose trouve mon aimeacuteReviendra-t-ilCombien de temps dois-jeencore attendre jusqursquoalors

21

En ce que je suis agrave la recherche des modifications subtiles du son je tente drsquoexpeacuterimenter et ressen-tir les profondeurs drsquoun monde et drsquoun temps qui demeurent inaccessibles agrave notre quotidien

Konzert fuumlr Saxophon und Orchester (199899)De mecircme que dans mes autres concertos pour solistes par exemple Landscape III pour violon et orchestre (1993 rev 1996) ou bien dans le Cellokonzert (1997) le soliste symbolise lrsquoecirctre humain lrsquoorchestre repreacutesente lrsquounivers nature inteacuterieure aussi bien qursquoexteacuterieure Dans ce con-texte lrsquohuile sur toile de Caspar David Friedrich laquo Moine au bord de la mer raquo a eacuteteacute une source drsquoinspiration notable du Konzert fuumlr Saxophon und Orchester (Concerto pour saxophone et orchestre 199899) Pourtant cette piegravece nrsquoest pas de la musique agrave programme Lrsquoorchestre est diviseacute en deux groupes situeacutes sur les cocircteacutes droit et gauche et composeacutes chacun de cordes harpe et percussions devant les bois et cuivres se trouvant agrave lrsquoarriegravere Les sons se meu-vent agrave travers lrsquoorchestre ainsi partageacute et engen-drent des mouvements de vagues Des techniques drsquoalteacuteration permettent drsquoimiter drsquoautres bruits de la nature tels la respiration et le vent Au cours de son voyage vers lrsquointeacuterieur (de la forme musicale) lrsquoinstrument soliste - le soliste utilise ici les saxophones alto teacutenor et baryton ndash insuffle son chant dans lrsquoorchestre de petites vagues se forment et en reacuteponse lrsquoorchestre abandonne son chant au soliste Parfois le jeu commun geacutenegrave-re des effets drsquoordre conflictuel Il semble que le dialogue deacutepeigne lrsquointeraction eacutetablie entre lrsquoecirctre humain et la nature de mecircme qursquoun ecirctre humain

se promenant dans la nature reccediloit et reacutefleacutechit les vibrations eacutemanant de cette derniegravere Ce dialogue peut aussi ecirctre interpreacuteteacute comme un processus de croissance et de maturation drsquoun ecirctre humain au sein de lrsquounivers incommensurable La piegravece a eacuteteacute composeacutee en 199899 pour le saxophoniste Johannes Ernst qui lrsquoa creacuteeacutee le 7 feacutevrier 1999 avec le Deutschen Symphonie-Orchester Berlin sous la direction de Ken Takaseki

Ferne-Landschaft II pour orchestre (1996)En 1987 jrsquoai composeacute la piegravece Ferne-Landschaft I pour le Kyoto Symphony Orchestra Dans cette œuvre jrsquoai chercheacute agrave mettre en forme sonore un paysage ideacutee qui mrsquoeacutetait venue lors de la contemplation de peintures paysagegraveres agrave Kyoto Les sons sont ici traiteacutes comme des coups de pinceau releveacutes par la toile blanche lrsquoespace vide ne montrant rien Depuis bientocirct huit ans eacutepoque de ma rencontre avec le gagaku la musique de cour traditionnelle japonaise jrsquoai sans cesse composeacute des œuvres dans lesquelles jrsquoai utiliseacute le shocirc lrsquoorgue agrave bouche de maniegravere agrave ce qursquoil soit lrsquoeacuteleacutement faccedilonneur ou bien alors jrsquoai utiliseacute drsquoautres instruments ayant pour vocation drsquoimiter sa sonoriteacute Ces sons reacutesonnent en permanence en arriegravere-plan comme des mouvements de flux et de reflux Ils symbo-lisent la terre lieu drsquoougrave les coups de pinceau (ou sons) eacutemergent ou bien ont leur eacutepicentre Dans Ferne-Landschaft II le concept musical reacutea-liseacute dans Ferne-Landschaft I a eacuteteacute sensiblement reproduit Jrsquoy ai cependant apporteacute un nouvel eacuteleacutement stylistique que jrsquoai deacutecouvert il y a envi-ron un an et que je nomme laquo mode de la cloche

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de temple raquo Au Japon les cloches des temples auxquelles on attribue une force reacutedemptrice sonnent cent-huit coups agrave minuit pour la Nouvelle Anneacutee De mecircme que les vibrations de ces clo-ches sont entrecoupeacutees par de longs espaces entre les attaques le tintement de la cloche dans le laquo mode de la cloche de temple raquo eacutemerge de lrsquoarriegravere-plan semble produire un eacutecho en ce qursquoil se mecircle aux impulsions des autres cloches et creacutee finalement un nouveau son de cloche La sonoriteacute de la cloche de temple est produite par un tutti orchestral bref et caracteacuteriseacute par un gon-flement brusque avec une harmonie parfaite drsquoougrave se deacutetachent progressivement et continuellement des sons doux semblables agrave un eacutecho lointain pour former lrsquoarriegravere-plan symbole drsquoair ou de brouillard

English translations byBrainStorm translations amp interpretation

Traductions franccedilaises de Isabelle Dupont

Le souvenir de ce qui est eacuteloigneacute et reacutevolu est eacuteveilleacute agrave lrsquoaudition drsquoun battement de cloche venant du lointain Lrsquoexpeacuterience drsquoun nouveau tintement de cloche veacutecue par lrsquoauditeur lui per-met peut-ecirctre drsquoappreacutehender un monde nouveau inconnu jusqursquoalors Un laquo paysage lointain raquo (ferne Landschaft) peut donc aussi bien faire ressurgir des strates de la meacutemoire qui avaient eacuteteacute enfouies ou bien encore agir comme une fenecirctre ouvrant sur un monde sonore jamais encore entendu Ferne-Landschaft II est le fruit drsquoune commande du Gunma Symphony Orchestra qui ceacuteleacutebra en 1996 le 50egraveme anniversaire de sa creacuteation Lrsquoœuvre est deacutedieacutee agrave cet orchestre et son chef Ken Takaseki qui la creacuteegraverent le 20 mars 1996 agrave Gunma

Fragments pourHEgraveCTOR PARRA

CD-Digipac by Optimal media production GmbHD-17207 RoumlbelMuumlritz httpwwwoptimal-onlinede

C amp P 2001 KAIROS Music Productionwwwkairos-musiccomkairoskairos-musiccom

PETER ABLINGERVoices and Piano

Nicolas Hodges

0012952KAI

MICHAEL JARRELLCassandre

Astrid BasSusanna MaumllkkiEnsemble intercontemporainraIRCAM-Centre Pompidou

0012912KAI

FRIEDRICH CERHASpiegel-Monumentum-Momente

SWR-Sinfonieorchester Baden-Baden und FreiburgSylvain CambrelingORF Radio-Symphonie-orchester WienDennis Russell Davis bull F Cerha

0013002KAI 2CD BOX

HEacuteCTOR PARRAHypermusic Prologue

Lisa Randall Matthew RitchieCharlotte Ellet James BobbyEnsemble intercontemporainClement Power IRCAM-Centre Pompidou

0013042KAI 2CD BOX

BEAT FURRERStreichquartett Nr 3

KNM Berlin

0013132KAI

BRIAN FERNEYHOUGHTerrain

Graeme Jennings Geoffrey MorrisCarl Rosman Erkki VeltheimELISION EnsembleFranck Ollu Jean Deroyer

0013072KAI

UNSUK CHINXi

Piia Komsi Samuel FavreDimitri VassilakisEnsemble intercontemporain Patrick Davin David RobertsonKazushi Ono Stefan Asbury

0013062KAI

RAMON LAZKANOHauskor bull Ortzki IsilakIlunkor

Ernesto MolinariCello Octet Amsterdam Basque National OrchestraJohannes Kalitzke

0012992KAI

HUGUES DUFOURTLrsquoAfrique drsquoapregraves TiepoloLrsquoAsie drsquoapregraves Tiepolo

ensemble recherche

0013142KAI

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En ce que je suis agrave la recherche des modifications subtiles du son je tente drsquoexpeacuterimenter et ressen-tir les profondeurs drsquoun monde et drsquoun temps qui demeurent inaccessibles agrave notre quotidien

Konzert fuumlr Saxophon und Orchester (199899)De mecircme que dans mes autres concertos pour solistes par exemple Landscape III pour violon et orchestre (1993 rev 1996) ou bien dans le Cellokonzert (1997) le soliste symbolise lrsquoecirctre humain lrsquoorchestre repreacutesente lrsquounivers nature inteacuterieure aussi bien qursquoexteacuterieure Dans ce con-texte lrsquohuile sur toile de Caspar David Friedrich laquo Moine au bord de la mer raquo a eacuteteacute une source drsquoinspiration notable du Konzert fuumlr Saxophon und Orchester (Concerto pour saxophone et orchestre 199899) Pourtant cette piegravece nrsquoest pas de la musique agrave programme Lrsquoorchestre est diviseacute en deux groupes situeacutes sur les cocircteacutes droit et gauche et composeacutes chacun de cordes harpe et percussions devant les bois et cuivres se trouvant agrave lrsquoarriegravere Les sons se meu-vent agrave travers lrsquoorchestre ainsi partageacute et engen-drent des mouvements de vagues Des techniques drsquoalteacuteration permettent drsquoimiter drsquoautres bruits de la nature tels la respiration et le vent Au cours de son voyage vers lrsquointeacuterieur (de la forme musicale) lrsquoinstrument soliste - le soliste utilise ici les saxophones alto teacutenor et baryton ndash insuffle son chant dans lrsquoorchestre de petites vagues se forment et en reacuteponse lrsquoorchestre abandonne son chant au soliste Parfois le jeu commun geacutenegrave-re des effets drsquoordre conflictuel Il semble que le dialogue deacutepeigne lrsquointeraction eacutetablie entre lrsquoecirctre humain et la nature de mecircme qursquoun ecirctre humain

se promenant dans la nature reccediloit et reacutefleacutechit les vibrations eacutemanant de cette derniegravere Ce dialogue peut aussi ecirctre interpreacuteteacute comme un processus de croissance et de maturation drsquoun ecirctre humain au sein de lrsquounivers incommensurable La piegravece a eacuteteacute composeacutee en 199899 pour le saxophoniste Johannes Ernst qui lrsquoa creacuteeacutee le 7 feacutevrier 1999 avec le Deutschen Symphonie-Orchester Berlin sous la direction de Ken Takaseki

Ferne-Landschaft II pour orchestre (1996)En 1987 jrsquoai composeacute la piegravece Ferne-Landschaft I pour le Kyoto Symphony Orchestra Dans cette œuvre jrsquoai chercheacute agrave mettre en forme sonore un paysage ideacutee qui mrsquoeacutetait venue lors de la contemplation de peintures paysagegraveres agrave Kyoto Les sons sont ici traiteacutes comme des coups de pinceau releveacutes par la toile blanche lrsquoespace vide ne montrant rien Depuis bientocirct huit ans eacutepoque de ma rencontre avec le gagaku la musique de cour traditionnelle japonaise jrsquoai sans cesse composeacute des œuvres dans lesquelles jrsquoai utiliseacute le shocirc lrsquoorgue agrave bouche de maniegravere agrave ce qursquoil soit lrsquoeacuteleacutement faccedilonneur ou bien alors jrsquoai utiliseacute drsquoautres instruments ayant pour vocation drsquoimiter sa sonoriteacute Ces sons reacutesonnent en permanence en arriegravere-plan comme des mouvements de flux et de reflux Ils symbo-lisent la terre lieu drsquoougrave les coups de pinceau (ou sons) eacutemergent ou bien ont leur eacutepicentre Dans Ferne-Landschaft II le concept musical reacutea-liseacute dans Ferne-Landschaft I a eacuteteacute sensiblement reproduit Jrsquoy ai cependant apporteacute un nouvel eacuteleacutement stylistique que jrsquoai deacutecouvert il y a envi-ron un an et que je nomme laquo mode de la cloche

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BRIAN FERNEYHOUGHTerrain

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