І М Ф Е - Студії...

http://www.etnolog.org.ua

ІМФФЕЕ

NATIONAL ACADEMY OF SCIENCES UKRAINE

RYLSKYINSTITUTE OF ART STUDIES, FOLKLORE AND ETHNOLOGY

RESEARCHES

of the Fine ArtsNumber 1 (61)Theatre. Music. Cinema

Publishing Rylsky Institute

KYIV 2018


ІМNumber 1 (61)

МNumber 1 (61)Theatre. Music. Cinema

МTheatre. Music. CinemaФ

RESEARCHES

ФRESEARCHES

of the Fine ArtsФof the Fine ArtsNumber 1 (61)ФNumber 1 (61)Theatre. Music. CinemaФTheatre. Music. Cinema

ЕRESEARCHESЕRESEARCHESof the Fine ArtsЕof the Fine Arts

НАЦІОНАЛЬНА АКАДЕМІЯ НАУК УКРАЇНИ

ІНСТИТУТ МИСТЕЦТВОЗНАВСТВА, ФОЛЬКЛОРИСТИКИ ТА ЕТНОЛОГІЇ ім. М. Т. РИЛЬСЬКОГО

мистецтвознавчіЧисло 1 (61)Театр. Музика. Кіно

Видавництво ІМФЕ

КИЇВ 2018


ІМЧисло

МЧисло Театр. Музика. Кіно

МТеатр. Музика. КіноФФмистецтвознавчіФмистецтвознавчіЧисло ФЧисло 1 (61)Ф1 (61)Театр. Музика. КіноФТеатр. Музика. Кіно

ЕЕмистецтвознавчіЕмистецтвознавчі

Редакційна колегія:

Г. А. Скрипник – головний редакторР. В. Забашта – відповідальний секретарВ. В. Кузик – відповідальний секретар

Н. В. Владимирова О. С. НайденВ. М. Гайдабура О. М. НемковичС. Й. Грица Л. О. ПархоменкоА. П. Калениченко В. І. РожокТ. В. Кара-Васильєва Т. П. РудаО. Ю. Клековкін Г. Г. СтельмащукН. М. Корнієнко Д. В. СтеповикО. А. Лагутенко В. М. ФоменкоС. Моссаковський І. М. Юдкін

Студії мистецтвознавчі : Театр. Музика. Кіно. Чис. 1 (61) / [голов. ред. Г. Скрипник] ; НАН України, ІМФЕ ім. М. Т. Рильського. – Київ, 2018. – 126 с.

ISSN 1728–6875

У журналі висвітлюються актуальні питання теорії, методології, історії, сучасного стану вітчизняного та зарубіжного музичного, театрального й кіномистецтва; публікують-ся результати досліджень творчості окремих мистців, архівні матеріали, дискусії, спогади про колег, бібліографічні огляди та рецензії.

Видання призначене для дослідників-мистецтвознавців, викладачів і студентів мис-тецьких навчальних закладів, музейних працівників.

The issues of theory, methodology, history and modern condition of music, theatre and cine ma arts are independently presented in the journal. The results of investigations on creative work of separate artists, archives materials, discussions, memoirs about colleagues, bibliographical surveys and reviews are represented as well.

This publication is done for the use of researchers of history, theory and art criticism, as well as for the use of professors and students of art studies and museum researchers.

Журнальні публікації відображають погляди їхніх авторів, які не завжди збігаються з поглядами редакції. Відповідальність за достовірність інформації повністю несуть автори.

Opinions expressed in this journal are not necessarily those of editors. Authors bear complete and full responsibility for all the information given in their materials.

Журнал зареєстровано Держкомінформом України Свідоцтво про реєстрацію: серія КВ № 6784 від 16.12.2002 р.

Виходить 4 рази на рік

Рекомендовано до друку вченою радою Інституту мистецтвознавства, фолькло ристики та етнології ім. М. Т. Рильського НАН України (протокол № 3 від 13.03.2018 р.)

Включено до переліку фахових видань України з мистецтвознавчих дисциплін (Наказ МОН України № 996 від 11.07.2017 р.)

Офіційний сайт видання «Студії мистецтвознавчі» http://sm.etnolog.org.ua

ISSN 1728–6875 © ІМФЕ ім. М. Т. Рильського НАН України, 2018


Іartists, archives materials, discussions, memoirs about colleagues, bibliographical surveys and reviews

Іartists, archives materials, discussions, memoirs about colleagues, bibliographical surveys and reviews are represented as well. Іare represented as well.

This publication is done for the use of researchers of history, theory and art criticism, as well as for the ІThis publication is done for the use of researchers of history, theory and art criticism, as well as for the use of professors and students of art studies and museum researchers.Іuse of professors and students of art studies and museum researchers.

Журнальні публікації відображають погляди їхніх авторів, які не завжди збігаються з поглядами ІЖурнальні публікації відображають погляди їхніх авторів, які не завжди збігаються з поглядами редакції. Відповідальність за достовірність інформації повністю несуть автори.Іредакції. Відповідальність за достовірність інформації повністю несуть автори.

Opinions expressed in this journal are not necessarily those of editors. Authors bear complete and full ІOpinions expressed in this journal are not necessarily those of editors. Authors bear complete and full

Мстану вітчизняного та зарубіжного музичного, театрального й кіномистецтва; публікують

Мстану вітчизняного та зарубіжного музичного, театрального й кіномистецтва; публікуються результати досліджень творчості окремих мистців, архівні матеріали, дискусії, спогади

Мся результати досліджень творчості окремих мистців, архівні матеріали, дискусії, спогади про колег, бібліографічні огляди та рецензії.

Мпро колег, бібліографічні огляди та рецензії.

Видання призначене для дослідників-мистецтвознавців, викладачів і студентів мис

МВидання призначене для дослідників-мистецтвознавців, викладачів і студентів мис

тецьких навчальних закладів, музейних працівників.

Мтецьких навчальних закладів, музейних працівників.

The issues of theory, methodology, history and modern condition of music, theatre and cineМThe issues of theory, methodology, history and modern condition of music, theatre and cineare independently presented in the journal. The results of investigations on creative work of separate Мare independently presented in the journal. The results of investigations on creative work of separate artists, archives materials, discussions, memoirs about colleagues, bibliographical surveys and reviews Мartists, archives materials, discussions, memoirs about colleagues, bibliographical surveys and reviews

This publication is done for the use of researchers of history, theory and art criticism, as well as for the МThis publication is done for the use of researchers of history, theory and art criticism, as well as for the use of professors and students of art studies and museum researchers.Мuse of professors and students of art studies and museum researchers.

Журнальні публікації відображають погляди їхніх авторів, які не завжди збігаються з поглядами МЖурнальні публікації відображають погляди їхніх авторів, які не завжди збігаються з поглядами

Феатр. Музика. Кіно.

Феатр. Музика. Кіно.

М.

ФМ.Т.

ФТ.Рильськог

ФРильськог

У журналі висвітлюються актуальні питання теорії, методології, історії, сучасного ФУ журналі висвітлюються актуальні питання теорії, методології, історії, сучасного стану вітчизняного та зарубіжного музичного, театрального й кіномистецтва; публікуютьФстану вітчизняного та зарубіжного музичного, театрального й кіномистецтва; публікуються результати досліджень творчості окремих мистців, архівні матеріали, дискусії, спогади Фся результати досліджень творчості окремих мистців, архівні матеріали, дискусії, спогади про колег, бібліографічні огляди та рецензії. Фпро колег, бібліографічні огляди та рецензії.

Видання призначене для дослідників-мистецтвознавців, викладачів і студентів мисФВидання призначене для дослідників-мистецтвознавців, викладачів і студентів мистецьких навчальних закладів, музейних працівників.Фтецьких навчальних закладів, музейних працівників.

Е. Стельмащук

Е. Стельмащук

Степовик

ЕСтеповик

В. М. Фоменко

ЕВ. М. Фоменко

М. Юдкін ЕМ. Юдкін

еатр. Музика. Кіно. Ееатр. Музика. Кіно. Чис. 1ЕЧис. 1 (61)Е(61) / [гЕ/ [голов. ред. Еолов. ред. Рильськог ЕРильського.Ео. – Київ, Е– Київ, 2018.Е2018. – 126Е– 126

У журналі висвітлюються актуальні питання теорії, методології, історії, сучасного ЕУ журналі висвітлюються актуальні питання теорії, методології, історії, сучасного

5

ЗмістContents

ТЕОРІЯTheory

Фіалко Валерій. Образна лексика українського драматичного театру другої половини ХХ століття: тенденції розвитку

Fialko Valeriy. Figurative Vocabulary of Ukrainian Drama Theater of the Mid- to Late XXth Century: Development Trends . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7

Юрченко Мстислав. Особливості прочитання тексту Псалма 100 Максимом Березовським у концерті «Милость і суд воспою Тебі, Господи»

Yurchenko Mstyslav. Peculiarities of Reading the Psalm 100 Text by Maxym Berezovskyi in the Concert The Grace and the Law I Will Sing to You, the Lord . . . . . . . . 14

Нікітюк Оксана. Феномен «хорова капела»: динаміка поняттяNikitiuk Oksana. Phenomenon of Choral Chapel: Dynamics of the Conception . . . . . . . . . . . . . . 22

Хоцяновська Людмила. Виховання почуття метроритму в хореографівKhotsianovska Liudmyla. Education of Rhythmic Improvisation among Choreographers. . . . . . . 30

ІСТОРІЯHistory

Кузьмінський Іван. Музична практика в Супрасльському монастирі в ранньомодерний період

Kuzminskyi Ivan. Musical Practice at the Suprasl Monastery in the Early Modern Period . . . . . . 36

Ракочі Вадим. Рукописи не горять, або Симфонія До-мажор Максима Березовського

Rakochi Vadym. Manuscripts Don’t Burn, or C major Symphony by Maksym Berezovskyi . . . . . 45

Василевич Марта. Творча спадщина родини Сінкевичів у музичній культурі Cхідної Галичини ХІХ століття

Vasylevych Marta. Sinkevych Family and Their Contribution to the Musical Culture of the XIXth-Century Eastern Halychyna. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 55

Шеремета Ірина. Музична періодика Всеукраїнського музичного товариства імені М. Д. Леонтовича: сторінки історії

Sheremeta Iryna. Music Periodicals of the Mykola Leontovych All-Ukrainian Musical Society: History Pages . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 65

ПОСТАТІ Figures

Летичевська Оксана. Лев Венедиктов: розмова з МайстромLetychevska Oksana. Lev Venedyktov: A Conversation with the Master . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 75


Ів ранньомодерний період

Ів ранньомодерний період

Kuzminskyi Ivan. ІKuzminskyi Ivan. Musical Practice at the Suprasl Monastery in the Early Modern PeriodІ Musical Practice at the Suprasl Monastery in the Early Modern Period

Ракочі Вадим. ІРакочі Вадим. Рукописи не горять, або Симфонія До-мажор І Рукописи не горять, або Симфонія До-мажор Максима БерезовськогоІМаксима Березовського

Manuscripts Don’t Burn, or C major Symphony by Maksym BerezovskyiІ Manuscripts Don’t Burn, or C major Symphony by Maksym Berezovskyi

. Творча спадщина родини Сінкевичів І. Творча спадщина родини Сінкевичів

М Виховання почуття метроритму в хореографів

М Виховання почуття метроритму в хореографів

Education of Rhythmic Improvisation among Choreographers

М Education of Rhythmic Improvisation among Choreographers

ІСТОРІЯ

МІСТОРІЯ

HistoryМHistoryКузьмінський Іван. МКузьмінський Іван. Музична практика в Супрасльському монастирі М Музична практика в Супрасльському монастирі Мв ранньомодерний періодМв ранньомодерний період

Musical Practice at the Suprasl Monastery in the Early Modern PeriodМ Musical Practice at the Suprasl Monastery in the Early Modern Period

Рукописи не горять, або Симфонія До-мажор М Рукописи не горять, або Симфонія До-мажор Максима БерезовськогоММаксима Березовського

Фвоспою Тебі, Господи»

Фвоспою Тебі, Господи»

Peculiarities of Reading the Psalm 100 Text by Maxym Berezovskyi

Ф Peculiarities of Reading the Psalm 100 Text by Maxym Berezovskyi

The Grace and the Law I Will Sing to You, the Lord

ФThe Grace and the Law I Will Sing to You, the Lord

Феномен «хорова капела»: динаміка поняттяФ Феномен «хорова капела»: динаміка поняття. Phenomenon of Choral Chapel: Dynamics of the ConceptionФ. Phenomenon of Choral Chapel: Dynamics of the Conception

Виховання почуття метроритму в хореографівФ Виховання почуття метроритму в хореографів Education of Rhythmic Improvisation among ChoreographersФ Education of Rhythmic Improvisation among Choreographers

ІСТОРІЯФІСТОРІЯ

ЕFigurative Vocabulary of Ukrainian Drama Theater of the Mid- to Late XXth Century:

ЕFigurative Vocabulary of Ukrainian Drama Theater of the Mid- to Late XXth Century:

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Е . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Особливості прочитання тексту ПсалмаЕ Особливості прочитання тексту Псалмаконцер Еконцерті Еті

воспою Тебі, Господи»Евоспою Тебі, Господи» Peculiarities of Reading the Psalm 100 Text by Maxym Berezovskyi Е Peculiarities of Reading the Psalm 100 Text by Maxym Berezovskyi

The Grace and the Law I Will Sing to You, the LordЕThe Grace and the Law I Will Sing to You, the Lord

Феномен «хорова капела»: динаміка поняттяЕ Феномен «хорова капела»: динаміка поняття. Phenomenon of Choral Chapel: Dynamics of the ConceptionЕ. Phenomenon of Choral Chapel: Dynamics of the Conception

6

СУЧАСНІСТЬModernity

Романко Володимир. Виконавські інтерпретації симфонічної казки Сергія Прокоф’єва «Петрик і Вовк»: спроба класифікації

Romanko Volodymyr. Performers’ Interpretations of Symphonic Fairy Tale Petryk and the Wolf by Serhiy Prokofiev: A Classification Attempt . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 82

АРХІВИArchives

Кузик Валентина. Пазли нашої історії: літопис музичного життя України (1917–1920)

Kuzyk Valentyna. Puzzles of Our History: A Chronicle of Ukrainian Musical Life (1917–1920) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 90

РЕЦЕНЗІЇReviews

Ясіновський Юрій. Німецька публікація почаївського Богогласника [Рец.: Bogoglasnik: Pěsni blagogovějnyja (1790/1791). Eine Sammlung geіstlicher Lieder aus der Ukraine: Facsimile und Darstellung, im zwei Bänden / Herausgegeben von Hans Rothe in Zuzammenarbeite mit Jurij Medwedyk [Bausteine zur slavischen Philologie und Kulturgeschichte: Neue Folge, Reihe B: Editionen, Bd. 30. 1, 2]. – Köln ; Weimar ; Wien : Böhlau, 2016. – 591, 431 S.]

Yasinovskyi Yuriy. A German Publication of the Pochayiv Bohohlasnyk [Review: Bogoglasnik : Pěsni blagogovějnyja (1790/1791). Eine Sammlung geistlicher Lieder aus der Ukraine : Facsimile und Darstellung, im zwei Bänden / Herausgegeben von Hans Rothe in Zuzammenarbeite mit Jurij Medwedyk [Bausteine zur slavischen Philologie und Kulturgeschichte: Neue Folge, Reihe B: Editionen, Bd. 30. 1, 2]. – Köln ; Weimar ; Wien : Böhlau, 2016. – 591, 431 S.]. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 108

Ржевська Майя. Внутрішній діалог композитора й науковця [Рец.: Чембержі М. Професія – композитор : монографія. – Київ : Автограф, 2017. – 64 с.]

Rzhevska Maya. Internal Discourse between a Composer and a Scholar [Review: Chemberzhi M. Composer as an Occupation: A Monograph. – Kyiv : Autograph, 2017. – 64 pp.] . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 112

ТЕАТРАЛЬНЕ МИСТЕЦТВОDramatic Art

Янь Чао. «Розмовна драма» в театральному просторі Китайської Народної Республіки другої половини ХХ століття

Yan Chao. The Spoken Drama within the Scenic Space of the People’s Republic of China of the Mid- to Late 20th Century . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 115

НЕКРОЛОГObituary

Михайло Чембержі (15.07.1944 – 05.03.2018)Mykhaylo Chemberzhi (15.07.1944 – 05.03.2018) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 121

ПРО АВТОРІВInformation About Authors . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 124


ІРжевська Майя. ІРжевська Майя. Внутрішній діалог композитора й науковця І Внутрішній діалог композитора й науковця [Рец.: І[Рец.: Київ ІКиїв : Автограф, 2017.І: Автограф, 2017.

Internal Discourse between a Composer and a Scholar І Internal Discourse between a Composer and a Scholar [Review: І[Review: ChemberzhiІChemberzhiA Monograph.ІA Monograph. – KyivІ– Kyiv

ТЕАТРАЛЬНЕ МИСТЕЦТВОІТЕАТРАЛЬНЕ МИСТЕЦТВО

МGerman Publication of the Pochayiv Bohohlasnyk [Review: Bogoglasnik

МGerman Publication of the Pochayiv Bohohlasnyk [Review: Bogoglasnik

Pěsni blagogovějnyja (1790/1791). Eine Sammlung geistlicher Lieder

МPěsni blagogovějnyja (1790/1791). Eine Sammlung geistlicher Lieder aus der Ukraine

Мaus der Ukraine : Facsimile

М: Facsimile und Darstellung, im zwei Bänden

Мund Darstellung, im zwei Bänden

Herausgegeben von Hans Rothe in Zuzammenarbeite mit Jurij Medwedyk

МHerausgegeben von Hans Rothe in Zuzammenarbeite mit Jurij Medwedyk [Bausteine zur slavischen Philologie und Kulturgeschichte: Neue Folge,

М[Bausteine zur slavischen Philologie und Kulturgeschichte: Neue Folge, Reihe МReihe B: Editionen, Bd.МB: Editionen, Bd. 30.М30. 1, 2].М1, 2]. – KölnМ– KölnBöhlau, 2016.МBöhlau, 2016. – 591, М– 591, М431М431 S.]МS.]. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .М. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Внутрішній діалог композитора й науковця М Внутрішній діалог композитора й науковця [Рец.: М[Рец.: ЧембержіМЧембержі М. ММ. ПрофесіяМПрофесія

: Автограф, 2017.М: Автограф, 2017. Internal Discourse between a Composer and a Scholar М Internal Discourse between a Composer and a Scholar

ChemberzhiМChemberzhi

ФНімецька публікація почаївського Богогласника [Рец.:

ФНімецька публікація почаївського Богогласника [Рец.:

Bogoglasnik: Pěsni blagogovějnyja

ФBogoglasnik: Pěsni blagogovějnyja (1790/1791). Eine Sammlung geіstlicher

Ф(1790/1791). Eine Sammlung geіstlicher

aus der Ukraine: Facsimile und Darstellung, im zwei Bänden

Фaus der Ukraine: Facsimile und Darstellung, im zwei Bänden

Herausgegeben von Hans Rothe in Zuzammenarbeite mit Jurij Medwedyk

ФHerausgegeben von Hans Rothe in Zuzammenarbeite mit Jurij Medwedyk [Bausteine zur slavischen Philologie und Kulturgeschichte: Neue Folge, Ф[Bausteine zur slavischen Philologie und Kulturgeschichte: Neue Folge,

B: Editionen, Bd. ФB: Editionen, Bd. 30. Ф30. 1, Ф1, 2].Ф2]. – KölnФ– Köln ; WФ; WeimarФeimar; Weimar; WФ; Weimar; W ; WФ; W

German Publication of the Pochayiv Bohohlasnyk [Review: BogoglasnikФGerman Publication of the Pochayiv Bohohlasnyk [Review: BogoglasnikPěsni blagogovějnyja (1790/1791). Eine Sammlung geistlicher Lieder ФPěsni blagogovějnyja (1790/1791). Eine Sammlung geistlicher Lieder

und Darstellung, im zwei BändenФund Darstellung, im zwei BändenHerausgegeben von Hans Rothe in Zuzammenarbeite mit Jurij Medwedyk ФHerausgegeben von Hans Rothe in Zuzammenarbeite mit Jurij Medwedyk [Bausteine zur slavischen Philologie und Kulturgeschichte: Neue Folge, Ф[Bausteine zur slavischen Philologie und Kulturgeschichte: Neue Folge,

Е . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Е . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Німецька публікація почаївського Богогласника [Рец.: ЕНімецька публікація почаївського Богогласника [Рец.: (1790/1791). Eine Sammlung geіstlicher Е(1790/1791). Eine Sammlung geіstlicher

aus der Ukraine: Facsimile und Darstellung, im zwei BändenЕaus der Ukraine: Facsimile und Darstellung, im zwei BändenHerausgegeben von Hans Rothe in Zuzammenarbeite mit Jurij Medwedyk ЕHerausgegeben von Hans Rothe in Zuzammenarbeite mit Jurij Medwedyk [Bausteine zur slavischen Philologie und Kulturgeschichte: Neue Folge, Е[Bausteine zur slavischen Philologie und Kulturgeschichte: Neue Folge,

; WЕ; W

7

ОБРАЗНА ЛЕКСИКА УКРАЇНСЬКОГО ДРАМАТИЧНОГО ТЕАТРУДРУГОЇ ПОЛОВИНИ ХХ СТОЛІТТЯ: ТЕНДЕНЦІЇ РОЗВИТКУ

Валерій Фіалко

УДК 792.2(477)“195/20”

У статті проаналізовано тенденції розвитку образної лексики в українському драматичному театрі другої половини ХХ ст. Основну увагу сфокусовано на розширені діапазону виражальних засобів театру, принципах їхньої взаємодії в образній системі вистави, оновленні образної мови театру в контексті впливу суспільно-політичних реалій на творчі пошуки діячів сценічного мистецтва.

Ключові слова: український театр, режисура, сценографія, акторське мистецтво, сценічний хронотоп, образна мова театру, образна лексика, образна система вистави.

В статье проанализированы тенденции развития образной лексики в украинском драматическом театре второй половины ХХ в. Основное внимание сфокусировано на росширении диапазона выразительных средств театра, прнципах их взаимодействия в образной системе спектакля, обновлении образного языка театра в контексте влияния социально-политических реалий на творческие поиски деятелей сценического искусства.

Ключевые слова: украинский театр, режиссура, сценография, сценический хронотоп, образный язык театра, образная лексика, образная система спектакля.

The development tendencies of the figurative vocabulary in Ukrainian drama theater of the late XXth century are analyzed in the article. Peculiar attention is paid to the extended range of the theatre expressive means, the principles of their interaction in the figurative system of performance, renewal of the figurative language of the theater in the context of social and political realities, making impact on the creative search of the stage art community.

Keywords: Ukrainian theater, production, scenography, acting, stage chronotope, theater figurative language, figurative vocabulary, image system of the performance.

Український драматичний театр другої половини ХХ ст. у своєму розвиткові про-йшов кілька етапів естетичних трансфор-мацій, що істотно оновило його образну лексику та розширило вектори мистецького пошуку. Попри ідеологічний диктат і творчі утиски, діячі сценічного мистецтва різних поколінь знаходили можливості продуку-вати нові художні ідеї, збагачуючи в такий спосіб як національне, так і світове сценіч-не мистецтво.

Окремі ознаки цього процесу фіксують документи доби – рецензії, оглядові й проб-лемні статті, творчі портрети митців. Крім багатого театрально-критичного матеріалу, в театрознавстві накопичено значну кіль-кість наукових праць з історії та творчої діяльності провідних майстрів української сцени. Однак методологічні принципи й об-рані авторами аспекти цих досліджень ду-же часто були позначені впливом панівних

ідеологічних доктрин, зосередженням ува-ги на організаційних та ідейно-тематичних проблемах, недостатньою увагою до фор-ми вистави та її лексики.

Нові принципи і методи дослідження історії театрального мистецтва України ХХ ст. запропонувало театрознавство не-залежної України, про що свідчать пра-ці А. Баканурського [1], Н. Владимирової [2], М. Гарбузюк [3], М. Гринишиної [4], Н. Єрмакової [5], О. Клековкіна [6], Н. Корнієнко [7, 8], Г. Липківської [9], О. Островерх [10], Р. Пилипчука [11], ко-лективні монографії «Український театр ХХ століття» [12], «Нариси з історії теа-трального мистецтва України ХХ ст.» [13] та ін.

Проте аналіз тематики переважної біль-шості наукових досліджень та інших публі-кацій на сторінках фахових видань виявляє зосередженість українського театрознав-

ТеоріяTheory


ІУкраїнський драматичний театр другої ІУкраїнський драматичний театр другої половини ХХ Іполовини ХХ ст. Іст. у своєму розвиткові проІу своєму розвиткові пройшов кілька етапів естетичних трансфорІйшов кілька етапів естетичних трансформацій, що істотно оновило його образну Імацій, що істотно оновило його образну Ілексику та розширило вектори мистецького Ілексику та розширило вектори мистецького пошуку. Попри ідеологічний диктат і творчі Іпошуку. Попри ідеологічний диктат і творчі утиски, діячі сценічного мистецтва різних Іутиски, діячі сценічного мистецтва різних поколінь знаходили можливості продукуІпоколінь знаходили можливості продуку

Мтеатра, образная лексика, образная система спектакля.

Мтеатра, образная лексика, образная система спектакля.

The development tendencies of the figurative vocabulary in Ukrainian drama theater of the late XXth century

МThe development tendencies of the figurative vocabulary in Ukrainian drama theater of the late XXth century

are analyzed in the article. Peculiar attention is paid to the extended range of the theatre expressive means,

Мare analyzed in the article. Peculiar attention is paid to the extended range of the theatre expressive means, the principles of their interaction in the figurative system of performance, renewal of the figurative language of

Мthe principles of their interaction in the figurative system of performance, renewal of the figurative language of the theater in the context of social and political realities, making impact on the creative search of the stage art

Мthe theater in the context of social and political realities, making impact on the creative search of the stage art

М Ukrainian theater, production, scenography, acting, stage chronotope, theater figurative language, М Ukrainian theater, production, scenography, acting, stage chronotope, theater figurative language, figurative vocabulary, image system of the performance.Мfigurative vocabulary, image system of the performance.

Український драматичний театр другої МУкраїнський драматичний театр другої у своєму розвиткові проМу своєму розвиткові про

йшов кілька етапів естетичних трансфорМйшов кілька етапів естетичних трансформацій, що істотно оновило його образну Ммацій, що істотно оновило його образну лексику та розширило вектори мистецького Млексику та розширило вектори мистецького

Фобразна мова театру, образна лексика, образна система вистави.

Фобразна мова театру, образна лексика, образна система вистави.

статье проанализированы тенденции развития образной лексики в украинском драматическом театре

Фстатье проанализированы тенденции развития образной лексики в украинском драматическом театре

внимание сфокусировано на росширении диапазона выразительных

Фвнимание сфокусировано на росширении диапазона выразительных

средств театра, прнципах их взаимодействия в образной системе спектакля, обновлении образного языка

Фсредств театра, прнципах их взаимодействия в образной системе спектакля, обновлении образного языка театра в контексте влияния социально-политических реалий на творческие поиски деятелей сценического

Фтеатра в контексте влияния социально-политических реалий на творческие поиски деятелей сценического

украинский театр, режиссура, сценография, сценический хронотоп, образный язык Ф украинский театр, режиссура, сценография, сценический хронотоп, образный язык театра, образная лексика, образная система спектакля.Фтеатра, образная лексика, образная система спектакля.

The development tendencies of the figurative vocabulary in Ukrainian drama theater of the late XXth century ФThe development tendencies of the figurative vocabulary in Ukrainian drama theater of the late XXth century are analyzed in the article. Peculiar attention is paid to the extended range of the theatre expressive means, Фare analyzed in the article. Peculiar attention is paid to the extended range of the theatre expressive means, the principles of their interaction in the figurative system of performance, renewal of the figurative language of Фthe principles of their interaction in the figurative system of performance, renewal of the figurative language of the theater in the context of social and political realities, making impact on the creative search of the stage art Фthe theater in the context of social and political realities, making impact on the creative search of the stage art

Ukrainian theater, production, scenography, acting, stage chronotope, theater figurative language, Ф Ukrainian theater, production, scenography, acting, stage chronotope, theater figurative language,

Еукраїнськом

Еукраїнськом

Основну увагу сфокусовано на розширені діапазону виражальних засобів театру, принципах

ЕОсновну увагу сфокусовано на розширені діапазону виражальних засобів театру, принципах

їхньої взаємодії в образній системі вистави, оновленні образної мови театру в

Еїхньої взаємодії в образній системі вистави, оновленні образної мови театру в конт

Еконт

український театр, режисура, сценографія, акторське мистецтво, сценічний хронотоп, Еукраїнський театр, режисура, сценографія, акторське мистецтво, сценічний хронотоп, образна мова театру, образна лексика, образна система вистави. Еобразна мова театру, образна лексика, образна система вистави.

статье проанализированы тенденции развития образной лексики в украинском драматическом театре Естатье проанализированы тенденции развития образной лексики в украинском драматическом театре внимание сфокусировано на росширении диапазона выразительных Евнимание сфокусировано на росширении диапазона выразительных

средств театра, прнципах их взаимодействия в образной системе спектакля, обновлении образного языка Есредств театра, прнципах их взаимодействия в образной системе спектакля, обновлении образного языка театра в контексте влияния социально-политических реалий на творческие поиски деятелей сценического Етеатра в контексте влияния социально-политических реалий на творческие поиски деятелей сценического

украинский театр, режиссура, сценография, сценический хронотоп, образный язык Е украинский театр, режиссура, сценография, сценический хронотоп, образный язык

8

ТЕОРІЯ

ства здебільшого на театральному процесі перших десятиліть ХХ ст. або на практиці театру кінця ХХ – початку ХХІ ст. Не вдаю-чись до аналізу причин такого стану, кон-статуємо, що майже півстолітній період іс-торії драматичного театру в Україні висвіт-лено недостатньо, а образна мова – родо-ва ознака сценічного мистецтва – не стала предметом окремого наукового досліджен-ня. З огляду на зазначене правомірно зро-бити висновок про актуальність запропоно-ваної теми театрознавчої розвідки.

Аналіз впливу суспільно-політичного контексту на розвиток сценічного мистец-тва України 1950–1990-х років засвідчує, що в перший період (1950–1956) ідеоло-гічна політика КПРС, яка санкціонувала ви-кривальні кампанії щодо діячів літератури і мистецтва, гранично регламентувала роз-виток театральної культури. Щонайменший відступ від канонів соціалістичного реаліз-му кваліфікувався як прояв ворожої, буржу-азної свідомості, скеровуючи творчі диску-сії в політичну площину. Зважаючи на те, що умовні форми відображення життя ото-тожнювалися з проявами формалізму, на сценічних майданчиках панувала побутова життєподібність і помпезність. Гранична обмеженість жанрово-стильового діапазо-ну вистав, виражальних засобів сценічно-го мистецтва – такими були наслідки ціле-спрямованої політики нівелювання образ-ної мови театру.

Наступний (другий) період розвит-ку театрального процесу (кінець 1950 – 1970-ті рр.) позначений певною лібераліза-цією суспільного життя. Реабілітація твор-чого надбання реформаторів театру першої половини ХХ ст. сприяла оновленню жит-тєподібних і умовних форм відображення дійс ності на сцені. Образна лексика пере-стає бути об’єктом ідеологічного цензуру-вання. Особливість розвитку театральної ситуації в Україні цього періоду полягала в синхронізації, а подеколи і в ототожненні процесів суспільної лібералізації та націо-нальної самоідентифікації. Але прагнення до національного відродження влада розці-нювала як антирадянські прояви буржуаз-ного націоналізму. Отже, простежувалася ситуація, коли українське театральне мис-

тецтво мусило долати подвійну «залізну завісу» – як соціально-політичну, так і на-ціонально-культурну. В умовах деструктив-ного впливу внутрішньої політики на розвій загальнокультурного процесу державна система ідеологічного насильства не ли-ше підпорядковувала мистецьку діяльність політичній доцільності, а й активно вико-ристовувала її як власне інструмент про-паганди, що не могло не позначитися на якості й векторах художніх пошуків. Театр виборював творчу життєздатність в умовах жорстких обмежень репертуарних мож-ливостей, бюрократичного волюнтаризму та втручання в професійні й особисті долі митців.

Третій період (1980–ті рр.) позначено урізноманітненням творчо-організаційних форм та естетичних напрямів мистецького життя України. Суттєву роль у цьому про-цесі відіграло відкриття нових театральних колективів, «малих сцен», а також студій-ний рух, що розпочався в другій полови-ні 1980-х років. Творча діяльність нового мистецького покоління відчутно збагатила жанрово-стильовий діапазон сценічних по-шуків, надала потужного імпульсу оновлен-ню образної лексики театру. І хоча розвиток культури відбувався відповідно до власних законів, політична ситуація в країні продо-вжувала корегувати мистецькі пошуки.

Від кінця 1980-х – початку 1990-х років починається новий (сучасний) етап роз-витку українського сценічного мистецтва. Започаткована політика «перебудови» та «гласності», формування національно-демократичних рухів у республіках СРСР, зокрема й «Народного руху України за пе-ребудову», істотно змінили суспільно-полі-тичну ситуацію в країні. Потужний процес відродження національної самосвідомості стимулював пошуки в царині сценічної мо-дернізації класики. Репертуар театрів зба-гатився творами зарубіжної літератури та драматургії ХХ ст. Ці процеси набули ще більшого розмаху з проголошенням неза-лежності України. Тектонічні зрушення в суспільно-політичних і економічних сферах життя позначилися кардинальним онов-ленням репертуарних, естетичних, інтегра-ційних та інших пріоритетів театру України.


Іну вистав, виражальних засобів сценічно

Іну вистав, виражальних засобів сценічно

– т І– такими були наслідки цілеІакими були наслідки цілеспрямованої політики нівелювання образІспрямованої політики нівелювання образної мови театру. Іної мови театру.

Наступний (другий) період розвитІНаступний (другий) період розвитку театрального процесу (кінець 1950Іку театрального процесу (кінець 1950

значений певною лібералізаІзначений певною лібералізацією суспільного життя. Реабілітація творІцією суспільного життя. Реабілітація творчого надбання реформаторів театру першої Ічого надбання реформаторів театру першої

Мазної свідомості, скеровуючи творчі диску

Мазної свідомості, скеровуючи творчі дискусії в політичну площину. Зважаючи на те,

Мсії в політичну площину. Зважаючи на те, що умовні форми відображення життя ото

Мщо умовні форми відображення життя ототожнювалися з проявами формалізму, на

Мтожнювалися з проявами формалізму, на сценічних майданчиках панувала побутова

Мсценічних майданчиках панувала побутова життєподібність і помпезність. Гранична Мжиттєподібність і помпезність. Гранична обмеженість жанрово-стильового діапазоМобмеженість жанрово-стильового діапазо-М-ну вистав, виражальних засобів сценічноМну вистав, виражальних засобів сценічно-М-

акими були наслідки цілеМакими були наслідки ціле-М-спрямованої політики нівелювання образМспрямованої політики нівелювання образ

Наступний (другий) період розвитМНаступний (другий) період розвитку театрального процесу (кінець 1950Мку театрального процесу (кінець 1950

шуків, надала потужного імпульсу оновлен

Мшуків, надала потужного імпульсу оновленню образної лексики театру. ІМню образної лексики театру. Ікультури відбувався відповідно до власних Мкультури відбувався відповідно до власних законів, політична ситуація в країні продоМзаконів, політична ситуація в країні продо

Фвиток театральної культури. Щонайменший

Фвиток театральної культури. Щонайменший відступ від канонів соціалістичного реаліз Фвідступ від канонів соціалістичного реаліз- Ф-му кваліфікувався як прояв ворожої, буржу Фму кваліфікувався як прояв ворожої, буржу- Ф-азної свідомості, скеровуючи творчі диску Фазної свідомості, скеровуючи творчі диску- Ф-сії в політичну площину. Зважаючи на те, Фсії в політичну площину. Зважаючи на те, що умовні форми відображення життя ото Фщо умовні форми відображення життя ото- Ф- Ф

Третій період (1980–ті

ФТретій період (1980–ті

урізноманітненням творчо-організаційних

Фурізноманітненням творчо-організаційних форм та естетичних напрямів мистецького

Фформ та естетичних напрямів мистецького життя України. Суттєву роль у цьому про

Фжиття України. Суттєву роль у цьому процесі відіграло відкриття нових театральних Фцесі відіграло відкриття нових театральних колективів, «малих сцен», аФколективів, «малих сцен», аний рух, що розпочався в другій половиФний рух, що розпочався в другій половині 1980-хФні 1980-х років. ТФроків. Тмистецького покоління відчутно збагатила Фмистецького покоління відчутно збагатила жанрово-стильовий діапазон сценічних поФжанрово-стильовий діапазон сценічних пошуків, надала потужного імпульсу оновленФшуків, надала потужного імпульсу оновленню образної лексики театру. ІФню образної лексики театру. І

Ежорстких обмежень репертуарних мож

Ежорстких обмежень репертуарних можливостей, бюрократичного волюнтаризму

Еливостей, бюрократичного волюнтаризму та втручання в професійні й особисті долі Ета втручання в професійні й особисті долі Емитців. Емитців.

Третій період (1980–тіЕТретій період (1980–ті рр.) поЕрр.) поурізноманітненням творчо-організаційних Еурізноманітненням творчо-організаційних форм та естетичних напрямів мистецького Еформ та естетичних напрямів мистецького життя України. Суттєву роль у цьому проЕжиття України. Суттєву роль у цьому процесі відіграло відкриття нових театральних Ецесі відіграло відкриття нових театральних колективів, «малих сцен», аЕколективів, «малих сцен», а

9

ВАЛЕРІЙ ФІАЛКО. ОБРАЗНА ЛЕКСИКА УКРАЇНСЬКОГО ДРАМАТИЧНОГО ТЕАТРУ...

Аналіз репертуару театрів України 1960–1970-х років дає підстави зробити висновок, що, на відміну від багатьох рес-публік тодішнього СРСР, формування сце-нічної лексики українського театру позна-чено впливом сценічної героїки. У цьому контексті особливе місце відігравала дра-матургія, що продовжувала традиційну для української сцени епіко-романтичну лінію. Художні структури цих творів у сценічно-му прочитанні насичувалися скульптурним позуванням, «живими картинками», пла-катною символікою численних проекцій та іншими ілюстративними елементами. Звернення до такої лексики часто зумов-лювалося структурою самих п’єс, де розви-ток сюжетних колізій, характер героїв уже від початку були запрограмовані на присут-ність знакового ряду, який би ілюстрував події спектаклю.

У 1970–1980-х роках, з появою на укра-їнській сцені «нової хвилі» літератури про війну (інсценізації прози Б. Васильєва, Г. Бакланова, В. Бикова), сценічна героїка значно розширить не лише проблемно-тематичні, але й образні форми в сценіч-них утіленнях. «Окопна правда» сфоку-сує увагу на розкритті психології людини в екстремальних умовах життя. Сценічне середовище створюватиме узагальнений образ трагедійного часу, водночас широкий спектр метафоричної лексики буде підпо-рядкований унаочненню внутрішнього ста-ну людини.

В оновленні сценічної лексики радян-ського сценічного мистецтва психологіч-ного напряму 1960–1970-х років вагома роль належить драматургії О. Арбузова, О. Володіна, Л. Зоріна, В. Розова, М. Рощина. Надалі п’єси О. Вампілова, Л. Петрушевської, В. Славкіна дали змогу поєднати психологічний напрям з ігровою театральністю. Однак переважна біль-шість творів цих драматургів (за винятком п’єс О. Арбузова) з великими труднощами долали численні номенклатурні перепони на шляху сценічного втілення, а деякі так і залишилися «не рекомендованими» для внесення до репертуару театрів України. Під забороною була й майже вся сучас-на зарубіжна драматургія, що гальмувало

процес оновлення естетики українського театру.

Наприкінці 1970–1980-х років репер-туар театрів збагатився поетичним світо-баченням картин життя з творів Й. Друце, Н. Думбадзе, Ч. Айтматова і творів українських драматургів-дебютантів: Я. Стельмаха, В. Басовича, Я. Верещака, А. Вербеця, В. Шевчука, Ю. Щербака, що істотно різнилися проблемною тематикою, оригінальною драматургічною структурою, принципами накреслення конфліктних лі-ній, способами розвитку драматичної дії. У зазначений період театри розширюють коло світової і української класичної драма-тургії, активізують роботу над творами су-часних зарубіжних драматургів. В останнє десятиліття ХХ ст. цей процес отримає по-дальший розвиток, сприяючи утвердженню різновекторності естетичних трансформа-цій сценічного мистецтва.

Помітне місце в репертуарі українсько-го театру другої половини ХХ ст. займають інсценізації прози. Необмежені можливості просторових та часових трансформацій лі-тературних текстів, авторська присутність у кожній миттєвості опису подій, що відбу-ваються, відтворення найтонших душев-них вібрацій персонажів збагачували такі постановки пошуками зримого еквівален-та висвітлення головних подій, видовищ-ного способу розбудови драматичної дії. Сценічне прочитання прози в 1980–1990-х роках дедалі активніше долучалося до прихованих у глибинах літературного ма-терика сенсів, демонструвало досвід ра-дикального перетворення структури про-зового тексту та нові підходи у формуванні образних систем вистав. Місткі й вільні кон-струкції прозового тексту передбачали роз-робку складних просторово-часових струк-тур, звернення до художнього мислення монтажного типу, вивільнення ігрової стихії театру, що позначилося й на розвитку об-разної мови сценічного мистецтва.

У театрі 1960–1970-х років простежуєть-ся вплив творчого доробку реформаторів театру першої половини ХХ ст. на оновлен-ня сценічної лексики цього періоду, форму-вання нової системи естетичних коор динат. Відновлення культурних традицій прояви-


Ісередовище створюватиме узагальнений

Ісередовище створюватиме узагальнений образ трагедійного часу, водночас широкий Іобраз трагедійного часу, водночас широкий спектр метафоричної лексики буде підпоІспектр метафоричної лексики буде підпорядкований унаочненню внутрішнього стаІрядкований унаочненню внутрішнього ста

оновленні сценічної лексики радянІоновленні сценічної лексики радянського сценічного мистецтва психологічІського сценічного мистецтва психологічного напряму 1960–1970-хІного напряму 1960–1970-хроль належить драматургії О.Іроль належить драматургії О.

МВасильєва,

МВасильєва,

а), сценічна героїка

Ма), сценічна героїка

значно розширить не лише проблемно-

Мзначно розширить не лише проблемно-тематичні, але й образні форми в сценіч

Мтематичні, але й образні форми в сценіч-

М-

них утіленнях. «Окопна правда» сфоку

Мних утіленнях. «Окопна правда» сфоку-

М-

сує увагу на розкритті психології людини Мсує увагу на розкритті психології людини в екстремальних умовах життя. Сценічне Мв екстремальних умовах життя. Сценічне середовище створюватиме узагальнений Мсередовище створюватиме узагальнений образ трагедійного часу, водночас широкий Мобраз трагедійного часу, водночас широкий спектр метафоричної лексики буде підпоМспектр метафоричної лексики буде підпорядкований унаочненню внутрішнього стаМрядкований унаочненню внутрішнього ста

оновленні сценічної лексики радянМоновленні сценічної лексики радян

у кожній миттєвості опису подій, що відбу

Му кожній миттєвості опису подій, що відбуваються, відтворення найтонших душевМваються, відтворення найтонших душевних вібрацій персонажів збагачували такі Мних вібрацій персонажів збагачували такі постановки пошуками зримого еквіваленМпостановки пошуками зримого еквівален

Фз появою на укра Фз появою на укра- Ф-їнській сцені «нової хвилі» літератури про Фїнській сцені «нової хвилі» літератури про

Васильєва, ФВасильєва, а), сценічна героїка Фа), сценічна героїка

значно розширить не лише проблемно- Фзначно розширить не лише проблемно-

часних зарубіжних драматургів. В

Фчасних зарубіжних драматургів. Вдесятиліття ХХ

Фдесятиліття ХХдальший розвиток, сприяючи утвердженню

Фдальший розвиток, сприяючи утвердженню різновекторності естетичних трансформа

Фрізновекторності естетичних трансформа

Фцій сценічного мистецтва.Фцій сценічного мистецтва.Помітне місце в репертуарі українськоФПомітне місце в репертуарі українсько

го театру другої половини ХХФго театру другої половини ХХінсценізації прози. Необмежені можливості Фінсценізації прози. Необмежені можливості просторових та часових трансформацій ліФпросторових та часових трансформацій літературних текстів, авторська присутність Фтературних текстів, авторська присутність у кожній миттєвості опису подій, що відбуФу кожній миттєвості опису подій, що відбуваються, відтворення найтонших душевФваються, відтворення найтонших душев

Еній, способами розвитку драматичної дії.

Еній, способами розвитку драматичної дії.

зазначений період театри розширюють

Езазначений період театри розширюють

коло світової і української класичної драмаЕколо світової і української класичної драматургії, активізують роботу над творами суЕтургії, активізують роботу над творами сучасних зарубіжних драматургів. ВЕчасних зарубіжних драматургів. Вдесятиліття ХХ Едесятиліття ХХ ст. Ест. цей процес отримає поЕцей процес отримає подальший розвиток, сприяючи утвердженню Едальший розвиток, сприяючи утвердженню різновекторності естетичних трансформаЕрізновекторності естетичних трансформаЕцій сценічного мистецтва.Ецій сценічного мистецтва.

Помітне місце в репертуарі українськоЕПомітне місце в репертуарі українсько

10

ТЕОРІЯ

лося насамперед у долученні до творчого доробку окремих мистецьких засад Леся Курбаса та його учнів. Складний процес відновлення культурної пам’яті проходив з різним ступенем драматизму на теренах усього радянського театрального просто-ру. Проте митці України, перебуваючи в особливому «культурному режимі», зму-шені були долати труднощі іншого масш-табу на цьому шляху. Попри всі перепо-ни, колишні «березільці» М. Верхацький, М. Крушельницький, Б. Тягно у своїй пе-дагогічній діяльності намагалися повсяк-час упроваджувати в життя мистецькі на-станови свого вчителя, що позначилося й на формуванні акторських індивідуаль-ностей випускників Київської, Харківської та Львівської театральних шкіл, і художніх пріоритетах режисерів-дебютантів 1960-х років. Становлення мистецьких особистос-тей провідних українських сценографів від-бувалося у співпраці з режисерами – послі-довниками Вс. Мейєрхольда.

Відроджуючи діалог з творчим надбан-ням режисерів минулих часів, театр відкри-вав у своїй лексиці закони тяглості, конче необхідні для розвитку мистецтва. У цьо-му процесі саме естетична природа, що простежувалася в курбасівському «методі перетворень», надала можливість запро-понувати нові сутнісні принципи форму-вання цілісної образної системи вистави. Такий підхід активно утверджувався в ре-жисерській практиці театру 1960–1980-х років. Мистецькі пошуки означеного періо-ду виразно окреслюють шлях від символі-ко-ілюстративної сценічної лексики до об-разно-метафоричної, жанрово-стильової поліфункціональної партитури постанов-ки. Відмовляючись від сценічної правдо-подібності, руйнуючи «форми самого життя» заради виявлення широкого кола зв’язків між людиною і світом, митці праг-нули максимально розширити можливості сцени, представити в спектаклі незакрі-плені в літературному тексті лики часу та рівні пізнання світу. У 1970-х роках сценіч-ний простір поставав категорією існування світу й безпосередньо формував структуру сценічної дії. Актор мусив жити не тільки життям свого персонажа, але й відчуттями

пластичного образу спектаклю, демонстру-вати вміння вибудовувати дієвий діалог із предметно-речовим світом вистави, роз-робляти психологічну партитуру образу в зміщеному контрапункті причинно-наслід-кових зв’язків, здобувати навички прожи-вання ролі в координатах заданого сценіч-ного хронотопу. Слід зауважити, що розви-ток образної лексики театру значною мі-рою зумовлювався взаємовпливом різних акторських і режисерських шкіл – київської, московської чи ленінградської, які сформу-валися у відповідних мистецьких закладах.

Генерація митців 1980-х років привнес-ла в театр ігрову стихію, парадоксальне поєднання ролевих ситуацій, активне вико-ристання образу-маски, побудову сценічної дії на принципах «монтажу атракціонів». Широко використовуючи прийом «театр в театрі», режисери концептуально поєдну-вали кілька ігрових просторів. Сценічне бут-тя персонажів у різних просторово-часових структурах задавало певну систему змісто-вих координат, забезпечувало поліфоніч-ність розвитку сценічної дії. Дотримуючись психологічно поглибленої прорисовки ма-люнка образів, режисери водночас форму-вали художню тканину спектаклю прийо-мами брехтівського відчуження, балагана, мюзиклу, притчі. У виставах вони прагнули відійти від жанрової та стильової визначе-ності, зіштовхнути в одному рішенні явища різної природи.

Активізація суб’єктивно-особистісного у творчій діяльності режисера та сцено-графа, метафоричне моделювання остан-нім структури внутрішнього світу драми зумовили принципові зміни в образній лексиці вистав останньої чверті ХХ ст. Визначальну роль у цьому процесі віді-грало становлення й розвиток «дієвої сце-нографії», яка передусім дала змогу дра-матургію вистави піднести до дії образної, тобто до роботи актора в певній художній системі. У 1980–1990-х роках сценогра-фи, віддаючи перевагу ігровій театральній стихії або створюючи узагальнені образи, які підносили сценічні події на вищий сту-пінь понятійного ряду, виявляли потужний потенціал у парадоксальному, гармоній-ному, контрастному поєднанні справжніх


Іперетворень», надала можливість запро

Іперетворень», надала можливість запропонувати нові сутнісні принципи формуІпонувати нові сутнісні принципи формування цілісної образної системи вистави. Івання цілісної образної системи вистави. Такий підхід активно утверджувався в реІТакий підхід активно утверджувався в режисерській практиці театру 1960–1980-х Іжисерській практиці театру 1960–1980-х років. Мистецькі пошуки означеного періоІроків. Мистецькі пошуки означеного періоду виразно окреслюють шлях від символіІду виразно окреслюють шлях від символіко-ілюстративної сценічної лексики до обІко-ілюстративної сценічної лексики до образно-метафоричної, жанрово-стильової Іразно-метафоричної, жанрово-стильової

МВідроджуючи діалог з творчим надбан

МВідроджуючи діалог з творчим надбан

ням режисерів минулих часів, театр відкри

Мням режисерів минулих часів, театр відкривав у своїй лексиці закони тяглості, конче

Мвав у своїй лексиці закони тяглості, конче необхідні для розвитку мистецтва. У

Мнеобхідні для розвитку мистецтва. У цьо

Мцьо-

М-

му процесі саме естетична природа, що Мму процесі саме естетична природа, що простежувалася в курбасівському «методі Мпростежувалася в курбасівському «методі перетворень», надала можливість запроМперетворень», надала можливість запро-М-понувати нові сутнісні принципи формуМпонувати нові сутнісні принципи форму-М-вання цілісної образної системи вистави. Мвання цілісної образної системи вистави. Такий підхід активно утверджувався в реМТакий підхід активно утверджувався в режисерській практиці театру 1960–1980-х Мжисерській практиці театру 1960–1980-х років. Мистецькі пошуки означеного періоМроків. Мистецькі пошуки означеного періо

люнка образів, режисери водночас форму

Млюнка образів, режисери водночас формували художню тканину спектаклю прийоМвали художню тканину спектаклю прийомами брехтівського відчуження, балагана, Ммами брехтівського відчуження, балагана, мюзиклу, притчі. УМмюзиклу, притчі. У

Фроків. Становлення мистецьких особистос

Фроків. Становлення мистецьких особистос-

Ф-

тей провідних українських сценографів від Фтей провідних українських сценографів від- Ф-– послі Ф– послі- Ф-

Відроджуючи діалог з творчим надбан ФВідроджуючи діалог з творчим надбан- Ф-ням режисерів минулих часів, театр відкри Фням режисерів минулих часів, театр відкри- Ф- Ф

ристання образу-маски, побудову сценічної

Фристання образу-маски, побудову сценічної дії на принципах «монтажу атракціонів».

Фдії на принципах «монтажу атракціонів». Широко використовуючи прийом «театр в

ФШироко використовуючи прийом «театр в театрі», режисери концептуально поєдну

Фтеатрі», режисери концептуально поєднували кілька ігрових просторів. Сценічне бутФвали кілька ігрових просторів. Сценічне буття персонажів у різних просторово-часових Фтя персонажів у різних просторово-часових структурах задавало певну систему змістоФструктурах задавало певну систему змістових координат, забезпечувало поліфонічФвих координат, забезпечувало поліфонічність розвитку сценічної дії. Дотримуючись Фність розвитку сценічної дії. Дотримуючись психологічно поглибленої прорисовки маФпсихологічно поглибленої прорисовки малюнка образів, режисери водночас формуФлюнка образів, режисери водночас формували художню тканину спектаклю прийоФвали художню тканину спектаклю прийо

Евалися у відповідних мистецьких закладах.

Евалися у відповідних мистецьких закладах.

Генерація митців 1980-х років привнес

ЕГенерація митців 1980-х років привнес

ла в театр ігрову стихію, парадоксальне Ела в театр ігрову стихію, парадоксальне Епоєднання ролевих ситуацій, активне викоЕпоєднання ролевих ситуацій, активне використання образу-маски, побудову сценічної Еристання образу-маски, побудову сценічної дії на принципах «монтажу атракціонів». Едії на принципах «монтажу атракціонів». Широко використовуючи прийом «театр в ЕШироко використовуючи прийом «театр в театрі», режисери концептуально поєднуЕтеатрі», режисери концептуально поєднували кілька ігрових просторів. Сценічне бутЕвали кілька ігрових просторів. Сценічне буття персонажів у різних просторово-часових Етя персонажів у різних просторово-часових

11


речей і фактур, що додавало багатоплано-вості сценічному середовищу. Рухливість фактурних елементів задавала плин часу, а у взаємодії з актором – його темпоритм, пластику та ін.

Прагнення митців української сцени розширити оптику художнього відобра-ження дійсності, відтворити більш склад-ну, багатовимірну картину людського буття стимулювало процес освоєння естетич-них можливостей сценічного хронотопу. Опановуючи образні ресурси сценічного часу, вони часто йшли за драматургом, відтворюючи закладений у п’єсі його плин. При цьому образно переосмислений часо-простір сприяв тому, що у виставі просту-пав світ, не закріплений у літературному тексті. В інших постановках режисери кардинально змінювали часову структуру драми, відходячи від заданої автором по-слідовності сценічної оповіді. Об’єднуючи сцени в поліфонічні пласти, творці виста-ви виносили на поверхню завуальовані для глядача причинно-наслідкові зв’язки, створюючи в такий спосіб зони смислово-го та емоційно-психологічного напружен-ня. Практика театру засвідчує тенденцію до формування образної системи спек-таклю монтажними зміщеннями хроното-пів. У кожному окремому епізоді природа сценічного часу зумовлювалася достовір-ністю побутових та насиченістю психоло-гічних складників подій, що відбувалися. Спектаклі виявилися здатними інтерпре-тувати час одразу в кількох іпостасях – і в сенсі лінійної тяглості (теперішнє, минуле, майбутнє), і у вертикальному поєднанні (час побутово-особистий, історичний, фі-лософсько-абстрактний та ін.).

Неабияку роль у розвитку сценічної лек-сики театру 1980–1990-х років відіграло створення майже у всіх театрах України «малих сцен». Творчі пошуки в цьому фор-маті значно урізноманітнили репертуар, стали своєрідним полігоном мистецьких експериментів, в основі яких були рухомість границь сцени та залу й максимально тіс-не спілкування з нечисленною глядацькою аудиторією. Граничне наближення, часом – вторгнення глядачів до ігрового сценічного простору, сприяло оновленню акторських

технологій, принципів формування образ-ної системи вистави, розширенню сценіч-ної лексики. Опановуючи нетрадиційний ігровий простір (підвали, сходи, промис-лові зони, бомбосховища, музеї, пам’ятки архітектури тощо) режисери і сценографи активно експериментували зі зміною зон театрального простору і часу, що в подаль-шому всебічно реалізується в діяльності імерсивного театру.

Циклічність, з якою життєподібні або умовні форми відображення дійсності до-мінували в театральному просторі, ста-ли об’єктивною закономірністю розвитку сценічного мистецтва ХХ ст. Переломний період другої половини 1950-х – 1960-х років скерував естетичні вподобання у бік театральної умовності, що давало змогу показати людину в контексті багатома-ніття життєвих реалій, руху часу, історії, а акторам – продемонструвати у виставі високий ступінь образного узагальнення. Українська сцена поступово звільнялася від засилля етнографічно-побутової лек-сики, життєподібні форми відображення життя збагачувалися психологічно насиче-ною розробкою партитур акторського ро-зуміння ролі. Водночас режисери активно використовували символіко-метафоричну лексику, у співтворчості зі сценографами формували сценічну дію з активних зоро-вих образів.Просторова пластика вистави створювала світ, що, існуючи за власними законами, владно окреслював територію життя героїв спектаклю.

Інший вектор творчого пошуку був пов’язаний зі створенням на основі п’єси позатекстової реальності, щільної ткани-ни сценічної оповіді, що проростала із су-ті драматургічного матеріалу. Образ спек-таклю вибудовувався відповідно до логіки монтажного контрапункту, режисери праг-нули знайти вихід зі світу звичних побу-тових зв’язків, зробити предметом худож-нього відображення не зовнішню оболонку життєвих явищ, а їхню внутрішню сутність. Однак загальною домінантою лишався процес образної побудови сценічної дії, що сполучала б усі елементи на рівні цілого. Пошуки акторських технологій підвищення «контактності на межі образу», дозволили


Ікожному окремому епізоді природа

Ікожному окремому епізоді природа

сценічного часу зумовлювалася достовірІсценічного часу зумовлювалася достовірністю побутових та насиченістю психолоІністю побутових та насиченістю психологічних складників подій, що відбувалися. Ігічних складників подій, що відбувалися. Спектаклі виявилися здатними інтерпреІСпектаклі виявилися здатними інтерпретувати час одразу в кількох іпостасяхІтувати час одразу в кількох іпостасяхсенсі лінійної тяглості (теперішнє, минуле, Ісенсі лінійної тяглості (теперішнє, минуле,

ертикальному поєднанні Іертикальному поєднанні (час побутово-особистий, історичний, фіІ(час побутово-особистий, історичний, фі

Мви виносили на поверхню завуальовані

Мви виносили на поверхню завуальовані для глядача причинно-наслідкові зв’язки,

Мдля глядача причинно-наслідкові зв’язки, створюючи в такий спосіб зони смислово

Мстворюючи в такий спосіб зони смислового та емоційно-психологічного напружен

Мго та емоційно-психологічного напружен-

М-

ня. Практика театру засвідчує тенденцію

Мня. Практика театру засвідчує тенденцію до формування образної системи спекМдо формування образної системи спек-М-таклю монтажними зміщеннями хронотоМтаклю монтажними зміщеннями хроното-М-

кожному окремому епізоді природа Мкожному окремому епізоді природа сценічного часу зумовлювалася достовірМсценічного часу зумовлювалася достовір-М-ністю побутових та насиченістю психолоМністю побутових та насиченістю психологічних складників подій, що відбувалися. Мгічних складників подій, що відбувалися. Спектаклі виявилися здатними інтерпреМСпектаклі виявилися здатними інтерпретувати час одразу в кількох іпостасяхМтувати час одразу в кількох іпостасях

ною розробкою партитур акторського ро

Мною розробкою партитур акторського розуміння ролі. Водночас режисери активно Мзуміння ролі. Водночас режисери активно використовували символіко-метафоричну Мвикористовували символіко-метафоричну лексику, у співтворчості зі сценографами Млексику, у співтворчості зі сценографами

Фдрами, відходячи від заданої автором по

Фдрами, відходячи від заданої автором по-

Ф-

слідовності сценічної оповіді. Об’єднуючи Фслідовності сценічної оповіді. Об’єднуючи сцени в поліфонічні пласти, творці виста Фсцени в поліфонічні пласти, творці виста- Ф-ви виносили на поверхню завуальовані Фви виносили на поверхню завуальовані для глядача причинно-наслідкові зв’язки, Фдля глядача причинно-наслідкові зв’язки, створюючи в такий спосіб зони смислово Фстворюючи в такий спосіб зони смислово- Ф- Ф

років скерував естетичні вподобання у бік

Фроків скерував естетичні вподобання у бік театральної умовності, що давало змогу

Фтеатральної умовності, що давало змогу показати людину в контексті багатома

Фпоказати людину в контексті багатоманіття життєвих реалій, руху часу, історії,

Фніття життєвих реалій, руху часу, історії, а акторамФа акторам – проФ– провисокий ступінь образного узагальнення. Фвисокий ступінь образного узагальнення. Українська сцена поступово звільнялася ФУкраїнська сцена поступово звільнялася від засилля етнографічно-побутової лекФвід засилля етнографічно-побутової лексики, життєподібні форми відображення Фсики, життєподібні форми відображення життя збагачувалися психологічно насичеФжиття збагачувалися психологічно насиченою розробкою партитур акторського роФною розробкою партитур акторського розуміння ролі. Водночас режисери активно Фзуміння ролі. Водночас режисери активно

Емінували в театральному просторі, ста

Емінували в театральному просторі, стали об’єктивною закономірністю розвитку

Ели об’єктивною закономірністю розвитку сценічного мистецтва ХХЕсценічного мистецтва ХХперіод другої половини 1950-хЕперіод другої половини 1950-хЕроків скерував естетичні вподобання у бік Ероків скерував естетичні вподобання у бік театральної умовності, що давало змогу Етеатральної умовності, що давало змогу показати людину в контексті багатомаЕпоказати людину в контексті багатоманіття життєвих реалій, руху часу, історії, Еніття життєвих реалій, руху часу, історії,

– проЕ– продемонструвати у виставі Едемонструвати у виставі високий ступінь образного узагальнення. Евисокий ступінь образного узагальнення.

12

ТЕОРІЯ

митцям, руйнуючи остаточну завершеність сценічного малюнка ролі, «проростати» в художню тканину вистави.

У театрі 1980–1990-х років ігрова те-атральність формувалась активним ви-користанням образу-маски, різноманіт-них форм театральних атракціонів (геги, трюки, циркові елементи), взаємодії ак-тора з предметно-речовим світом виста-ви, зміною ігрового і глядацького просто-рів тощо. Режисери прагнули оперувати різно часовими зіставленнями (розділяти в межах одного спектаклю різні простори: той, де «перебуває» реальність, і той, де метафори та символи. Художня структура вистав сполучала різні масштаби подій, що відбуваються, – драматичні, лірич-ні, буфонадні жанрові сцени змінювали оптику споглядання руху внутрішнього світу персонажів, який, перебуваючи в полі постійної взаємодії з біфункціональ-но організованим простором (поєднання в одній структурі побутового та ігрового начал), надавав сценічній дії високого ступеня образності.

У 1990-х роках режисери демонструва-ли незвичні для українського театру ра-дикальні трансформації текстів класичної драматургії, естетичну самоцінність гри як такої, нелінійність розбудови сценіч-ної дії, стверджували домінуючу роль у її формуванні засобів невербальних мис-тецтв, нарешті – демонстрували форму-вання образної лексики драматичної ви-стави в діалозі з цитатами різних шарів культур та ін.

Джерела та література

1. Баканурский А. Жизнь, игра, театральность. – Одесса : Негоциант, 2004. – 272 с.

2. Владимирова Н. В. Західноєвропейський театр у динаміці культуротворчого процесу межі XIX–XX століть. – Київ : Щек, 2008. – 295 с.

3. Гарбузюк М. Сценічні прочитання трагедії «Гамлет» В. Шекспіра у львівських театрах (1796–1997) : автореф. дис. на здобуття наук. ступеня канд. мистецтвознавства : спец. 17.00.02 «Театральне мистецтво». – Київ, 2007. – 18 с.

4. Гринишина М. Театр української драматургії. Сучасна та класична українська п’єса на сценах театрів у 1930-х роках. – Київ : Інтертехнологія, 2006. – 283 с.

5. Єрмакова Н. Березільська культура: історія, до-свід. – Київ : Фенікс, 2012. – 512 с.

6. Клековкін О. Сакральний театр: Генеза. Форми. Поетика. – Київ : АртЕк, 2002. – 272 с.

7. Корнієнко H. М. Український театр у переддень третього тисячоліття. Пошук (Картини світу. Ціннісні орієнтації. Мова. Прогноз). – Київ : Факт, 2000. – 160 с.

8. Корнієнко Н. Запрошення до хаосу. Театр (ху-дожня культура) і синергетика. Спроба нелінійнос-ті. – Київ : НЦТМ ім. Леся Курбаса, 2008. – 246 с.

9. Липківська Г. Творчі пошуки молодої режисури в театрах України на рубежі 80–90-х рр. ХХ ст. : ав-тореф. дис. на здобуття наук. ступеня канд. мистец-твознавства : спец. 17.00.02 «Театральне мистец-тво». – Київ, 1995. – 24 с.

10. Островерх О. Еволюція просторових систем українського драматичного театру: типи організації, функції, людина (від натуралізму до авангарду) : автореф. дис. на здобуття наук. ступеня канд. мис-тецтвознавства : спец. 17.00.02 «Театральне мистец-тво». – Київ, 2007. – 20 с.

11. Пилипчук Р. Український професіональний те-атр в Галичині (60-ті роки ХІХ ст.). – Київ : Криниця, 2015. – 511 с.

12. Український театр ХХ століття / редкол.: Н. М. Корнієнко та ін. – Київ : ЛДЛ, 2003. – 512 с.

13. Нариси з історії театрального мистецтва України ХХ століття. – Київ : Інтертехнологія, 2006. – 1054 с.

SUMMARY

The phases of the stage process development in the aspect of changes in the figurative language of the theater are distinguished in the article, the influence of social, political and artistic context on the development of the stage art of Ukraine in the 1950s–1990s, the repertoire policy, the aesthetic orientation of artistic search are analyzed.

The renewal of the figurative vocabulary of the 1960s–1970s is followed by the influence of the creative achievements of the theater reformers, belonging to early XXth century. The resumption of cultural traditions has been manifested, first of all, by Les Kurbas, who joined the creative work. Rigid ideological censorship has inhibited the latest theatrical tendencies significantly, but it could not stop the revival of dialogue with the creative work of directors of the past.


Іяк такої, нелінійність розбудови сценіч

Іяк такої, нелінійність розбудови сценічної дії, стверджували домінуючу роль у її Іної дії, стверджували домінуючу роль у її формуванні засобів невербальних мисІформуванні засобів невербальних мистецтв, нарешті Ітецтв, нарешті – демІ– демонстрували формуІонстрували формування образної лексики драматичної виІвання образної лексики драматичної вистави в діалозі з цитатами різних шарів Істави в діалозі з цитатами різних шарів Мв одній структурі побутового та ігрового

Мв одній структурі побутового та ігрового начал), надавав сценічній дії високого

Мначал), надавав сценічній дії високого

1990-х роках режисери демонструва

М1990-х роках режисери демонструва-

М-

ли незвичні для українського театру ра

Мли незвичні для українського театру ра-

М-

дикальні трансформації текстів класичної Мдикальні трансформації текстів класичної драматургії, естетичну самоцінність гри Мдраматургії, естетичну самоцінність гри як такої, нелінійність розбудови сценічМяк такої, нелінійність розбудови сценіч-М-ної дії, стверджували домінуючу роль у її Мної дії, стверджували домінуючу роль у її формуванні засобів невербальних мисМформуванні засобів невербальних мис

онстрували формуМонстрували формування образної лексики драматичної виМвання образної лексики драматичної вистави в діалозі з цитатами різних шарів Мстави в діалозі з цитатами різних шарів

функції, людина (від натуралізму до авангарду)

Мфункції, людина (від натуралізму до авангарду)автореф. дис.

Мавтореф. дис.тецтвознавстваМтецтвознавстватво».Мтво».

Фсвіту персонажів, який, перебуваючи в

Фсвіту персонажів, який, перебуваючи в полі постійної взаємодії з біфункціональ Фполі постійної взаємодії з біфункціональ- Ф-но організованим простором (поєднання Фно організованим простором (поєднання в одній структурі побутового та ігрового Фв одній структурі побутового та ігрового начал), надавав сценічній дії високого Фначал), надавав сценічній дії високого

третього тисячоліття. Пошук (Картини світу. Ціннісні

Фтретього тисячоліття. Пошук (Картини світу. Ціннісні орієнтації. Мова. Прогноз).

Форієнтації. Мова. Прогноз).

8.

Ф8. Корнієнко

ФКорнієнко

дожня культура) і синергетика. Спроба нелінійнос

Фдожня культура) і синергетика. Спроба нелінійності.

Фті. – Київ

Ф– Київ : НЦТМ ім.

Ф: НЦТМ ім.

9.Ф9. ЛипківськаФЛипківська ГФГ. Творчі пошуки молодої режисури Ф. Творчі пошуки молодої режисури Г. Творчі пошуки молодої режисури ГФГ. Творчі пошуки молодої режисури Гв театрах України на рубежі 80–90-х рр. ХХФв театрах України на рубежі 80–90-х рр. ХХтореф. дис.Фтореф. дис. наФна здобуття наук. ступеня канд. мистецФ здобуття наук. ступеня канд. мистецтвознавстваФтвознавства : спФ: спец. 17.00.02 «Театральне мистецФец. 17.00.02 «Театральне мистецтво».Фтво». – Київ, 1995.Ф– Київ, 1995.

10.Ф10. ОстроверхФОстроверхФукраїнського драматичного театру: типи організації, Фукраїнського драматичного театру: типи організації, функції, людина (від натуралізму до авангарду)Ффункції, людина (від натуралізму до авангарду)автореф. дис.Фавтореф. дис.

Е. Березільська культура: історія, до

Е. Березільська культура: історія, до

: Фенікс, 2012.

Е: Фенікс, 2012.

Клековкін

ЕКлековкін О

ЕО. Сакральний театр: Генеза. Форми.

Е. Сакральний театр: Генеза. Форми.

– Київ Е– Київ : АртЕк, 2002.Е: АртЕк, 2002.Корнієнко ЕКорнієнко H. ЕH. М.ЕМ. Український театр у переддень Е Український театр у переддень

третього тисячоліття. Пошук (Картини світу. Ціннісні Етретього тисячоліття. Пошук (Картини світу. Ціннісні орієнтації. Мова. Прогноз).Еорієнтації. Мова. Прогноз). – КиївЕ– Київ : Факт, 2000.Е: Факт, 2000.

Корнієнко ЕКорнієнко Н. ЕН. Запрошення до хаосу. Театр (хуЕЗапрошення до хаосу. Театр (художня культура) і синергетика. Спроба нелінійносЕдожня культура) і синергетика. Спроба нелінійнос

: НЦТМ ім.Е: НЦТМ ім. Леся Курбаса, 2008.ЕЛеся Курбаса, 2008.. Творчі пошуки молодої режисури Е. Творчі пошуки молодої режисури

в театрах України на рубежі 80–90-х рр. ХХЕв театрах України на рубежі 80–90-х рр. ХХ

13


Artistic search of the pointed period clearly outlines the way from the symbolic-illustrative stage lexis to the figurative metaphorical, genre-style multifunctional score of the production. Having refused from the scenic plausibility, destroying the forms of life itself in order to identify a wide range of links between a person and the world, the artists sought to maximize the possibilities of the stage, to present types of time and levels of knowledge of the world in the play, unfixed in the literary text.

The artists generation of the 1980s has brought the play element to the theater, a paradoxical combination of role-playing situations, the active use of the image-mask, the construction of stage action on the principles of the attractions assembling. Using widely the method theater in the theater, directors unite several playing spaces conceptually. The scene essence of the characters in various spatial-temporal structures has set a certain system of content coordinates, providing polyphony of stage action development. Following the psychologically profound drawing of the images, the directors at the same time have formed the artistic background of the play with the techniques of Brecht's estrangement, the balagan, the musical, parable. In the performances they sought to digress from genre and stylistic certainty, to confront the phenomena of different natures in one solution.

The activation of subjective-personal in the creative activity of the director and scenographer, the metaphorical modelling of the structure, peculiar for the inner world of drama have caused fundamental changes in the figurative vocabulary of performances of the last quarter of the twentieth century. A decisive role in this process belongs to the formation and development of effective scenography, which, in the first place, enable the active line of the play to be brought up to the figurative, that is, to the actor's work in a certain artistic system.

The desire of the Ukrainian scene masters to expand the optics of reality artistic reflection, to reproduce a more complex, multidimensional picture of human existence, has stimulated the process of mastering the aesthetic capabilities of the stage chronotope. Mastering the imaginative resources of stage time, the directors often follow the playwright, reproducing the time immemorial in the play. At the same time, the figuratively redefined time space has contributed to the fact that the world, appearing in the play, is not fixed by the playwright in the word. In the other productions directors change the temporal structure of the drama radically, departing from the playwright set sequence of the story. Combining the scenes into polyphonic layers, the co-authors of the play have shown the relationship of cause and effect covert for the audience, thus creating a zone of semantic and emotional, psychological tension.

Significant influence on the figurative vocabulary development is caused with the search for novel thinking, a performance way of a dramatic action development, experiments with the changing of the theatrical space and time areas in the format of a small stage, etc.

In the 1990s the directors have demonstrated unusual for the Ukrainian theater radical transformations of classical drama texts, the aesthetic value of the play itself, the nonlinearity of the stage action development, asserted a dominant role of means of non-verbal arts in its formation and finally demonstrated the creation of a figurative vocabulary of a dramatic play in a dialogue with quotations according to different cultural levels, etc.

Keywords: Ukrainian theater, production, scenography, acting, stage chronotope, theater figurative language, figurative vocabulary, image system of the performance.


Іdeparting from the playwright set sequence of the story. Combining the scenes into polyphonic

Іdeparting from the playwright set sequence of the story. Combining the scenes into polyphonic layers, the co-authors of the play have shown the relationship of cause and effect covert for the Іlayers, the co-authors of the play have shown the relationship of cause and effect covert for the audience, thus creating a zone of semantic and emotional, psychological tension.Іaudience, thus creating a zone of semantic and emotional, psychological tension.

Significant influence on the figurative vocabulary development is caused with the search ІSignificant influence on the figurative vocabulary development is caused with the search novel thinking Іnovel thinking, a performance way of a dramatic action development, experiments with the І, a performance way of a dramatic action development, experiments with the

changing of the theatrical space and time areas in the format of a Іchanging of the theatrical space and time areas in the format of a ІIn the 1990s the directors have demonstrated unusual for the Ukrainian theater radical ІIn the 1990s the directors have demonstrated unusual for the Ukrainian theater radical transformations of classical drama texts, the aesthetic value of the play itself, the nonlinearity Іtransformations of classical drama texts, the aesthetic value of the play itself, the nonlinearity of the stage action development, asserted a dominant role of means of non-verbal arts in its Іof the stage action development, asserted a dominant role of means of non-verbal arts in its

МThe desire of the Ukrainian scene masters to expand the optics of reality artistic reflection,

МThe desire of the Ukrainian scene masters to expand the optics of reality artistic reflection,

to reproduce a more complex, multidimensional picture of human existence, has stimulated

Мto reproduce a more complex, multidimensional picture of human existence, has stimulated the process of mastering the aesthetic capabilities of the stage chronotope. Mastering the

Мthe process of mastering the aesthetic capabilities of the stage chronotope. Mastering the imaginative resources of stage time, the directors often follow the playwright, reproducing

Мimaginative resources of stage time, the directors often follow the playwright, reproducing the time immemorial in the play. At the same time, the figuratively redefined time space has

Мthe time immemorial in the play. At the same time, the figuratively redefined time space has contributed to the fact that the world, appearing in the play, is not fixed by the playwright in the Мcontributed to the fact that the world, appearing in the play, is not fixed by the playwright in the Мword. In the other productions directors change the temporal structure of the drama radically, Мword. In the other productions directors change the temporal structure of the drama radically, departing from the playwright set sequence of the story. Combining the scenes into polyphonic Мdeparting from the playwright set sequence of the story. Combining the scenes into polyphonic layers, the co-authors of the play have shown the relationship of cause and effect covert for the Мlayers, the co-authors of the play have shown the relationship of cause and effect covert for the audience, thus creating a zone of semantic and emotional, psychological tension.Мaudience, thus creating a zone of semantic and emotional, psychological tension.

Significant influence on the figurative vocabulary development is caused with the search МSignificant influence on the figurative vocabulary development is caused with the search , a performance way of a dramatic action development, experiments with the М, a performance way of a dramatic action development, experiments with the

changing of the theatrical space and time areas in the format of a Мchanging of the theatrical space and time areas in the format of a

ФThe activation of subjective-personal in the creative activity of the director and scenographer,

ФThe activation of subjective-personal in the creative activity of the director and scenographer,

the metaphorical modelling of the structure, peculiar for the inner world of drama have caused

Фthe metaphorical modelling of the structure, peculiar for the inner world of drama have caused fundamental changes in the figurative vocabulary of performances of the last quarter of the

Фfundamental changes in the figurative vocabulary of performances of the last quarter of the twentieth century. A decisive role in this process belongs to the formation and development of

Фtwentieth century. A decisive role in this process belongs to the formation and development of

, which, in the first place, enable the active line of the play to be brought Ф, which, in the first place, enable the active line of the play to be brought up to the figurative, that is, to the actor's work in a certain artistic system. Фup to the figurative, that is, to the actor's work in a certain artistic system.

The desire of the Ukrainian scene masters to expand the optics of reality artistic reflection, ФThe desire of the Ukrainian scene masters to expand the optics of reality artistic reflection, to reproduce a more complex, multidimensional picture of human existence, has stimulated Фto reproduce a more complex, multidimensional picture of human existence, has stimulated the process of mastering the aesthetic capabilities of the stage chronotope. Mastering the Фthe process of mastering the aesthetic capabilities of the stage chronotope. Mastering the imaginative resources of stage time, the directors often follow the playwright, reproducing Фimaginative resources of stage time, the directors often follow the playwright, reproducing the time immemorial in the play. At the same time, the figuratively redefined time space has Фthe time immemorial in the play. At the same time, the figuratively redefined time space has contributed to the fact that the world, appearing in the play, is not fixed by the playwright in the Фcontributed to the fact that the world, appearing in the play, is not fixed by the playwright in the

Еdrawing of the images, the directors at the same time have formed the artistic background

Еdrawing of the images, the directors at the same time have formed the artistic background of the play with the techniques of Brecht's estrangement, the balagan, the musical, parable.

Еof the play with the techniques of Brecht's estrangement, the balagan, the musical, parable. In the performances they sought to digress from genre and stylistic certainty, to confront the ЕIn the performances they sought to digress from genre and stylistic certainty, to confront the

The activation of subjective-personal in the creative activity of the director and scenographer, ЕThe activation of subjective-personal in the creative activity of the director and scenographer, the metaphorical modelling of the structure, peculiar for the inner world of drama have caused Еthe metaphorical modelling of the structure, peculiar for the inner world of drama have caused fundamental changes in the figurative vocabulary of performances of the last quarter of the Еfundamental changes in the figurative vocabulary of performances of the last quarter of the twentieth century. A decisive role in this process belongs to the formation and development of Еtwentieth century. A decisive role in this process belongs to the formation and development of

, which, in the first place, enable the active line of the play to be brought Е, which, in the first place, enable the active line of the play to be brought up to the figurative, that is, to the actor's work in a certain artistic system. Еup to the figurative, that is, to the actor's work in a certain artistic system.

14

ОСОБЛИВОСТІ ПРОЧИТАННЯ ТЕКСТУ ПСАЛМА 100 МАКСИМОМ БЕРЕЗОВСЬКИМ У КОНЦЕРТІ

«МИЛОСТЬ І СУД ВОСПОЮ ТЕБІ, ГОСПОДИ»

Мстислав Юрченко

УДК 78.082.4:783

У статті здійснено аналіз хорового циклічного концерту Максима Березовського «Милость і суд воспою Тебі, Господи», що написаний на текст псалма 100. Музикознавчий аналіз засвідчує, що М. Березовський музичними засобами хотів змінити ідейну направленість біблійного тексту, а виконавськими – структуру твору, його образну характеристику, тобто суттєво вплинув на ідейну концепцію великої хорової форми середини XVIII ст.

Ключові слова: Максим Березовський, хоровий циклічний концерт, хорове виконавство.

В статье сделан анализ хорового циклического концерта Максима Березовского «Милость и суд воспою Тебе, Господи», написанный на текст псалма 100. Музыковедческий анализ показывает, что М. Березовский музыкальными средствами хотел изменить идейную направленность библейского текста, а исполнительскими – структуру произведения, его образную характеристику, то есть существенно повлиял на идейную концепцию большой хоровой формы середины XVIII в.

Ключевые слова: Максим Березовский, хоровой циклический концерт, хоровое исполнительство.

The analysis of the choral cyclic concerto by Maxym Berezovskyi entitled The Grace and the Law I will Sing to You, the Lord, written on the text of the psalm100 is proposed in the article. The musicological analysis shows that M. Berezovskyi can change the ideological orientation of the biblical text by music means. And performance means are able to change the structure of the work, its figurative characteristic, that is to influence the ideological concept of a great choral form of the middle of the XVIIIth century significantly.

Keywords: Maxym Berezovskyi, choral cyclical concert, choral execution.

Творчість Максима Березовського сьо-годні стає дедалі активнішим суб’єктом му-зичного простору України. Значною мірою це спричинено опрацюванням більшості зразків його хорової спадщини. Віднайдені хорові концерти композитора не тільки входять до репертуару хорових колекти-вів, але й пояснюють, яким чином відбув-ся пере хід від барокової партесної хорової творчості до класичних циклічних концертів, що було здійснено саме М. Березовським у середині XVIII ст.

Нині дуже актуальним аспектом є ви-конавська характеристика цих концертних форм, завдяки чому стає зрозумілішим стиль композитора. Особливістю творів М. Березовського є відсутність авторських партитур. Тому кожне виконання, відтво-рення нотного запису чи музикознавчий аналіз не зможуть поставити остаточну крапку в характеристиці його творів, допо-ки не будуть віднайдені автографи.

Проте така ситуація не заперечує окре-мих спроб виявити характерні ознаки твор-чості композитора, через які проглядають загальніші проблеми, що стосуються особ-ливостей формування великої концертної

форми у XVIII ст., використання засобів му-зичної виразності, виконавських акцентів, зрештою, національних ознак тощо.

Пропонована стаття базується на до-слідженнях українських та зарубіжних музикознавців, хорових диригентів, яким належить вагомий внесок у справу піз-нання творчості одного з найталановиті-ших композиторів названої епохи. Серед них варто виокремити праці О. Шреєр-Ткаченко [6], М. Рицаревої [4; 5], М. Степаненка [1], М. Юрченка [8], Л. Корній [2], А. Лебедєвої-Ємеліної [3], О. Шуміліної [7], які безпосередньо займа-лися вивченням творчості композитора.

Концерт «Милость і суд воспою Тебі, Господи» – один з найбільш довершених творів М. Березовського. Ще П. Воротніков на початку ХІХ ст., аналізуючи творчість композитора, визнав цей концерт одним з його найбільш вдалих творів, поставивши його в один ряд з «Літургією», яку вважав зразковим циклом. Яскрава музика цього твору, виразне фразування, а головне – промовисті інтонації, які змальовують гра-ничні стани яскравим сплавом мелодико-текстових формул, – усе це робить фактуру


Іхорові концерти композитора не тільки

Іхорові концерти композитора не тільки входять до репертуару хорових колектиІвходять до репертуару хорових колекти

й пояснюю Ій пояснюють, яким чином відбувІть, яким чином відбувхід від Іхід від барокової партесної хорової Ібарокової партесної хорової

творчості до класичних циклічних концертів, Ітворчості до класичних циклічних концертів, що було здійснено саме М.Іщо було здійснено саме М.ІНині дуже актуальним аспектом є виІНині дуже актуальним аспектом є виконавська характеристика цих концертних Іконавська характеристика цих концертних

М: Maxym Berezovskyi, choral cyclical concert, choral execution.

М: Maxym Berezovskyi, choral cyclical concert, choral execution.

Творчість Максима Березовського сьо

МТворчість Максима Березовського сьо

годні стає дедалі активнішим суб’єктом му

Мгодні стає дедалі активнішим суб’єктом му-

М-

зичного простору України. Значною мірою

Мзичного простору України. Значною мірою це спричинено опрацюванням більшості Мце спричинено опрацюванням більшості зразків його хорової спадщини. Віднайдені Мзразків його хорової спадщини. Віднайдені хорові концерти композитора не тільки Мхорові концерти композитора не тільки входять до репертуару хорових колектиМвходять до репертуару хорових колекти-М-

ть, яким чином відбувМть, яким чином відбувбарокової партесної хорової Мбарокової партесної хорової

творчості до класичних циклічних концертів, Мтворчості до класичних циклічних концертів, БерезМБерез

зрештою, національних ознак тощо.

Мзрештою, національних ознак тощо.

Пропонована стаття базується на доМПропонована стаття базується на дослідженнях українських та зарубіжних Мслідженнях українських та зарубіжних музикознавців, хорових диригентів, яким Ммузикознавців, хорових диригентів, яким

Фна идейную концепцию большой хоровой формы середины XVIII

Фна идейную концепцию большой хоровой формы середины XVIII

Максим Березовский, хоровой циклический концерт, хоровое исполнительство.

Ф Максим Березовский, хоровой циклический концерт, хоровое исполнительство.

ym Berezovskyi entitled

Фym Berezovskyi entitled

, written on the text of the psalm100 is proposed in the article. The musicological analysis shows that

Ф, written on the text of the psalm100 is proposed in the article. The musicological analysis shows that

Berezovskyi can change the ideological orientation of the biblical text by music means. And performance means ФBerezovskyi can change the ideological orientation of the biblical text by music means. And performance means are able to change the structure of the work, its figurative characteristic, that is to influence the ideological concept Фare able to change the structure of the work, its figurative characteristic, that is to influence the ideological concept of a great choral form of the middle of the XVIIIth century significantlyФof a great choral form of the middle of the XVIIIth century significantly.Ф.: Maxym Berezovskyi, choral cyclical concert, choral execution.Ф: Maxym Berezovskyi, choral cyclical concert, choral execution.

Творчість Максима Березовського сьо ФТворчість Максима Березовського сьо- Ф- Фформи у XVIIIФформи у XVIIIзичної виразності, виконавських акцентів, Фзичної виразності, виконавських акцентів, зрештою, національних ознак тощо.Фзрештою, національних ознак тощо.

Пропонована стаття базується на доФПропонована стаття базується на до

Е Максим Березовський, хоровий циклічний концерт, хорове виконавство.

Е Максим Березовський, хоровий циклічний концерт, хорове виконавство.

статье сделан анализ хорового циклического концерта Максима Березовского «Милость и суд

Естатье сделан анализ хорового циклического концерта Максима Березовского «Милость и суд

узыковедческий анализ показывает, что

Еузыковедческий анализ показывает, что

Березовский музыкальными средствами хотел изменить идейную направленность библейского текста, ЕБерезовский музыкальными средствами хотел изменить идейную направленность библейского текста, уктуру произведения, его образную характеристику, то есть существенно повлиял Еуктуру произведения, его образную характеристику, то есть существенно повлиял

на идейную концепцию большой хоровой формы середины XVIII Ена идейную концепцию большой хоровой формы середины XVIII в. Ев. Максим Березовский, хоровой циклический концерт, хоровое исполнительство.Е Максим Березовский, хоровой циклический концерт, хоровое исполнительство.

ym Berezovskyi entitled Еym Berezovskyi entitled The Grace and the Law I will Sing to ЕThe Grace and the Law I will Sing to , written on the text of the psalm100 is proposed in the article. The musicological analysis shows that Е, written on the text of the psalm100 is proposed in the article. The musicological analysis shows that

Berezovskyi can change the ideological orientation of the biblical text by music means. And performance means ЕBerezovskyi can change the ideological orientation of the biblical text by music means. And performance means are able to change the structure of the work, its figurative characteristic, that is to influence the ideological concept Еare able to change the structure of the work, its figurative characteristic, that is to influence the ideological concept

15

МСТИСЛАВ ЮРЧЕНКО. ОСОБЛИВОСТІ ПРОЧИТАННЯ ТЕКСТУ ПСАЛМА...

твору опуклою, рельєфною, такою, що ви-різьблює ситуації, подібно до зорових дра-матичних ефектів. У творі багато елементів партесної техніки: модальний розмір (4/2 – 3/2 – 4/2); крупні тривалості – половинні, цілі, бревіси; епізоди з поліфонією пластів (груп хорових голосів); частий тривалий рух гармонічним tuttі – «гармонічний читок». Проте порівняно з партесними творами, це нова музика, яскрава, виразна; музичне вирішення драматичних епізодів настільки переконливе, що «Милость і суд воспою Тебі, Господи» є одним з найвизначніших концертних творів М. Березовського, а от-же – епохи.

Цікаве й суперечливе звернення М. Березовського до тексту псалма 100. Весь використаний композитором текст псалма не спрямований на звеличуван-ня Бога й не є молитовним зверненням до Всемогучого, як бачимо в більшості концертів. У псалмі 100 йдеться про роз-думи царя Давида, який, сумніваючись у правильності своєї поведінки, розмірко-вує над моральністю очільника держави: як треба поводитися царю, щоб оберіга-ти свій народ й допомагати йому жити в злагоді та наблизитися до Творця. Тобто в цьому псалмі викладено «кодекс добро-чесного владики» стосовно удосконален-ня власних помислів, щоб жити й правити відповідно до заповідей Господніх: коли Господь прийде до нього (до владики), чого царю слід остерігатися («не пред-лагах пред очима моїма вещ законопрес-тупную») і кого запрошувати до себе (на службу), з ким не варто навіть спілкувати-ся («гордого оком і неситого серцем, того, хто таємно обмовляє ближнього») і кого не слід наближати до себе («очі мої на вірния землі»). Тобто цей текст міг напо-умити царя, як правильно керувати дер-жавою.

Псалом 100.1. Милость і суд воспою Тебі, Господи: 2. Пою і разумію в путі непорочні, ког-

да приідеши ко мні; прехождах в незлобії сердця своєго посреді дому моєго.

3. Не предлагах пред очима моїма вещ законопреступную, творящия преступленіє возненавидіх.

4. Не прильпе мні сердце строптиво: уклоняющогося от мене лукавого не познах.

5. Оклеветающого тай іскреннього своєго, сего ізгонях: гордим оком і неситим серд-цем с сим не ядях.

6. Очі мої на вірния землі, посаждати я со мною: ходяй по путі непорочну: сей мі служаше.

7. Не живяше посреді дому моєго творяй гординю: глаголяй неправедная, не ісправ-ляше пред очима моїма.

8. Воутрія ізбивах вся грішния землі, єже потребити от града Господня вся ділающия беззаконіє.

Навряд чи концерт з таким текстом міг звучати на рядових Літургіях. Радше він призначався до виняткових подій у житті очільника держави або ж у житті самого композитора, який таким чином мав можли-вість нагадати царській особі про її справ-жні завдання, викриваючи зловживання в державі. На думку спадає 1766 рік, коли перед імператрицею Катериною ІІ прозву-чав концерт М. Березовського у виконанні придворних півчих. Дослідники пов’язують цю подію в житті М. Березовського з по-дальшим направленням на навчання до Італії. Чи міг це бути концерт «Милость і суд воспою Тебі, Господи»? З одного боку, це була прекрасна нагода для музиканта висловити свої погляди стосовно того, що твориться в державі. З другого, – такий вчинок міг видатися зухвалим і нашкодити його кар’єрі.

Можемо зарахувати появу названого твору до італійського періоду, коли компози-торська «необережність» пом’якшувалася через значну відстань до столиці імперії. Можна припустити, що написання цьо-го твору пов’язано з очікуванням важли-вих подій у житті Російської імперії, на які покладалися великі всенародні споді-вання. Серед останніх: 1764 рік – ліквіда-ція українського гетьманства і створення Малоросійської колегії; 1766 рік – підго-товка до «Укладенної комісії» – реформи; 1773 рік – селянське повстання під прово-дом Омеляна Пугачова (Пугача); 1774 рік – Кучук-Кайнарджийський мир – остаточна перемога в Першій російсько-турецькій вій ні; 1775 рік – знищення Запорозької


Ічесного владики» стосовно удосконален

Ічесного владики» стосовно удосконалення власних помислів, щоб жити й правити Іня власних помислів, щоб жити й правити відповідно до заповідей Господніх: коли Івідповідно до заповідей Господніх: коли Господь прийде до нього (до владики), ІГосподь прийде до нього (до владики), чого царю слід остерігатися («не предІчого царю слід остерігатися («не предлагах пред очима моїма вещ законопресІлагах пред очима моїма вещ законопрес

о запрошувати до себе (на Іо запрошувати до себе (на не варто навіть спілкуватиІ не варто навіть спілкувати

ся («гордого оком і неситого серцем, того, Іся («гордого оком і неситого серцем, того,

Мдуми царя Давида, який, сумніваючись у

Мдуми царя Давида, який, сумніваючись у правильності своєї поведінки, розмірко

Мправильності своєї поведінки, розмірковує над моральністю очільника держави:

Мвує над моральністю очільника держави: як треба поводитися царю, щоб оберіга

Мяк треба поводитися царю, щоб оберіга-

М-

ти свій народ й допомагати йому жити в

Мти свій народ й допомагати йому жити в злагоді та наблизитися до Творця. Тобто Мзлагоді та наблизитися до Творця. Тобто

цьому псалмі викладено «кодекс доброМцьому псалмі викладено «кодекс добро-М-чесного владики» стосовно удосконаленМчесного владики» стосовно удосконален-М-ня власних помислів, щоб жити й правити Мня власних помислів, щоб жити й правити відповідно до заповідей Господніх: коли Мвідповідно до заповідей Господніх: коли Господь прийде до нього (до владики), МГосподь прийде до нього (до владики), чого царю слід остерігатися («не предМчого царю слід остерігатися («не предлагах пред очима моїма вещ законопресМлагах пред очима моїма вещ законопрес

дальшим направленням на навчання до

Мдальшим направленням на навчання до Італії. Чи міг це бути концерт «Милость і МІталії. Чи міг це бути концерт «Милость і суд воспою Тебі, Господи»? ЗМсуд воспою Тебі, Господи»? Зце була прекрасна нагода для музиканта Мце була прекрасна нагода для музиканта

Фня Бога й не є молитовним зверненням

Фня Бога й не є молитовним зверненням до Всемогучого, як бачимо в більшості Фдо Всемогучого, як бачимо в більшості

ться про роз Фться про роз- Ф-думи царя Давида, який, сумніваючись у Фдуми царя Давида, який, сумніваючись у правильності своєї поведінки, розмірко Фправильності своєї поведінки, розмірко- Ф-вує над моральністю очільника держави: Фвує над моральністю очільника держави:

призначався до виняткових подій у житті

Фпризначався до виняткових подій у житті очільника держави або ж у житті самого

Фочільника держави або ж у житті самого композитора, який таким чином мав можли

Фкомпозитора, який таким чином мав можливість нагадати царській особі про її справ

Фвість нагадати царській особі про її справ

Фжні завдання, викриваючи зловживання в Фжні завдання, викриваючи зловживання в державі. На думку спадає 1766Фдержаві. На думку спадає 1766перед імператрицею КатериноюФперед імператрицею Катериноючав концерт М.Фчав концерт М.придворних півчих. Дослідники пов’язують Фпридворних півчих. Дослідники пов’язують цю подію в житті М.Фцю подію в житті М.дальшим направленням на навчання до Фдальшим направленням на навчання до Італії. Чи міг це бути концерт «Милость і ФІталії. Чи міг це бути концерт «Милость і

Епотребити от града Господня вся ділающия

Епотребити от града Господня вся ділающия

Навряд чи концерт з таким текстом міг ЕНавряд чи концерт з таким текстом міг звучати на рядових Літургіях. Радше він Езвучати на рядових Літургіях. Радше він призначався до виняткових подій у житті Епризначався до виняткових подій у житті очільника держави або ж у житті самого Еочільника держави або ж у житті самого композитора, який таким чином мав можлиЕкомпозитора, який таким чином мав можливість нагадати царській особі про її справЕвість нагадати царській особі про її справЕжні завдання, викриваючи зловживання в Ежні завдання, викриваючи зловживання в державі. На думку спадає 1766Едержаві. На думку спадає 1766

16

ТЕОРІЯ

Січі та запровадження кріпацтва в Україні. Це ті важливі події, які трапилися в житті М. Березовського і на які він міг відгукнути-ся написанням концерту.

Музичний аналіз концерту допоможе ви-словити припущення стосовно часу його виникнення.

Формально концерт «Милость і суд воспою Тебі, Господи» написано в склад-ній тричастинній формі. Проте реаль-но ця структура порушується вагомістю, місткістю окремих епізодів, у яких роз-робляється один характер і висловлю-ється одна думка. Саме через те, що М. Березовський намагається рельєфно виокремити певний образний стан епізо-ду, кожен з них набуває важливості, через що структура всього твору дещо подріб-нюється, коли певні епізоди претендують на окремішність. І лише виконавські ме-тоди дозво ляють об’єднати певну епізо-дичну строкатість концерту, створивши цільну велику хорову форму.

Перша частина концерту є найбільшою за розміром (норма для М. Березовського) і наймісткішою за текстовою інформацією. Тут викладено понад половину всього тек-сту псалма – перші п’ять віршів. У тексті цієї частини псалма змальовано три об-разні стани: стан радісного захоплення через можливість оспівування милості та справедливості Господа (вірш 1); стан роз-думів царя про непорочний шлях, яким тільки можна дочекатися приходу Господа (вірш 2); стан гнівної рішучості не йти не-праведним шляхом, не здійснювати зло-чинних дій і відкидати злодіїв (вірші 3–5). Зрозуміло, що все це розмаїття образів композитор має відтворити різними му-зичними засобами. М. Березовський роз-дрібнив частину на три досить незалежні епізоди, проте вони не тотожні ані віршам псалма, ані образним станам тексту. При цьому композитор намагався об’єднати різноманітні характери, утримуючи їх у рамках однієї частини. Об’єднуючими за-собами стали модальний розмір (4/2), темп (пропонується Allegro rizoluto) і ритмічний

малюнок: . Схоже, що М. Березовський хотів почуватися віль-но в комбінаціях вірша і що головною для нього була власна логіка, за якою компози-тор формував музичну ідею концерту.

Частина чітко членується повними ка-дансами на три епізоди. У першому (вір-ші 1–2 і, відповідно, два характери) йдеть-ся про роздуми царя (Давида): він оспівує Господні діяння, Його милість, Його суд. Цар розуміє, що лише непорочними дія-ми можна дочекатися приходу до нього Господа, і він очікує Його посеред свого дому. М. Березовського цікавила переду-сім можливість оспівати Господні діяння. Тому весь епізод вирішений у світлих, ра-дісних тонах. Це урочиста, піднесена музи-ка, коли голоси хору, то об’єднавшись у за-гальному tuttі, то перебиваючи один одного в стрімких сольних імітаціях, зливаються в радісному хорі славлення Його імені. Частина завершується повним кадансом.

У наступному епізоді (вірш 3) зву-чить осудження неправедних дій та зло-чинців («творящия преступленія»). Для М. Березовського це прекрасна можли-вість драматизувати ситуацію, у чому він справж ній майстер. Слова «не пред-лагах мені вещ законопреступную» ком-позитор передає рішучою, «дробовою» ритмікою та висхідними імітаційними вступами голосів, коли, здається, люди-на, обурена праведним гнівом, рішучо наступає на неправедника. Для посилен-ня виразності цього (і наступного) епізо-ду бажано стримати темп (пропонується meno mosso), витримуючи його до кінця всієї частини, і посилити фразові крещен-до. Продовжуючи далі висловлення про неправедних людей («творящия престу-пленія»), М. Березовський нагнітає напру-ження, піднімаючи теситуру поліфонічних проведень до «зойкових» викриків тенора й альта «возненавидіх». Так, недостатньо тільки не брати участі в неправедних ді-ях, потрібно їх зненавидіти. Тільки так можна уберегтися від неправедного життя (Приклад № 1).


Іразні стани: стан радісного захоплення

Іразні стани: стан радісного захоплення через можливість оспівування милості та Ічерез можливість оспівування милості та справедливості Господа (віршІсправедливості Господа (віршдумів царя про непорочний шлях, яким Ідумів царя про непорочний шлях, яким тільки можна дочекатися приходу Господа Ітільки можна дочекатися приходу Господа

2); стан гнівної рішучості не йти неІ2); стан гнівної рішучості не йти неправедним шляхом, не здійснювати злоІправедним шляхом, не здійснювати злочинних дій і відкидати злодіїв (віршіІчинних дій і відкидати злодіїв (віршіЗрозуміло, що все це розмаїття образів ІЗрозуміло, що все це розмаїття образів

МПерша частина концерту є найбільшою

МПерша частина концерту є найбільшою

Берез

МБерезовського)

Мовського)

наймісткішою за текстовою інформацією.

Мнаймісткішою за текстовою інформацією.

Тут викладено понад половину всього тек

МТут викладено понад половину всього тек-

М-

п’ять віршів. УМп’ять віршів. У текМтексті Мсті цієї частини псалма змальовано три обМцієї частини псалма змальовано три об-М-разні стани: стан радісного захоплення Мразні стани: стан радісного захоплення через можливість оспівування милості та Мчерез можливість оспівування милості та справедливості Господа (віршМсправедливості Господа (вірш 1); стМ1); стан розМан роздумів царя про непорочний шлях, яким Мдумів царя про непорочний шлях, яким тільки можна дочекатися приходу Господа Мтільки можна дочекатися приходу Господа

2); стан гнівної рішучості не йти неМ2); стан гнівної рішучості не йти не

вість драматизувати ситуацію, у

Мвість драматизувати ситуацію, увін справжМвін справжлагах мені вещ законопреступную» комМлагах мені вещ законопреступную» композитор передає рішучою, «дробовою» Мпозитор передає рішучою, «дробовою»

Фонавські ме

Фонавські ме-

Ф-

ть об’єднати певну епізо Фть об’єднати певну епізо- Ф-дичну строкатість концерту, створивши Фдичну строкатість концерту, створивши

Перша частина концерту є найбільшою ФПерша частина концерту є найбільшою овського) Фовського)

дісних тонах. Це урочиста, піднесена музи

Фдісних тонах. Це урочиста, піднесена музика, коли голоси хору, то об’єднавшись у за

Фка, коли голоси хору, то об’єднавшись у загальному

Фгальному tuttі

Фtuttі

в стрімких сольних імітаціях, зливаються

Фв стрімких сольних імітаціях, зливаються в радісному хорі славлення Його імені. Фв радісному хорі славлення Його імені. Частина завершується повним кадансом.ФЧастина завершується повним кадансом.

УФУ наступному епізодіФнаступному епізодічить осудження неправедних дій та злоФчить осудження неправедних дій та злочинців («творящия преступленія»). Для Фчинців («творящия преступленія»). Для М.ФМ.ФБерезовського це прекрасна можлиФБерезовського це прекрасна можливість драматизувати ситуацію, уФвість драматизувати ситуацію, увін справжФвін справж

Евін о

Евін очікує Його посеред свого

Ечікує Його посеред свого

Берез

ЕБерез

Еовського цікавила переду

Еовського цікавила переду

сім можливість оспівати Есім можливість оспівати Тому весь епізод вирішений у світлих, раЕТому весь епізод вирішений у світлих, радісних тонах. Це урочиста, піднесена музиЕдісних тонах. Це урочиста, піднесена музика, коли голоси хору, то об’єднавшись у заЕка, коли голоси хору, то об’єднавшись у за

tuttі Еtuttі, то перебиваючи один одного Е, то перебиваючи один одного в стрімких сольних імітаціях, зливаються Ев стрімких сольних імітаціях, зливаються в радісному хорі славлення Його імені. Ев радісному хорі славлення Його імені. Частина завершується повним кадансом.ЕЧастина завершується повним кадансом.

17


Цікаво, що далі композитор не поси-лює драматизацію епізоду, а навпаки – притишує його зниженням теситурної зо-ни й освітлює благополучним D-dur. Цей, здавало ся б, нелогічний каданс можна зрозуміти як християнський акт прощення, коли людина не обурюється неправедними діями, а навпаки – журиться, що злодій не стає на праведний шлях.

Заключний епізод частини (вірші 4–5) концентрує найбільшу кількість різних, часом протилежних образних настроїв. Характери тут змінюються буквально по фразах, тому потребують правильного усвідомлення й виразного виконання. «Не прильпе мні сердце строптиво» 1 – най-більш драматично насичений епізод, пере-

даний спочатку вкрадливими інтонаціями. Голоси неначе по-зміїному наповзають один на одного, сплітаючись у клубки (гар-монічні туттійні каданси). «Уклоняющогося от мене лукавого не познах» 2 – гнівна гонитва від себе негідника: хор наче на-ступає на нього «дробовим», ставшим уже лейтобразним, ритмом, і далі, захоп-люючи наступний вірш «оклеветающого тай» 3, хор виноситься у вищу теситуру, але замість емоційного вибуху звучить «оплакую чий» дует спадних жіночих голо-сів. Так жінки гірко оплакують «іскреннього своєго» 4. Ці два такти, що «встромлені» між грізними викривальними епізодами, створюють враження раптової тиші і ясно-го неба серед розбурханої стихії.

Приклад № 1

Епізод не закінчується. Хор продовжує грізний наступ на неправедника «дробо-вою» ритмічною фігурою, готуючи кульмі-націю «сего ізгонях» 5 як свідоме рішення дорослої, проте обуреної людини. Цей стан передано поступовим підвищенням теситу-ри та двома модуляціями (у трьох тактах), що готує наступну драматичну кульмінацію всього концерту. Знову злет і знову жіночий дует такими самими спадними терціями. Начебто ті самі інтонації. Однак наскільки змінився характер, коли композитор, не-

мовби використовуючи ті самі засоби ви-разності, повністю трансформував образ: замість оплакування – зойк, замість зами-лування – осуд, прокляття. Змінено лише наголос: вища нота подовжена, буцімто на-бирається енергією, і потім стрімке падіння з колосальним акцентом на устόй з відско-ком на ввідний тон, де й зависає. Звучать найтрагічніші ноти концерту – викривальні слова проти тих, хто має норовливе сер-це, злість, хто обмовляє ближнього свого таємно, хто має «горде око і несите

Приклад № 2


Ібільш драматично насичений епізод, пере

Ібільш драматично насичений епізод, пере

ІМЗаключний епізод частини (вірші

МЗаключний епізод частини (вірші

концентрує найбільшу кількість різних,

Мконцентрує найбільшу кількість різних, часом протилежних образних настроїв.

Мчасом протилежних образних настроїв. Характери тут змінюються буквально по

МХарактери тут змінюються буквально по фразах, тому потребують правильного

Мфразах, тому потребують правильного усвідомлення й виразного виконання. «Не Мусвідомлення й виразного виконання. «Не прильпе мні сердце строптиво»Мприльпе мні сердце строптиво» 1М1 – найМ– най-М-більш драматично насичений епізод, переМбільш драматично насичений епізод, пере-М-

своєго»

Мсвоєго»між грізними викривальними епізодами, Мміж грізними викривальними епізодами, створюють враження раптової тиші і ясноМстворюють враження раптової тиші і ясного неба серед розбурханої стихії.Мго неба серед розбурханої стихії.МФ

коли людина не обурюється неправедними

Фколи людина не обурюється неправедними

уриться, що злодій не Фуриться, що злодій не

Заключний епізод частини (вірші ФЗаключний епізод частини (вірші 4–5) Ф4–5) концентрує найбільшу кількість різних, Фконцентрує найбільшу кількість різних, часом протилежних образних настроїв. Фчасом протилежних образних настроїв.

монічні туттійні каданси). «Уклоняющогося

Фмонічні туттійні каданси). «Уклоняющогося от мене лукавого не познах»

Фот мене лукавого не познах»гонитва від себе негідника: хор наче на

Фгонитва від себе негідника: хор наче наступає на нього «дробовим», ставшим

Фступає на нього «дробовим», ставшим уже лейтобразним, ритмом, іФуже лейтобразним, ритмом, ілюючи наступний вірш «оклеветающого Флюючи наступний вірш «оклеветающого тай»Фтай» 3Ф3, хор виноситься у вищу теситуру, Ф, хор виноситься у вищу теситуру, але замість емоційного вибуху звучить Фале замість емоційного вибуху звучить «оплакуюФ«оплакуючий» дуФчий» дусів. Так жінки гірко оплакують «іскреннього Фсів. Так жінки гірко оплакують «іскреннього Фсвоєго»Фсвоєго»між грізними викривальними епізодами, Фміж грізними викривальними епізодами,

Еданий спочатку вкрадливими інтонаціями.

Еданий спочатку вкрадливими інтонаціями. Голоси неначе по-зміїному наповзають ЕГолоси неначе по-зміїному наповзають один на одного, сплітаючись у клубки (гарЕодин на одного, сплітаючись у клубки (гармонічні туттійні каданси). «Уклоняющогося Емонічні туттійні каданси). «Уклоняющогося от мене лукавого не познах»Еот мене лукавого не познах»гонитва від себе негідника: хор наче наЕгонитва від себе негідника: хор наче наступає на нього «дробовим», ставшим Еступає на нього «дробовим», ставшим уже лейтобразним, ритмом, іЕуже лейтобразним, ритмом, ілюючи наступний вірш «оклеветающого Елюючи наступний вірш «оклеветающого

18

ТЕОРІЯ

серце», – з тим цар відмовляється ма-ти справу. Цей драматичний епізод М. Березовський насичує пекучими інтона-ціями, музика передає сильний душевний біль стражденної людини, яка мучиться усвідомленням недосконалості світу, що робить його звучання одним з найяскраві-ших драматичних моментів усіх концертів композитора і предтечею кращих епізодів «Не отвержи мене» (Приклад № 2).

Після цього – зосереджене tuttі «с сим не ядях» 6. І так само, як у попередньому епізоді, після кульмінації ці слова мають не викривальний зміст, а навпаки – сумний, зажурений, що передано поліфонічним рухом – тужливий розспів «за помиляю-чихся», де кожний голос по-своєму «додає жалю» 7, і в кадансі – гармонічний підсумок усієї частини.

У другій частині (формально) оспівуєть-ся текст двох з половиною віршів псалма (6, 7 і перша половина 8), де містяться три різні образні характери: ліричне звернення до істинно віруючих, яких цар хоче бачити в себе; обурення на гордовитих, брехливих, яких він виганяє зі свого дому й не хоче більше бачити; рішення щодо негайного ви-нищення грішників на всій землі. Завдання таке ж складне, як і в попередній частині, де неминуче виникає потреба членування частини на ряд різних епізодів. Цього разу М. Березовський відмовився від різкого по-ділу на протилежні за характером епізоди, відділяючи лише той, який кардинально відрізняється від попередніх характерів – йдеться про войовничий епізод, що його композитор подав окремою підчастиною, про яку мовитиметься згодом.

Початок частини витриманий у лірич-них тонах: м’яка танцювальність трьох-дольного ритму, що витримана впродовж усієї частини, і помірний темп (запропоно-вано Andante). Незважаючи на відсутність повного кадансу, різні характери компози-тор передав різними засобами виразності. Класичне протиставлення спадних терцій жіночих голосів із задушевними інтонація-ми українських ліричних пісень першо-го епізоду змінюється стрибкоподібними «возгласними» інтонаціями другого; по-ступеневість, пісенність першого зміню-

ється стрибками, «дробовий» ритм (зна-йомий з першої частини) з маршевими хо-дами та пунктирними ритмами – у друго-му. Тут М. Березовський – класик. М’якість, душевний спокій передає характер зами-лування «вірними землі», тобто тими, хто споконвіку живе на цій землі 8. Тоді як збу-дження, військовий настрій (маршовість), наступальний характер – знову повернен-ня образів попередньої частини: «Не жи-вяше посреді дому моєго творяй горди-ню: глаголяй неправедная, не ісправляше пред очима моїма».

Здавалося, що композитор повинен пере вершити драматичну складову цієї частини, посилюючи драматизацію ближ-че до кінця твору. Проте цього не відбу-вається. Драматичний епізод сприйма-ється не так гостро, як у першій частині. М. Березовський пом’якшує гостроту фак-турно – найрізкіші епізоди доручено соліс-там, та й мелодика загалом стає більш рів-ною, заспокійливою. І хоча в другій частині немає тієї «зажурливості» за неправедни-ми, що спостерігалася в першій частині й звучала там надзвичайно ефектно, тут це драматизація, яка, утім, програє першій частині. У чому ж задум Березовського?

Для відповіді варто порівняти цей кон-церт з іншими концертними творами ком-позитора. Тоді стане зрозуміло, що автор намагався виокремити характер кожної частини й шукав функціональне місце їх у циклі. Так у нього з’явилися другі лірич-ні, треті оповідальні. Він ще не дійшов до зразкової форми, яка з’явилася пізніше (у «Не отвержи мене») і яка передувала сонатно-симфонічному циклу. Поки ж ком-позитор шукав, експериментуючи з кількіс-тю частин (від двох до дванадцяти) та їх функціональністю. Його задача полягала в тому, щоб створити повноцінні структури, які могли б об’єднуватися в складні сполу-чення, утворюючи сюжетику твору. І бага-то було знайдено. Зокрема, другі частини циклу мали відрізнятися ліричним харак-тером. М. Березовському дещо заважав текст псалма, у якому не витримана та сю-жетика, до якої він прагнув, – весь час по-верталися епізоди гнівного, викривального, навіть войовничого змісту, що перебива-


Іде неминуче виникає потреба членування

Іде неминуче виникає потреба членування частини на ряд різних епізодів. Цього разу Ічастини на ряд різних епізодів. Цього разу

Березовський відмовився від різкого поІБерезовський відмовився від різкого поділу на протилежні за характером епізоди, Іділу на протилежні за характером епізоди, відділяючи лише той, який кардинально Івідділяючи лише той, який кардинально відрізняється від попередніх характерівІвідрізняється від попередніх характерівйдеться про войовничий епізод, що його Ійдеться про войовничий епізод, що його композитор подав окремою підчастиною, Ікомпозитор подав окремою підчастиною, про яку мовитиметься згодом. Іпро яку мовитиметься згодом.

Мрізні образні характери: ліричне звернення

Мрізні образні характери: ліричне звернення до істинно віруючих, яких цар хоче бачити в

Мдо істинно віруючих, яких цар хоче бачити в себе; обурення на гордовитих, брехливих,

Мсебе; обурення на гордовитих, брехливих, яких він виганяє зі свого дому й не хоче

Мяких він виганяє зі свого дому й не хоче більше бачити; рішення щодо негайного ви

Мбільше бачити; рішення щодо негайного ви-

М-

нищення грішників на всій землі. Завдання Мнищення грішників на всій землі. Завдання таке ж складне, як і в попередній частині, Мтаке ж складне, як і в попередній частині, де неминуче виникає потреба членування Мде неминуче виникає потреба членування частини на ряд різних епізодів. Цього разу Мчастини на ряд різних епізодів. Цього разу

Березовський відмовився від різкого поМБерезовський відмовився від різкого поділу на протилежні за характером епізоди, Мділу на протилежні за характером епізоди, відділяючи лише той, який кардинально Мвідділяючи лише той, який кардинально відрізняється від попередніх характерівМвідрізняється від попередніх характерів

драматизація, яка, утім, програє першій

Мдраматизація, яка, утім, програє першій частині. УМчастині. У

Для відповіді варто порівняти цей конМДля відповіді варто порівняти цей концерт з іншими концертними творами комМцерт з іншими концертними творами ком

Фдругій частині (формально) оспівуєть

Фдругій частині (формально) оспівуєть-

Ф-

ся текст двох з половиною віршів псалма Фся текст двох з половиною віршів псалма містяться три Фмістяться три

різні образні характери: ліричне звернення Фрізні образні характери: ліричне звернення до істинно віруючих, яких цар хоче бачити в Фдо істинно віруючих, яких цар хоче бачити в себе; обурення на гордовитих, брехливих, Фсебе; обурення на гордовитих, брехливих,

че до кінця твору. Проте цього не відбу

Фче до кінця твору. Проте цього не відбувається. Драматичний епізод сприйма

Фвається. Драматичний епізод сприймається не так гостро, як у першій частині.

Фється не так гостро, як у першій частині. М.

ФМ. Березовський пом’якшує гостроту фак

ФБерезовський пом’якшує гостроту фак

турноФтурноФ– найрізкіші епізоди доручено солісФ– найрізкіші епізоди доручено солістам, таФтам, та й мелодика загалом стає більш рівФй мелодика загалом стає більш рівною, заспокійливою. ІФною, заспокійливою. Інемає тієї «зажурливості» за неправедниФнемає тієї «зажурливості» за неправедними, що спостерігалася в першій частині й Фми, що спостерігалася в першій частині й звучала там надзвичайно ефектно, тут це Фзвучала там надзвичайно ефектно, тут це драматизація, яка, утім, програє першій Фдраматизація, яка, утім, програє першій частині. УФчастині. У

Епред очима моїма».

Епред очима моїма».

Здавалося, що композитор повинен

ЕЗдавалося, що композитор повинен

вершити драматичну складову цієї Евершити драматичну складову цієї частини, посилюючи драматизацію ближЕчастини, посилюючи драматизацію ближче до кінця твору. Проте цього не відбуЕче до кінця твору. Проте цього не відбувається. Драматичний епізод сприймаЕвається. Драматичний епізод сприймається не так гостро, як у першій частині. Еється не так гостро, як у першій частині.

Березовський пом’якшує гостроту факЕБерезовський пом’якшує гостроту факЕ– найрізкіші епізоди доручено солісЕ– найрізкіші епізоди доручено солісй мелодика загалом стає більш рівЕй мелодика загалом стає більш рів

19


лися ліричними, інтимними включеннями. Композитор не наважувався їх ігнорувати й вибирати лише ті вірші, які відповідали його класичному логічному баченню. На це він зважився пізніше. Проте в цьому випад-ку М. Березовський чомусь дотримувався повного тесту псалма. Це і призвело до певної строкатості форми, дещо стрибко-подібного формування емоційної й образ-ної характерності.

Здається, що композитор, долаючи не-класичний виклад псаломного вірша, зму-шений був пом’якшувати гостроту емоцій-них піків, і це призвело до того, що друга частина циклу не так гостро викриває нега-тивний образ, здебільшого пере буваючи в ліричному тоні. Однак це не вада. Навпаки, те, що автор (навмисне) згладжував напру-ження в другій частині, свідчило про його гостре відчуття форми, тому що таким чи-ном він готував фінал.

Тепер поговоримо про третій епізод другої частини, який значно відрізняється від попередніх характерів побудови. Це короткий епізод, що відтворює войовни-чий текст: «Во утрія ізбивах вся грішния землі» 9. Третій епізод частини має особ-ливе призначення й місце у формі. У пар-титурі він приєднаний до другої тридоль-ної частини, тоді як за псаломним текстом він об’єднаний з наступним текстом фуги і становить останній восьмий вірш. За традиційним для М. Березовського чле-нуванням цей епізод виконує підготовчу функцію до наступної рішучої фуги, а не закінчує попередню частину. Подібне двохепізодне сполучення наявне в усіх концертах композитора з фугою і в при-часному вір ші «Хваліте Господа с небес № 2». Тому М. Березовський відділив його від попередньої частини всіма засобами виразності: пунктирна ритміка з вагомою сильною долею, квартові закличні фан-фарні ходи, імітації, широка теситура, гуч-на динаміка. Ці засоби, що їх використав композитор у такому короткому, але над-звичайно ємкому епізоді, спрямовано на створення войовничого характеру, рішу-чого попередження, що Господь дуже ско-ро («во утрія») здійснюватиме винищення всіх іновірців («вся грішния землі»).

Як висновок, що випливає з поперед-нього епізоду, звучить заключна фуга («єже потребити от града Господня вся ді-лающия беззаконіє» 10). Фуга, з усіма кла-сичними атрибутами цієї форми, створює зоровий ефект битви. Гнівний характер теми, з вагомими, «важкими» тривалостя-ми (розмір 4/2), рішучими, «військовими» октавними стрибками, подрібнюючими спадними прямолінійними, пощаблевими сходженнями голосів, містить зерна на-ступних елементів фуги. З другого еле-менту теми, що має прямолінійний спад-ний пощаблевий октавний рух, виростає важлива тема інтермедії, яка виокремлю-ється в тематичну побудову, її роль зрос-тає з наближенням до фіналу. Спадні ті-рати прямо лінійних октавних мелодичних «стріл», що проводяться імітаційно пара-лельними рухами басів з одним з інших го-лосів, з великою силою «встромлюються» в нижню точку, надзвичайно збуджуючи фактуру і зсуваю чи тональність. Ці пара-лельні тіратні падіння «прострілюють» усю фактуру фуги, створюючи приголомшливе наочне враження грізної битви.

Слід зазначити, що М. Березовський, блискуче володіючи поліфонічною техні-кою, ніде на «бавився» поліфонічними хи-трощами – кожен елемент у нього спрямо-вано на відтворення певного образу, через це заключні поліфонічні фуги концертів композитора стають справжніми велични-ми фіналами, що не стільки підкреслюють основну думку твору, скільки наголошують на ставленні автора до оспіваного ним псаломного тексту. Так, у концерті «Не отвержи мене» М. Березовський обрав окремі вірші псалма, що відповідали його авторському задуму, і так змінив загальну страдницьку концепцію псалма на войов-ничу концепцію хорового концерту, коли людина береться сама вирішувати свою долю й не боїться вдатися заради цього до насильства. Саме такий характер зву-чить у заключній фузі як підсумку ідеї – не псалма, а автора твору. Таке тлумачення перебувало в річищі культурологічних і загальнофілософських течій тогочасної Європи, що живили ідею Великої фран-цузької революції. Отже, М. Березовський


Іної частини, тоді як за псаломним текстом

Іної частини, тоді як за псаломним текстом він об’єднаний з наступним текстом фуги Івін об’єднаний з наступним текстом фуги і становить останній восьмий вірш. За Іі становить останній восьмий вірш. За традиційним для М. Ітрадиційним для М. БерезІБерезнуванням цей епізод виконує підготовчу Інуванням цей епізод виконує підготовчу функцію до наступної рішучої фуги, аІфункцію до наступної рішучої фуги, азакінчує попередню частину. Подібне Ізакінчує попередню частину. Подібне двохепізодне сполучення наявне в усіх Ідвохепізодне сполучення наявне в усіх концертах композитора з фугою іІконцертах композитора з фугою і

Мдругої частини, який значно відрізняється

Мдругої частини, який значно відрізняється від попередніх характерів побудови. Це

Мвід попередніх характерів побудови. Це короткий епізод, що відтворює войовни

Мкороткий епізод, що відтворює войовничий текст: «Во утрія ізбивах вся грішния

Мчий текст: «Во утрія ізбивах вся грішния

. Третій епізод частини має особ

М. Третій епізод частини має особ-

М-

ливе призначення й місце у формі. УМливе призначення й місце у формі. У парМпар-М-титурі він приєднаний до другої тридольМтитурі він приєднаний до другої тридоль-М-ної частини, тоді як за псаломним текстом Мної частини, тоді як за псаломним текстом він об’єднаний з наступним текстом фуги Мвін об’єднаний з наступним текстом фуги і становить останній восьмий вірш. За Мі становить останній восьмий вірш. За

БерезМБерезовського члеМовського членуванням цей епізод виконує підготовчу Мнуванням цей епізод виконує підготовчу функцію до наступної рішучої фуги, аМфункцію до наступної рішучої фуги, а

блискуче володіючи поліфонічною техніМблискуче володіючи поліфонічною технікою, ніде на «бавився» поліфонічними хиМкою, ніде на «бавився» поліфонічними хитрощамиМтрощами

Фгостре відчуття форми, тому що таким чи

Фгостре відчуття форми, тому що таким чи-

Ф-

Тепер поговоримо про третій епізод ФТепер поговоримо про третій епізод другої частини, який значно відрізняється Фдругої частини, який значно відрізняється від попередніх характерів побудови. Це Фвід попередніх характерів побудови. Це короткий епізод, що відтворює войовни Фкороткий епізод, що відтворює войовни- Ф- Ф

тає з наближенням до фіналу. Спадні ті

Фтає з наближенням до фіналу. Спадні тірати прямо

Фрати прямо«стріл», що проводяться імітаційно пара

Ф«стріл», що проводяться імітаційно паралельними рухами басів з одним з інших го

Флельними рухами басів з одним з інших голосів, зФлосів, з великою силою «встромлюються» Фвеликою силою «встромлюються» вФв нижню точку, надзвичайно збуджуючи Фнижню точку, надзвичайно збуджуючи фактуру і зсуваюФфактуру і зсуваючи тФчи тлельні тіратні падіння «прострілюють» усю Флельні тіратні падіння «прострілюють» усю фактуру фуги, створюючи приголомшливе Ффактуру фуги, створюючи приголомшливе наочне враження грізної битви. Фнаочне враження грізної битви.

Слід зазначити, що М.ФСлід зазначити, що М.блискуче володіючи поліфонічною техніФблискуче володіючи поліфонічною техні

Ементу теми, що має прямолінійний спад

Ементу теми, що має прямолінійний спадний пощаблевий октавний рух, виростає

Ений пощаблевий октавний рух, виростає важлива тема інтермедії, яка виокремлюЕважлива тема інтермедії, яка виокремлюється в тематичну побудову, її роль зросЕється в тематичну побудову, її роль зросЕтає з наближенням до фіналу. Спадні тіЕтає з наближенням до фіналу. Спадні тірати прямо Ерати прямолінійних окЕлінійних октавних мелодичних Етавних мелодичних «стріл», що проводяться імітаційно параЕ«стріл», що проводяться імітаційно паралельними рухами басів з одним з інших гоЕлельними рухами басів з одним з інших го

великою силою «встромлюються» Евеликою силою «встромлюються» нижню точку, надзвичайно збуджуючи Енижню точку, надзвичайно збуджуючи

20

ТЕОРІЯ

і тоді виступив носієм передових суспіль-них ідей свого часу.

У цьому випадку класична й образна фуга концерту «Милость і суд воспою Тебі, Господи» також має певний суб’єктивний відтінок. Незважаючи на те що текст за-ключної фуги та останній рядок псал-ма 100 співпадають і відтворюють один войовничий образ, М. Березовський му-зичними засобами настільки посилив саме войовничий елемент образного строю фу-ги, що таким чином підкреслив тему невід-воротності Божого покарання за вчинені гріхи. Саме таке тлумачення завдяки май-стерності композитора стає домінантним відчуттям, і весь виклад псалма, на пер-ший погляд, досить розсудливий, навіть у чомусь дидактичний, набуває відтінку грізного попередження неслухняним, що «творять неправду», бо будуть невідво-ротно покарані. Мабуть, М. Березовський, добираючи вірші псалма для створення концерту, перебував у полоні волелюбних думок і дуже гостро реагував на прояв не-справедливості у світі.

Отже, ми бачимо, як поступово в М. Березовського формувався погляд на музичну творчість, на те, що музичні засо-би здатні до набагато ширшого, ніж розва-жальні функції, віддзеркалення людських почуттів, вони можуть відтворювати не тільки душевний стан людини, але й духов-ний, і що хорова музика з розширенням музичних засобів спроможна говорить про складні, філософські аспекти людського життя.

Примітки1 «Не приліпиться до мене перекірливе серце».2 «Лихого не буду знати».3 «Роблячого наклеп таємно».4 Тобто милого ближнього свого, на якого створю-

ється таємний наклеп.5 «Цього прожену».6 «З цим не матиме справу».7 Вислів українських кобзарів.8 Можливо, натяк М. Березовського на українців,

які піддаються гонінням!9 «Зранку буду нищити всіх безбожних землі».10 «Щоб вигубити з міста Господнього всіх зло-

чинців».

Джерела та література1. Березовський М. Соната для скрипки і чемба-

ло / публ., розшифровка та ред. М. Степаненка. – Київ, 1983.

2. Корній Л. Історія української музики. – Київ ; Харків ; Нью-Йорк : Вид-во М. П. Коць, 1998. – Ч. 2 : Друга половина XVIII ст. – 387 с.

3. Лебедева-Емелина А. Русская духовная музыка эпохи классицизма (1765–1825) : каталог произведе-ний. – Москва : Прогресс-Традиция, 2004. – 655 с.

4. Рыцарева М. Композитор Максим Березовский. Жизнь и творчество. – Ленинград : Музыка, 1983. – 141 с.

5. Рыцарева М. Максим Березовский. Жизнь и творчество композитора. – 2-е изд., пересм. и доп. – Санкт-Петербург : Композитор, 2013. – 225 с.

6. Шреєр-Ткаченко О. Історія української музики. – Київ : Музична Україна, 1980. – Ч. 1 : Розвиток укра-їнської музичної культури від найдавніших часів до середини ХІХ ст. – 198 с.

7. Шуміліна О. Стильова динаміка української ду-ховної музики XVII–XVIII ст. За матеріалами рукопис-них колекцій. – Донецьк, 2012. – 299 с.

8. Юрченко М. Березовський Максим Созонтович / М. Юрченко // Українська музична енциклопедія / НАН України, ІМФЕ ім. М. Т. Рильського. – Київ, 2006. – Т. 1. – С. 180–182.

SUMMARY The recently discovered choir concertos by Maxym Berezovskyi provide extremely

important musical material for Ukrainian musical culture. The analysis of concertos that have not been used in the performing practice yet should help musicians to orient themselves better in the peculiarities of the composer individual style and, that is more important, in the principles of a great choral form arranging by Ukrainian composers of the 18th century. The proposed article is based on the researches of Ukrainian and foreign scientists who have made a significant contribution to find and develop the composer's choral heritage.


Іжальні функції, віддзеркалення людських

Іжальні функції, віддзеркалення людських почуттів, вони можуть відтворювати не Іпочуттів, вони можуть відтворювати не тільки душевний стан людини, алеІтільки душевний стан людини, але

що хорова музика з розширенням Іщо хорова музика з розширенням музичних засобів спроможна говорить про Імузичних засобів спроможна говорить про складні, філософські аспекти людського Іскладні, філософські аспекти людського Мконцерту, перебував у полоні волелюбних

Мконцерту, перебував у полоні волелюбних думок і дуже гостро реагував на прояв не

Мдумок і дуже гостро реагував на прояв не

Отже, ми бачимо, як поступово в

МОтже, ми бачимо, як поступово в Березовського формувався погляд на

МБерезовського формувався погляд на

музичну творчість, на те, що музичні засоМмузичну творчість, на те, що музичні засо-М-би здатні до набагато ширшого, ніж розваМби здатні до набагато ширшого, ніж розва-М-жальні функції, віддзеркалення людських Мжальні функції, віддзеркалення людських почуттів, вони можуть відтворювати не Мпочуттів, вони можуть відтворювати не тільки душевний стан людини, алеМтільки душевний стан людини, але й духМй духовМов

що хорова музика з розширенням Мщо хорова музика з розширенням музичних засобів спроможна говорить про Ммузичних засобів спроможна говорить про складні, філософські аспекти людського Мскладні, філософські аспекти людського

КиївМКиївїнської музичної культури від найдавніших часів до Мїнської музичної культури від найдавніших часів до середини ХІХМсередини ХІХ

Ф«творять неправду», бо будуть невідво

Ф«творять неправду», бо будуть невідво-

Ф-

овський, Фовський, добираючи вірші псалма для створення Фдобираючи вірші псалма для створення концерту, перебував у полоні волелюбних Фконцерту, перебував у полоні волелюбних думок і дуже гостро реагував на прояв не Фдумок і дуже гостро реагував на прояв не- Ф-

Київ, 1983.

ФКиїв, 1983.

2.

Ф2. Корній

ФКорній

Харків

ФХарків ; Нью-Йорк

Ф; Нью-Йорк

Друга половина XVIII

ФДруга половина XVIII

3.

Ф3. Лебедева-Емелина

ФЛебедева-Емелина

эпохи классицизма (1765–1825)Фэпохи классицизма (1765–1825)ний.Фний. – МоскваФ– Москва : Прогресс-Традиция, 2004.Ф: Прогресс-Традиция, 2004.

4.Ф4. РыцареваФРыцарева МФМ. Композитор Максим Березовский. Ф. Композитор Максим Березовский. Жизнь и творчество.ФЖизнь и творчество.141Ф141 с. Фс.

5.Ф5. РыцареваФРыцареватворчество композитора.Фтворчество композитора.Санкт-ПетербургФСанкт-Петербург

6.Ф6. Шреєр-ТкаченкоФШреєр-Ткаченко

ЕДжерела та література

ЕДжерела та література

Березовський ЕБерезовський МЕМ. Соната для скрипки і чембаЕ. Соната для скрипки і чемба/ публ., розшифровка та ред. М.Е/ публ., розшифровка та ред. М.

Київ, 1983. ЕКиїв, 1983.Корній ЕКорній Л ЕЛ. Історія української музики.Е. Історія української музики.

; Нью-Йорк Е; Нью-Йорк : Вид-вЕ: Вид-во М.Ео М. П.ЕП. Коць, 1998.ЕКоць, 1998.Друга половина XVIIIЕДруга половина XVIII ст.Ест. – 387Е– 387 с. Ес.

Лебедева-ЕмелинаЕЛебедева-Емелина А.ЕА. Русская духовная музыка Е Русская духовная музыка эпохи классицизма (1765–1825)Еэпохи классицизма (1765–1825)

: Прогресс-Традиция, 2004.Е: Прогресс-Традиция, 2004.

21


The concerto The Grace and the Law I will Sing to You the Lord is among the best works of Berezovskyi in this genre. Performing analysis helps to identify the ways for a composer to achieve the creation of a highly artistic choral work. Thus, following the instructive nature of the text of psalm 100, which the composer used in full, Berezovskyi creates a vivid concert composition, where he tries to depict the polar figurative characteristics as rigorously as possible: pious life and theft, kindness and slander, which deepens general dramatization of the concert.

For this aim Berezovskyi works actively with the form of the concert, lending a pithy meaning to the episodes; diversify the textual confrontation between Solo and Tutti, to emphasize the climax; uses a variety of rhythms, metrics; dynamic contrasts and moving agogy.

Like in the most concerts of Berezovskyi, in this work, the final fugue, along with the preceding militant episode, creates an active expressive finale. Using melodic means, Berezovskyi achieves the effect of a grand battle, which is designed to destroy all sinners from the face of the earth - whether this is not the forerunner of the famous final fugue from Do not Turn Me Off.The concert The Grace and the Law shows gradual development of Berezovskyi own view on musical works and the fact that choral means are able to expand the music pithiness and its executing means significantly.

Keywords: Maxym Berezovskyi, choral cyclical concert, choral execution.


ІМФ

musical works and the fact that choral means are able to expand the music pithiness and its

Фmusical works and the fact that choral means are able to expand the music pithiness and its

: Maxym Berezovskyi, choral cyclical concert, choral execution.

Ф: Maxym Berezovskyi, choral cyclical concert, choral execution.Е

militant episode, creates an active expressive finale. Using melodic means, Berezovskyi

Еmilitant episode, creates an active expressive finale. Using melodic means, Berezovskyi achieves the effect of a grand battle, which is designed to destroy all sinners from the face of

Еachieves the effect of a grand battle, which is designed to destroy all sinners from the face of the earth - whether this is not the forerunner of the famous final fugue from Еthe earth - whether this is not the forerunner of the famous final fugue from

shows gradual development of Berezovskyi own view on Е shows gradual development of Berezovskyi own view on musical works and the fact that choral means are able to expand the music pithiness and its Еmusical works and the fact that choral means are able to expand the music pithiness and its

: Maxym Berezovskyi, choral cyclical concert, choral execution.Е: Maxym Berezovskyi, choral cyclical concert, choral execution.

22

ФЕНОМЕН «ХОРОВА КАПЕЛА»: ДИНАМІКА ПОНЯТТЯ

Оксана Нікітюк

УДК 784.1:78.03

У статті досліджено феномен і проаналізовано поняття «капела» в контексті української та європейської музичних культур; структуровано всі існуючі типи капел; простежено розвиток капели як форми виконав-ського колективу в історичній прогресії; на прикладі Національної заслуженої академічної капели України «ДУМКА» проаналізовано передумови виникнення й характерні особливості української хорової капели ХХ ст.; здійснено порівняльну характеристику хору та хорової капели.

Ключові слова: капела, хорова капела, капела «ДУМКА», хор.

В статье изучен феномен и сделан анализ понятия «капелла» в контексте украинской и европейской музыкальных культур; структурированы все существующие типы капелл; прослежено развитие капеллы как формы исполнительского коллектива в исторической прогрессии; на примере Национальной заслуженной академической капеллы Украины «ДУМКА» проанализированы предпосылки к возникновению и характер-ные особенности украинской хоровой капеллы ХХ ст.; проведена сравнительная характеристика хора и хо-ровой капеллы.

Ключевые слова: капелла, хоровая капелла, капелла «ДУМКА», хор.

This article deals with the phenomenon and analyses the conception of chapel as a choir in the context of Ukrainian and European musical cultures; it also structures all existent types of chapels. The authoress retraces the development of chapel as a form of performance ensemble through historical progression. Taking the National Merited Academic Chapel (Choir) of Ukraine DUMKA as an example, she considers prerequisites for the appear-ance of the XXth-century Ukrainian choral chapel, as well as its specific features. She also gives comparison char-acteristics for a choir and a choral chapel.

Keywords: chapel, choral chapel, chapel DUMKA, choir.

Історія України ХХ–ХХІ ст. насичена дра-матичними й доленосними подіями. Зміни державного устрою, Голодомор, війни, ре-пресії, панування радянського режиму ми-нулого століття негативно вплинули на фор-мування й розвиток національної культури. Водночас важкі часи історії українського народу активізували творчу діяльність мит-ців, а іноді й цілих мистецьких колективів. Національна заслужена академічна капе-ла України «ДУМКА» – хоровий колектив, створений ще за часів УНР, майже століття є провідним вітчизняним колективом, що гідно презентує українську культуру світові. Концертна діяльність державної капели по містах України з програмами сучасної ака-демічної української музики є важливою для процесів національного самоствер-дження. Отже, наше завдання – зрозуміти, у чому ж полягає феномен цього колективу.

Усвідомлення сутності поняття «хоро-ва капела» в українській музичній культу-рі можливе лише за умови його аналізу в контексті світової музичної культури. Відтак у коло наукових зацікавлень потрапили та-кі виконавські формації: церковна хорова євро пейська капела, придворна європей-ська і придворна російська капели, гуцуль-

ська капела, капела бандуристів, хорова капела радянських часів та хорова капела сучасної України. У вітчизняній музикознав-чій літературі феномен капели як окремої групи виконавських колективів висвітлено досить обмежено. Розвиток наукової думки із цього питання має свої напрями:

а) епізодичні дослідження капели як форми виконавського колективу в історії європейської культури (Н. Герасимова-Персидська, О. Зосім, Franz Endler, Kim Lorenz та ін.);

б) дослідження окремих етапів твор-чої діяльності Придворної капели Санкт-Петербурга XVIII–XIX ст. (М. Гордійчук, Н. Костюк, В. Музалевський, А. Муха, Л. Пархоменко, М. Рицарева, Н. Садовий, М. Юрченко та ін.);

в) музикознавчі й історичні розвідки діяльності українських хорових, інструмен-тальних та вокально-інструментальних ка-пел (М. Антонович, М. Бурбан, Є. Вахняк, М. Михайлов, О. Найдюк, Л. Пархоменко, Н. Семенко, Ю. Ткач, М. Хай, Г. Шибанов та ін.).

Аналіз передумов появи хорової капели в Україні актуалізував питання взаємозв’язку історичного розвитку цього виду виконав-


ІВодночас важкі часи історії українського

ІВодночас важкі часи історії українського народу активізували творчу діяльність митІнароду активізували творчу діяльність мит

іноді й цілих мистецьких колективів. Ііноді й цілих мистецьких колективів. Національна заслужена академічна капеІНаціональна заслужена академічна капела України «ДУМКА» Іла України «ДУМКА» – хІ– хІоровий колектив, Іоровий колектив, створений ще за часів УНР, майже століття Істворений ще за часів УНР, майже століття є провідним вітчизняним колективом, що Іє провідним вітчизняним колективом, що гідно презентує українську культуру світові. Ігідно презентує українську культуру світові. Концертна діяльність державної капели по ІКонцертна діяльність державної капели по

Мнасичена дра

Мнасичена дра

матичними й доленосними подіями. Зміни

Мматичними й доленосними подіями. Зміни державного устрою, Голодомор, війни, ре

Мдержавного устрою, Голодомор, війни, ре-

М-

пресії, панування радянського режиму ми

Мпресії, панування радянського режиму ми-

М-

нулого століття негативно вплинули на форМнулого століття негативно вплинули на фор-М-мування й розвиток національної культури. Ммування й розвиток національної культури. Водночас важкі часи історії українського МВодночас важкі часи історії українського народу активізували творчу діяльність митМнароду активізували творчу діяльність мит-М-

іноді й цілих мистецьких колективів. Міноді й цілих мистецьких колективів. Національна заслужена академічна капеМНаціональна заслужена академічна капеМоровий колектив, Моровий колектив, створений ще за часів УНР, майже століття Мстворений ще за часів УНР, майже століття

чій літературі феномен капели як окремої

Мчій літературі феномен капели як окремої групи виконавських колективів висвітлено Мгрупи виконавських колективів висвітлено досить обмежено. Розвиток наукової думки Мдосить обмежено. Розвиток наукової думки із цього питання має свої напрями: Міз цього питання має свої напрями:

ФThis article deals with the phenomenon and analyses the conception of

ФThis article deals with the phenomenon and analyses the conception of

Ukrainian and European musical cultures; it also structures all existent types of chapels. The authoress retraces

ФUkrainian and European musical cultures; it also structures all existent types of chapels. The authoress retraces the development of chapel as a form of performance ensemble through historical progression. Taking the National

Фthe development of chapel as a form of performance ensemble through historical progression. Taking the National

DUMKA

ФDUMKA as an example, she considers prerequisites for the appear

Ф as an example, she considers prerequisites for the appear

ance of the XXth-century Ukrainian choral chapel, as well as its specific features. She also gives comparison charФance of the XXth-century Ukrainian choral chapel, as well as its specific features. She also gives comparison char

DUMKA ФDUMKA, choir.Ф, choir.

насичена дра Фнасичена дра- Ф-матичними й доленосними подіями. Зміни Фматичними й доленосними подіями. Зміни Фська капелаФська капела, Ф, капела бандуристівФкапела бандуристів

капелаФкапела радянських часівФрадянських часівсучасної УкраїниФсучасної Україничій літературі феномен капели як окремої Фчій літературі феномен капели як окремої групи виконавських колективів висвітлено Фгрупи виконавських колективів висвітлено

Емузыкальных культур; структурированы все существующие типы капелл; прослежено развитие капеллы как

Емузыкальных культур; структурированы все существующие типы капелл; прослежено развитие капеллы как формы исполнительского коллектива в исторической прогрессии; на примере Национальной заслуженной

Еформы исполнительского коллектива в исторической прогрессии; на примере Национальной заслуженной академической капеллы Украины «ДУМКА» проанализированы предпосылки к возникновению и характер

Еакадемической капеллы Украины «ДУМКА» проанализированы предпосылки к возникновению и характер

проведена сравнительная характеристика хора и хо

Епроведена сравнительная характеристика хора и хо

капелла, хоровая капелла, капелла «ДУМКА», хор. Е капелла, хоровая капелла, капелла «ДУМКА», хор.

This article deals with the phenomenon and analyses the conception of ЕThis article deals with the phenomenon and analyses the conception of chapelЕchapel as a choir in the context of Е as a choir in the context of chapel as a choir in the context of chapelЕchapel as a choir in the context of chapelUkrainian and European musical cultures; it also structures all existent types of chapels. The authoress retraces ЕUkrainian and European musical cultures; it also structures all existent types of chapels. The authoress retraces the development of chapel as a form of performance ensemble through historical progression. Taking the National Еthe development of chapel as a form of performance ensemble through historical progression. Taking the National

as an example, she considers prerequisites for the appearЕ as an example, she considers prerequisites for the appearance of the XXth-century Ukrainian choral chapel, as well as its specific features. She also gives comparison charЕance of the XXth-century Ukrainian choral chapel, as well as its specific features. She also gives comparison char

23

ОКСАНА НІКІТЮК. ФЕНОМЕН «ХОРОВА КАПЕЛА»: ДИНАМІКА ПОНЯТТЯ

ства в контексті європейської, російської та української культур. Певна прогалина існує також у теоретичному осмисленні ка-пели, а саме її національних форм (хорова капела, гуцульська капела, капела банду-ристів). Своєю чергою це призвело до від-сутності чітких музикознавчих означень, окреслених виконавських особливостей цих груп виконавців, порівняно з хором або ансамблем (зокрема, хорова капела – хор, інструментальний ансамбль – інструмен-тальна капела, ансамбль бандуристів – капела бандуристів тощо). Таким чином, перед нами постають завдання:

1) проаналізувати історичний розвиток капели як форми виконавського колективу в контексті світової музичної культури;

2) простежити передумови виникнення феномену української хорової капели, її ви-конавські можливості та особливості.

У сучасному музикознавстві виокрем-люють три види колективів-капел: інстру-ментальні, хорові та вокально-інструмен-тальні. Визнаною найдавнішою формацією капели в європейській культурі є церковна хорова капела, натомість в Україні – це інструментальна (гуцульська) капела. Розвиток українського музичного виконав-ства відбувався паралельно з аналогічними європейськими процесами (з урахуванням впливу історичних подій в Україні, Європі та Росії). Виконавська практика ХХІ ст. свід-чить про структурування капели й уніфіка-цію цього поняття в Україні та Європі.

Музична культура України Музична культура Європи

Капела ХІІІ ст.

Інструментальна (гуцульська) Хорова

Капела ХХ–ХХІ ст.

Вокально-інструментальнаІнструментальнаХорова

Вокально-інструментальнаІнструментальнаХорова

Проаналізувати феномен капели в іс-торичній прогресії можна на прикладі зна-кових колективів-представників цієї ви-конавської групи. Осередком створення й функціонування перших капел співаків були церкви (каплиці) та двори Західної Європи ХІІІ–XV ст. 1 Так, історія хору Сікстинської капели в Римі, також відомої як Папська капела 2, одного з найстаріших хорів світу, що й донині функціонує при Сікстинській капелі у Ватикані, розпочалася 1471 року завдяки Сіксту IV. Її створення було заду-мано як продовження середньовічної тра-диції папської Schola cantorum, що склада-лася із семи співаків (prior, secundus, tertius, archiparaphonista та трьох дітей). Уже на цьому етапі можемо зафіксувати прототип майбутнього українського партесного цер-ковного хору з розподілом на хорові партії в поєднанні з голосами хлопчиків-дискантів. Римська Schola cantorum припинила існу-вання на початку XIV ст. у зв’язку з пере-несенням папської кафедри до Авіньйона.

У ХV ст. ця ватиканська інституція відро-дилася як Collegio dei Cappellani cantori, а з ХІХ ст. – як Сікстинська хорова капела (Хор Сікстинської капели). Колектив існує донині й складається з 20 дорослих співаків та 30 хлопчиків, є учасником святкових пап-ських богослужінь. У репертуарі капели – не тільки твори композиторів римської школи, але й сучасна європейська музика.

Перша європейська церковна капела – прототип майбутніх українських церковних хорів і хорових капел. Вітчизняна церковна хорова культура зазнала впливу європей-ської (у складі хору, репертуарі, особли-востях виконавства), однак назва «капела» в церковному середовищі не прижилася. Натомість розвиток вітчизняної церковно-співацької культури породив власні назви хорових колективів православної церкви: великий та кліросний (верхній і нижній) хори. Справедливим видається тверджен-ня Л. Пархоменко 3, що капела в музичній культурі Західної Європи була презентова-


Іторичній прогресії можна на прикладі зна

Іторичній прогресії можна на прикладі знакових колективів-представників цієї виІкових колективів-представників цієї виконавської групи. Осередком створення й Іконавської групи. Осередком створення й функціонування перших капел співаків були Іфункціонування перших капел співаків були церкви (каплиці) та двори Західної Європи Іцеркви (каплиці) та двори Західної Європи

Так, історія хору Сікстинської І Так, історія хору Сікстинської капели в Римі, також відомої як Папська Ікапели в Римі, також відомої як Папська

, одного з найстаріших хорів світу, І, одного з найстаріших хорів світу, що й донині функціонує при Сікстинській Іщо й донині функціонує при Сікстинській

МММММКапела ХХ–ХХІ

МКапела ХХ–ХХІ

окально-інструментальна

Мокально-інструментальна

МПроаналізувати феномен капели в ісМПроаналізувати феномен капели в іс-М-торичній прогресії можна на прикладі знаМторичній прогресії можна на прикладі зна-М-кових колективів-представників цієї виМкових колективів-представників цієї ви-М-конавської групи. Осередком створення й Мконавської групи. Осередком створення й функціонування перших капел співаків були Мфункціонування перших капел співаків були церкви (каплиці) та двори Західної Європи Мцеркви (каплиці) та двори Західної Європи

Так, історія хору Сікстинської М Так, історія хору Сікстинської

УМУ ХVМХVдилася як Мдилася як

Фцію цього поняття в Україні та Європі.

Фцію цього поняття в Україні та Європі.

ФФФФФФФФФФФФФФФФФМузична культура Європи

ФМузична культура Європи

Капела ХІІІ

ФКапела ХІІІ ст.

Фст.

ХФХороваФорова

Капела ХХ–ХХІФКапела ХХ–ХХІ ст.Фст.

ВФВокально-інструментальнаФокально-інструментальнаІФІнструментальнаФнструментальнаХФХороваФорова

Еєвропейськими процесами (з

Еєвропейськими процесами (звпливу історичних подій в Україні, Європі

Евпливу історичних подій в Україні, Європі та Росії). Виконавська практика ХХІЕта Росії). Виконавська практика ХХІчить про структурування капели й уніфікаЕчить про структурування капели й уніфікацію цього поняття в Україні та Європі.Ецію цього поняття в Україні та Європі.ЕЕЕМузична культура ЄвропиЕМузична культура Європи

24

ТЕОРІЯ

на ще й малими подорожуючими вокально-інструментальними виконавськими група-ми, репертуар яких складався із церковної та світської музики. Імовірно, така виконав-ська формація і стала прототипом майбут-ніх українських мандрівних капел ХХ ст.

У музикознавстві сталою є думка про те, що церковні хорові капели Західної Європи в певний час стали підґрунтям для виник-нення європейських вокально-інструмен-тальних придворних капел. Так, придвор-на капела у Відні 4 при дворі Габсбургів іс-нувала вже від 1296 року як хор співаків. Наказом Максиміліана І в липні 1498 року було створено придворні оркестр і хор хлоп-чиків. Тоді ж до Відня було запрошено музи-кантів із Фландрії, Валлонії, пізніше – Італії, які ставали придворними капельмейстера-ми (керівниками капел), розвивали виконав-ські й репертуарні межі придворної капели аж до виконання у Відні опери (ХVІІ ст.). Розквіту придворна капела зазнала під ору-дою австрійців у ХІХ ст. (Йозеф Ейблер, Йоган Хербек, Ганс Ріхтер та ін.), а у ХХ ст. трансформувалась у великий виконавський склад: Віденський хор хлопчиків (близько 100 осіб), Віденський філармонійний ор-кестр (близько 120 осіб) та чоловічий хор Віденської опери (близько 40 осіб).

Під впливом європейських придворних капел на базі хору «Государєвих пєвчіх дя-ков» від 1713 року з’явилася Придворна ка-пела Санкт-Петербурга, до керівного й біль-шості виконавського складу якої входили музиканти з України. Таким чином, вона була

тісно пов’язана зі співацькою культурою на-шої країни. Упродовж 30-ти років, починаю-чи з 1796 року, капелою із 90 співаків керу-вав український геній – композитор і хоро-вий диригент Дмитро Бортнянський. Творча діяль ність капели вплинула на формування репертуарних (світські й церковні твори), ви-конавських (великий склад хору, чоловічий тип хору, вокальна манера), диригентських засад (мануальна техніка хорового дири-гента) української хорової церковної та світ-ської культур. Виконавський стиль капели безпереч но зазнав впливу італійської музич-ної культури, що «вживилася» в православ-ну співочу практику та слов’янську вокальну школу. Така стильова еклектика відіграла негативну роль у формуванні виконавського стилю великих церковних хорів та світських хорових капел України ХХ ст. Діяльність диригентів-хормейстерів і регентів ХХІ ст., спрямована на пошуки автентичності вико-навства, започаткувала тенденцію «очищен-ня» виконавського стилю великих хорових колективів (репертуар, манера співу тощо) від чужорідних для неї елементів італійської, російської та радянської культур.

Становлення феномену капели як фор-ми виконавства відбувалося протягом 700 років та зазнало віянь вищезазначе-них європейської, російської та радянської культур. Під впливом історико-культурних умов європейська традиція церковної капе-ли в Україні трансформувалася у світську капелу ХХ ст. (із жанровими розгалуження-ми). Схематично цей процес виглядає так:

Європейська капела (капелія)

Церковнахорова (від XІІІ ст.)

Придворнавокально-інструментальна (від XV ст.)

Українська капела

Фольклорна інструментальна Придворна хорова капела Санкт-Петербурга (від 1713 р.)

Світська капела (ХХ–ХХІ ст.)

Хорова капелаГуцульська капела Капела бандуристів


ІПід впливом європейських придворних

ІПід впливом європейських придворних

капел на базі хору «Государєвих пєвчіх дяІкапел на базі хору «Государєвих пєвчіх дяков» від 1713 Іков» від 1713 року Іроку з’явилася Придворна каІз’явилася Придворна капела Санкт-Петербурга, до керівного й більІпела Санкт-Петербурга, до керівного й більшості виконавського складу якої входили Ішості виконавського складу якої входили музиканти з України. Таким чином, вона була Імузиканти з України. Таким чином, вона була ІІМ

(Йозеф Ейблер,

М(Йозеф Ейблер,

ін.), а

Мін.), а у

Му ХХ

МХХ

трансформувалась у великий виконавський

Мтрансформувалась у великий виконавський склад: Віденський хор хлопчиків (близько

Мсклад: Віденський хор хлопчиків (близько

ий філармонійний ор

Мий філармонійний ор-

М-

осіб) тМосіб) та чоловічий хор Ма чоловічий хор Віденської опери (близько 40МВіденської опери (близько 40 осіб). Мосіб).

Під впливом європейських придворних МПід впливом європейських придворних капел на базі хору «Государєвих пєвчіх дяМкапел на базі хору «Государєвих пєвчіх дя-М-

з’явилася Придворна каМз’явилася Придворна капела Санкт-Петербурга, до керівного й більМпела Санкт-Петербурга, до керівного й більшості виконавського складу якої входили Мшості виконавського складу якої входили музиканти з України. Таким чином, вона була Ммузиканти з України. Таким чином, вона була

ми виконавства відбувалося протягом Мми виконавства відбувалося протягом 700М700них європейської, російської та радянської Мних європейської, російської та радянської

Фські й репертуарні межі придворної капели

Фські й репертуарні межі придворної капели

ст.). Фст.).Розквіту придворна капела зазнала під ору ФРозквіту придворна капела зазнала під ору- Ф-

(Йозеф Ейблер, Ф(Йозеф Ейблер, ХХ ФХХ ст. Фст.

трансформувалась у великий виконавський Фтрансформувалась у великий виконавський Фнегативну роль у формуванні виконавського

Фнегативну роль у формуванні виконавського стилю великих церковних хорів та світських

Фстилю великих церковних хорів та світських хорових капел України ХХ

Фхорових капел України ХХдиригентів-хормейстерів і регентів ХХІ

Фдиригентів-хормейстерів і регентів ХХІспрямована на пошуки автентичності викоФспрямована на пошуки автентичності виконавства, започаткувала тенденцію «очищенФнавства, започаткувала тенденцію «очищення» виконавського стилю великих хорових Фня» виконавського стилю великих хорових колективів (репертуар, манера співу тощо) Фколективів (репертуар, манера співу тощо) від чужорідних для неї елементів італійської, Фвід чужорідних для неї елементів італійської, російської та радянської культур. Фросійської та радянської культур.

Становлення феномену капели як форФСтановлення феномену капели як форми виконавства відбувалося протягом Фми виконавства відбувалося протягом

Езнав впливу італійської музич

Езнав впливу італійської музич

ної культури, що «вживилася» в православ

Еної культури, що «вживилася» в православну співочу практику та слов’янську вокальну Ену співочу практику та слов’янську вокальну школу. Така стильова еклектика відіграла Ешколу. Така стильова еклектика відіграла Енегативну роль у формуванні виконавського Енегативну роль у формуванні виконавського стилю великих церковних хорів та світських Естилю великих церковних хорів та світських хорових капел України ХХЕхорових капел України ХХдиригентів-хормейстерів і регентів ХХІЕдиригентів-хормейстерів і регентів ХХІспрямована на пошуки автентичності викоЕспрямована на пошуки автентичності виконавства, започаткувала тенденцію «очищенЕнавства, започаткувала тенденцію «очищен

25


Отже, традиції музикування в церковних і придворних європейських виконавських колективах свого часу запозичила культу-ра Російської держави, а саме Придворна капела Санкт-Петербурга. Абсолютно ав-тономно в Україні розвивалося музикуван-ня інструментальних фольклорних капел. Найімовірніше, взаємодія обох традицій – церковно-світського й фольклорного вико-навства – виявилася в діяльності світських хорових, вокально-інструментальних, ін-струментальних колективів-капел (у репер-туарі, складі, манері виконання тощо), що діяли в Україні у ХХ ст. Сучасні світські ка-пели можемо поділити на такі групи:

а) фольклорні автентичні капели (ін-струментальні, вокально-інструментальні, гуцульські капели);

б) академічні капели (хорова капела, ка-пела бандуристів).

Таким чином, поняття «капела» об’єднує в собі кілька значень: інструментальний ко-лектив Західної України, колектив співаків-бандуристів та великий хоровий колектив (іноді з можливістю поділу на менші вико-навські групи в межах одного колективу). Детальніше розглянемо різновиди капел на теренах України.

В Україні здавна в народному середо-вищі побутували інструментальні капели, на відміну від європейської культури, де осередком створення музичної капели бу-ла церква. Народно-інструментальна тра-диція українців становить значний інтерес для сучасних музикознавців. Найкраще збереженою донині є гуцульська інстру-ментальна музика, що у ХХІ ст. представ-лена ансамблями інструменталістів, зна-ними як «гуцульські» капели або ансамблі. До їх складу входять: скрипка, скрипка-втора, ліра, цимбали, басоля (бас), сопіл-ка, бубон, бухало, решітко тощо. Одним з найяскравіших представників музикування інструментальних капел сьогодні є капе-ла «Надобридень» 5. Гурт постав у річи-щі реконструктивного руху фольклорної автентики в Україні в 1980–1990-х роках з ініціативи Михайла Хая як капела інстру-ментальної музики при кафедрі музичної фольклористики Національної музичної академії України імені П. І. Чайковського.

Капела репрезентує винятково традиційний інструментальний репертуар із багатьох регіонів України, нагромаджений учасника-ми у фольклорних експедиціях (ладканки й марші-коломийки з Бойківщини, «гуцулки» з Гуцульщини, «паходи» з Волині, марші й марші-«козачки» з Полісся, подільські «ві-вати», «Каперуш» тощо) 6. Отже, завдяки реконструкції автентичного музикування капели «Надобридень» можна скласти уявлення про загальний образ первинної української інструментальної (вокально- інструментальної) капели.

Незважаючи на неоціненне значення відтворених інструментальних капел та по-бутування гуцульської в Західній Україні, найпопулярнішим з вокально-інструмен-тальної групи капел нині є оригінальний, унікальний у світі колектив – капела банду-ристів 7. Форма колективу – академічна, але вона також увібрала деякі ознаки автентич-них інструментальних капел. Виконавство академічної капели бандуристів досягло розквіту в часи Радянської України. Однак стремління до масовості мистецтва й куль-турної асиміляції призвели до нівелюван-ня оригінального, неповторного тембру української бандури в поєднанні з голосом (додавання до бандурного складу домр, балалайок, баяна, гітари тощо). Наразі чи-сельні капели бандуристів перебувають у стані творчої (репертуарної, стильової тощо) адаптації до сучасних культурних вимог. З’являються «чисті» вокально-бан-дурні виконавські склади або капели бан-дуристів, підсилені українськими народни-ми інструментами (цимбали, сопілка тощо), у репертуарі яких достойне місце займають твори сучасних українських композиторів. Виконавські особливості різновидів сучас-них українських капел щільно переплетені. Відтак вивчивши історичний досвід, убачає-мо витоки академічної й народної вокально-інструментальної капели ХХ ст. в автентич-них інструментальних ансамблях.

На початку ХХ ст. виникла українська хорова капела, що поєднала ознаки цер-ковної, фольклорної та світської капел і ввібрала в себе найяскравіші особливості кожного зі своїх попередників. Музикознавча терміно логічна практика одночасно й ав-


Івищі побутували інструментальні капели,

Івищі побутували інструментальні капели, на відміну від європейської культури, де Іна відміну від європейської культури, де осередком створення музичної капели буІосередком створення музичної капели була церква. Народно-інструментальна траІла церква. Народно-інструментальна традиція українців становить значний інтерес Ідиція українців становить значний інтерес для сучасних музикознавців. Найкраще Ідля сучасних музикознавців. Найкраще збереженою донині є гуцульська інструІзбереженою донині є гуцульська інструментальна музика, що у ХХІІментальна музика, що у ХХІлена ансамблями інструменталістів, знаІлена ансамблями інструменталістів, зна

Млектив Західної України, колектив співаків-

Млектив Західної України, колектив співаків-бандуристів та великий хоровий колектив

Мбандуристів та великий хоровий колектив

можливістю поділу на менші вико

Мможливістю поділу на менші вико

навські групи в межах одного колективу).

Мнавські групи в межах одного колективу). Детальніше розглянемо різновиди капел на

МДетальніше розглянемо різновиди капел на

В Україні здавна в народному середоМВ Україні здавна в народному середо-М-вищі побутували інструментальні капели, Мвищі побутували інструментальні капели, на відміну від європейської культури, де Мна відміну від європейської культури, де осередком створення музичної капели буМосередком створення музичної капели була церква. Народно-інструментальна траМла церква. Народно-інструментальна традиція українців становить значний інтерес Мдиція українців становить значний інтерес для сучасних музикознавців. Найкраще Мдля сучасних музикознавців. Найкраще

ня оригінального, неповторного тембру

Мня оригінального, неповторного тембру української бандури в поєднанні з голосом Мукраїнської бандури в поєднанні з голосом (додавання до бандурного складу домр, М(додавання до бандурного складу домр, балалайок, баяна, гітари тощо). Наразі чиМбалалайок, баяна, гітари тощо). Наразі чи

ФТаким чином, поняття «капела» об’єднує ФТаким чином, поняття «капела» об’єднує в собі кілька значень: інструментальний ко Фв собі кілька значень: інструментальний ко- Ф-лектив Західної України, колектив співаків- Флектив Західної України, колектив співаків-бандуристів та великий хоровий колектив Фбандуристів та великий хоровий колектив

можливістю поділу на менші вико Фможливістю поділу на менші вико- Ф-

найпопулярнішим з вокально-інструмен

Фнайпопулярнішим з вокально-інструментальної групи капел нині є оригінальний,

Фтальної групи капел нині є оригінальний, унікальний у світі колектив

Фунікальний у світі колективристів

Фристів 7

Ф7. Форма колективу

Ф. Форма колективу

Фвона також увібрала деякі ознаки автентичФвона також увібрала деякі ознаки автентичних інструментальних капел. Виконавство Фних інструментальних капел. Виконавство академічної капели бандуристів досягло Факадемічної капели бандуристів досягло розквіту в часи Радянської України. Однак Фрозквіту в часи Радянської України. Однак стремління до масовості мистецтва й кульФстремління до масовості мистецтва й культурної асиміляції призвели до нівелюванФтурної асиміляції призвели до нівелювання оригінального, неповторного тембру Фня оригінального, неповторного тембру української бандури в поєднанні з голосом Фукраїнської бандури в поєднанні з голосом

Еінструментальної) капели.

Еінструментальної) капели.

Незважаючи на неоціненне значення

ЕНезважаючи на неоціненне значення

відтворених інструментальних капел та поЕвідтворених інструментальних капел та побутування гуцульської в Західній Україні, Ебутування гуцульської в Західній Україні, найпопулярнішим з вокально-інструменЕнайпопулярнішим з вокально-інструментальної групи капел нині є оригінальний, Етальної групи капел нині є оригінальний, унікальний у світі колективЕунікальний у світі колектив – кЕ– к

. Форма колективуЕ. Форма колективуЕ– акЕ– аквона також увібрала деякі ознаки автентичЕвона також увібрала деякі ознаки автентичних інструментальних капел. Виконавство Ених інструментальних капел. Виконавство

26

ТЕОРІЯ

тономно використовує поняття «хорова капела» й «хор». У статтях, присвячених першим хоровим капелам (М. Гордійчука, А. Лащенка, Л. Пархоменко), водночас трапляються обидві назви, утім, визначен-ня «хорова капела» використовують для підкреслення масштабності й багатофунк-ціональності колективу (з акцентом на га-строльну концертну діяльність).

1918–1921 роки – часи активного за-провадження великих за складом хорових колективів на території України, що стали знаковими в історії української культури, заклали підвалини майбутнього хоро-вого руху України. Музикознавча думка з питань української хорової музики то-го періоду представлена дослідженнями Г. Камінської, О. Кудлай, В. Кубійовича, А. Лащенка, Л. Пархоменко, П. Тичини, А. Харченко-Мініна, Г. Шибанова та інших і присвячена кільком основним напрямам: а) історія діяльності Дніпросоюзу; б) твор-ча діяльність хорової капели під орудою О. Кошиця; в) історія виникнення хорової капели «Думка». Усі ці дослідження прямо або опосередковано торкаються часів ви-никнення (формування) феномену україн-ської хорової капели.

Узагальнюючи опрацьований фактоло-гічний матеріал, зазначимо, що політична й культурна ситуація в Україні того часу вима-гала від творчих організацій та товариств включитися в процес творення й розвитку української музичної культури і, зокрема, хорового мистецтва. Активну участь у ході культурної державної розбудови взяли ві-домі композитори й диригенти (О. Кошиць, М. Леонтович, С. Людкевич, К. Стеценко, Я. Степовий та ін.). Осередком національ-ного культурно-мистецького прогресу на початку ХХ ст. стало об’єднання спожив-чих кооперативів на українських землях Дніпросоюз (1917–1920) із центром управ-ління в Києві. В активі Дніпросоюзу було створення знакових хорових колективів України, одним з яких є «ДУМКА», що, за висловом Ю. Чекана, «нині знаходиться на хоровому Олімпі» [6]. Хорові колективи при Дніпросоюзі з’являлися завдяки діяльності музично-хорової секції культурно-освітньо-го відділу. На меценатські кошти організа-

ції в березні 1919 року під керівництвом Полікарпа Бігдаша-Богдашева було ство-рено хоровий колектив 8, який 1920 року реформували в Першу мандрівну капелу Дніпросоюзу під керівництвом хормейсте-ра Нестора Городовенка. З метою поши-рення й популяризації української музики на Правобережжі та Півдні України було за-сновано ще один хоровий колектив – Другу мандрівну капелу Дніпросоюзу (1920) під керівництвом Кирила Стеценка. Капела по-пуляризувала нові твори українських ком-позиторів, що публікувалися видавничою секцією Дніпросоюзу, проте через політичні умови того самого року припинила свою га-строльну діяльність. Реорганізація Першої та Другої мандрівних капел привела до ви-никнення Державної української мандрів-ної капели «ДУМКА» 9: «“Думка” має своєю метою: шляхом зразкового виконання куль-тивувати хорове мистецтво на Вкраїні. Всі свої художні здобутки нести робітникам і селянам в село, завод, шахту» 10.

У 1919 році з метою популяризації україн-ської музики за кордоном у Києві було ство-рено Українську республіканську капелу під керівництвом О. Кошиця й К. Стеценка. Від лютого 1919-го до кінця липня 1920 року в складі 80 осіб під головуванням О. Кошиця капела концертувала з великим успіхом у країнах Європи – у Чехословаччині, Австрії, Швейцарії, Франції, Бельгії, Голландії, Англії та Німеччині. Через певний час на базі Української республіканської капели було утворено три окремі хори, з яких група з 18 осіб на чолі з О. Приходьком (адміні-стратор капели) переїхала на Закарпаття, осіла в Ужгороді й там заснувала товари-ство «Кобзар», а згодом і театр. Інша група капели концертувала в Іспанії, а основна частина під проводом О. Кошиця, пере-їхавши через ЧСР до Польщі, створила у Варшаві Український національний хор і взимку 1921 року розпочала турне Іспанією, Францією, Бельгією, Німеччиною та США, де й залишилася. Тут від жовтня 1922 року до березня 1923 року дала 138 концертів, а згодом у Бразилії, Аргентині, Уругваї, на Кубі – близько 900 концертів. Український національний хор, виховавши десятки му-зичних діячів і диригентів, перестав існува-


Ігічний матеріал, зазначимо, що політична й

Ігічний матеріал, зазначимо, що політична й культурна ситуація в Україні того часу вимаІкультурна ситуація в Україні того часу вимагала від творчих організацій та товариств Ігала від творчих організацій та товариств включитися в процес творення й розвитку Івключитися в процес творення й розвитку української музичної культури і,Іукраїнської музичної культури і,хорового мистецтва. Активну участь у ході Іхорового мистецтва. Активну участь у ході культурної державної розбудови взяли віІкультурної державної розбудови взяли відомі композитори й диригенти (О.Ідомі композитори й диригенти (О.

евич, К.Іевич, К.

Мча діяльність хорової капели під орудою

Мча діяльність хорової капели під орудою

виникнення хорової

Мвиникнення хорової

капели «Думка». Усі ці дослідження прямо

Мкапели «Думка». Усі ці дослідження прямо або опосередковано торкаються часів ви

Мабо опосередковано торкаються часів ви-

М-

никнення (формування) феномену україн

Мникнення (формування) феномену україн-

М-

ської хорової капели. Мської хорової капели. Узагальнюючи опрацьований фактолоМУзагальнюючи опрацьований фактоло-М-

гічний матеріал, зазначимо, що політична й Мгічний матеріал, зазначимо, що політична й культурна ситуація в Україні того часу вимаМкультурна ситуація в Україні того часу вима-М-гала від творчих організацій та товариств Мгала від творчих організацій та товариств включитися в процес творення й розвитку Мвключитися в процес творення й розвитку української музичної культури і,Мукраїнської музичної культури і, зокрема, Мзокрема, хорового мистецтва. Активну участь у ході Мхорового мистецтва. Активну участь у ході

керівництвом О.

Мкерівництвом О.лютого 1919-го до кінця липня 1920Млютого 1919-го до кінця липня 1920вМв складі 80Мскладі 80капела концертувала з великим успіхом у Мкапела концертувала з великим успіхом у

Фта Другої мандрівних капел привела до ви

Фта Другої мандрівних капел привела до ви

Фінших

Фінших

і присвячена кільком основним напрямам: Фі присвячена кільком основним напрямам: історія діяльності Дніпросоюзу; б) Фісторія діяльності Дніпросоюзу; б) твор Фтвор- Ф-

ча діяльність хорової капели під орудою Фча діяльність хорової капели під орудою виникнення хорової Фвиникнення хорової

капели «Думка». Усі ці дослідження прямо Фкапели «Думка». Усі ці дослідження прямо Фникнення Державної української мандрів

Фникнення Державної української мандрівної капели «ДУМКА»

Фної капели «ДУМКА»метою: шляхом зразкового виконання куль

Фметою: шляхом зразкового виконання культивувати хорове мистецтво на Вкраїні. Всі Фтивувати хорове мистецтво на Вкраїні. Всі свої художні здобутки нести робітникам і Фсвої художні здобутки нести робітникам і селянам в село, завод, шахту»Фселянам в село, завод, шахту»

УФУ 1919Ф1919 році з Фроці з метою популяризації українФметою популяризації української музики за кордоном уФської музики за кордоном урено Френо Українську республіканську капелуФУкраїнську республіканську капелукерівництвом О.Фкерівництвом О.лютого 1919-го до кінця липня 1920Флютого 1919-го до кінця липня 1920

Епозиторів, що публікувалися видавничою

Епозиторів, що публікувалися видавничою секцією Дніпросоюзу, проте через політичні

Есекцією Дніпросоюзу, проте через політичні умови того самого року припинила свою гаЕумови того самого року припинила свою гастрольну діяльність. Реорганізація Першої Естрольну діяльність. Реорганізація Першої та Другої мандрівних капел привела до виЕта Другої мандрівних капел привела до виЕникнення Державної української мандрівЕникнення Державної української мандрівної капели «ДУМКА»Еної капели «ДУМКА» 9Е9: «“Думка” має своєю Е: «“Думка” має своєю метою: шляхом зразкового виконання кульЕметою: шляхом зразкового виконання культивувати хорове мистецтво на Вкраїні. Всі Етивувати хорове мистецтво на Вкраїні. Всі свої художні здобутки нести робітникам і Есвої художні здобутки нести робітникам і

27


ти 1924 року, однак розпочата ним справа мандрівного концертування була відтворе-на хоровою капелою «ДУМКА», яка є по-стійним репрезентантом української куль-тури світові та взірцевим виконавцем кра-щих зразків європейської музики 11.

Глибинне дослідження діяльності капе-ли О. Кошиця є вагомою частиною науково-го доробку музикознавиці Л. Пархоменко. На її думку, продовжувачем славетної капе-ли О. Кошиця став Муніципальний камер-ний хор «Київ», основною спрямованістю репертуарної політики якого є відродження музики українського бароко, класицизму, виконання сучасної української музики, ак-тивна концертна й гастрольна діяльність (аудіозаписи, концертна презентація, нотні редакції та видання, музикознавчі статті). Безперечно, така думка небезпідставна – диригент хору «Київ» М. Гобдич є дієвою, харизматичною творчою особистістю, його внесок у розвиток сучасної хорової справи, безсумнівно, – відголосок діяль-ності диригента О. Кошиця. Однак єдиним колективом-продовжувачем виконавства Респуб ліканської капели вважаємо хорову капелу «ДУМКА» (за кількісним складом співаків, технічними можливостями хору, діапазоном, залученням до складу хору більше 9 нижніх басів 12, універсальністю репертуа ру, територією гастрольної діяль-ності тощо), адже саме цей хоровий колек-тив – репрезентант української музичної культури світові.

Одночасне існування у вітчизняному виконавстві хору й хорової капели актуа-лізує питання порівняння їх структури та виконавських особливостей. Хорова капе-ла має аналогічні хору типи (дитячий, жі-ночий, чоловічий), види (одно-, дво-, три-, чотириголосний тощо) та елементи хоро-вої звучності (інтонація, ансамбль, тембр тощо). Однією з найголовніших відміннос-тей хорової капели від хору є кількість її спі-ваків. Ураховуючи цей факт, порівняльна характеристика зводиться до зіставлення виконавських можливостей малого й вели-кого хорових складів.

Підсумовуючи вищезазначене, заува-жимо, що майже в кожній області України існують хорові капели двох типів: профе-

сійні й аматорські (останні переважають). Наведемо короткі статистичні відомості про хорові капели в Україні станом на 2018 рік.

Хорова професійна капела: Національна заслужена академічна капела України «ДУМКА» (м. Київ), Державна за-служена хорова капела України «Трембіта» (м. Львів), Муніципальна академічна чо-ловіча хорова капела ім. Л. Ревуцького (м. Київ), Муніципальна хорова капела «Орея» (м. Житомир), Львівська держав-на академічна чоловіча хорова капела «Дударик» (м. Львів) тощо.

Хорова аматорська капела: Народна академічна хорова капела «Почайна» при Києво-Могилянській академії (м. Київ), Народна академічна хорова капе-ла «Дніпро» Київського національно-го університету імені Тараса Шевченка (м. Київ), Хорова капела «Gaudeamus» Дрогобицького ДПУ ім. І. Франка (м. Дрогобич), Заслужена хорова капела України «Боян» ім. Є. Вахняка Львівського національного університету імені Івана Франка (м. Львів), Народна хорова капела «КПІ ім. І. Сікорського» (м. Київ), Народна хорова капела «Золоті ворота» Київського будинку вчених НАН України (м. Київ) тощо.

Таким чином, під впливом європейської церковної хорової та придворної вокально-інструментальної капел була сформована вітчизняна церковно-світська хорова капе-ла (XVI–XVIII ст.), а згодом хорова капела (ХХ ст.). Отже, поява української хорової ка-пели на початку ХХ ст. – результат взаємо-дії європейської, російської, радянської та української культур. Поєднання елементів зазначених культур призвело до одночас-но позитивних і негативних наслідків функ-ціонування цього типу колективу у ХХІ ст. Потужний кількісний склад хорової капели, широкий репертуарний спектр, спрямова-ність на гастрольну, культурно-репрезента-тивну діяльність відіграють позитивну роль для розвитку української музичної культури й національної самосвідомості. Така вико-навська формація на території України пройшла майже 100-літній шлях розвитку й удосконалення (репертуар ного, виконав-сько-хорового, диригентсько-хормейстер-ського). Масовість співу великих виконав-


Іру, територією гастрольної діяльІру, територією гастрольної діяльності тощо), адже саме цей хоровий колекІності тощо), адже саме цей хоровий колек

– репрезентант української музичної І– репрезентант української музичної культури світові. Ікультури світові.

Одночасне існування у вітчизняному ІОдночасне існування у вітчизняному виконавстві хору й хорової капели актуаІвиконавстві хору й хорової капели актуалізує питання порівняння їх структури та Ілізує питання порівняння їх структури та виконавських особливостей. Хорова капеІвиконавських особливостей. Хорова капе

Молосок діяль

Молосок діяль

днак єдиним

Мднак єдиним

колективом-продовжувачем виконавства

Мколективом-продовжувачем виконавства

ліканської капели вважаємо хорову

Мліканської капели вважаємо хорову

капелу «ДУМКА» (за кількісним складом

Мкапелу «ДУМКА» (за кількісним складом співаків, технічними можливостями хору, Мспіваків, технічними можливостями хору, діапазоном, залученням до складу хору Мдіапазоном, залученням до складу хору

нижніх б Мнижніх басів Масів 12 М12, універсальністю М, універсальністю ру, територією гастрольної діяльМру, територією гастрольної діяль-М-

ності тощо), адже саме цей хоровий колекМності тощо), адже саме цей хоровий колек– репрезентант української музичної М– репрезентант української музичної

Одночасне існування у вітчизняному МОдночасне існування у вітчизняному

хорова капела «Золоті ворота» Київського

Мхорова капела «Золоті ворота» Київського будинку вчених НАНМбудинку вчених НАН

Таким чином, під впливом європейської МТаким чином, під впливом європейської церковної хорової та придворної вокально-Мцерковної хорової та придворної вокально-

Фдич є дієвою,

Фдич є дієвою,

харизматичною творчою особистістю, Фхаризматичною творчою особистістю, його внесок у розвиток сучасної хорової Фйого внесок у розвиток сучасної хорової

олосок діяль Фолосок діяль- Ф-днак єдиним Фднак єдиним

колективом-продовжувачем виконавства Фколективом-продовжувачем виконавства

Народна академічна хорова капе

ФНародна академічна хорова капела «Дніпро» Київського національно

Фла «Дніпро» Київського національного університету імені Тараса Шевченка

Фго університету імені Тараса Шевченка (м.

Ф(м. Київ), Х

ФКиїв), Хорова капела «Gaudeamus»

Форова капела «Gaudeamus»

Дрогобицького ДПУФДрогобицького ДПУ(м.Ф(м. Дрогобич), Заслужена хорова капела ФДрогобич), Заслужена хорова капела України «Боян»ФУкраїни «Боян» ім.Фім.національного університету імені Івана Фнаціонального університету імені Івана Франка (м.ФФранка (м. Львів), НароФЛьвів), Наро«КПІФ«КПІ ім.Фім. І.ФІ. СікорськФСікорськФхорова капела «Золоті ворота» Київського Фхорова капела «Золоті ворота» Київського будинку вчених НАНФбудинку вчених НАН

Е«Дударик» (м.

Е«Дударик» (м. Львів) тощо.

ЕЛьвів) тощо.

Хорова аматорська капела:

ЕХорова аматорська капела:

академічна хорова капела «Почайна» при Еакадемічна хорова капела «Почайна» при Києво-Могилянській академії (м.ЕКиєво-Могилянській академії (м.Народна академічна хорова капеЕНародна академічна хорова капела «Дніпро» Київського національноЕла «Дніпро» Київського національноЕго університету імені Тараса Шевченка Его університету імені Тараса Шевченка

орова капела «Gaudeamus» Еорова капела «Gaudeamus» Дрогобицького ДПУЕДрогобицького ДПУ

Дрогобич), Заслужена хорова капела ЕДрогобич), Заслужена хорова капела

28

ТЕОРІЯ

ських складів поступово втрачає свою акту-альність, і більших обертів набирає камер-не виконавство. Сучасна музична культура висуває на перший план індивідуальність співака. Підібрати якісно рівні голоси для великого хорового складу (60–70 артистів) фактично неможливо. Подібним колекти-вам стає дедалі важче утримуватися на професійному рівні мобільних малих вико-навських складів, здатних швидко реагува-ти й відповідати вимогам сучасної хорової музики. Великі хорові капели, сформовані на початку ХХ ст. (наприклад, «ДУМКА», «Трембіта»), плідно й творчо працюють у сфері вокально-симфонічних творів ве-ликої форми українських та європейських композиторів.

Стрімкий розвиток хорового мистецтва у ХХІ ст. актуалізував використання в му-зикознавчій термінології назв: «хор», «хо-ровий» ансамбль та «ансамбль солістів». Традиційне визначення «хорова капела» й досі використовують у назвах знакових державних колективів України, частіше –аматорських колективів, однак його вжи-вають також професійні виконавці, напри-клад, хор Українського радіо 13. У хоровому співі ХХІ ст. переважають камерні хори, од-нак «ДУМКА» як потужна державна капе-ла – репрезентант нашої країни в Європі та світі, що професійно виконує як малі, так і масштабні хорові музичні форми світо-вої, української класики та сучасної музи-ки, є актуальною і необхідною для сучасної України.

Примітки1 Латинське слово capella, що стало джерелом іта-

лійського cappella, польського kaplica, англійського chapel, німецького Kapelle, французького chapelle, українського каплиця, спочатку стосувалося лише архітектури, а згодом стало вживатися для означен-ня колективу виконавців для музичного (вокального і / або інструментального) супроводу богослужінь.

2 Італ.: Cappella musicale pontificia Sistina, capella pontifica, capella papale, capella Sistina.

3 Інтерв’ю авторки цієї статті.4 Нім. Hofkapelle.5 «Надобридень» – ритуальне весільне награван-

ня під вікнами молодої до початку весілля.6 Інформація з офіційного сайту колективу

([Електронний ресурс]. – Режим доступу : http://nadobryden.com/).

7 Перший в Україні колектив зрячих бандуристів було створено зі студентів Київського університе-ту в 1906–1909 роках під керівництвом Михайла Домонтовича.

8 Виходячи з того факту, що саме цей колек-тив співаків під назвою Перша мандрівна капела Дніпросоюзу влітку 1920 року гастролював містами й селами Лівобережної України, теперішній керівний склад капели «ДУМКА» на чолі з Євгеном Савчуком визнав березень 1919 року (часи УНР) датою ство-рення колективу, усупереч радянській версії щодо заснування капели в 1920 році.

9 Попередня назва – «Перша робітничо-селянська капела».

10 Положення Головпросвіти про капелу «ДУМКА».11 Наприклад, упродовж 2007–2008 років у межах

державного проекту «Україна пам’ятає – світ ви-знає» колектив виконав «Панахиду за померлими з Голоду» Є. Станковича в найбільших містах країн Європи, виступив з концертами оперного проек-ту «Аїда», «Кармен», «Carmina Burana» в країнах Західної Європи та Латинської Америки.

12 Баси-октавісти.13 Інформація зі сторінки колективу у Facebook.


1. Бенч-Шокало О. Г. Український хоровий спів. Актуалізація звичаєвої традиції : навч. посіб. / Бенч-Шокало О. Г. – Київ : Редакція журналу «Український світ», 2002. – 440 с.

2. Лащенко А. Саме українська капела // Українська музична газета. – [Київ], 1994. – № 4. – Жовт. – груд.

3. Пархоменко Л. Нестор Городовенко в історії «Думки» // К. – 2000. – № 4.

4. Семенко Л. І. Їх поєднала пісня Леонтовича… – Вінниця : Едельвейс і К, 2007. – 272 с.

5. Хай М. Традиційні народні інструменти українців в аспекті сучасно-політичного процесу. – Київ, 1999. – Вип. 1. – С. 167–179.

6. [Електронний ресурс]. – Режим доступу : www.dumkacapella.com.ua/about-us.

SUMMARY

The article deals with a topical research of prerequisites for the emergence and features of the development of the Ukrainian (wandering) choral chapel, which, as a peculiar form of


І– репрезентант нашої країни в Європі та

І– репрезентант нашої країни в Європі та

світі, що професійно виконує як малі, так Ісвіті, що професійно виконує як малі, так і масштабні хорові музичні форми світоІі масштабні хорові музичні форми світової, української класики та сучасної музиІвої, української класики та сучасної музи

актуальною і необхідною для сучасної Іактуальною і необхідною для сучасної Мдосі використовують у назвах знакових

Мдосі використовують у назвах знакових

державних колективів України, частіше

Мдержавних колективів України, частішеаматорських колективів, однак його вжи

Маматорських колективів, однак його вживають також професійні виконавці, напри

Мвають також професійні виконавці, напри-

М-

клад, хор Українського радіо

Мклад, хор Українського радіо 13

М13. У

М. У хоровому

Мхоровому

переважають камерні хори, одМпереважають камерні хори, од-М-нак «ДУМКА» як потужна державна капеМнак «ДУМКА» як потужна державна капе-М-

– репрезентант нашої країни в Європі та М– репрезентант нашої країни в Європі та світі, що професійно виконує як малі, так Мсвіті, що професійно виконує як малі, так і масштабні хорові музичні форми світоМі масштабні хорові музичні форми світової, української класики та сучасної музиМвої, української класики та сучасної музи

актуальною і необхідною для сучасної Мактуальною і необхідною для сучасної

Ф«хо

Ф«хо-

Ф-

ровий» ансамбль та «ансамбль солістів». Фровий» ансамбль та «ансамбль солістів». Традиційне визначення «хорова капела» ФТрадиційне визначення «хорова капела»

досі використовують у назвах знакових Фдосі використовують у назвах знакових державних колективів України, частіше Фдержавних колективів України, частіше – Ф–аматорських колективів, однак його вжи Фаматорських колективів, однак його вжи- Ф-

заснування капели в 1920

Фзаснування капели в 1920

9

Ф9 Попередня назва

ФПопередня назва

капела».

Фкапела».

10

Ф10 Положення Головпросвіти про капелу «Д

ФПоложення Головпросвіти про капелу «Д

11

Ф11 Наприклад, упродовж 2007–2008

ФНаприклад, упродовж 2007–2008

державного проекту «Україна пам’ятаєФдержавного проекту «Україна пам’ятаєзнає» колектив виконав «Панахиду за померлими Фзнає» колектив виконав «Панахиду за померлими з Голоду» Є.Фз Голоду» Є. СтанкФСтанковича в найбільших містах країн Фовича в найбільших містах країн Європи, виступив з концертами оперного проекФЄвропи, виступив з концертами оперного проекту «Аїда», «Кармен», «Carmina Burana» вФту «Аїда», «Кармен», «Carmina Burana» вЗахідної Європи та Латинської Америки.ФЗахідної Європи та Латинської Америки.

12Ф12 Баси-октавісти.ФБаси-октавісти.13Ф13 Інформація зі сторінки колективу у Facebook.ФІнформація зі сторінки колективу у Facebook.

ЕДніпросоюзу влітку 1920

ЕДніпросоюзу влітку 1920й селами Лівобережної України, теперішній керівний

Ей селами Лівобережної України, теперішній керівний склад капели «ДУМКА» на чолі з Євгеном Савчуком

Есклад капели «ДУМКА» на чолі з Євгеном Савчуком визнав березень 1919Евизнав березень 1919 року Ероку (часи УНР) датою ствоЕ(часи УНР) датою створення колективу, усупереч радянській версії щодо Ерення колективу, усупереч радянській версії щодо Езаснування капели в 1920Езаснування капели в 1920 році. Ероці.

Попередня назваЕПопередня назва – «Перша Е– «Перша робітничо-селянська Еробітничо-селянська

Положення Головпросвіти про капелу «ДЕПоложення Головпросвіти про капелу «ДНаприклад, упродовж 2007–2008ЕНаприклад, упродовж 2007–2008

державного проекту «Україна пам’ятаєЕдержавного проекту «Україна пам’ятаєзнає» колектив виконав «Панахиду за померлими Езнає» колектив виконав «Панахиду за померлими

29


performance ensemble, leads the van in the course of representing the Ukrainian culture to the world throughout the XXth century. The analysis of scientific works by M. Antonovych, M. Burban, Ye. Vakhniak, M. Hordiychuk, F. Endler, N. Kostiuk, K. Lorents, M. Mykhaylov, V. Muzalevskyi, A. Mukha, L. Parkhomenko, M. Khay, H. Shybanov, and M. Yurchenko has found out that a chapel as a phenomenon of Ukrainian musical culture is still in corpore uninvestigated within the domestic speculative musicology. The above-mentioned question is an aim of the article. The object of the article’s study is the phenomenon of chapel in the context of world musical culture. Hence, the following performance ensembles are included in the sphere of our scientific interest: the Church Choral European Chapel, the Court European Chapel and the Court Russian Chapel, the Hutsul Instrumental Chapel, the Chapel of Bandura Players, the Choral Chapel of the Soviet Era, and the Ukrainian Choral Chapel of the XXIst Century. A thorough research of modern Ukrainian types of chapels (choral chapel, chapel of bandura players, Hutsul chapel) has set the following tasks:

1) to analyse the historical development of chapel as a form of performance ensemble in the context of world musical culture; and

2) to analyse prerequisites for the emergence of Ukrainian choir chapels, their performance capabilities and peculiarities.

For accomplishing the assigned tasks, the authoress has used deductive, informative and comparative research methods. By way of them, she has studied the phenomenon of cha-pel and analysed the concept in the context of European, Ukrainian and Russian musical cultures. All existent types of chapels have been structured; there has also been retraced the development of chapel as a form of performance ensemble in the historical progression. The comparative description of the choir and choral chapel has been given. Taking the National Choral Chapel (Choir) DUMKA as an example, the authoress has analysed prerequisites for the emergence and characteristic features of the XXth-century Ukrainian choral chapel, as well as changes of its format in the XXIst century.

Keywords: chapel, choral chapel, chapel DUMKA, choir.


ІМ description of the choir and choral chapel

М description of the choir and choral chapel

as an

Мas an example

М example

and characteristic features of the XX

М and characteristic features of the XXits format in the XXI

Мits format in the XXIst

Мst century.

М century.

: chapel, choral chapel, chapel

М: chapel, choral chapel, chapel DUMKA

МDUMKAФ

tasks, the author

Фtasks, the authoress

Фess

By way of them,

ФBy way of them, she has studied

Фshe has studied

concept in the context of European, Ukrainian and Russian musical

Ф concept in the context of European, Ukrainian and Russian musical

have beenФhave been structured; Ф structured; there has also been reФthere has also been reperformanceФperformance ensembleФensemble in the historical progression. The Ф in the historical progression. The

description of the choir and choral chapel Ф description of the choir and choral chapel has beenФhas been given. Ф given. example Ф example, Ф, the authoress has analysedФthe authoress has analysed

and characteristic features of the XXФ and characteristic features of the XXthФth-century Ukrainian Ф-century Ukrainian

DUMKAФDUMKA, choir.Ф, choir.

Е1) to analyse the historical development of chapel as a form of performance ensemble in the

Е1) to analyse the historical development of chapel as a form of performance ensemble in the

2) to analyse prerequisites for the emergence of Ukrainian Е2) to analyse prerequisites for the emergence of Ukrainian choir chapelsЕchoir chapels, their performance Е, their performance

has Еhas used deductive, informative and Еused deductive, informative and she has studiedЕshe has studied the phenomenonЕ the phenomenon

concept in the context of European, Ukrainian and Russian musical Е concept in the context of European, Ukrainian and Russian musical there has also been reЕthere has also been re

in the historical progression. The Е in the historical progression. The

30

ВИХОВАННЯ ВІДЧУТТЯ МЕТРОРИТМУ В ХОРЕОГРАФІВ

Людмила Хоцяновська

УДК 792.8

У статті розглянуто питання виховання відчуття метроритму в хореографів. Проаналізовано музично-теоретичні та психологічні засади метроритму, описано етапи роботи над розвитком метроритму на основі ритмічного сольфеджіо. Окреслено проблему приділення недостатньої уваги до розвитку метроритму на уроках сольфеджіо внаслідок домінування роботи над вокально-інтонаційними навичками. Наголошено на необхідності комплексного підходу під час формування професійної компетентності майбутніх хореографів, зокрема в таких дисциплінах, як історія танцю, музична література (українська й зарубіжна), сольфеджіо, загальне фортепіано тощо.

Ключові слова: метроритм, хореографія, танець, ритмічна фігура, синкопа, пунктир, тактування.

В статье исследуется вопрос воспитания чувства метроритма в хореографов. Сделан анализ музыкаль-но-теоретических и психологических основ метроритма, описаны этапы работы над развитием метрорит-ма на основе ритмического сольфеджио. Определена проблема недостаточного внимания к развитию ме-троритма на уроках сольфеджио из-за доминирования работы над вокально-интонационными навыками. Отмечено необходимость комплексного подхода при формировании профессиональной компетентности будущих хореографов, в частности в таких дисциплинах, как история танца, музыкальная литература (укра-инская и зарубежная), сольфеджио, общее фортепиано и т. п.

Ключевые слова: метроритм, хореография, танец, ритмическая фигура, синкопа, пунктир, тактирование.

The issue of the education of the rhythmic improvization among the choreographers is considered in the article. Musical, theoretical and psychological principles of the rhythmic improvisation are analyzed in the research, the stages of work on the development of rhythmic improvisation on the basis of rhythmic solfeggio are described. The problem of insufficient attention to the development of rhythmic improvisation in solfeggio lessons due to the dominance of work on vocal and intonation skills is outlined. It is emphasized on the necessity of the complex approach during the formation of the professional competence of future choreographers, in particular in the subjects of dance history, Ukrainian and foreign musical literatures, solfeggio, general piano, etc.

Keywords: rhythmic improvisation, choreography, dance, rhythmic figure, syncope, dotted line, timing.

Музичне й хореографічне мистецтво тісно пов’язані між собою, адже обидва розгортаються в часі. Музика й танець іс-нують в органічному синтезі, адже танець створюється на основі музики та виражає її образ, зміст і форму. Засоби музичної виразності (темп, динамічні відтінки, ритм) відображаються в русі танцю, а сам танцю-вальний рух сприяє глибшому сприйняттю й переживанню музики. Використання ви-сокохудожніх музичних творів є запорукою досягнення відповідного рівня хореогра-фічного руху.

Зв’язок музики з рухом яскраво відо-бражений у далькрозівській ритмічній гім-настиці (евритміці), в основі якої є принцип органічності музики та руху. Система му-зично-ритмічного виховання Е. Далькроза спрямована на виховання сприйняття му-зики через рух, який є об’єднуючим еле-ментом ритму в музиці та хореографії (пластиці) [9, с. 94].

Теза, що ритм першооснова музики, пе-регукується із дослідженнями Н. Бергер

«Сначала ритм. Ребенок играя творит музыку». В. Верховинець вважав, що му-зика є організуючим началом музично- ритмічного руху.

Метр – рівномірне чергування сильних і слабких долей часу. Ритм як універсальна категорія може бути визначений, як певна організація процесу в часі. Ритм у музи-ці – співвідношення тривалостей звуків у їх послідовності.

Наявність метроритмічних відчуттів необ-хідна умова під час навчання хореографії та музичного мистецтва. Американський психолог Карл Сішор виокремлює 25 му-зичних здібностей, до яких зараховує від-чуття часу, тривалості звуку, відчуття рит-му, контроль ритму, контроль часу, рухові уявлення [8, с. 50–51].

Наукова база дослідження виховання від-чуття метроритму є дуже ґрунтовною й ство-рює передумови для формування спеціаль-ного дослідження саме для хореографів.

Метою роботи є висвітлення основних етапів розвитку відчуття метроритму в хо-


Ірозгортаються в часі. Музика й танець іс

Ірозгортаються в часі. Музика й танець існують в органічному синтезі, адже танець Інують в органічному синтезі, адже танець створюється на основі музики та виражає Істворюється на основі музики та виражає її образ, зміст і форму. Засоби музичної Іїї образ, зміст і форму. Засоби музичної виразності (темп, динамічні відтінки, ритм) Івиразності (темп, динамічні відтінки, ритм) відображаються в русі танцю, а сам танцюІвідображаються в русі танцю, а сам танцювальний рух сприяє глибшому сприйняттю Івальний рух сприяє глибшому сприйняттю й переживанню музики. Використання виІй переживанню музики. Використання високохудожніх музичних творів є запорукою Ісокохудожніх музичних творів є запорукою

Мdominance of work on vocal and intonation skills is outlined. It is emphasized on the necessity of the complex

Мdominance of work on vocal and intonation skills is outlined. It is emphasized on the necessity of the complex approach during the formation of the professional competence of future choreographers, in particular in the subjects

Мapproach during the formation of the professional competence of future choreographers, in particular in the subjects of dance history, Ukrainian and foreign musical literatures, solfeggio, general piano, etc.

Мof dance history, Ukrainian and foreign musical literatures, solfeggio, general piano, etc.

rhythmic improvisation, choreography, dance, rhythmic figure, syncope, dotted line, timing.

М rhythmic improvisation, choreography, dance, rhythmic figure, syncope, dotted line, timing.

Музичне й хореографічне мистецтво ММузичне й хореографічне мистецтво тісно пов’язані між собою, адже обидва Мтісно пов’язані між собою, адже обидва розгортаються в часі. Музика й танець ісМрозгортаються в часі. Музика й танець іс-М-нують в органічному синтезі, адже танець Мнують в органічному синтезі, адже танець створюється на основі музики та виражає Мстворюється на основі музики та виражає її образ, зміст і форму. Засоби музичної Мїї образ, зміст і форму. Засоби музичної виразності (темп, динамічні відтінки, ритм) Мвиразності (темп, динамічні відтінки, ритм) відображаються в русі танцю, а сам танцюМвідображаються в русі танцю, а сам танцю

«Сначала ритм. Ребенок играя творит М«Сначала ритм. Ребенок играя творит музыку». В.Ммузыку». В.зика є організуючим началом музично-Мзика є організуючим началом музично-

Фтаких дисциплинах, как история танца, музыкальная литература (укра

Фтаких дисциплинах, как история танца, музыкальная литература (укра

инская и зарубежная), сольфеджио, общее фортепиано и т. п.

Финская и зарубежная), сольфеджио, общее фортепиано и т. п.

метроритм, хореография, танец, ритмическая фигура, синкопа, пунктир, тактирование.

Фметроритм, хореография, танец, ритмическая фигура, синкопа, пунктир, тактирование.

The issue of the education of the rhythmic improvization among the choreographers is considered in the article.

ФThe issue of the education of the rhythmic improvization among the choreographers is considered in the article.

usical, theoretical and psychological principles of the rhythmic improvisation are analyzed in the research, the

Фusical, theoretical and psychological principles of the rhythmic improvisation are analyzed in the research, the

stages of work on the development of rhythmic improvisation on the basis of rhythmic solfeggio are describedФstages of work on the development of rhythmic improvisation on the basis of rhythmic solfeggio are describedThe problem of insufficient attention to the development of rhythmic improvisation in solfeggio lessons due to the ФThe problem of insufficient attention to the development of rhythmic improvisation in solfeggio lessons due to the dominance of work on vocal and intonation skills is outlined. It is emphasized on the necessity of the complex Фdominance of work on vocal and intonation skills is outlined. It is emphasized on the necessity of the complex approach during the formation of the professional competence of future choreographers, in particular in the subjects Фapproach during the formation of the professional competence of future choreographers, in particular in the subjects of dance history, Ukrainian and foreign musical literatures, solfeggio, general piano, etc. Фof dance history, Ukrainian and foreign musical literatures, solfeggio, general piano, etc.

rhythmic improvisation, choreography, dance, rhythmic figure, syncope, dotted line, timing.Ф rhythmic improvisation, choreography, dance, rhythmic figure, syncope, dotted line, timing.

«Сначала ритм. Ребенок играя творит Ф«Сначала ритм. Ребенок играя творит

ЕВ статье исследуется вопрос воспитания чувства метроритма в хореографов. Сделан анализ музыкаль

ЕВ статье исследуется вопрос воспитания чувства метроритма в хореографов. Сделан анализ музыкаль

но-теоретических и психологических основ метроритма, описаны этапы работы над развитием метрорит

Ено-теоретических и психологических основ метроритма, описаны этапы работы над развитием метроритма на основе ритмического сольфеджио. Определена проблема недостаточного внимания к развитию ме

Ема на основе ритмического сольфеджио. Определена проблема недостаточного внимания к развитию метроритма на уроках сольфеджио из-за доминирования работы над вокально-интонационными навыками. Етроритма на уроках сольфеджио из-за доминирования работы над вокально-интонационными навыками. Отмечено необходимость комплексного подхода при формировании профессиональной компетентности ЕОтмечено необходимость комплексного подхода при формировании профессиональной компетентности

таких дисциплинах, как история танца, музыкальная литература (украЕтаких дисциплинах, как история танца, музыкальная литература (укра

метроритм, хореография, танец, ритмическая фигура, синкопа, пунктир, тактирование.Еметроритм, хореография, танец, ритмическая фигура, синкопа, пунктир, тактирование.

The issue of the education of the rhythmic improvization among the choreographers is considered in the article.ЕThe issue of the education of the rhythmic improvization among the choreographers is considered in the article.usical, theoretical and psychological principles of the rhythmic improvisation are analyzed in the research, the Еusical, theoretical and psychological principles of the rhythmic improvisation are analyzed in the research, the

stages of work on the development of rhythmic improvisation on the basis of rhythmic solfeggio are describedЕstages of work on the development of rhythmic improvisation on the basis of rhythmic solfeggio are describedThe problem of insufficient attention to the development of rhythmic improvisation in solfeggio lessons due to the ЕThe problem of insufficient attention to the development of rhythmic improvisation in solfeggio lessons due to the

31

ЛЮДМИЛА ХОЦЯНОВСЬКА. ВИХОВАННЯ ПОЧУТТЯ МЕТРОРИТМУ В ХОРЕОГРАФІВ

реографів. У процесі роботи ставимо такі завдання:

- здійснити підбір танців до вивчення дводольних та тридольних метрів, врахо-вуючи складність ритмічних фігур;

- дати теоретичне визначення основним ритмічним фігурам, запропонувати прак-тичні рекомендації їх засвоєння;

- розглянути ритміку сучасних танців, ви-явити ритмічні фігури, необхідні для опра-цювання.

Починати розвивати метроритм найкра-ще зі слухання музики, упродовж якого учні та студенти хореографічних відділень зна-йомляться з основними музичними жан-рами, елементами музичної мови: метр, ритм, динаміка, темп, лад, гармонія, фак-тура тощо. Чим більший досвід у слуханні музики, тим легше працюється над ритміч-ною стороною музики. Тобто ритмічні фігу-ри спочатку засвоюються під час слухання музики, і тільки потім пропонується графіч-ний аспект.

Особлива увага належить саме темпу, оскільки учні (студенти) повинні володіти базовим термінологічним апаратом му-зичних темпів, а також знати відповідність термінів для позначення темпів у хорео-графії та в музичному мистецтві. Так, по-вільний темп у хореографії – 40–60 рухів за хвилину, що відповідає музичним термінам від grave до lento, помірний – 70 рухів за хвилину – andante, середній темп – 80–90 рухів за хвилину – moderato, швидкий темп – 100–150 рухів за хвилину – allegro, дуже швидкий темп – 160 рухів за хвили-ну – allegro vivace.

Під час слухання музики опановується поняття дводольності та тридольності ме-тра, уводиться поняття сильних та слабких долей. Відчуття метричних долей може від-працьовуватись шляхом плескання в доло-ні на сильну долю, а на слабку долю – роз-вести руками, або при крокуванні робити акцент ногою на сильну долю [4, с. 47]. За наявності шумових музичних інструментів можна запровадити ритмізацію простих ме-трів з їх допомогою.

Доцільно навчати тактувати за схемами. У самому тактуванні важливо пояснювати, що рух руки – це є момент настання часо-

вої долі (перша, друга, третя та ін.), рухи повинні бути чіткими та фіксованими, доло-ня округлої форми із зігнутими пальцями. Зазначимо, що музичні зразки, які викорис-товуються на уроках, повинні бути з яскра-вими ознаками жанрової основи.

Після оволодіння навичками визначення на слух жанру музичного твору, його метрич-ної основи зі схемою тактування, необхідно дати теоретичні відомості щодо метрорит-му: тривалості нот (ціла, чвертка, вісімка, шістнадцята тощо), такт, розмір, паузи.

Ритмічні вправи слід розпочинати у дво-дольному метрі, у якому акцент повторю-ється через одну долю, із найпростіших ритмічних елементів: наприклад: чер-гування половинних та четвертних трива-лостей. Можна застосувати дворядковий запис ритмічних вправ, у яких верхній ря-док – права рука, нижній рядок – ліва ру-ка. Таке поперемінне використання рук при відтворенні ритмічних малюнків сприяє координації рухів. Далі можна засвоювати ритмічну групу вісімок у дводольному метрі та практикувати дворядковий запис із по-перемінним використанням рук [9, с. 584].

У дводольному розмірі трапляється рит-мічна фігура . Насамперед потрібно по-яснити функцію крапки біля ноти, пропра-цювати її з різними ритмічними тривалос-тями (музично-математичні приклади з тривалостями).

Вивчення ритмічної фігури має су-проводжуватися поясненням, що на чверт-ку припадає сильна доля, а на крапку – по-чаток наступної долі. Відчуття цієї ритміч-ної фігури можна закріпити, порівнюючи його з фізичним процесом: кроком з на-ступним підскоком. Спочатку можна йти кроком, порівнюючи його з чвертками, а да-лі відпрацювати чвертку з крапкою та вісім-ку як підскок. Для унаочнення допоможе запис цієї ритмічної фігури із заміщенням крапки на заліговану вісімку.


Івільний темп у хореографії

Івільний темп у хореографіїхвилину, що відповідає музичним термінам Іхвилину, що відповідає музичним термінам

до І до lento Іlento, помірнийІ, помірнийandante Іandante, середній темпІ, середній темп

рухів за хвилину Ірухів за хвилину – І– moderatoІmoderatoрухів Ірухів за хвилинуІза хвилину

дуже швидкий темп Ідуже швидкий темп – 160І– 160 рухів Ірухів

Під час слухання музики опановується ІПід час слухання музики опановується

МОсоблива увага належить саме темпу,

МОсоблива увага належить саме темпу,

оскільки учні (студенти) повинні володіти

Москільки учні (студенти) повинні володіти базовим термінологічним апаратом му

Мбазовим термінологічним апаратом му-

М-

ож знати відповідність

Мож знати відповідність

термінів для позначення темпів у хореоМтермінів для позначення темпів у хорео-М-графії та в музичному мистецтві. Так, поМграфії та в музичному мистецтві. Так, по-М-вільний темп у хореографіїМвільний темп у хореографії – 40–60М– 40–60 рухів Мрухів за Мза хвилину, що відповідає музичним термінам Мхвилину, що відповідає музичним термінам

, помірнийМ, помірний – 70М– 70 рухів Мрухів , середній темпМ, середній темп – 80–М– 80–

moderatoМmoderato, швидкий М, швидкий за хвилинуМза хвилину

мічна фігура Ммічна фігура яснити функцію крапки біля ноти, пропраМяснити функцію крапки біля ноти, пропрацювати її з різними ритмічними тривалосМцювати її з різними ритмічними тривалос

Фною стороною музики. Тобто ритмічні фігу

Фною стороною музики. Тобто ритмічні фігу-

Ф-

ри спочатку засвоюються під час слухання Фри спочатку засвоюються під час слухання тім пропонується графіч Фтім пропонується графіч- Ф-

Особлива увага належить саме темпу, ФОсоблива увага належить саме темпу, оскільки учні (студенти) повинні володіти Фоскільки учні (студенти) повинні володіти

гування половинних та четвертних трива

Фгування половинних та четвертних тривалостей. Можна застосувати дворядковий

Флостей. Можна застосувати дворядковий запис ритмічних вправ, у

Фзапис ритмічних вправ, удок

Фдок

Ф– права рука, нижній рядок

Ф– права рука, нижній рядок

ка. Таке поперемінне використання рук при Фка. Таке поперемінне використання рук при відтворенні ритмічних малюнків сприяє Фвідтворенні ритмічних малюнків сприяє координації рухів. Далі можна засвоювати Фкоординації рухів. Далі можна засвоювати ритмічну групу вісімок у дводольному метрі Фритмічну групу вісімок у дводольному метрі та практикувати дворядковий запис із поФта практикувати дворядковий запис із поперемінним використанням рук [9, с.Фперемінним використанням рук [9, с.

УФУ дводольному розмірі трапляється ритФдводольному розмірі трапляється ритмічна фігура Фмічна фігура

ЕРитмічні вправи слід розпочинати у дво

ЕРитмічні вправи слід розпочинати у дво

дольному метрі, у якому акцент повторю

Едольному метрі, у якому акцент повторюється через одну долю, із найпростіших Еється через одну долю, із найпростіших ритмічних елементів: наприклад: Еритмічних елементів: наприклад: гування половинних та четвертних триваЕгування половинних та четвертних тривалостей. Можна застосувати дворядковий Елостей. Можна застосувати дворядковий запис ритмічних вправ, уЕзапис ритмічних вправ, у яких вЕяких вЕ– права рука, нижній рядокЕ– права рука, нижній рядокка. Таке поперемінне використання рук при Ека. Таке поперемінне використання рук при відтворенні ритмічних малюнків сприяє Евідтворенні ритмічних малюнків сприяє

32

ТЕОРІЯ

Робота над ритмічною групою базується на досягненні чіткості у виконан-ні, можна використовувати склади ті-рі-ті-рі з акцентом на перший склад.

Наступні ритмічні фігури , є важливими для опанування хореографа-ми, оскільки дуже часто зустрічаються в танцях як дроблення долі.

Для закріплення зазначених трьох рит-мічних фігур рекомендується простукувати олівцем однією рукою, потім можна додати пульсацію чвертками або вісімками другою рукою.

Вивчених ритмічних фігур достатньо для оволодіння ритмами таких танців: канкан, янка, полька, метелиця, трепак тощо.

У багатьох дводольних танцях (гопак, увиванець, плескач, тропотянка, шумка, чардаш, галоп, краков’як, хабанера, хорн-пайп тощо) доволі часто використовуються синкопи та пунктирний ритм.

Синкопи (від грец. sygkopn – усічен-ня) – ритмічна послідовність, під час якої метричний та ритмічний акценти не збіга-ються [6]. Синкопа як ритмічна фігура легко сприймається на слух та ідентифікується. В основі синкопи є зміщення удару з рит-мічно опорного моменту на слабкий.

Підготовчою роботою над синкопою мо-жуть бути вправи з паузами на першу до-лю, завдяки чому учні краще відчують це зміщення акцентів, оскільки перша доля чітко відчувається внутрішнім слухом. Як результат учні отримують відчуття двох акцентів. Синкопу може утворювати пау-за, у такому разі мова йде вже про термін «контратьємпо».

Синкопи поділяються на міжтактові та внутрішньотактові. Міжтактова синкопа утворюється, коли нота, що звучить в од-ному такті, продовжує своє звучання в на-ступному, таким чином звук слабої долі метра триває й на наступній сильній до-лі. Міжтактова синкопа візуально добре засвою ється за рахунок ліг.

Внутрішньотактові синкопи поділяють-ся на міждольові та внутрішньодольові. Внутрішньотактова міждольова синко-па утворюється, якщо звук на слабій долі більш тривалий, ніж на попередній сильній. Внутрішньотактова внурішнодольова син-

копа з’являється всередині долі при дріб-них тривалостях.

Пунктирний ритм – ритмічний малюнок, утворений збільшенням долі на половину тривалості завдяки зменшенню вдвічі на-ступної більш слабкої долі.

Засвоєння пунктирного ритму краще здійснювати на основі пульсації шістнад-цятками в лівій руці й пунктиром у правій. Тоді чітко зрозуміло, які тривалості збіга-ються. Можна також узяти за основу вже вивчену ритмічну фігуру, але залігувати ві-сімку з першою шістнадцяткою. Відтво-риться власне пунктирний ритм. Після опрацювання слід подати запис пунктирно-го ритму. Відпрацювання відчуття внутріш-ньої вісімки слід проводити в різних темпах, оскільки може виникнути плутанина з рит-мічною фігурою . У ритмічних вправах доцільно комбінувати пунктирний ритм із уже вивченими ритмічними фігурами.

Пунктирний ритм часто пов’язують із маршем, проте й у танцювальній музиці є багато прикладів: «Гопак», «Шумка», «Га-лоп», «Яблучко», «Сегідилья», «Хабане-ра» тощо. У танці «Гопак» пунктирний ритм припадає, як правило, на другу долю в роз-мірі 2/4, підкреслюючи рух до сильної долі, яка представлена чотирма шістнадцятими. Друга доля на пунктирному ритмі має до-даткову акцентуацію; у танці «Шумка» пунк-тир є дробленням першої долі [10, с. 540].

«Хабанера» побудована на комбінації пунктирного ритму та вісімок у супроводі, а в мелодії пунктир на першій долі; «Мазур-ка» – тридольний танець, у якому пунктир може використовуватися на першій долі як дроблення або за наявності затакту – на третій долі.

Ломбардський ритм – гострий синкопо-ваний ритм, в основі якого послідовність короткого акцентованого звука та довгого ненаголошеного («обернений пунктирний ритм»). Цей ритмічний малюнок характер-ний для угорської, шотландської музики (Scotch snap, або Scotch catch), кубинський танець «Дансон», шотландський танець «Страспей».

Затакт (італ. anacrusi, франц. anacrouse, нім. Auftakt, англ. Upbeat) – початок музич-ного твору зі слабкої долі. У простих роз-


Іжуть бути вправи з паузами на першу до

Іжуть бути вправи з паузами на першу долю, завдяки чому учні краще відчують це Ілю, завдяки чому учні краще відчують це зміщення акцентів, оскільки перша доля Ізміщення акцентів, оскільки перша доля чітко відчувається внутрішнім слухом. Як Ічітко відчувається внутрішнім слухом. Як результат учні отримують відчуття двох Ірезультат учні отримують відчуття двох акцентів. Синкопу може утворювати пауІакцентів. Синкопу може утворювати пау

такому разі мова йде вже про термін Ітакому разі мова йде вже про термін

Синкопи поділяються на міжтактові та ІСинкопи поділяються на міжтактові та

М– ритмічна послідовність, під час якої

М– ритмічна послідовність, під час якої

метричний та ритмічний акценти не збіга

Мметричний та ритмічний акценти не збіга

[6]. Синкопа як ритмічна фігура легко

М[6]. Синкопа як ритмічна фігура легко

сприймається на слух та ідентифікується.

Мсприймається на слух та ідентифікується.

основі синкопи є зміщення удару з рит

Моснові синкопи є зміщення удару з рит-

М-

мічно опорного моменту на слабкий. Ммічно опорного моменту на слабкий. Підготовчою роботою над синкопою моМПідготовчою роботою над синкопою мо-М-

жуть бути вправи з паузами на першу доМжуть бути вправи з паузами на першу до-М-лю, завдяки чому учні краще відчують це Млю, завдяки чому учні краще відчують це зміщення акцентів, оскільки перша доля Мзміщення акцентів, оскільки перша доля чітко відчувається внутрішнім слухом. Як Мчітко відчувається внутрішнім слухом. Як результат учні отримують відчуття двох Мрезультат учні отримують відчуття двох акцентів. Синкопу може утворювати пауМакцентів. Синкопу може утворювати пау

припадає, як правило, на другу долю в роз

Мприпадає, як правило, на другу долю в розмірі 2/4, підкреслюючи рух до сильної долі, Ммірі 2/4, підкреслюючи рух до сильної долі, яка представлена чотирма шістнадцятими. Мяка представлена чотирма шістнадцятими. Друга доля на пунктирному ритмі має доМДруга доля на пунктирному ритмі має до

Фпайп тощо) доволі часто використовуються

Фпайп тощо) доволі часто використовуються

– усічен Ф– усічен- Ф-– ритмічна послідовність, під час якої Ф– ритмічна послідовність, під час якої

метричний та ритмічний акценти не збіга Фметричний та ритмічний акценти не збіга- Ф-[6]. Синкопа як ритмічна фігура легко Ф[6]. Синкопа як ритмічна фігура легко

ньої вісімки слід проводити в різних темпах,

Фньої вісімки слід проводити в різних темпах, оскільки може виникнути плутанина з рит

Фоскільки може виникнути плутанина з ритмічною фігурою

Фмічною фігурою

Фдоцільно комбінувати пунктирний ритм із

Фдоцільно комбінувати пунктирний ритм із уже вивченими ритмічними фігурами.Фуже вивченими ритмічними фігурами.

Пунктирний ритм часто пов’язують із ФПунктирний ритм часто пов’язують із маршем, проте й у танцювальній музиці є Фмаршем, проте й у танцювальній музиці є багато прикладів: «Фбагато прикладів: «лоп», «Флоп», «ЯФЯблучко», «Фблучко», «ра» тощо. УФра» тощо. Уприпадає, як правило, на другу долю в розФприпадає, як правило, на другу долю в розмірі 2/4, підкреслюючи рух до сильної долі, Фмірі 2/4, підкреслюючи рух до сильної долі,

Есімку з першою шістнадцяткою. Відтво

Есімку з першою шістнадцяткою. Відтвориться власне пунктирний ритм. Після

Ериться власне пунктирний ритм. Після опрацювання слід подати запис пунктирноЕопрацювання слід подати запис пунктирного ритму. Відпрацювання відчуття внутрішЕго ритму. Відпрацювання відчуття внутрішньої вісімки слід проводити в різних темпах, Еньої вісімки слід проводити в різних темпах, оскільки може виникнути плутанина з ритЕоскільки може виникнути плутанина з ритмічною фігуроюЕмічною фігуроюЕоскільки може виникнути плутанина з ритЕоскільки може виникнути плутанина з ритЕоскільки може виникнути плутанина з ритЕоскільки може виникнути плутанина з ритЕ. УЕ. У ритмічних вправах Еритмічних вправах доцільно комбінувати пунктирний ритм із Едоцільно комбінувати пунктирний ритм із уже вивченими ритмічними фігурами.Еуже вивченими ритмічними фігурами.

Пунктирний ритм часто пов’язують із ЕПунктирний ритм часто пов’язують із

33


мірах затакт, як правило, не перевищує по-ловини такту, а в складних розмірах затакт може починатися з відносно сильної долі та займати більше половини такту. Затакт утворюється також у середині музичного твору, перед якою-небудь частиною, якщо попередня частина закінчується на сильній долі такту. Утворення затакту пов’язано із метричною структурою мелодії, в основі якої є ямбічна стопа.

З поняттям затакту хореографи озна-йомлюються практично на уроках зі спеці-альності, адже в багатьох вправах і рухах він використовується: різноманітні препа-расьони, па (па-галоп, па-галя, па-де-баск, па-шассе та ін.), рухи народного танцю (ви-стукування, голубець, маятник, бігунець, тинки та ін.) тощо. Тому основне завдан-ня – оволодіти теоретичними відомостями про затакт, уміти вирахувати, на яку долю він припадає. Потрібно відчувати затакт, уміти протактувати твір, що містить затакт у дводольних і тридольних метрах.

Тридольний метр, у якому за сильною долею слідують дві слабкі. Найпоширеніші прості тридольні розміри 3/4, 3/8.

Для української танцювальної музи-ки тридольність не характерна, а поши-рена переважно в пісенній творчості. Для західно європейської танцювальної музики тридольність, навпаки, є характерним яви-щем. Це такі танці, як «Вальс», «Лендлер», «Полонез», «Мазурка», «Менует», «Жига» тощо. Тридольні метри в танцювальній му-зиці сприймаються як м’які, більш пластичні.

Опанування тридольності можна роз-почати із декламування віршів із силабо- тонічним тристопним дактилем, наприклад:

Котику, мурчикуПісню співайМур-мур-мур, МурчикуСпи засинай.

Необхідно слухати музичні твори в цьо-му розмірі й одночасно відбивати пульс (кожну долю), потім – лише першу долю. Важливо, щоб в учнів сформувалася на-вичка відчувати першу долю як сильну, другу – як відносно сильну, а третю – як найслабшу. Після цього можна переходи-

ти до вивчення схеми тактування на 3/4. Відчуття темпу й ритму тридольності має збігатися з фізичними відчуттями. Тут дещо доведеться попрацювати з подоланням так званої інерції дводольності, яка пов’язана із парною симетрією людського тіла.

Засвоєння ритмічних фігур у розмірі 3/4 слід розпочинати з найпростіших комбіна-цій, поступово розширюючи палітру рит-мічних фігур, додаючи вісімки, чвертку з крапкою та вісімку тощо. Цих ритмічних фі-гур достатньо для засвоєння ритму такого танцю як «Менует».

Окремого відпрацювання потребує три-дольність із паузами в супроводі (контра-тьємпо) на третій, а інколи й на другій долях. У такому випадку ритмічні вправи рекомен-дується робити з дворядковим записом, практикувати пришвидшення та заповіль-нення темпів. Контратьємпо є характерною рисою «Бостон-вальсу». На наш погляд, учням та студентам хореографічних відді-лень найкраще засвоювати ритмічні фігури без звуковисотної організації за принципом ритмічного сольфеджіо. Такий підхід пси-хологічно полегшує для учнів і студентів візуальне сприйняття навіть дворядкового запису, концентрує увагу тільки на метро-ритмічному аспекті музичного мистецтва. Дворядковий запис ритму (навіть без зву-ковисотності) готує учня-хореографа до сприйняття фортепіанної фактури.

Майбутній хореограф отримує мистець-ку підготовку в студіях чи хореографічних відділеннях дитячих шкіл мистецтв, а далі в коледжах та університетах. Хореографи вивчають дисципліни сольфеджіо, теорія музики, загальне фортепіано, інколи слу-хання музики, ритміка й танець (для дітей 4–6 років). Проте ефективної роботи щодо виховання метроритму не спостережено, оскільки музичні дисципліни перевантаже-ні теоретичним матеріалом і не завжди ко-релюються із програмами зі спеціальності. Крім того, на уроках сольфеджіо перевага надається формуванню вокально-інтона-ційних навичок, відповідно набуття учнями і студентами метроритмічних – може ма-ти спорадичний характер. Тому на уроках сольфеджіо для хореографів пріоритетною повинна бути саме метроритмічна робота.


Ієвропейськ

Ієвропейськ

тридольність, навпаки, єІтридольність, навпаки, єщем. Це такі танці, як «Іщем. Це такі танці, як «

олонез», « Іолонез», «М ІМазурка», «Іазурка», «тощо. Тридольні метри в танцювальній муІтощо. Тридольні метри в танцювальній муІзиці сприймаються як м’які, більш пластичні.Ізиці сприймаються як м’які, більш пластичні.

Опанування тридольності можна розІОпанування тридольності можна розпочати із декламування віршів із силабо-Іпочати із декламування віршів із силабо-тонічним тристопним дактилем, наприклад: Ітонічним тристопним дактилем, наприклад:

Му дводольних і тридольних метрах.

Му дводольних і тридольних метрах.

у за сильною

Му за сильною

долею слідують дві слабкі. Найпоширеніші

Мдолею слідують дві слабкі. Найпоширеніші прості тридольні розміри 3/4, 3/8.

Мпрості тридольні розміри 3/4, 3/8.

Для української танцювальної музи

МДля української танцювальної музи-

М-

ки тридольність не характерна, аМки тридольність не характерна, а пошиМпоши-М-рена переважно в пісенній творчості. Для Мрена переважно в пісенній творчості. Для

європейськ Мєвропейської танцювальної музики Мої танцювальної музики тридольність, навпаки, є Мтридольність, навпаки, є харакМхарактерним явиМтерним яви-М-щем. Це такі танці, як « Мщем. Це такі танці, як «В МВальс», «Мальс», «ЛМЛендлер», Мендлер»,

МММенует», «Менует», «ЖМЖтощо. Тридольні метри в танцювальній муМтощо. Тридольні метри в танцювальній музиці сприймаються як м’які, більш пластичні.Мзиці сприймаються як м’які, більш пластичні.

візуальне сприйняття навіть дворядкового

Мвізуальне сприйняття навіть дворядкового запису, концентрує увагу тільки на метроМзапису, концентрує увагу тільки на метроритмічному аспекті музичного мистецтва. Мритмічному аспекті музичного мистецтва. Дворядковий запис ритму (навіть без звуМДворядковий запис ритму (навіть без зву

Фпро затакт, уміти вирахувати, на яку долю

Фпро затакт, уміти вирахувати, на яку долю він припадає. Потрібно відчувати затакт, Фвін припадає. Потрібно відчувати затакт, уміти протактувати твір, що містить затакт Фуміти протактувати твір, що містить затакт

у за сильною Фу за сильною долею слідують дві слабкі. Найпоширеніші Фдолею слідують дві слабкі. Найпоширеніші

такому випадку ритмічні вправи рекомен

Фтакому випадку ритмічні вправи рекомен

дується робити з дворядковим записом,

Фдується робити з дворядковим записом, практикувати пришвидшення та заповіль

Фпрактикувати пришвидшення та заповільнення темпів. Контратьємпо є характерною

Фнення темпів. Контратьємпо є характерною рисою «Фрисою «ФБФБостон-вальсу». На наш погляд, Фостон-вальсу». На наш погляд, учням та студентам хореографічних віддіФучням та студентам хореографічних відділень найкраще засвоювати ритмічні фігури Флень найкраще засвоювати ритмічні фігури без звуковисотної організації за принципом Фбез звуковисотної організації за принципом ритмічного сольфеджіо. Такий підхід псиФритмічного сольфеджіо. Такий підхід психологічно полегшує для учнів і студентів Фхологічно полегшує для учнів і студентів візуальне сприйняття навіть дворядкового Фвізуальне сприйняття навіть дворядкового запису, концентрує увагу тільки на метроФзапису, концентрує увагу тільки на метро

Еенует».

Еенует».

Окремого відпрацювання потребує три

ЕОкремого відпрацювання потребує три

дольність із паузами в супроводі (контраЕдольність із паузами в супроводі (контратьємпо) на третій, аЕтьємпо) на третій, а інкоЕінколи й на другій долях. Ели й на другій долях.

такому випадку ритмічні вправи рекоменЕтакому випадку ритмічні вправи рекомендується робити з дворядковим записом, Едується робити з дворядковим записом, практикувати пришвидшення та заповільЕпрактикувати пришвидшення та заповільнення темпів. Контратьємпо є характерною Енення темпів. Контратьємпо є характерною Еостон-вальсу». На наш погляд, Еостон-вальсу». На наш погляд, учням та студентам хореографічних віддіЕучням та студентам хореографічних відді

34

ТЕОРІЯ

Поряд з пунктирним ритмом у танцях ХХ ст. («Кек-уок», «Аргентинське танго») поширений так званий ломбардський ритм або обернений пунктир.

Складними називають метри, які утворюються з кількох простих метрів. Найпоширеніші – складні чотиридоль-ні метри (4/4, 4/8), шестидольні (6/4, 6/8), дев’ятидольні, дванадцятидольні тощо. Класифікація складних розмірів усереди-ні тактів здійснюється за групами простих тактів: двоскладові (два простих такти 6/8=3/8+3/8), трискладові (три простих так-ти 9/8=3/8+3/8+3/8), чотирискладові (чоти-ри простих такти 12/8= 3/8+3/8+3/8+3/8).

Розмір 4/4 мають такі сучасні танці: «Ва-ру-вару», «Джайв», «Квік-степ», «Фокст-рот», «Ча-ча-ча», «Румба». Для підготовчої роботи рекомендується плескати в долоні спочатку на сильну долю, потім на відносно сильні долі, оскільки в сучасних танцях во-ни теж акцентуються. Зустрічаються ті рит-мічні фігури, що вже були засвоєні в прос-тих розмірах.

Розмір 6/8 використовується в таких тан-цях як «Тарантела», «Лезгинка», «Сициліа-на», а також у швидких вальсах та танцях у стилі «латино», розмір 12/8 можна зустріти в блюзах та стилі doo-wop.

Відчуття метроритму дуже важливий професійний складник для хореографа. У вихованні й розвитку метроритму відігра-ють генетичні та соціальні чинники конкрет-ного індивідуума. Діагностика метроритміч-них здібностей учнів, студентів є найважли-вішим етапом під час навчання хореогра-фічного мистецтва.

Досвід та проведене дослідження до-зволяє стверджувати, що підсилення інту-їтивного сприйняття ритмічних фігур до-сягається учнями та студентами в процесі набуття ними певного слухового досвіду, чому сприяють такі дисципліни як слухан-ня музики, а найкраще слухання музики та теорія музики.

У дослідженні ми сконцентрували увагу на методології засвоєння дводольних та тридольних метрів, що є основою ритміч-ного наповнення музичних метрів. Також обґрунтували необхідність вивчення рит-мічних фігур за принципом від простого до

складного, спираючись на зразки хореогра-фії різних народів, епох, видів, які вивча-ються учнями / студентами хореографічних відділень.

У процесі опанування нотної грамоти учні та студенти можуть інтонувати музич-ний фрагмент з тактуванням, відтворюва-ти музично-ритмічні фігури, навіть зіграти мелодію на фортепіано. Слід використо-вувати танцювальну музику як на уроках сольфеджіо, так і загального фортепіано. Основою може стати репертуар концерт-мейстера, що супроводжує історико-побу-тові, класичні, народно-сценічні танці.

Такий комплексний підхід забезпечить підвищення компетентності майбутніх фа-хівців у галузі хореографії, які зможуть ці-лісно проаналізувати музичну композицію за нотним текстом, визначивши форму, ха-рактер твору, відтворивши метроритмічну фактуру, та здійснити постановку танцю.

У перспективі планується дослідити метроритмічні навички та слуховий досвід хореографа, що читатиме вільно ритмо-формули й креативніше буде їх втілювати в хореографічних композиціях на основі тан-цювальної музики різних епох.


1. Андрощук Л. Впровадження педагогічної моделі формування індивідуального стилю діяльності май-бутнього вчителя хореографії як творчий процес / Л. Андрощук // Проблеми підготовки сучасного вчи-теля. – 2013. – № 7. – С. 15–21.

2. Волошина Л. Взаємовплив музики і хорео-графії в історичному контексті / Л. Волошина // Вісник Львівського університету. Серія : Мистецтвознавство. – 2012. – Вип. 11. – С. 237–243.

3. Вопросы методики преподавания сольфеджио в детской музыкальной школе [метод. пособие для педагогов дет. сред. спец. и веч. муз. школ и учащих-ся муз. уч-щ] / В. А. Вахромеев. – 3-е изд., испр. – Москва : Музыка, 1978. – 88 с.

4. Коган І. П. Метроритмічна основа класично-го екзерсису та музичного супроводу: проблема взаємо впливу // Актуальні питання мистецької освіти та виховання : збірник наукових праць / голов. ред. Г. Ю. Ніколаї. – Суми : Мрія, 2014. – Вип. 1–2 (3–4) – С. 45–54.

5. Музыкальная психология : учеб. пособие для вузов / В. И. Петрушин. – [2-е изд.]. – Москва : Трикста, 2008. – 398 с.


ІВідчуття метроритму дуже важливий

ІВідчуття метроритму дуже важливий

професійний складник для хореографа. Іпрофесійний складник для хореографа. вихованні й розвитку метроритму відіграІвихованні й розвитку метроритму відігра

ють генетичні та соціальні чинники конкретІють генетичні та соціальні чинники конкретного індивідуума. Діагностика метроритмічІного індивідуума. Діагностика метроритмічних здібностей учнів, студентів є найважлиІних здібностей учнів, студентів є найважливішим етапом під час навчання хореограІвішим етапом під час навчання хореогра

Досвід та проведене дослідження доІДосвід та проведене дослідження до

Ммічні фігури, що вже були засвоєні в прос

Ммічні фігури, що вже були засвоєні в прос

Розмір 6/8 використовується в таких тан

МРозмір 6/8 використовується в таких тан

езгинка», «

Мезгинка», «С

МСициліа

Мициліа-

М-

на», а також у швидких вальсах та танцях у

Мна», а також у швидких вальсах та танцях у стилі «латино», розмір 12/8 можна зустріти Мстилі «латино», розмір 12/8 можна зустріти

doo-wop Мdoo-wop.М.Відчуття метроритму дуже важливий МВідчуття метроритму дуже важливий професійний складник для хореографа. Мпрофесійний складник для хореографа.

вихованні й розвитку метроритму відіграМвихованні й розвитку метроритму відіграють генетичні та соціальні чинники конкретМють генетичні та соціальні чинники конкретного індивідуума. Діагностика метроритмічМного індивідуума. Діагностика метроритмічних здібностей учнів, студентів є найважлиМних здібностей учнів, студентів є найважли

цювальної музики різних епох.

Мцювальної музики різних епох.Фхівців у галузі хореографії, які зможуть ці

Фхівців у галузі хореографії, які зможуть ці

Фспочатку на сильну долю, потім на відносно

Фспочатку на сильну долю, потім на відносно сильні долі, оскільки в сучасних танцях во Фсильні долі, оскільки в сучасних танцях во- Ф-ни теж акцентуються. Зустрічаються ті рит Фни теж акцентуються. Зустрічаються ті рит- Ф-мічні фігури, що вже були засвоєні в прос Фмічні фігури, що вже були засвоєні в прос- Ф-

Розмір 6/8 використовується в таких тан ФРозмір 6/8 використовується в таких тан- Ф-

лісно проаналізувати музичну композицію

Флісно проаналізувати музичну композицію за нотним текстом, визначивши форму, ха

Фза нотним текстом, визначивши форму, характер твору, відтворивши метроритмічну

Фрактер твору, відтворивши метроритмічну фактуру, та здійснити постановку танцю. Ффактуру, та здійснити постановку танцю.

У перспективі планується дослідити ФУ перспективі планується дослідити метроритмічні навички та слуховий досвід Фметроритмічні навички та слуховий досвід хореографа, що читатиме вільно ритмоФхореографа, що читатиме вільно ритмоформули й креативніше буде їх втілювати в Фформули й креативніше буде їх втілювати в Фхореографічних композиціях на основі танФхореографічних композиціях на основі танцювальної музики різних епох.Фцювальної музики різних епох.

Емейстера, що супроводжує історико-побу

Емейстера, що супроводжує історико-побутові, класичні, народно-сценічні танці.

Етові, класичні, народно-сценічні танці.

Такий комплексний підхід забезпечить ЕТакий комплексний підхід забезпечить підвищення компетентності майбутніх фаЕпідвищення компетентності майбутніх фахівців у галузі хореографії, які зможуть ціЕхівців у галузі хореографії, які зможуть ціЕлісно проаналізувати музичну композицію Елісно проаналізувати музичну композицію за нотним текстом, визначивши форму, хаЕза нотним текстом, визначивши форму, характер твору, відтворивши метроритмічну Ерактер твору, відтворивши метроритмічну фактуру, та здійснити постановку танцю. Ефактуру, та здійснити постановку танцю.

У перспективі планується дослідити ЕУ перспективі планується дослідити

35


6. Музыкальная энциклопедия : [в 6 т.] / глав. ред. Ю. В. Келдыш. – Москва : Советская энциклопедия ; Советский композитор, 1978. – Т. 4. Окунев–Симович. – 976 с.

7. Народный танец : учебное пособие для театральных и хореографических учебных заведе-ний / Т. С. Ткаченко ; под общ. ред. Н. И. Львова. – 2-е изд. – Москва : Искусство, 1967. – 655 с.

8. Теплов Б. М. Психология музыкальных спо-собностей / Б. М. Теплов ; Академия педагогичес-

ких наук РСФСР, Институт психологии. – Москва ; Ленинград : АПН РСФСР, 1947. – 336 с.

9. Ростовський О. Я. Теорія і методика музичної освіти : [навч.-метод. посіб.] / О. Я. Ростовський . – Тернопіль : Богдан, 2011. – 638, [1] с.

10. Фриз П. Мова танцю як засіб виявлення смис-лових цінностей хореографічної культури / П. Фриз // Рідне слово в етнокультурному вимірі. – 2013. – С. 537–543.

SUMMARY

The issue of the sense of rhythmic improvization education among the choreographers is considered in the article. The affinity of musical and choreographic arts is in the spatial and temporal organization and their rhythmic improvisation interaction, which can range from simple synchronous to complex polyrhythmic and polymetric patterns. The musical rhythm interpretation in plastique, the image rendering are considered to be the main features of the choreographer skill, since one can embody the entire musical texture into the motion and does not achieve the desired result, or incarnate only the main elements and get a highly artistic choreographic composition.

The musical, theoretical and psychological principles of the rhythmic improvisation are analyzed in the research, the stages of work on the rhythmic improvisation development on the basis of rhythmic solfeggio are described: listening to music – the simplest rhythmic patterns in simple measures – a quarter note with a dot and eighth note – four sixteenth – eighth note and two sixteenth notes, two sixteenth notes and eighth note – upbeat – pauses – dotted line – syncope interbar – syncope intrabar – contratiempo – the duration of a special division: triplets, quadruplets, quintuplets, etc.

Specific examples of dance patterns of different peoples and epochs are given to the main rhythmic figures, theoretical definitions of terms related to rhythm are provided.

The formation of the manual The Rhythm School on the basis of dance music of different epochs for use at the solfeggio lessons is proposed as a prospect of our study expansion. Music and rhythmic exercises should be compiled without a pitch. Dances music in a piano texture should be presented as a textbook examples. As note and musical examples one can consider works that concertmasters use to accompany the lessons: separate numbers from ballets, dance pieces, etc. Thus, the choreographer will have a repertoire for musical accompaniment of choreography lessons, which will facilitate the cooperation with the concertmaster greatly.

The problem of insufficient attention to the development of rhythmic improvisation in solfeggio lessons due to the dominance of work on vocal and intonation skills is outlined. It is emphasized on the complex approach in the professional competence formation among the future choreographers, in particular in the subjects of the dance history, Ukrainian and foreign musical literatures, solfeggio, general piano, etc. Just the integrated approach to the cycle of professional subjects will ensure the choreographer competence.

Keywords: rhythmic improvisation, choreography, dance, rhythmic figure, syncope, dotted line, timing.


Іrhythmic figures, theoretical definitions of terms related to rhythm are provided.

Іrhythmic figures, theoretical definitions of terms related to rhythm are provided.

The formation of the manual ІThe formation of the manual epochs for use at the solfeggio lessons is proposed as a prospect of our study expansion. Іepochs for use at the solfeggio lessons is proposed as a prospect of our study expansion. ІMusic and rhythmic exercises should be compiled without aІMusic and rhythmic exercises should be compiled without atexture should be presented as a textbook examples. As note and musical examples one Іtexture should be presented as a textbook examples. As note and musical examples one can consider works that concertmasters use to accompany the lessons: separate numbers Іcan consider works that concertmasters use to accompany the lessons: separate numbers from ballets, dance pieces, etc. Thus, the choreographer will have a repertoire for musical Іfrom ballets, dance pieces, etc. Thus, the choreographer will have a repertoire for musical Іaccompaniment of choreography lessons, which will facilitate the cooperation with the Іaccompaniment of choreography lessons, which will facilitate the cooperation with the

Мanalyzed in the research, the stages of work on the rhythmic improvisation development on the

Мanalyzed in the research, the stages of work on the rhythmic improvisation development on the basis of rhythmic solfeggio are described: listening to music

Мbasis of rhythmic solfeggio are described: listening to music

quarter note with a dot and eighth note

Мquarter note with a dot and eighth note

and two sixteenth notes, two sixteenth notes and eighth note

Мand two sixteenth notes, two sixteenth notes and eighth note

– syncope

М– syncope intrabar

Мintrabar – contratiempo

М– contratiempo

Мquadruplets, quintuplets, etc.Мquadruplets, quintuplets, etc.Specific examples of dance patterns of different peoples and epochs are given to the main МSpecific examples of dance patterns of different peoples and epochs are given to the main

rhythmic figures, theoretical definitions of terms related to rhythm are provided.Мrhythmic figures, theoretical definitions of terms related to rhythm are provided.The formation of the manual МThe formation of the manual The Rhythm SchoolМThe Rhythm School

epochs for use at the solfeggio lessons is proposed as a prospect of our study expansion. Мepochs for use at the solfeggio lessons is proposed as a prospect of our study expansion. МMusic and rhythmic exercises should be compiled without aМMusic and rhythmic exercises should be compiled without atexture should be presented as a textbook examples. As note and musical examples one Мtexture should be presented as a textbook examples. As note and musical examples one can consider works that concertmasters use to accompany the lessons: separate numbers Мcan consider works that concertmasters use to accompany the lessons: separate numbers

Фsimple synchronous to complex polyrhythmic and polymetric patterns. The musical rhythm

Фsimple synchronous to complex polyrhythmic and polymetric patterns. The musical rhythm interpretation in plastique, the image rendering are considered to be the main features of the

Фinterpretation in plastique, the image rendering are considered to be the main features of the choreographer skill, since one can embody the entire musical texture into the motion and does

Фchoreographer skill, since one can embody the entire musical texture into the motion and does not achieve the desired result, or incarnate only the main elements and get a highly artistic

Фnot achieve the desired result, or incarnate only the main elements and get a highly artistic

The musical, theoretical and psychological principles of the rhythmic improvisation are ФThe musical, theoretical and psychological principles of the rhythmic improvisation are analyzed in the research, the stages of work on the rhythmic improvisation development on the Фanalyzed in the research, the stages of work on the rhythmic improvisation development on the basis of rhythmic solfeggio are described: listening to musicФbasis of rhythmic solfeggio are described: listening to music – the Ф– the

quarter note with a dot and eighth noteФquarter note with a dot and eighth noteand two sixteenth notes, two sixteenth notes and eighth noteФand two sixteenth notes, two sixteenth notes and eighth note

– contratiempoФ– contratiempo – the Ф– the

ЕThe issue of the sense of rhythmic improvization education among the choreographers

ЕThe issue of the sense of rhythmic improvization education among the choreographers

is considered in the article. The affinity of musical and choreographic arts is in the spatial Еis considered in the article. The affinity of musical and choreographic arts is in the spatial and temporal organization and their rhythmic improvisation interaction, which can range from Еand temporal organization and their rhythmic improvisation interaction, which can range from simple synchronous to complex polyrhythmic and polymetric patterns. The musical rhythm Еsimple synchronous to complex polyrhythmic and polymetric patterns. The musical rhythm interpretation in plastique, the image rendering are considered to be the main features of the Еinterpretation in plastique, the image rendering are considered to be the main features of the choreographer skill, since one can embody the entire musical texture into the motion and does Еchoreographer skill, since one can embody the entire musical texture into the motion and does not achieve the desired result, or incarnate only the main elements and get a highly artistic Еnot achieve the desired result, or incarnate only the main elements and get a highly artistic

The musical, theoretical and psychological principles of the rhythmic improvisation are ЕThe musical, theoretical and psychological principles of the rhythmic improvisation are

36

МУЗИЧНА ПРАКТИКА В СУПРАСЛЬСЬКОМУ МОНАСТИРІ В РАННЬОМОДЕРНИЙ ПЕРІОД

Іван Кузьмінський

У статті здійснено спробу простежити історію розвитку церковної музики в Супрасльському монастирі в XVI–XVIII ст. Протягом усього періоду свого існування цей монастир був впливовим центром монодичного (хорального) й багатоголосого (партесного) співу. Активна музична діяльність у монастирі відбувалася як у часи, коли він був православним, так і тоді, коли належав до уніатської церкви.

Ключові слова: монодичний та багатоголосий спів, Ірмолої, партесні книги, співаки, музиканти, орган.

В статье сделана попытка проследить историю развития церковной музыки в Супрасльском монастыре в XVI–XVIII вв. В течение всего периода своего существования этот монастырь был влиятельным центром монодичного (хорального) и многоголосого (партесного) пения. Активная музыкальная деятельность в монастыре происходила как во времена, когда он был православным, так и тогда, когда принадлежал униатской церкви.

Ключевые слова: монодическое и многоголосое пение, Ирмологионы, партесные книги, певцы, музыканты, орган.

The article is an attempt to observe the history of church music development at the Suprasl monastery in the 16th to 18th centuries. Throughout its history, this monastery was an influential centre of monodic (choral) and polyphonic (part) singing. Vigorous musical activities at the monastery took place at the times when the monastery was Orthodox, as well as when it belonged to the Uniate Church.

Keywords: monodic & polyphonic singing, Hirmologions, part books, singers, musicians, organ.

Супрасль – маловідоме пересічним українцям та й музикантам невелике міс-течко в північно-східній частині Польщі бі-ля кордону з Білорусією. Там і знаходиться давній Супрасльський монастир. Білоруські й українські музикознавці знають це місце завдяки найдавнішому збереженому зраз-ку лінійної нотації із церковнослов’янським бого службовим текстом – «Супрасльському ірмолою» (1594–1601) [8]. Річ у тім, що до появи цього рукопису всі православні русь-кі (рутенські) літургічні богослужбові пісне-співи записували тільки невмами – так зва-ною знаменною (кулизм’яна, крюкова) но-тацією, створеною на основі візантійської безлінійної невменної нотації. Без згадки про цей рукопис не обходиться жодне сер-йозне дослідження, що має на меті описати ранньомодерний період історії українсько-білоруської церковної музики. Для пере-важної більшості вчених саме названий рукопис є віхою відліку нового історичного етапу, з яким пов’язано не лише перехід з

невменної нотації на лінійну, але й запро-вадження в церкві багатоголосого (партес-ного) співу, адже реформа нотації, утілена в найстаршому «Супрасльському ірмолої», послужила міцним фундаментом для його виникнення. Таким чином, Супрасльський монастир став одним із ключових центрів розвитку українсько-білоруської церковної музичної культури.

Якщо кодикологічні питання «Супрасль-ського ірмолою» є більш-менш зрозумі-лими, то питання історії його походження овіяно таємницею. Ступінь дослідження партесної культури Супрасльського монас-тиря досі не піднімався вище джерелознав-чих досліджень. У цій розвідці спробуємо розширити знання про музичну культуру Супрасльського монастиря.

Час створення першого лінійного «Супрасльського ірмолою» та його автори. На титульному аркуші «Супрасльського ір-молою» зберігся запис про час, місце його створення, а також про співака, який вважа-

УДК 783:2-523.6](438.15)“15”

ІсторіяHistory


Іукраїнцям та й музикантам невелике міс

Іукраїнцям та й музикантам невелике містечко в північно-східній частині Польщі біІтечко в північно-східній частині Польщі біля кордону з Білорусією. Там і знаходиться Іля кордону з Білорусією. Там і знаходиться давній Супрасльський монастир. Білоруські Ідавній Супрасльський монастир. Білоруські й українські музикознавці знають це місце Ій українські музикознавці знають це місце завдяки найдавнішому збереженому зразІзавдяки найдавнішому збереженому зразку лінійної нотації із церковнослов’янським Іку лінійної нотації із церковнослов’янським

службовим текстомІслужбовим текстом– «СупрасльськІ– «Супрасльськ[8]. Річ І[8]. Річ

МThe article is an attempt to observe the history of church music development at the Suprasl monastery in the

МThe article is an attempt to observe the history of church music development at the Suprasl monastery in the

16th to 18th centuries. Throughout its history, this monastery was an influential centre of monodic (choral) and

М16th to 18th centuries. Throughout its history, this monastery was an influential centre of monodic (choral) and polyphonic (part) singing. Vigorous musical activities at the monastery took place at the times when the monastery

Мpolyphonic (part) singing. Vigorous musical activities at the monastery took place at the times when the monastery was Orthodox, as well as when it belonged to the Uniate Church.

Мwas Orthodox, as well as when it belonged to the Uniate Church.

monodic & polyphonic singing, Hirmologions, part books, singers, musicians, organ.

М monodic & polyphonic singing, Hirmologions, part books, singers, musicians, organ.

– мал М– маловідоме пересічним Мовідоме пересічним українцям та й музикантам невелике місМукраїнцям та й музикантам невелике міс-М-течко в північно-східній частині Польщі біМтечко в північно-східній частині Польщі бі-М-ля кордону з Білорусією. Там і знаходиться Мля кордону з Білорусією. Там і знаходиться давній Супрасльський монастир. Білоруські Мдавній Супрасльський монастир. Білоруські й українські музикознавці знають це місце Мй українські музикознавці знають це місце завдяки найдавнішому збереженому зразМзавдяки найдавнішому збереженому зраз

невменної нотації на лінійну, алеМневменної нотації на лінійну, алевадження в церкві багатоголосого (партесМвадження в церкві багатоголосого (партес

ФВ статье сделана попытка проследить историю развития церковной музыки в Супрасльском монастыре

ФВ статье сделана попытка проследить историю развития церковной музыки в Супрасльском монастыре

чение всего периода своего существования этот монастырь был влиятельным центром

Фчение всего периода своего существования этот монастырь был влиятельным центром

олосого (партесного) пения. Активная музыкальная деятельность

Фолосого (партесного) пения. Активная музыкальная деятельность

в монастыре происходила как во времена, когда он был православным, так и тогда, когда принадлежал

Фв монастыре происходила как во времена, когда он был православным, так и тогда, когда принадлежал

монодическое и многоголосое пение, Ф монодическое и многоголосое пение, ИФИрмологионы, партесные книги, певцы, Фрмологионы, партесные книги, певцы,

The article is an attempt to observe the history of church music development at the Suprasl monastery in the ФThe article is an attempt to observe the history of church music development at the Suprasl monastery in the 16th to 18th centuries. Throughout its history, this monastery was an influential centre of monodic (choral) and Ф16th to 18th centuries. Throughout its history, this monastery was an influential centre of monodic (choral) and polyphonic (part) singing. Vigorous musical activities at the monastery took place at the times when the monastery Фpolyphonic (part) singing. Vigorous musical activities at the monastery took place at the times when the monastery was Orthodox, as well as when it belonged to the Uniate Church. Фwas Orthodox, as well as when it belonged to the Uniate Church.

monodic & polyphonic singing, Hirmologions, part books, singers, musicians, organ.Ф monodic & polyphonic singing, Hirmologions, part books, singers, musicians, organ.

ЕУ статті здійснено спробу простежити історію розвитку церковної музики в Супрасльському монастирі

ЕУ статті здійснено спробу простежити історію розвитку церковної музики в Супрасльському монастирі

Протягом усього періоду свого існування цей монастир був впливовим центром монодичного

ЕПротягом усього періоду свого існування цей монастир був впливовим центром монодичного

(хорального) й багатоголосого (партесного) співу. Активна музична діяльність у монастирі відбувалася як у

Е(хорального) й багатоголосого (партесного) співу. Активна музична діяльність у монастирі відбувалася як у часи, коли він був православним, так і тоді, коли належав до уніатської церкви. Ечаси, коли він був православним, так і тоді, коли належав до уніатської церкви.

монодичний та багатоголосий спів, Ірмолої, партесні книги, співаки, музиканти, орган. Е монодичний та багатоголосий спів, Ірмолої, партесні книги, співаки, музиканти, орган.

В статье сделана попытка проследить историю развития церковной музыки в Супрасльском монастыре ЕВ статье сделана попытка проследить историю развития церковной музыки в Супрасльском монастыре чение всего периода своего существования этот монастырь был влиятельным центром Ечение всего периода своего существования этот монастырь был влиятельным центром

олосого (партесного) пения. Активная музыкальная деятельность Еолосого (партесного) пения. Активная музыкальная деятельность в монастыре происходила как во времена, когда он был православным, так и тогда, когда принадлежал Ев монастыре происходила как во времена, когда он был православным, так и тогда, когда принадлежал

рмологионы, партесные книги, певцы, Ермологионы, партесные книги, певцы,

37

ІВАН КУЗЬМІНСЬКИЙ. МУЗИЧНА ПРАКТИКА В СУПРАСЛЬСЬКОМУ МОНАСТИРІ...

ється одним з його авторів: «Ірмолой, тво-реніє препадобнаго отца нашего Иоанна Дамаскина. Нанотован в святой обители монастыру Супрасльском, столп ірмосов написан рукоделієм Богдана Онисимовича, спевака родом с Пинска. В лето от со-здания мира 7109, а от воплощения Христова 1601» [8].

Хоча в рукопису вказано дату – 1601 рік, однак дослідники, зокрема Юрій Ясіновський [17] та Анатолій Конотоп [9], звернули увагу на те, що «Пасхалія аз-бучна» зазначена 1594 роком. Таким чи-ном, нижньою датою створення першого «Супрасльського ірмолою» можна вважати 1594 рік.

Як зазначає дослідниця рукопису Любов Дубровіна, Богдан Онисимович був не тільки переписувачем, але й упорядником і редактором нотного тексту. Малюнки й художнє оформлення тексту – також йо-го [6]. Власне рукою Богдана Онисимовича написано стовп ірмосів, коло сонця й місяця, а також частину тексту на арку-шах 541 зв. – 543, 565–573. Також він зро-бив деякі помітки та вказівки до читання нот і тексту.

Невідомо, хто був другим автором, власне писарем, але його ім’я Богдан Онисимович зазначив у вигляді монограми І. Т. Наприклад, на аркуші 271 в заголов ку: «Избранное пеніє демественное вщее же от напела монас-тиря Супрасльского, преведенно в ното-ванное І. Т.». Також на аркушах 44 та 429 за-писано кіновар’ю на нижньому полі: «Напелу монастиря Супрасльского, переведено в нотованое І. Т.».

Оскільки монограму вжито разом з по-значенням місцевого – супрасльського – розспіву, то можна припустити, що загад-ковий І. Т. був монахом Супрасльського монастиря.

Що стосується Богдана Онисимовича, то про нього напевне відомо лише те, що він був співаком і походив з Пінська; міг отри-мати навики лінійного письма і в Пінську, і будь-де у Великому князівстві Литовському та, зрештою, у Польському королівстві, до складу якого ввійшло Підляське воєвод-ство разом із Супраслем після Люблінської унії 1569 року. Утім, де б не відбувався той

вишкіл, Богдан Онисимович та анонімний писар І. Т. чудово впоралися з поставлени-ми перед ними завданнями.

Умови виникнення першого лінійного «Супрасльського ірмолою». За літопи-сами монастиря, після руйнування Києва Кримським ханом Менґлі I Ґераєм (1445–1515) у 1482 році київські ченці покинули рідні обителі, і частина з них знайшла при-хисток у Білостоцькій пущі [17, с. 46]. Згідно з монастирською хронікою, Супрасльський монастир було засновано ченцями з Києво-Печерської лаври 1498 року. Фінансове та правове підґрунтя монастирю на-дав князь Олександр Іванович Ходкевич (бл. 1475–1549 рр.), син Великого гетьмана Литовського Івана Михайловича Ходкевича (бл. 1420–1485 рр.) [2, с. 1].

16 вересня 1543 року Великий князь Литовський і майбутній король Польщі Сигізмунд II Август (1520–1572) виїхав із Гродно на полювання. У той самий день, у неділю Святої Еуфемії, князь у компанії багатьох чоловіків відвідав Супрасльський монастир. Там він слухав молитви та право-славні піснеспіви й від початку до кінця був присутнім на богослужінні, розташувавшись перед вівтарем. Потім князь відвідав трапез-ну, оглянув наявні в монастирі Євангелія та інші книги [19, s. 187–188]. Це одне з найдав-ніших свідчень про практику богослужіння та співу в Супрасльському монастирі.

Згідно з реєстром книг Супрасльського монастиря від 1557 року, тут зберігалося кілька знаменних Ірмолоїв, за допомогою яких, вочевидь, співали монахи в XVІ ст.: «Ірмолоїв знаменних чотири, а п’ятий стихиральчик. Ірмолой без знамення. Двоє нових Ірмолойців» [2, с. 54–55].

Безперечно, на основі цих зразків ство-рювався перший лінійний «Супрасльський ірмолой».

Донині не з’ясовано, хто і як наважився ініціювати нотну реформу, адже не зберегло-ся жодних документів, які безпосередньо це засвідчили б. Для того, аби хоч якось від-творити цей відтинок музичної історії, вар-то охарактеризувати події, що відбувалися дов кола Супрасльського монастиря.

Перше, про що слід згадати, – пере-бування в Речі Посполитій Констан-


Ізазначив у вигляді монограми

Ізазначив у вигляді монограми

271 в І271 в заго Ізагодемественное вщее же от напела монасІдемественное вщее же от напела монастиря Супрасльского, преведенно в нотоІтиря Супрасльского, преведенно в ното

.». Також на аркушахІ.». Також на аркушахписано кіновар’ю на нижньому полі: «Іписано кіновар’ю на нижньому полі: «монастиря Супрасльского, переведено в Імонастиря Супрасльского, переведено в

Оскільки монограму вжито разом з поІОскільки монограму вжито разом з по

Мнаписано стовп ірмосів, коло сонця й

Мнаписано стовп ірмосів, коло сонця й місяця, а також частину тексту на арку

Ммісяця, а також частину тексту на арку

Також він зро

МТакож він зро

бив деякі помітки та вказівки до читання

Мбив деякі помітки та вказівки до читання

Невідомо, хто був другим автором, власне МНевідомо, хто був другим автором, власне писарем, але його ім’я Богдан Онисимович Мписарем, але його ім’я Богдан Онисимович зазначив у вигляді монограмиМзазначив у вигляді монограми І.МІ.ТМТ. Наприклад, М. Наприклад, Т. Наприклад, ТМТ. Наприклад, Т

лов Мловку: Мку: «М«Избранное пеніє МИзбранное пеніє демественное вщее же от напела монасМдемественное вщее же от напела монастиря Супрасльского, преведенно в нотоМтиря Супрасльского, преведенно в ното

.». Також на аркушахМ.». Також на аркушах 44 тМ44 та 429 заМа 429 записано кіновар’ю на нижньому полі: «Мписано кіновар’ю на нижньому полі: «

присутнім на богослужінні, розташувавшись

Мприсутнім на богослужінні, розташувавшись перед вівтарем. Потім князь відвідав трапезМперед вівтарем. Потім князь відвідав трапезну, оглянув наявні в монастирі Євангелія та Мну, оглянув наявні в монастирі Євангелія та інші книги [19, s.Мінші книги [19, s.

Фі редактором нотного тексту. Малюнки й

Фі редактором нотного тексту. Малюнки й

акож йо Факож йо- Ф-[6]. Власне рукою Богдана Онисимовича Ф[6]. Власне рукою Богдана Онисимовича

написано стовп ірмосів, коло сонця й Фнаписано стовп ірмосів, коло сонця й місяця, а також частину тексту на арку Фмісяця, а також частину тексту на арку- Ф-

Також він зро ФТакож він зро- Ф-

Литовського Івана Михайловича Ходкевича

ФЛитовського Івана Михайловича Ходкевича (бл.

Ф(бл. 1420–1485

Ф1420–1485

16

Ф16 вересня 1543

Фвересня 1543

Литовський і майбутній король Польщі

ФЛитовський і майбутній король Польщі СигізмундФСигізмунд II АвгуФII АвгуГродно на полювання. УФГродно на полювання. УуФу неділю Святої Еуфемії, князь у компанії Фнеділю Святої Еуфемії, князь у компанії багатьох чоловіків відвідав Супрасльський Фбагатьох чоловіків відвідав Супрасльський монастир. Там він слухав молитви та правоФмонастир. Там він слухав молитви та правоФславні піснеспіви й від початку до кінця був Фславні піснеспіви й від початку до кінця був присутнім на богослужінні, розташувавшись Фприсутнім на богослужінні, розташувавшись перед вівтарем. Потім князь відвідав трапезФперед вівтарем. Потім князь відвідав трапез

ЕПечерської лаври 1498

ЕПечерської лаври 1498та правове підґрунтя монастирю на

Ета правове підґрунтя монастирю надав князь Олександр Іванович Ходкевич Едав князь Олександр Іванович Ходкевич

1475–1549 Е1475–1549 рр.), син Ерр.), син Великого гетьмана ЕВеликого гетьмана Литовського Івана Михайловича Ходкевича ЕЛитовського Івана Михайловича Ходкевича

1420–1485 Е1420–1485 рр.) [2, с.Ерр.) [2, с. 1]. Е1]. вересня 1543Евересня 1543 року Ероку Великий князь ЕВеликий князь

Литовський і майбутній король Польщі ЕЛитовський і майбутній король Польщі ЕII АвгуЕII Август (1520–1572) виїхав із Ест (1520–1572) виїхав із Гродно на полювання. УЕГродно на полювання. У

38

ІСТОРІЯ

тинопольського патріарха Єремії II Траноса (бл. 1530–1595 рр.). Під час свого пер-шого приїзду 1586 року патріарх надав Львівському Успенському братству право ставропігії і цим фактично забезпечив ле-гітимну незалежність від місцевого митро-полита. Під час другої подорожі 1589 року патріарх позбавив сану Київського митро-полита Онисифіра Дівочку († 1593). Цікаво, що разом з патріархом сану був позбав-лений також Супрасльський архімандрит Тимофій Злоба: «Вселенський патріарх отець Єремія, будучи за привілеєм і уні-версалом величності Його Королівської Милості у місті Вільні, казав митропо-литові покинути престол. А на це місце відразу висвятив митрополитом отця Михайла Рогозу і вирішив усунути су-прасльського архімандрита Тимофія Злобу, відлучив попів двоєженців і оголо-сив їх єретиками…» [7, с. 99–100]. «Потім святійший патріарх супрасльського ар-хімандрита Тимофія Злобу за убивство з престолу скинув і на його місце іншого поставив. Братства фундував, котрі по-тім король Стефан за залицянням його привілеями зміцнив. І на тих тепер тільки благочестя вже залишилося» [1, c. 206].

На основі зазначеного факту виникають підстави вважати, що саме Львівське Успенське братство порадило й допомогло патріарху позбавити сану Супрасльського архімандрита Тимофія Злобу. За нашою версією, братчики давно поклали око на цей монастир. Така потреба пояснювала-ся просто. Усі православні братства Речі Посполитої у своїй політичній, релігійній та освітній діяльності насамперед опира-лися на монастирські традиції. Декому мо-же здатися дивним, що братчики прагнули отримати панування над монастирем, що знаходився досить далеко від Львова, на відстані близько 500 км. Однак львів’яни опинилися в скрутній ситуації, адже на-прикінці XVI ст. про свої права на львів-ські монастирі заявив єпископ Галицький, Львівський і Кам’янець-Подільський Гедеон Балабан (1530–1607). Боротьба за монас-тирі тривала від 1589 року й аж до укла-дання Берестейської унії 1596 року. Ця боротьба відбувалася в церковній і юри-

дичній площинах, а також супроводжува-лася фізичним насильством та складними інтригами [7, с. 72–76, 78–79, 83, 87]. У та-ких екстремальних умовах навряд чи могли плідно співпрацювати Львівське Успенське братство та львівські монастирі. І хоча брат-чикам удалося відвоювати бодай монастир Святого Онуфрія, проте ситуація в цьому монастирі була вкрай несприятливою для співочої справи, адже там майже не за-лишилося ченців, а ті, хто були, постійно отримували погрози митрополита Гедеона Балабана. З іншого боку, у Супрасльському монастирі існували сприятливіші умови для співпраці з братством, особливо в ца-рині співу. І хоча відстань від Львова до мо-настиря була неблизькою, проте Супрасль стояв на стратегічному шляху зі Львова до Вільнюса, де знаходилося інше, не менш впливове, православне братство. Відстань між Вільнюсом та Супраслем складала близько 250 км.

Прикметно, що співаки патріарха Єремії II Траноса також залишили слід у співочій практиці Супрасльського монасти-ря, що знайшло своє відображення також у першому лінійному «Супрасльському ір-молої». На аркуші 519 додано коментар, де йдеться, що один з нотних прикладів за-писано від співака Константинопольського патріарха. І хоча тут зазначено 1583 рік, проте, найімовірніше, це сталося або в 1586-му, або в 1589 році, тобто в час перебування патріарха на теренах Речі Посполитої: «Царигородській гласа тре-тего преположен от певца патриаршего на руский [я]зик в року 1583 сентября 8, зело красній».

Спів у Супрасльському монастирі в 1620-х роках. Перші свідчення про спів у Супрасльському монастирі після створен-ня лінійного Ірмолою Богдана Онисимовича датуються 1627 роком. Пов’язані вони з тим, що конюший великий литовський Кшиштоф Ходкевич († 1652) поклав око на сам монастир і його власність, мотивую-чи тим, що засновником та опікунами мо-настиря були пращури князя. Поставивши свого намісника, Кшиштоф Ходкевич надав монастирю новий устав, де одне з правил стосувалося співу: «Дяків для співу трима-


Іпідстави вважати, що саме Львівське

Іпідстави вважати, що саме Львівське Успенське братство порадило й допомогло ІУспенське братство порадило й допомогло патріарху позбавити сану Супрасльського Іпатріарху позбавити сану Супрасльського архімандрита Тимофія Злобу. За нашою Іархімандрита Тимофія Злобу. За нашою версією, братчики давно поклали око на Іверсією, братчики давно поклали око на цей монастир. Така потреба пояснювалаІцей монастир. Така потреба пояснювалася просто. Усі православні братства Речі Іся просто. Усі православні братства Речі Посполитої у своїй політичній, релігійній ІПосполитої у своїй політичній, релігійній та освітній діяльності насамперед опираІта освітній діяльності насамперед опира

Мхімандрита Тимофія Злобу за убивство

Мхімандрита Тимофія Злобу за убивство з престолу скинув і на його місце іншого

Мз престолу скинув і на його місце іншого поставив. Братства фундував, котрі по

Мпоставив. Братства фундував, котрі потім король Стефан за залицянням його

Мтім король Стефан за залицянням його

на тих

Мна тих тепер тільки

Мтепер тільки

благочестя вже залишилосяМблагочестя вже залишилося» [1, c.М» [1, c. 206].М206].На основі зазначеного факту виникають МНа основі зазначеного факту виникають

підстави вважати, що саме Львівське Мпідстави вважати, що саме Львівське Успенське братство порадило й допомогло МУспенське братство порадило й допомогло патріарху позбавити сану Супрасльського Мпатріарху позбавити сану Супрасльського архімандрита Тимофія Злобу. За нашою Мархімандрита Тимофія Злобу. За нашою версією, братчики давно поклали око на Мверсією, братчики давно поклали око на цей монастир. Така потреба пояснювалаМцей монастир. Така потреба пояснювала

у першому лінійному «Супрасльському ір

Му першому лінійному «Супрасльському ірмолої». На аркушіМмолої». На аркушіде йдеться, що один з нотних прикладів заМде йдеться, що один з нотних прикладів записано від співака Константинопольського Мписано від співака Константинопольського

ФЗлобу, відлучив попів двоєженців і оголо

ФЗлобу, відлучив попів двоєженців і оголо-

Ф-

Потім ФПотім святійший патріарх супрасльського ар Фсвятійший патріарх супрасльського ар- Ф-хімандрита Тимофія Злобу за убивство Фхімандрита Тимофія Злобу за убивство з престолу скинув і на його місце іншого Фз престолу скинув і на його місце іншого поставив. Братства фундував, котрі по Фпоставив. Братства фундував, котрі по- Ф- Ф

настиря була неблизькою, проте Супрасль

Фнастиря була неблизькою, проте Супрасль стояв на стратегічному шляху зі Львова до

Фстояв на стратегічному шляху зі Львова до Вільнюса, де знаходилося інше, не менш

ФВільнюса, де знаходилося інше, не менш впливове, православне братство. Відстань

Фвпливове, православне братство. Відстань між Вільнюсом та Супраслем складала Фміж Вільнюсом та Супраслем складала близько 250Фблизько 250 км. Фкм.

Прикметно, що співаки патріарха ФПрикметно, що співаки патріарха ЄреміїФЄремії II Траноса також залишили слід у ФII Траноса також залишили слід у співочій практиці Супрасльського монастиФспівочій практиці Супрасльського монастиря, що знайшло своє відображення також Фря, що знайшло своє відображення також у першому лінійному «Супрасльському ірФу першому лінійному «Супрасльському ірмолої». На аркушіФмолої». На аркуші

Еіншого

Еіншого

монастирі існували сприятливіші умови

Емонастирі існували сприятливіші умови для співпраці з братством, особливо в цаЕдля співпраці з братством, особливо в царині співу. І Ерині співу. І хо Ехо Еча відстань від Львова до моЕча відстань від Львова до монастиря була неблизькою, проте Супрасль Енастиря була неблизькою, проте Супрасль стояв на стратегічному шляху зі Львова до Естояв на стратегічному шляху зі Львова до Вільнюса, де знаходилося інше, не менш ЕВільнюса, де знаходилося інше, не менш впливове, православне братство. Відстань Евпливове, православне братство. Відстань між Вільнюсом та Супраслем складала Еміж Вільнюсом та Супраслем складала

39


ти для потреби, однак без надмірності, бо коли будуть прибувати ще не висвяче-ні, то вони будуть співати» [2, с. 110].

Очевидно, у цьому пункті зафіксова-но реальний стан речей у монастирі, коли знач на чисельність новоприбулих кандида-тів у ченці ставала співаками. Ба більше, Кшиштоф Ходкевич намагався зменшити їхню кількість, адже, напевно, волів, аби ченці виконували більш «корисну» та при-буткову роботу.

Про співаків Супрасльського монас-тиря того часу свідчить і православний Митрополит Київський, Галицький і всієї Русі Петро Могила (1596–1647). У поле-мічному творі «Λίθος albo kamieс…», який датується 1644 роком, він зазначив, що в православний період у монастирі налічу-валося близько 100 монахів, не рахуючи співаків, які часто були лише претендента-ми на ченців: «Чи була не велика фунда-ція знаменитого Супрасльського монас-тиря у Литві? А тепер під урядуванням цих [уніа тів. – І. К.] до чого призвело, адже мешкало 100, щонайменше 80 монахів, окрім співаків, що були при архімандриті, коли був православним, а тепер заледве кілька їх мешкає» [3, с. 365].

До сьогодні дійшли імена кількох спі-ваків того часу. У 1626 році згадано яко-гось Іоанна [2, с. 459]. В оригінальному «Поминальнику» названі ще два співаки – Іоанн та Авксентій [2, с. 458]. У копії мо-настирського «Поминальника» 1631 року є згадка про «співацького кухаря» [14, с. 185]. У «Мінеї четьї» XVII ст. міститься заміт-ка про ще одного співака: «Многогрішний раб Божий Климентій Сарафинович співак Супрасльський» [14, с. 115].

Спів у Супрасльському монастирі на початку уніатського періоду (1630–1640). Тривалий час після Берестейської унії Супрасльський монастир залишався православним, доки 1631 року остаточно став уніатським. У березні 1635 року бу-ло прийнято новий монастирський устав. А в 1638–1639 роках тут було створено другий лінійний «Супрасльський ірмолой», що його переписав Феодор Семионович із Бережан на Підгір’ї [18, c. 52]. Як бачи-мо, уніати продовжили співочі православ-

ні монастирські традиції, що їх сповідува-ли у Великому князівстві Литовському та Польському Королівстві. Про Феодора Семионовича знаємо лише те, що він по-ходив з Бережан – міста, розташованого в Руському воєводстві.

Цей Ірмолой особливо відомий тим, що на його додаткових аркушах заното-вано дві багатоголосі (партесні) компози-ції – «Херувимська» та «Никто же притікая к Тебі» [5, с. 12–16]. Вони були записані в незвичній для партесної практики формі – у вигляді партитури. Дослідників насторожу-вало також, що почерк запису відрізнявся від основного. Це дало підстави припустити, що багатоголосі твори могли бути дописані в рукопис пізніше. Таку думку опосередко-вано підтверджує і «Реєстр Руських книг у скарбі Супрасльського монастиря», що був укладений 1646 року. У ньому згадано три лінійні Ірмолої, проте не було жодної згадки про партесні твори [2, с. 205]. Якщо ж ві-рити словам Петра Могили, у 1640-х роках у монастирі мешкало лише кілька ченців, що може вказувати й на незначну кількість співаків [3, с. 365]. Таким чином, існує ваго-ме підґрунтя для припущення, що в 1640-х роках у Супрасльському монастирі ще не існувало практики партесного співу.

Партесне багатоголосся в Супрасль-ському монастирі (1650–1660 ті рр.). Перші прямі свідчення про партесний спів у монастирі датуються 1668 роком, ко-ли було складено «Список Руських книг». У ньому налічувалося 44 партесні книги: «Партесовъ разныхъ книгъ 44» [2, с. 243]. Найпевніше, партесні книги потрапили в монастир, коли сюди переїхало багато уні-атів, для яких украй складними були часи московсько-польської війни 1654–1667 ро-ків. Василіани та священики, які встигли втекти з Вільнюса, Мінська, Полоцька та інших міст, знайшли прихисток передовсім у Жировицькому та Супрасльському мо-настирях. Серед них – архієпископ Гавриїл Коленда (1606–1674), який тоді був архі-мандритом монастиря та одночасно адмі-ністратором Київської митрополії.

Означений список було укладено па-ламарем Супрасльського монастиря Бартоломеєм Міневським. Нагадаємо, що


Іваків того часу. У

Іваків того часу. Угось Іоанна [2, с. Ігось Іоанна [2, с.«Поминальнику» названі ще два співакиІ«Поминальнику» названі ще два співакиІоанн та Авксентій [2, с.ІІоанн та Авксентій [2, с.настирського «Поминальника» 1631Інастирського «Поминальника» 1631

співацького кухаряІспівацького кухаряІ«Мінеї четьї» XVII І«Мінеї четьї» XVII ст. Іст. міститься замітІміститься замітка про ще одного співака: «Іка про ще одного співака: «раб Божий Климентій Сарафинович співак Іраб Божий Климентій Сарафинович співак

Мпід урядуванням

Мпід урядуванням

до чого призвело, адже

М до чого призвело, адже

100, щонайменше

М100, щонайменше 80

М80 монахів,

Ммонахів,

окрім співаків, що були при архімандриті,

Мокрім співаків, що були при архімандриті, коли був православним, а тепер заледве

Мколи був православним, а тепер заледве

» [3, с. М» [3, с. 365].М365].До сьогодні дійшли імена кількох спіМДо сьогодні дійшли імена кількох спі-М-

ваків того часу. У Мваків того часу. У 1626 М1626 році згМроці згадано якоМадано яко-М-459]. ВМ459]. В оригінальному Моригінальному

«Поминальнику» названі ще два співакиМ«Поминальнику» названі ще два співаки458]. УМ458]. У копії Мкопії

настирського «Поминальника» 1631Мнастирського «Поминальника» 1631співацького кухаряМспівацького кухаря»М»[14, с.М[14, с.

ме підґрунтя для припущення, що в 1640-х

Мме підґрунтя для припущення, що в 1640-х роках у Супрасльському монастирі ще не Мроках у Супрасльському монастирі ще не існувало практики партесного співу.Міснувало практики партесного співу.Ф

співаків, які часто були лише претендента

Фспіваків, які часто були лише претендента-

Ф-

Чи була не велика фунда ФЧи була не велика фунда- Ф-ція знаменитого Супрасльського монас Фція знаменитого Супрасльського монас- Ф-

під урядуванням Фпід урядуванням до чого призвело, адже Ф до чого призвело, адже

монахів, Фмонахів,

в рукопис пізніше. Таку думку опосередко

Фв рукопис пізніше. Таку думку опосередковано підтверджує і «Реєстр Руських книг у

Фвано підтверджує і «Реєстр Руських книг у скарбі Супрасльського монастиря», що був

Фскарбі Супрасльського монастиря», що був укладений 1646

Фукладений 1646лінійні Ірмолої, проте не було жодної згадки Флінійні Ірмолої, проте не було жодної згадки про партесні твори [2, с.Фпро партесні твори [2, с.рити словам Петра Могили, у 1640-х роках Фрити словам Петра Могили, у 1640-х роках у монастирі мешкало лише кілька ченців, Фу монастирі мешкало лише кілька ченців, Фщо може вказувати й на незначну кількість Фщо може вказувати й на незначну кількість співаків [3, с.Фспіваків [3, с.ме підґрунтя для припущення, що в 1640-х Фме підґрунтя для припущення, що в 1640-х роках у Супрасльському монастирі ще не Фроках у Супрасльському монастирі ще не

Евигляді партитури. Дослідників насторожу

Евигляді партитури. Дослідників насторожу

вало також, що почерк запису відрізнявся

Евало також, що почерк запису відрізнявся від основного. Це дало підстави припустити, Евід основного. Це дало підстави припустити, що багатоголосі твори могли бути дописані Ещо багатоголосі твори могли бути дописані в рукопис пізніше. Таку думку опосередкоЕв рукопис пізніше. Таку думку опосередковано підтверджує і «Реєстр Руських книг у Евано підтверджує і «Реєстр Руських книг у скарбі Супрасльського монастиря», що був Ескарбі Супрасльського монастиря», що був Еукладений 1646Еукладений 1646 рокуЕроку. УЕ. У ньому Еньому лінійні Ірмолої, проте не було жодної згадки Елінійні Ірмолої, проте не було жодної згадки про партесні твори [2, с.Епро партесні твори [2, с.

40

ІСТОРІЯ

один з обов’язків паламаря – спів у церкві. Бартоломей Міневський неодноразово зга-дувався в різних документах, пов’язаних із Супрасльським монастирем. У спра-ві «Мирової угоди між уніатським митро-политом Колендою та опікунами княгині Радзивіллової» від 1671 року за розпо-рядженням Гавриїла Коленди до Гродно прибув «отець Бартоломей Міневський, Супрасльський вікарій» [2, с. 246]. Після смерті митрополита, згідно з документом 1677 року, Бартоломей Міневський став намісником Супрасльського монастиря [2, с. 255]. Завдяки московському докумен-ту вдалося визначити, що Бартоломей Міневський був автором партесних творів. Після відречення й вигнання в Новоєрусалимський монастир Московський патріарх Никон 1664 року звернувся до братії Валдайського Іверського монасти-ря з проханням надіслати йому цілий ряд партесних творів. Автором багатоголосої «Обідні» значиться Міневський: «Відомо нам, <…> що у вас, в Іверському монас-тирі, є багато півчих книг. І коли наша грамота <…> до вас надійде, то ви має-те надіслати до нас у Воскресенський монастир <…> дев’ятиголосі кантики, зелені, а також восьмиголосі псалми та Міневського обідню, а також триголосі кон-церти. А ми <…> накажемо тут їх перепи-сати і до вас відправимо» [15, с. 481–482].

Валдайський Іверський монастир засно-вано 1653 року, а вже в 1655 році туди пере-селилася православна монастирська бра-тія з Кутеїнського Богоявленського монас-тиря з білоруського міста Орша. Напевно, саме тоді ченці привезли із собою партесні твори, включно з «Обіднею» Міневського. Про те, що спів монахів з Орші суттєво від-різнявся від співу місцевих монахів, свід-чить наступний уривок: «І наша руська гра-мота з кутеїнською не сходиться, з ними разом, по їхньому співати не вміють» [15, с. 137].

Наступний фрагмент підтверджує, що оршанські ченці практикували саме партес-ний спів. У 1657 році патріарх Никон напи-сав листа до братії Валдайського Іверського монастиря з проханням підготувати для приїзду царя Олексія Михайловича (1629–

1676) співаків партесного співу: «Було би добре вам у церкві побудувати хори, якщо можливо… Аби вибрали ви з братії по пар-тесу співаків добре та гарно звучних, аби у всі партії набрати із запасом» [15, с. 288].

Таким чином, документи дозволяють датувати появу партесного співу в Супрас-льському монастирі майже 1650-ми рока-ми, після початку московсько-польської вій ни та переїзду сюди уніатського архі-єпископа й інших василіан.

У час появи в монастирі перших нотних зразків партесного багатоголосся активізу-валася робота над рукописними Ірмолоями. У 1662 році нотний Ірмолой переписав чер-нець Фіофіл, а в 1674–1676 роках – вікарій Антоній Кищиць [18, c. 52–53].

Музичні інструменти в Супрасль-ському монастирі (1687–1712). Новий етап в історії Супрасльського монастиря розпочався після 3 жовтня 1687 року, тоб-то після візитації монастиря уніатським митрополитом Кипріяном Жоховським (1635–1693). Тоді ж і було укладено нові правила для цієї обителі. У 22-му пункті правил ішлося про потребу утримувати при монастирі шістьох співаків, а також яки-хось музикантів, очевидно, інструменталіс-тів: «І в тому жадаємо, аби архімандрит обов’язково, для помноження Божої слави, шість співаків, музикантів тримав, відда-ти на них кілька сотень золотих, і кухню для них особливу мати, не чинячи релігій-них перешкод» [2, с. 268–269].

Про те, як у монастирі дотримували-ся наданого митрополитом правила щодо практики співу, свідчать партесні твори, що дійшли до нашого часу й зберігають-ся у Відділі рукописів Бібліотеки Академії наук Литви імені Врублевських у Вільнюсі (Lietuvos mokslą akademijos Vrublevskią biblioteka) [20]. Збереглося вісім рукописних книг поголосників, датованих кінцем XVII ст. або початком XVIIІ ст. Одна з книг має точне датування – 1712 рік. Це три-, п’яти-, шести- й восьмиголосі композиції. Один з комп-лектів називається «Supraslskie kantyki». Це може вказувати на те, що його було створено або в Супрасльському монасти-рі, або для нього. На жаль, усі поголосни-ки творів є не комплектними, тобто непов-


ІМіневського обідню, а також триголосі кон

ІМіневського обідню, а також триголосі кон

<…> накажеІ<…> накажесати і до вас відправимоІсати і до вас відправимо

Валдайський Іверський монастир засноІВалдайський Іверський монастир засно, а І, а вже Івже в 1655Ів 1655

селилася православна монастирська браІселилася православна монастирська братія з Кутеїнського Богоявленського монасІтія з Кутеїнського Богоявленського монастиря з білоруського міста Орша. Напевно, Ітиря з білоруського міста Орша. Напевно, саме тоді ченці привезли із собою партесні Ісаме тоді ченці привезли із собою партесні

Мзначиться Міневський: «

Мзначиться Міневський: «

Іверськом

МІверському монас

Му монасІверському монасІверськом

МІверському монасІверськом

тирі, є багато півчих книг. І

Мтирі, є багато півчих книг. І коли

Мколи наша

Мнаша

грамота <…> до вас надійде, то ви має

Мграмота <…> до вас надійде, то ви має-

М-

те надіслати до нас у Воскресенський

Мте надіслати до нас у Воскресенський

<…> дев’ятигМ<…> дев’ятиголосі кантики, Молосі кантики, зелені, а також восьмиголосі псалми та Мзелені, а також восьмиголосі псалми та Міневського обідню, а також триголосі конММіневського обідню, а також триголосі кон-М-

<…> накаже М<…> накажемо тут їх перепиМмо тут їх перепи-М-сати і до вас відправимо Мсати і до вас відправимо» [15, с.М» [15, с. 481–482]. М481–482].

Валдайський Іверський монастир засноМВалдайський Іверський монастир заснороці тМроці туди переМуди пере

селилася православна монастирська браМселилася православна монастирська бра

монастирі шістьох співаків, а

Ммонастирі шістьох співаків, ахось музикантів, очевидно, інструменталісМхось музикантів, очевидно, інструменталістів: «Мтів: «обов’язково, для помноження Божої слави, Мобов’язково, для помноження Божої слави,

Фбратії Валдайського Іверського монасти

Фбратії Валдайського Іверського монасти-

Ф-

ря з проханням надіслати йому цілий ряд Фря з проханням надіслати йому цілий ряд партесних творів. Автором багатоголосої Фпартесних творів. Автором багатоголосої

Відомо ФВідомо у монас Фу монас- Ф-

наша Фнаша

Антоній Кищиць [18, c.

ФАнтоній Кищиць [18, c.

Музичні інструменти в Супрасль

ФМузичні інструменти в Супрасль

ському монастирі (1687–1712).

Фському монастирі (1687–1712). етап в історії Супрасльського монастиря

Фетап в історії Супрасльського монастиря розпочався після 3Фрозпочався після 3то після візитації монастиря уніатським Фто після візитації монастиря уніатським митрополитом Кипріяном Жоховським Фмитрополитом Кипріяном Жоховським (1635–1693). Тоді ж і було укладено нові Ф(1635–1693). Тоді ж і було укладено нові правила для цієї обителі. УФправила для цієї обителі. Управил ішлося про потребу утримувати при Фправил ішлося про потребу утримувати при монастирі шістьох співаків, аФмонастирі шістьох співаків, ахось музикантів, очевидно, інструменталісФхось музикантів, очевидно, інструменталіс

Езразків партесного багатоголосся активізу

Езразків партесного багатоголосся активізувалася робота над рукописними Ірмолоями.

Евалася робота над рукописними Ірмолоями.

році но Ероці нотний ІрмолойЕтний Ірмолойнець Фіофіл, а Енець Фіофіл, а вЕв 1674–1676Е1674–1676Антоній Кищиць [18, c.ЕАнтоній Кищиць [18, c. 52–53].Е52–53].

Музичні інструменти в СупрасльЕМузичні інструменти в Супрасльському монастирі (1687–1712). Еському монастирі (1687–1712). етап в історії Супрасльського монастиря Еетап в історії Супрасльського монастиря розпочався після 3Ерозпочався після 3 жовтня Ежовтня то після візитації монастиря уніатським Ето після візитації монастиря уніатським

41


ними. У жодному з партесів не зазначено імен авторів. Дослідниці Ірині Герасимовій удалося порівняти два недокомплекти шестиголосої Літанії «De la sol re» з різ-них джерел і отримати чотири з шести партій – 1-й дискант, 2-й альт, 1-й бас та 2-й бас [4]. У таких умовах відновити два інші голоси зовсім не складно. Цінність цієї Літанії полягає в тому, що на партії 2-го альта в правому верхньому куті зазначено прізвище автора – Thomasz Szewerowski. Томаш Шеверовський († 1699) – відомий композитор уніатської церкви. Він народив-ся в Несвіжі в уніатській родині. Навчався у Віленській єзуїтській академії, де отримав ступінь теолога. Однак найкраще йому вда-валася музична справа і, як свідчать біогра-фи ченців василіан, «він був першим реген-том цієї науки у Вільно». Тому і не дивно, що 1674 року, відразу після сходження на престол, митрополит Кипріян Жоховський призначив Томаша Шеверовського ре-гентом свого хору. З огляду на те що ми-трополит опікувався життям ченців у Супрасльському монастирі, логічно при-пустити, що саме тут з’явився твір регента митрополичого хору. Зрештою, шестиголо-са Літанія Томаша Шеверовського та ще 50 concertow na gіosуw 6 засвідчують, що в Супрасльському монастирі виконали про-хання митрополита – утримували шістьох співаків, тобто по одному співаку в партії.

В одній із книг супрасльських концер-тів міститься доказ використання в мо-настирі органа. Ця книга – басова партія під назвою «Служба Божая: Партитура». Використання терміна «партитура» вказує на те, що книга призначалася для органа. Цей самий термін у значенні органної прак-тики, записаний кирилицею, неодноразово вживав і тлумачив композитор та теоретик Миколай Ділецький († бл. 1680 р.) [13].

Те, що названа басова книга була спе-ціально створена для органіста, засвідчує і її зміст, адже в одній книзі зібрано твори з різних комплектів супрасльської колекції. Тобто ця книга – зведене зібрання творів. У ній не просто дублюється одна з двох басових партій твору, а відбувається їх об’єднання. Ця техніка є одним з різновидів прийому basso continuo, тобто безперерв-

ного басу (прийом, властивий клавішним інструментам, зокрема органу). Наявність органіста в Супрасльському монастирі під-тверджується записом у «Поминальнику» (почерк XVIII ст.) [14, c. 185–186].

У зв’язку з вищеозначеними відомостя-ми варто також переглянути питання да-тування двох партесних творів з Ірмолою 1638–1639 років, записаних у формі пар-титури. Логічно припустити, що ці компози-ції були занотовані не раніше 1680-х років, тобто після того, як у монастирі з’явився органіст.

Нотний друк (1697). У друкарні мо-настиря, що почала діяти з 1690-х років, ксилографічним способом було надруко-вано одну сторінку тропаря на постриг мо-нахів «Обятия отча» з нотами [18, с. 17, 53]. Фактично це перший, найдавніший зразок кириличного нотного друку в Речі Посполитій. Пізніше в 1750- му та 1793 ро-ках цей тропар ще двічі перевидавали в Почаєві. Таким чином, Супрасльський мо-настир став першим монастирем Київської митрополії не лише в запровадженні ліній-ної нотації, але й у нотному друкуванні.

Супрасльські партесні твори в Києві та Сербії (1733). В історії супрасльських партесних творів існує ще один загадковий сюжет. Дослідниці Оксані Шкурган удалося встановити, що три шестиголосі концерти із Супрасля, а саме «Господи, оружие на диа-вола», «Пречистому Ти образу» та «Дверь Твою не затвори ми, Господи», ідентичні концертам [20, s. 24], що зберігаються в бібліотеці Matice srpska в місті Новий Сад (Сербія) [16, с. 317, 348, 387]. У супрасль-ських концертах збереглися три партії цих концертів – 1-й дискант, 1-й бас та 2-й бас, а також партія органа. У сербських парте-сах збереглися всі голоси – 1-й дискант, 2-й дискант, 1-й альт, 2-й альт, 1-й бас та 2-й бас. Твори з двох колекцій майже абсо-лютно ідентичні, відрізняються лише кіль-кома мінімальними нюансами.

До Сербії ці партеси потрапили в 1733 році. Улітку того самого року за поданням православного митрополи-та Київського, Галицького і всієї Русі Рафаїла Заборовського (1676–1747) для створення словенсько-латинської школи


ІСупрасльському монастирі виконали про

ІСупрасльському монастирі виконали прохання митрополита Іхання митрополитаспіваків, тобто по одному співаку в партії.Іспіваків, тобто по одному співаку в партії.

В одній із книг супрасльських концерІВ одній із книг супрасльських концертів міститься доказ використання в моІтів міститься доказ використання в монастирі органа. Ця книгаІнастирі органа. Ця книга – бІ– бпід назвою «Служба Божая: Партитура». Іпід назвою «Служба Божая: Партитура». Використання терміна «партитура» вказує ІВикористання терміна «партитура» вказує на те, що книга призначалася для органа. Іна те, що книга призначалася для органа.

Мна те що ми

Мна те що ми

трополит опікувався життям ченців у

Мтрополит опікувався життям ченців у Супрасльському монастирі, логічно при

МСупрасльському монастирі, логічно припустити, що саме тут з’явився твір регента

Мпустити, що саме тут з’явився твір регента митрополичого хору. Зрештою, шестиголо

Ммитрополичого хору. Зрештою, шестиголо-

М-

са Літанія Томаша Шеверовського та ще Мса Літанія Томаша Шеверовського та ще concertow na gіosуw Мconcertow na gіosуw 6 М6 засвідчують, що в М засвідчують, що в 6 засвідчують, що в 6 М6 засвідчують, що в 6

Супрасльському монастирі виконали проМСупрасльському монастирі виконали про-М-– утримМ– утримували шістьох Мували шістьох

співаків, тобто по одному співаку в партії.Мспіваків, тобто по одному співаку в партії.В одній із книг супрасльських концерМВ одній із книг супрасльських концер

тів міститься доказ використання в моМтів міститься доказ використання в моасова партія Масова партія

та Сербії (1733).Мта Сербії (1733).партесних творів існує ще один загадковий Мпартесних творів існує ще один загадковий сюжет. Дослідниці Оксані Шкурган удалося Мсюжет. Дослідниці Оксані Шкурган удалося

Ф, відразу після сходження на

Ф, відразу після сходження на

престол, митрополит Кипріян Жоховський Фпрестол, митрополит Кипріян Жоховський призначив Томаша Шеверовського ре Фпризначив Томаша Шеверовського ре- Ф-

на те що ми Фна те що ми- Ф-трополит опікувався життям ченців у Фтрополит опікувався життям ченців у Супрасльському монастирі, логічно при ФСупрасльському монастирі, логічно при- Ф- Ф

вано одну сторінку тропаря на постриг мо

Фвано одну сторінку тропаря на постриг монахів «Обятия отча» з нотами [18, с.

Фнахів «Обятия отча» з нотами [18, с.53]. Фактично це перший, найдавніший

Ф53]. Фактично це перший, найдавніший зразок кириличного нотного друку в Речі

Фзразок кириличного нотного друку в Речі Посполитій. Пізніше в 1750-ФПосполитій. Пізніше в 1750-ках цей тропар ще двічі перевидавали в Фках цей тропар ще двічі перевидавали в Почаєві. Таким чином, Супрасльський моФПочаєві. Таким чином, Супрасльський монастир став першим монастирем Київської Фнастир став першим монастирем Київської митрополії не лише в запровадженні лінійФмитрополії не лише в запровадженні лінійної нотації, алеФної нотації, але

Супрасльські партесні твори в Києві ФСупрасльські партесні твори в Києві та Сербії (1733).Фта Сербії (1733).

ЕНотний друк (1697).

ЕНотний друк (1697).

настиря, що почала діяти з 1690-х років, Енастиря, що почала діяти з 1690-х років, ксилографічним способом було надрукоЕксилографічним способом було надруковано одну сторінку тропаря на постриг моЕвано одну сторінку тропаря на постриг монахів «Обятия отча» з нотами [18, с.Енахів «Обятия отча» з нотами [18, с.53]. Фактично це перший, найдавніший Е53]. Фактично це перший, найдавніший зразок кириличного нотного друку в Речі Езразок кириличного нотного друку в Речі Посполитій. Пізніше в 1750-ЕПосполитій. Пізніше в 1750-ках цей тропар ще двічі перевидавали в Еках цей тропар ще двічі перевидавали в

42

ІСТОРІЯ

в м. Карловці було відправлено Мануїла Козачинського (1699–1755) [10, с. 247, 258]. Зазначимо, м. Карловці – центр Карловацької митрополії, незалежної самоуправної сербської православ-ної церковної формації, що існувала впродовж 1708–1848 років на тере-нах Габсбурзької (Австрійської) імпе-рії. Відстань між містами Карловці й Новий Сад – близько 10 кілометрів, тому немає сумнівів, що партеси були приве-зені з Києва Мануїлом Козачинським та людьми, які його супроводжували.

М. Козачинський був студентом Києво-Могилянської академії, де закінчив на-вчання в 1733 році. Того самого року в м. Карловці він почав викладати риторику, поетику й латину, а в 1735–1736 роках був префектом Карловацької школи. Також у м. Карловці М. Козачинський написав п’єсу «Трагедія сиреч печальная повість о смерті послєднєго царя сербського Уроша П’ятого і о падінні Сербського царства», що покла-ла початок драматургії в Сербії. У цій істо-ричній драмі прописані й музичні номери. У IV дії звучав спів Матері «Ты создавый око призри на мя, Боже» [11, с. 455], а у VIII дії – пісня Сербії [12, с. 15].

Факт подорожі супрасльських партесів до Києва, а згодом і до Карловці дуже ці-кавий і дозволяє дійти певних висновків. У XVIII ст. і в православному Києві, і в уніат-ському Супраслі виконували одні й ті самі твори. Це вже не перше свідчення про віль-ну міграцію партесних композицій в ареа-лах проживання русинів. Тому, незважаючи на конфесійні відмінності, простежується «спільне тіло» давньоруської держави, зо-крема в співочій практиці. Відмінність поля-гала лише в тому, що в уніатському середо-вищі в останній чверті XVII ст. під час бого-служінь поступово почали використовувати музичні інструменти, а спів у православній церкві залишався акапельним.

Підсумовуючи розглянутий матеріал, зазначимо, що Супрасльський монастир відіграв дуже важливу роль в історії україн-сько-білоруської церковної музики. Він став місцем для багатьох починань та нововве-день. Саме в цьому монастирі Львівське Успенське братство організувало реформу

церковної нотації – тут було створено пер-ший лінійний Ірмолой (1594–1601). Співочі руські монастирські традиції розвивалися в Супраслі й після того, як монастир став уніа тським. У 1650–1660-х роках у монас-тирі почали активно практикувати партес-ний спів. Партесні твори із цього монастиря потрапляли в монастирі та навчальні за-клади Києва, Орші (Білорусь), Істри (Росія), Карловці (Сербія). Перша спроба нотного друку з кириличним текстом також відбула-ся в Супраслі. Ближче до 1690 року в мо-настирі запровадили посаду органіста, що існувала тут і у XVIII ст.


1. Акты, относящиеся к истории Западной России, собранные и изданные археографическою коммис-сиею. 1588–1632. – Санкт-Петербург, 1851. – Т. 4. – 529 с.

2. Археографический сборник документов, относящихся к истории Северозападной Руси, издаваемый при управлении Виленского учебного округа. – Вильно, 1870. – Т. 9. – 486 с.

3. Архив Юго-западной России, издаваемый вре-менной комиссией для разбора древних актов, со-стоящей при Киевском, Подольском и Волынском Генерал-Губернаторе. Лифосъ – полемическое сочинение, вышедшее из Киево-печерской типо-графии в 1644 году. – Киев, 1893. – Ч. 1. – Т. ІX. – 445 с.

4. Герасимова И. Жизнь и творчество белорус-ского композитора Фомы Шеверовского / Ирина Герасимова // Калофонія. Науковий збірник з історії церковної монодії та гимнографії. – 2010. – Чис. 5. – С. 56–66.

5. Герасимова-Персидська Н. О. Хоровий концерт на Україні в XVII–XVIII столітті / Ніна Олександрівна Герасимова-Персидська. – Київ : Музична Україна, 1978. – 182 с.

6. Дубровіна Л. Супрасльський ірмолой 1601 р.: деякі аспекти кодикологічного дослідження / Любов Дубровіна // Рукописна та книжкова спадщина України. – 1993. – Вип. 1. – С. 13–20.

7. Зубрицький Д. Хроніка ставропігійського брат-ства / пер.: Іван Сварник. – Львів : Апріорі, 2011. – 404 с.

8. Інститут рукопису національної бібліотеки України імені В. І. Вернадського, ф. 1, (прим. № 5391) [Електронний ресурс]. – Режим доступу : http://irbis-nbuv.gov.ua/cgi-bin/irbis_ir/cgiirbis_64.exe?Z21ID=&I21DBN=ELIB&P21DBN=ELIB&S21STN=1&S21REF=10&S21FMT=online_book&C21COM=S&S21CNR=20&S21P01=0&S21P02=0&S21P03=FF=&S21STR=00000855_01.


Ідом і до Карловці дуже ці

Ідом і до Карловці дуже ці

кавий і дозволяє дійти певних висновків. Ікавий і дозволяє дійти певних висновків. ст. і в православному Києві, іІст. і в православному Києві, і

ському Супраслі виконували одні й ті самі Іському Супраслі виконували одні й ті самі твори. Це вже не перше свідчення про вільІтвори. Це вже не перше свідчення про вільну міграцію партесних композицій в ареаІну міграцію партесних композицій в ареалах проживання русинів. Тому, незважаючи Ілах проживання русинів. Тому, незважаючи на конфесійні відмінності, простежується Іна конфесійні відмінності, простежується «спільне тіло» давньоруської держави, зоІ«спільне тіло» давньоруської держави, зо

Мпадінні Сербського царства», що покла

Мпадінні Сербського царства», що покла

ла початок драматургії в Сербії. У

Мла початок драматургії в Сербії. У цій іст

Мцій іст

ричній драмі прописані й музичні номери.

Мричній драмі прописані й музичні номери.

дії звучав спів Матері «

Мдії звучав спів Матері «Ты создавый

МТы создавый

око призри на мя, Боже

Моко призри на мя, Боже» [11, с.

М» [11, с. 455],

М455],

– пісня Сербії М– пісня Сербії [12, с.М[12, с. 15]. М15]. Факт подорожі супрасльських партесів МФакт подорожі супрасльських партесів

дом і до Карловці дуже ціМдом і до Карловці дуже ці-М-кавий і дозволяє дійти певних висновків. Мкавий і дозволяє дійти певних висновків.

ст. і в православному Києві, іМст. і в православному Києві, і вМв уніатМуніатському Супраслі виконували одні й ті самі Мському Супраслі виконували одні й ті самі твори. Це вже не перше свідчення про вільМтвори. Це вже не перше свідчення про вільну міграцію партесних композицій в ареаМну міграцію партесних композицій в ареа

менной комиссией для разбора древних актов, со

Мменной комиссией для разбора древних актов, состоящей при Киевском, Подольском и Волынском

Мстоящей при Киевском, Подольском и Волынском Генерал-Губернаторе. ЛифосъМГенерал-Губернаторе. Лифосъсочинение, вышедшее из Киево-печерской типоМсочинение, вышедшее из Киево-печерской типо

Фчинський написав п’єсу

Фчинський написав п’єсу

смерті Фсмерті послєднєго царя сербського Уроша П’ятого Фпослєднєго царя сербського Уроша П’ятого

падінні Сербського царства», що покла Фпадінні Сербського царства», що покла- Ф-цій іст Фцій істо Фо- Ф-

ричній драмі прописані й музичні номери. Фричній драмі прописані й музичні номери.


ФДжерела та література

1.

Ф1. Акты, относящиеся к истории Западной России,

ФАкты, относящиеся к истории Западной России,

собранные и изданные археографическою коммис

Фсобранные и изданные археографическою коммиссиею. 1588–1632.Фсиею. 1588–1632. – СФ– С529Ф529 с.Фс.

2.Ф2. Археографический сборник документов, ФАрхеографический сборник документов, Фотносящихся к истории Северозападной Руси, Фотносящихся к истории Северозападной Руси, издаваемый при управлении Виленского учебного Физдаваемый при управлении Виленского учебного округа.Фокруга. – Вильно, 1870.Ф– Вильно, 1870.

3.Ф3. Архив Юго-западной России, издаваемый вреФАрхив Юго-западной России, издаваемый временной комиссией для разбора древних актов, соФменной комиссией для разбора древних актов, состоящей при Киевском, Подольском и Волынском Фстоящей при Киевском, Подольском и Волынском

Енастирі запровадили посаду органіста, що

Енастирі запровадили посаду органіста, що існувала тут і у

Еіснувала тут і у XVIII

ЕXVIII

Джерела та літератураЕДжерела та література

Акты, относящиеся к истории Западной России, ЕАкты, относящиеся к истории Западной России, собранные и изданные археографическою коммисЕсобранные и изданные археографическою коммис

– СЕ– Санкт-Петербург, 1851.Еанкт-Петербург, 1851.

43


9. Конотоп А. Супрасльский ирмологион / Анатолий Конотоп // Советская музыка. – 1972. – № 2. – С. 117–122.

10. Корній Л. Історія української музики / Лідія Корній. – Київ ; Харків ; Нью-Йорк, 1996. – Ч. 1 : Від найдавніших часів до середини XVIII ст. – 315 с.

11. Корній Л. Українська шкільна драма ХVІІ – пер-шої половини ХVІІІ століття як предтеча національ-ного музично-драматичного театру / Лідія Корній // Науковий вісник Національної музичної академії України імені П. І. Чайковського. – Вип. 89 : Сучасний оперний театр і проблеми оперознавства. – 2010. – № 3 (8). – С. 446–460.

12. Корній Л. Українська шкільна драма і духов-на музика XVII – першої половини XVIII ст. / Лідія Корній. – Київ, 1993. – 187 с.

13. Кузьмінський І. Партитурна нотація партес-ного багатоголосся та виконавська практика / Іван Кузьмінський // Часопис НМАУ імені П. І. Чайковського : науковий журнал. – 2010. – № 3 (8). – С. 123–133.

14. Описание рукописей виленской публичной биб лиотеки, церковно-славянских и русских / соста-вил Ф. Добрянский. – Вильно, 1882. – 533 с.

15. Русская историческая библиотека, издавае-мая Археографическою комиссиею. Акты Иверского святоозерского монастыря (1518–1706), собранные

о. архимандритом Леонидом. – Петербург, 1878. – Т. 5. – XLI+1074+64 c.

16. Українські партесні мотети початку XVIII століт-тя з Югославських зібрань / ред.-упоряд., вступ. стат-тя: Н. О. Герасимова-Персидська. – Київ : Музична Україна, 1991. – 453 c.

17. Ясіновський Ю. Супрасльський ірмолой Богдана Онисимовича як пам’ятка Київської ми-трополії / Юрій Ясіновський // Калофонія. Науковий збірник з історії церковної монодії та гимнографії. – 2016. – Чис. 8. – C. 46–88.

18. Ясіновський Ю. Церковно-співочі ініціяти-ви українських та білоруських монастирів / Юрій Ясіновський // Калофонія. Науковий збірник з історії церковної монодії та гимнографії. – 2004. – Чис. 2. – C. 14–55.

19. Maroszek J. Pogranicze Litwy i Korony w planach krуla Zygmunta Augusta: z historii dziejów realizacji myśli monarszej między Niemnem a Narwią / Jуzef Maroszek. – Białystok : Wydawnictwo Uniwersytetu w Białymstoku, 2000. – 648 s.

20. Shkurgan O. Partesy z Klasztoru Supraskiego jako źródło do badań nad sposobami zapisu cerkiewnej muzyki wielogłosowej / Oksana Shkurgan // Muzyka. – 2015. – N 4 (239). – S. 3–35.

SUMMARY

The article Musical Practice at the Suprasl Monastery in the Early Modern Period consists of an introduction, nine parts and conclusions. The first part, The Foundation of the Monastery. The Time of Creating the Earliest Linear Notation «Suprasl Hirmologion» and Its Authors, briefly describes the conditions for the establishment of the Suprasl Monastery, as well as specifies the date of creation of Suprasl Hirmologion, the names and functions of its authors.

In the second part, Conditions of the Earliest Linear Notation «Suprasl Hirmologion»’s Appearance, a hypothesis is advanced that the Lviv Brotherhood were initiators of creating the first linear notation Suprasl Hirmologion. This cooperation took place not only due to the Suprasl monastery’s strong singing traditions, but also chiefly because the local metropolitan Hedeon Balaban asserted the rights to all Lviv monasteries.

The point of the third part, Singing at the Suprasl Monastery in the 1620s, it that the singing practice at that time continued to be pressed forward, especially at the expense of newly arrived contenders for the monastic dignity.

The fourth part, The Singing at the Suprasl Monastery at the Beginning of the Greek Catholic Period (1630s–1640s), points out that in 1631, the monastery grew to be Greek Catholic; yet, singing and music manuscript traditions persisted. This section also puts forward the supposition that polyphonic compositions recorded on additional sheets of the second linear notation Suprasl Hirmologion (1638–1639) were created later, closer to the 1680s.

The fifth part Part Polyphony at the Suprasl Monastery (1650s–1660s) provides an evidence that confirms the existence of the part singing at the then monastery. The thing, first of all, is the register of the monastery’s books, which lists 44 different part books. In addition, owing to information on the composer and hegumen of the Suprasl Monastery, Bartolomey Minevskyi, the possibility surfaces to date the appearance of polyphony (part) singing at the monastery


Іthe Monastery. The Time of Creating the Earliest Linear Notation

Іthe Monastery. The Time of Creating the Earliest Linear Notation and Its Authors Іand Its Authors, briefly describes the conditions for the establishment of the Suprasl І, briefly describes the conditions for the establishment of the Suprasl Monastery, as well as specifies the date of creation of ІMonastery, as well as specifies the date of creation of and functions of its authors.Іand functions of its authors.

In the second part, ІIn the second part, Conditions of the Earliest Linear Notation ІConditions of the Earliest Linear Notation , a hypothesis is advanced that the Lviv Brotherhood were initiators of creating І, a hypothesis is advanced that the Lviv Brotherhood were initiators of creating

the first linear notation Іthe first linear notation Suprasl HirmologionІSuprasl HirmologionSuprasl monastery’s strong singing traditions, but also chiefly because the local metropolitan ІSuprasl monastery’s strong singing traditions, but also chiefly because the local metropolitan Hedeon Balaban asserted the rights to all Lviv monasteries.ІHedeon Balaban asserted the rights to all Lviv monasteries.

МSUMMARY

МSUMMARY

МMusical Practice at the Suprasl Monastery in the Early Modern PeriodМMusical Practice at the Suprasl Monastery in the Early Modern Periodconsists of an introduction, nine parts and conclusions. The first part, Мconsists of an introduction, nine parts and conclusions. The first part, the Monastery. The Time of Creating the Earliest Linear Notation Мthe Monastery. The Time of Creating the Earliest Linear Notation

, briefly describes the conditions for the establishment of the Suprasl М, briefly describes the conditions for the establishment of the Suprasl Monastery, as well as specifies the date of creation of МMonastery, as well as specifies the date of creation of and functions of its authors.Мand functions of its authors.

Conditions of the Earliest Linear Notation МConditions of the Earliest Linear Notation , a hypothesis is advanced that the Lviv Brotherhood were initiators of creating М, a hypothesis is advanced that the Lviv Brotherhood were initiators of creating

ФРусская историческая библиотека, издавае

ФРусская историческая библиотека, издавае-

Ф-

мая Археографическою комиссиею. Акты Иверского

Фмая Археографическою комиссиею. Акты Иверского святоозерского монастыря (1518–1706), собранные Фсвятоозерского монастыря (1518–1706), собранные

Maroszek.

ФMaroszek.Białymstoku, 2000.

ФBiałymstoku, 2000.

20.

Ф20. Shkurgan

ФShkurgan

jako źródło do badań nad sposobami zapisu cerkiewnej

Фjako źródło do badań nad sposobami zapisu cerkiewnej muzyki wielogłosowej

Фmuzyki wielogłosowej2015.Ф2015. – NФ– N 4Ф4 (239).Ф(239). – S.Ф– S.

SUMMARYФSUMMARY

Musical Practice at the Suprasl Monastery in the Early Modern PeriodФMusical Practice at the Suprasl Monastery in the Early Modern Period

Ецерковної монодії та гимнографії.

Ецерковної монодії та гимнографії.

Maroszek

ЕMaroszek J.

ЕJ. Pogranicze Litwy i Korony w planach

Е Pogranicze Litwy i Korony w planach

krуla Zygmunta Augusta: zЕkrуla Zygmunta Augusta: z historii dziejów Еhistorii dziejów myśli monarszej między Niemnem aЕmyśli monarszej między Niemnem aMaroszek. ЕMaroszek. – BiałystokЕ– Białystok : WЕ: Wydawnictwo Uniwersytetu w Еydawnictwo Uniwersytetu w Białymstoku, 2000. ЕBiałymstoku, 2000. – 648Е– 648 s.Еs.

Shkurgan ЕShkurgan O.ЕO. Partesy z Klasztoru Supraskiego Е Partesy z Klasztoru Supraskiego jako źródło do badań nad sposobami zapisu cerkiewnej Еjako źródło do badań nad sposobami zapisu cerkiewnej muzyki wielogłosowejЕmuzyki wielogłosowej / Oksana Е/ Oksana

3–35.Е3–35.

44

ІСТОРІЯ

to at least the 1650s. Thanks to the person of Bartolomey Minevskyi, it came to be possible to record the fact of polyphony works’ spreading from the Suprasl monastery eastwards, to the Kuteyiny Holy Epiphany Monastery in Orsha, and thence – to monasteries of the Tsardom of Muscovy: the Valday Iversky Monastery and the New Jerusalem Monastery.

The sixth part, Suprasl Linear Notation Hirmologions (1660s–1670s), indicates that at the time of part books’ appearance at the monastery, the manuscript Hirmologion tradition introduced by the Orthodox Ruthenians of the Polish-Lithuanian Commonwealth continued to be developed.

The seventh part, Musical Instruments at the Suprasl Monastery (1687–1712), having based on various sources, argues organ’s using in the musical-liturgical practice of the monastery. This is evidenced by one of the 22 regulations given by the new Greek Catholic Metropolitan Kypriyan Zhokhovskyi. This opinion is also confirmed by special terms and characteristic performance techniques of organ practice used in the part books of the then Suprasl Monastery. In addition, there is a mention of an organist’s position, recorded in the 18th-century handwriting, at the monastery’s Synodicon.

The eighth part Music Printing (1697) deals with the earliest instance of the music printing accompanied with a Cyrillic text occurred on the territory of the Polish-Lithuanian Commonwealth, being at the Suprasl Monastery.

The ninth part Suprasl’s Polyphony (Part) Works in Kyiv and Serbia (1733) describes the story of emergence of the Suprasl concerts at the Karlovac School. These works came to Karlovac from Kyiv in 1733, being brought by teachers and alumni of the Kyiv Mohyla Academy.

Keywords: monodic & polyphonic singing, Hirmologions, part books, singers, musicians, organ.


ІМФ

printing accompanied with a Cyrillic text occurred on the territory of the Polish-Lithuanian

Фprinting accompanied with a Cyrillic text occurred on the territory of the Polish-Lithuanian Commonwealth, being at the Suprasl Monastery.

ФCommonwealth, being at the Suprasl Monastery.

Suprasl’s Polyphony (Part) Works in Kyiv and Serbia (1733)

ФSuprasl’s Polyphony (Part) Works in Kyiv and Serbia (1733)

story of emergence of the Suprasl concerts at the Karlovac School. These works came to

Фstory of emergence of the Suprasl concerts at the Karlovac School. These works came to

ФKarlovac from Kyiv in 1733, being brought by teachers and alumni of the Kyiv Mohyla Academy.ФKarlovac from Kyiv in 1733, being brought by teachers and alumni of the Kyiv Mohyla Academy. monodic & polyphonic singing, Hirmologions, part books, singers, musicians, Ф monodic & polyphonic singing, Hirmologions, part books, singers, musicians, Е

characteristic performance techniques of organ practice used in the part books of the then

Еcharacteristic performance techniques of organ practice used in the part books of the then Suprasl Monastery. In addition, there is a mention of an organist’s position, recorded in the

ЕSuprasl Monastery. In addition, there is a mention of an organist’s position, recorded in the

deals with the earliest instance of the music Е deals with the earliest instance of the music printing accompanied with a Cyrillic text occurred on the territory of the Polish-Lithuanian Еprinting accompanied with a Cyrillic text occurred on the territory of the Polish-Lithuanian

Suprasl’s Polyphony (Part) Works in Kyiv and Serbia (1733)ЕSuprasl’s Polyphony (Part) Works in Kyiv and Serbia (1733)story of emergence of the Suprasl concerts at the Karlovac School. These works came to Еstory of emergence of the Suprasl concerts at the Karlovac School. These works came to ЕKarlovac from Kyiv in 1733, being brought by teachers and alumni of the Kyiv Mohyla Academy.ЕKarlovac from Kyiv in 1733, being brought by teachers and alumni of the Kyiv Mohyla Academy.

monodic & polyphonic singing, Hirmologions, part books, singers, musicians, Е monodic & polyphonic singing, Hirmologions, part books, singers, musicians,

45

РУКОПИСИ НЕ ГОРЯТЬ,АБО СИМФОНІЯ ДО-МАЖОР МАКСИМА БЕРЕЗОВСЬКОГО

Вадим Ракочі

УДК 78.082

Статтю присвячено аналізу новознайденої Симфонії До-мажор видатного українського композитора доби класицизму М. Березовського.

Ключові слова: українська симфонічна музика, симфонія, класицизм, М. Березовський.

Статья посвящена анализу новонайденной Симфонии До-мажор выдающегося украинского композитора периода классицизма М. Березовского.

Ключевые слова: украинская симфоническая музыка, симфония, классицизм, М. Березовский.

The article is dedicated to the analysis of the newly discovered C major Symphony by the outstanding Ukrainian composer of the classicism epoch M. Berezovskyi.

Keywords: Ukrainian symphonic music, symphony, classicism, M. Berezovskyi.

Симфонія 1 С-Dur (До-мажор) видат-ного українського композитора Максима Березовського (1745–1777) – справжнє від-криття останніх років. Американський дири-гент Стівен Фокс, який знайшов її партиту-ру, розповів автору цієї статті, що на почат-ку 2000-х років він звернувся до приватного архіву Archivio Dorio Pamphilj, який нале-жить знаній родині римських аристократів. Ідея пошуку старовинних партитур саме там була підказана С. Фоксу російським віо лончелістом Павлом Сербіним – відо-мим ентузіастом і виконавцем старовинної музики. Завдяки кількарічному листуван-ню, залученню осіб королівської крові, ди-пломатів та відомих музикантів удалося пе-реконати чинного володаря архіву принца Джонатана Доріа-Памфілі (Prince Jonathan Doria Pamphilj) дати згоду на набір нот і ви-конання Симфонії. Як зазначив С. Фокс, ознайомлення з твором відкрило чарівну симфонію галантного стилю, що, імовір-но, датувалася другою половиною XVIII ст. Її світова прем’єра відбулася в Королівській академії музики у Великій Британії 2003 ро-ку. Того самого року Симфонію було пре-зентовано в Санкт-Петербурзі. В Україні цей твір М. Березовського виконано квар-тетом 2005 року. Перше виконання орке-стром в Україні було здійснено 2016 року в Києві завдяки ентузіазму й енергії Кирила Карабиця. Можна лише вкотре із сумом констатувати, що тільки ініціатива моло-дого українського диригента дозволила

нареш ті презентувати твір на Батьківщині композитора.

Непересічність цієї події важко пере-оцінити, адже відкриття Симфонії М. Березовського дозволяє переглянути загалом процес становлення української інструментальної, зокрема симфонічної, музики у XVIII–ХІХ ст. 2.

М. Гордійчук у своєму фундаменталь-ному дослідженні української симфонічної музики ХХ ст. зазначив існування лише чо-тирьох (!) симфоній, створених упродовж XVIII–XIX ст. Хоча, напевно, цю кількість не слід вважати цілком коректною, адже увертюри-симфонії писав М. Вербицький, наприкінці ХІХ ст. до цього, мабуть, най-складнішого жанру симфонічної музики зверталися О. Горєлов та В. Сокальський. Однак потрібно пам’ятати, що чимало ор-кестрових творів загублено, не знайде-но, утрачено… Так, нещодавні знахідки в Нотній колекції Розумовських доводять, що перу М. Березовського, імовірно, належить не одна, а одинадцять симфоній 3 [5]. Ці твори примітні проявом незначної уваги до жанру, загалом нехарактерного для націо-нальної музичної культури XVIII – першої половини ХІХ ст. Звернення до нього – під-свідомий пошук виходу за межі «сталого» вокально спрямованого музичного середо-вища, спроба поєднати мелодії своєї краї-ни з найскладнішим жанром європейської інструментальної музики з далекоглядною метою створення національної симфонії,


Імим ентузіастом і виконавцем старовинної

Імим ентузіастом і виконавцем старовинної музики. Завдяки кількарічному листуванІмузики. Завдяки кількарічному листуванню, залученню осіб королівської крові, диІню, залученню осіб королівської крові, дипломатів та відомих музикантів удалося пеІпломатів та відомих музикантів удалося переконати чинного володаря архіву принца Іреконати чинного володаря архіву принца Джонатана Доріа-Памфілі (ІДжонатана Доріа-Памфілі (Prince Jonathan ІPrince Jonathan І) дати згоду на набір нот і виІ) дати згоду на набір нот і виконання Симфонії. Як зазначив С.Іконання Симфонії. Як зазначив С.ознайомлення з твором відкрило чарівну Іознайомлення з твором відкрило чарівну

Мру, розповів автору цієї статті, що на почат

Мру, розповів автору цієї статті, що на почат

звернувся до приватного

Мзвернувся до приватного

Archivio Dorio Pamphilj

МArchivio Dorio Pamphilj, який нале

М, який нале

жить знаній родині римських аристократів.

Мжить знаній родині римських аристократів. Ідея пошуку старовинних партитур саме

МІдея пошуку старовинних партитур саме там була підказана С. Мтам була підказана С. Фоксу МФоксу російським Мросійським

лончелістом Павлом СербінимМлончелістом Павлом Сербіним – відоМ– відо-М-мим ентузіастом і виконавцем старовинної Ммим ентузіастом і виконавцем старовинної музики. Завдяки кількарічному листуванМмузики. Завдяки кількарічному листуван-М-ню, залученню осіб королівської крові, диМню, залученню осіб королівської крові, дипломатів та відомих музикантів удалося пеМпломатів та відомих музикантів удалося переконати чинного володаря архіву принца Мреконати чинного володаря архіву принца

Prince Jonathan МPrince Jonathan

ному дослідженні української симфонічної

Мному дослідженні української симфонічної музики ХХМмузики ХХтирьохМтирьохXVIII–XIXМXVIII–XIX

Фжнє від

Фжнє від-

Ф-

криття останніх років. Американський дири Фкриття останніх років. Американський дири- Ф-гент Стівен Фокс, який знайшов її партиту Фгент Стівен Фокс, який знайшов її партиту- Ф-ру, розповів автору цієї статті, що на почат Фру, розповів автору цієї статті, що на почат- Ф-

звернувся до приватного Фзвернувся до приватного , який нале Ф, який нале- Ф-

нареш

Фнарешті презентувати твір на Батьківщині

Фті презентувати твір на Батьківщині

композитора.

Фкомпозитора.

Непересічність цієї події важко пере

ФНепересічність цієї події важко пере

оцінити, адже відкриття Симфонії Фоцінити, адже відкриття Симфонії М.ФМ. Березовського дозволяє переглянути ФБерезовського дозволяє переглянути загалом процес становлення української Фзагалом процес становлення української інструментальної, зокрема симфонічної, Фінструментальної, зокрема симфонічної, музики уФмузики у XVIII–ХІХФXVIII–ХІХ

М.ФМ. Гордійчук у своєму фундаментальФГордійчук у своєму фундаментальФному дослідженні української симфонічної Фному дослідженні української симфонічної музики ХХФмузики ХХ

ЕThe article is dedicated to the analysis of the newly discovered C major Symphony by the outstanding Ukrainian

ЕThe article is dedicated to the analysis of the newly discovered C major Symphony by the outstanding Ukrainian

Ukrainian symphonic music, symphony, classicism, M. ЕUkrainian symphonic music, symphony, classicism, M. Berezovskyi.ЕBerezovskyi.Еті презентувати твір на Батьківщині Еті презентувати твір на Батьківщині композитора. Екомпозитора.

Непересічність цієї події важко переЕНепересічність цієї події важко переоцінити, адже відкриття Симфонії Еоцінити, адже відкриття Симфонії

Березовського дозволяє переглянути ЕБерезовського дозволяє переглянути

46

ІСТОРІЯ

підготовчий етап до піднесення національ-ної інструментальної музики у XХ ст.

Хоча до наведеної Л. Івченко цифри ви-являємо певний скептицизм. Адже робота над твором у такому жанрі потребує часу. Тому мали б залишитися певні додаткові до-кази, що М. Березовський, перебування яко-го в Італії було обмежено кількома роками, невпинно працював саме над цим жанром. Очевидно, мають зберегтися якісь уривки творів, свідчення виконання тощо. Попри численні «білі плями» в біографії українсько-го композитора, на що неодноразово зверта-ли увагу дослідники, зокрема М. Рицарева, цілковита відсутність навіть натяків на таку кількість звернень М. Березовського до жан-ру симфонії залишає занадто великий про-стір для сумнівів, щоб число «одинадцять» сприймати беззастережно.

Саме твір M. Березовського, написаний на початку 1770-х років, став першим у жан-рі симфонії, а можливо, й усієї української симфонічної музики. Цей факт докорінним чином дозволяє переглянути історію вітчиз-няної симфонічної музики. Дотепер най-більш ранньою композицією українського композитора, що мала б у складі назви слово «симфонія», вважалася «Концертна симфонія» Д. Бортнянського (1790). Насправді її створено не для оркестру, а для ансамблю лише із семи виконавців. Такий склад, звісно, не може вважатися повно цінним оркестром, тому питання що-до того, трактувати зазначений твір як сим-фонію чи ні, принаймні в традиційному ін-терпретуванні жанру, є дискусійним.

Наступною за часом появи була «Українська симфонія» Е. Ванжури. Її тра-диційно сприймають як складову частину саме української музики. Відомий музико-знавець А. Шреєр-Ткаченко вважала її яскравим проявом саме національної своєрідності «розвитку українського сим-фонізму» [8, c. 168]. Інший дослідник – В. Богданов – зазначив: «Враховуючи, що у ній [“Українській симфонії”. – В. Р.] вико-ристано здебільшого український народно- пісенний матеріал, можна вважати її пер-шою українською симфонією» [2, c. 169]. Такий аргумент здається спірним. Хоча митець дуже активно вводив народні пісні

слов’ян, зокрема українців, до складу тво-ру, сам він не був українським композито-ром. Е. Ванжура – чех, який мав вплив при дворі Катерини ІІ і прожив у російській сто-лиці понад 20 років.

Першою «повноцінною» симфонією українського композитора для велико-го оркестру можна вважати Симфонію соль-мінор (1809) невідомого автора XIX ст., створення якої тривалий час при-писували М. Овсяннікову-Куликовському. Особливістю партитури є вельми значне редагування, пов’язане із заміною нату-ральних мідних інструментів хроматични-ми та вилученням тромбонів-сопрано на користь валторн і труб, фактично переін-струментування всієї мідної групи редак-тором видання. Таким чином, друкований варіант партитури не аутентичний, його варто аналізувати з розумінням, що внесе-ні в партитуру зміни в групі мідних духових інструментів зроблені в сучасну епоху 4 [6].

Після вищезазначених симфоній «у ство-ренні українських композицій такого ти-пу настала тривала перерва», як зазна-чив М. Гордійчук [3, c. 239]. Своєрідну паузу «заповнили» твори І. Вітковського, І. Лозинського, П. Селецького, але ці ком-позиції не збереглися. Інструментальний склад в увертюрах М. Вербицького був украй нестабільним через залучення ком-позитором наявних, а не потрібних інстру-ментів у складі оркестрів. Це цілком пояс-нює їх просте оркестрування.

Пам’ятаємо про «Юнацьку симфонію» М. Лисенка, написану 1869 року. Завдяки прискіпливому аналізу автографа твору (зберігається в Меморіальному будинку-музеї М. Лисенка в Києві) можна ствер-джувати про певну недосконалість орке-стрування: незначна роль тембрального розвитку (який є визначальною ознакою оркестрової музики), перевага однома-нітного й важкуватого струнно-духового звучання, утвореного постійними точними дублювання, незначна увага до барви мід-ної духової та ударної груп. Симфонія не була завершена. Це студентський твір, що й пояснює вказані особливості викладу. На сьогодні її виконують в оркеструванні М. Скорика.


ІНасправді її створено не для оркестру,

ІНасправді її створено не для оркестру,

для ансамблю лише із семи виконавців. Ідля ансамблю лише із семи виконавців. Такий склад, звісно, не може вважатися ІТакий склад, звісно, не може вважатися

цінним орк Іцінним оркестром, тому питання щоІестром, тому питання щодо того, трактувати зазначений твір як симІдо того, трактувати зазначений твір як симфонію чи ні, принаймні в традиційному інІфонію чи ні, принаймні в традиційному інтерпретуванні жанру, єІтерпретуванні жанру, є дискусійним.Ідискусійним.

Наступною за часом появи була ІНаступною за часом появи була «Українська симфонія» Е.І«Українська симфонія» Е.

Мсимфонічної музики. Цей факт докорінним

Мсимфонічної музики. Цей факт докорінним чином дозволяє переглянути історію вітчиз

Мчином дозволяє переглянути історію вітчизняної симфонічної музики. Дотепер най

Мняної симфонічної музики. Дотепер найбільш ранньою композицією українського

Мбільш ранньою композицією українського композитора, що мала

Мкомпозитора, що мала б у

Мб у складі

Мскладі назви

Мназви

слово «симфонія», вважалася «Концертна Мслово «симфонія», вважалася «Концертна БортнянськМБортнянськогоМого (1790). М(1790).

Насправді її створено не для оркестру, МНасправді її створено не для оркестру, для ансамблю лише із семи виконавців. Мдля ансамблю лише із семи виконавців.

Такий склад, звісно, не може вважатися МТакий склад, звісно, не може вважатися естром, тому питання щоМестром, тому питання що

до того, трактувати зазначений твір як симМдо того, трактувати зазначений твір як симфонію чи ні, принаймні в традиційному інМфонію чи ні, принаймні в традиційному ін

паузу «заповнили» твори І.

Мпаузу «заповнили» твори І.І.МІ. Лозинського, П.МЛозинського, П.позиції не збереглися. Інструментальний Мпозиції не збереглися. Інструментальний склад в увертюрах М.Мсклад в увертюрах М.

Фовського, написаний

Фовського, написаний

на початку 1770-х років, став першим у жан Фна початку 1770-х років, став першим у жан- Ф-української Фукраїнської

симфонічної музики. Цей факт докорінним Фсимфонічної музики. Цей факт докорінним чином дозволяє переглянути історію вітчиз Фчином дозволяє переглянути історію вітчиз- Ф-няної симфонічної музики. Дотепер най Фняної симфонічної музики. Дотепер най- Ф- Ф

струментування всієї мідної групи редак

Фструментування всієї мідної групи редактором видання. Таким чином, друкований

Фтором видання. Таким чином, друкований варіант партитури не аутентичний, його

Фваріант партитури не аутентичний, його варто аналізувати з розумінням, що внесе

Фварто аналізувати з розумінням, що внесені в партитуру зміни в групі мідних духових Фні в партитуру зміни в групі мідних духових інструментів зроблені в сучасну епохуФінструментів зроблені в сучасну епоху

Після вищезазначених симфоній «уФПісля вищезазначених симфоній «уренні українських композицій такого тиФренні українських композицій такого типу настала тривала перерва», як зазнаФпу настала тривала перерва», як зазначив М.Фчив М. Гордійчук [3, c.ФГордійчук [3, c.паузу «заповнили» твори І.Фпаузу «заповнили» твори І.

Лозинського, П.ФЛозинського, П.

Ередагування, пов’язане із заміною нату

Ередагування, пов’язане із заміною натуральних мідних інструментів хроматични

Еральних мідних інструментів хроматични

Еми та вилученням тромбонів-сопрано на Еми та вилученням тромбонів-сопрано на користь валторн і труб, фактично переінЕкористь валторн і труб, фактично переінструментування всієї мідної групи редакЕструментування всієї мідної групи редактором видання. Таким чином, друкований Етором видання. Таким чином, друкований варіант партитури не аутентичний, його Еваріант партитури не аутентичний, його варто аналізувати з розумінням, що внесеЕварто аналізувати з розумінням, що внесені в партитуру зміни в групі мідних духових Ені в партитуру зміни в групі мідних духових інструментів зроблені в сучасну епохуЕінструментів зроблені в сучасну епоху

47

ВАДИМ РАКОЧІ. РУКОПИСИ НЕ ГОРЯТЬ, АБО СИМФОНІЯ ДО-МАЖОР МАКСИМА БЕРЕЗОВСЬКОГО

Перша українська симфонія з оригі-нальним оркеструванням – це симфонія М. Колачевського, написана 1876 року.

За такої невеликої кількості симфоніч-них творів кожен вартий особливої уваги. Тому введення до вітчизняної культури но-вої перлини – Симфонії М. Березовського – є непересічною й неординарною подією. М. Рицарева висловила припущення, що цей твір насправді не задумувався як симфонія, а міг спиратися на увертюру. «Оскільки слово “sinfonia” в Італії XVIII сто-ліття означало також оперну увертюру, не можна виключати, що ця музика такою й була» [7, c. 118]. Щоправда, дослідни-ця відразу зазначила, що наявність трьох окремих частин «усе-таки свідчить на ко-ристь самостійного твору» [7, c. 118]. На думку М. Рицаревої, переважання «загаль-них місць» засвідчує близькість Симфонії (за функцією) до увертюри.

З такою думкою можна частково пого-дитися, але потрібно враховувати й інше. По-перше, яскравий та різнохарактерний тематизм, безумовно, привертає увагу слу-хача. По-друге, продуманість тонального розвитку, зіставлення підкреслено одно-тональних епізодів з інтенсивним тональ-ним і ладовим рухом спростовують пере-вагу «загальних» місць. По-третє, певна театральність (її відзначила у своїй статті М. Альошина) є в самій природі цієї музики. Її породжено враженнями від італійських опер – відомо, що композитор, проживаючи в Італії, не лише відвідував оперні виста-ви, але й брав участь у них, співав провідні партії, як зазначила О. Шуміліна [9, c. 94]. Не забуваємо, звісно, про численні palazzi, осяяні сонцем півдня, що мали лише поси-лити гостроту відчуттів композитора.

Точна дата написання Симфонії невідо-ма, але найвірогідніше, її було створено впродовж перебування М. Березовського в Італії (1769–1773). Композитор мав орієн-туватися на симфонічні твори тогочасних італійських композиторів, найвідомішими серед яких у другій половині XVIII ст. були Дж. Самартіні та Л. Бокеріні.

Симфонія С-Dur М. Березовського міс-тить три частини: Allegro molto, Andante, Presto. Швидко – повільно – швидко – ти-

пова послідовність темпів для тогочасних творів цього жанру. Тричастинна симфонія існувала паралельно із чотиричастинною: початок 1770-х років – це розквіт творчос-ті Й. Гайдна («Прощальна симфонія») та В.-А. Моцарта (Двадцять п’ята симфонія).

Необхідно наголосити щодо надзвичай-ної вправності українського композитора в оркеструванні твору. Збалансованість і ви-важеність забезпечені струнною групою й особливо провідною роллю скрипок, яким постійно доручався найважливіший тема-тичний матеріал. Ретельно виписані орке-строві педалі гарантували бажану густоту. Це особливо примітно й важливо, коли ор-кестр невеликий. Продуманість деталей, удалий, як на той час, розподіл матеріалу між струнними і духовими інструментами, що хоча й дещо узагальнено, але врахо-вував специфіку кожної групи, утворили стрункість вертикалі та прозорість викладу, поєднану з насиченим і повнозвучним tutti.

Оркестрування певною мірою парадок-сальне й віддзеркалює перехідний етап в еволюції оркестру. За духом викладу твір рад-ше класичний, ніж бароковий: гомофонно- гармонічна фактура, відсутні перманентні точні дублювання (притаманні творам ком-позиторів першої половини XVIII ст.), зміна барви звучання залежно від характеру му-зичного матеріалу. Водночас за інструмен-тальним складом він значно ближчий до ба-рокового, ніж класичного оркестру: відсутні фаготи, у крайніх частинах немає флейт, а в середній частині – гобоїв, залучено basso continuo, неодноразова вказівка в партії ду-хового інструмента «грати в унісон зі скрип-ками» (це підкреслювало несамостійність лінії духового інструмента, його підлеглість струнному). Варіювання інструментального складу в різних частинах того самого твору було вельми поширено в багаточастинних композиціях барокової музики. Особливо це стосувалося вибору солістів в орке-стрі, які постійно змінювалися. Тому заміна М. Березовським гобоїв флейтами в другій частині не містила нічого надзвичайного. Композитор потребував максимально світ-лого й прозорого характеру в ліричній се-редній частині, тому обрав флейти. Її легкий та ясний тон ідеально пасував характеру


Івагу «загальних» місць. По-третє, певна

Івагу «загальних» місць. По-третє, певна театральність (її відзначила у своїй статті Ітеатральність (її відзначила у своїй статті

Альошина) є ІАльошина) є в Ів самій прироІсамій приропороджено враженнями від італійських Іпороджено враженнями від італійських

– відомо, що композитор, проживаючи І– відомо, що композитор, проживаючи в Італії, не лише відвідував оперні вистаІв Італії, не лише відвідував оперні виста

й брав участь у них, співав провідні Ій брав участь у них, співав провідні партії, як зазначила О.Іпартії, як зазначила О. Шуміліна ІШуміліна Не забуваємо, звісно, про численні ІНе забуваємо, звісно, про численні

Мдитися, але потрібно враховувати й інше.

Мдитися, але потрібно враховувати й інше. По-перше, яскравий та різнохарактерний

МПо-перше, яскравий та різнохарактерний тематизм, безумовно, привертає увагу слу

Мтематизм, безумовно, привертає увагу слухача. По-друге, продуманість тонального

Мхача. По-друге, продуманість тонального розвитку, зіставлення підкреслено одно

Мрозвитку, зіставлення підкреслено одно-

М-

тональних епізодів з інтенсивним тональМтональних епізодів з інтенсивним тональ-М-ним і ладовим рухом спростовують переМним і ладовим рухом спростовують пере-М-вагу «загальних» місць. По-третє, певна Мвагу «загальних» місць. По-третє, певна театральність (її відзначила у своїй статті Мтеатральність (її відзначила у своїй статті

самій прироМсамій природі цієї музики. Мді цієї музики. породжено враженнями від італійських Мпороджено враженнями від італійських

– відомо, що композитор, проживаючи М– відомо, що композитор, проживаючи в Італії, не лише відвідував оперні вистаМв Італії, не лише відвідував оперні виста

гармонічна фактура, відсутні перманентні

Мгармонічна фактура, відсутні перманентні точні дублювання (притаманні творам комМточні дублювання (притаманні творам композиторів першої половини XVIIIМпозиторів першої половини XVIIIбарви звучання залежно від характеру муМбарви звучання залежно від характеру му

Фних місць» засвідчує близькість Симфонії

Фних місць» засвідчує близькість Симфонії

З такою думкою можна частково пого ФЗ такою думкою можна частково пого- Ф-дитися, але потрібно враховувати й інше. Фдитися, але потрібно враховувати й інше. По-перше, яскравий та різнохарактерний ФПо-перше, яскравий та різнохарактерний тематизм, безумовно, привертає увагу слу Фтематизм, безумовно, привертає увагу слу- Ф- Ф

удалий, як на той час, розподіл матеріалу

Фудалий, як на той час, розподіл матеріалу між струнними і духовими інструментами,

Фміж струнними і духовими інструментами, що хоча й дещо узагальнено, але врахо

Фщо хоча й дещо узагальнено, але враховував специфіку кожної групи, утворили

Фвував специфіку кожної групи, утворили стрункість вертикалі та прозорість викладу, Фстрункість вертикалі та прозорість викладу, поєднану з насиченим і повнозвучним Фпоєднану з насиченим і повнозвучним

Оркестрування певною мірою парадокФОркестрування певною мірою парадоксальне й віддзеркалює перехідний етап в Фсальне й віддзеркалює перехідний етап в еволюції оркестру. За духом викладу твір радФеволюції оркестру. За духом викладу твір радше класичний, ніж бароковий: гомофонно-Фше класичний, ніж бароковий: гомофонно-гармонічна фактура, відсутні перманентні Фгармонічна фактура, відсутні перманентні точні дублювання (притаманні творам комФточні дублювання (притаманні творам ком

Етичний матеріал. Ретельно виписані орке

Етичний матеріал. Ретельно виписані оркестрові педалі гарантували бажану густоту.

Естрові педалі гарантували бажану густоту. Це особливо примітно й важливо, коли орЕЦе особливо примітно й важливо, коли оркестр невеликий. Продуманість деталей, Екестр невеликий. Продуманість деталей, Еудалий, як на той час, розподіл матеріалу Еудалий, як на той час, розподіл матеріалу між струнними і духовими інструментами, Еміж струнними і духовими інструментами, що хоча й дещо узагальнено, але врахоЕщо хоча й дещо узагальнено, але враховував специфіку кожної групи, утворили Евував специфіку кожної групи, утворили стрункість вертикалі та прозорість викладу, Естрункість вертикалі та прозорість викладу, поєднану з насиченим і повнозвучним Епоєднану з насиченим і повнозвучним

48

ІСТОРІЯ

музики. Для крайніх частин, де домінувала гучна динаміка й переважав виклад у серед-ньому регістрі, гобої видалися найкращим вибором. Їх густіший та більш насичений обертонами, ніж у флейт, тембр ніби ком-пенсував неповну групу дерев’яних духових інструментів міцним та об’ємним звучанням. Також очевидно небажання композитора перенаситити верхній регістр зайвим блис-ком, що стало додатковим аргументом для відмови від флейти на користь гобоїв.

З метою доукомплектувати духові ін-струменти було використано дві валторни, а не труби. Валторна – найбільш м’який за тембром мідний духовий інструмент. Він ідеально зливається як з дерев’яними ду-ховими, так і зі струнними інструментами. Тому логічним стало трактування валторн як частини узагальненої духової групи, що

підтверджується незначною увагою до спе-цифіки кожного інструмента. Ставлення композиторів до барви в оркестрі й при-скіпливе врахування виражальних можли-востей окремих інструментів формувалося поволі протягом XVII–XVIII ст. Тому вказана близькість викладу партій гобоїв та вал-торн у симфонії мало об’єктивне історичне пояснення.

Першу частину написано в стрункій со-натній формі без особливостей. Відкриває твір головна партія, яка містить два еле-менти. Перший експоновано унісоном усього оркестру. Схоже, що це певна теат-ралізована подія на кшталт урочистої ходи вельможної особи або вітання героя. Таке відчуття виникає завдяки квартовим хо-дам, опиранню на звуки тонічного три звуку, пружному ритмічному малюнку.


ІМФ

відчуття виникає завдяки квартовим хо

Фвідчуття виникає завдяки квартовим ходам, опиранню на звуки тонічного три

Фдам, опиранню на звуки тонічного трипружному ритмічному малюнку.

Фпружному ритмічному малюнку.

ФЕменти. Перший експоновано унісоном

Ементи. Перший експоновано унісоном усього оркестру. Схоже, що це певна теат

Еусього оркестру. Схоже, що це певна театралізована подія на кшталт урочистої ходи Ералізована подія на кшталт урочистої ходи вельможної особи або вітання героя. Таке Евельможної особи або вітання героя. Таке відчуття виникає завдяки квартовим хоЕвідчуття виникає завдяки квартовим ходам, опиранню на звуки тонічного триЕдам, опиранню на звуки тонічного триЕпружному ритмічному малюнку.Епружному ритмічному малюнку.Е

49


Другий елемент головної партії викла-дено в гомофонно-гармонічній фактурі й також презентовано tutti. Незмінне орке-стрування підкреслило загалом урочис-тий характер початку та сприяло єднос-

ті двох елементів, попри новий акцент. Більш наспівну мелодію перших скрипок відтінив підголосок гобоїв і наполегливе ostinato альтів, віолончелей та контра-басів.

Завершується головна тема рухом по тонічному тризвуку, відтворюючи перший героїчний елемент.

Сполучна партія безпосередньо витікає з головної. Другий елемент останньої не-впинно розвивається. Енергія руху не вщу-хає ані на мить завдяки безперервній пуль-сації вісімками в низьких струнних інстру-ментів. Головна функція сполучної партії – модуляція в тональність домінанти G-Dur, аби підготувати побічну партію.

Побічна партія контрастна головній, але конфлікт між ними відсутній. Викладено матеріал у тональності домінанти – G-Dur. Безперервні півтонові тяжіння й хроматич-ні ходи утворили швидкоплинні затриман-

ня в акордах, з’явилися сентиментальні нотки, що ніби відсилають слухача до арій відповідного характеру з італійських опер. Відмова від поширених на початку части-ни дублювань забезпечила легкість і про-зорість викладу: грають лише скрипки та альти. Вони відтворили ліричний характер старовинного тріо й експонували першу частину побічної партії. Друга її частина у викладі всього оркестру знаменує повер-нення до героїчних образів: голосна дина-міка, насичена звучання tutti, педалі в ду-хових інструментів. Урочистість звучання посилює проведення першого тематичного елементу головної партії в низьких струн-них інструментів (36–39 такти).


ІІЗавершується головна тема рухом по ІЗавершується головна тема рухом по тонічному тризвуку, відтворюючи перший Ітонічному тризвуку, відтворюючи перший

МММФФФЕ

50

ІСТОРІЯ

Заключна партія інтонаційно випли-ває з головної: квартова інтонація, рух по звуках мажорного тризвуку. Її початок знаменувало короткотривале відхилен-ня в тональність субдомінанти – C-Dur. Близькість першої та четвертої тем експо-зиції замкнула коло розгортання, надала розділу загалом завершеності, сприяла наскрізності руху.

Невелика розробка (лише 25 тактів) цілком відповідала масштабу експозиції. У першому розділі форми був відсутній мінор, і використання іншого ладового за-барвлення (послідовно в d-moll та а-moll) сприяло утворенню абсолютно нового ко-лориту побічної партії. Порівняно з експо-зицією, відчутна певна динамізація звучан-ня завдяки заміні низхідного руху по стій-ким ступеням на висхідний та невгамовній активності низьких струнних інструментів. Нетривале відхилення в F-Dur, відзначене активними октавними ходами в скрипок і першого гобоя, підготувало предиктовий розділ. Синкопи в струнних інструментів та наполегливе зростання густини звучання,

завдяки точному дублюванню між орке-стровими групами, забезпечило довгоочі-куваність репризу. Заключний розділ пер-шої частини скорочено порівняно з експо-зицією. Виклад усього матеріалу в головній тональності й значна схожість тематизму зробили непотрібною зв’язуючу партію. Водночас посилився контраст головної та побічної партії, забезпечений передусім ор-кеструванням і динамікою. Зіставлення аб-солютного соло валторн (дві валторни без супроводу) 5 зі струнними інструментами (рух по звуках тонічного тризвуку) утвори-ло напрочуд яскраве й барвисте закінчення першої частини.

Друга частина (F-Dur) інша за харак-тером – спокійна й виважена. Порівняно з першою частиною, ритмічний малюнок ускладнився, містить дрібні тривалос-ті, але неспішний темп розгортання та кількаразові пригальмовування-повторен-ня сприяють прослуховуванню всіх дета-лей. Беззаперечне домінування теплого й насиченого струнного тембру обумовлено мовчанням духових інструментів.


ІІМпершого гобоя, підготувало предиктовий

Мпершого гобоя, підготувало предиктовий розділ. Синкопи в струнних інструментів та

Мрозділ. Синкопи в струнних інструментів та наполегливе зростання густини звучання,

Мнаполегливе зростання густини звучання,

МФ

активності низьких струнних інструментів.

Фактивності низьких струнних інструментів.

, відзначене Ф, відзначене активними октавними ходами в скрипок і Фактивними октавними ходами в скрипок і першого гобоя, підготувало предиктовий Фпершого гобоя, підготувало предиктовий розділ. Синкопи в струнних інструментів та Фрозділ. Синкопи в струнних інструментів та наполегливе зростання густини звучання, Фнаполегливе зростання густини звучання,

тером

Фтеромз першою частиною, ритмічний малюнок

Фз першою частиною, ритмічний малюнок ускладнився, містить дрібні тривалос

Фускладнився, містить дрібні тривалості, але неспішний темп розгортання та

Фті, але неспішний темп розгортання та кількаразові пригальмовування-повторенФкількаразові пригальмовування-повторення сприяють прослуховуванню всіх детаФня сприяють прослуховуванню всіх деталей. Беззаперечне домінування теплого й Флей. Беззаперечне домінування теплого й насиченого струнного тембру обумовлено Фнасиченого струнного тембру обумовлено мовчанням духових інструментів.Фмовчанням духових інструментів.ФЕ(рух по звуках тонічного тризвуку) утвори

Е(рух по звуках тонічного тризвуку) утворило напрочуд яскраве й барвисте закінчення

Ело напрочуд яскраве й барвисте закінчення першої частини.Епершої частини.

Друга частина (ЕДруга частина (F-DurЕF-Dur) інша за харакЕ) інша за харакF-Dur) інша за харакF-DurЕF-Dur) інша за харакF-DurЕ– спокійна й виважена. Порівняно Е– спокійна й виважена. Порівняно з першою частиною, ритмічний малюнок Ез першою частиною, ритмічний малюнок ускладнився, містить дрібні тривалосЕускладнився, містить дрібні тривалості, але неспішний темп розгортання та Еті, але неспішний темп розгортання та кількаразові пригальмовування-повторенЕкількаразові пригальмовування-повторення сприяють прослуховуванню всіх детаЕня сприяють прослуховуванню всіх дета

51


Розвиток відбувався гармонічними й суто оркестровими засобами: відхилення в C-Dur, ланки висхідної секвенції та приєднання ду-хових інструментів динамізували звучання. Утворення точних дублювань посилило рель-єфність викладу, а оркестрові педалі сприя ли насиченості й густині (120–122 такти).

Другу частину написано в тричастинній формі. Перший розділ закінчено в домінан-товій тональності – C-Dur. Середній розділ не контрастує з першим за характером, по-при примітні зміни ритму, гармонії та орке-стрування. Ритмічний малюнок ускладнили синкопи. Відчутне пожвавлення гармоніч-ного руху зумовили відхилення в C-Dur, g-moll, d-moll, В-Dur. Усі тональності без-перервно відтіняються короткотривали-ми поверненнями до F-Dur. Опирання на основну тональність об’єднує частини мо-заїки. Свіжість прохолоди високих гобоїв

(незважаючи на дублювання скрипок окта-вою нижче, тембр дерев’яних духових ін-струментів домінує) утворила несподівану барву. Таким чином, музичний матеріал по-стійно розцвічувався завдяки різним засо-бам музичної виразності, і щирість лірики тільки посилювалася. Занурення слухача у світ ліричних образів здійснено з витонче-ною майстерністю, притаманною майстрам XVIII ст. Зазначені прийоми стали справжні-ми родзинками другої частини.

Блискучий фінал з опиранням на танцю-вальні жанри написано в сонатній формі з епізодом замість розробки. У темі головної партії поєдналися висхідний рух по звуках тонічного тризвуку й гамоподібні пасажі вниз. Діатоніка натурального мажору, від-сутність пауз, голосна динаміка, tutti – усе утворило святковий розмах справжнього народного гуляння.


ІМФ

заїки. Свіжість прохолоди високих гобоїв

Фзаїки. Свіжість прохолоди високих гобоїв

вниз. Діатоніка натурального мажору, від

Фвниз. Діатоніка натурального мажору, відсутність пауз, голосна динаміка,

Фсутність пауз, голосна динаміка, утворило святковий розмах справжнього

Футворило святковий розмах справжнього народного гуляння.

Фнародного гуляння.

ФЕвальні жанри написано в сонатній формі з

Евальні жанри написано в сонатній формі з епізодом замість розробки. У

Еепізодом замість розробки. Упартії поєдналися висхідний рух по звуках Епартії поєдналися висхідний рух по звуках тонічного тризвуку й гамоподібні пасажі Етонічного тризвуку й гамоподібні пасажі вниз. Діатоніка натурального мажору, відЕвниз. Діатоніка натурального мажору, відсутність пауз, голосна динаміка, Есутність пауз, голосна динаміка, Еутворило святковий розмах справжнього Еутворило святковий розмах справжнього народного гуляння.Енародного гуляння.

52

ІСТОРІЯ

Побічна партія (G-Dur – тональність до-мінанти) відразу привернула увагу яскра-вістю оркестрування. У його основі – ре-гістрові зіставлення. Перший елемент доручено експонувати всім струнним ін-струментам (окрім перших скрипок – у них репетиційний фон) і першому гобою. Така густина в поєднанні з довгими тривалостя-ми утворила відчутно важке й дещо коміч-не звучання. Другий елемент інтонаційно схожий із головною партією першої части-ни. Його доручено низьким струнним (це, очевидно, виступ чоловіків), а перші й другі скрипки утворили фон у високому регістрі. Кількаразові зіставлення поспівок скрипок у високому регістрі (безсумнівно, це дів-чата) і комічного у звучаннях віолончелей та контрабасів завершують експозицію. Цікаво, наскільки рельєфним і характерним став виклад завдяки грі тембрів в оркестрі!

Короткий епізод повернув слухача у світ образів другої частини. Крім більш лірично-го, ніж в експозиції, характеру, подібність також викликана переходом у мінорний лад, відхиленнями в d-moll, C-Dur і c-moll. Епізод виконав функцію предикта до за-ключного розділу фіналу – у низьких струн-них та духових інструментів органний пункт на домінанті. Кількаразове чергування го-стронасиченого четвертого підвищеного та напруженого п’ятого ступенів посилили передчуття репризи. В епізоді синтетично поєднано тематичні елементи теми другої частини (130–132 такти) та побічної пар-тії фіналу. Від другої частини: хроматична низхідна секвенція, пунктирний малюнок, постійне повернення до тієї самої ноти. Від побічної партії фіналу: міжтактова синкопа, секвенція й пунктирний малюнок.

Реприза миттєво повернула слухача у вир свята: сліпучий C-Dur тривав до кінця Симфонії, безперервний рух не вщухав ані на мить до заключних тактів.

Майстерно написаний твір вражає на-самперед дивовижною єдністю симфоніч-ного циклу, що проявилася на різних щаб-лях. Її утворенню сприяли мелодія, гар-монія, ритм, оркестрування. Проростання елементів головної партії в побічній сприяло зміцненню тематичних зв’язків усереди ні частини. Завершальні такти го-

ловної партії (11–14 такти за партитурою) мають схожий ритмічний малюнок, містять характерні низхідні ходи з поверненням до базової ноти й, головне, подібне ор-кестрування (низькі струнні інструменти) до побічної партії третьої частини. Попри безумовно діатонічний виклад на початку першої частини й насичений хроматизма-ми в третій, їх близькість особливо відчут-на при прослуховуванні завдяки фактич-но тотожному оркеструванню. Ретельна продуманість гармонічних засобів забез-печила непомітність тональних переходів між частинами: першу закінчено на домі-нантсептакорді F-Dur, який розв’язався в тонічний тризвук на початку другої части-ни. Її своєю чергою закінчено на домінан-товому квінтсекстакорді C-Dur – тональ-ності фіналу. У такий спосіб композитор об’єднав окремі частини симфонічного циклу. Також варто відзначити репетицій-ні фони в скрипок у побічній партії першої частини та фіналу: схожість викладу в ор-кестру в поєднанні з однаковими трива-лостями й тембром утворює чергову арку між крайніми частинами Симфонії.

Симфонія має ясну й чітку форму, усі розділи ідеально збалансовані між собою. Драматургія виважена, охоплює компози-цію ніби «широкими мазками»: попри від-сутність конфліктів, темпові, ладові, те-матичні, гармонічні й темброві контрасти всередині однієї партії, у межах частини та між окремими частинами циклу постій-но привертають увагу. Завдяки характер-ним вокальним інтонаціям (наприклад, у побічній партії першої частини та більш узагальнено через героїчні образи голов-ної партії першої частини) відчутний пев-ний вплив театральної музики, що зага-лом властиво багатьом композиціям дру-гої третини XVIII ст. Гармонічне поєднан-ня традицій європейського симфонічного мистецтва з національно-характерними ознаками стає ще однією особливістю твору.

Усе вищезазначене дозволяє ствер джу- вати, що Симфонія C-Dur М. Березов-ського – одна з найвизначніших пам’яток української музичної культури XVIIІ ст. Відкриття цього твору дозволило значною


Істронасиченого четвертого підвищеного

Істронасиченого четвертого підвищеного та напруженого п Іта напруженого п ятого ступенів посилили Іятого ступенів посилили передчуття репризи. ВІпередчуття репризи. Впоєднано тематичні елементи теми другої Іпоєднано тематичні елементи теми другої частини (130–132 Ічастини (130–132 такІтакти) та побічної парІти) та побічної партії фіналу. Від другої частини: хроматична Ітії фіналу. Від другої частини: хроматична низхідна секвенція, пунктирний малюнок, Інизхідна секвенція, пунктирний малюнок, постійне повернення до тієї самої ноти. Від Іпостійне повернення до тієї самої ноти. Від побічної партії фіналу: міжтактова синкопа, Іпобічної партії фіналу: міжтактова синкопа,

Мго, ніж в експозиції, характеру, подібність

Мго, ніж в експозиції, характеру, подібність також викликана переходом у мінорний

Мтакож викликана переходом у мінорний

C

МC-

М-Dur

МDur і

М і Dur і Dur

МDur і Dur c

Мc-

М-moll

Мmoll

Епізод виконав функцію предикта до за

МЕпізод виконав функцію предикта до за-

М-

ключного розділу фіналу

Мключного розділу фіналу – у

М– у низьких стр

Мнизьких струн

Мун-

М-

них та духових інструментів органний пункт Мних та духових інструментів органний пункт на домінанті. Кількаразове чергування гоМна домінанті. Кількаразове чергування го-М-стронасиченого четвертого підвищеного Мстронасиченого четвертого підвищеного

ятого ступенів посилили Мятого ступенів посилили передчуття репризи. В Мпередчуття репризи. В епізоМепізоді синтетично Мді синтетично поєднано тематичні елементи теми другої Мпоєднано тематичні елементи теми другої

ти) та побічної парМти) та побічної партії фіналу. Від другої частини: хроматична Мтії фіналу. Від другої частини: хроматична

розділи ідеально збалансовані між собою. Мрозділи ідеально збалансовані між собою. Драматургія виважена, охоплює композиМДраматургія виважена, охоплює композицію ніби «широкими мазками»: попри відМцію ніби «широкими мазками»: попри від

Фстав виклад завдяки грі тембрів в оркестрі!

Фстав виклад завдяки грі тембрів в оркестрі!

Короткий епізод повернув слухача у світ ФКороткий епізод повернув слухача у світ образів другої частини. Крім більш лірично Фобразів другої частини. Крім більш лірично- Ф-го, ніж в експозиції, характеру, подібність Фго, ніж в експозиції, характеру, подібність також викликана переходом у мінорний Фтакож викликана переходом у мінорний

moll Фmoll

ни. Її

Фни. Її своєю чергою закінчено на домінан

Фсвоєю чергою закінчено на домінан

товому квінтсекстакорді

Фтовому квінтсекстакорді ності фіналу. У

Фності фіналу. Уоб’єднав окремі частини симфонічного

Фоб’єднав окремі частини симфонічного циклу. Також варто відзначити репетиційФциклу. Також варто відзначити репетиційні фони в скрипок уФні фони в скрипок участини та фіналу: схожість викладу в орФчастини та фіналу: схожість викладу в оркестру в поєднанні з однаковими триваФкестру в поєднанні з однаковими тривалостями й тембром утворює чергову арку Флостями й тембром утворює чергову арку між крайніми частинами Симфонії.Фміж крайніми частинами Симфонії.

Симфонія має ясну й чітку форму, усі ФСимфонія має ясну й чітку форму, усі розділи ідеально збалансовані між собою. Фрозділи ідеально збалансовані між собою.

Епечила непомітність тональних переходів

Епечила непомітність тональних переходів між частинами: першу закінчено на домі

Еміж частинами: першу закінчено на домінантсептакорді Енантсептакорді F-DurЕF-Dur, який розв’язався в Е, який розв’язався в тонічний тризвук на початку другої частиЕтонічний тризвук на початку другої части

своєю чергою закінчено на домінанЕсвоєю чергою закінчено на домінантовому квінтсекстакорді Етовому квінтсекстакорді C-DurЕC-Durності фіналу. УЕності фіналу. У такЕтакий спосіб композитор Еий спосіб композитор об’єднав окремі частини симфонічного Еоб’єднав окремі частини симфонічного циклу. Також варто відзначити репетиційЕциклу. Також варто відзначити репетиційні фони в скрипок уЕні фони в скрипок у побічній Епобічній

53


мірою по-іншому переоцінити розвиток симфонічного жанру на теренах Вітчизни.

Наостанок важливе зауваження. Досі належність розглянутого твору М. Бере-зовському остаточно не доведено. Попри стиль, фізичну й часову можливість на-писати цей твір упродовж перебування в Італії, очевидну потребу в грошах і від-так додатковий стимул для створення Симфонії, стверджувати, що цей твір одно-значно належить перу М. Березовського, не варто. Дотепер питання про абсолютну аутентичність твору залишається відкри-тим через відсутність серйозної наукової роботи з рукописом, графологічної екс-пертизи, дослідження шляхів потраплян-ня рукопису до місця його зберігання, ви-вчення супровідних документів тощо. Певні сумніви щодо належності цього твору перу нашого співвітчизника не будуть розвіяні остаточно до всебічного вивчення рукопи-су партитури Симфонії. Ця праця ще чекає свого виконавця.

Хочу висловити безмежну вдячність усім людям, які, проявивши небайдужість, до-помогли зібрати матеріал для цього дослі-дження й поділилися з автором статті цін-ною інформацією «з перших рук» у процесі спілкування наживо, електронною поштою, у Skype тощо: американцю Стівену Фоксу, росіянам Павлу Сербіну та Маргариті Альошиній, українцям Мстиславу Юрченку та Кирилу Карабицю.

Примітки1 М. Рицарева й О. Шуміліна схильні використову-

вати слово «синфонія» [7, с. 118; 9, с. 95].2 М. Альошина, щоправда, без посилання на дже-

рела, написала, що ноти Симфонії було знайдено в Archivio Dorio Pamphilj в Римі італійським дослідни-ком професором A. Laterzza 1998 року. У 2003 році твір було виконано в Росії. Схожої думки дотримуєть-ся й знана дослідниця творчості М. Березовського М. Рицарева. У своїй монографії вона вказала на П. Сербіну (керівника російського оркестру баро-кової музики Pratum Integrum) як людину, завдяки якій Симфонію було введено в музичну культуру. М. Рицарева написала: «Завдяки інформації, пере-даної італійським музикознавцем А. Латерецца, та власній наполегливості музикант зумів отримати ко-пію партитури з важкодоступного римського Archivio Dorio Pamphilj» [7, с. 228]. Тому виникає певне проти-

річчя між М. Рицаревою та С. Фоксом, який написав у листі авторові цієї статті, що саме він зумів набрати ноти партитури на основі вивченого в архіві рукопису й ввести Cимфонію М. Березовського в культурний обіг.

3 Л. Івченко припускала, що з великою ймовір-ністю знайдений в архівах Розумовських рукопис Симфонії ХІ Л. Березейоло насправді також належав перу М. Березовського.

4 Автор цієї статті детально дослідив історичний кон-текст розвитку української симфонічної музики XVIII–XIX ст., причини незначної кількості звернень до жанру симфонії, розлого проаналізував особливості викладу симфоній XVIII–XIX ст. в окремому дослідженні [6].

5 Абсолютне соло – термін В. Ракочі, запропо-нований ним у низці публікацій, присвячених кла-сифікації інструментальних солювань. Абсолютним соло названо гру лише одного музиканта зі складу оркестру за цілковитого мовчання в цей момент усіх інших виконавців. Абсолютне соло може утворювати максимальний фактурний та динамічний контраст і представляти тембр інструмента в його «чистому» вигляді. Абсолютне соло, безумовно, належить до одного з найемоційніших прийомів серед тих, що ви-користовуються в симфонічній музиці.


1. Алешина М. Н. Русско-итальянские стилевые диалоги в симфонии С Dur М. Березовського // Вестник Кемеровского государственного университе-та культуры и искусств. – 2015. – № 33. – С. 114–119.

2. Богданов В. Історія духового музичного мис-тецтва України. Від найдавніших часів до початку ХХ ст. / В. О. Богданов. – Харків : Основа, 2000.

3. Гордійчук М. Інструментальна музика // Історія української музики : у 6 т. – Київ : Наукова думка, 1989. – Т. 2 : Друга половина ХІХ ст. – С. 237–262.

4. Гордійчук М. Українська радянська симфонічна музика / М. М. Гордійчук. – Київ : Музична Україна, 1969.

5. Івченко Л. Таємниця симфонії Л. Березейоло // Музика. – Київ, 1996. – № 1. – С. 4–8.

6. Ракочі В. Внутрішнє оркестрове соло в укра-їнській симфонічній музиці 19 століття / Вадим Ракочі // Міжнародний вісник. Культурологія. Філологія. Музикознавство. – Київ : Міленіум, 2014. – Вип. 3 (2). – С. 250–256.

7. Рыцарева М. Максим Березовский. Жизнь и творчество композитора. – 2-е изд., пересмотренное и дополненное / Рыцарева Марина Григорьевна. – Санкт-Петербург : Композитор, 2013. – 253 с.

8. Шреєр-Ткаченко О. Історія української музи-ки / Онисія Яківна Шреєр-Ткаченко. – Київ : Музична Україна, 1980. – Ч. 1 : Розвиток української музичної культури від найдавніших часів до середини ХІХ сто-ліття.

9. Шуміліна О. Проблема атрибуції духовних творів Максима Березовського та їх стильова ево-люція / Шуміліна О. А. // Часопис. – Київ : НМАУ ім. П. І. Чайковського, 2011. – Вип. 11. – С. 90–97.


І тощо: американцю Стівену Фоксу,

І тощо: американцю Стівену Фоксу,

росіянам Павлу Сербіну та Маргариті Іросіянам Павлу Сербіну та Маргариті Альошиній, українцям Мстиславу Юрченку ІАльошиній, українцям Мстиславу Юрченку та Кирилу Карабицю. Іта Кирилу Карабицю.

Шуміліна ІШуміліна схильні використовуІсхильні використову

МХочу висловити безмежну вдячність усім

МХочу висловити безмежну вдячність усім

людям, які, проявивши небайдужість, до

Млюдям, які, проявивши небайдужість, допомогли зібрати матеріал для цього дослі

Мпомогли зібрати матеріал для цього дослі-

М-

дження й поділилися з автором статті цін

Мдження й поділилися з автором статті цін-

М-

перших рМперших рук» уМук» у процесі Мпроцесі спілкування наживо, електронною поштою, Мспілкування наживо, електронною поштою,

тощо: американцю Стівену Фоксу, М тощо: американцю Стівену Фоксу, росіянам Павлу Сербіну та Маргариті Мросіянам Павлу Сербіну та Маргариті Альошиній, українцям Мстиславу Юрченку МАльошиній, українцям Мстиславу Юрченку

та культуры и искусств.

Мта культуры и искусств.

2.

М2.

тецтва України. Від найдавніших часів до початку Мтецтва України. Від найдавніших часів до початку ХХМХХ

Фнашого співвітчизника не будуть розвіяні

Фнашого співвітчизника не будуть розвіяні остаточно до всебічного вивчення рукопи Фостаточно до всебічного вивчення рукопи- Ф-су партитури Симфонії. Ця праця ще чекає Фсу партитури Симфонії. Ця праця ще чекає

Хочу висловити безмежну вдячність усім ФХочу висловити безмежну вдячність усім людям, які, проявивши небайдужість, до Флюдям, які, проявивши небайдужість, до- Ф-

максимальний фактурний та динамічний контраст і

Фмаксимальний фактурний та динамічний контраст і представляти тембр інструмента в його «чистому»

Фпредставляти тембр інструмента в його «чистому» вигляді. Абсолютне соло, безумовно, належить до

Фвигляді. Абсолютне соло, безумовно, належить до одного з найемоційніших прийомів серед тих, що ви

Фодного з найемоційніших прийомів серед тих, що використовуються в симфонічній музиці.

Фкористовуються в симфонічній музиці.

ФДжерела та літератураФДжерела та література

1.Ф1. АлешинаФАлешина М.ФМ.диалоги в симфонии СФдиалоги в симфонии СВестник Кемеровского государственного университеФВестник Кемеровского государственного университета культуры и искусств.Фта культуры и искусств.

БогдановФБогданов

Енований ним у низці публікацій, присвячених кла

Енований ним у низці публікацій, присвячених класифікації інструментальних солювань. Абсолютним

Есифікації інструментальних солювань. Абсолютним соло названо гру лише одного музиканта зі складу

Есоло названо гру лише одного музиканта зі складу оркестру за цілковитого мовчання в цей момент усіх Еоркестру за цілковитого мовчання в цей момент усіх інших виконавців. Абсолютне соло може утворювати Еінших виконавців. Абсолютне соло може утворювати максимальний фактурний та динамічний контраст і Емаксимальний фактурний та динамічний контраст і представляти тембр інструмента в його «чистому» Епредставляти тембр інструмента в його «чистому» вигляді. Абсолютне соло, безумовно, належить до Евигляді. Абсолютне соло, безумовно, належить до одного з найемоційніших прийомів серед тих, що виЕодного з найемоційніших прийомів серед тих, що використовуються в симфонічній музиці.Екористовуються в симфонічній музиці.

54

ІСТОРІЯ

SUMMARY

The article is dedicated to the Symphony that has been recently found in the archives in Rome. It is executed in Ukraine in 2016. Uncommon use of the symphony genre in Ukraine during the XVIII–XIX centuries causes a particular importance of this discovery and enables the review of the entire history of Ukrainian instrumental music. M. Berezovskyi symphony becomes the first composition of this genre in Ukraine.

Considerable attention is paid to the peculiarities of the Symphony orchestration. The general shapeliness of the vertical, the clarity and transparency of texture as well as the full-sounded tutti are emphasized. The Symphony atmosphere is classical rather than baroque one. Homophonic harmonic texture and the lack of permanent doublings are combined with the incomplete wood-wind section, its subordination to string instruments, basso continuo constant use.

The first part is created in sonata form. The first theme is executed on tutti and has a solemn, theatre-like character. The second one is light, transparent, sentimental a little and its presentation is similar to the old music trio. A small treatment contains a few minor keys which provides a light tint of a new color to the accessory part. The first and the second themes are more contrasted in the reprise due to the orchestration and dynamics features. Lyric second part is based on a complex rhythm. Permanent use of the string section creates a particularly warm tone while wind timbres add constantly unexpected tints to the sounding. The brilliant finale on the basis of dance genres is written in a sonata form with a lyrical episode instead of a treatment. The unity of the cycle is especially emphasized. It is shown at various stages due to melody, harmony, rhythm and orchestration.

The combination of the European symphonic art traditions with national and character traits is defined as a typical feature of the work.

The absence of a thorough scientific study of the manuscript of M. Berezovskyi Symphony till the present day is pointed out in the article. So the final confirmation of the authorship of this composition is still waiting for us.

Keywords: Ukrainian symphonic music, symphony, classicism, M. Berezovskyi.


ІМto melody, harmony, rhythm and orchestration.

Мto melody, harmony, rhythm and orchestration.

The combination of the European symphonic art traditions with national and character traits

МThe combination of the European symphonic art traditions with national and character traits

is defined as a typical feature of the work.

Мis defined as a typical feature of the work.

The absence of a thorough scientific study of the manuscript of M.

МThe absence of a thorough scientific study of the manuscript of M.

till the present day is pointed out in the article. So the final confirmation of the authorship of this

Мtill the present day is pointed out in the article. So the final confirmation of the authorship of this composition is still waiting for us.Мcomposition is still waiting for us.М Ukrainian symphonic music, symphony, classicism, M.М Ukrainian symphonic music, symphony, classicism, M.

Фprovides a light tint of a new color to the accessory part. The first and the second themes are

Фprovides a light tint of a new color to the accessory part. The first and the second themes are more contrasted in the reprise due to the orchestration and dynamics features. Lyric second

Фmore contrasted in the reprise due to the orchestration and dynamics features. Lyric second part is based on a complex rhythm. Permanent use of the string section creates a particularly

Фpart is based on a complex rhythm. Permanent use of the string section creates a particularly warm tone while wind timbres add constantly unexpected tints to the sounding. The brilliant

Фwarm tone while wind timbres add constantly unexpected tints to the sounding. The brilliant finale on the basis of dance genres is written in a sonata form with a lyrical episode instead of Фfinale on the basis of dance genres is written in a sonata form with a lyrical episode instead of a treatment. The unity of the cycle is especially emphasized. It is shown at various stages due Фa treatment. The unity of the cycle is especially emphasized. It is shown at various stages due to melody, harmony, rhythm and orchestration. Фto melody, harmony, rhythm and orchestration.

The combination of the European symphonic art traditions with national and character traits ФThe combination of the European symphonic art traditions with national and character traits

The absence of a thorough scientific study of the manuscript of M.ФThe absence of a thorough scientific study of the manuscript of M.till the present day is pointed out in the article. So the final confirmation of the authorship of this Фtill the present day is pointed out in the article. So the final confirmation of the authorship of this

ЕThe first part is created in sonata form. The first theme is executed on

ЕThe first part is created in sonata form. The first theme is executed on

solemn, theatre-like character. The second one is light, transparent, sentimental a little and its Еsolemn, theatre-like character. The second one is light, transparent, sentimental a little and its presentation is similar to the old music trio. A small treatment contains a few minor keys which Еpresentation is similar to the old music trio. A small treatment contains a few minor keys which provides a light tint of a new color to the accessory part. The first and the second themes are Еprovides a light tint of a new color to the accessory part. The first and the second themes are more contrasted in the reprise due to the orchestration and dynamics features. Lyric second Еmore contrasted in the reprise due to the orchestration and dynamics features. Lyric second part is based on a complex rhythm. Permanent use of the string section creates a particularly Еpart is based on a complex rhythm. Permanent use of the string section creates a particularly warm tone while wind timbres add constantly unexpected tints to the sounding. The brilliant Еwarm tone while wind timbres add constantly unexpected tints to the sounding. The brilliant finale on the basis of dance genres is written in a sonata form with a lyrical episode instead of Еfinale on the basis of dance genres is written in a sonata form with a lyrical episode instead of a treatment. The unity of the cycle is especially emphasized. It is shown at various stages due Еa treatment. The unity of the cycle is especially emphasized. It is shown at various stages due

55

ТВОРЧА СПАДЩИНА РОДИНИ СІНКЕВИЧІВ У МУЗИЧНІЙ КУЛЬТУРІ СХІДНОЇ ГАЛИЧИНИ ХІХ СТОЛІТТЯ

Марта Василевич

УДК 2-726.3+78.071.2](477.83/.86)“18”

У статті вперше розглянуто життя та діяльність Івана-Хризостома й Ореста (батька і сина) Сінкевичів, вихованців перемишльської музичної школи, священиків, регентів, композиторів-аматорів, близьких друзів Михайла Вербицького, автора музики Державного Гімну України, а також їхній вклад у розвиток музичної культури Східної Галичини ХІХ ст.

Ключові слова: перемишльська музична школа, Михайло Вербицький, Іван-Хризостом Сінкевич, Орест Сінкевич, музична культура Східної Галичини.

В статье впервые рассматриваются жизнь и деятельность Ивана-Хризостома и Ореста (отца и сына) Синкевичей, воспитанников Перемышльской музыкальной школы, священников, регентов, композиторов-аматоров, близких друзей Михаила Вербицкого, автора музыки Государственного Гимна Украины, а также их вклад в развитие музыкальной культуры Восточной Галиции ХІХ ст.

Ключевые слова: Перемышльская музыкальная школа, Михаил Вербицкий, Иван-Хризостом Синкевич, Орест Синкевич, музыкальная культура Восточной Галиции.

The life and work of Ivan-Khryzostom and Orest (the father and son) Sinkevych and their contribution to the development of musical culture of the ХІХ century Eastern Halychyna are considered in the article for the first time. They are known as the alumni of the Przemysl Musical School, the priests, choirmasters, amateur composers, close friends of the author of the national anthem of Ukraine Mykhailo Verbytskyi.

Keywords: the Przemysl Musical School, Mykhailo Verbytskyi, Ivan-Khrysostom Sinkevych, Orest Sinkevych, musical culture of Eastern Halychyna.

Духовність – той ґрунт, на якому рос-туть і міцніють національні почуття – «по-треба душі», за визначенням Івана Франка. Більшість культурних здобутків українців через історичні обставини тривалий час замовчувалися, щоб не сприяти проявам національної свідомості та патріотизму. У добу державної незалежності з’явилося більше можливостей відкривати неспра-ведливо забуті сторінки культури, зокре-ма музичної. Дослідження історико-гене-алогічного напряму, розпочаті в останнє двад цятиліття, висвітлюють нерозривність традиції поколінь нації, яку так надаремно прагнули знищити в часи тоталітаризму. Тому збереження традицій і культури, ви-вчення найменших джерел інформації, що прийшли до нас із давнини, є надзвичайно актуальними, бо цей безцінний генетичний код, переданий предками, допомагає нам – нинішнім українцям – національно само-стверджуватися. Дослідження історії влас-ної родини, здійснене авторкою, покликане зробити певний внесок до культурологіч-ного матеріалу стосовно музичного життя Східної Галичини ХІХ ст.

Вивчати життя і творчість Івана-Хризосто-ма Сінкевича та його сина Ореста спонукало

зацікавлення власним родоводом. З моло-дості в пам’яті збереглася коротка розповідь нашої бабусі по мамі Антоніни Кипріянівни Янович (з роду Сінкевичів) про її діда-свя-щеника. Зараз важко сказати, чому вона не розповіла нам більше. Із часом з’явилося бажання докладніше дізнатися, ким були мої предки. Разом із братом Орестом [5] ми роз-почали пошуки, і недаремно кажуть – хто шукає, той знаходить.

Першу згадку про І.-Х. Сінкевича було виявлено в Енциклопедії українознавства (т. 11; за ред. Володимира Кубійовича). Завдяки цій невеликій енциклопедич-ній статті довідалася про існування пра-ці І.-Х. Сінкевича «Начало нотного пінія в Галицкой Руси. (Воспоминанія старого священника)». Читаючи її, переживала все ним написане, адже йшлося про мого пра-прадіда. Більше того, намагалася читати між рядками, добудовуючи логічні ряди, подовгу обдумувала прочитане, зіставляю-чи нову інформацію з тим, що вже знала. Стало зрозумілішим наше родинне захо-плення музикою, зрештою, обрання мною професії музиканта.

У спогадах І.-Х. Сінкевич описав різ-ні сторони життя тогочасних Перемишля,


Інаціональної свідомості та патріотизму.

Інаціональної свідомості та патріотизму.

добу державної незалежності з’явилося Ідобу державної незалежності з’явилося більше можливостей відкривати неспраІбільше можливостей відкривати несправедливо забуті сторінки культури, зокреІведливо забуті сторінки культури, зокрема музичної. Дослідження історико-генеІма музичної. Дослідження історико-генеалогічного напряму, розпочаті в останнє Іалогічного напряму, розпочаті в останнє

цятиліття, висвіт Іцятиліття, висвітлюють нерозривність Ілюють нерозривність традиції поколінь нації, яку так надаремно Ітрадиції поколінь нації, яку так надаремно прагнули знищити в часи тоталітаризму. Іпрагнули знищити в часи тоталітаризму.

Мой ґрунт, на якому рос

Мой ґрунт, на якому рос

туть і міцніють національні почуття

Мтуть і міцніють національні почуття – «по

М– «по

треба душі», за визначенням Івана Франка.

Мтреба душі», за визначенням Івана Франка. Більшість культурних здобутків українців

МБільшість культурних здобутків українців через історичні обставини тривалий час Мчерез історичні обставини тривалий час замовчувалися, щоб не сприяти проявам Мзамовчувалися, щоб не сприяти проявам національної свідомості та патріотизму. Мнаціональної свідомості та патріотизму.

добу державної незалежності з’явилося Мдобу державної незалежності з’явилося більше можливостей відкривати неспраМбільше можливостей відкривати несправедливо забуті сторінки культури, зокреМведливо забуті сторінки культури, зокрема музичної. Дослідження історико-генеМма музичної. Дослідження історико-генеалогічного напряму, розпочаті в останнє Малогічного напряму, розпочаті в останнє

Янович (з

МЯнович (зщеника. Зараз важко сказати, чому вона не Мщеника. Зараз важко сказати, чому вона не розповіла нам більше. ІзМрозповіла нам більше. Ізбажання докладніше дізнатися, ким були мої Мбажання докладніше дізнатися, ким були мої

ФThe life and work of Ivan-Khryzostom and Orest (the father and son) Sinkevych and their contribution to the

ФThe life and work of Ivan-Khryzostom and Orest (the father and son) Sinkevych and their contribution to the

century Eastern

Фcentury Eastern Halychyna are considered in the article for the first time.

ФHalychyna are considered in the article for the first time.

They are known as the alumni of the Przemysl Musical School, the priests, choirmasters, amateur composers, close

ФThey are known as the alumni of the Przemysl Musical School, the priests, choirmasters, amateur composers, close friends of the author of the national anthem of Ukraine Mykhailo Verbytskyi.

Фfriends of the author of the national anthem of Ukraine Mykhailo Verbytskyi.

the Przemysl Musical School, Mykhailo Verbytskyi, Ivan-Khrysostom Sinkevych, Orest Sinkevych, Ф the Przemysl Musical School, Mykhailo Verbytskyi, Ivan-Khrysostom Sinkevych, Orest Sinkevych,

ой ґрунт, на якому рос Фой ґрунт, на якому рос- Ф-- Ф-

зацікавлення власним родоводом. ЗФзацікавлення власним родоводом. Здості в пам’яті збереглася коротка розповідь Фдості в пам’яті збереглася коротка розповідь Фнашої бабусі по мамі Антоніни Кипріянівни Фнашої бабусі по мамі Антоніни Кипріянівни Янович (зФЯнович (зщеника. Зараз важко сказати, чому вона не Фщеника. Зараз важко сказати, чому вона не

Естатье впервые рассматриваются жизнь и деятельность Ивана-Хризостома и Ореста (отца и сына)

Естатье впервые рассматриваются жизнь и деятельность Ивана-Хризостома и Ореста (отца и сына)

Синкевичей, воспитанников Перемышльской музыкальной школы, священников, регентов, композиторов-

ЕСинкевичей, воспитанников Перемышльской музыкальной школы, священников, регентов, композиторов-аматоров, близких друзей Михаила Вербицкого, автора музыки Государственного Гимна Украины, а

Еаматоров, близких друзей Михаила Вербицкого, автора музыки Государственного Гимна Украины, а

ст. Ест. Перемышльская музыкальная школа, Михаил Вербицкий, Иван-Хризостом Синкевич, Е Перемышльская музыкальная школа, Михаил Вербицкий, Иван-Хризостом Синкевич,

The life and work of Ivan-Khryzostom and Orest (the father and son) Sinkevych and their contribution to the ЕThe life and work of Ivan-Khryzostom and Orest (the father and son) Sinkevych and their contribution to the Halychyna are considered in the article for the first time. ЕHalychyna are considered in the article for the first time.

They are known as the alumni of the Przemysl Musical School, the priests, choirmasters, amateur composers, close ЕThey are known as the alumni of the Przemysl Musical School, the priests, choirmasters, amateur composers, close

the Przemysl Musical School, Mykhailo Verbytskyi, Ivan-Khrysostom Sinkevych, Orest Sinkevych, Е the Przemysl Musical School, Mykhailo Verbytskyi, Ivan-Khrysostom Sinkevych, Orest Sinkevych,

56

ІСТОРІЯ

Львова, Чернівців. Однак найголовніше – це одне із цінних джерел про музичну культуру краю та важлива інформація про найближ-чого друга Івана-Хризостома Сінкевича композитора Михайла Вербицького. Також там уміщено згадку про молодшого сина І.-Х. Сінкевича – Ореста. Про нього моя бабуся зі спогадів свого батька, Кипріяна Сінкевича, сина Івана-Хризостома Сінкевича, Орестового старшого брата, розповідала, що був дуже музикальний, помер молодим. Після цього пошуки фактів та джерел стали ще ретельнішими.

На початку ХІХ ст. польська влада в Східній Галичині не тільки не сприяла роз-витку української культури, а навпаки, усі-ма способами утримувала руське духо-венство в неосвіченості, намагаючись його полонізувати. У семінарії, де викладали польські монахи-театинці 1, дозволялося розмовляти лише польською, служби на-казували здійснювати за латинським об-рядом. Звертатися до парафіян рідною мо-вою українським священикам забороняло-ся. Згадуючи своє дитинство, І.-Х. Сінкевич зазначив, що його вітчим удома з дітьми та дружиною радо говорив по-українськи, але із селянами мусив спілкуватися поль-ською. Це засвідчує, що він навіть був па-тріотом, бо деякі священики строго стежи-ли, щоб їхні діти взагалі не почули жодного «хлопського», тобто українського, слова. За таких обставин стан галицької музичної культури також був жалюгідним. У церквах панував досить примітивний дяківський спів «київського наспіву» – «самόлівка» – одноголосний спів на слух, з голосу, часом із вторуванням у терцію, що поєднував у собі наспіви східного обряду з народною піснею. Щоправда, свого часу, як зазна-чав Йосиф з Болшова 2, навіть «існувала в повному складі вокально-інструмен-тальна капела з прекрасним репертуаром старо світських творів різних композиторів» [2, c. 187]. Відомо також, що подекуди на урочистих церковних службах, окрім співу, грав і оркестр. Проте оскільки цей спосіб музикування був більше притаманний ка-толицькому обряду, то в галицьких селах прихожанами не сприймався й поступово занепадав. Зацитуємо І.-Х. Сінкевича: «Під

владою Польщі Галицька Русь мала так мало поваги, так низько впав церковний обряд, що в криласі співав лише сам дяк, бо всякий, хто носив сукняну капоту 3 [тобто був добре вдягнений. – М. В.], в містечках ходив у костел, а в селі соромився в церк-ві співати, а із селян мало хто знайшовся, щоби дякові допомагав, а навіть якщо так і сталося, то обидва співали одним голосом. Навіть у Перемиському кафедральному соборі славний свого часу дяк Гелитович у перших десятиліттях цього століття спі-вав у криласі сам» [7, с. 220].

Суттєвим засобом боротьби з католи-ченням і полонізацією українського народу міг стати підйом загальної української куль-тури, зокрема музичної. Саме священикам судилося понести в маси слово просвіти. Іван Франко зазначав, що «унія, котрої придержувалося духовенство [Галичини. – М. В.] від початку XVIII віку, була менше ригористичною від православія, не заборо-няла духовним заніматися світськими на-уками і штуками. Оттим-то й вийшло таке, що коли на Україні нова література і новий театр виросли майже виключно працею і за-ходами світських людей, в Галичині дов гий час, а зразу навіть виключно, плекателями руської літератури, науки, ба також музи-ки і театру, були духовні» [10, с. 319]. За спога дами І.-Х. Сінкевича, 1816 року того-часний перемишльський єпископ Михайло Левицький розпорядився, щоб священики у своїх парафіях навчали дітей грамоти й церковного співу, і це почали ретельно ви-конувати. Однак справжній розквіт музич-ної культури в Перемишлі розпочався при-їздом до міста з Відня 1818 року єпископа Івана Снігурського, свідомого патріота і просвітителя. На той час осередком укра-їнства у Відні була греко-католицька церк-ва Святої Варвари, у якій виховувалися всі віденські греко-католицькі семінаристи. У церкві співав чудовий хор, що перейшов сюди з каплиці при російському посоль-стві. У його виконанні й почув уперше тво-ри Д. Бортнянського тогочасний парох цієї церкви І. Снігурський. Обійнявши посаду єпископа в Перемишлі, І. Снігурський своє захоплення професійним хоровим церков-ним співом переніс до Галичини й почав ак-


Ітріотом, бо деякі священики строго стежи

Ітріотом, бо деякі священики строго стежили, щоб їхні діти взагалі не почули жодного Іли, щоб їхні діти взагалі не почули жодного «хлопського», тобто українського, слова. І«хлопського», тобто українського, слова. За таких обставин стан галицької музичної ІЗа таких обставин стан галицької музичної культури також був жалюгідним. УІкультури також був жалюгідним. Упанував досить примітивний дяківський Іпанував досить примітивний дяківський спів «київського наспіву»Іспів «київського наспіву» – «самόлівкІ– «самόлівкодноголосний спів на слух, зІодноголосний спів на слух, зіз вторуванням у терцію, що поєднував у Ііз вторуванням у терцію, що поєднував у

Мрядом. Звертатися до парафіян рідною мо

Мрядом. Звертатися до парафіян рідною мовою українським священикам забороняло

Мвою українським священикам заборонялося. Згадуючи своє дитинство, І.-Х.

Мся. Згадуючи своє дитинство, І.-Х. Сінкевич

МСінкевич

зазначив, що його вітчим удома з дітьми

Мзазначив, що його вітчим удома з дітьми та дружиною радо говорив по-українськи,

Мта дружиною радо говорив по-українськи, але із селянами мусив спілкуватися польМале із селянами мусив спілкуватися поль-М-ською. Це засвідчує, що він навіть був паМською. Це засвідчує, що він навіть був па-М-тріотом, бо деякі священики строго стежиМтріотом, бо деякі священики строго стежи-М-ли, щоб їхні діти взагалі не почули жодного Мли, щоб їхні діти взагалі не почули жодного «хлопського», тобто українського, слова. М«хлопського», тобто українського, слова. За таких обставин стан галицької музичної МЗа таких обставин стан галицької музичної культури також був жалюгідним. УМкультури також був жалюгідним. У церквМцерквпанував досить примітивний дяківський Мпанував досить примітивний дяківський

ходами світських людей, в

Мходами світських людей, вчас, аМчас, аруської літератури, науки, ба також музиМруської літератури, науки, ба також музики і театру, були духовні» [10, с.Мки і театру, були духовні» [10, с.

Ф, дозволялося

Ф, дозволялося

розмовляти лише польською, служби на Фрозмовляти лише польською, служби на- Ф-казували здійснювати за латинським об Фказували здійснювати за латинським об- Ф-рядом. Звертатися до парафіян рідною мо Фрядом. Звертатися до парафіян рідною мо- Ф-вою українським священикам забороняло Фвою українським священикам забороняло- Ф-

Сінкевич ФСінкевич Фтури, зокрема музичної. Саме священикам

Фтури, зокрема музичної. Саме священикам судилося понести в маси слово просвіти.

Фсудилося понести в маси слово просвіти. Іван Франко зазначав, що «унія, котрої

ФІван Франко зазначав, що «унія, котрої придержувалося духовенство [Галичини.

Фпридержувалося духовенство [Галичини.М.ФМ. В.ФВ.] від початку XVIIIФ] від початку XVIIIригористичною від православія, не забороФригористичною від православія, не забороняла духовним заніматися світськими наФняла духовним заніматися світськими науками і штуками. Оттим-то й вийшло таке, Фуками і штуками. Оттим-то й вийшло таке, що коли на Україні нова література і новий Фщо коли на Україні нова література і новий театр виросли майже виключно працею і заФтеатр виросли майже виключно працею і заходами світських людей, вФходами світських людей, вчас, аФчас, а

Евав у криласі сам» [7, с.

Евав у криласі сам» [7, с.

Суттєвим засобом боротьби з католи

ЕСуттєвим засобом боротьби з католи

Еченням і полонізацією українського народу Еченням і полонізацією українського народу міг стати підйом загальної української кульЕміг стати підйом загальної української культури, зокрема музичної. Саме священикам Етури, зокрема музичної. Саме священикам судилося понести в маси слово просвіти. Есудилося понести в маси слово просвіти. Іван Франко зазначав, що «унія, котрої ЕІван Франко зазначав, що «унія, котрої придержувалося духовенство [Галичини.Епридержувалося духовенство [Галичини.

] від початку XVIIIЕ] від початку XVIIIригористичною від православія, не забороЕригористичною від православія, не заборо

57

МАРТА ВАСИЛЕВИЧ. ТВОРЧА СПАДЩИНА РОДИНИ СІНКЕВИЧІВ...

тивно сприяти розвитку цього виду музич-ної культури. Капеланом єпископа тоді був Йосиф Левицький, енергійна людина і пре-красний організатор. Саме Й. Левицький створив хор, надзвичайно ретельно доби-раючи голоси. Так до хору потрапив юний І.-Х. Сінкевич.

Першим учителем співу Івана-Хризостома Сінкевича був о. Гавриїл Шехович 4, який добре знався на церков-ному співі, і коли вступив до семінарії, то навчав семінаристів. Від нього, завдя-ки своєму досконалому музичному слу-хові, пам’яті та вокальним здібностям, І.-Х. Сінкевич і перейняв, як пізніше згаду-вав, «під час свят та інших оказій як мирські (польські) пісні, так і церковні “київського наспіву”, що в семінарії зберігалися в пере-казах» [7, с. 221]. Уперше прилюдно заспі-вав ще зовсім малим хлопчиком (навчав-ся в четвертому класі початкової школи в Перемишлі) на похороні свого шкільного товариша. Тогочасна традиція була такою, що на похороні старших гімназистів співа-ли самі гімназисти, а на похорон «штуба-ків», тобто молодших школярів, гімназис-ти не йшли, – тому ніхто і не співав. І тоді десятирічний хлопчина, який серед похо-ронної тиші «дзвінким прекрасним сопра-новим голосом затягнув похоронну пісню «Vernimm die letzte Dinge, Mensch, der du sterblich bist» [7, с. 221] (з нім.: «Вислухай останні речі, людино, що є смертна»), вра-зив жителів міста своєю відвагою. Пізніше в Перемишльській гімназії почав співати в півчому хорі, яким керував здібний гім-назист Яків Неронович 5. Обов’язком хору був супровід усіх великих свят та інших церковних урочистостей. Співали на той час і надалі «самолівкою» за «київським наспівом».

У 1829 році, за розпорядженням єписко-па І. Снігурського, який давав гроші на роз-виток музичної культури, при кафедральній церкві в Перемишлі було організовано хор і музичну школу, яка мала професійно на-вчати співаків для хору. Вочевидь, місцеві музиканти не мали достатньо знань, щоб викладати, тому для навчання хористів спі-ву з нот Й. Левицький 1829 року запросив із Праги сина тамтешнього капельмейстера,

а пізніше – відомого музиканта й компози-тора Алоїзія Нанке. Хористи засвоювали теорію музики, вчилися грати на різних ін-струментах. Слід сказати, що в тогочасних умовах для учнів школи це було не так про-сто. За спогадами І.-Х. Сінкевича, хористи «змушені були зносити насмішки і зневагу з боку товаришів-поляків за те, що співали в руській церкві: “Idź ty diaku” [з польс.: «Іди ти, дяче!». – М. В.], – говорили нам наші то-вариші з презирством» [7, с. 226]. Усупереч цьому, музична школа й хор стали цен-тром культурного життя Перемишля, усі виступи церковного хору були значною по-дією, набравши форми відкритих концер-тів. За спогадами М. Вербицького, «шко-ла сталася консерваторією в мініатюрі, а хор дорівнював добрій опері» [1, с. 318]. Юстин Желехівський, священик, учитель Перемишльської гімназії, у своїй моно-графії про єпископа І. Снігурського писав: «Поміщики-поляки приїжджали на коляс-ках до нашої церкви, щоб послухати в ній перший стрункий спів під орудою Алоїзія Нанке і втішитися вокальними творами Бортнянського, при тому послухати голосá: відмінного баса Вікентія Серсавого й дис-кантів Хризостома Синкевича і Владислава Вербицького» [2, с. 194]. Одночасно в школі був заведений світський спів, ви-вчали твори В.-А. Моцарта, Й.-М. Гайдна, Б. Галуппі. Утім, основне місце належало творам Д. Бортнянського, якого українці Галичини відразу сприйняли як свого ком-позитора. У пізнішій діяльності хормейсте-ра І.-Х. Сінкевич теж найчастіше звертався до хорових творів саме цього композитора.

Найсприятливішим роком для хору І.-Х. Сінкевич вважав 1831. Однак невдовзі розпочалася епідемія холери, яка спричи-нила розпад хору. Дехто зі співаків помер, дехто виїхав до іншої місцевості. Захворів на холеру і єпископ І. Снігурський, а то-му значно скоротилися його пожертви на музику. Перебувши літо у свого дядька, священика М. Заготинського, у с. Стрілки, 1833 року І.-Х. Сінкевич поїхав студіювати філософію відразу на другий курс – у вось-мий клас Чернівецької гімназії. І там його неспокійна вдача завзятого музиканта да-ла про себе знати. Помітивши, що в греко-


Іновим голосом затягнув похоронну пісню

Іновим голосом затягнув похоронну пісню «Vernimm die letzte Dinge, Mensch, der du І«Vernimm die letzte Dinge, Mensch, der du sterblich bist» [7, с. Іsterblich bist» [7, с. 221] (зІ221] (зостанні речі, людино, що є смертна»), враІостанні речі, людино, що є смертна»), вразив жителів міста своєю відвагою. Пізніше Ізив жителів міста своєю відвагою. Пізніше в Перемишльській гімназії почав співати Ів Перемишльській гімназії почав співати в півчому хорі, яким керував здібний гімІв півчому хорі, яким керував здібний гімназист Яків НероновичІназист Яків Неронович 5І5. Обов’язком хору І. Обов’язком хору був супровід усіх великих свят та інших Ібув супровід усіх великих свят та інших

Мтовариша. Тогочасна традиція була такою,

Мтовариша. Тогочасна традиція була такою, що на похороні старших гімназистів співа

Мщо на похороні старших гімназистів співа

охорон «штуба

Мохорон «штуба

ків», тобто молодших школярів, гімназис

Мків», тобто молодших школярів, гімназис-

М-

ому ніхто і не співав. І

Мому ніхто і не співав. І то

Мтоді

Мді

десятирічний хлопчина, який серед похоМдесятирічний хлопчина, який серед похо-М-ронної тиші «дзвінким прекрасним сопраМронної тиші «дзвінким прекрасним сопра-М-новим голосом затягнув похоронну пісню Мновим голосом затягнув похоронну пісню «Vernimm die letzte Dinge, Mensch, der du М«Vernimm die letzte Dinge, Mensch, der du

221] (зМ221] (з нім.: Мнім.: «Вислухай М«Вислухай останні речі, людино, що є смертна»), враМостанні речі, людино, що є смертна»), вразив жителів міста своєю відвагою. Пізніше Мзив жителів міста своєю відвагою. Пізніше в Перемишльській гімназії почав співати Мв Перемишльській гімназії почав співати

відмінного баса Вікентія Серсавого й дис

Мвідмінного баса Вікентія Серсавого й дискантів Хризостома Синкевича і Владислава Мкантів Хризостома Синкевича і Владислава Вербицького» [2, с.МВербицького» [2, с.школі був заведений світський спів, виМшколі був заведений світський спів, ви

Фвав ще зовсім малим хлопчиком (навчав

Фвав ще зовсім малим хлопчиком (навчав-

Ф-

ся в четвертому класі початкової школи Фся в четвертому класі початкової школи Перемишлі) на похороні свого шкільного ФПеремишлі) на похороні свого шкільного

товариша. Тогочасна традиція була такою, Фтовариша. Тогочасна традиція була такою, що на похороні старших гімназистів співа Фщо на похороні старших гімназистів співа- Ф-

охорон «штуба Фохорон «штуба- Ф-

ла сталася консерваторією в мініатюрі,

Фла сталася консерваторією в мініатюрі, а

Фа хор дорівнював добрій опері» [1, с.

Фхор дорівнював добрій опері» [1, с.

Юстин Желехівський, священик, учитель

ФЮстин Желехівський, священик, учитель Перемишльської гімназії, у

ФПеремишльської гімназії, уграфії про єпископа І.Фграфії про єпископа І.«Поміщики-поляки приїжджали на колясФ«Поміщики-поляки приїжджали на колясках до нашої церкви, щоб послухати в ній Фках до нашої церкви, щоб послухати в ній перший стрункий спів під орудою Алоїзія Фперший стрункий спів під орудою Алоїзія ФНанке і втішитися вокальними творами ФНанке і втішитися вокальними творами Бортнянського, при тому послухати голосá: ФБортнянського, при тому послухати голосá: відмінного баса Вікентія Серсавого й дисФвідмінного баса Вікентія Серсавого й дискантів Хризостома Синкевича і Владислава Фкантів Хризостома Синкевича і Владислава

Етром культурного життя Перемишля, усі

Етром культурного життя Перемишля, усі виступи церковного хору були значною по

Евиступи церковного хору були значною подією, набравши форми відкритих концерЕдією, набравши форми відкритих концертів. За спогадами М.Етів. За спогадами М. ВербицькогЕВербицькогла сталася консерваторією в мініатюрі, Ела сталася консерваторією в мініатюрі,

хор дорівнював добрій опері» [1, с.Ехор дорівнював добрій опері» [1, с.Юстин Желехівський, священик, учитель ЕЮстин Желехівський, священик, учитель Перемишльської гімназії, уЕПеремишльської гімназії, уграфії про єпископа І.Еграфії про єпископа І. СнігурськЕСнігурськ«Поміщики-поляки приїжджали на колясЕ«Поміщики-поляки приїжджали на коляс

58

ІСТОРІЯ

католицькій церкві на службі ніколи не бу-ває «більше 10–11 чоловік», вирішив «ме-лодійним співом у церкві» витягнути руську (тобто українську) інтелігенцію з костелів. Першою композицією, яку почали вивчати з голосу (бо нотної грамоти не знали) кілька хористів, що їх відібрав молодий гім назист із місцевих «музикальних людей», була «Буди ім’я Господнє» Д. Бортнянського.

Заспівавши вперше в церкві, окриле-ний захопленими відгуками про виступ, І.-Х. Сінкевич ще рішучіше взявся до спра-ви й організував хор, до якого ввійшли спі-ваки-аматори з хорошими голосами. Це бу-ли: Дмитро Янович (надалі став священи-ком) – баритон, Фелікс Шумлянський (пізні-ше був гувернером князя Чарторийського, потім концертував в Англії, працював викладачем музики у Львівській латин-ській семінарії) – бас, Антон Кохановський (майбутній бургомістр Чернівців і мар-шал буковинського сейму) – сопрано та Стебельський – альт. Уперше вони викона-ли цілу літургію Д. Бортнянського в листо-паді 1833 року на похороні о. Теодора Лаврецького 6 – першого пароха греко-като-лицької церкви в Чернівцях. Почувши спів самого І.-Х. Сінкевича, професор гімназії Барановський вигукнув: «Ви співаєте кон-цертово, де ви того навчилися?» [7, с. 228].

Завдяки співу до церкви потягнулася українська інтелігенція. Сприяли й підтриму-вали розвиток хорового співу вищезгаданий професор філософії Барановський («син дяка і загорілий русин», за І.-Х. Сінкевичем), префект гімназії Ґлац і катехит Амтман (музикант, чех за походженням). Тоді ж І.-Х. Сінкевич скомпонував свої перші твори – два чотириголосні хори на слова Юліана Скопчинського «Spiesznym krokiem tu przybywamy» (з польс.: «Швидким кро-ком сюди прибуваємо») і «Zyj w szczкściu i spokoju» (з польс.: «Живи в щасті і спо-кої»). Обидва твори 1835 року були запи-сані в протоколі приходу Гусаків з приміт-кою «слова Юліана Скопчинського, музика Іоана Хр. Сінкевича». Прем’єрне виконан-ня відбулося на іменинах Барановського, а потім – з нагоди дня народження імпера-тора. Пізніше у Львові І.-Х. Сінкевичу до-велося почути від вихованців Львівської

латинської семінарії, що це польські пісні, і вони набагато кращі, ніж українська піс-ня «Многая літа». Після закінчення гімназії І.-Х. Сінкевич одержав принадні пропозиції залишитися вчителем співу в чернівецькій гімназії, але він поспішив до Галичини, де, як сам висловився, йому «як улюбленцеві І. Снігурського відкривалося широке поле» [7, с. 228].

У 1835 році І.-Х. Сінкевич вступив до Львівської греко-католицької семінарії. Окрилений успіхами на музичній ниві в Чернівцях, активно взявся до навчання семінаристів нотного співу, проте отримав сильний спротив з боку ректора та й самих семінаристів. Виховані на співі «самолів-кою», вони вважали її «руським» (україн-ським) співом, а спів з нот – «німецьким», чужим, а тому не мали особливого бажання вчитися. Знову І.-Х. Сінкевич старанно під-бирав серед семінаристів голоси, віддаючи перевагу землякам-перемишлянам, які вмі-ли читати ноти. Навчання в хорі розпочали Теофіл Кордасевич, Антоній Гелитович, Спиридіон Алексевич, Йоан Гумецький та львів’янин Климентій Подляшецький. У 1836 році співаки отримали дозвіл за-співати в церкві, де й виконали твори «В руки твої, Господи» та «Днесь зі мною будеш в раї» Й. Гайдна, український текст до яких скомпонував один із семінаристів, музикант і прекрасний скрипаль Йосиф Левицький. Однак особливого враження на львівську публіку, вороже настроєну проти співу з нот, виступ хору не справив. Ректор семінарії Телеховський пригрозив хористам за виконання фуги «Спаси нас» та псалма «Велич слави Його» виключен-ням із гімназії. Ще більше ополчився проти хору пізніший ректор В. Левицький 7, який після виконання псалма Д. Бортнянського «І почутий сотворіть голос хвали Його» обурено заборонив робити із церкви театр. Проте хористи продовжували репетиції вдома в І.-Х. Сінкевича, вивчаючи як цер-ковні, так і світські (зокрема німецькі) піс-ні. Боротьба з противниками нотного співу тривала довгі три роки. Допоміг випадок. У 1837 році новий ректор Г. Яхимович 8, який не був прихильником нотного спі-ву, розпорядився приготувати виступ хо-


Іцертово, де ви того навчилися?» [7, с.

Іцертово, де ви того навчилися?» [7, с.

Завдяки співу до церкви потягнулася ІЗавдяки співу до церкви потягнулася українська інтелігенція. Сприяли й підтримуІукраїнська інтелігенція. Сприяли й підтримували розвиток хорового співу вищезгаданий Івали розвиток хорового співу вищезгаданий професор філософії Барановський («син Іпрофесор філософії Барановський («син дяка і загорілий русин», за І.-Х.Ідяка і загорілий русин», за І.-Х.префект гімназії Ґлац і катехит Амтман Іпрефект гімназії Ґлац і катехит Амтман (музикант, чех за походженням). ТодіІ(музикант, чех за походженням). Тоді

Сінкевич скомпонував свої перші ІСінкевич скомпонував свої перші

Мт. Уперше вони викона

Мт. Уперше вони викона

ого в листо

Мого в листо

на похороні о.

Мна похороні о. Тео

МТеодора

Мдора

– першого пароха греко-като

М– першого пароха греко-като-

М-

Чернівцях. По

МЧернівцях. Почувши спів

Мчувши спів

Сінкевича, МСінкевича, професор гімназії Мпрофесор гімназії Барановський вигукнув: «Ви співаєте конМБарановський вигукнув: «Ви співаєте кон-М-цертово, де ви того навчилися?» [7, с.Мцертово, де ви того навчилися?» [7, с. 228].М228].

Завдяки співу до церкви потягнулася МЗавдяки співу до церкви потягнулася українська інтелігенція. Сприяли й підтримуМукраїнська інтелігенція. Сприяли й підтримували розвиток хорового співу вищезгаданий Мвали розвиток хорового співу вищезгаданий професор філософії Барановський («син Мпрофесор філософії Барановський («син

Сінкевичем), МСінкевичем),

У

МУспівати в церкві, де й виконали твори Мспівати в церкві, де й виконали твори «ВМ«Вбудеш в раї» Й.Мбудеш в раї» Й.

Фас, Антон Кохановський

Фас, Антон Кохановський

(майбутній бургомістр Чернівців і мар Ф(майбутній бургомістр Чернівців і мар- Ф-опрано та Фопрано та

т. Уперше вони викона Фт. Уперше вони викона- Ф-ого в листо Фого в листо- Ф-

дора Фдора

кою», вони вважали її «руським» (україн

Фкою», вони вважали її «руським» (українським) співом, а

Фським) співом, ачужим, а

Фчужим, а тому не мали особливого бажання

Фтому не мали особливого бажання

вчитися. Знову І.-Х.

Фвчитися. Знову І.-Х.бирав серед семінаристів голоси, віддаючи Фбирав серед семінаристів голоси, віддаючи перевагу землякам-перемишлянам, які вміФперевагу землякам-перемишлянам, які вміли читати ноти. Навчання в хорі розпочали Фли читати ноти. Навчання в хорі розпочали Теофіл Кордасевич, Антоній Гелитович, ФТеофіл Кордасевич, Антоній Гелитович, ФСпиридіон Алексевич, Йоан Гумецький ФСпиридіон Алексевич, Йоан Гумецький та львів’янин Климентій Подляшецький. Фта львів’янин Климентій Подляшецький.

1836Ф1836співати в церкві, де й виконали твори Фспівати в церкві, де й виконали твори

ЕЧернівцях, активно взявся до навчання

ЕЧернівцях, активно взявся до навчання

Есемінаристів нотного співу, проте отримав

Есемінаристів нотного співу, проте отримав сильний спротив з боку ректора та й самих Есильний спротив з боку ректора та й самих семінаристів. Виховані на співі «самолівЕсемінаристів. Виховані на співі «самолівкою», вони вважали її «руським» (українЕкою», вони вважали її «руським» (українським) співом, аЕським) співом, а спів з Еспів з нотЕнот – «німецьким», Е– «німецьким»,

тому не мали особливого бажання Етому не мали особливого бажання вчитися. Знову І.-Х.Евчитися. Знову І.-Х. Сінкевич ЕСінкевич бирав серед семінаристів голоси, віддаючи Ебирав серед семінаристів голоси, віддаючи перевагу землякам-перемишлянам, які вміЕперевагу землякам-перемишлянам, які вмі

59


ру на висвячення мукачівського єпископа В. Поповича. Репетиції ускладнював роз-клад занять у семінарії, тому І.-Х. Сінкевич навіть записався до семінарської лікарні, щоб не ходити на лекції й мати можливість працювати з хором. Вивчили восьмиголос-ний концерт Д. Бортнянського «Тебе, Бога, хвалим». А щоб не допустити «самолів-ки», І.-Х. Сінкевич скомпонував два власні твори на чотири голоси: «Прийдіте, покло-німся» та «Хресту Твоєму поклоняємося, Владико». Крім них, на святкуванні були виконані також «О тобі радується» та «Отче наш» Д. Бортнянського. Прекрасним спі-вом хору були захоплені присутні на висту-пі перемишльський єпископ І. Снігурський, латинський архієпископ Ф. Піштек, ново-висвячений єпископ В. Попович і письмен-ник та священик О. Духнович 9. Ф. Піштек захоплювався чудовими голосами й бездо-ганним виконанням цих масштабних тво-рів, висловив думку, що співаки могли б на-віть у Празі здивувати слухачів, і цікавився, хто навчив хористів. Ректор пояснив, що навчав «вихованець Сінкевич». А на запи-тання Ф. Піштека «Де навчався вчитель – в Празі чи у Римі?» І. Снігурський відповів, що І.-Х. Сінкевич навчався в Перемишлі, у створеному ним закладі. Також додав, що бажав би поширення нотного співу по всій провінції. Звертаючись до ректора, запро-понував знайти викладача співу для семі-нарії та зобов’язався виплачувати йому від себе 100 злотих ринських 10 щорічно. Проте Г. Яхимович цю пропозицію не підтримав, промовчав, тим самим показавши відмову, бо вперто вважав необхідним навчати спі-ваків лише так званого руського співу.

За це хористи помстилися ректорові у свій спосіб. Під час служби в церкві Святого Юра на Великдень вони раптово припини-ли співати. Один із семінаристів, одразу після повернення з церкви до семінарії, го-лосно викрикував «Сінкевичеві на віват!». За це ректор викликав І.-Х. Сінкевича на розмову й пригрозив виключенням, на що юнак попросив звільнення на папері – воно дало б йому можливість бути прийнятим до опери. Це ще раз підтверджувало обдару-вання І.-Х. Сінкевича як співака. Утім, ніхто звільнений не був. Через певний час ректор

представив І.-Х. Сінкевичу нового вчителя співу – Марека. На питання ректора, із чого треба починати навчання, І.-Х. Сінкевич, ро-зуміючи значення західноєвропейської но-тації для розвитку української музики, від-повів: «З ґами C, D, E, F, G, А, H» [7, с. 232]. На це консервативний Г. Яхимович сказав, що треба притримуватися «руських нот», якими є ірмологіон 11. Натомість Марек, ко-ли довідався, що в «руському співі» лише 6 знаків для позначення звуків, обурено заявив, що такої хибної теорії він дотриму-ватися не може. Подальше навчання співу з нот у Львівській семінарії йшло мляво й поступово занепадало. Урешті, щоб вряту-вати ситуацію, єпископ І. Снігурський дав розпорядження ректорові семінарії прий-няти за вчителя співу М. Вербицького. Як зазначав І.-Х. Сінкевич, саме «Вербицький зайнявся навчанням вихованців нотному співу зі старанням, властивим людям ви-соких моральних якостей і справжнього по-кликання» [7, с. 234].

Як писав історик Орест Субтельний, рівень тогочасної богословської освіти в Східній Галичині був «незадовільним» [8, с. 195]. Навчаючись у Львівській семінарії, І.-Х. Сінкевич, як і інші вихованці, повинен був задовольнятися тільки студіюванням богословських підручників, тому що, «крім підручників і “Rozmaitości”, додатку до “Gazety Lwowskiej”, не дозволено було ні-чого більше читати» [7, с. 238]. Розмовляли вихованці лише польською, бо на той час усі, хто не був «хлопом», тобто селянином, говорили по-польськи. Ті, які в майбутньо-му мали стати пастирями руського народу, про цей народ майже нічого не знали, і не було жодної можливості для самоосвіти. Якщо у вихованця знаходили заборонену літературу, то це могло призвести до виклю-чення із семінарії та навіть арешту. Проте спраглі знань семінаристи, а серед них і І.-Х. Сінкевич, намагалися потайки читати заборонені книжки та спілкуватися з поль-ськими емігрантами, які після невдалого польського повстання 1830–1831 років по-чали пропагувати свої ідеї в Галичині. Саме від них семінаристи, які зовсім не знали іс-торії Русі, довідувалися, що «на Русі були страшенні негаразди, князі постійно між со-


Іби поширення нотного співу по всій

Іби поширення нотного співу по всій

провінції. Звертаючись до ректора, запроІпровінції. Звертаючись до ректора, запропонував знайти викладача співу для семіІпонував знайти викладача співу для семінарії та зобов’язався виплачувати йому від Інарії та зобов’язався виплачувати йому від

злотих ринськихІзлотих ринськихпропозицію не підтримав, Іпропозицію не підтримав,

промовчав, тим самим показавши відмову, Іпромовчав, тим самим показавши відмову, бо вперто вважав необхідним навчати спіІбо вперто вважав необхідним навчати співаків лише так званого руського співу. Іваків лише так званого руського співу.

Мцікавив

Мцікавив

хто навчив хористів. Ректор пояснив, що

Мхто навчив хористів. Ректор пояснив, що навчав «вихованець Сінкевич». А

Мнавчав «вихованець Сінкевич». А на запи

Мна запи

а «Де навчався вчитель

Ма «Де навчався вчитель –

М–

Снігурський

МСнігурський відповів,

Мвідповів,

навчався в Перемишлі, Мнавчався в Перемишлі, створеному ним закладі. Також додав, що Мствореному ним закладі. Також додав, що

би поширення нотного співу по всій Мби поширення нотного співу по всій провінції. Звертаючись до ректора, запроМпровінції. Звертаючись до ректора, запро-М-понував знайти викладача співу для семіМпонував знайти викладача співу для семінарії та зобов’язався виплачувати йому від Мнарії та зобов’язався виплачувати йому від

щорічно. Проте М щорічно. Проте пропозицію не підтримав, Мпропозицію не підтримав,

с.

Мс.І.-Х.МІ.-Х.був задовольнятися тільки студіюванням Мбув задовольнятися тільки студіюванням богословських підручників, тому що, «крім Мбогословських підручників, тому що, «крім

Фзахоплювався чудовими голосами й бездо

Фзахоплювався чудовими голосами й бездо-

Ф-

ганним виконанням цих масштабних тво Фганним виконанням цих масштабних тво- Ф-рів, висловив думку, що співаки могли Фрів, висловив думку, що співаки могли б на Фб на- Ф-

цікавив Фцікавився, Фся, хто навчив хористів. Ректор пояснив, що Фхто навчив хористів. Ректор пояснив, що

- Ф-

розпорядження ректорові семінарії прий

Фрозпорядження ректорові семінарії прийняти за вчителя співу М.

Фняти за вчителя співу М.зазначав І.-Х.

Фзазначав І.-Х.зайнявся навчанням вихованців нотному

Фзайнявся навчанням вихованців нотному співу зі старанням, властивим людям виФспіву зі старанням, властивим людям високих моральних якостей і справжнього поФсоких моральних якостей і справжнього покликання» [7, с.Фкликання» [7, с. 234]. Ф234].

Як писав історик Орест Субтельний, ФЯк писав історик Орест Субтельний, рівень тогочасної богословської освіти в Фрівень тогочасної богословської освіти в ФСхідній Галичині був «незадовільним» [8, ФСхідній Галичині був «незадовільним» [8,

195]. Навчаючись у Львівській семінарії, Ф195]. Навчаючись у Львівській семінарії, Сінкевич, як і інші вихованці, повинен ФСінкевич, як і інші вихованці, повинен

Еватися не може. Подальше навчання співу

Еватися не може. Подальше навчання співу

Ез нот у Львівській семінарії йшло мляво й

Ез нот у Львівській семінарії йшло мляво й поступово занепадало. Урешті, щоб врятуЕпоступово занепадало. Урешті, щоб врятувати ситуацію, єпископ І.Евати ситуацію, єпископ І.розпорядження ректорові семінарії прийЕрозпорядження ректорові семінарії прийняти за вчителя співу М.Еняти за вчителя співу М. ВербицькогЕВербицькогзазначав І.-Х. Езазначав І.-Х. Сінкевич, ЕСінкевич, саме «Вербицький Есаме «Вербицький зайнявся навчанням вихованців нотному Езайнявся навчанням вихованців нотному співу зі старанням, властивим людям виЕспіву зі старанням, властивим людям високих моральних якостей і справжнього поЕсоких моральних якостей і справжнього по

60

ІСТОРІЯ

бою сварилися, воювали, нападали один на одного, виколювали собі очі, то ж велике щастя для руського народу, що потрапив під володіння Польщі як рівний з рівними» [7, с. 238]. Не маючи достатніх знань, серед кількох семінаристів піддався на цю пропа-ганду також І.-Х. Сінкевич. Дійшло до того, що, перейняті «польським фанатизмом», вони почали ненавидіти тих товаришів, які вважали себе руськими. Тривалий час піс-ля закінчення семінарії І.-Х. Сінкевич був для польської влади політично підозрю-ваним, жив у постійному страху за власну долю та долю своєї сім’ї. Проте із часом зрозумів, що фраза «równy z równymi» була лише приманкою, а насправді – порожнім звуком. Він активно взявся до вивчення іс-торії Русі, у результаті чого прийшло усві-домлення власної національності й бажан-ня «посильно служити руському народові». Таким чином, на його думку, й інші «русь-кі люди настільки захоплені пропагандою польської еміґрації, що охоче були б пішли за польську ідею на смерть, перемінилися в найперших борців за Русь» [7, с. 238].

Дружні взаємини І.-Х. Сінкевича з М. Вербицьким – ще одна важлива сторін-ка біографії цих галицьких митців. Хлопці зблизилися під час навчання в гімназії, зріднила їх не лише музика, але й спіль-на сирітська доля. І.-Х. Сінкевич утратив батька, будучи немовлям, його виховував вітчим. Михайло теж ріс сиротою, ним і його братом Володиславом опікувався єпископ І. Снігурський, який був їх близь-ким родичем. І.-Х. Сінкевич добре грав на гітарі, навчив грати й М. Вербицького, і той, коли потрапив до лікарні, щоб не нудьгувати, «днями і ночами грає на гітарі, довів ши свою гру до досконалості», як зга-дував І.-Х. Сінкевич. Щира дружба, любов і повага між двома музикантами тривала впродовж усього життя. І.-Х. Сінкевич, який і сам не жив на широку ногу та змушений був пастирською працею утримувати свою родину, намагався хоча б трохи допомагати матеріально М. Вербицькому, який через окремі обставини мусив жити дуже скром-но. Як священику, йому завжди діставали-ся чи не найбідніші парафії, тому 1855 року І.-Х. Сінкевич звернувся до церковного на-

чальства й виклопотав для друга замож-нішу парафію в Млинах. М. Вербицький у свою чергу працював у Львові вчителем і був наставником сина І.-Х. Сінкевича – Ореста. У своїх спогадах І.-Х. Сінкевич при-святив М. Вербицькому окремий розділ, з теплотою згадував про нього, називав «найкращим галицько-руським композито-ром, автором славної “Симфонії” і музики до мелодрам “Підгіряни”, “Сільські плені-потенти” і численних церковних і мирських квартетів» [7, с. 233].

На жаль, немає інформації, чому І.-Х. Сінкевич обірвав свою музичну кар’єру. Можливо, причиною стали матеріаль ні нестатки, а праця священика давала хоч якийсь стабільний прибуток. У 1839 ро-ці І.-Х. Сінкевич одружився і був висвяче-ний на священика. Працював на душпас-тирській ниві в різних селах – Радохінцях Нижанківського деканату Мостиського повіту, Гусакові Мостиського деканату Мостиського повіту, а найдовше – з 1843-го по 1883 рік – у селі Любині Яворівського де-канату Яворівського повіту, де народилися всі його діти. У 1888 році, на схилі літ, на прохання друзів взявся за перо, щоб, як він висловився, «скласти ґенезу нотного пінія в Галичині». Так з’явився його літератур-ний твір «Начало нотного пінія в Галицкой Руси (Воспоминанія старого священника)», який того самого року був видрукуваний у газеті «Бесіда» (ч. 1–6). Останні шість років свого життя І.-Х. Сінкевич був паро-хом у селі Тустановичі Дрогобицького де-канату, де 1889 року помер. Завдяки статті Романа Тарнавського в газеті «Нафтовик Борислава» стало відомо, що могили І.-Х. Сінкевича та його дружини до цього часу збереглися на цвинтарі біля церкви Святого Миколая в Тустановичах (нині це передмістя м. Борислава Львівської обл.).

Відомо, що в родині І.-Х. Сінкевича та йо-го дружини Людвики (з роду Левицьких) бу-ло троє синів: Кипріян (1843–1908), Орест (1845–1870) та Анатоль (1853–1906). Є при-пущення, що в Сінкевичів була ще й донька Марія (1856–1873), яка 12 вересня 1872 ро-ку вийшла заміж за Константина Чеховича, пізніше – єпископа в Перемишлі. Здогадка ґрунтується на фактах, почерпнутих зі


Ізріднила їх не лише музика, але й спіль

Ізріднила їх не лише музика, але й спільна сирітська доля. І.-Х.Іна сирітська доля. І.-Х.батька, будучи немовлям, його виховував Ібатька, будучи немовлям, його виховував вітчим. Михайло теж ріс сиротою, ним і Івітчим. Михайло теж ріс сиротою, ним і його братом Володиславом опікувався Ійого братом Володиславом опікувався

Снігурський, ІСнігурський, який був їх близьІякий був їх близьСінкевич ІСінкевич

на гітарі, навчив грати й М.Іна гітарі, навчив грати й М.той, коли потрапив до лікарні, щоб не Ітой, коли потрапив до лікарні, щоб не

Мпольської еміґрації, що охоче були

Мпольської еміґрації, що охоче були б пішли

Мб пішли

за польську ідею на смерть, перемінилися

Мза польську ідею на смерть, перемінилися в найперших борців за Русь» [7, с.

Мв найперших борців за Русь» [7, с. 238].

М238].

Дружні взаємини І.-Х.

МДружні взаємини І.-Х. Сінкевича

МСінкевича з

Мз

е одна важлива сторін

Ме одна важлива сторін-

М-

ка біографії цих галицьких митців. Хлопці Мка біографії цих галицьких митців. Хлопці зблизилися під час навчання в гімназії, Мзблизилися під час навчання в гімназії, зріднила їх не лише музика, але й спільМзріднила їх не лише музика, але й спіль-М-на сирітська доля. І.-Х. Мна сирітська доля. І.-Х. Сінкевич МСінкевич утратив Мутратив батька, будучи немовлям, його виховував Мбатька, будучи немовлям, його виховував вітчим. Михайло теж ріс сиротою, ним і Мвітчим. Михайло теж ріс сиротою, ним і його братом Володиславом опікувався Мйого братом Володиславом опікувався

який був їх близьМякий був їх близь

прохання друзів взявся за перо, щоб, як він

Мпрохання друзів взявся за перо, щоб, як він висловився, «скласти ґенезу нотного пінія Мвисловився, «скласти ґенезу нотного пінія в Галичині». Так з’явився його літературМв Галичині». Так з’явився його літературний твір «Начало нотного пінія в Галицкой Мний твір «Начало нотного пінія в Галицкой

Фня «посильно служити руському народові».

Фня «посильно служити руському народові».

інші «р Фінші «русь Фусь- Ф-кі люди настільки захоплені пропагандою Фкі люди настільки захоплені пропагандою

б пішли Фб пішли за польську ідею на смерть, перемінилися Фза польську ідею на смерть, перемінилися

якийсь стабільний прибуток. У

Фякийсь стабільний прибуток. Уці І.-Х.

Фці І.-Х. Сінкевич

ФСінкевич

ний на священика. Працював на душпас

Фний на священика. Працював на душпастирській ниві в різних селах

Фтирській ниві в різних селахНижанківського деканату Мостиського ФНижанківського деканату Мостиського повіту, Гусакові Мостиського деканату Фповіту, Гусакові Мостиського деканату Мостиського повіту, аФМостиського повіту, апо 1883Фпо 1883ФрікФрік – уФ– у селі Фселі канату Яворівського повіту, де народилися Фканату Яворівського повіту, де народилися всі його діти. УФвсі його діти. Упрохання друзів взявся за перо, щоб, як він Фпрохання друзів взявся за перо, щоб, як він висловився, «скласти ґенезу нотного пінія Фвисловився, «скласти ґенезу нотного пінія

ЕНа жаль, немає інформації, чому

ЕНа жаль, немає інформації, чому

Сінкевич обірвав свою музичну кар’єру.

ЕСінкевич обірвав свою музичну кар’єру.

Можливо, причиною стали матеріальЕМожливо, причиною стали матеріальнестатки, а Енестатки, а праця свЕпраця священика давала хоч Еященика давала хоч якийсь стабільний прибуток. УЕякийсь стабільний прибуток. У

Сінкевич ЕСінкевич одружився і був висвячеЕодружився і був висвячений на священика. Працював на душпасЕний на священика. Працював на душпастирській ниві в різних селахЕтирській ниві в різних селахНижанківського деканату Мостиського ЕНижанківського деканату Мостиського повіту, Гусакові Мостиського деканату Еповіту, Гусакові Мостиського деканату

61


статті Адама Щупака «Biskup Konstantyn Czechowich. (1847–1915). W setną rocznicę śmierci» (з польс.: «Константин Чехович (1847–1915). В соту річницю смерті») [11]. У цій статті як місце народження дружи-ни єпископа Марії Сінкевич названо село Любині Яворівського повіту. Із Шематизму Перемишльської єпархії довідуємося, що саме в цей час (з 1843-го по 1883 рр.) у Любинях парохом був І.-Х. Сінкевич. Окрім того, співпадає в часі період навчан-ня Івана-Хризостома Сінкевича та Йосифа (за першоджерелом) Чеховича, батька Константина, у Львівській семінарії. Та й пізніше їхні парафії були в сусідніх селах. А Константин навчався в семінарії при-близно в один час із Орестом Сінкевичем. Тому цілком імовірно, що обидві родини були близько знайомі й дружили. На жаль, молода пара прожила разом лише 11 міся-ців, і зовсім юною дружина померла.

Своїм синам батько дав добру освіту, во-ни закінчили семінарію, усі свого часу були висвячені на священиків, отримавши пара-фії в різних селах. Звісно, удома від батька вони одержали хорошу підготовку з теорії музики, вчилися грати на гітарі, фортепіано. Музика супроводжувала їх і під час навчан-ня в гімназії та семінарії. Найбільш музично обдарованим виявився Орест. Вступивши до Перемишльської гімназії із ґрунтовними знаннями нотної грамоти, він активно про-довжував вивчати музику. У 1858 році, спі-ваючи в хорі, Орест звернув увагу, що гім-назисти співають у церкві одні й ті самі пісні на слух, бо вчитель співу Седляк не дуже старанно навчає їх нотної грамоти. Юнак вирішив це змінити. Він перестав ходити на хор, а гімназистів збирав у себе на квартирі й там навчав їх нотної грамоти та проводив репетиції. У цьому допомагав йому стар-ший брат Кипріян. Завдяки їхній спільній наполегливій праці вже в 1862 й 1863 ро-ці гімназисти впевнено співали з нот, зба-гативши таким чином свій репертуар. Побачивши таку заповзятість молодого Сінкевича, катехит Перемишльської гім-назії о. Ю. Желехівський призначив його «предпівчиком» церковного співу. Для то-го щоб оптимізувати навчання своїх учнів, 1864 року Орест за допомогою батька

уклав підручник зі співу, який досить довго використовували в Перемишльській гімна-зії для вивчення церковного співу. Згодом О. Сінкевич подав до дирекції гімназії про-хання дозволити вести уроки співу в гім-назійному залі. Побачивши заповзятість юнака, дирекція дала йому такий дозвіл, а учням наказала відвідувати ці уроки. Для роботи бракувало нотного матеріалу, тому О. Сінкевич виписав з Києва збірник «Пісні, думки і шумки руського народа на Подолі і в Малоросії» Антонія Коціпінського, що то-ді вважався дуже серйозною науково-етно-графічною публікацією українського музич-ного фольклору та водночас прекрасним матеріалом для домашнього музикування.

Саме тоді до Перемишля для продов-ження навчання в семінарії повернувся Анатоль Вахнянин 12. За його «Споминами з життя», ще в гімназійні роки, завдя-ки тому, що «до Перемишля часто на-відувалася родина Леонтовичів (Павло і Петро), о. Сінкевич, композитор Михайло Вербицький» [3], він мав нагоду добре ознайомитися не лише із церковною, але й зі світською музикою, зокрема з такими піс-нями, як «Козак пана не знав з віка», «Як ніч мя покриває», «Корона золотая», «На долині при Чигирині», «Під дубиною, під зе-леною сидів голубець з голубиною», «Мир вам, браття» тощо. Повернувшись 1863 ро-ку до рідного міста, майбутній композитор одразу об’єднав здібну й активну молодь у товариство «Громада», створивши при ньо-му співочий гурток, до якого ввійшли Іван Вахнянин, Юліан Медвецький, Теофіль Скобельський, Омелян Зубрицький, Михайло Людкевич, Діонізій Яминський, Антін Бачинський, Йосиф Вітошинський, Йосиф Кордасевич, Йосиф Шведзинський, а серед них – брати Орест і Кипріян (А. Вахнянин пише «Платон», але це, оче-видно, помилка) Сінкевичі. У 1865 році, до роковин смерті Тараса Шевченка, уперше прозвучав концерт української пісні, підго-тований цим гуртком.

У 1866 році Орест Сінкевич вступив до Львівської греко-католицької семінарії. Вивчав українську та французьку мови, ви-кладав спів семінаристам, допомагаючи собі в цьому грою на гітарі та фортепіано.


Іобдарованим виявився Орест. Вступивши

Іобдарованим виявився Орест. Вступивши до Перемишльської гімназії із ґрунтовними Ідо Перемишльської гімназії із ґрунтовними знаннями нотної грамоти, він активно проІзнаннями нотної грамоти, він активно продовжував вивчати музику. УІдовжував вивчати музику. Уваючи в хорі, Орест звернув увагу, що гімІваючи в хорі, Орест звернув увагу, що гімназисти співають у церкві одні й ті самі пісні Іназисти співають у церкві одні й ті самі пісні на слух, бо вчитель співу Седляк не дуже Іна слух, бо вчитель співу Седляк не дуже старанно навчає їх нотної грамоти. Юнак Істаранно навчає їх нотної грамоти. Юнак вирішив це змінити. Він перестав ходити на Івирішив це змінити. Він перестав ходити на

Мни закінчили семінарію, усі свого часу були

Мни закінчили семінарію, усі свого часу були висвячені на священиків, отримавши пара

Мвисвячені на священиків, отримавши парафії в різних селах. Звісно, удома від батька

Мфії в різних селах. Звісно, удома від батька вони одержали хорошу підготовку з теорії

Мвони одержали хорошу підготовку з теорії музики, вчилися грати на гітарі, фортепіано.

Ммузики, вчилися грати на гітарі, фортепіано. Музика супроводжувала їх і під час навчанММузика супроводжувала їх і під час навчан-М-ня в гімназії та семінарії. Найбільш музично Мня в гімназії та семінарії. Найбільш музично обдарованим виявився Орест. Вступивши Мобдарованим виявився Орест. Вступивши до Перемишльської гімназії із ґрунтовними Мдо Перемишльської гімназії із ґрунтовними знаннями нотної грамоти, він активно проМзнаннями нотної грамоти, він активно продовжував вивчати музику. УМдовжував вивчати музику. У 1858М1858 році, спіМроці, співаючи в хорі, Орест звернув увагу, що гімМваючи в хорі, Орест звернув увагу, що гімназисти співають у церкві одні й ті самі пісні Мназисти співають у церкві одні й ті самі пісні

нями, як «Козак пана не знав з віка», «Як

Мнями, як «Козак пана не знав з віка», «Як ніч мя покриває», «Корона золотая», «На Мніч мя покриває», «Корона золотая», «На долині при Чигирині», «Під дубиною, під зеМдолині при Чигирині», «Під дубиною, під зеленою сидів голубець з голубиною», «Мир Мленою сидів голубець з голубиною», «Мир

Фміся

Фміся-

Ф-

Своїм синам батько дав добру освіту, во ФСвоїм синам батько дав добру освіту, во- Ф-ни закінчили семінарію, усі свого часу були Фни закінчили семінарію, усі свого часу були висвячені на священиків, отримавши пара Фвисвячені на священиків, отримавши пара- Ф-фії в різних селах. Звісно, удома від батька Ффії в різних селах. Звісно, удома від батька

Саме тоді до Перемишля для продов

ФСаме тоді до Перемишля для продов

ження навчання в семінарії повернувся

Фження навчання в семінарії повернувся

ФАнатоль Вахнянин

ФАнатоль Вахнянинз життя», ще в гімназійні роки, завдя

Фз життя», ще в гімназійні роки, завдяки тому, що «до Перемишля часто наФки тому, що «до Перемишля часто навідувалася родина Леонтовичів (Павло і Фвідувалася родина Леонтовичів (Павло і Петро), о.ФПетро), о. Сінкевич, ФСінкевич, Вербицький»ФВербицький» [3], він Ф[3], він ознайомитися не лише із церковною, алеФознайомитися не лише із церковною, алезі світською музикою, зокрема з такими пісФзі світською музикою, зокрема з такими піснями, як «Козак пана не знав з віка», «Як Фнями, як «Козак пана не знав з віка», «Як ніч мя покриває», «Корона золотая», «На Фніч мя покриває», «Корона золотая», «На

Еді вважався дуже серйозною науково-етно

Еді вважався дуже серйозною науково-етнографічною публікацією українського музич

Еграфічною публікацією українського музичного фольклору та водночас прекрасним Еного фольклору та водночас прекрасним матеріалом для домашнього музикування. Ематеріалом для домашнього музикування.

Саме тоді до Перемишля для продовЕСаме тоді до Перемишля для продовження навчання в семінарії повернувся Еження навчання в семінарії повернувся ЕАнатоль ВахнянинЕАнатоль Вахнянин 12Е12. За його «Споминами Е. За його «Споминами з життя», ще в гімназійні роки, завдяЕз життя», ще в гімназійні роки, завдяки тому, що «до Перемишля часто наЕки тому, що «до Перемишля часто навідувалася родина Леонтовичів (Павло і Евідувалася родина Леонтовичів (Павло і

62

ІСТОРІЯ

Саме тоді у Львові проживав близький друг родини Сінкевичів, відомий уже на той час композитор М. Вербицький. Тому 1869 року на запрошення батькового приятеля Орест поселився в нього вдома, а М. Вербицький заопікувався ним, як сином. Помітивши непересічні здібності юнака до музики, М. Вербицький дав йому уроки поліфонії (генерал-басу, як це тоді називалося) і ком-позиції. Під керівництвом М. Вербицького юнак написав музичні твори не лише на чо-тири голоси, але й для оркестру. На жаль, є лише згадка про ці твори, а їх самих по-ки що не вдалося знайти, хоча ймовірно, що десь в архівах самого М. Вербицького можуть зберігатися і твори О. Сінкевича. Мали місце також спільні домашні музику-вання М. Вербицького зі своїм учнем. Так, у праці «Галицька гітарна традиція ХІХ сто-ліття (виконавство та творчість)» доцент Львівської музичної академії Вікторія Сидоренко згадує, що в збірнику для голо-су й гітари М. Вербицького пісня «Ох, Гриць Мазниця» має так означене авторство: «Спів: Вербицкого, Гитара: Сінкевича» [6, с. 20]. Є там і «Думка Украінская», ав-тор якої – теж Сінкевич. Рукописи цих творів, як зазначає В. Сидоренко, збе-рігаються в архівних фондах бібліотеки ЛНМА ім. М. В. Лисенка. Дослідниця зара-ховує Сінкевича до «представницької пер-соналії мистецьких постатей», які творили «зразки гітарного бідермаєру 13» в Галичині, але, сумніваючись, автор біля прізвища пи-ше ініціали «О. (або І.)» [6, c. 21]. Беручи до уваги те, що І.-Х. Сінкевич віддавав пере-вагу компонуванню хорових творів, а під час творчого періоду життя М. Вербицького поряд з ним був саме Орест Сінкевич, то з великою ймовірністю можна припустити, що він і є автором цих творів.

М. Вербицький радів надзвичайним успіхам свого здібного учня, примовляючи: «Тепер галицька Русь буде по моїй смер-ті забезпечена, бо в ньому буде мати сво-го композитора» [7, с. 235]. У свою чергу Орест Сінкевич передав здобуті знання з поліфонії (генерал-басу) майбутньому га-лицькому композиторові Віктору Матюку. У 1869 році О. Сінкевич одружився та був висвячений на священика. Однак, на пре-

великий жаль, улітку 1870 року помер від тифу в Стрию. Вражений цією смертю, М. Вербицький написав кілька творів і присвятив їх своєму учневі. На титульній сторінці рукописного збірника каліграфіч-ним почерком М. Вербицького зазначе-но: «Для любезного Ореста Сінькевича». Рукопис містить Х Симфонію Ре-мажор та три пісні для чотириголосного чоловічого хору під загальною назвою «Жаль» (слова Володимира Шашкевича 14). Інформацією про присвяту та можливість взяти до рук копію рукопису завдячуємо головному ди-ригентові Чернівецької філармонії панові Йосипу Созанському, який провів копітку ро-боту: відшукав, відредагував і видав парти-тури всіх десяти симфоній М. Вербицького, а пізніше з оркестром здійснив їх запис.

Невдовзі, у грудні 1870 року, відійшов у горній світ і сам Михайло Вербицький.

Віддаючи належне діяльності Івана-Хризостома Сінкевича, дослідники назива-ли його «метром перемишльської школи», «першим біографом Михайла Вербицького». Звернімося знову до «Споминів з життя» Анатоля Вахнянина. Описуючи тогочасний Перемишль, він зауважує, що «Перемишль був неначе розсадником музикального жит-тя русинів, в якім брали живу участь музи-кальні родини Раставецьких, Леонтовичів, Сінкевичів, Менцінських, Витошинських, Лаврівських, Войтовичів, Носалевичів, Кордасевичів і других» [3].

Упродовж дослідження теми виявилося доволі багато маловідомих або зовсім неві-домих фактів, які дають натхнення не поли-шати пошуків, сподіваючись на нові цікаві відкриття.

Примітки1 Монахи-театинці, театинці, театини – чоловічий

священицький орден римо-католицької церкви, за-снований святим Каетаном Тієнським.

2 Йосиф з Болшова – псевдонім о. Йосифа Левицького (1810–1863), автора статей на теми му-зичного мистецтва.

3 Капота – старовинний верхній одяг із купованих тканин, схожий на жупан.

4 Гавриїл Шехович (1793–1842) – священик Перемишльської єпархії.

5 Яків Неронович (1801–1899) – декан Порохницького деканату.


Іховує Сінкевича до «представницької перІховує Сінкевича до «представницької персоналії мистецьких постатей», які творили Ісоналії мистецьких постатей», які творили «зразки гітарного бідермаєруІ«зразки гітарного бідермаєруале, сумніваючись, автор біля прізвища пиІале, сумніваючись, автор біля прізвища пи

(або І(або І.)» [6, ІІ.)» [6, c.Іc. 21]. БерІ21]. БерСінкевич ІСінкевич Івіддавав переІвіддавав пере

вагу компонуванню хорових творів, аІвагу компонуванню хорових творів, ачас творчого періоду життя М.Ічас творчого періоду життя М.

Мо пісня «Ох,

Мо пісня «Ох,

Мазниця» має так означене авторство:

ММазниця» має так означене авторство: «Спів: Вербицкого, Гитара: Сінкевича»

М«Спів: Вербицкого, Гитара: Сінкевича»

і «Думка Украінская», ав

Мі «Думка Украінская», ав-

М-

еж Сінкевич. Рукописи цих

Меж Сінкевич. Рукописи цих

творів, як зазначає В. Мтворів, як зазначає В. Сидоренко, МСидоренко, збеМзбе-М-рігаються в архівних фондах бібліотеки Мрігаються в архівних фондах бібліотеки

Лисенка. МЛисенка. Дослідниця зараМДослідниця зара-М-ховує Сінкевича до «представницької перМховує Сінкевича до «представницької пер-М-соналії мистецьких постатей», які творили Мсоналії мистецьких постатей», які творили «зразки гітарного бідермаєруМ«зразки гітарного бідермаєру 13М13» вМ» в Галичині, МГаличині, але, сумніваючись, автор біля прізвища пиМале, сумніваючись, автор біля прізвища пи

21]. БерМ21]. Бер

Перемишль, він зауважує, що «Перемишль

МПеремишль, він зауважує, що «Перемишль був неначе розсадником музикального житМбув неначе розсадником музикального життя русинів, в якім брали живу участь музиМтя русинів, в якім брали живу участь музикальні родини Раставецьких, Леонтовичів, Мкальні родини Раставецьких, Леонтовичів,

Фліття (виконавство та творчість)» доцент

Фліття (виконавство та творчість)» доцент Львівської музичної академії Вікторія ФЛьвівської музичної академії Вікторія Сидоренко згадує, що в збірнику для голо ФСидоренко згадує, що в збірнику для голо- Ф-

Гриць ФГриць Мазниця» має так означене авторство: ФМазниця» має так означене авторство: «Спів: Вербицкого, Гитара: Сінкевича» Ф«Спів: Вербицкого, Гитара: Сінкевича»

тури всіх десяти симфоній М.

Фтури всіх десяти симфоній М.а

Фа пізніше з оркестром здійснив їх запис.

Фпізніше з оркестром здійснив їх запис. Невдовзі, у

ФНевдовзі, у

Фгорній світ і сам Михайло Вербицький.

Фгорній світ і сам Михайло Вербицький.

Віддаючи належне діяльності Івана-ФВіддаючи належне діяльності Івана-Хризостома Сінкевича, дослідники називаФХризостома Сінкевича, дослідники називали його «метром перемишльської школи», Фли його «метром перемишльської школи», «першим біографом Михайла Вербицького». Ф«першим біографом Михайла Вербицького». Звернімося знову до «Споминів з життя» ФЗвернімося знову до «Споминів з життя» Анатоля Вахнянина. Описуючи тогочасний ФАнатоля Вахнянина. Описуючи тогочасний ФПеремишль, він зауважує, що «Перемишль ФПеремишль, він зауважує, що «Перемишль був неначе розсадником музикального житФбув неначе розсадником музикального жит

Екопію рукопису завдячуємо головному ди

Екопію рукопису завдячуємо головному диригентові Чернівецької філармонії панові

Еригентові Чернівецької філармонії панові Йосипу Созанському, який провів копітку роЕЙосипу Созанському, який провів копітку роботу: відшукав, відредагував і видав партиЕботу: відшукав, відредагував і видав партитури всіх десяти симфоній М.Етури всіх десяти симфоній М.

пізніше з оркестром здійснив їх запис. Епізніше з оркестром здійснив їх запис. Невдовзі, у ЕНевдовзі, у груЕгрудні 1870Едні 1870грудні 1870груЕгрудні 1870груЕрокуЕроку

горній світ і сам Михайло Вербицький. Егорній світ і сам Михайло Вербицький. Віддаючи належне діяльності Івана-ЕВіддаючи належне діяльності Івана-

Хризостома Сінкевича, дослідники називаЕХризостома Сінкевича, дослідники назива

63


6 Теодор Лаврецький (1755–1833) – греко-като-лицький священик, перший декан Буковинського деканату.

7 Венедикт Левицький (1783–1851) – український греко-католицький церковний діяч, педагог, профе-сор і ректор Львівського університету.

8 Григорій Яхимович (1792–1863) – львівський ми-трополит, ректор духовної семінарії в 1849–1859 ро-ках, громадський діяч консервативного напряму.

9 Олександр Духнович (1803–1865) – закарпат-ський греко-католицький священик, письменник, пе-дагог, поет і культурний діяч.

10 Злотий ринський – поширена в Україні, особли-во в Галичині, українська назва австрійської та ні-мецької валюти – гульдена.

11 Ірмологіон – співацька православна книга, збір-ник ірмосів (давньоруських гімнів) православної служби. Походить з Візантії (Х ст.).

12 Анатоль Вахнянин (1841–1908) – український громадсько-політичний діяч, композитор, педагог та журналіст.

13 Бідермаєр, міщанський романтизм – напрям у німецькому й австрійському мистецтві (1830–1840).

14 Володимир Шашкевич (1839–1885) – україн-ський письменник, народовець, освітньо-культурний діяч. Син Маркіяна Шашкевича.


1. Вербицький М. О пінію музикальнім / Михайло Вербицький // Галичанин : альманах. – Львів, 1863. – Кн. 1. – Вип. 2.

2. Волинський Й. Дмитро Бортнянський та Західна Україна / Йосип Волинський // Українське музико-знавство. – Київ, 1977. – Ч. 6. – С. 185–200.

3. Качкан В. Анатоль Вахнянин і його роль у роз-витку культури Західної України [Електронний ре-сурс] / Володимир Качкан // Режим доступу : http://nte.etnolog.org.ua/zmist/2003/N1_2/Art_2.html.

4. Новакович М. Михайло Вербицький. Ювілейні роздуми / Мирослава Новакович // Наше слово. – 2015. – № 10. – 8 берез.

5. Пушик О. Священик Іван Хризостом Сінкевич (біографічний нарис) / Орест Пушик // Студії мистец-твознавчі. – Київ, 2015. – Чис. 3 (51). – С. 29–35.

6. Сидоренко В. Галицька гітарна традиція XIX сто-ліття (виконавство та творчість) [Електронний ре-сурс] / Вікторія Сидоренко. – Режим доступу : http://elib.nplu.org/view.html?id=1330.

7. Сінкевич І.-Х. Начало нотного пінія в Галицкой Руси (Воспоминанія старого священника) / Іван-Хризостом Сінкевич // Дух і ревність. Владика Снігурський та інші перемишляни / упоряд. Володимир Пилипович. – Перемишль ; Львів, 2002. – С. 220–246.

8. Субтельний О. Україна: історія / Орест Субтельний. – Київ : Либідь, 1991. – 510 с.

9. Тарнавський Р. Загадка одного поховання / Роман Тарнавський // Нафтовик Борислава. – 2013. – 2 жовт.

10. Франко І. Руський театр у Галичині до р. 1864 / Іван Франко // Франко І. Зібрання творів : у 50 т. – Київ : Наукова думка, 1981. – Т. 29. – С. 319–336.

11. Szczupak A. Biskup Konstantyn Czechowich (1847–1915). W setną rocznicę śmierci / Adam Szczupak // Перемиські архиєпархіяльні відомос-ті. –2014. – Рік ХІ. – Ч. 16. – С. 295–322.

SUMMARY

The preservation of traditions and culture, investigation of the smallest data sources from the old times are considered to be unusually actual thing, helping the nation to find its own identity. At early XIXth century Polish authorities in Eastern Halychyna has not favoured the development of Ukrainian culture and intended to polonise the clergy of Halychyna within which Ukrainian culture is also developing.

The priest, chapel-master and amateur composer Ivan-Khryzostom Sinkevych and his sons Orest and Kypriyan are considered among those artists who have introduced progressive methods of music execution, founded on the Western-European musical school traditions, into practice enthusiastically.

While studying in high schools and seminary in Pszemysl, Chernivtsi and Lviv, despite the opposition of separate people, I. Sinkevych has consolidated particular singers into choirs, taught them musical theory, enriched their repertoir with the pieces of D. Bortnianskyi and composed his own music. As far back as in the high school of Przemysl I. Sinkevych has made friends with M. Verbytskyi and their friendship lasts till the death of M. Verbytskyi. In his The Beginning of Music Singing in Halician Rus (The Old Priest Reminiscences) (1888) I. Sinkevych has devoted a separate section to his friend.


Іreservation of traditions and culture, investigation of the smallest data sources from Іreservation of traditions and culture, investigation of the smallest data sources from the old times are considered to be unusually actual thing, helping the nation to find its own Іthe old times are considered to be unusually actual thing, helping the nation to find its own identity. At early XIXth century Polish authorities in Eastern Halychyna has not favoured the Іidentity. At early XIXth century Polish authorities in Eastern Halychyna has not favoured the

Мпінію музикальнім

Мпінію музикальнім / Мих

М/ Михайло

Майло

: альманах.

М: альманах. – Львів,

М– Львів, 1863.

М1863. –

М– Szczupak

МSzczupakті.

Мті. –2014.

М–2014.Ф

– україн

Ф– україн-

Ф-

ський письменник, народовець, освітньо-культурний

Фський письменник, народовець, освітньо-культурний

Снігурський та інші перемишляни

ФСнігурський та інші перемишляниПилипович.

ФПилипович.

8.

Ф8. Субтельний

ФСубтельний

Субтельний.

ФСубтельний. – Київ

Ф– Київ

9.

Ф9. Тарнавський

ФТарнавський

Роман ТарнавськийФРоман Тарнавський // НафФ// Наф2Ф2 жовт. Фжовт.

10.Ф10. ФранкоФФранко І.ФІ. Руський театр у Галичині до р.Ф Руський театр у Галичині до р.Іван ФранкоФІван Франко // Ф// ФФранкоФФранкоКиївФКиїв : Наукова думка, 1981.Ф: Наукова думка, 1981.

11.Ф11. SzczupakФSzczupak(1847–1915). WФ(1847–1915). WSzczupakФSzczupak

–2014.Ф–2014.

Е/ Вікторія Сидоренко.

Е/ Вікторія Сидоренко.

elib.nplu.org/view.html?id=1330

Еelib.nplu.org/view.html?id=1330

Сінкевич

ЕСінкевич І.-Х.

ЕІ.-Х. Начало нотного пінія в Галицкой

Е Начало нотного пінія в Галицкой

Руси (Воспоминанія старого священника)ЕРуси (Воспоминанія старого священника)Хризостом СінкевичЕХризостом Сінкевич // ДЕ// Дух і ревність. Владика Еух і ревність. Владика Снігурський та інші перемишляниЕСнігурський та інші перемишляни / упЕ/ упПилипович. ЕПилипович. – ПеремишльЕ– Перемишль ; Львів, 2002.Е; Львів, 2002.

Субтельний ЕСубтельний О.ЕО. Україна: історіяЕ Україна: історія– Київ Е– Київ : Либідь, 1991.Е: Либідь, 1991.

Р.ЕР. Загадка одного похованняЕ Загадка одного поховання// НафЕ// Нафтовик Борислава.Етовик Борислава.

64

ІСТОРІЯ

Orest, the son of Ivan Khryzostom, who is extremely talented, has continued the educa-tional work of his father. He has entered the Przemysl High School with a good knowledge of music theory and continued to study music. He has taught music theory to the students with the help of his elder brother Kypriyan, conducting the choir rehearsals and enriching its repertoir in such a way. Studying at Lviv Greek-Catholic Clerical Seminary, Orest stays at M. Verbytskyi house. M. Verbytskyi has given him polyphony lessons and helped to grow as a composer. In 1879 O. Sinkevych has died because of typhus suddenly. M. Verbytskyi has been impressed by his death and composed several pieces under the general title Sorrow, devoting them to his student.

Paying tribute to the activities of Ivan-Khryzostom Sinkevych, the investigators call him the Master of Przemysl School and Mykhailo Verbytskyi the first biographer. Sinkevych family has assisted the establishment of Ukrainian musical culture with the other similar artistic families of Halychyna in historically difficult times.

Keywords: the Przemysl Musical School, Mykhailo Verbytskyi, Ivan-Khrysostom Sinkevych, Orest Sinkevych, musical culture of Eastern Halychyna.


ІМФЕ

: the Przemysl Musical School, Mykhailo Verbytskyi, Ivan-Khrysostom Sinkevych,

Е: the Przemysl Musical School, Mykhailo Verbytskyi, Ivan-Khrysostom Sinkevych,

65

МУЗИЧНА ПЕРІОДИКА ВСЕУКРАЇНСЬКОГО МУЗИЧНОГО ТОВАРИСТВА ІМЕНІ М. Д. ЛЕОНТОВИЧА: СТОРІНКИ ІСТОРІЇ

Ірина Шеремета

УДК 070:[78:061.2](477)

Статтю присвячено основному музичному виданню доби Українського відродження 1920-х років – жур-налу «Музика», а також «Українській музичній газеті», що виходила в Києві 1926 року. На основі архівних до-кументів Всеукраїнського музичного товариства імені М. Д. Леонтовича реконструйовано історію створення й видання часописів, різнобічну діяльність редакції, стисло охарактеризовано тематику публікацій та їхнє значення в розвитку тогочасної музичної культури.

Ключові слова: Всеукраїнське музичне товариство імені М. Д. Леонтовича, музична періодика, журнал «Музика», «Українська музична газета», українська музична культура.

Статья посвящена основному музыкальному изданию периода Украинского возрождения 1920-х годов – журналу «Музыка», а также «Украинской музыкальной газете», издаваемой в Киеве в 1926 году. На основе архивных документов Всеукраинского музыкального общества имени Н. Д. Леонтовича реконструирована история изданий, разнообразная деятельность редакции, дана короткая характеристика тематики публика-ций и их значения в развитии музыкальной культуры того времени.

Ключевые слова: Всеукраинское музыкальное общество имени Н. Д. Леонтовича, музыкальная перио-дика, журнал «Музыка», «Украинская музыкальная газета», украинская музыкальная культура.

The article is dedicated to the Muzyka (Music) magazine as the periodical of the Ukrainian Revival of the 1920s epoch and to Ukrayinska Muzychna Hazeta (Ukrainian Musical Newspaper), published in Kyiv in 1926. Basing on the archival documents of Mykola Leontovych All-Ukrainian Musical Society the history of the periodicals creation and publication, the versatile activities of the editorial board are reconstructed, the published works thematics and their significance in the development of that time musical culture are described concisely.

Keywords: Mykola Leontovych All-Ukrainian Musical Society, musical periodicals, Muzyka magazine, Ukrayinska Muzychna Hazeta, Ukrainian musical culture.

Період з 1918 по 1929 роки був одним із найпродуктивніших в історії української культури. Короткочасне відродження дер-жавності разом з ін’єкцією українізації, стало поштовхом до інтенсивного розвит-ку національного мистецтва й літерату-ри та культурної самосвідомості українців загалом. У царині музичного мистецтва знаковим явищем став фаховий журнал «Музика», що виходив у Києві впродовж 1923–1925 років та в 1927 році, – вершин-ний музично-періодичний часопис пер-шої третини ХХ ст. 1 Журнал видавало Всеукраїнське музичне товариство іме-ні М. Д. Леонтовича (далі – ВМТЛ) – уні-кальне за своїм складом об’єднання укра-їнської інтелігенції, імпульсом до утворення якого було вбивство композитора світового рівня Миколи Дмитровича Леонтовича. Діяльність Комітету пам’яті М. Леонтовича (так початково називали Товариство) (да-лі – КПЛ) швидко охопила всі галузі музич-ної культури і спричинила їх активізацію та інтенсивний розвиток.

Одним із пріоритетів у роботі КПЛ бу-ла видавнича справа. Для цього у квітні

1921 року утворили Видавничу 2 комі-сію, до складу якої ввійшли М. Бурачек, С. Васильченко, М. Вериківський, В. Дурдуківський, М. Качеровський, К. Квітка, Ю. Михайлів, O. Харченко і Г. Яструбецький [2, № 8, арк. 4, 17]. Спершу завдання Комісії полягало в популяриза-ції друкованим словом постаті і творчості М. Леонтовича [2, № 37], а згодом долу-чилося видання нот, науково-методичної літератури, рекламно-інформаційних ма-теріалів і, урешті-решт, журналу «Музика». Розвиткові видавничої справи сприяла та-кож урядова постанова доби НЕПу «Про приватні видавництва», прийнята в жовтні 1921 року, – дозвіл на діяльність приватних видавництв, що вже впродовж найближчих двох років уможливив значне зростання кількості українських періодичних видань.

Появі музичного часопису передува-ла тривала підготовча робота. На жаль, архівні документи не дають змоги вповні відтворити хід тих подій щодо початкового періоду існування Товариства. Із протоко-лів відомо, що за підготовку майбутнього журналу відповідало кілька осіб – так звана


Істало поштовхом до інтенсивного розвит

Істало поштовхом до інтенсивного розвитку національного мистецтва й літератуІку національного мистецтва й літератури та культурної самосвідомості українців Іри та культурної самосвідомості українців

царині мІцарині музичного мистецтва Іузичного мистецтва знаковим явищем ставІзнаковим явищем став фаховий журналІфаховий журнал«Музика», що виходив у Києві впродовж І«Музика», що виходив у Києві впродовж

в 1927Ів 1927 році,Іроці,ний музично-періодичний часопис перІний музично-періодичний часопис пер

Журнал видавало І Журнал видавало

МMykola Leontovych All-Ukrainian Music

МMykola Leontovych All-Ukrainian Music

Ukrainian musical culture.

МUkrainian musical culture.

роки б

Мроки був одним

Мув одним

із найпродуктивніших в історії української

Міз найпродуктивніших в історії української

Короткочасне відродження дерМКороткочасне відродження дер-М-жавності разом з ін’єкцією українізації, Мжавності разом з ін’єкцією українізації, стало поштовхом до інтенсивного розвитМстало поштовхом до інтенсивного розвит-М-ку національного мистецтва й літератуМку національного мистецтва й літерату-М-ри та культурної самосвідомості українців Мри та культурної самосвідомості українців

узичного мистецтва Музичного мистецтва фаховий журналМфаховий журнал

«Музика», що виходив у Києві впродовж М«Музика», що виходив у Києві впродовж

сію, до складу якої ввійшли М.

Мсію, до складу якої ввійшли М.С.МС.В.МВ.К.МК.

Ф Всеукраинское музыкальное общество имени

Ф Всеукраинское музыкальное общество имени

дика, журнал «Музыка», «Украинская музыкальная газета», украинская музыкальная культура.

Фдика, журнал «Музыка», «Украинская музыкальная газета», украинская музыкальная культура.

magazine

Фmagazine as the

Фas the periodical of the Ukrainian Revival of the 1920s

Фperiodical of the Ukrainian Revival of the 1920s

Ukrainian Music

ФUkrainian Musical

Фal Newspaper

Ф Newspaperal Newspaperal

Фal Newspaperal )

Ф) Newspaper) Newspaper

Ф Newspaper) Newspaper

archival documents of Mykola Leontovych All-Ukrainian MusicФarchival documents of Mykola Leontovych All-Ukrainian MusicalФal Society the history of the periodicals creation Ф Society the history of the periodicals creation and publication, the versatile activities of the editorial boardФand publication, the versatile activities of the editorial board are reconstructedФ are reconstructed, the publiФ, the publi

that time Фthat time musical cultureФmusical culture are Ф are describedФdescribed conciselyФ conciselyMykola Leontovych All-Ukrainian MusicФMykola Leontovych All-Ukrainian MusicalФal SocietyФ Society, musical periodicals, Ф, musical periodicals,

Ukrainian musical culture. ФUkrainian musical culture.

1921Ф1921 року утворили ВидавничуФроку утворили Видавничусію, до складу якої ввійшли М.Фсію, до складу якої ввійшли М.

ЕСтатья посвящена основному музыкальному изданию периода Украинского возрождения 1920-х

ЕСтатья посвящена основному музыкальному изданию периода Украинского возрождения 1920-х

«Украинской музыкальной газете», издаваемой в Киеве в 1926

Е«Украинской музыкальной газете», издаваемой в Киеве в 1926

архивных документов Всеукраинского музыкального общества имени

Еархивных документов Всеукраинского музыкального общества имени Н.

ЕН. Д.

ЕД. Леонтовича

ЕЛеонтовича

история изданий, разнообразная деятельность редакции, дана короткая характеристика тематики публикаЕистория изданий, разнообразная деятельность редакции, дана короткая характеристика тематики публикаций и их значения в развитии музыкальной культуры того времени. Еций и их значения в развитии музыкальной культуры того времени.

Всеукраинское музыкальное общество имени Е Всеукраинское музыкальное общество имени Н. ЕН. Д. ЕД. Леонтовича, ЕЛеонтовича, музыкальная периоЕмузыкальная периодика, журнал «Музыка», «Украинская музыкальная газета», украинская музыкальная культура.Едика, журнал «Музыка», «Украинская музыкальная газета», украинская музыкальная культура.

periodical of the Ukrainian Revival of the 1920sЕperiodical of the Ukrainian Revival of the 1920s, published in Kyiv in 1926. BasiЕ, published in Kyiv in 1926. Basi

Society the history of the periodicals creation Е Society the history of the periodicals creation , the publiЕ, the publi

66

ІСТОРІЯ

«п’ятьорка», можливо, ті, хто згодом став осердям редакції часопису: М. Грінченко, М. Качеровський, П. Козицький, Ю. Михайлів та О. Чапківський. У листопа-ді – грудні 1921 року з’явився орієнтовний план музичного журналу [2, № 3–7, арк. 4]. У січні наступного року було затверджено назву майбутнього щомісячника, зібрано багато рукописів і матеріалів для друку та запрошено до співпраці «найкращі си-ли» [2, № 3–7, арк. 4–6]. Тоді ж Товариство одержало від Всевидаву дозвіл на ви-дання журналу, а в лютому зареєструва-ло «Музику» в Київському Крайвидаві [2, № 1525, арк. 2–3]. Робота над програмою часопису тривала впродовж квітня – трав-ня [2, № 3–7, арк. 1]. 2 червня на Загальних Зборах ВМТЛ заслухали й затвердили до-повідь М. Качеровського про видавничу ді-яльність Товариства, у якій було окресле-но його стратегію і програму майбутнього журналу [2, № 278, арк. 1; 2, № 308, арк. 2]. Питання, пов’язані з виданням «Музики», обговорювали 29 червня, 17 і 30 липня 1922 року та 28 лютого і 14 квітня 1923 ро-ку [2, № 308, арк. 8–10, 2, № 303–307, 12, арк. 118].

Згідно з архівними документами упро-довж 1922 року були опрацьовані про-грама й наповнення журналу, натомість його друку перешкоджав постійний брак коштів. Нарешті, «одержавши у люто-му [1923 року. – І. Ш.] грудневу субсидію 2500 карб., Товариство вирішило пере-вести в життя давнішу свою думку про мі-сячник “Музика”. Кредитуючись в друкарні та у авторів, припинивши всякі виплати, Товариство видало 12 квітня перше чис-ло “Музики”» [6, с. 40]. Однак держав-на субвенція виявилася нерегулярною, надходила «в дуже обезціненій валюті» [12, № 303–307, арк. 4] і не покривала всіх необхідних видатків редакції.

Перше число журналу містило про-грамне звернення до читачів. У ньому по-авангардному було окреслено переду-мови появи видання, тематичне коло за-цікавлень нового часопису та його мету й завдання:

«Повстав день. День боротьби за велику перебудову життя. Руйнується старе. Нові

художні цінності куються. Утворюється май-бутнього культура. Перед мистецтвом, як перед одним із проявів людського творчого духу, відкрились незнані далі, обрії нечува-ні. Перед мистецтвом сила нових проблем. <…> “Музика”, як журнал спеціяльний, пе-реважаюче місце даватиме тим пробле-мам, які торкаються тонального мистецтва. <…> Внести ясність в сучасну ідеологичну плутанину артистичного життя – це найпер-ше. Далі, накреслити принципи й шляхи в сфері науково-теоретичного студіювання, утворити в товщі мас нову естраду музич-ну, лабораторію нову. Піднести музичний рівень нашого громадянства, виховати у нього смак і почуття музичної краси, випле-кати свідомо критичне відношення до тво-рів музики. А разом з цим рішуча боротьба з тим безпросвітним дилетантизмом, що міцними путами сковує поступ мистецтва; боротьба з несерйозним аматорством та хатнім патріотизмом – ось наші найближчі завдання» [5, с. 5].

Передова стаття відобразила великі на-дії, які пов’язували з новим часописом його творці. Окрім конкретики розроблених за-вдань, бачення місії «Музики» позначено ще й романтичним світовідчуттям. Про це, а також про особливу роль журналу для ВМТЛ свідчило й редакційне звернення до В. Пухальського:

«Вельмешановний Володимире Вячеславовичу. Музичне товариство іме-ни Леонтовича схиляє радісно своє чоло перед ВАМИ, патриархом музичної освіти і просить ВАС приняти на знак глибокої пошани і поваги примірник першого числа щомісяшника “Музика”, овіяної мріями, зо-грітої любовю» [2, № 1584, арк. 1].

Вихід першого числа журналу символіч-но збігся з XII з’їздом РКП(б), на якому було прийнято далекоглядну стратегію «корені-зації» більшовиків у національних регіонах Радянського Союзу, що в українських умовах реалізувалася за допомогою тимчасового тактичного проекту під маскуючою назвою «українізація». Українська мистецька еліта щиро сприйняла таку ініціативу, ринувши творити високовартісну національну куль-туру (часто в жалюгідних матеріально-технічних умовах). Коли ж невдовзі влада


Іграма й наповнення журналу, натомість

Іграма й наповнення журналу, натомість його друку перешкоджав постійний брак Ійого друку перешкоджав постійний брак коштів. Нарешті, «одержавши у лютоІкоштів. Нарешті, «одержавши у люто

року Іроку. І. – І– І ІІ. І. Ш ІШ.] грудневу субсидію І.] грудневу субсидію карб., Товариство вирішило переІкарб., Товариство вирішило пере

вести в життя давнішу свою думку про міІвести в життя давнішу свою думку про місячник “Музика”. Кредитуючись в друкарні Ісячник “Музика”. Кредитуючись в друкарні та у авторів, припинивши всякі виплати, Іта у авторів, припинивши всякі виплати,

квітняІквітня

МПитання, пов’язані з виданням «Музики»,

МПитання, пов’язані з виданням «Музики»,

17 і 30

М17 і 30 липня

Млипня

квітня 1923

Мквітня 1923 ро

Мро

8–10, 2,

М8–10, 2, №

М№ 303–307, 12,

М303–307, 12,

Згідно з архівними документами упроМЗгідно з архівними документами упро-М-були опрацьовані проМбули опрацьовані про-М-

грама й наповнення журналу, натомість Мграма й наповнення журналу, натомість його друку перешкоджав постійний брак Мйого друку перешкоджав постійний брак коштів. Нарешті, «одержавши у лютоМкоштів. Нарешті, «одержавши у люто

.] грудневу субсидію М.] грудневу субсидію карб., Товариство вирішило переМкарб., Товариство вирішило пере

вести в життя давнішу свою думку про міМвести в життя давнішу свою думку про мі

вдань, бачення місії «Музики» позначено

Мвдань, бачення місії «Музики» позначено ще й романтичним світовідчуттям. Про це, Мще й романтичним світовідчуттям. Про це, аМа також про особливу роль журналу для Мтакож про особливу роль журналу для ВМТЛ свідчило й редакційне звернення до МВМТЛ свідчило й редакційне звернення до

Фуло окресле

Фуло окресле-

Ф-

но його стратегію і програму майбутнього Фно його стратегію і програму майбутнього 308, арк. Ф308, арк. 2]. Ф2].

Питання, пов’язані з виданням «Музики», ФПитання, пов’язані з виданням «Музики», липня Флипня

- Ф-

кати свідомо

Фкати свідоморів музики. А

Фрів музики. Аз тим безпросвітним дилетантизмом, що

Фз тим безпросвітним дилетантизмом, що міцними путами сковує поступ мистецтва;

Фміцними путами сковує поступ мистецтва; боротьба з несерйозним аматорством та Фборотьба з несерйозним аматорством та хатнім патріотизмомФхатнім патріотизмомФзавдання»Фзавдання» [5, с.Ф[5, с. 5].Ф5].

Передова стаття відобразила великі наФПередова стаття відобразила великі надії, які пов’язували з новим часописом його Фдії, які пов’язували з новим часописом його творці. Окрім конкретики розроблених заФтворці. Окрім конкретики розроблених завдань, бачення місії «Музики» позначено Фвдань, бачення місії «Музики» позначено ще й романтичним світовідчуттям. Про це, Фще й романтичним світовідчуттям. Про це,

Еутворити в товщі мас нову естраду музич

Еутворити в товщі мас нову естраду музичну, лабораторію нову. Піднести музичний

Ену, лабораторію нову. Піднести музичний рівень нашого громадянства, виховати у Ерівень нашого громадянства, виховати у нього смак і почуття музичної краси, виплеЕнього смак і почуття музичної краси, виплекати свідомо Екати свідомокритичне відЕкритичне відношення до твоЕношення до творів музики. А Ерів музики. А разЕразом з цим рішуча боротьба Еом з цим рішуча боротьба з тим безпросвітним дилетантизмом, що Ез тим безпросвітним дилетантизмом, що міцними путами сковує поступ мистецтва; Еміцними путами сковує поступ мистецтва; боротьба з несерйозним аматорством та Еборотьба з несерйозним аматорством та хатнім патріотизмомЕхатнім патріотизмом

67

ІРИНА ШЕРЕМЕТА. МУЗИЧНА ПЕРІОДИКА ВСЕУКРАЇНСЬКОГО МУЗИЧНОГО ТОВАРИСТВА...

почала пресинг активних діячів українізації, творці часопису були змушені виправдо-вуватися за своє захоплення «нечуваними далями й обріями» та відсутність «єдино-правильної» ідеологічної позиції. Відтак по-чатковий період життя часопису – з № 1 за 1923 рік по № 4–6 за 1924-й – Ю. Масютин і П. Козицький (на той час був редактором, а секретарями – почергово М. Грінченко і Ю. Меженко) згодом назвали періодом «шукань» 3, а сам журнал – «академіч-ним» [4] і «аполітичним» [8, с. 5].

Визначення «академічний» відповіда-ло дійсності. Журнал «Музика» став цент-ром музикознавчих студій, відобразивши інтенсивний розвиток усієї музичної нау-ки: естетики, психології, соціології, музич-ної фольклористики, історичного музико-знавства, теорії музики, комплексу до-поміжних музично-історичних дисциплін. Часопис виявив широкий спектр поглядів на музичне мистецтво, адже в ньому дру-кувалися відомі вчені, багато з яких уособ-лювали певну ділянку тогочасної науки. Бібліографічний відділ журналу система-тично документував поточні книжковий і нотний репертуари. Наприкінці 1923 року у виданні з’явилися ще й науково-мето-дичні розробки, орієнтовані на численних читачів-педагогів. Галузь музичної критики в перший рік видання часопису була пред-ставлена невеликими інформаційними жанрами (хронікальними повідомлення-ми, замітками) та поодинокими приклада-ми публіцистичних – есе, нарисами-зама-льовками.

«Аполітичним» часопис був лише част-ково. Публікації марксистів Б. Манжоса й Г. Когана свідчили про тимчасовий де-мократичний плюралізм думок, а патріо-тично налаштована редакція здійснювала україно центричну інформаційну політику (хоча її і не декларували в програмній пе-редовій статті «Музики»). Наприклад, по-відомлення про музичне життя з-поза меж України неодноразово супроводжувалися відповідними акцентами:

«У березні ц. р. мистецькі устано-ви Москви одсвяткували 25-ліття ар-тистичної діяльности славетнього Л. В. Собінова. Варт тут зазначити, що

свою артистичну кар’єру Л. В. роспочав з партії Петра в “Наталці Полтавці” в трупі Садовського» [5, с. 27].

«Мовне питання» було ще одним маркером україноцентричності редакції (і Товариства загалом), що відображено в редакційному листуванні. Зокрема, допи-сувач П. Рибаков отримав непохитну відпо-відь щодо своїх музичних творів:

«Надсилаючи Вам Ваш збірник (12 пі-сень) “Скок-поскок” зазначаємо: збірник Ваш розраховано на росийські школи, і він багато втратить, як що перекласти його на українську мову. Поскільки ж на-ше видавництво в першу чергу має задо-вольняти потреби української школи, на-званий збірник не може бути використано Видавництвом Музичного Товариства іме-ни Леонтовича» [2, № 649, арк. 79].

Подібного листа отримала й москов-ська співачка українського походження М. Дейша-Сіоницька:

«Дуже просимо вибачити, що довго не відповідали на Вашого листа. Справа в тім, що 1) ми друкуватимемо лише українською мовою [тут і далі підкреслення згідно з ори-гіналом. – І. Ш.] на сторінках нашого часо-пису. <…> Якщо Ви досі не знайшли видав-ця, просимо надіслати нам Вашу статтю, ми її надрукуємо укр. мовою, але нічого не матимемо проти того, щоб її друкувалося десь иншою мовою» [2, № 1596, арк. 18].

Стилістика цього листа, як і багатьох публікацій «Музики», свідчить, що автор-ський колектив часопису послуговувався елементами українського правопису, який пізніше було названо «харківським», або «скрипниківкою». Усі схвалені до друку російськомовні тексти українською пере-кладали працівники редакції Ю. Масютин, О. Чапківський та ін.

У 1923 році окремі числа «Музики» присвячено передчасно загиблим ком-позиторам М. Леонтовичу, К. Стеценку та Я. Степовому. Один із текстів зазнав жорсткої політичної цензури: ідеться про надруковану в першому числі журналу незакінчену статтю О. Чапківського з про-мовистою назвою «Микола Леонтович. Життя. – Творчість. – Смерть». Ця (обі-рвана) публікація, поряд зі знищенням


Ічитачів-педагогів. Галузь музичної критики

Ічитачів-педагогів. Галузь музичної критики в перший рік видання часопису була предІв перший рік видання часопису була представлена невеликими інформаційними Іставлена невеликими інформаційними жанрами (хронікальними повідомленняІжанрами (хронікальними повідомленнями, замітками) та поодинокими прикладаІми, замітками) та поодинокими прикладами публіцистичних Іми публіцистичних – есе, І– есе, нарисами-замаІнарисами-зама

«Аполітичним» часопис був лише частІ«Аполітичним» часопис був лише частково. Публікації марксистів Б.Іково. Публікації марксистів Б.

Мкувалися відомі вчені, багато з яких уособ

Мкувалися відомі вчені, багато з яких уособлювали певну ділянку тогочасної науки.

Млювали певну ділянку тогочасної науки. Бібліографічний відділ журналу система

МБібліографічний відділ журналу систематично документував поточні книжковий і

Мтично документував поточні книжковий і нотний репертуари. Наприкінці 1923

Мнотний репертуари. Наприкінці 1923 року

Мроку

у виданні з’явилися ще й науково-метоМу виданні з’явилися ще й науково-мето-М-дичні розробки, орієнтовані на численних Мдичні розробки, орієнтовані на численних читачів-педагогів. Галузь музичної критики Мчитачів-педагогів. Галузь музичної критики в перший рік видання часопису була предМв перший рік видання часопису була пред-М-ставлена невеликими інформаційними Мставлена невеликими інформаційними жанрами (хронікальними повідомленняМжанрами (хронікальними повідомленнями, замітками) та поодинокими прикладаМми, замітками) та поодинокими приклада

нарисами-замаМнарисами-зама

гіналом.

Мгіналом.пису. <…> Якщо Ви досі не знайшли видавМпису. <…> Якщо Ви досі не знайшли видавця, просимо надіслати нам Вашу статтю, Мця, просимо надіслати нам Вашу статтю, ми її надрукуємо укр. мовою, але нічого не Мми її надрукуємо укр. мовою, але нічого не

Фпоміжних музично-історичних дисциплін.

Фпоміжних музично-історичних дисциплін. Часопис виявив широкий спектр поглядів ФЧасопис виявив широкий спектр поглядів на музичне мистецтво, адже в ньому дру Фна музичне мистецтво, адже в ньому дру- Ф-кувалися відомі вчені, багато з яких уособ Фкувалися відомі вчені, багато з яких уособ- Ф-лювали певну ділянку тогочасної науки. Флювали певну ділянку тогочасної науки. Бібліографічний відділ журналу система ФБібліографічний відділ журналу система- Ф- ФФ

званий збірник не може бути використано

Фзваний збірник не може бути використано Видавництвом Музичного Товариства іме

ФВидавництвом Музичного Товариства імени Леонтовича»

Фни Леонтовича»

Подібного листа отримала й москов

ФПодібного листа отримала й москов

ська співачка українського походження Фська співачка українського походження М.ФМ. Дейша-Сіоницька: ФДейша-Сіоницька:

«Дуже просимо вибачити, що довго не Ф«Дуже просимо вибачити, що довго не відповідали на Вашого листа. Справа в тім, Фвідповідали на Вашого листа. Справа в тім, що 1) ми друкуватимемо Фщо 1) ми друкуватимемо мовоюФмовою [тут і далі підкреслення згідно з ориФ [тут і далі підкреслення згідно з оригіналом.Фгіналом.пису. <…> Якщо Ви досі не знайшли видавФпису. <…> Якщо Ви досі не знайшли видав

Евін багато втратить, як що перекласти

Евін багато втратить, як що перекласти

його на українську мову. Поскільки ж на

Ейого на українську мову. Поскільки ж наше видавництво в першу чергу має задоЕше видавництво в першу чергу має задовольняти потреби української школи, наЕвольняти потреби української школи, наЕзваний збірник не може бути використано Езваний збірник не може бути використано Видавництвом Музичного Товариства імеЕВидавництвом Музичного Товариства імени Леонтовича»Ени Леонтовича» [2, №Е[2, № 649, арк.Е649, арк.

Подібного листа отримала й московЕПодібного листа отримала й московська співачка українського походження Еська співачка українського походження

Дейша-Сіоницька: ЕДейша-Сіоницька:

68

ІСТОРІЯ

офіційного звіту відрядженого до Тульчина Г. Яструбецького і згортанням детальних планів Товариства щодо видання збір-ки статей і брошури про життя і творчість М. Леонтовича [2, № 3–7, арк. 2], – чергове свідчення засекречення обставин загибелі видатного композитора.

Частина тиражу першого числа журналу містила вклеєний аркуш з надрукованим у типографії ім’ям адресата 4 того чи того примірника часопису, що стало елементом адресної промоції в просуванні «Музики» на ринку українських періодичних видань. Загалом маркетингова стратегія редакції була орієнтована на охоплення читачів Радянської України (журнал отримувала мережа губполітосвіт, агітпропів губко-мів, Інститутів народної освіти і педкурсів, різно манітних хорових колективів та інших організацій і значна кількість фізичних осіб), республік тодішнього Радянського Союзу (здебільшого РРФСР, де «Музику» отриму-вали провідні музикознавці – Б. Асаф’єв, В. Бєляєв, Є. Браудо, С. Гінзбург, М. Іванов-Борецький, В. Протопопов; головні наукові й освітні інституції – Державний інститут музичної науки, Московська консерва-торія, низка мистецьких періодичних ви-дань) і закордону. В Австрії, Англії, Італії, Канаді, Китаї, Німеччині, Польщі, США, Франції, Чехословаччині «Музику» отри-мувало майже тридцять музичних часопи-сів, кілька мистецьких організацій на чолі з Інтернаціональним музичним товари-ством і окремі приватні особи. У Галичині журнал передплачували В. Барвінський, Ф. Колесса, С. Людкевич.

Поширення «Музики» за межами України було важливим видавничим на-міром редакції, підтвердженим умовами передплати журналу. Вона велася пара-лельно в карбованцях (для внутрішніх пот-реб країни) і доларах (для закордонних передплатників – за курсом 1:1). (Однак наявність іноземних читачів не сприяла фі-нансовій стабільності «Музики», на відміну від, наприклад, журналу «Червоний шлях», що завдяки їм мав на своєму рахунку май-же 8 тис. доларів [11, арк. 40]). Право на тридцятивідсоткову передплатну знижку мали співробітники «Музики», члени ВМТЛ

і музкори. Окремі категорії читачів отри-мували журнал безкоштовно – «для озна-йомлення» журнал надсилали в Політбюро ЦК РКП(б), Відділ друку ЦК КП(б)У, пред-ставництво УСРР у Москві. Наклад часопи-су поступово збільшився до півтори тисячі примірників.

Вартість «Музики» зросла із 40 коп. у 1923 році до 95 коп. у 1927-му, проте ко-шти від реалізації часопису не покрива-ли витрат, пов’язаних з його підготовкою і друком. Усупереч складній економічній си-туації, ВМТЛ намагалося утримувати свої видання в дешевій ціновій категорії та удо-ступнити журнал якнайширшому колу чита-чів, одним із засобів чого стало залучення комерційних матеріалів:

«Починаючи з Ч. 3. місячник “Музика” міститиме оголошення і об’яви держав-них та кооперативних установ. Бажання Редакції витримати бодай перший рік без уміщення грошових об’яв розбилося о фінансові труднощі видання» [2, № 559, арк. 3].

Через хронічне безгрошів’я редакція неодноразово зверталася до різних інсти-туцій та фізичних осіб із проханнями про допомогу – як фінансову [16; 17; 18; 19], так і натуральну 5. Проте ці заходи не спри-яли стабільності й регулярності видання «Музики». Перші серйозні труднощі дали-ся взнаки вже в травні 1923 року, унаслідок чого Товариство змогло випустити лише всередині літа [2, № 1563, арк. 1] третє, потроєне, число журналу (№ 3–5). Набір (у кредит) першого числа за 1924 рік роз-почали аж наприкінці березня, а його роз-повсюдження – на початку літа. Останнє число «Музики» за 1925 рік з’явилося у квітні 1926 -го. Навіть на початку 1929 ро-ку Всеукраїнське товариство революцій-них музик (реформоване ВМТЛ) мало борг (326 карб. 51 коп.) перед ДВУ за видання «Музики», яка на той час уже понад рік не існувала, за що йому загрожував судовий позов [2, № 1525, арк. 16].

Незважаючи на труднощі, редакція до-тримувалася вимог культури друкованого видання, прагнучи єдності змістового й мис-тецького компонентів журналу. Автор худож-нього оформлення часопису – маляр-сим-


ІКанаді, Китаї, Німеччині, Польщі, США,

ІКанаді, Китаї, Німеччині, Польщі, США, Франції, Чехословаччині «Музику» отриІФранції, Чехословаччині «Музику» отримувало майже тридцять музичних часопиІмувало майже тридцять музичних часописів, кілька мистецьких організацій на чолі Ісів, кілька мистецьких організацій на чолі з Інтернаціональним музичним товариІз Інтернаціональним музичним товариством і окремі приватні особи. УІством і окремі приватні особи. Ужурнал передплачували В.Іжурнал передплачували В.

Людкевич.ІЛюдкевич.Поширення «Музики» за межами ІПоширення «Музики» за межами

МАсаф’єв,

МАсаф’єв,

бург, М.

Мбург, М. Іванов-

МІванов-

опопов; головні наукові

Мопопов; головні наукові – Державний

М– Державний інститут

Мінститут

музичної науки, Московська консерва

Ммузичної науки, Московська консерва-

М-

торія, низка мистецьких періодичних виМторія, низка мистецьких періодичних ви-М-дань) і закордону. В Мдань) і закордону. В Австрії, МАвстрії, Англії, Італії, МАнглії, Італії, Канаді, Китаї, Німеччині, Польщі, США, МКанаді, Китаї, Німеччині, Польщі, США, Франції, Чехословаччині «Музику» отриМФранції, Чехословаччині «Музику» отри-М-мувало майже тридцять музичних часопиМмувало майже тридцять музичних часописів, кілька мистецьких організацій на чолі Мсів, кілька мистецьких організацій на чолі з Інтернаціональним музичним товариМз Інтернаціональним музичним товариством і окремі приватні особи. УМством і окремі приватні особи. У

туцій та фізичних осіб із проханнями про

Мтуцій та фізичних осіб із проханнями про допомогуМдопомогутак і натуральнуМтак і натуральнуяли стабільності й регулярності видання Мяли стабільності й регулярності видання

Форганізацій і значна кількість фізичних осіб),

Форганізацій і значна кількість фізичних осіб), республік тодішнього Радянського Союзу Фреспублік тодішнього Радянського Союзу (здебільшого РРФСР, де «Музику» отриму Ф(здебільшого РРФСР, де «Музику» отриму- Ф-

Асаф’єв, ФАсаф’єв, Іванов- ФІванов-

опопов; головні наукові Фопопов; головні наукові Фкомерційних матеріалів:

Фкомерційних матеріалів:

«Починаючи з Ч.

Ф«Починаючи з Ч.

міститиме оголошення і об’яви держав

Фміститиме оголошення і об’яви державних та кооперативних установ. Бажання

Фних та кооперативних установ. Бажання Редакції витримати бодай перший рік без ФРедакції витримати бодай перший рік без уміщення грошових об’яв розбилося о Фуміщення грошових об’яв розбилося о фінансові труднощі видання»Ффінансові труднощі видання»арк.Фарк. 3]. Ф3].

Через хронічне безгрошів’я редакція ФЧерез хронічне безгрошів’я редакція неодноразово зверталася до різних інстиФнеодноразово зверталася до різних інституцій та фізичних осіб із проханнями про Фтуцій та фізичних осіб із проханнями про допомогуФдопомогу

Етуації, ВМТЛ намагалося утримувати свої

Етуації, ВМТЛ намагалося утримувати свої видання в дешевій ціновій категорії та удо

Евидання в дешевій ціновій категорії та удо

Еступнити журнал якнайширшому колу читаЕступнити журнал якнайширшому колу читачів, одним із засобів чого стало залучення Ечів, одним із засобів чого стало залучення комерційних матеріалів: Екомерційних матеріалів:

«Починаючи з Ч.Е«Починаючи з Ч. 3. місяЕ3. місячник “Музика” Ечник “Музика” міститиме оголошення і об’яви державЕміститиме оголошення і об’яви державних та кооперативних установ. Бажання Ених та кооперативних установ. Бажання Редакції витримати бодай перший рік без ЕРедакції витримати бодай перший рік без уміщення грошових об’яв розбилося о Еуміщення грошових об’яв розбилося о

69


воліст, перший голова ВМТЛ Ю. Михайлів – продовжив традиції українських митців по-чатку ХХ ст. (В. Кричевського, М. Бойчука, особливо Г. Нарбута), які витворили ори-гінальний стиль книжкової графіки, синте-зувавши в одному образі художнє слово, мистецьке зображення та сумарний полі-графічний ефект. В обкладинці «Музики» засобами графічного мистецтва було від-творено дух і зміст часопису й окреслено місце національної ідеї в його концепції. У цій композиції, як і в інших тогочасних 6 роботах Ю. Михайліва, панував продума-ний лаконізм і строго вирішена традиція українського народного мистецтва. До сти-лізованих квітів і рослин згодом було дода-но виноградне гроно та елементи нотних знаків, що символізували змістове напов-нення видання. Орнаментальність обкла-динки журналу апелювала до «барокової доби» Г. Нарбута. Дизайн окремих елемен-тів перших чисел (наприклад, виконане в дусі кубізму трикутне оформлення змісту журналу) свідчив про співзвучні часові мис-тецькі пошуки творців журналу.

Невдовзі увиразнилися дві рівнобіжні дійсності: пропагандистська партійна украї-нізація, що переслідувала цілком конкретну прагматичну мету, і бурхливий національно- культурний розвиток, ініційований україн-ською інтелігенцією. Усвідомивши небез-пеку втрати контролю над породженим процесом, що могло призвести до неприй-нятних наслідків, партконтроль взявся за посилену централізацію управління – цього вимагав і взятий курс на форсовану інду-стріалізацію та насильницьку колективіза-цію країни, а також за очищення радянської культури від «соціально чужих елементів».

Критико-публіцистична галузь музико-знавства завжди відігравала роль своєрід-ного барометра – саме вона найпершою реагувала на нові суспільно-політичні виклики. У випадку з «Музикою» компар-тія не могла оминути ще й істотний про-пагандистський потенціал єдиного укра-їнського музично-періодичного часопису зі сформованим авторським колективом, видавничою базою і великим колом пе-редплатників. Усе це спонукало редакцію підготуватися до можливих змін у видан-

ні. Чи не у відповідь на кілька системних постанов ВУЦВК («Про радянське будів-ництво», «Про сільське господарство», «Про споживчу кооперацію» тощо), які бу-ли прийняті в Харкові 17 квітня 1924 року, Президія ВМТЛ 29 квітня розглянула мож-ливість якісної переорієнтації журналу, од-нак «подачу меморандуму про “Музику”» вирішила визнати передчасною [2, № 273, арк. 53].

8 травня 1924 року в Харкові відбулося об’єднане засідання Колегії Відділу мис-тецтв ГоловПП 7 і вищих репертуарної та музичної рад. На ньому зі звітом про робо-ту ВМТЛ виступив секретар О. Чапківський, отримавши у відповідь настанову «пред-ставить производственный план на бли-жайшую четверть года. При намечении работ учесть конкретные потребности пе-реживаемого момента, состояние украин-ской муз[ыкальной] культуры и потребнос-ти общественно-политического характера, а также необходимость установления бо-лее тесной связи с пролетарскими рабочи-ми и крестьянскими массовыми организа-циями» [2, № 315, арк. 1–2].

Неминучість ідеологічного диктату спонукала несхильного до компромісів О. Чапківського відмовитися від обійман-ня будь-яких керівних посад у Товаристві, а згодом він вимушено вийшов із ВМТЛ.

З офіційним проголошенням декла-рації «Жовтень – в музику» у вересні 1924 року Товариство остаточно прий-няло новий ідеологічний курс. Згідно з новими зобов’язаннями було переобра-но Президію, змінено Статут і завдання, переглянуто персональний склад ВМТЛ. Музичний часопис з № 7–9 увійшов у но-вий, «жовтневий», період свого існуван-ня. Радикальність повороту, що відбувся в житті видання, відображено в постанові Президії Товариства від 1 жовтня 1924 ро-ку: «Назву та обгортку “Музики” визнано необхідним змінити в зв’язку з іншим на-прямком та змістом місячника» [2, № 274, арк. 4]. Проте втілення в життя цього намі-ру було відкладено на кілька років – до по-яви часопису «Музика – масам».

Відповідальним за зміни виявився П. Козицький. Саме його особисто, а не


Ікультурний розвиток, ініційований україн

Ікультурний розвиток, ініційований українською інтелігенцією. Усвідомивши небезІською інтелігенцією. Усвідомивши небезпеку втрати контролю над породженим Іпеку втрати контролю над породженим процесом, що могло призвести до неприйІпроцесом, що могло призвести до неприйнятних наслідків, партконтроль взявся за Інятних наслідків, партконтроль взявся за посилену централізацію управлінняІпосилену централізацію управліннявимагав і взятий курс на форсовану індуІвимагав і взятий курс на форсовану індустріалізацію та насильницьку колективізаІстріалізацію та насильницьку колективіза

ож за очищення радянської Іож за очищення радянської

Мдусі кубізму трикутне оформлення змісту

Мдусі кубізму трикутне оформлення змісту журналу) свідчив про співзвучні часові мис

Мжурналу) свідчив про співзвучні часові мистецькі пошуки творців журналу.

Мтецькі пошуки творців журналу.

Невдовзі увиразнилися дві рівнобіжні

МНевдовзі увиразнилися дві рівнобіжні

дійсності: пропагандистська партійна украї

Мдійсності: пропагандистська партійна украї-

М-

нізація, що переслідувала цілком конкретну Мнізація, що переслідувала цілком конкретну прагматичну мету, і Мпрагматичну мету, і бу Мбурхливий національно-Мрхливий національно-культурний розвиток, ініційований українМкультурний розвиток, ініційований україн-М-ською інтелігенцією. Усвідомивши небезМською інтелігенцією. Усвідомивши небез-М-пеку втрати контролю над породженим Мпеку втрати контролю над породженим процесом, що могло призвести до неприйМпроцесом, що могло призвести до неприйнятних наслідків, партконтроль взявся за Мнятних наслідків, партконтроль взявся за посилену централізацію управлінняМпосилену централізацію управління

спонукала несхильного до компромісів Мспонукала несхильного до компромісів О.МО. Чапківського відмовитися від обійманМЧапківського відмовитися від обіймання будь-яких керівних посад у Товаристві, Мня будь-яких керівних посад у Товаристві,

Фдинки журналу апелювала до «барокової

Фдинки журналу апелювала до «барокової

а. Дизайн окремих елемен Фа. Дизайн окремих елемен- Ф-тів перших чисел (наприклад, виконане в Фтів перших чисел (наприклад, виконане в дусі кубізму трикутне оформлення змісту Фдусі кубізму трикутне оформлення змісту журналу) свідчив про співзвучні часові мис Фжурналу) свідчив про співзвучні часові мис- Ф- Ф

ставить производственный план на бли

Фставить производственный план на ближайшую четверть года. При намечении

Фжайшую четверть года. При намечении работ учесть конкретные потребности пе

Фработ учесть конкретные потребности переживаемого момента, состояние украин

Фреживаемого момента, состояние украинской муз[ыкальной] культуры и потребносФской муз[ыкальной] культуры и потребности общественно-политического характера, Фти общественно-политического характера, аФа также необходимость установления боФтакже необходимость установления более тесной связи с пролетарскими рабочиФлее тесной связи с пролетарскими рабочими и крестьянскими массовыми организаФми и крестьянскими массовыми организациями»Фциями» [2, №Ф[2, №

Неминучість ідеологічного диктату ФНеминучість ідеологічного диктату спонукала несхильного до компромісів Фспонукала несхильного до компромісів

Етецтв ГоловПП

Етецтв ГоловПП 7

Е7 і вищих репертуарної та

Е і вищих репертуарної та

музичної рад. На ньому зі звітом про робо

Емузичної рад. На ньому зі звітом про роботу ВМТЛ виступив секретар О.Ету ВМТЛ виступив секретар О.Еотримавши у відповідь настанову «предЕотримавши у відповідь настанову «представить производственный план на блиЕставить производственный план на ближайшую четверть года. При намечении Ежайшую четверть года. При намечении работ учесть конкретные потребности пеЕработ учесть конкретные потребности переживаемого момента, состояние украинЕреживаемого момента, состояние украинской муз[ыкальной] культуры и потребносЕской муз[ыкальной] культуры и потребности общественно-политического характера, Ети общественно-политического характера,

70

ІСТОРІЯ

колективну колегію, як зазвичай подава-ла «Музика», було заявлено редактором першого числа оновленого журналу (че-рез чотири роки він видав книжку, в якій узагальнив свій передовий досвід «борця ідеологічного фронту» [3]). 15 листопада 1924 року секретарем часопису «під на-глядом т. Козицького» став Ю. Масютин [2, № 58, арк. 85; 2, № 274, арк. 8], а в грудні редактором було призначено М. Грінченка. Це пов’язано з переїздом П. Козицького на керівну роботу до нової столиці – Харкова. Там він залишився уповноваженим Товариства й журналу [2, № 274, арк. 15], а восени 1925 року навіть вимагав, щоб окремі відділи «Музики» доручили редагу-вати Харківській філії (себто йому), однак у Києві цю справу дипломатично відклали до проведення майбутнього пленуму ВМТЛ [2, № 275, арк. 47].

У «жовтневому» числі журналу домі-нуючий раніше науково-теоретичний від-діл значно зменшився й поступився міс-цем новим: «Музичне знання – масам» і «Музичне життя трудящих мас». «Мы пытаемся сделать “Музику” “организа-тором”, организатором масс, их работы, быта, их муз[ыкального] сознания», – пи-сав у листі до С. Гінзбурга Ю. Масютин [2, № 1595, арк. 15–16]. У руслі загальнодер-жавної програми з ліквідації неписьмен-ності (яку компартія розглядала як одну з обов’язкових передумов соціалістич-ного будівництва) було розгорнуто ро-боту з підвищення музичної грамотності «низових музпрацівників». Початково це відобразилося в елементарних текстах на кшталт «12 заповітів хористові» чи «10 заповітів диригентові», а згодом було замінено «соліднішими» публікаціями.

У журналі з’явилася значна кількість критико-публіцистичних матеріалів, що звертали увагу на найпроблемніші ді-лянки музичної культури, безпосередньо впливаючи на розвиток виконавства, му-зичної освіти, композиторської творчості. Посилений зв’язок з периферією відобра-зився в появі кореспонденцій, що порушив структурну стрункість часопису, тому не-вдовзі редакція ввела панорамні тематич-ні огляди музичного життя. Певний час у

виданні побутувала характерна риторика (гасла-заклики), що надавала йому рис «бойового музичного листка». З’явилися тексти дискусійного й полемічного спряму-вання, у яких подекуди проступав уїдливий викривальний характер. Водночас, комен-туючи в 1925 році відому літературну дис-кусію, «Музика» вчинила неупереджено й підтримала М. Хвильового. Невідомо, чи стала б можливою така позиція через рік [7, с. 236–239].

На зразок роб- і сількорів музичний часо пис ініціював потужний музкорівський рух. Початково музкори допомагали в зби-ранні інформації про музичне життя країни. Згодом їм доручили активнішу музично-громадську працю на місцях – піднімати рівень мистецької грамотності серед насе-лення, виявляти музичні потреби трударів, інформувати суспільство про музичне жит-тя периферії тощо.

Музичні кореспонденти утворили своє-рідну творчу спілку – Об’єднання Музкорів. 1 лютого 1925 року відбулися перші орга-нізаційні збори Об’єднання. На них обрали керівний орган музкорівського руху – так зване тимчасове Бюро Музкорів, голо-вою якого став Г. Корбут, а секретарем – А. Павлюк. Постійне Бюро Музкорів було обрано 22 березня 1925 року. До нього ввій-шли Г. Корбут (голова), А. Павлюк (заступ-ник голови), Є. Смолінська (секретарка), М. Гончаренко, Дурицький, М. Калинович, Прищепа (як члени). Представником ре-дакції «Музики», який курував роботу Об’єднання Музкорів, став секретар жур-налу Ю. Масютин. Він підготував розгор-нутий інструктивний матеріал – «Музкор і його обов’язки (про що писати і як писати до “Музики”)», що всебічно регламенту-вав діяльність музичного кореспондента [2, № 1559, арк. 16–17]. До Об’єднання мог ли входити всі охочі музкори, котрі були представниками масових музичних органі-зацій і регулярно дописували до періодич-них видань. Для підвищення їхнього фахо-вого рівня заснували «Бібліотечку музко-ра» та запровадили вивчення теорії музики й основ журналістської діяльності.

На 1925–1926 роки планувалося утво-рення музкорівських осередків при філіях


І15–16]. У

І15–16]. У

жавної програми з ліквідації неписьменІжавної програми з ліквідації неписьменності (яку компартія розглядала як одну Іності (яку компартія розглядала як одну з обов’язкових передумов соціалістичІз обов’язкових передумов соціалістичного будівництва) було розгорнуто роІного будівництва) було розгорнуто роботу з підвищення музичної грамотності Іботу з підвищення музичної грамотності І«низових музпрацівників». Початково це І«низових музпрацівників». Початково це відобразилося в елементарних текстах Івідобразилося в елементарних текстах

заповітів Ізаповітів

Мділ значно зменшився й поступився міс

Мділ значно зменшився й поступився місцем новим: «Музичне знання

Мцем новим: «Музичне знання – м

М– масам»

Масам»

і «Музичне життя трудящих мас». «Мы

Мі «Музичне життя трудящих мас». «Мы пытаемся сделать “Музику” “организа

Мпытаемся сделать “Музику” “организа-

М-

тором”, организатором масс, их работы,

Мтором”, организатором масс, их работы, быта, их муз[ыкального] сознания»,Мбыта, их муз[ыкального] сознания», – пиМ– пи-М-

Гінз МГінзбурга Ю.Мбурга Ю. МасюММасютинМтин [2, М[2, 15–16]. У М15–16]. У ру Мруслі загальнодерМслі загальнодер-М-

жавної програми з ліквідації неписьменМжавної програми з ліквідації неписьмен-М-ності (яку компартія розглядала як одну Мності (яку компартія розглядала як одну з обов’язкових передумов соціалістичМз обов’язкових передумов соціалістичного будівництва) було розгорнуто роМного будівництва) було розгорнуто роботу з підвищення музичної грамотності Мботу з підвищення музичної грамотності

зване тимчасове Бюро Музкорів, голо

Мзване тимчасове Бюро Музкорів, головою якого став Г.Мвою якого став Г.А.МА. Павлюк. Постійне Бюро Музкорів було МПавлюк. Постійне Бюро Музкорів було обрано 22Мобрано 22

Ф«жовтневому» числі журналу домі Ф«жовтневому» числі журналу домі- Ф-нуючий раніше науково-теоретичний від Фнуючий раніше науково-теоретичний від- Ф-діл значно зменшився й поступився міс Фділ значно зменшився й поступився міс- Ф-

асам» Фасам» і «Музичне життя трудящих мас». «Мы Фі «Музичне життя трудящих мас». «Мы

громадську працю на місцях

Фгромадську працю на місцяхрівень мистецької грамотності серед насе

Фрівень мистецької грамотності серед населення, виявляти музичні потреби трударів,

Флення, виявляти музичні потреби трударів, інформувати суспільство про музичне жит

Фінформувати суспільство про музичне життя периферії тощо. Фтя периферії тощо.

Музичні кореспонденти утворили своєФМузичні кореспонденти утворили своєрідну творчу спілкуФрідну творчу спілку1Ф1Флютого 1925Флютого 1925 року Фроку нізаційні збори Об’єднання. На них обрали Фнізаційні збори Об’єднання. На них обрали керівний орган музкорівського рухуФкерівний орган музкорівського рухузване тимчасове Бюро Музкорів, голоФзване тимчасове Бюро Музкорів, головою якого став Г.Фвою якого став Г.

Епис ініціював потужний музкорівський

Епис ініціював потужний музкорівський

рух. Початково музкори допомагали в зби

Ерух. Початково музкори допомагали в збиранні інформації про музичне життя країни. Еранні інформації про музичне життя країни. Згодом їм доручили активнішу музично-ЕЗгодом їм доручили активнішу музично-громадську працю на місцяхЕгромадську працю на місцяхрівень мистецької грамотності серед насеЕрівень мистецької грамотності серед населення, виявляти музичні потреби трударів, Елення, виявляти музичні потреби трударів, інформувати суспільство про музичне житЕінформувати суспільство про музичне життя периферії тощо. Етя периферії тощо.

Музичні кореспонденти утворили своєЕМузичні кореспонденти утворили своє

71


Товариства [2, № 1618, арк. 10]. Для ефек-тивнішого прилучення широкого загалу до музичного руху було започатковано три допоміжні медіа-проекти: «живу газету», «мандрівну живу газету» і «стінну газе-ту». Монотематична «Жива газета» ви-світлювала актуальні явища тогочасного музичного життя (в інших галузях функціо-нували подібні медіапроекти – «жива еко-номічна газета», «жива медична газета», «жива газета “Гарту”»). Для участі в ній запрошували кваліфікованих музикознав-ців – А. Бабія, Г. Верьовку, М. Грінченка, К. Квітку, Л. Хереско та ін. «Видавали» її у вигляді творчих вечорів, що відбувалися в приміщенні Товариства. На них запро-шували представників політичних і куль-турно-мистецьких організацій, громад-ськість. Анонси цих зібрань систематично друкувала газета «Пролетарська правда». Відбулося кілька таких зустрічей, присвя-чених виставці «7 років музичної культури на Україні», питанням музичної роботи в робітничих клубах, музвихованню в трудо-вих школах тощо.

Завданням «мандрівної живої газети» була агітація населення за утворення муз-корівських осередків і музичних об’єднань на місцях. Для цього розробили стратегію якнайдієвішого впливу на публіку, що про-явилася у таких трьох основних формах роботи, як літературні читання, театралі-зовані інсценізації та концертні виступи, які супроводжувалися відповідними ідеологіч-ними закликами.

До редакції «стінної газети» ввій-шли представники Бюро Музкорів, Бюро Диригентів і Бюро Музичних Педагогів. Відділ бібліографії вів М. Грінченко, хроні-ки – Ю. Масютин. Для роботи над газетою запрошували музичних діячів з перифе-рії. Відомо, що перше число дістало наз-ву «Музкор», було надруковано тиражем 150 екземплярів і розіслано читачам із провінції.

Згадані медіа проекти прискіпливо контро-лювала губполітосвіта. Інститут музкорів виявив суттєвий посередницький потенці-ал між владою і суспільством у музичній ділянці. Він став одним із засобів втягнен-ня широкого загалу в орбіту комуністичної

ідео логії, що сприяло централізації й моно-полізації всіх сфер суспільного життя моло-дої радянської країни.

Після хлібозаготівельної кризи 1924–1925 років, що позначилася на багатьох сферах суспільного життя УСРР, укотре погіршилося фінансове становище ВМТЛ. Для подолання перманентної збитковості «Музики» 8, її редактор М. Грінченко 13 лис-топада 1925 року запропонував Президії Товариства стратегію диверсифікації – пе-рехід до видання наукового тримісячника й популярної газети 9, яка допомагала б жур-налу матеріально:

«Слухали: <…> 3. Доповідь т. М. Грінчен-ка про реорганізацію місячника “Музика”: річний дефіцит по виданню місячника в те-перішньому його вигляді з додатками, ста-новить близько 3600 крб.; цього дефіциту позбутися можна перейшовши до видання науково-популярного трьохмісячника на 4 аркуши й масового двохтижневика на 1 / 2 аркуша; двохтижневик, бувши масовим поширеним виданням, зможе окупити й ви-дання трьохмісячника в такій мірі, що дефі-цит зменшено буде на 700–1000 крб., пе-редплату на трьохмісячник можна встано-вити 4 крб. на рік; на двохтижневик – 2 крб. 50 коп. <…> Ухвалили: <…> 3. Принципово погодившися на перехід до видавання двох видань, запропонувати т. Грінченкові до на-ступного засідання Правління подати до-кладного програма та план організації оби-двох видань» [2, № 275, арк. 51].

8 грудня 1925 року було затверджено структуру видання, згідно з якою нова газе-та ввібрала апробовані «Музикою» склад-ники й рубрики: передовицю на актуальну тему поточного музичного життя, науково-популярну й методологічну статті, мате-ріал із царини музичного лікнепу, дописи, хроніку, бібліографію і поштову скриньку [2, № 275, арк. 54].

Півтора місяця видання критико-публі-цистичного двотижневика не принес ли бажаного фінансового успіху, а «голод-ний» (через зменшення державної суб-сидії) кошторис Товариства «тріщав по всіх швах». 15 лютого 1926 року Президія доручила Ю. Масютину, О. Раїнському і Г. Тарану підшукати засоби для видання га-


Іякнайдієвішого впливу на публіку, що про

Іякнайдієвішого впливу на публіку, що проявилася у таких трьох основних формах Іявилася у таких трьох основних формах роботи, як літературні читання, театраліІроботи, як літературні читання, театралізовані інсценізації та концертні виступи, які Ізовані інсценізації та концертні виступи, які супроводжувалися відповідними ідеологічІсупроводжувалися відповідними ідеологіч

До редакції «стінної газети» ввійІДо редакції «стінної газети» ввійшли представники Бюро Музкорів, Бюро Ішли представники Бюро Музкорів, Бюро Диригентів і Бюро Музичних Педагогів. ІДиригентів і Бюро Музичних Педагогів.

Мна Україні», питанням музичної роботи в

Мна Україні», питанням музичної роботи в робітничих клубах, музвихованню в трудо

Мробітничих клубах, музвихованню в трудо

Завданням «мандрівної живої газети»

МЗавданням «мандрівної живої газети»

була агітація населення за утворення муз

Мбула агітація населення за утворення муз-

М-

корівських осередків і музичних об’єднань Мкорівських осередків і музичних об’єднань на місцях. Для цього розробили стратегію Мна місцях. Для цього розробили стратегію якнайдієвішого впливу на публіку, що проМякнайдієвішого впливу на публіку, що про-М-явилася у таких трьох основних формах Мявилася у таких трьох основних формах роботи, як літературні читання, театраліМроботи, як літературні читання, театралізовані інсценізації та концертні виступи, які Мзовані інсценізації та концертні виступи, які супроводжувалися відповідними ідеологічМсупроводжувалися відповідними ідеологіч

редплату на трьохмісячник можна встано

Мредплату на трьохмісячник можна встановити 4Мвити 450М50 коп. <…> Ухвалили: <…> 3.Мкоп. <…> Ухвалили: <…> 3.погодившися на перехід до видавання двох Мпогодившися на перехід до видавання двох

Фдрукувала газета «Пролетарська правда».

Фдрукувала газета «Пролетарська правда». Відбулося кілька таких зустрічей, присвя ФВідбулося кілька таких зустрічей, присвя- Ф-

музичної культури Фмузичної культури на Україні», питанням музичної роботи в Фна Україні», питанням музичної роботи в робітничих клубах, музвихованню в трудо Фробітничих клубах, музвихованню в трудо- Ф-

річний дефіцит по виданню місячника в те

Фрічний дефіцит по виданню місячника в теперішньому його вигляді з додатками, ста

Фперішньому його вигляді з додатками, становить близько 3600

Фновить близько 3600

Фпозбутися можна перейшовши до видання

Фпозбутися можна перейшовши до видання науково-популярного трьохмісячника на Фнауково-популярного трьохмісячника на 4Ф4 аркуши й масового двохтижневика на Фаркуши й масового двохтижневика на 1Ф1 /Ф/2Ф2 аркуша; двохтижневик, бувши масовим Фаркуша; двохтижневик, бувши масовим поширеним виданням, зможе окупити й виФпоширеним виданням, зможе окупити й видання трьохмісячника в такій мірі, що дефіФдання трьохмісячника в такій мірі, що дефіцит зменшено буде на 700–1000Фцит зменшено буде на 700–1000редплату на трьохмісячник можна встаноФредплату на трьохмісячник можна встановити 4Фвити 4

Епопулярної газети

Епопулярної газетиналу матеріально:

Еналу матеріально:

«Слухали: <…> 3.Е«Слухали: <…> 3. ДопЕДопка про реорганізацію місячника “Музика”: Ека про реорганізацію місячника “Музика”: річний дефіцит по виданню місячника в теЕрічний дефіцит по виданню місячника в теперішньому його вигляді з додатками, стаЕперішньому його вигляді з додатками, становить близько 3600Еновить близько 3600 крб.; цьогЕкрб.; цьогЕпозбутися можна перейшовши до видання Епозбутися можна перейшовши до видання науково-популярного трьохмісячника на Енауково-популярного трьохмісячника на

аркуши й масового двохтижневика на Еаркуши й масового двохтижневика на

72

ІСТОРІЯ

зети шляхом залучення рекламних оголо-шень [2, № 276, арк. 6]. Водночас редакція продовжувала самовіддану працю: 18 лю-того було ухвалено збільшити в 1926 році обсяг тримісячника «Музика» до шести ар-кушів [2, № 276, арк. 7] і готувати до дру-ку черговий випуск «Української музичної газети». Проте матеріальне становище не покращувалося, а борги в друкарнях зрос-тали. Відтак 1 березня голова Товариства М. Вериківський запропонував на певний час припинити видання газети, а техніч-них працівників перевести на інші роботи [2, № 276, арк. 9].

Щораз глибша фінансова криза розгля-далася на Загальних Зборах членів ВМТЛ, що відбулися в Києві 11 квітня 1926 року. Безвихідь становища відчутна навіть у ску-пій мові протоколів:

«Останнє число “Музики” за минулий рік випущене лише в квітні міс[яці] цього року. Видання “Муз. Газети” припинено на 6 му числі. На далі коштів на видання 3 хмісячника “Музика” немає. Про видання нот нічого й думати. <…> Ухвалили: <…> 3. Винайти засоби до виданя «Музики» та нотної літератури, без яких не можна мис-лити серйозного керівництва музичним життям периферії. <…> 5. Розіслати на пе-риферію “Музичну Газету” з пропозицією реалізувати її за всяку ціну й кошти повер-нути Правлінню Т[оварист]ва» [2, № 281, арк. 6].

Наступного дня Президія Товариства ви-рішила «видавати Музику як не періодич-ний часопис по змозі» [2, № 276, арк. 11].

Економічно скрутний 1926 рік став ще й початком кінця українізації. 26 квітня Й. Сталін написав листа до Л. Кагановича, у якому розкритикував проукраїнські пози-ції М. Хвильового й О. Шумського, що стало поштовхом до розгортання кампанії проти «націонал-ухильництва» [10, с. 149–154]. Червневий пленум ЦК КП(б)У організовано визнав, що партійне керівництво не керує ситуацією в галузі національного будівниц-тва, а українізація досягла небажаних ре-зультатів. О. Шумського було усунуто з посади головного редактора «Червоного шляху», а М. Хвильовий, разом із двома іншими членами ВАПЛІТЕ – О. Досвітнім і

М. Яловим, написав до газети «Вісті ВУЦВК» першого покаянного листа. Урешті, від лис-топада 1926 -го секретарем ЦК КП(б) У став П. Постишев – майбутній «головнокоман-дувач голоду» 1932–1933 років…

Наприкінці 1926 року збільшилося дер-жавне фінансування Товариства, з чого ра-дів І. Ницай на Загальних Зборах 12 груд-ня: «Нарешті ми маємо змогу вже випус-тити журнал і незабаром, очевидно, він вийде» [2, № 281, арк. 9]. Упродовж жовт-ня 1926-го – лютого 1927 років науковий відділ ВМТЛ поновив видання часопису [1, арк. 15]. Останній річник дещо нагаду-вав «Музику» пошукового періоду: до ньо-го повернулася структурна чіткість, зросла кількість наукових публікацій, особливо в останньому («лисенківському») номері, а в репортажі з Міжнародної музичної ви-ставки, що відбулася у Франкурті-на-Майні, П. Козицький обурено описав факти ігнору-вання й загарбання здобутків українського музичного мистецтва Кремлем [8, с. 31–33; 36, с. 60–65] (що, втім, було дрібним і мало-значущим виступом). Водночас у змісті од-ного із чисел журналу «загубилися» прізви-ща авторів, немов символізуючи поступо-ве нівелювання індивідуального начала, з’явилися кілька безальтернативних дирек-тив для регламентації та уніфікації творчої діяльності на місцях, а в одній з передових статей постав прообраз «залізної завіси»…

Упродовж 1927 року вийшло п’ять ви-пусків журналу. Членами редколегії пе-редостаннього числа значилися дирек-тор Харківської опери А. Воробйов, сіль-інспектор НКО А. Миколюк, завідувач Культвідділу ВУРПСу Н. Рабічев, член ВМТЛ Ю. Ткаченко, завідувач Відділу Мистецтв НКО УСРР М. Христовий. Такий склад редколегії свідчив про заміну в ре-дагуванні часопису творчого елемента адміністративним. У двох останніх числах «Музики» місцем видання заявлено Харків, однак їх змістове наповнення розробляли в Києві [2, № 277, арк. 3].

Попри утиски, кияни продовжували бу-дувати утопічні творчі плани, мріючи про розподіл друкованого органу Товариства на популярну «Музику» й наукові, названі на взірець аналогічного видання Наукового


Іриферію “Музичну Газету” з пропозицією

Іриферію “Музичну Газету” з пропозицією реалізувати її за всяку ціну й кошти поверІреалізувати її за всяку ціну й кошти повернути Правлінню Т[оварист]ва»Інути Правлінню Т[оварист]ва»

Наступного дня Президія Товариства виІНаступного дня Президія Товариства вирішила «видавати Музику як не періодичІрішила «видавати Музику як не періодичний часопис по змозі» Іний часопис по змозі» [2, №І[2, № 276, арк.І276, арк.

Економічно скрутний 1926ІЕкономічно скрутний 1926й початком кінця українізації. 26Ій початком кінця українізації. 26

Мму числі. На далі коштів на видання

Мму числі. На далі коштів на видання

хмісячника “Музика” немає. Про видання

Мхмісячника “Музика” немає. Про видання

нот нічого й думати. <…> Ухвалили: <…>

Мнот нічого й думати. <…> Ухвалили: <…>

оби до виданя «Музики» та

Моби до виданя «Музики» та

нотної літератури, без яких не можна мис

Мнотної літератури, без яких не можна мис-

М-

лити серйозного керівництва музичним Млити серйозного керівництва музичним життям периферії. <…> 5.Мжиттям периферії. <…> 5. РоМРозіслати на пеМзіслати на пе-М-риферію “Музичну Газету” з пропозицією Мриферію “Музичну Газету” з пропозицією реалізувати її за всяку ціну й кошти поверМреалізувати її за всяку ціну й кошти повер-М-нути Правлінню Т[оварист]ва»Мнути Правлінню Т[оварист]ва» [2,М[2, №М№ 281, М281,

Наступного дня Президія Товариства виМНаступного дня Президія Товариства вирішила «видавати Музику як не періодичМрішила «видавати Музику як не періодич

ща авторів, немов символізуючи поступо

Мща авторів, немов символізуючи поступове нівелювання індивідуального начала, Мве нівелювання індивідуального начала, з’явилися кілька безальтернативних дирекМз’явилися кілька безальтернативних директив для регламентації та уніфікації творчої Мтив для регламентації та уніфікації творчої

Ф«Останнє число “Музики” за минулий

Ф«Останнє число “Музики” за минулий

рік випущене лише в квітні міс[яці] цього Фрік випущене лише в квітні міс[яці] цього року. Видання “Муз. Газети” припинено Фроку. Видання “Муз. Газети” припинено

му числі. На далі коштів на видання Фму числі. На далі коштів на видання хмісячника “Музика” немає. Про видання Фхмісячника “Музика” немає. Про видання

нот нічого й думати. <…> Ухвалили: <…> Фнот нічого й думати. <…> Ухвалили: <…> Фкількість наукових публікацій, особливо в

Фкількість наукових публікацій, особливо в останньому («лисенківському») номері,

Фостанньому («лисенківському») номері, а

Фа в репортажі з Міжнародної музичної ви

Фв репортажі з Міжнародної музичної ви

ставки, що відбулася у Франкурті-на-Майні,

Фставки, що відбулася у Франкурті-на-Майні, П.ФП. Козицький обурено описав факти ігноруФКозицький обурено описав факти ігнорування й загарбання здобутків українського Фвання й загарбання здобутків українського музичного мистецтва КремлемФмузичного мистецтва Кремлем36, с.Ф36, с. 60–65] (щФ60–65] (що, втім, було дрібним і малоФо, втім, було дрібним і малозначущим виступом). Водночас уФзначущим виступом). Водночас уного із чисел журналу «загубилися» прізвиФного із чисел журналу «загубилися» прізвища авторів, немов символізуючи поступоФща авторів, немов символізуючи поступове нівелювання індивідуального начала, Фве нівелювання індивідуального начала,

Евідділ ВМТЛ поновив видання часопису

Евідділ ВМТЛ поновив видання часопису

15]. Ост

Е15]. Останній річник дещо нагаду

Еанній річник дещо нагаду

вав «Музику» пошукового періоду: до ньоЕвав «Музику» пошукового періоду: до ньоЕго повернулася структурна чіткість, зросла Его повернулася структурна чіткість, зросла кількість наукових публікацій, особливо в Екількість наукових публікацій, особливо в останньому («лисенківському») номері, Еостанньому («лисенківському») номері,

в репортажі з Міжнародної музичної виЕв репортажі з Міжнародної музичної виставки, що відбулася у Франкурті-на-Майні, Еставки, що відбулася у Франкурті-на-Майні,

Козицький обурено описав факти ігноруЕКозицький обурено описав факти ігнорування й загарбання здобутків українського Евання й загарбання здобутків українського

73


товариства імені Шевченка, «Записки Музичного товариства ім. М. Леонтовича», що мали з’явитися наступного (1928) ро-ку [8, с. 46]. Однак у пролетарській дійснос-ті не знайшлося місця для видання, яке пам’ятало «незнані далі» й «нечувані обрії» доби українізації. Останнє число «Музики» тихо попрощалося зі своїми читачами анон-сом нового журналу «Музика – масам», що розпочав період цілковитої заідеологізова-ності української музичної періодики.

За п’ять років вийшло 22 випуски «Музики» (загальним обсягом майже півто-ри тисячі сторінок) і шість номерів восьми-сторінкової «Української музичної газети». Короткий термін видання, фінансова скру-та та ідеологічний натиск не применшили якісного вкладу журналу в українське куль-турно-мистецьке відродження 1920 -х ро-ків. Часопис став кульмінаційним явищем тривалого процесу формування україн-ської фахової музичної періодики – укра-їнським виданням європейського рівня. Документування ним музичної спадщини сприяло збереженню національної іден-тичності й об’єднанню українців, а наяв-ність різнорівневих закордонних зв’язків інтегрувала вітчизняне музичне мистецтво у світовий культурний процес. «Музика» та «Українська музична газета» продемон-стрували безперервність розвитку фахової музичної періодики 1920-х років і виявили потребу у вузькоспеціалізованих музично-періодичних виданнях, які охопили б різні ділянки музичного процесу.

Примітки1 На той час на українських землях уже існували

універсальні мистецькі часописи, у яких більші чи менші відділи було присвячено музичному мистец-тву, а також були спроби створення окремих спеціа-лізовано-музичних видань – «Ілюстрований музич-ний календар» (1904–1907), журнали «Артистичний вісник» (1905), «В мире искусств» (1907–1910),

«Маски» (1911), «Шлях» (1917–1919), «Музыкальный вестник» (1919), «Музичний вістник» (1921) та ін.

2 Тут і далі вживання великих літер у частині влас-них назв відповідає тогочасному правопису.

3 Див. листи Ю. Масютина до С. Бугославського від 10.02.1925 [2, № 1588, арк. 29–31] і 12.09.1925 [2, № 1596, арк. 8].

4 У бібліотеці ІМФЕ зберігаються примірники, адресовані «на знак пошани і поваги» Музично-етнографічному кабінету та особисто М. Грінченку.

5 З листа до В. Бутвина від 2 липня 1923 року: «Музичне Т во ім. Леонтовича складає Вам глибо-ку та щиру подяку за Вашу жертву П’ЯТИ пудів па-перу. З пошаною – Голова Президії – Ю. Михайлів. Секретар – Ол. Чапківський» [2, № 1584, арк. 10].

6 Обкладинка «Музики» стилістично наближе-на до інших графічних робіт Ю. Михайліва 1920-х років – обкладинок «Історії української музики» М. Грінченка, збірки «Поезії» Е. Верхарна, журналу «Нова громада», книжки «Ізвори» А. Турчинської тощо.

7 Неідентифікована установа.8 У березні 1925 року прибуток від реалізації

часопису становив 169 крб., а видатки на друк – 600 крб. [2, № 275, арк. 15, 17].

9 Уперше ідея такого розподілу журналу «Музика» з’явилася в 1923 році [2, № 303–307, арк. 4].


1. Архівні наукові фонди рукописів та фонозапи-сів Інституту мистецтвознавства, фольклористики та етно логії ім. М. Т. Рильського, ф. 36-8. од. зб. 734.

2. Інститут рукопису Національної бібліотеки України ім. В. Вернадського, ф. 50.

3. Козицький П. Музика масам: зміст, форми й методи масової музично-політосвітньої роботи. – Харків : ДВУ, 1928. – 69 с.

4. Козицький П. На полі музичному // Література. Наука. Мистецтво. – 1924. – № 44.

5. Музика. – 1923. – № 1.6. Музика. – 1923. – № 3–5.7. Музика. – 1925. – № 5–6.8. Музика. – 1927. – № 4.9. Музика. – 1927. – № 5–6.10. Сталин И. Тов. Кагановичу и другим членам

ПБ ЦК КП(б)У // Сталин И. Сочинения : [в 13 т.]. Mосква, 1953. – T. 8.

11. Центральний державний архів вищих органів влади та управління України, ф. 487, оп. 1, спр. 12.

12. Центральний державний архів-музей літерату-ри і мистецтва України, ф. 1078, оп. 2, спр. 126.

SUMMARY

Muzyka magazine has been published in Kyiv during 1923–1925 and in 1927 by Mykola Leontovych All-Ukrainian Musical Society. The initial period of the magazine publication –


Іта «Українська музична газета» продемон

Іта «Українська музична газета» продемонстрували безперервність розвитку фахової Істрували безперервність розвитку фахової музичної періодики 1920-х років і виявили Імузичної періодики 1920-х років і виявили потребу у вузькоспеціалізованих музично-Іпотребу у вузькоспеціалізованих музично-періодичних виданнях, які охопили б різні Іперіодичних виданнях, які охопили б різні ділянки музичного процесу.Іділянки музичного процесу.Мїнським виданням європейського рівня.

Мїнським виданням європейського рівня. Документування ним музичної спадщини

МДокументування ним музичної спадщини сприяло збереженню національної іден

Мсприяло збереженню національної ідентичності й об’єднанню українців, а

Мтичності й об’єднанню українців, а наяв

Мнаяв-

М-

ність різнорівневих закордонних зв’язків

Мність різнорівневих закордонних зв’язків інтегрувала вітчизняне музичне мистецтво Мінтегрувала вітчизняне музичне мистецтво у світовий культурний процес. «Музика» Му світовий культурний процес. «Музика» та «Українська музична газета» продемонМта «Українська музична газета» продемон-М-стрували безперервність розвитку фахової Мстрували безперервність розвитку фахової музичної періодики 1920-х років і виявили Ммузичної періодики 1920-х років і виявили потребу у вузькоспеціалізованих музично-Мпотребу у вузькоспеціалізованих музично-періодичних виданнях, які охопили б різні Мперіодичних виданнях, які охопили б різні М

сів Інституту мистецтвознавства, фольклористики та

Мсів Інституту мистецтвознавства, фольклористики та етноМетнології ім.Млогії ім.

2.М2.України ім.МУкраїни ім.

ФЧасопис став кульмінаційним явищем

ФЧасопис став кульмінаційним явищем

тривалого процесу формування україн Фтривалого процесу формування україн- Ф-– укра Ф– укра- Ф-

їнським виданням європейського рівня. Фїнським виданням європейського рівня. Документування ним музичної спадщини ФДокументування ним музичної спадщини сприяло збереженню національної іден Фсприяло збереженню національної іден- Ф-

тощо.

Фтощо.

7 Неідентифікована установа.

Ф7 Неідентифікована установа.8

Ф8 У

Ф У березні 1925

Фберезні 1925

часопису становив 169

Фчасопису становив 169600

Ф600 крб.

Фкрб. [2, №

Ф[2, № 275, арк.

Ф275, арк.

9Ф9 Уперше ідея такого розподілу журналу «Музика» Ф Уперше ідея такого розподілу журналу «Музика» з’явилася в 1923Фз’явилася в 1923 році [2, №Фроці [2, №

Джерела та літератураФДжерела та література

1.Ф1. Архівні наукові фонди рукописів та фонозапиФАрхівні наукові фонди рукописів та фонозаписів Інституту мистецтвознавства, фольклористики та Фсів Інституту мистецтвознавства, фольклористики та

Е Обкладинка «Музики» стилістично наближе

Е Обкладинка «Музики» стилістично наближе

на до інших графічних робіт Ю.

Ена до інших графічних робіт Ю.

– обкладинок «Історії української музики»

Е– обкладинок «Історії української музики»

Грінченка, збірки «Поезії» Е.ЕГрінченка, збірки «Поезії» Е.«Нова громада», книжки «Ізвори» А.Е«Нова громада», книжки «Ізвори» А.

7 Неідентифікована установа.Е7 Неідентифікована установа.Еберезні 1925Еберезні 1925 року Ероку прибуток від реалізації Еприбуток від реалізації часопису становив 169Ечасопису становив 169 крб., аЕкрб., а

275, арк.Е275, арк. 15, 17].Е15, 17]. Уперше ідея такого розподілу журналу «Музика» Е Уперше ідея такого розподілу журналу «Музика»

році [2, №Ероці [2, №

74

ІСТОРІЯ

from the first issue in 1923 to the numbers 4–6 in 1924 – has been called later as the stage of search, and the magazine itself is known as an academic and indifferent to politics one. The edition has become the center of musicology studies, reflecting the intensive development of all musical sciences: musical folklore, historical musicology, music theory, musical aesthetics, psychology and sociology, a set of auxiliary musical and historical disciplines. The patriotic editorial office has carried out a Ukrainian-centered information policy. Chronic lack of money has affected on the frequency of the Muzyka magazine publication. In spite of all the difficulties, the editorial board has adhered to the requirements of the culture of the printed edition.

In September, 1924 the Society has adopted a new ideological course October – in Music forcedly. The musical journal has started the October period of its existence. The scientific and theoretical department, dominant previously, has decreased significantly and gave way to a new place: Musical Knowledge – to the Masses and the Working Masses Musical Life. A large number of critically-journalistic publications has appeared drawing attention to the most problematic areas of musical culture, influencing on the development of performing, musical education and composing creative work directly. The magazine editors have initiated a powerful movement of music correspondents.

In order to overcome the financial loss of Muzyka in 1926, the editorship has decided to publish popular scientific three-month magazine and Ukrayinska Muzychna Hazeta (Ukrainian Music Newspaper) to help financially. For a month and a half, the biweekly publication of a critical journalistic edition has not finished with a desired commercial success. That’s why the publication of both magazines has been discontinued. In 1927 the Muzyka has been restored, and in 1928 a new magazine Muzyka – Masam (Music – to the Masses) has appeared. It has started the period of the complete ideology of Ukrainian musical periodicals.

During the five years 22 issues of Muzyka magazine with a total volume of nearly 1,500 pages and 6 issues of the eight-page Ukrayinska Muzychna Hazeta have been published. The unstable period of publication, financial difficulty and ideological pressure have not diminished their qualitative contribution to the Ukrainian cultural and artistic revival of the 1920s. The magazine has become the culmination of a long process of Ukrainian professional music periodicals formation as the Ukrainian edition of the European level. Documenting the musical heritage, it has contributed to the preservation of national identity and Ukrainians unification. The presence of diverse foreign affairs has integrated the domestic musical art into the world cultural process. Muzyka and Ukrayinska Muzychna Hazeta have assured the continuous development of professional music periodicals of the 1920s and revealed the necessity of highly specialized music periodicals aimed to cover different parts of the musical process.

Keywords: Mykola Leontovych All-Ukrainian Musical Society, musical periodicals, Muzyka magazine, Ukrayinska Muzychna Hazeta, Ukrainian musical culture.


Іmusic periodicals formation as the Ukrainian edition of the European level. Documenting the

Іmusic periodicals formation as the Ukrainian edition of the European level. Documenting the musical heritage, it has contributed to the preservation of national identity and Ukrainians Іmusical heritage, it has contributed to the preservation of national identity and Ukrainians unification. The presence of diverse foreign affairs has integrated the domestic musical art Іunification. The presence of diverse foreign affairs has integrated the domestic musical art into the world cultural process. Іinto the world cultural process. Іcontinuous development of professional music periodicals of the 1920s and revealed the Іcontinuous development of professional music periodicals of the 1920s and revealed the necessity of highly specialized music periodicals aimed to cover different parts of the musical Іnecessity of highly specialized music periodicals aimed to cover different parts of the musical

Mykola Leontovych All-Ukrainian MusicІMykola Leontovych All-Ukrainian MusicUkrayinska Muzychna Hazeta, ІUkrayinska Muzychna Hazeta,

МMuzyka

МMuzyka

started the period of the complete ideology of Ukrainian musical periodicals.

Мstarted the period of the complete ideology of Ukrainian musical periodicals.

During the five years 22 issues of

МDuring the five years 22 issues of Muzyka

МMuzyka

pages and 6 issues of the eight-page

Мpages and 6 issues of the eight-page Ukrayinska Muzychna Hazeta

МUkrayinska Muzychna Hazeta

The unstable period of publication, financial difficulty and ideological pressure have not

МThe unstable period of publication, financial difficulty and ideological pressure have not diminished their qualitative contribution to the Ukrainian cultural and artistic revival of the Мdiminished their qualitative contribution to the Ukrainian cultural and artistic revival of the 1920s. The magazine has become the culmination of a long process of Ukrainian professional М1920s. The magazine has become the culmination of a long process of Ukrainian professional music periodicals formation as the Ukrainian edition of the European level. Documenting the Мmusic periodicals formation as the Ukrainian edition of the European level. Documenting the musical heritage, it has contributed to the preservation of national identity and Ukrainians Мmusical heritage, it has contributed to the preservation of national identity and Ukrainians unification. The presence of diverse foreign affairs has integrated the domestic musical art Мunification. The presence of diverse foreign affairs has integrated the domestic musical art into the world cultural process. Мinto the world cultural process. МMuzykaМMuzyka and М and continuous development of professional music periodicals of the 1920s and revealed the Мcontinuous development of professional music periodicals of the 1920s and revealed the necessity of highly specialized music periodicals aimed to cover different parts of the musical Мnecessity of highly specialized music periodicals aimed to cover different parts of the musical

ФMuzyka

ФMuzyka in 1926

Ф in 1926

publish popular scientific three-month magazine

Фpublish popular scientific three-month magazine and

Фand Ukrayinska Muzychna Hazeta

ФUkrayinska Muzychna Hazeta

help financially. For a month and a half, the biweekly publication of a

Фhelp financially. For a month and a half, the biweekly publication of a

critical journalistic edition has not finished with a desired commercial success. That’s why the Фcritical journalistic edition has not finished with a desired commercial success. That’s why the publication of both magazines has been discontinued. In 1927 the Фpublication of both magazines has been discontinued. In 1927 the MuzykaФMuzyka

– Masam Ф– Masam (MusicФ (Music – to the Masses)Ф– to the Masses)started the period of the complete ideology of Ukrainian musical periodicals.Фstarted the period of the complete ideology of Ukrainian musical periodicals.

Muzyka ФMuzyka magazine with a total volume of nearly 1,500 Ф magazine with a total volume of nearly 1,500 Ukrayinska Muzychna HazetaФUkrayinska Muzychna Hazeta

The unstable period of publication, financial difficulty and ideological pressure have not ФThe unstable period of publication, financial difficulty and ideological pressure have not diminished their qualitative contribution to the Ukrainian cultural and artistic revival of the Фdiminished their qualitative contribution to the Ukrainian cultural and artistic revival of the

ЕWorking Masses Musical Life

ЕWorking Masses Musical Life

large number of critically-journalistic publications has appeared drawing attention to the

Еlarge number of critically-journalistic publications has appeared drawing attention to the

most problematic areas of musical culture, influencing on the development of performing, Еmost problematic areas of musical culture, influencing on the development of performing, musical education and composing creative work directly. The magazine editors have initiated Еmusical education and composing creative work directly. The magazine editors have initiated

in 1926 Е in 1926, the editorship has decided to Е, the editorship has decided to Ukrayinska Muzychna Hazeta ЕUkrayinska Muzychna Hazeta

help financially. For a month and a half, the biweekly publication of a Еhelp financially. For a month and a half, the biweekly publication of a critical journalistic edition has not finished with a desired commercial success. That’s why the Еcritical journalistic edition has not finished with a desired commercial success. That’s why the

MuzykaЕMuzyka

75

ПостатіFigures

ЛЕВ ВЕНЕДИКТОВ: РОЗМОВА З МАЙСТРОМ

Оксана Летичевська

УДК 78.071.2(477)

Публікація містить уривки з інтерв’ю з видатним хоровим диригентом сучасності Л. Венедиктовим, за-писаних упродовж 1995–2015 років. Оприлюднено думки Майстра щодо живого процесу функціонування оперного театру, спогади про колег-музикантів, методи його роботи з оперним хором.

Ключові слова: хорове виконавство, оперне виконавство, хоровий диригент, Лев Венедиктов, Національна опера України.

Побликация содержит выдержки из интервью с выдающимся хоровым дирижером современности Л. Венедиктовым, записанных в 1995–2015 годах. Обнародованы рассуждения Мастера о живом процессе функционирования оперного театра, воспоминания о коллегах-музыкантах, методы его работы с оперным хором.

Ключевые слова: хоровое исполнительство, оперное исполнительство, хоровой дирижер, Лев Венедиктов, Национальная опера Украины.

The article contains the excerpts from the interviews with an outstanding contemporary choral conductor Lev Venedyktov, which have been recorded during 1995–2015. The Master thoughts on the Opera Theater live functioning, his reminiscences on the colleagues musicians, the principles of his work with opera choir are promulgated.

Keywords: choral execution, opera execution, choral conductor, Lev Venedyktov, National Opera of Ukraine.

Лев Миколайович Венедиктов (1924–2017) – хормейстер, диригент і педа-гог – прожив довге й плідне творче життя. Розпочавши мистецький шлях диригентом і художнім керівником ансамблю КВО 1, він згодом отримав заслужене визнання як хормейстер, диригент і головний хор-мейстер (1972–2013) Національної опери України. За 60 років роботи в театрі був постановником близько ста оперних ви-став, поміж яких світова класика, націо-нальна спадщина, твори таких українських композиторів-сучасників, як Г. Майборода, О. Білаш, М. Скорик. Крім участі в оперних постановках, хор Л. Венедиктова готував і виконував концертні програми. Кожна з них («Реквієм» та «Чотири духовні піс-ні» Дж. Верді, «Реквієм» В. А. Моцарта, «Дзвони» та «Весна» С. Рахманінова, «Українська хорова музика від XVIII ст. до сьогодення» тощо) ставала справжньою по-дією мистецького життя. Хор Національної опери України із захватом зустрічали слу-

хачі Франції, Німеччини, Іспанії, Бразилії, Нідерландів, Австрії та інших країн, а одне з німецьких видань назвало його «харак-терною особливістю українського оперного мистецтва» 2.

Моє знайомство з Майстром відбу-лося під час навчання на хоровому фа-культеті Київської консерваторії (нині – Національна музична академія України імені П. І. Чайковського). Закріплена за ним навчальна аудиторія, у якій за йо-го ініціативою було створено меморі-альний клас Григорія Верьовки (учителя Л. Венедиктова), завжди гостинно відчи-няла двері не лише студентам професора, а й усім охочим проконсультуватися з будь-якого професійного питання чи просто бу-ти присутніми на його заняттях. Години, які Л. Венедиктов приділяв роботі в консерва-торії, були невичерпним джерелом інфор-мації, глибоких, виплеканих власним ви-конавським досвідом ідей і спостережень, що розкривали перед нами, молодими


І– хормейстер, диригент і педа

І– хормейстер, диригент і педа

– прожив довге й плідне творче життя. І– прожив довге й плідне творче життя. ІРозпочавши мистецький шлях диригентом ІРозпочавши мистецький шлях диригентом і художнім керівником ансамблю КВОІі художнім керівником ансамблю КВОвін згодом отримав заслужене визнання Івін згодом отримав заслужене визнання як хормейстер, диригент і головний хорІяк хормейстер, диригент і головний хормейстер (1972–2013) Національної опери Імейстер (1972–2013) Національної опери

років роботи в театрі був Іроків роботи в театрі був постановником близько ста оперних виІпостановником близько ста оперних ви

МThe article contains the excerpts from the interviews with an outstanding contemporary choral conductor

МThe article contains the excerpts from the interviews with an outstanding contemporary choral conductor

Lev Venedyktov, which have been recorded during 1995–2015. The Master thoughts on the Opera Theater

МLev Venedyktov, which have been recorded during 1995–2015. The Master thoughts on the Opera Theater live functioning, his reminiscences on the colleagues musicians, the principles of his work with opera choir are

Мlive functioning, his reminiscences on the colleagues musicians, the principles of his work with opera choir are

choral execution, opera execution, choral conductor, Lev Venedyktov, National Opera of Ukraine.

М choral execution, opera execution, choral conductor, Lev Venedyktov, National Opera of Ukraine.

Лев Миколайович Венедиктов (1924–МЛев Миколайович Венедиктов (1924–– хормейстер, диригент і педаМ– хормейстер, диригент і педа-М-

– прожив довге й плідне творче життя. М– прожив довге й плідне творче життя. МРозпочавши мистецький шлях диригентом МРозпочавши мистецький шлях диригентом і художнім керівником ансамблю КВОМі художнім керівником ансамблю КВОвін згодом отримав заслужене визнання Мвін згодом отримав заслужене визнання як хормейстер, диригент і головний хорМяк хормейстер, диригент і головний хор

хачі Франції, Німеччини, Іспанії, Бразилії, Мхачі Франції, Німеччини, Іспанії, Бразилії, Нідерландів, Австрії та інших країн, аМНідерландів, Австрії та інших країн, а

ФПобликация содержит выдержки из интервью с выдающимся хоровым дирижером современности

ФПобликация содержит выдержки из интервью с выдающимся хоровым дирижером современности

дах. Обнародованы рассуждения Мастера о живом процессе

Фдах. Обнародованы рассуждения Мастера о живом процессе

функционирования оперного театра, воспоминания о коллегах-музыкантах, методы его работы с оперным

Ффункционирования оперного театра, воспоминания о коллегах-музыкантах, методы его работы с оперным

хоровое исполнительство, оперное исполнительство, хоровой дирижер, Лев Фхоровое исполнительство, оперное исполнительство, хоровой дирижер, Лев

The article contains the excerpts from the interviews with an outstanding contemporary choral conductor ФThe article contains the excerpts from the interviews with an outstanding contemporary choral conductor Lev Venedyktov, which have been recorded during 1995–2015. The Master thoughts on the Opera Theater ФLev Venedyktov, which have been recorded during 1995–2015. The Master thoughts on the Opera Theater live functioning, his reminiscences on the colleagues musicians, the principles of his work with opera choir are Фlive functioning, his reminiscences on the colleagues musicians, the principles of his work with opera choir are

choral execution, opera execution, choral conductor, Lev Venedyktov, National Opera of Ukraine.Ф choral execution, opera execution, choral conductor, Lev Venedyktov, National Opera of Ukraine.

ЕПублікація містить уривки з інтерв’ю з видатним хоровим диригентом сучасності Л.

ЕПублікація містить уривки з інтерв’ю з видатним хоровим диригентом сучасності Л.

днено думки Майстра щодо живого процесу функціонування

Еднено думки Майстра щодо живого процесу функціонування

оперного театру, спогади про колег-музикантів, методи його роботи з оперним хором.

Еоперного театру, спогади про колег-музикантів, методи його роботи з оперним хором.

хорове виконавство, оперне виконавство, хоровий диригент, Лев Венедиктов, Е хорове виконавство, оперне виконавство, хоровий диригент, Лев Венедиктов,

Побликация содержит выдержки из интервью с выдающимся хоровым дирижером современности ЕПобликация содержит выдержки из интервью с выдающимся хоровым дирижером современности дах. Обнародованы рассуждения Мастера о живом процессе Едах. Обнародованы рассуждения Мастера о живом процессе

функционирования оперного театра, воспоминания о коллегах-музыкантах, методы его работы с оперным Ефункционирования оперного театра, воспоминания о коллегах-музыкантах, методы его работы с оперным

хоровое исполнительство, оперное исполнительство, хоровой дирижер, Лев Ехоровое исполнительство, оперное исполнительство, хоровой дирижер, Лев

76

ПОСТАТІ

музикантами, професійні таємниці хоро-вого й оперного мистецтва. Згодом, навча-ючись в аспірантурі ІМФЕ, я стала вже ці-леспрямовано відвідувати репетиції голов-ного хормейстера в хоровому класі опер-ного театру, записувати інтерв’ю з ним, намагаючись осягнути особливості роботи оперного хормейстера та індивідуального творчого методу видатного Майстра. Хоча я завжди заздалегідь готувала запитання до наших зустрічей, Л. Венедиктов, із влас-тивою йому диригентською хваткою і тем-пераментом, швидко перебирав ініціативу у свої руки, і, щиро захоплюючись, занурю-вався у вир емоційних спогадів, де епізоди творчого процесу були тісно переплетені з деталями особистого життя, враженнями, оцінками, планами і сподіваннями. Тепер, коли Лев Миколайович відійшов у кращі світи, лишивши прекрасний створений ним оперний хор, десятки учнів і послідов-ників його творчого методу, хотілося б на сторінках журналу пригадати окремі ви-словлювання Майстра з різних інтерв’ю, записаних упродовж двадцяти років нашо-го спілкування (1995–2015) 3. Їхня цінність полягає в тому, що вони відображають живий процес функціонування оперного театру, глибоким знавцем та ревним хра-нителем кращих традицій якого був Лев Миколайович Венедиктов. Вимогливий і досить критичний у своїх оцінках, він зав-жди вірив у світле майбутнє українського оперного мистецтва та наближав його, як міг, власним умінням і досвідом.

– Опера – це диво. – У театрі має бути особистість.

Театр не може триматися на наказах, тільки на авторитеті керівника.

– Були часи, коли театр дихав єдиним настроєм. Це було справжнє творче жит-тя... Коли з’являється лідер, який може вдихнути... тоді буде щось живе.

– У Варшаві робив в оперному театрі хори для їхньої постановки «Царева наре-чена» М. Римського-Корсакова. Потрапив на виставу «Галька» С. Монюшка. Був вра-жений рівнем – костюми, декорації, мізан-сцени, солісти першого складу... Отак має бути представлена національна класика.

– Оперні хормейстери як зозулі. Весь час відкладаємо яйця в чужі гнізда. Щось пропонуємо – вони (диригенти) погоджу-ються... Став за пульт – все, нічого...

– Часто буває, що в класі щось робиш – і щось живе виходить. Наприклад, «Аїда», сцена в храмі, два «піано» в партитурі... На сцені зовсім інше... Як же, ми ж домовилися? Звичайно, можуть бути на виставі темпи за настроєм, але відсутність тепла...

– Що є основою оперного театру? Ансамбль.

– Репертуар – кращий засіб виховання трупи. Ніхто – ні директор, ні адміністра-ція своїми наказами не можуть цього зро-бити, лише репертуар, рівень поставле-них вимог. Завдання диригента полягає в доведенні виконання до тих вимог, що вказані в партитурі.

– Робити з хором нову виставу – це од-не. А коли у стару виставу входять десь 20–30 нових людей... Звичайно, вони допо-магають, але спочатку – як скалка стир-чать. Зі старими не збігаються ні тем-пами, ні динамікою. Це пекельна робота, а для старого складу – нудна робота. І ще погано, що молодь іде шляхом заучування партій. У них немає досвіду тих репети-цій, коли вистава творилася...

– Раніше було краще планування щодо експлуатації репертуару. Не було такого, щоб вистава не йшла рік-півтора. А як-що було, давали час на поновлення. Тепер цього вже не дотримуються.

– Оперний режисер – це професія, а не захоплення. Починаючи від методу репе-тицій. Зайві нерви, крики – люди цього не розуміють. Обов’язково має відбутися зустріч з колективом, тому що який би колектив не був освічений, у людей своє ставлення до твору: оце так, а я вважаю так. Режисер повинен завчасно налашту-вати людей до роботи.

– Пластику вистави має визначати звук.

– У мене класичне уявлення про оперні постановки. Лоенгрін, наприклад – сяю-чий лицар, світлий, сріблястий. А у нас як Мефістофель в червоному виходить, і во-на (Ельза) теж «з рогами»... Але оці кольо-рові плями на сірому тлі – вони грають.


Інителем кращих традицій якого був Лев

Інителем кращих традицій якого був Лев Миколайович Венедиктов. Вимогливий і ІМиколайович Венедиктов. Вимогливий і досить критичний у своїх оцінках, він завІдосить критичний у своїх оцінках, він завжди вірив у світле майбутнє українського Іжди вірив у світле майбутнє українського оперного мистецтва та наближав його, як Іоперного мистецтва та наближав його, як міг, власним умінням і досвідом.Іміг, власним умінням і досвідом.

театрі має бути особистість. Ітеатрі має бути особистість.

Мсторінках журналу пригадати окремі ви

Мсторінках журналу пригадати окремі висловлювання Майстра з різних інтерв’ю,

Мсловлювання Майстра з різних інтерв’ю, записаних упродовж двадцяти років нашо

Мзаписаних упродовж двадцяти років нашого спілкування (1995–2015)

Мго спілкування (1995–2015) 3

М3. Їхня цінність

М. Їхня цінність

полягає в тому, що вони відображають

Мполягає в тому, що вони відображають живий процес функціонування оперного Мживий процес функціонування оперного театру, глибоким знавцем та ревним храМтеатру, глибоким знавцем та ревним хра-М-нителем кращих традицій якого був Лев Мнителем кращих традицій якого був Лев Миколайович Венедиктов. Вимогливий і ММиколайович Венедиктов. Вимогливий і досить критичний у своїх оцінках, він завМдосить критичний у своїх оцінках, він завжди вірив у світле майбутнє українського Мжди вірив у світле майбутнє українського оперного мистецтва та наближав його, як Моперного мистецтва та наближав його, як міг, власним умінням і досвідом.Мміг, власним умінням і досвідом.

погано, що молодь іде шляхом заучування

Мпогано, що молодь іде шляхом заучування партій. УМпартій. Уцій, коли вистава творилася...Мцій, коли вистава творилася...Ф

світи, лишивши прекрасний створений

Фсвіти, лишивши прекрасний створений ним оперний хор, десятки учнів і послідов Фним оперний хор, десятки учнів і послідов- Ф-ників його творчого методу, хотілося Фників його творчого методу, хотілося б на Фб насторінках журналу пригадати окремі ви Фсторінках журналу пригадати окремі ви- Ф-словлювання Майстра з різних інтерв’ю, Фсловлювання Майстра з різних інтерв’ю, записаних упродовж двадцяти років нашо Фзаписаних упродовж двадцяти років нашо- Ф- Ф

них вимог. Завдання диригента полягає

Фних вимог. Завдання диригента полягає в доведенні виконання до тих вимог, що

Фв доведенні виконання до тих вимог, що вказані в партитурі.

Фвказані в партитурі.

–

Ф– Робити з хором нову виставу

ФРобити з хором нову виставу

не. АФне. А коли у стару виставу входять десь Фколи у стару виставу входять десь 20–30Ф20–30 нових людей... Фнових людей... магають, але спочаткуФмагають, але спочаткучать. Зі старими не збігаються ні темФчать. Зі старими не збігаються ні темпами, ні динамікою. ЦеФпами, ні динамікою. ЦеаФа для старого складуФдля старого складупогано, що молодь іде шляхом заучування Фпогано, що молодь іде шляхом заучування партій. УФпартій. У

ЕРепертуар

ЕРепертуар – кращий

Е– кращий

трупи. Ніхто

Етрупи. Ніхто – ні

Е– ні директор, ні

Едиректор, ні

ція своїми наказами не можуть цього зроЕція своїми наказами не можуть цього зроЕбити, лише репертуар, рівень поставлеЕбити, лише репертуар, рівень поставлених вимог. Завдання диригента полягає Ених вимог. Завдання диригента полягає в доведенні виконання до тих вимог, що Ев доведенні виконання до тих вимог, що вказані в партитурі.Евказані в партитурі.

Робити з хором нову виставуЕРобити з хором нову виставуколи у стару виставу входять десь Еколи у стару виставу входять десь нових людей... Енових людей...

77

ОКСАНА ЛЕТИЧЕВСЬКА. ЛЕВ ВЕНЕДИКТОВ: РОЗМОВА З МАЙСТРОМ

Коли сцена змови – на сцені червона пля-ма і кольорова гама вибудовує розвиток, поєднується з драматургією. Ось в Італії в «Ріголето» взагалі на мотоциклах виїж-джають... Так що все може бути, хоча, на мій погляд, абсолютно неприпустимо 4.

– Мені довелося якось ставити «Хованщину», знаю, що то таке... Розглядаю як жарт долі. Приїхав до Ніцци як хормейстер, підготував хор. С. Турчак диригує, французький оркестр і хор, со-лісти наші і з московського Великого те-атру. Раптом – катастрофа. Режисер з апендицитом, все відміняється. А виста-ва готова в музичному плані. І. Архипова зауважила, що хормейстери добре працю-ють з масами, а в мене гарний контакт із французьким хором. І от я з власної дурості та необачності вирішив спробу-вати, що воно... Навіть танці ставив у Хованського. Сцену спалення розкольни-ків зробили. Суцільна авантюра з мого бо-ку, хоча газети написали, що переконливі мізансцени, був великий успіх. З Москви дзвонять: «Не можемо оплатити режи-серську роботу, бо у Л. Венедиктова не-має відповідної освіти». А в кого вона тоді була? 5

– Коли в репертуарі театру є Р. Ваґнер – це ніби ще один додатковий поверх. Вистави є більш-менш складні, але традиційні. Верді є Верді наприклад. Ваґнер все перевертає з ніг на голову, я маю на увазі фактуру хорової партії. Професіоналізм загалом не передбачає автоматики, співає кожен з власним вико-навським досвідом. Хоча, коли, наприклад, йде вже 324-а вистава «Травіати», пев-ний автоматизм з’являється – у співроз-мірності дихання й атаки, фразування... А ось у «Лоенгріні» таке неможливе, тре-ба постійно слухати і себе, і все навколо...

– Постановки «Набукко» та «Лоенгріна» допомогли пережити складні часи. Ось лю-ди приходять зранку – у них в очах всі пи-тання, від магазину і до транспорту. Коли дитині нема чого перед школою дати... Всі ми живемо у запропонованих обстави-нах. Але йде година репетиції, друга... І зо-всім інші очі. Вони самі кажуть – якби не «Набукко», було б дуже важко. Нова музи-

ка, перший дотик до цієї опери і для мене і для всіх. Виїхали на гастролі, показали в Європі, і якось воно прикрасило наше жит-тя. Те саме і «Лоенгрін», але тут ми ще й розуміли, що ми подолали. Ось із цього все починається.

У розповідях, а також під час занять з учнями та репетицій у хоровому класі Лев Миколайович завжди любив згадува-ти колег по творчому цеху – хормейстерів, диригентів, режисерів, співаків. Йому по-щастило працювати з такими майстрами, як Веніамін Тольба, Костянтин Симеонов, Стефан Турчак... До того ж він постійно перебував в епіцентрі музичного життя й ніколи не втомлювався цікавитися новими мистецькими подіями, досягненнями та успіхами колег. Щирий і відкритий, він праг-нув ділитися секретами професійної май-стерності видатних музикантів, які завжди знаходив та аналізував із властивою йому жагою постійного професійного вдоскона-лення. Його оцінки – образні, глибокі й ла-конічні – заслуговують на особливу увагу, адже належать музичному професіоналу найвищого ґатунку.

– Перед війною в Києві було троє вели-ких хормейстерів: Нестор Городовенко, Єгуда Шейнін і Микола Тараканов. Городовенко не мав диригентської освіти, диригував «з-під жилетки», але був гені-альний, з хором дива творив. Жартував: «В Україні кожен собака другим тенором гавкає!» Шейнін... Розкішний музикант, за-раз абсолютно забутий, керував ансамб-лем єврейської пісні «Євоканс». 32 співака вражали всіх, a cappella, поліфонічна фак-тура, імітації... Під час війни він був ху-друком Ансамблю Першого Українського фронту, мав звання майора. Кобуру від табельної зброї носив, а пістолет віддав старшині, боявся. Не можу собі пробачи-ти, що свого часу мені пропонували пла-тівки «Євокансу», а я відмовився, тепер знайти неможливо...

Тараканов – мій ідеал оперного хормей-стера. На початку 1960-х він приїжджав у Київ з гастролями Донецького театру, де тоді працював. Давали «Аїду», а хор


Ініби ще один додатковий

Ініби ще один додатковий

поверх. Вистави є більш-менш складні, Іповерх. Вистави є більш-менш складні, але традиційні. Верді є Верді наприклад. Іале традиційні. Верді є Верді наприклад. Ваґнер все перевертає з ніг на голову, ІВаґнер все перевертає з ніг на голову,

маю на увазі фактуру хорової партії. Імаю на увазі фактуру хорової партії. Професіоналізм загалом не передбачає ІПрофесіоналізм загалом не передбачає автоматики, співає кожен з власним викоІавтоматики, співає кожен з власним виконавським досвідом. Хоча, коли, наприклад, Інавським досвідом. Хоча, коли, наприклад,

вистава «Травіати», певІвистава «Травіати», пев

Мку, хоча газети написали, що переконливі

Мку, хоча газети написали, що переконливі мізансцени, був великий успіх. З

Ммізансцени, був великий успіх. З Москви

ММоскви

дзвонять: «Не можемо оплатити режи

Мдзвонять: «Не можемо оплатити режи

Венедик

МВенедиктова не

Мтова неВенедиктова неВенедик

МВенедиктова неВенедик -

М-

має відповідної освіти». А

Ммає відповідної освіти». А в ког

Мв кого вона тоді

Мо вона тоді

Коли в репертуарі театру є МКоли в репертуарі театру є ніби ще один додатковий Мніби ще один додатковий

поверх. Вистави є більш-менш складні, Мповерх. Вистави є більш-менш складні, але традиційні. Верді є Верді наприклад. Мале традиційні. Верді є Верді наприклад. Ваґнер все перевертає з ніг на голову, МВаґнер все перевертає з ніг на голову,

маю на увазі фактуру хорової партії. Ммаю на увазі фактуру хорової партії. Професіоналізм загалом не передбачає МПрофесіоналізм загалом не передбачає

найвищого ґатунку.

Мнайвищого ґатунку.

ких хормейстерів: Нестор Городовенко, Мких хормейстерів: Нестор Городовенко,

Фніколи не втомлювався цікавитися новими

Фніколи не втомлювався цікавитися новими

Фвати, що воно... Навіть танці ставив у

Фвати, що воно... Навіть танці ставив у Хованського. Сцену спалення розкольни ФХованського. Сцену спалення розкольни- Ф-ків зробили. Суцільна авантюра з мого бо Фків зробили. Суцільна авантюра з мого бо- Ф-ку, хоча газети написали, що переконливі Фку, хоча газети написали, що переконливі

Москви ФМоскви дзвонять: «Не можемо оплатити режи Фдзвонять: «Не можемо оплатити режи- Ф-

мистецькими подіями, досягненнями та

Фмистецькими подіями, досягненнями та успіхами колег. Щирий і відкритий, він праг

Фуспіхами колег. Щирий і відкритий, він прагнув ділитися секретами професійної май

Фнув ділитися секретами професійної майстерності видатних музикантів, які завжди Фстерності видатних музикантів, які завжди знаходив та аналізував із властивою йому Фзнаходив та аналізував із властивою йому жагою постійного професійного вдосконаФжагою постійного професійного вдосконалення. Його оцінкиФлення. Його оцінкиконічніФконічніФ– заслуговують на особливу увагу, Ф– заслуговують на особливу увагу, адже належать музичному професіоналу Фадже належать музичному професіоналу найвищого ґатунку.Фнайвищого ґатунку.

Ещастило працювати з такими майстрами,

Ещастило працювати з такими майстрами, як Веніамін Тольба, Костянтин Симеонов,

Еяк Веніамін Тольба, Костянтин Симеонов, Стефан Турчак... До тогоЕСтефан Турчак... До тогоперебував в епіцентрі музичного життя й Еперебував в епіцентрі музичного життя й ніколи не втомлювався цікавитися новими Еніколи не втомлювався цікавитися новими Емистецькими подіями, досягненнями та Емистецькими подіями, досягненнями та успіхами колег. Щирий і відкритий, він прагЕуспіхами колег. Щирий і відкритий, він прагнув ділитися секретами професійної майЕнув ділитися секретами професійної майстерності видатних музикантів, які завжди Естерності видатних музикантів, які завжди знаходив та аналізував із властивою йому Езнаходив та аналізував із властивою йому

78

ПОСТАТІ

лише 60 співаків. Але що вони зробили? Поставили якісь яруси над самісінькою оркестровою ямою, на них розмістився хор. Звук летів попереду оркестру. Який звук! До Тараканова весь час приходили солісти театру за професійними пора-дами. У нього самого був прекрасний те-нор. Для співаків він був як бог. Все життя пам’ятаю фразу Тараканова: «Головний ворог мій і твій – режисер. Те, що ми ство-рюємо, він руйнує. Якщо лишається сорок відсотків – я щасливий».

– Костянтин Пігров – реґент, вже був старим, а так співав з хором «Летіть, голуби» І. Дунаєвського – відразу звук по-летів... Звідкіля це? Він же постійно цер-ковну музику співав. Особливо дивовиж-но виконував кантату «Іоанн Дамаскін» С. Танєєва. Божественно, коли звучала друга частина, слухачі в залі були заво-рожені, не могли дихати... Політність звуку, динаміка, якесь хвилювання... Коли весь хор разом дихає – це шикарно... Дивовижний майстер!

– Євгенію Мірошниченко не хотіли брати до театру О. Климов (головний диригент) та В. Скляренко (головний ре-жисер), бо в неї не було середини в голо-совому діапазоні. В. Гонтар (директор) на-поліг. Коли вона, випускниця ремісничого училища, вийшла у «Травіаті» – вона як народилася в цій сукні, у неї була природна артистичність.

– Не можна взагалі порівнювати музи-кантів – кожен має право на своє бачення. Але мимоволі хочеться співставити заса-ди, підходи. Геннадій Рождественський – розкішний музикант, чудова техніка. К. Симеонов казав про нього: «Сєва з ходу може муху на диригентську паличку на-низати». А ось сам Симеонов не давав вступ, а «занурювався» в музику: ось так поплив-поплив... Казав якусь одну фразу засадничу, якесь розуміння драматургіч-не – і все. Чи то від історичного образу, як у «Хованщині», чи то від соціально-побутового оточення, як у «Катерині Ізмайловій». Влучне слово створює єдине інтонаційне уявлення, а колективне уяв-лення – це все, якщо ти всіх переконав – ти правий. Ніякими наказами цього не

зробиш. Якщо цього немає, тоді у кожного своє і ніякого ансамблю бути не може.

– Костянтин Симеонов, Веніамін Тольба... Вони, не навчаючи спеціально, у спілкуванні дали мені дуже багато завдя-ки своєму вмінню, професіоналізму.

– Мені завжди шалено хотілося, щоб оці два диригенти, діаметрально проти-лежні за своїми методиками – Тольба і Симеонов – працювали разом в театрі. Вони працювали, але одночасно не ви-йшло. І перший, і другий заслуговують найвищих оцінок. Тольба вмів виплес-ти з одного вузлика весь спектакль. Настільки все було відпрацьовано, що після нього інші диригенти 10–15 років билися, щоби «розвалити» виставу і не могли. Настільки його постановки були психологічно зцементовані. Він від де-талей – відчуття інтонації, ансамблю – вибудовував ціле. А Симеонов – навпа-ки. Ггух! – і акт готовий. А потім казав: «Нехай досмажується». Від загального до деталей. От якби вони прцювали ра-зом – це був би геніальний результат. Хоча і той, і той зробили для театру ду-же багато...

– З В. Тольбою співали закулісний хор в «Піковій дамі». У П. Чайковського напи-сано два «форте», а звучати повинно два «піано». Тому хор заганяли на колосники, 14 метрів над сценою. І ось там ми стоя-ли, співали голосно, а в залі чулося тихо. Тому що інакше було б «тихо», а треба, щоб було «здалеку» за авторською ремар-кою. Тольба до кожної деталі партитури був дуже уважний.

– Чим брав Стефан Турчак... У нього не було жодної ноти, яка б не відбилася на обличчі. Навіть якщо він був незадо-волений, він це показував, люди розуміли. Сила темпераменту... І головне, він не лише сам був такий, він всіх примушував так ставитися до музики. Він не розду-мував, а йшов за емоційним відчуттям. Наскільки переконливо відчував, настіль-ки впевнено робив. На прем’єрі «Отелло» Яго щось «наклав» в одному місці, я ба-чив, як Турчак після того плакав у ан-тракті. Дуже прикро, все було зроблено, ніколи помилки тут не було, просто ви-


Іполіг. Коли вона, випускниця ремісничого

Іполіг. Коли вона, випускниця ремісничого училища, вийшла у «Травіаті»Іучилища, вийшла у «Травіаті»народилася в цій сукні, у неї була природна Інародилася в цій сукні, у неї була природна артистичність. Іартистичність.

Не можна взагалі порівнювати музиІНе можна взагалі порівнювати музи– кожен має право на своє бачення. І– кожен має право на своє бачення.

Але мимоволі хочеться співставити засаІАле мимоволі хочеться співставити засади, підходи. Геннадій РождественськийІди, підходи. Геннадій Рождественськийрозкішний музикант, чудова техніка. Ірозкішний музикант, чудова техніка.

Мшикарно...

Мшикарно...

Євгенію Мірошниченко не хотіли

МЄвгенію Мірошниченко не хотіли

Климов (г

МКлимов (головний

Моловний

Скляренко (г

МСкляренко (головний ре

Моловний ре-

М-

жисер), бо в неї не було середини в голоМжисер), бо в неї не було середини в голо-М-совому діапазоні. В. Мсовому діапазоні. В. Гонт МГонтар (директор) наМар (директор) на-М-поліг. Коли вона, випускниця ремісничого Мполіг. Коли вона, випускниця ремісничого училища, вийшла у «Травіаті»Мучилища, вийшла у «Травіаті» – вМ– вона як Мона як народилася в цій сукні, у неї була природна Мнародилася в цій сукні, у неї була природна

Не можна взагалі порівнювати музиМНе можна взагалі порівнювати музи– кожен має право на своє бачення. М– кожен має право на своє бачення.

же багато...

Мже багато...

в «Піковій дамі». УМв «Піковій дамі». Усано два «форте», аМсано два «форте», а

Фдруга частина, слухачі в залі були заво

Фдруга частина, слухачі в залі були заво-

Ф-

рожені, не могли дихати... Політність Фрожені, не могли дихати... Політність звуку, динаміка, якесь хвилювання... Коли Фзвуку, динаміка, якесь хвилювання... Коли

шикарно... Фшикарно...

Євгенію Мірошниченко не хотіли ФЄвгенію Мірошниченко не хотіли

билися, щоби «розвалити» виставу і не

Фбилися, щоби «розвалити» виставу і не могли. Настільки його постановки були

Фмогли. Настільки його постановки були психологічно зцементовані. Він від де

Фпсихологічно зцементовані. Він від деталей

Фталей – відчуття інтонації, ансамблю

Ф– відчуття інтонації, ансамблю

вибудовував ціле. АФвибудовував ціле. Аки. Ггух!Фки. Ггух! – іФ– і акт готовий. АФакт готовий. А«Нехай досмажується». Від загального Ф«Нехай досмажується». Від загального до деталей. От якби вони прцювали раФдо деталей. От якби вони прцювали разомФзом – це був би геніальний результат. Ф– це був би геніальний результат. ФХоча і той, і той зробили для театру дуФХоча і той, і той зробили для театру дуже багато...Фже багато...

ЗФЗ Енайвищих оцінок. Тольба вмів виплес

Енайвищих оцінок. Тольба вмів виплести з одного вузлика весь спектакль.

Ети з одного вузлика весь спектакль.

ЕНастільки все було відпрацьовано, що ЕНастільки все було відпрацьовано, що після нього інші диригенти 10–15Епісля нього інші диригенти 10–15билися, щоби «розвалити» виставу і не Ебилися, щоби «розвалити» виставу і не могли. Настільки його постановки були Емогли. Настільки його постановки були психологічно зцементовані. Він від деЕпсихологічно зцементовані. Він від де

– відчуття інтонації, ансамблюЕ– відчуття інтонації, ансамблювибудовував ціле. АЕвибудовував ціле. А СимеоновЕСимеонов

акт готовий. АЕакт готовий. А

79


падок. Був тоді страх щось порушити, поламати... Тоді був час творення, від-криття нового.

– Володимир Кожухар – подивіться, скільки він поставив нових спектаклів! Надзвичайно працездатний, професійний, оркестром володіє бездоганно.

– Приїжджав з гастролями Штудгард-ський оркестр, диригент Сержіу Челібідаке. Який диригент! У нього обличчя артиста, непроникне. Повний контроль над орке-стром, усе спокійно, виважено. Але під цим така праця виховна, репетиційна... Хтось гарно зіграв – посміхнувся ледь-ледь... Звучання – бездоганне.

– Дивовижна зараз співачка Людмила Монастирська. Я її назвав інопланетян-кою. Вона співає просто інакше. У неї ставлення до слова – кожне слово розуміє. Від цього з’являється драматургія, темб-ри, темпи...

Лев Миколайович і звучання його хору заслужили найвищих оцінок журналістів, музикознавців, колег-музикантів, вдячних слухачів, які приходили до театру спеціаль-но почути знаменитий «хор Венедиктова». Швейцарський імпресаріо подарував хор-мейстеру годинник зі словами: «Сподіваюся, він буде йти так само, як співає Ваш хор». Багато хто намагався розгадати секрети Майстра, зрозуміти витоки могутності, емо-ційності, надзвичайної широти динаміч-ного й тембрального діапазонів. Сам Лев Миколайович казав, що своїм прекрасним звучанням хор завдячує щедрій природі українських голосів. Але насправді та голо-сова природа не мала б можливостей роз-критися й засяяти всіма своїми барвами без його щоденної копіткої роботи, що мала під собою певний комплекс чітко визначених засад. У своїх інтерв’ю хормейстер назвав деякі з них. Безумовно, вони становлять надзвичайну цікавість і цінність для всіх, до-лучених до хорової справи, а також для до-слідників музичного виконавства.

– Вокал – надскладний фізіологічний процес, і впливати на нього важко, бо на 60 % він відбувається автоматично.

– Від слова йде інтонація, дихан-ня. Слова перетворюються не в ноти, а в зміст.

– Ауфтакт диригента – це все. Хор має дихати ВЖЕ в тій ноті, що очікуєть-ся, тоді вийде потрібний тембр.

– Тембр повинен бути такий, щоби звук міг нестися, летіти.

– Річ не в силі звуку, а в настрої.– Сила звуку – це єдність. Як тільки ви

досягаєте єдиного уявлення щодо подан-ня звуку, фразування, його сила подвою-ється.

– Емоційний стан персонажів треба по-казувати не рухами, а звуком.

– Німецьку музику треба співати як ні-мецьку, італійську – як італійську. Це сто-сується і тембрів, і штрихів, і динаміки.

– Найголовніше – ставлення до звуку. Оперний хор постійно має розуміти, що відбувається. Відсутність цього не ком-пенсує велика кількість репетицій. Лише оце відчуття «занурення» в настрій.

– Я хору кажу: «Ви повинні не вимага-ти, а просити – милості, поблажливос-ті, захисту...» А вони часто співають вимогу. Це визначає характер дотику до звуку: вдарити його або торкнутися та зберегти.

– Від капельного звучання оперне виріз-няє насамперед звучання тенорів. Тенори в капелі співають так званою «міксто-вою» манерою, від традицій духовної му-зики. В опері це може бути лише в окре-мих моментах. А в основі – працюємо на «великому звуці». Кубатура зали, висота сцени 14 метрів, потім ще потрібно «пе-релетіти» через потік оркестру. Хор не повинен бути тихіше або гучніше, ніж ор-кестр, його звучання повинно просто бу-ти іншим.

– Оперному хору значно важче ніж зви-чайному. По-перше на виставі він потра-пляє до інших рук. По-друге – розсипаний по всій сцені, партії всі окремо. Потім час-то потрібно співати «біжучи», тому дуже важко досягти «ланцюгового дихання» як у капелі. Диригент цього показувати не буде. Тому я дуже радію, коли мені у кла-сі вдається щось зробити у питанні ди-хання, що зберігається потім у виставі...


Імейстеру годинник зі словами: «Сподіваюся,

Імейстеру годинник зі словами: «Сподіваюся, він буде йти так само, як співає Ваш хор». Івін буде йти так само, як співає Ваш хор». Багато хто намагався розгадати секрети ІБагато хто намагався розгадати секрети Майстра, зрозуміти витоки могутності, емоІМайстра, зрозуміти витоки могутності, емоційності, надзвичайної широти динамічІційності, надзвичайної широти динамічного й тембрального діапазонів. Сам Лев Іного й тембрального діапазонів. Сам Лев Миколайович казав, що своїм прекрасним ІМиколайович казав, що своїм прекрасним звучанням хор завдячує щедрій природі Ізвучанням хор завдячує щедрій природі українських голосів. Але насправді та голоІукраїнських голосів. Але насправді та голо

МЛев Миколайович і звучання його хору

МЛев Миколайович і звучання його хору

заслужили найвищих оцінок журналістів,

Мзаслужили найвищих оцінок журналістів, музикознавців, колег-музикантів, вдячних

Ммузикознавців, колег-музикантів, вдячних слухачів, які приходили до театру спеціаль

Мслухачів, які приходили до театру спеціаль-

М-

но почути знаменитий «хор Венедиктова». Мно почути знаменитий «хор Венедиктова». Швейцарський імпресаріо подарував хорМШвейцарський імпресаріо подарував хор-М-мейстеру годинник зі словами: «Сподіваюся, Ммейстеру годинник зі словами: «Сподіваюся, він буде йти так само, як співає Ваш хор». Мвін буде йти так само, як співає Ваш хор». Багато хто намагався розгадати секрети МБагато хто намагався розгадати секрети Майстра, зрозуміти витоки могутності, емоММайстра, зрозуміти витоки могутності, емоційності, надзвичайної широти динамічМційності, надзвичайної широти динамічного й тембрального діапазонів. Сам Лев Много й тембрального діапазонів. Сам Лев

вимогу. Це визначає

Мвимогу. Це визначаєзвуку: вдарити його або торкнутися та Мзвуку: вдарити його або торкнутися та зберегти.Мзберегти.Ф

Від цього з’являється драматургія, темб

ФВід цього з’являється драматургія, темб-

Ф-

Лев Миколайович і звучання його хору ФЛев Миколайович і звучання його хору заслужили найвищих оцінок журналістів, Фзаслужили найвищих оцінок журналістів,

мецьку, італійську

Фмецьку, італійськусується і тембрів, і

Фсується і тембрів, і

Ф–

Ф– Найголовніше

ФНайголовніше

Оперний хор постійно має розуміти, що

ФОперний хор постійно має розуміти, що відбувається. Відсутність цього не комФвідбувається. Відсутність цього не компенсує велика кількість репетицій. Лише Фпенсує велика кількість репетицій. Лише оце відчуття «занурення» вФоце відчуття «занурення» в

–Ф– ЯФЯ хору кажу: «Ви повинні не вимагаФхору кажу: «Ви повинні не вимагати, аФти, а проситиФпросититі, захисту...» АФті, захисту...» Авимогу. Це визначаєФвимогу. Це визначаєзвуку: вдарити його або торкнутися та Фзвуку: вдарити його або торкнутися та

ЕЕмоційний стан персонажів треба по

ЕЕмоційний стан персонажів треба по

казувати не рухами, аЕказувати не рухами, а звуком.Езвуком.Німецьку мЕНімецьку музику треба співати як ніЕузику треба співати як ніНімецьку музику треба співати як ніНімецьку мЕНімецьку музику треба співати як ніНімецьку м

мецьку, італійськуЕмецьку, італійську – як Е– як італійську. Це стоЕіталійську. Це стосується і тембрів, іЕсується і тембрів, іЕштрихів, іЕштрихів, і

НайголовнішеЕНайголовніше – стЕ– ставлення до звуку. Еавлення до звуку. Оперний хор постійно має розуміти, що ЕОперний хор постійно має розуміти, що відбувається. Відсутність цього не комЕвідбувається. Відсутність цього не компенсує велика кількість репетицій. Лише Епенсує велика кількість репетицій. Лише

80

ПОСТАТІ

Ось коли ми возили «Тараса Бульбу» на гастролі в Німеччину, я кожен день репе-тирував хор запорожців на «ланцюговому диханні» від «піано» до «фортіссімо». Ось тоді виходить справжній колорит народ-ної пісні.

– Дуже важливо примусити людей БУТИ тими, ким вони мають бути у виставі. Як тільки образ з’являється, виникає єднан-ня музики, тексту, задуму автора, штри-ха – всього. Коли артист розуміє не разу-мом, а всією сутністю.

– Чому ми почали з хором готувати кон-цертні програми? Оперний жанр потребує театральності виконання. А концертне виконання – то зовсім інша річ. Інші вимоги до унісонів, сольних епізодів, тембрально-го звучання, динаміки «піаніссімо».

– Тримати оперний хор у гарній формі допомагає різноманітність репертуару і оновлення складу. Ось у мене зараз вже третій склад хору повністю оновлений 6. Я раніше якось думав уже «дійти» до пен-сії зі своїми, а потім зрозумів, що не можна лишати «графські руїни». Ось прийшла молодь, яка тільки починає щось розумі-ти... Але через рік їх не можна буде впізна-ти! Якщо ж зараз не оновити склад, через два роки це буде хор пенсіонерів. От як, наприклад, хор Свєшнікова. Хор зістарив-ся разом із хормейстером. Прийшов но-вий – складу немає. А був геніальний ко-лектив.

Піклуванням про свій хор, його майбутнє, про майбутнє театру були позначені остан-ні роки Л. Венедиктова. Він не лише під-готував до роботи новий склад хору, але й знайшов для справи свого життя гідного на-ступника – одного з кращих своїх учнів хор-мейстера Богдана Пліша. З-поміж інших ви-хованців Майстра – головний хормейстер Муніципального музичного театру для дітей та юнацтва Анжела Масленникова, керівник колективу «Дитяча опера» Наталія Нехотяєва, керівники хорових колективів Марія Сабліна, Наталія Кречко, Тіберій Яцкулинець, Олена Радько, диригенти Кирило Карабиць, Микола Лисенко, Володимир Шейко та інші таланови-ті музиканти, діяльність яких позначено впіз-наваною печаткою «венедиктівської» вико-навської школи – синоніма глибини, щирості й відданості мистецькій справі.

Примітки1 Тепер – Ансамбль пісні і танцю Збройних Сил

України. 2 Див.: [Рецензія б/п, б/н.] / пер. з нім. // Wisbadener

Tagblatt. – 1982. – 30 Apr. // Архів Національної опери України.

3 Переклад інтерв’ю українською мовою здійснено О. Летичевською.

4 Ідеться про постановку опери «Лоенгрін» Р. Ваґнера, що була здійснена 1995 року диригентом В. Кожухарем та німецьким режисером Ф. Ергером.

5 Тут згадуються гастролі в м. Ніцці (Франція) в 1979 році.

6 Інтерв’ю записано в 2011 році.

SUMMARY

The article Lev Venedyktov: Conversation with the Master contains the excerpts from the interviews with an outstanding contemporary opera choral conductor Lev Venedyktov (1924–2017). He has been a famous choir master, conductor and music teacher. His creative life is long and fruitful. He has been working at the National Opera of Ukraine for 60 years, being the chief choirmaster from 1972 to 2013. L. Venedyktov has been a stage manager of nearly 100 performances including both world and Ukrainian opera classic as well as contemporary works. He has also produced several programs of choral music. They have gained a great suc-cess among the audience. His choir sounding is considered by the criticism as a typical feature of Ukrainian Opera executing art.

The narratives have been recorded from 1995 to 2015 during the individual conversations with the chorus master and rehearsals at the National Opera of Ukraine. They are arranged according three corresponding topics. The first part contains Master's thoughts on the Opera


Інаприклад, хор Свєшнікова. Хор зістарив

Інаприклад, хор Свєшнікова. Хор зістарився разом із хормейстером. Прийшов ноІся разом із хормейстером. Прийшов но

– складу немає. АІ– складу немає. А Мраніше якось думав уже «дійти» до пен

Мраніше якось думав уже «дійти» до пен

зумів, що не можна

Мзумів, що не можна

лишати «графські руїни». Ось прийшла

Млишати «графські руїни». Ось прийшла молодь, яка тільки починає щось розумі

Ммолодь, яка тільки починає щось розумі-

М-молодь, яка тільки починає щось розумі-молодь, яка тільки починає щось розумі

Ммолодь, яка тільки починає щось розумі-молодь, яка тільки починає щось розуміти... Але через рік їх не можна буде впізна

Мти... Але через рік їх не можна буде впізна-

М-

ж зараз не оновити склад, через Мж зараз не оновити склад, через два роки це буде хор пенсіонерів. От як, Мдва роки це буде хор пенсіонерів. От як, наприклад, хор Свєшнікова. Хор зістаривМнаприклад, хор Свєшнікова. Хор зістарив-М-ся разом із хормейстером. Прийшов ноМся разом із хормейстером. Прийшов но-М-

– складу немає. А М– складу немає. А був геніальний коМбув геніальний ко

О.МО. Летичевською.МЛетичевською.4М4

Р.МР.

Фдопомагає різноманітність репертуару

Фдопомагає різноманітність репертуару і оновлення складу. Ось у мене зараз вже Фі оновлення складу. Ось у мене зараз вже третій склад хору повністю оновлений Фтретій склад хору повністю оновлений 6 Ф6. Ф.

раніше якось думав уже «дійти» до пен Франіше якось думав уже «дійти» до пен- Ф-зумів, що не можна Фзумів, що не можна

лишати «графські руїни». Ось прийшла Флишати «графські руїни». Ось прийшла

наваною печаткою «венедиктівської» вико

Фнаваною печаткою «венедиктівської» виконавської школи

Фнавської школий відданості мистецькій справі.

Фй відданості мистецькій справі.

ФПриміткиФПримітки1Ф1 ТеперФТепер – Ансамбль пісні і танцю Збройних Сил Ф– Ансамбль пісні і танцю Збройних Сил

України. ФУкраїни. 2Ф2 Див.: [Рецензія б/п, б/н.]ФДив.: [Рецензія б/п, б/н.]

Tagblatt.ФTagblatt. – 1982.Ф– 1982.України.ФУкраїни.

3Ф3 Переклад інтервФПереклад інтервЛетичевською.ФЛетичевською.

ЕНаталія Кречко, Тіберій Яцкулинець, Олена

ЕНаталія Кречко, Тіберій Яцкулинець, Олена Радько, диригенти Кирило Карабиць, Микола

ЕРадько, диригенти Кирило Карабиць, Микола Лисенко, Володимир Шейко та інші талановиЕЛисенко, Володимир Шейко та інші талановиті музиканти, діяльність яких позначено впізЕті музиканти, діяльність яких позначено впізнаваною печаткою «венедиктівської» викоЕнаваною печаткою «венедиктівської» виконавської школи Енавської школи – сиЕ– синоніма глибини, щирості Еноніма глибини, щирості й відданості мистецькій справі. Ей відданості мистецькій справі.

81


Theater functioning. He knows it well and respects the traditions. He is also a critical person in his assessments, but generously shares best practices. The joy of collective creativity under the guidance of a talented leader is the most significant thing for him in the Opera Production.

The second part contains L.Venedyktov reminiscences on the colleagues musicians: chorus masters, conductors, opera soloists. He has always analyzed and shared the features of their professional skills. The choirmaster has considered the eminent conductors V. Tolba and K. Symeonov as his professional teachers.

The third part is devoted to some principles of L. Venedyktov work with the Opera Choir. They are considered to be of exceptional interest and value. The Master has examined breathing, timbre, sound attack and other components, he has considered the differences between opera and concert choir execution. He has paid peculiar attention to the necessity of the choir stuff renewal to secure its work in the future. Due to the high professional principles of the conductor, his work is prolonged by his numerous students.

Keywords: choral execution, opera execution, choral conductor, Lev Venedyktov, National Opera of Ukraine.


ІМФЕ

the choir stuff renewal to secure its work in the future. Due to the high professional principles

Еthe choir stuff renewal to secure its work in the future. Due to the high professional principles of the conductor, his work is prolonged by his numerous students.

Еof the conductor, his work is prolonged by his numerous students.

choral execution, opera execution, choral conductor, Lev Venedyktov, National Е choral execution, opera execution, choral conductor, Lev Venedyktov, National

82

ВИКОНАВСЬКІ ІНТЕРПРЕТАЦІЇ СИМФОНІЧНОЇ КАЗКИ СЕРГІЯ ПРОКОФ’ЄВА «ПЕТРИК І ВОВК»:

СПРОБА КЛАСИФІКАЦІЇ

Володимир Романко

УДК 78.04+781.6

Статтю присвячено висвітленню різноманітних за жанрово-стильовими параметрами виконавських інтерпретацій симфонічної казки Сергія Прокоф’єва «Петрик і Вовк». Розглянуто концертні виконання твору без відступів від авторського тексту та з його переосмисленням, утілення на театральних сценах і в аудіовізуальному мистецтві (анімація).

Ключові слова: «Петрик і Вовк», симфонічна казка, концертне виконання, сценічне втілення.

Статья посвящена освещению разнообразных по жанрово-стилевым параметрам исполнительских интерпретаций симфонической сказки Сергея Прокофьева «Петя и Волк». Рассмотрены концертные исполнения произведения без отступлений от авторского текста и с его переосмыслением, воплощение на театральных сценах и в аудиовизуальном искусстве (анимация).

Ключевые слова: «Петя и Волк», симфоническая сказка, концертное исполнение, сценическое воплощение.

The article is dedicated to the analysis of performers’ interpretations of the symphonic fairy tale Petryk and the Wolf by Serhiy Prokofiev, which are diverse according to the genre and style parameters. The concert performances of the piece, including those that don’t involve deviation from the original text, as well as the reinterpretations of it, theatrical and audiovisual art (animation) embodiments, are considered.

Keywords: Petryk and the Wolf, symphonic fairy tale, concert performance, stage embodiment.

Серед шедеврів музично-театраль-ної культури ХХ ст. особливе місце нале-жить симфонічній казці Сергія Прокоф’єва «Петрик і Вовк». Досить простий і прозо-рий за початковим задумом, цей твір доте-пер має величезний суспільно-культурний резонанс у всьому світі. Не буде перебіль-шенням сказати, що «Петрик і Вовк» – своє-рідний музично-театральний феномен, зна-чення якого виходить далеко за межі чисто-го мистецтва. Цю тезу якнайкраще підтвер-джує те, що однією з подій, яка планується найближчим часом, є постановка «Петрика і Вовка» 1 березня 2018 року у Франції в Єлисейському палаці для школярів, які страждають різними захворюваннями (ви-конавці – оркестр Республіканської гвардії Франції та Президент Франції Еммануель Макрон, який виступить у ролі оповіда-ча) [3]. І такий приклад є непоодиноким.

Як виявила майже вісімдесятирічна мистецька практика, закладений у симфо-

нічній казці С. Прокоф’єва потенціал дав можливість створити безліч варіантів інтер-претації цього твору, що вмонтовувалися до різних жанрово-стильових моделей: від чистої симфонічної музики до театральної вистави, від джазового музикування до ані-маційного фільму.

Мета статті – висвітлити різні виконав-ські інтерпретації твору «Петрик і Вовк» С. Прокоф’єва, здійснивши спробу їх кла-сифікації.

Окреслимо деякі обставини появи цьо-го твору. У середині 1930-х років, коли С. Прокоф’єв реалізував давно назріле рішення остаточно повернутися на бать-ківщину, розпочався очікувано складний процес його адаптації в соціокультурних умовах тодішнього СРСР. Ситуація, коли більшість опусів композитора зі світовим ім’ям цілком підпадала під визначення «формалістичних» (а боротьба із «сум-буром замість музики» набувала в країні

СучасністьModernity


ІСеред шедеврів музично-театраль

ІСеред шедеврів музично-театраль

ної культури ХХ Іної культури ХХ ст. Іст. жить симфонічній казці Сергія Прокоф’єва Іжить симфонічній казці Сергія Прокоф’єва

Вовк». ІВовк». Досить простий і прозоІДосить простий і прозорий за початковим задумом, цей твір дотеІрий за початковим задумом, цей твір дотепер має величезний суспільно-культурний Іпер має величезний суспільно-культурний резонанс у всьому світі. Не буде перебільІрезонанс у всьому світі. Не буде перебільшенням сказати, що «Петрик іІшенням сказати, що «Петрик ірідний музично-театральний феномен, знаІрідний музично-театральний феномен, зна

МThe article is dedicated to the analysis of performers’ interpretations of the symphonic fairy tale

МThe article is dedicated to the analysis of performers’ interpretations of the symphonic fairy tale by Serhiy Prokofiev, which are diverse according to the genre and style parameters. The concert performances

М by Serhiy Prokofiev, which are diverse according to the genre and style parameters. The concert performances

of the piece, including those that don’t involve deviation from the original text, as well as the reinterpretations of it,

Мof the piece, including those that don’t involve deviation from the original text, as well as the reinterpretations of it, theatrical and audiovisual art (animation) embodiments, are considered.

Мtheatrical and audiovisual art (animation) embodiments, are considered.

Petryk and the Wolf

МPetryk and the Wolf, symphonic fairy tale, concert performance, stage embodiment.

М, symphonic fairy tale, concert performance, stage embodiment.Petryk and the Wolf, symphonic fairy tale, concert performance, stage embodiment.Petryk and the Wolf

МPetryk and the Wolf, symphonic fairy tale, concert performance, stage embodiment.Petryk and the Wolf

Серед шедеврів музично-театральМСеред шедеврів музично-театраль-М-особливе місце налеМособливе місце нале-М-

жить симфонічній казці Сергія Прокоф’єва Мжить симфонічній казці Сергія Прокоф’єва Досить простий і прозоМДосить простий і прозо

рий за початковим задумом, цей твір дотеМрий за початковим задумом, цей твір дотепер має величезний суспільно-культурний Мпер має величезний суспільно-культурний

нічній казці С.Мнічній казці С.

Ф«Петрик і Вовк», симфонічна казка, концертне виконання, сценічне втілення.

Ф«Петрик і Вовк», симфонічна казка, концертне виконання, сценічне втілення.

Статья посвящена освещению разнообразных по жанрово-стилевым параметрам исполнительских

ФСтатья посвящена освещению разнообразных по жанрово-стилевым параметрам исполнительских

интерпретаций симфонической сказки Сергея Прокофьева «Петя и Волк». Рассмотрены концертные

Финтерпретаций симфонической сказки Сергея Прокофьева «Петя и Волк». Рассмотрены концертные исполнения произведения без отступлений от авторского текста и с его переосмыслением, воплощение на Фисполнения произведения без отступлений от авторского текста и с его переосмыслением, воплощение на театральных сценах и в аудиовизуальном искусстве (анимация).Фтеатральных сценах и в аудиовизуальном искусстве (анимация).

«Петя и Волк», симфоническая сказка, концертное исполнение, сценическое Ф «Петя и Волк», симфоническая сказка, концертное исполнение, сценическое

The article is dedicated to the analysis of performers’ interpretations of the symphonic fairy tale ФThe article is dedicated to the analysis of performers’ interpretations of the symphonic fairy tale by Serhiy Prokofiev, which are diverse according to the genre and style parameters. The concert performances Ф by Serhiy Prokofiev, which are diverse according to the genre and style parameters. The concert performances

of the piece, including those that don’t involve deviation from the original text, as well as the reinterpretations of it, Фof the piece, including those that don’t involve deviation from the original text, as well as the reinterpretations of it, theatrical and audiovisual art (animation) embodiments, are considered.Фtheatrical and audiovisual art (animation) embodiments, are considered.

, symphonic fairy tale, concert performance, stage embodiment.Ф, symphonic fairy tale, concert performance, stage embodiment.

ЕСтаттю присвячено висвітленню різноманітних за жанрово-стильовими параметрами виконавських

ЕСтаттю присвячено висвітленню різноманітних за жанрово-стильовими параметрами виконавських

інтерпретацій симфонічної казки Сергія Прокоф’єва «Петрик і Еінтерпретацій симфонічної казки Сергія Прокоф’єва «Петрик і Вовк». РЕВовк». Розглянуто концертні виконання Еозглянуто концертні виконання твору без відступів від авторського тексту та з його переосмисленням, утілення на театральних сценах і в Етвору без відступів від авторського тексту та з його переосмисленням, утілення на театральних сценах і в

«Петрик і Вовк», симфонічна казка, концертне виконання, сценічне втілення. Е«Петрик і Вовк», симфонічна казка, концертне виконання, сценічне втілення.

Статья посвящена освещению разнообразных по жанрово-стилевым параметрам исполнительских ЕСтатья посвящена освещению разнообразных по жанрово-стилевым параметрам исполнительских интерпретаций симфонической сказки Сергея Прокофьева «Петя и Волк». Рассмотрены концертные Еинтерпретаций симфонической сказки Сергея Прокофьева «Петя и Волк». Рассмотрены концертные исполнения произведения без отступлений от авторского текста и с его переосмыслением, воплощение на Еисполнения произведения без отступлений от авторского текста и с его переосмыслением, воплощение на

«Петя и Волк», симфоническая сказка, концертное исполнение, сценическое Е «Петя и Волк», симфоническая сказка, концертное исполнение, сценическое

83

ВОЛОДИМИР РОМАНКО. ВИКОНАВСЬКІ ІНТЕРПРЕТАЦІЇ СИМФОНІЧНОЇ КАЗКИ СЕРГІЯ ПРОКОФ’ЄВА ....

дедалі потужніших обертів), підштовхнула митця до пошуків нових можливостей для самореалізації. До кола творчих інтересів С. Прокоф’єва потрапили незвичні для нього жанрові сфери: пісня, театральна й кіномузика, музика для дітей. Як наслідок, стильова палітра композитора поповнила-ся прийомами й засобами виразності, що відповідали новому типу художніх завдань.

Оскільки в родині С. Прокоф’єва під-ростали двоє маленьких синів, це під-штовхнуло композитора взятися за ство-рення музики для дітей. У 1935 році сім’я Прокоф’євих відвідала кілька вистав Московського театру для дітей (з 1936 р. – Центральний дитячий театр). Саме там і відбулася направду доленосна зустріч із багаторічним директором та художнім керівником цього мистецького закладу Наталією Сац, яка згодом запропонувала митцеві написати симфонічний твір для дитячої аудиторії з перспективою його вті-лення на сцені театру.

Обставини цієї творчої співдружності якнайповніше відтворені у виданих через багато років мемуарах Н. Сац. Процес на-родження творчого задуму описаний у них так: «Ми [із Сергієм Сергійовичем. – В. Р.] фантазували можливі сюжети: я – сло-вами, він – музикою. Так, це буде казка, головна мета якої – познайомити молод-ших школярів з музичними інструмен-тами; вона повинна мати захоплюючий зміст, несподівані події, щоб діти слухали з безперервною увагою – а що буде далі? Вирішили так: потрібно, щоб у казці були дійові особи, які зможуть яскраво вирази-ти звучання того чи іншого музичного ін-струмента» 1 [5, с. 327].

Варто зазначити ще одну обставину, що підкреслює особисте зацікавлення С. Прокоф’єва в перспективі створення симфонічного опусу для дітей. Н. Сац зга-дувала: «Я обережно запитала, чи можна укласти з ним договір, – розмова відбу-вається між директором театру й компо-зитором. – Але, – додала нерішуче, – ось тільки на яких умовах? Чекала великих ускладнень, відмови або великих вимог, але Прокоф’єв відповів просто та добро-зичливо: “Договір нікому не заважає, а я

цю казку все одно напишу. Платіть, скільки зможете”» [5, с. 328].

Ідея, що виникла навесні 1936 року, незабаром була реалізована. Починати роботу планувалося зі створення літе-ратурної складової, що ґрунтувалася на традиційній мистецькій колізії – бороть-бі добра, головним утіленням якого був піонер Петрик, та зла в іпостасі Вовка. С. Прокоф’єва не задовольняв римова-ний текст, який за пропозицією Н. Сац написала популярна тоді дитяча авторка Ніна Саконська (Антоніна Соколовська, 1896–1951 рр.). «Поетеса принесла дуже багато римованих слів, – сказав Сергій Сергійович, – а взаємозв’язок слів і му-зики в такій роботі повинен бути дуже делікатним: слово має знати своє місце. Воно може не тільки допомогти музично-му сприйняттю, але й відволікти від музи-ки» [5, с. 329]. Тому С. Прокоф’єв написав нову, неримовану версію, у якій Петрик вступає в боротьбу з Вовком та перема-гає його. Крім пропаганди бажаних піонер-ських чеснот, таких як пильність, мужність і винахідливість, сюжет ілюструє, як зау-важив американський дослідник творчості Прокоф’єва Саймон Моррісон, актуальні «радянські теми»: упертість «небільшо-вицького» старшого покоління (Дідусь), торжество людини (Петрик) над силами природи (Вовк) [10, p. 51].

Робота над музикою була надзвичайно інтенсивною: менш ніж за тиждень – до 15 квітня – композитор створив клавір, а до 24 квітня завершив оркестрування. Як і було задумано від початку, кожен із пер-сонажів казки втілювався через певний ін-струментальний тембр (Пташка – флейта, Качка – гобой, Кішка – кларнет, Вовк – тріо валторн, Дідусь – фагот, Петрик – група струнних, переважно скрипки) та відповід-ний лейтмотив; можливості звукозобра-жальності доповнювало застосування ли-тавр і великого барабана для відтворення мисливських пострілів.

Отже, твір, жанр якого від початку був визначений як «симфонічна казка», по-стає чергуванням організованих за сюїт-ним принципом симфонічних епізодів, у які «вмонтовано» словесний текст, що чита-


Іузикою. Так, це буде казка,

Іузикою. Так, це буде казка,

головна мета якої Іголовна мета якоїших школярів з музичними інструменІших школярів з музичними інструментами; вона повинна мати захоплюючий Ітами; вона повинна мати захоплюючий зміст, несподівані події, щоб діти слухали Ізміст, несподівані події, щоб діти слухали з безперервною увагоюІз безперервною увагою – аІ– а що Іщо Вирішили так: потрібно, щоб у казці були ІВирішили так: потрібно, щоб у казці були дійові особи, які зможуть яскраво виразиІдійові особи, які зможуть яскраво виразити звучання того чи іншого музичного інІти звучання того чи іншого музичного ін

МОбставини цієї творчої співдружності

МОбставини цієї творчої співдружності

якнайповніше відтворені у виданих через

Мякнайповніше відтворені у виданих через

Сац.

МСац. Процес на

МПроцес на-

М-

родження творчого задуму описаний у них

Мродження творчого задуму описаний у них так: «Ми [із Сергієм Сергійовичем.Мтак: «Ми [із Сергієм Сергійовичем. – М– В.МВ. Р.МР.] М] фантазували можливі сюжети: яМфантазували можливі сюжети: я – слМ– слоМо-М-

узикою. Так, це буде казка, Музикою. Так, це буде казка, – п М– познайомити молодМознайомити молод-М-

ших школярів з музичними інструменМших школярів з музичними інструментами; вона повинна мати захоплюючий Мтами; вона повинна мати захоплюючий зміст, несподівані події, щоб діти слухали Мзміст, несподівані події, щоб діти слухали

що Мщо буде далі? Мбуде далі?

важив американський дослідник творчості

Мважив американський дослідник творчості Прокоф’єва Саймон Моррісон, актуальні МПрокоф’єва Саймон Моррісон, актуальні «радянські теми»: упертість «небільшоМ«радянські теми»: упертість «небільшовицького» старшого покоління (Дідусь), Мвицького» старшого покоління (Дідусь),

ФНаталією Сац, яка згодом запропонувала

ФНаталією Сац, яка згодом запропонувала митцеві написати симфонічний твір для Фмитцеві написати симфонічний твір для дитячої аудиторії з перспективою його вті Фдитячої аудиторії з перспективою його вті- Ф-

Обставини цієї творчої співдружності ФОбставини цієї творчої співдружності якнайповніше відтворені у виданих через Фякнайповніше відтворені у виданих через

зики в такій роботі повинен бути дуже

Фзики в такій роботі повинен бути дуже делікатним: слово має знати своє місце.

Фделікатним: слово має знати своє місце. Воно може не тільки допомогти музично

ФВоно може не тільки допомогти музичному сприйняттю, але

Фму сприйняттю, алеки»Фки» [5, с.Ф[5, с. 329]. ТФ329]. Тому С.Фому С.329]. Тому С.329]. ТФ329]. Тому С.329]. Тнову, неримовану версію, уФнову, неримовану версію, увступає в боротьбу з Вовком та перемаФвступає в боротьбу з Вовком та перемагає його. Крім пропаганди бажаних піонерФгає його. Крім пропаганди бажаних піонерських чеснот, таких як пильність, мужність Фських чеснот, таких як пильність, мужність і винахідливість, сюжет ілюструє, як зауФі винахідливість, сюжет ілюструє, як зауважив американський дослідник творчості Фважив американський дослідник творчості Прокоф’єва Саймон Моррісон, актуальні ФПрокоф’єва Саймон Моррісон, актуальні

ЕНіна Саконська (Антоніна Соколовська,

ЕНіна Саконська (Антоніна Соколовська,

рр.). «Пое

Ерр.). «Пое

багато римованих слів,Ебагато римованих слів,Сергійович, ЕСергійович, – аЕ– а взаємоЕвзаємозв’язок слів і муЕзв’язок слів і музики в такій роботі повинен бути дуже Езики в такій роботі повинен бути дуже делікатним: слово має знати своє місце. Еделікатним: слово має знати своє місце. Воно може не тільки допомогти музичноЕВоно може не тільки допомогти музичному сприйняттю, алеЕму сприйняттю, але й відвЕй відв

ому С.Еому С. Прокоф’єв ЕПрокоф’єв нову, неримовану версію, уЕнову, неримовану версію, у

84

СУЧАСНІСТЬ

ється в паузах та подеколи накладається на звучання музики. Видана згодом парти-тура має підзаголовок «сюїта для симфо-нічного оркестру».

Прем’єра відбулася 2 травня 1936 ро-ку. Перед початком самого твору дітям демонстрували музичні інструменти – їх вигляд і звучання, при цьому викону-валися лейтмотиви персонажів казки. Літературний текст (коментарі оповідача) надзвичайно артистично читала Наталія Сац [4, с. 337].

Після прем’єрного показу симфонічна казка «Петрик і Вовк» на багато десяти літь захопила увагу слухачів, і не тільки дітей. Твір, як засвідчують факти, став невід’ємною складовою репертуару багатьох колективів і виконавців. Сама казка (оповідання) стала дієвим засобом привертання уваги й фор-мування стійкого інтере су дітей: поки вони стежать за розвитком сюжету, у їх чіпкій пам’яті закарбовуються назви й тембри ін-струментів, мотиви та мелодії, виникають переконливі асоціативні зв’язки.

Попри суто прикладне педагогічне при-значення, цей твір привернув увагу мит-ців у багатьох країнах світу й надихнув їх на численні й різноманітні інтерпретації. Спробуємо систематизувати найпоказовіші з них.

До першої групи зараховуємо ті інтер-претації, що спрямовані на виконання тво-ру в суворій відповідності до композитор-ського задуму: «Петрик і Вовк» тлумачить-ся як симфонічна сюїта за участю читця.

Перше закордонне виконання й грам-запис «Петрика і Вовка» відбулися 1939 ро-ку (Бостонський симфонічний оркестр під керівництвом С. Кусевицького), що стало можливим завдяки останнім поїздкам ком-позитора до США (пізніше йому було за-боронено виїжджати за межі країни) [див.: 1, с. 442; 6]. У наступні десятиліття твір не-одноразово виконували провідні оркестри світу під орудою найкращих диригентів та із залученням насправді непересічних читців. Ось далеко не повний, але досить репрезентативний перелік симфонічних колективів, які брали участь у запису тво-ру С. Прокоф’єва: Бостонський симфоніч-ний оркестр, Всеамериканський молодіж-

ний оркестр, Лондонський симфонічний оркестр, Бостонський оркестр популярної музики, Лондонський філармонійний ор-кестр, оркестр Віденської державної опе-ри, Симфонічний оркестр Нью-Йорка, Королівський філармонійний оркестр (Лондон), Російський національний оркестр (Москва), Німецький молодіжний оркестр (Bundesjugendorchester, Бонн), Оркестр Святого Луки (OSL Carnegie Hall, Нью-Йорк), Камерний оркестр Європи (Лондон), Королівський Шотландський національний оркестр (Глазго), Ізраїльський філармоній-ний оркестр (Тель-Авів). Дири генти, які пра-цювали з названими колективами: Сергій Кусевицький, Леопольд Стоковський, Микола Малько, Герберт вон Караян, Юджин Гуссенс, Леонард Бернстайн, Антал Дораті, Сер Малкольм Сарджент, Андре Превен, Юджин Орманді, Зубін Мета, Нееме Ярві, Клаудіо Аббадо, Джеймс Левайн, Кент Нагано [9]. Понад шістдесят виконань було зафіксовано в грамзаписах.

Успіху цих інтерпретацій значною мірою сприяло те, що читцями до них залучали-ся люди, яких можна вважати своєрідними символами епохи. У цьому переліку, крім до-бре відомих радянським дітям Наталії Сац та «радіо-казкаря» Миколи Литвинова, зна-ходимо дикторів, голоси яких із дитинства були для британців та американців уособ-ленням головних меседжів засобів масової інформації (як-от, диктори Бі-Бі-Сі Френк Філіпс і Річард Бейкер), кінозірок (Річард Гейл, Безіл Ретбон, Стерлінг Головей, Пітер Устінов, Алек Гіннесс, Джордж Рафт, Ральф Річардсон, Шон Коннері, Софі Лорен, Ромі Шнайдер, Міа Ферроу, Шерон Стоун) 2, ві-домих ведучих дитячих радіо- й телепере-дач (Боб Кішан, Гері Мур) 3, академічних музикантів (Леонард Бернстайн, ізраїль-ський музикант і педагог Іцхак Перлман), рок- і поп-музикантів (Девід Бові, Стінг, Еліс Купер) та навіть представників полі-тичної еліти (Елеонора Рузвельт, Михайло Горбачов, Білл Клінтон та вищезгаданий діючий Президент Франції Еммануель Макрон). У деяких фонозаписах до читан-ня літературного тексту долучилися також члени родини композитора: його вдова Ліна Прокоф’єва, син Олег та онук Габріель.


ІДо першої групи ІДо першої групипретації, що спрямовані на виконання твоІпретації, що спрямовані на виконання твору в суворій відповідності до композиторІру в суворій відповідності до композиторського задуму: «Петрик і Вовк» тлумачитьІського задуму: «Петрик і Вовк» тлумачиться як симфонічна сюїта за участю читця. Іся як симфонічна сюїта за участю читця.

Перше закордонне виконання й грамІПерше закордонне виконання й грамзапис «Петрика і Вовка» відбулися 1939Ізапис «Петрика і Вовка» відбулися 1939ку (Бостонський симфонічний оркестр під Іку (Бостонський симфонічний оркестр під

Мструментів, мотиви та мелодії, виникають

Мструментів, мотиви та мелодії, виникають переконливі асоціативні зв’язки.

Мпереконливі асоціативні зв’язки.

Попри суто прикладне педагогічне при

МПопри суто прикладне педагогічне при

значення, цей твір привернув увагу мит

Мзначення, цей твір привернув увагу мит-

М-

ців у багатьох країнах світу й надихнув їх

Мців у багатьох країнах світу й надихнув їх на численні й різноманітні інтерпретації. Мна численні й різноманітні інтерпретації. Спробуємо систематизувати найпоказовіші МСпробуємо систематизувати найпоказовіші

До першої групи МДо першої групи зараховуємо ті інтерМ зараховуємо ті інтер-М-претації, що спрямовані на виконання твоМпретації, що спрямовані на виконання твору в суворій відповідності до композиторМру в суворій відповідності до композиторського задуму: «Петрик і Вовк» тлумачитьМського задуму: «Петрик і Вовк» тлумачиться як симфонічна сюїта за участю читця. Мся як симфонічна сюїта за участю читця.

символами епохи. У

Мсимволами епохи. Убре відомих радянським дітям Наталії Сац Мбре відомих радянським дітям Наталії Сац та «радіо-казкаря» Миколи Литвинова, знаМта «радіо-казкаря» Миколи Литвинова, знаходимо дикторів, голоси яких із дитинства Мходимо дикторів, голоси яких із дитинства

Фей: поки вони

Фей: поки вони

їх чіп Фїх чіпкій Фкій пам’яті закарбовуються назви й тембри ін Фпам’яті закарбовуються назви й тембри ін- Ф-струментів, мотиви та мелодії, виникають Фструментів, мотиви та мелодії, виникають

Попри суто прикладне педагогічне при ФПопри суто прикладне педагогічне при- Ф-

Микола Малько, Герберт вон Караян,

ФМикола Малько, Герберт вон Караян, Юджин Гуссенс, Леонард Бернстайн, Антал

ФЮджин Гуссенс, Леонард Бернстайн, Антал Дораті, Сер Малкольм Сарджент, Андре

ФДораті, Сер Малкольм Сарджент, Андре Превен, Юджин Орманді, Зубін Мета, Нееме

ФПревен, Юджин Орманді, Зубін Мета, Нееме Ярві, Клаудіо Аббадо, Джеймс Левайн, Кент ФЯрві, Клаудіо Аббадо, Джеймс Левайн, Кент НаганоФНагано [9]. Понад Ф[9]. Понад шістдесят виконань було Фшістдесят виконань було зафіксовано в грамзаписах. Фзафіксовано в грамзаписах.

Успіху цих інтерпретацій значною мірою ФУспіху цих інтерпретацій значною мірою сприяло те, що читцями до них залучалиФсприяло те, що читцями до них залучалиФся люди, яких можна вважати своєрідними Фся люди, яких можна вважати своєрідними символами епохи. УФсимволами епохи. Убре відомих радянським дітям Наталії Сац Фбре відомих радянським дітям Наталії Сац

Еоркестр (Глазго), Ізраїльський філармоній

Еоркестр (Глазго), Ізраїльський філармонійний оркестр (Тель-Авів). Дири

Ений оркестр (Тель-Авів). Дирицювали з названими колективами: Сергій Ецювали з названими колективами: Сергій Кусевицький, Леопольд Стоковський, ЕКусевицький, Леопольд Стоковський, Микола Малько, Герберт вон Караян, ЕМикола Малько, Герберт вон Караян, Юджин Гуссенс, Леонард Бернстайн, Антал ЕЮджин Гуссенс, Леонард Бернстайн, Антал Дораті, Сер Малкольм Сарджент, Андре ЕДораті, Сер Малкольм Сарджент, Андре ЕПревен, Юджин Орманді, Зубін Мета, Нееме ЕПревен, Юджин Орманді, Зубін Мета, Нееме Ярві, Клаудіо Аббадо, Джеймс Левайн, Кент ЕЯрві, Клаудіо Аббадо, Джеймс Левайн, Кент

шістдесят виконань було Ешістдесят виконань було

85


Другу групу утворюють інтерпретації, у яких композиторський текст піддано сут-тєвому переосмисленню й переведено зі сфери академічної музики до джазу й року. При цьому сюїта виконується або повніс-тю, або окремими фрагментами; що за-кономірно викликає неминучу трансфор-мацію жанрово-стильових характеристик твору. Наведемо найцікавіші приклади, подаючи їх у хронологічному порядку.

Однією з показових є двохвилинна ком-позиція на головну тему із симфонічної казки «Петрик і Вовк» у виконанні діксі-ленд-бенда із Глазго Clyde Valley Stompers, завдяки якій шотландські музиканти ввій-шли до британського хіт-параду UK Top 30 singles charts у серпні – вересні 1962 року (запис здійснено студією Parlophone).

У 1966 році в полі зору шанувальни-ків джазу з’являється альбом американ-ського джазового органіста Джиммі Сміта Peter And The Wolf (у супроводі джазово-го ансамблю під керівництвом Олівера Нельсона, композитора й аранжувальника). Альбом, що триває майже 33 хвилини, складається із шести композицій, з яких перша, чотирихвилинна, – своєрідна екс-позиція авторського тематичного матеріа-лу (автором указаний С. Прокоф’єв), а на-ступні п’ять, які тривають понад двадцять вісім хвилин, – джазові п’єси-імпровізації (автором указаний О. Нельсон), побудова-ні, відповідно до лібрето, на темах головних дійових осіб. Літературний текст не відтво-рюється. На сьогодні відомо про понад де-сять видань платівки в 1966–1967 роках та перевидань на CD в 1999 році.

У 1975 році за ініціативою двох британ-ських музикантів, аранжувальників та про-дюсерів Джека Ланкастера (Jack Lancaster) і Робіна Лумлі (Robin Lumley) було здійсне-но запис рок-версії твору – The Rock Peter and the Wolf – у виконанні славнозвісних британських музикантів Браяна Іно, Філа Коллінза, Гері Мура, Манфреда Манна, Стефана Грапеллі (Франція) та ін. Текст чи-тає також музикант, співак Вів’єн Стеншолл.

У 1988 році з’явилася ще одна інтер-претація у виконанні дуету Wendy Carlos & «Weird Al» Yankovic (синтезатор та акорде-он). Ця версія реалізована в жанрі музичної

пародії на тематичному матеріалі автор-ського тексту. Також внесено зміни в текст коментарів: окрім осучаснення деяких об-ставин історії, широко застосовано сленг, що надає комічного ефекту перебігу подій. Петрик, наприклад, «фільмує» те, що від-бувається біля дерева (Вовк, проковт нувши Качку, кружляє навколо дерева, на якому сидять Кіт і Пташка); використовує котушку зубної нитки замість каната для того, щоб накинути на вовчий хвіст петлю. Кожен пер-сонаж має власне ім’я: Пташка Біллі (Billy the Bird), Качка Брюс (Bruce the Duck), Кіт Луї (Louie the Cat), Вовк Сеймор (Seymore the Wolf), і щоб не порушувати ритм опові-дання, – Боб Двірник (Bob the Janitor) – до-датковий персонаж, якого змальовано під-креслено бравурною акордеонною музикою маршового характеру. У запису використано численні додаткові звукові (шумові) ефекти.

Альбом американського фолк-виконавця Дейва ван Ронка (Dave Van Ronk) – Peter and the Wolf, – записаний 1990 року, три-ває дев’ятнадцять хвилин і складається з Інтродукції та Історії. Попри всі сподівання, спостерігаємо мінімальні відступи від ав-торського тексту – винахідливе аранжуван-ня оркестрового твору для складу кантрі-фолк ансамблю: струнні (Петрик) замінені фідлем, валторнове тріо (Вовк) – чудово зімітовані тріо низьких чоловічих голосів. Пташка – пеннівістл (металева сопілка), Кіт – кларнет. Качка зображена за допомо-гою казу (kazoo – мембранний інструмент, поширений серед кантрі-виконавців США). Інші інструменти, що заповнюють ансамб-левий темброво-звуковий простір, – гітара, мандоліна, банджо, варган (дримба) та ек-зотичні воштаб бас (washtub bass) і джаг (jug). Перший – інструмент низького регі-стру, складений нашвидкуруч із резонато-ра (washtub – корито, ночви, таз), грифа (ручка від швабри або щітки) і струни (або двох) із цупкого шнура, – переконлива імі-тація контрабаса. А другий – вузькогорлий керамічний глечик (або скляний – значно рідше), на якому при наявності навичок можна імітувати духовий інструмент низь-кого регістру (наприклад, тромбон).

В альбомі американського кантрі-вико-навця Джея Манлі Petr & The Wulf (2010)


Іступні п’ять, які тривають понад двадцять

Іступні п’ять, які тривають понад двадцять

– джа І– джа(автором указаний О. І(автором указаний О.ні, відповідно до лібрето, на темах головних Іні, відповідно до лібрето, на темах головних дійових осіб. Літературний текст не відтвоІдійових осіб. Літературний текст не відтворюється. На сьогодні відомо про понад деІрюється. На сьогодні відомо про понад десять видань платівки вІсять видань платівки в 1966–1967І1966–1967

1999І1999 році.Іроці.ініціативою двох британІініціативою двох британ

Мго ансамблю під керівництвом Олівера

Мго ансамблю під керівництвом Олівера Нельсона, композитора й аранжувальника).

МНельсона, композитора й аранжувальника). Альбом, що триває майже 33

МАльбом, що триває майже 33 хвилини,

Мхвилини,

складається із шести композицій, з

Мскладається із шести композицій, з яких

Мяких

перша, чотирихвилинна,

Мперша, чотирихвилинна, – св

М– своєрідна екс

Моєрідна екс-

М-

позиція авторського тематичного матеріаМпозиція авторського тематичного матеріа-М-лу (автором указаний С. Млу (автором указаний С. Прокоф’єв), МПрокоф’єв), аМа наМна-М-ступні п’ять, які тривають понад двадцять Мступні п’ять, які тривають понад двадцять

– джа М– джазові п’єси-імпровізації Мзові п’єси-імпровізації НельсМНельсон), побудоваМон), побудова

ні, відповідно до лібрето, на темах головних Мні, відповідно до лібрето, на темах головних дійових осіб. Літературний текст не відтвоМдійових осіб. Літературний текст не відтворюється. На сьогодні відомо про понад деМрюється. На сьогодні відомо про понад де

торського тексту

Мторського текстуня оркестрового твору для складу кантрі-Мня оркестрового твору для складу кантрі-фолк ансамблю: струнні (Петрик) замінені Мфолк ансамблю: струнні (Петрик) замінені фідлем, валторнове тріо (Вовк)Мфідлем, валторнове тріо (Вовк)

Фків джазу з’являється альбом американ

Фків джазу з’являється альбом американ-

Ф-

ського джазового органіста Джиммі Сміта Фського джазового органіста Джиммі Сміта супроводі джазово Фсупроводі джазово- Ф-

го ансамблю під керівництвом Олівера Фго ансамблю під керівництвом Олівера Нельсона, композитора й аранжувальника). ФНельсона, композитора й аранжувальника).

хвилини, Фхвилини,

датковий персонаж, якого змальовано під

Фдатковий персонаж, якого змальовано підкреслено бравурною акордеонною музикою

Фкреслено бравурною акордеонною музикою маршового характеру. У

Фмаршового характеру. Учисленні додаткові звукові (шумові) ефекти.

Фчисленні додаткові звукові (шумові) ефекти.

Альбом американського фолк-виконавця ФАльбом американського фолк-виконавця Дейва ван Ронка (ФДейва ван Ронка (and the WolfФand the Wolf,Ф,and the Wolf,and the WolfФand the Wolf,and the Wolf – записаний 1990Ф– записаний 1990ває дев’ятнадцять хвилин і складається з Фває дев’ятнадцять хвилин і складається з Інтродукції та Історії. Попри всі сподівання, ФІнтродукції та Історії. Попри всі сподівання, спостерігаємо мінімальні відступи від авФспостерігаємо мінімальні відступи від авторського текстуФторського текстуня оркестрового твору для складу кантрі-Фня оркестрового твору для складу кантрі-

Е), Качка Брюс (

Е), Качка Брюс (

Louie the Cat

ЕLouie the Cat), Вовк Сеймор (

Е), Вовк Сеймор (

), і Е), і щоб не порушувати ритм оповіЕщоб не порушувати ритм опові– Боб Двірник (Е– Боб Двірник (Bob the JanitorЕBob the Janitor

датковий персонаж, якого змальовано підЕдатковий персонаж, якого змальовано підкреслено бравурною акордеонною музикою Екреслено бравурною акордеонною музикою маршового характеру. УЕмаршового характеру. У запису Езапису численні додаткові звукові (шумові) ефекти.Ечисленні додаткові звукові (шумові) ефекти.

Альбом американського фолк-виконавця ЕАльбом американського фолк-виконавця Dave Van RonkЕDave Van Ronk

86


від музики С. Прокоф’єва залишилися тільки окремі тематичні й інтонаційні за-позичення. Сама назва альбому вказує на «подібність до». Усі номери – музичні образні містифікації, присвячені всім пер-сонажам оригінального твору: тут є Петр і Вульф, Дідусь, Пташка, Кіт, Качка і, зви-чайно, Три мудрі мисливці. Тривалість за-пису – 48 хвилин.

Один з недавніх прикладів джазового звернення до твору С. Прокоф’єва – Pierre et le Loup et le Jazz! (Peter and the wolf and jazz!), запис у виконанні французького джазового оркестру The Amazing Keystone Band. Винятково органічна джазова інтер-претація авторського тексту зі своєрідною «післямовою» – сюїтою на теми із твору.

До третьої групи належать втілення симфонічної казки «Петрик і Вовк» на те-атральному кону, переважно в хореогра-фічних виставах, а також у театрі ляльок. Прокоф’євський твір відразу зацікавив хореографів – відкривалося широке по-ле для реалізації їхніх художніх фантазій. Прем’єра балету С. Прокоф’єва «Петрик і Вовк» відбулася 13 січня 1940 року в Нью-Йорку, трупа Ballet Theatre (балетмейстер А. Больм, художник Л. Баллард). Балет став надзвичайно популярним у світі: 1955 року трупа Kousnetzova Ballet (Сідней) теж по-ставила цю виставу.

Прем’єра балету в СРСР відбула-ся 21 січня 1959 року на сцені Філіалу Большого театру (з 1961 р. – Московський театр оперети), режисер-постановник – Олексій Варламов [2].

У 1995 році молодий хореограф Мет’ю Харт (Matthew Hart, b. 1972) поставив ба-лет на сцені Royal Ballet School (Лондон). У 2010 році балет був відновлений і запи-саний на DVD.

В Україні цей балет був поставлений 1999 року балетмейстером Валерієм Ковтуном у Київському муніципально-му академічному театрі опери та балету для дітей і юнацтва. Прем’єра відбулася 22 червня 1999 року, і донині вистава за-лишається в репертуарі.

Однією з найяскравіших стала те-атральна вистава «Пітер і Вовк у Голлівуді», здійснена 2013 року всесвітньо відомою

видовищною компанією Giants are Small, що здобула популярність організацією най-сучасніших музичних вистав. Компанію очолюють художник Даг Фітч (Doug Fitch), продюсер Едуард Гетаз (Edouard Getaz) та мультимедійний підприємець Фредерік Гумі (Frederic Gumy). Творчі проекти Giants Are Small ґрунтуються на синтезі можли-востей драматичного й лялькового театрів, «живого кінематографа» (мультимедійних засобів), музики та візуального мистец-тва. Серед них такі: «Пригоди Лисички-хитрунки» Леоша Яначека, «Поцілунок феї» та «Петрушка» Ігоря Стравінського, «Великий мрець» Дьордя Лігеті [8].

«Пітер і Вовк у Голлівуді» (2013) – це пер-ший у практиці компанії проект для дітей. Читцем доволі несподівано був залучений майстер епатажу Еліс Купер (Alice Cooper), знаменитий американський рок-музикант і шоумен, представник так званого шок-року. Музичну складову більш ніж достойно представив Національний молодіжний ор-кестр Німеччини (Bundesjugendorchester) під керівництвом молодого британсько-го диригента Олександра Шеллі [12]. Твір С. Прокоф’єва було виконано досконало, з поєднанням технічної віртуозності з не-підробною молодіжною емоційністю та щи-рістю. Слід відзначити, що характер цієї виконавської інтерпретації, ритмічна сво-бода, яка нагадує звучання оркестрів Томмі Дорсі або Гленна Міллера, додали музиці С. Прокоф’єва виразного ефекту свінгу 4.

Партитура твору, основою якої була му-зика С. Прокоф’єва, збагачена численними запозиченнями. У першій частині, що на-зивається «Пітер прибуває та оселяється у Лос-Анджелесі», використано колажний метод побудови: із перших звуків упізнаєть-ся вступ до опери Р. Вагнера «Лоенгрін», на який накладаються звуки літака, що приземляється, шум транспорту й люд-ського натовпу, звуки таксі – звичний шу-мовий фон великого аеропорту. Упродовж вистави слухачі мають можливість почу-ти й упізнати цитати з опер («Трістан та Ізольда», «Валькірія» Р. Вагнера, «Тоска» та «Богема» Дж. Пуччіні), балету («Ромео і Джульєтта» С. Прокоф’єва), симфо-нічних творів (3 ч. із Першої симфонії


Іставила цю виставу. Іставила цю виставу.Прем’єра балету в СРСР відбулаІПрем’єра балету в СРСР відбула

січня 1959 Ісічня 1959 року Іроку Большого театру (з ІБольшого театру (з 1961І1961 р.Ір.Ітеатр оперети), режисер-постановникІтеатр оперети), режисер-постановник

[2]. І[2].лодий хореограф Мет’ю Ілодий хореограф Мет’ю

1972) поставив баІ1972) поставив ба

Малося широке по

Малося широке по

ле для реалізації їхніх художніх фантазій.

Мле для реалізації їхніх художніх фантазій.

Прокоф’єв

МПрокоф’єва «Петрик і

Ма «Петрик і

січня 1940

Мсічня 1940 року

Мроку в Нью-

Мв Нью-

Ballet Theatre

МBallet Theatre (балетмейстер

М (балетмейстер

Больм, художник Л. МБольм, художник Л. БалларМБаллард). Балет став Мд). Балет став надзвичайно популярним у світі: 1955Мнадзвичайно популярним у світі: 1955 року Мроку

Kousnetzova Ballet МKousnetzova Ballet (Сідней) теж поМ(Сідней) теж по-М-

Прем’єра балету в СРСР відбулаМПрем’єра балету в СРСР відбулана сцені Філіалу Мна сцені Філіалу

– ММ– Московський Московський театр оперети), режисер-постановникМтеатр оперети), режисер-постановник

С.

МС.зМз поєднанням технічної віртуозності з неМпоєднанням технічної віртуозності з непідробною молодіжною емоційністю та щиМпідробною молодіжною емоційністю та щирістю. Слід відзначити, що характер цієї Мрістю. Слід відзначити, що характер цієї

Фатральному кону, переважно в хореогра

Фатральному кону, переважно в хореогра-

Ф-

ож у театрі ляльок. Фож у театрі ляльок. Прокоф’євський твір відразу зацікавив ФПрокоф’євський твір відразу зацікавив

алося широке по Фалося широке по- Ф-ле для реалізації їхніх художніх фантазій. Фле для реалізації їхніх художніх фантазій.

а «Петрик і Фа «Петрик і

ший у практиці компанії проект для дітей.

Фший у практиці компанії проект для дітей. Читцем доволі несподівано був залучений

ФЧитцем доволі несподівано був залучений майстер епатажу Еліс Купер (

Фмайстер епатажу Еліс Купер (знаменитий американський рок-музикант

Фзнаменитий американський рок-музикант і шоумен, представник так званого шок-Фі шоумен, представник так званого шок-року. Музичну складову більш ніж достойно Фроку. Музичну складову більш ніж достойно Фпредставив Національний молодіжний орФпредставив Національний молодіжний оркестр Німеччини (Фкестр Німеччини (під керівництвом молодого британськоФпід керівництвом молодого британського диригента Олександра ШелліФго диригента Олександра ШелліС.ФС. Прокоф’єва було виконано досконало, ФПрокоф’єва було виконано досконало,

поєднанням технічної віртуозності з неФпоєднанням технічної віртуозності з не

Ехитрунки» Леоша Яначека, «Поцілунок

Ехитрунки» Леоша Яначека, «Поцілунок феї» та «Петрушка» Ігоря Стравінського,

Ефеї» та «Петрушка» Ігоря Стравінського, «Великий мрець» Дьордя ЛігетіЕ«Великий мрець» Дьордя Лігеті

«Пітер і Вовк у Голлівуді»Е«Пітер і Вовк у Голлівуді»ший у практиці компанії проект для дітей. Еший у практиці компанії проект для дітей. Читцем доволі несподівано був залучений ЕЧитцем доволі несподівано був залучений майстер епатажу Еліс Купер (Емайстер епатажу Еліс Купер (знаменитий американський рок-музикант Езнаменитий американський рок-музикант і шоумен, представник так званого шок-Еі шоумен, представник так званого шок-року. Музичну складову більш ніж достойно Ероку. Музичну складову більш ніж достойно

87


Г. Малера, «Енігма-варіації» Е. Елгара; «Влтава» Б. Сметани), інструментальних сюїт («Русалочка» О. Цемлінського, «Пер Гюнт» Е. Гріга, «Картинки з виставки» М. Мусоргського, «Учень чаклуна» П. Дюка) та окремих п’єс («Про далекі країни і лю-дей» Р. Шумана, Je te veux Е. Саті).

Серед публіки, яка відвідала шоу, було багато музикантів-педагогів. Численні по-зитивні оцінки й відгуки можна знайти в низ-ці видань та інтернет-джерелах. Наведемо один з них, що належить учителю музики з Пенсильванії Браяну Скотту: «З погля-ду музичного педагога одним з найважчих завдань є представити класичну музику важливою та значимою для юних слухачів. Peter and the Wolf in Hollywood робить це завдання не просто легким, а перетворює цей процес на забаву, захоплюючу гру. Ця програма є необхідним ресурсом для вчи-телів, які прагнуть залучити учнів до актив-ного, усвідомленого слухання музики» [14].

Вистава є лише однією зі складових грандіозного мультимедійного проекту, який має окремий сайт (http://www.peterandthewolfinhollywood.com), де розмі-щено інформацію про шоу, супровідні бу-клети й наявні аудіозаписи (англомовний – з Елісом Купером, німецькомовний – з ні-мецькою рок-зіркою Кампіно), посилання на низку навчальних та розвиваючих мате-ріалів для дітей тощо.

Окрему групу становлять інтерпретації казки, здійснені в царині кінематографа (анімації), починаючи від фільму 1946 року Студії Волта Діснея (Walt Disney Studios). Дісней отримав партитуру від Прокоф’єва ще в 1938 році, але робота була відкладе-на до кращих часів через непереборні об-ставини (Друга світова війна) [див.: 7, p. 61; 11]. Існують також два мультфільми, від-зняті в СРСР у 1958-му та 1976 роках ре-жисером А. Карановичем.

Фільм режисерки Сьюзі Темплтон, що є міжнародним проектом і виконаний у техні-ці комп’ютерної графіки, був нагороджений 2008 року премією «Оскар».

Як бачимо, масив різноманітних інтер-претацій твору С. Прокоф’єва – надзви-чайно великий, а діапазон жанрово-сти-льових трансформацій – досить широкий.

Спрямована на формування дитячого «му-зичного інтелекту» і здатності до свідомо-го слухання серйозної музики, симфонічна казка «Петрик і Вовк» надихнула академіч-них виконавців на розкриття її внутрішньо-го потенціалу, а представникам інших му-зичних сфер дала привід для вивільнення фантазії та збагачення образності твору «ззовні» із застосуванням притаманних джазу й року можливостей. Багатьох вико-навців мотивувала при цьому та обставина, що балет «Петрик і Вовк» – частина музич-ного середовища їхнього дитинства, один із чинників у формуванні смаку й світо гляду загалом.

Здійснена класифікація має не оста-точний характер, потребує подальших уточнень і доповнень. Окрім того, огляд численних варіантів твору «Петрик і Вовк» дозволяє окреслити коло проблем, що ви-даються актуальними: жанрово-стильові трансформації симфонічного твору в сце-нічних утіленнях, «переклад» опусу, який належить до академічної музики, мовою таких стилів, як джаз або рок тощо.

Примітки1 Тут і далі переклад українською здійснено авто-

ром статті.2 Річард Гейл – оперний і концертний співак, кіно-

актор. Записував казку двічі – у 1939 році з Boston Symphony та в 1953 році з Boston Pops. Безіл Ретбон – популярний англійський кіноактор, «Шерлок Холмс» у радіосеріалі 1939–1946 роках. Стерлінг Головей озвучував дитячу мультиплікацію 1930–1940-х років, голос діснеївського Вінні Пуха 1977 року [8].

3 Боб Кішан – ведучий дитячого ТВ-шоу «Капітан Кенгуру» (США); Гері Мур – конферансьє, ведучий телешоу (США).

4 У 2014–2015 роках було здійснено запис фірмою Deutsche Grammophon [13].


1. Акопян Л. Прокофьев // Музыка ХХ века : энциклопедический словарь. – Москва, 2010. – С. 440–443.

2. Зверева П. В. Балет «Петя и Волк» – хорео-графическое воплощение симфонической сказки // Балет. – Москва, 2015. – № 5 (194). – С. 32–33.

3. Макрон зіграє в музичній казці «Петя і Вовк» [Електронний ресурс]. – Режим доступу : https://www.


Імецькою рок-зіркою Кампіно), посилання

Імецькою рок-зіркою Кампіно), посилання на низку навчальних та розвиваючих матеІна низку навчальних та розвиваючих матеріалів для дітей тощо. Іріалів для дітей тощо.

Окрему групу становлять інтерпретації ІОкрему групу становлять інтерпретації казки, здійснені в царині кінематографа Іказки, здійснені в царині кінематографа (анімації), починаючи від фільму 1946І(анімації), починаючи від фільму 1946Студії Волта Діснея ( ІСтудії Волта Діснея (Walt Disney StudiosІWalt Disney StudiosДісней отримав партитуру від Прокоф’єва ІДісней отримав партитуру від Прокоф’єва

робота була відкладеІробота була відкладе

МВистава є лише однією зі складових

МВистава є лише однією зі складових

грандіозного мультимедійного проекту,

Мграндіозного мультимедійного проекту, який має окремий сайт (

Мякий має окремий сайт (http://www.

Мhttp://www.

peterandthewolfinhollywood.com

Мpeterandthewolfinhollywood.com), де розмі

М), де розмі-

М-

щено інформацію про шоу, супровідні бу

Мщено інформацію про шоу, супровідні бу-

М-

клети й наявні аудіозаписи (англомовнийМклети й наявні аудіозаписи (англомовний – М– Елісом Купером, німецькомовнийМЕлісом Купером, німецькомовний – зМ– з ніМні-М-

мецькою рок-зіркою Кампіно), посилання Ммецькою рок-зіркою Кампіно), посилання на низку навчальних та розвиваючих матеМна низку навчальних та розвиваючих мате-М-

Окрему групу становлять інтерпретації МОкрему групу становлять інтерпретації казки, здійснені в царині кінематографа Мказки, здійснені в царині кінематографа (анімації), починаючи від фільму 1946М(анімації), починаючи від фільму 1946

ПриміткиМПриміткиФпрограма є необхідним ресурсом для вчи

Фпрограма є необхідним ресурсом для вчи-

Ф-

телів, які прагнуть залучити учнів до актив Фтелів, які прагнуть залучити учнів до актив- Ф-ного, усвідомленого слухання музики» Фного, усвідомленого слухання музики» [14]. Ф[14].

Вистава є лише однією зі складових ФВистава є лише однією зі складових грандіозного мультимедійного проекту, Фграндіозного мультимедійного проекту,

http://www. Фhttp://www.

точний характер, потребує подальших

Фточний характер, потребує подальших уточнень і доповнень. Окрім того, огляд

Футочнень і доповнень. Окрім того, огляд численних варіантів твору «Петрик і Вовк»

Фчисленних варіантів твору «Петрик і Вовк» дозволяє окреслити коло проблем, що ви

Фдозволяє окреслити коло проблем, що видаються актуальними: жанрово-стильові Фдаються актуальними: жанрово-стильові трансформації симфонічного твору в сцеФтрансформації симфонічного твору в сценічних утіленнях, «переклад» опусу, який Фнічних утіленнях, «переклад» опусу, який належить до академічної музики, мовою Фналежить до академічної музики, мовою таких стилів, як джаз або рок тощо.Фтаких стилів, як джаз або рок тощо.

ПриміткиФПримітки

Еного середовища їхнього дитинства, один

Еного середовища їхнього дитинства, один із чинників у формуванні смаку й світо

Еіз чинників у формуванні смаку й світо

Здійснена класифікація має не остаЕЗдійснена класифікація має не остаточний характер, потребує подальших Еточний характер, потребує подальших уточнень і доповнень. Окрім того, огляд Еуточнень і доповнень. Окрім того, огляд численних варіантів твору «Петрик і Вовк» Ечисленних варіантів твору «Петрик і Вовк» дозволяє окреслити коло проблем, що виЕдозволяє окреслити коло проблем, що видаються актуальними: жанрово-стильові Едаються актуальними: жанрово-стильові трансформації симфонічного твору в сцеЕтрансформації симфонічного твору в сце

88


unian.ua/world/10018772-makron-zigraye-v-muzichniy-kazci-petya-i-vovk.html.

4. Мартынов И. Сергей Прокофьев. Жизнь и творчество. – Москва : Музыка, 1974. – 560 с.

5. Сац Н. И. Новеллы моей жизни / Наталья Сац. – 2-е изд., испр. и доп. – Москва : Искусство, 1984. – Кн. 1. – 496 с.

6. Славнина О. Прокофьев в Америке // Elegant New York online magazine [Электронный ресурс]. – Режим доступа : http://elegantnewyork.com/prokofiev-in-new-york/.

7. Bartig K. Composing for the Red Screen: Prokofiev and Soviet Film. – Oxford ; New York : Oxford University Press, 2013. – 336 p.

8. Giants are Small [Digital source]. – Mode of access : http://www.giantsaresmall.com/.

9. Jeremy N. Prokofiev's Peter and the Wolf – which recording is best? (Wed 14th January 2015) [Digital source]. – Mode of access : https://www.gramophone.co.uk/feature/prokofievs-peter-and-the-wolf-which-recording-is-best.

10. Morrison S. The People’s Artist: Prokofiev’s Soviet years. – Oxford University Press, 2009. – 491 p.

11. Morton B. Peter and the Wolf at 80: How a children's classic survived Stalin... and Disney [Digital source]. – Mode of access : http://www.bbc.co.uk/programmes/articles/QT8ZpYVZXv5jyWHnpbsrHw/peter-and-the-wolf-at-80-how-a-childrens-classic-survived-stalin-and-disney/.

12. Newsome J. CD reviev: Sergei Prokofiev – Peter And The Wolf In Hollywood (Alice Cooper, narrator; Bundesjugendorchester; Alexander Shelley, conductor; Deutsche Grammophon 479 4888) [Digital source] // Voix des Arts. – 14 November 2015. – Mode of access : http://www.voix-des-arts.com/2015/11/cd-review-sergei-prokofiev-peter-and.html/.

13. Peter and the Wolf in Hollywood. Children’s classic told in new way [Digital source]. – Mode of access : https://www.deutschegrammophon.com/en/album/peter-and-the-wolf.html/.

14. Peter and the Wolf in Hollywood [Digital source]. – Mode of access : http://www.peterandthewolfinhollywood.com/.

SUMMARY

A special place belongs to the symphonic fairy tale Petryk and the Wolf by Serhiy Prokofiev among the masterpieces of the XX century artistic culture. Quite simple and transparent in its initial idea, the piece is causing a massive public and cultural resonance all over the world till the present day. It’s no exaggeration to say that Petryk and the Wolf has become a sort of musical and theatrical phenomenon with its significance reaching far beyond art for art’s sake.

As almost seventy years of artistic practice have shown, the potential of symphonic fairy tale by S. Prokofiev has made it possible to create countless variations of interpretation of this piece that are built into different genre and style models: from purely symphonic music to theatrical performance, from jazz music-making to animation film.

The piece has been created and first performed in 1936, after the composer return to USSR, to the order of Natalia Sats as the manager and director of the Central Children’s Theater. Its genre that initially is defined as symphonic fairy tale, is a subsequence of symphonic episodes arranged according to the suite principle with a built-in text which is read during the rests and sometimes is laid over the music. The musical score that has been published later has a subtitle suite for a symphonic orchestra.

Petryk and the Wolf has drawn attention of numerous artists in many countries worldwide and has inspired them to create numerous and diverse interpretations.

The first group includes those interpretations that are focused on performing the piece in strict accordance with the composer’s idea: Petryk and the Wolf is interpreted as symphonic suite with the narrator participation.

The first performance and gramophone recording abroad have taken place in 1939 (Boston Symphonic Orchestra conducted by S. Kusevytskyi). It has become possible due to the composer’s last trips to the USA (later he was forbidden to leave the country). During the following decades the piece has being referred to by the leading orchestras of many countries of the world under the guidance of the best conductors and involving truly remarkable narrators: the actors and the broadcasters whose voices personify main messages of mass media for Britishers and Americans since their childhood, movie stars, popular hosts of radio broadcasts and TV shows for children, rock and pop musicians and even political elite. In


Іtale by S. Prokofiev has made it possible to create countless variations of interpretation of

Іtale by S. Prokofiev has made it possible to create countless variations of interpretation of this piece that are built into different genre and style models: from purely symphonic music to Іthis piece that are built into different genre and style models: from purely symphonic music to theatrical performance, from jazz music-making to animation film.Іtheatrical performance, from jazz music-making to animation film.

The piece has been created and first performed in 1936, after the composer return to USSR, ІThe piece has been created and first performed in 1936, after the composer return to USSR, to the order of Natalia Sats as the manager and director of the Central Children’s Theater. Its Іto the order of Natalia Sats as the manager and director of the Central Children’s Theater. Its genre that initially is defined as Іgenre that initially is defined as arranged according to the suite principle with a built-in text which is read during the rests Іarranged according to the suite principle with a built-in text which is read during the rests and sometimes is laid over the music. The musical score that has been published later has a Іand sometimes is laid over the music. The musical score that has been published later has a

suite for a symphonic orchestraІsuite for a symphonic orchestra

Мsymphonic fairy tale

Мsymphonic fairy tale

among the masterpieces of the XX century artistic culture. Quite simple and transparent in

Мamong the masterpieces of the XX century artistic culture. Quite simple and transparent in its initial idea, the piece is causing a massive public and cultural resonance all over the world

Мits initial idea, the piece is causing a massive public and cultural resonance all over the world till the present day. It’s no exaggeration to say that

Мtill the present day. It’s no exaggeration to say that musical and theatrical phenomenon with its significance reaching far beyond art for art’s sake.Мmusical and theatrical phenomenon with its significance reaching far beyond art for art’s sake.

As almost seventy years of artistic practice have shown, the potential of symphonic fairy МAs almost seventy years of artistic practice have shown, the potential of symphonic fairy tale by S. Prokofiev has made it possible to create countless variations of interpretation of Мtale by S. Prokofiev has made it possible to create countless variations of interpretation of this piece that are built into different genre and style models: from purely symphonic music to Мthis piece that are built into different genre and style models: from purely symphonic music to theatrical performance, from jazz music-making to animation film.Мtheatrical performance, from jazz music-making to animation film.

The piece has been created and first performed in 1936, after the composer return to USSR, МThe piece has been created and first performed in 1936, after the composer return to USSR, to the order of Natalia Sats as the manager and director of the Central Children’s Theater. Its Мto the order of Natalia Sats as the manager and director of the Central Children’s Theater. Its

symphonic fairy taleМsymphonic fairy tale

ФMode of access

ФMode of accesscom/.

Фcom/.

SUMMARYФSUMMARY

symphonic fairy tale Фsymphonic fairy tale Petryk and the Wolf ФPetryk and the Wolf among the masterpieces of the XX century artistic culture. Quite simple and transparent in Фamong the masterpieces of the XX century artistic culture. Quite simple and transparent in its initial idea, the piece is causing a massive public and cultural resonance all over the world Фits initial idea, the piece is causing a massive public and cultural resonance all over the world till the present day. It’s no exaggeration to say that Фtill the present day. It’s no exaggeration to say that Petryk and the WolfФPetryk and the Wolfmusical and theatrical phenomenon with its significance reaching far beyond art for art’s sake.Фmusical and theatrical phenomenon with its significance reaching far beyond art for art’s sake.

Еsergei-prokofiev-peter-and.html/.

Еsergei-prokofiev-peter-and.html/.

the Wolf in Hollywood. Children’s

Еthe Wolf in Hollywood. Children’s

classic told in new way [Digital source].

Еclassic told in new way [Digital source].

: https://www

Е: https://www.deutschegrammophon.com/en/

Е.deutschegrammophon.com/en/

album/peter-and-the-wolf.html/.Еalbum/peter-and-the-wolf.html/.Peter and the Wolf in Hollywood [Digital source].ЕPeter and the Wolf in Hollywood [Digital source].

Mode of access ЕMode of access : http://wwwЕ: http://www.peterandthewolfinhollywood.Е.peterandthewolfinhollywood.

89


some recordings also the composer’s family members have been joined to the literary text reading.

The second group is formed with the interpretations in which the composer’s text is fundamentally reinterpreted and moved from the academic music into jazz and rock. Upon that, the suite is either performed entirely (as in The Rock Peter and the Wolf version by British musicians in 1975) or in fragments (the album Peter And The Wolf, 1966 by the American jazz organist Jimmy Smith, where Prokofiev music is the basis for improvisations).

The third group includes the embodiments of Petryk and the Wolf on theater stage, mostly in choreographic performances, as well as in the puppet show. The theatre project Peter And The Wolf In Hollywood is one of the brightest works. It has been carried out in 2013 by a world-known entertainment company Giants are Small www.giantsaresmall.com. The performance is based on the synthesis of resources of drama theater, puppet show, live cinema (multimedia tools), music, and visual art. The project is available online: it has its own web site (http://www.peterandthewolfinhollywood.com), which contains, among other things, a number of training and learning materials for children.

A separate group is formed by the interpretations of the fairy tale in the cinema sector (animation), from 1946 film by Walt Disney studio to 2008 multinational production animated graphics film by Suzie Templeton. It is rewarded with Oscar.

Keywords: Petryk and the Wolf, symphonic fairy tale, concert performance, stage embodiment.


ІМФ

(animation), from 1946 film by Walt Disney studio to 2008 multinational production animated

Ф(animation), from 1946 film by Walt Disney studio to 2008 multinational production animated graphics film by Suzie Templeton. It is rewarded with Oscar.

Фgraphics film by Suzie Templeton. It is rewarded with Oscar.

, symphonic fairy tale, concert performance, stage

Ф, symphonic fairy tale, concert performance, stage Е

tools), music, and visual art. The project is available online: it has its own web site

Еtools), music, and visual art. The project is available online: it has its own web sitepeterandthewolfinhollywood.com), which contains, among other things, a number of training

Еpeterandthewolfinhollywood.com), which contains, among other things, a number of training

A separate group is formed by the interpretations of the fairy tale in the cinema sector ЕA separate group is formed by the interpretations of the fairy tale in the cinema sector (animation), from 1946 film by Walt Disney studio to 2008 multinational production animated Е(animation), from 1946 film by Walt Disney studio to 2008 multinational production animated graphics film by Suzie Templeton. It is rewarded with Oscar. Еgraphics film by Suzie Templeton. It is rewarded with Oscar.

, symphonic fairy tale, concert performance, stage Е, symphonic fairy tale, concert performance, stage

90

ПАЗЛИ НАШОЇ ІСТОРІЇ: ЛІТОПИС МУЗИЧНОГО ЖИТТЯ УКРАЇНИ (1917–1920)

Валентина Кузик

УДК 78.03(477)“1917/1920”

У статті йдеться про важливість накопичених архівних матеріалів за 1917–1920-ті роки, зокрема, співро-бітниками-бібліографами ІМФЕ НАН України, та їх збереження за складних умов тоталітарної системи.

Ключові слова: архівна робота, бібліографія, тоталітаризм.

В статье акцентирована важность накопленных архивных материалов за 1917–1920-е годы, в частнос-ти, сотрудниками-библиографами ИИФЭ НАН Украины, и их сохранение в сложных условиях тоталитарной системы.

Ключевые слова: архивная работа, библиография, тоталитаризм.

The article considers the importance of the accumulating archival materials for the years 1917–1920s, in particular by bibliographers of the IASFE, as well as their preservation in complex conditions of the totalitarian system.

Keywords: archival work, bibliography, totalitarianism.

Під словосполученням «наша історія» авторка має на увазі два аспекти: перший – конкретизована за роками історія україн-ської музичної культури; другий – історія жит-тя Інституту мистецтвознавства, фолькло-ристики та етнології імені М. Т. Рильського НАН України (м. Київ) (далі – ІМФЕ). Однак ідеться не про історію ІМФЕ загалом і від-ділу музикознавства зокрема, зафіксовану в щорічних звітах до Президії Національної академії наук України і послідовно викладе-ну А. Мухою (керівник згаданого відділу в 2000–2004 рр.) у другому томі «Української музичної енциклопедії» [4].

Ці «пазли» стосуються таких фактів ін-ститутської історії, що не були задокумен-товані, про які десятиліттями не говори-ли новим молодим співробітникам, а тим більш, – стороннім «позаакадемічним» осо-бам. Чекали слушного часу. Можливо, зву-чить дещо містично, але науковцям (особ-ливо гуманітаріям та соціологам) добре ві-домо, що Його Величність Історичний Факт живе подібно людській істоті: сам вибирає, коли сховатися, зникнути з поля зору середо-вища (а надто, якщо воно вороже), а коли «вийти на світло». Для такої справи він шу-кає довірених помічників, насамперед архі-

варіусів, бібліографів, бібліотекарів і, навіть траплялося, тихих інститутських приби-ральниць. Скільки, завдяки їхнім зусиллям, вдалося зберегти безцінних документів; зокрема, часто лише цифровим індексом (без текстової розшифровки) позначали ноти церковної музики й статтей про неї, рукописи бібліотеки Розумовських, іменем Левка «приховували» видання Дмитра Ревуцького; як громадили й закривали це-ратами старі українські пісенники, доре-волюційні розвідки з історії Гетьманщини, родословні книги й гербовники, кажучи на загал: «Це лише стоси макулатури!».

До такої конспірації вдавалися і бібліо-текарі ІМФЕ. Це не було таємницею і для багаторічного директора інституту й визна-ного світом поета М. Рильського. Без сум-ніву, саме Максим Тадейович причетний до інспірації такої ситуації, адже він, як ніхто інший, знав істинну ціну Його Величності Історичному Факту, особливо важливому у швидкоплинних і строкатих подіях бурем-ного ХХ ст. У роки керування М. Рильським науковою інституцією при кожному з відді-лів, у тому числі й відділі музикознавства, були лаборанти-бібліографи, які працюва-ли в різних бібліотеках Києва, насамперед

АрхівиArchives


Іідеться не про історію ІМФЕ загалом і відІідеться не про історію ІМФЕ загалом і відділу музикознавства зокрема, зафіксовану Іділу музикознавства зокрема, зафіксовану Ів щорічних звітах до Президії Національної Ів щорічних звітах до Президії Національної академії наук України і послідовно викладеІакадемії наук України і послідовно викладе

Мухою (керівник згаданого відділу в ІМухою (керівник згаданого відділу в друг Ідругому томі «Української Іому томі «Української

музичної енциклопедії»Імузичної енциклопедії» [4].І[4].Ці «пазли» стосуються таких фактів інІЦі «пазли» стосуються таких фактів ін

МПід словосполученням «наша історія»

МПід словосполученням «наша історія»

авторка має на увазі два аспекти: перший

Мавторка має на увазі два аспекти: першийконкретизована за роками історія україн

Мконкретизована за роками історія україн-

М-

ської музичної культури; другий

Мської музичної культури; другий– іст

М– історія жит

Морія жит-

М-

тя Інституту мистецтвознавства, фольклоМтя Інституту мистецтвознавства, фолькло-М-ристики та етнології імені М.Мристики та етнології імені М. Т.МТ. РильськогМРильського Мо

Київ) МКиїв) (даліМ(далі – ІММ– ІМФЕ). Однак МФЕ). Однак ідеться не про історію ІМФЕ загалом і відМідеться не про історію ІМФЕ загалом і від-М-ділу музикознавства зокрема, зафіксовану Мділу музикознавства зокрема, зафіксовану Мв щорічних звітах до Президії Національної Мв щорічних звітах до Президії Національної академії наук України і послідовно викладеМакадемії наук України і послідовно викладе

Мухою (керівник згаданого відділу в ММухою (керівник згаданого відділу в

вдалося зберегти безцінних документів;

Мвдалося зберегти безцінних документів; зокрема, часто лише цифровим індексом Мзокрема, часто лише цифровим індексом (без текстової розшифровки) позначали М(без текстової розшифровки) позначали ноти церковної музики й статтей про неї, Мноти церковної музики й статтей про неї,

Фих с

Фих с

архивная работа, библиография, тоталитаризм.

Ф архивная работа, библиография, тоталитаризм.

The article considers the importance of the accumulating archival materials for the years 1917–1920s, in

ФThe article considers the importance of the accumulating archival materials for the years 1917–1920s, in

particular by bibliographers of the IASFE, as well as their preservation in complex conditions of the totalitarian

Фparticular by bibliographers of the IASFE, as well as their preservation in complex conditions of the totalitarian

archival work, bibliography, totalitarianism. Ф archival work, bibliography, totalitarianism.

Під словосполученням «наша історія» ФПід словосполученням «наша історія» – Ф– Фваріусів, бібліографів, бібліотекарів і,Фваріусів, бібліографів, бібліотекарів і,

траплялося, тихих інститутських прибиФтраплялося, тихих інститутських прибиральниць. Скільки, завдяки їхнім зусиллям, Фральниць. Скільки, завдяки їхнім зусиллям, вдалося зберегти безцінних документів; Фвдалося зберегти безцінних документів; зокрема, часто лише цифровим індексом Фзокрема, часто лише цифровим індексом

Естатті йдеться про важливість накопичених архівних матеріалів за 1917–1920

Естатті йдеться про важливість накопичених архівних матеріалів за 1917–1920

бітниками-бібліографами ІМФЕ НАН України, та їх збереження за складних умов тоталітарної системи.

Ебітниками-бібліографами ІМФЕ НАН України, та їх збереження за складних умов тоталітарної системи.

статье акцентирована важность накопленных архивных материалов за 1917–1920Естатье акцентирована важность накопленных архивных материалов за 1917–1920охранение в сложных условиях тоталитарной Еохранение в сложных условиях тоталитарной

архивная работа, библиография, тоталитаризм. Е архивная работа, библиография, тоталитаризм.

The article considers the importance of the accumulating archival materials for the years 1917–1920s, in ЕThe article considers the importance of the accumulating archival materials for the years 1917–1920s, in particular by bibliographers of the IASFE, as well as their preservation in complex conditions of the totalitarian Еparticular by bibliographers of the IASFE, as well as their preservation in complex conditions of the totalitarian

91

ВАЛЕНТИНА КУЗИК. ПАЗЛИ НАШОЇ ІСТОРІЇ: ЛІТОПИС МУЗИЧНОГО ЖИТТЯ УКРАЇНИ (1917–1920)

у Центральній науковій бібліотеці УРСР (нині – Національна бібліотека України імені В. І. Вернадського) – у газетному чи журнальному відділах виписували суттєву профільну інформацію щодо культурного й мистецького життя України. Записи розпо-чато від подій 1917 року, а за тим громади-ли папки, на титулі яких почергово зазначе-но наступні роки.

Скільки було тих папок – достеменно не-відомо. Річ у тім, що восени 1971 року, коли по всіх мистецьких та наукових інституціях «заШЕЛЕСТіла» (від прізвища колишнього парткерівника УРСР П. Шелеста, що 1970 р. потрапив в опалу) і пронеслася хвиля «ан-тинаціоналістичних» чисток, які проводили під ретельним наглядом фахівців з так зва-ного 1-го відділення (КДБ УРСР), такої біди зазнав й ІМФЕ. Під виглядом забезпечення «протипожежної безпеки» з віддільських архівів інституту було вилучено велику кількість папок. Першими почали чистити від «паперового мотлоху» архіви відділів етно графії, фольклору, музико знавства, кі-нознавства, театрознавства. Молодих спів-робітників (у ті роки й авторку цих рядків) «протипожежні ревізори» навантажували папками по 5–10 штук (а вони були в по-рохах, старенькі) і наказували нести їх у двір будівлі (вул. Грушевського, 4). Посеред двору стояла велика металева конструкція (як для сміття, лише без кришки), у якій па-лахкотіло полум’я. Туди все й скидали. Для спалення.

Дорогою побіжно вдалося деякі папки розгледіти. В одній з них були фотографії композиторів, музикознавців, відомих му-зикантів. В інших – машинопис, переваж-но російською мовою, записів різних подій музичного життя України із зазначенням газетних джерел, на маргінесах – рукописні вставки, зроблені автоматичними ручками із чорнилами (чорним, синім, зеленим), на титулі папок – рік. Я приховала кілька з них під кофтиною і тихцем винесла з інституту.

Уже вдома почала їх уважно вивчати. На титульному листку однієї з папок ро-сійською мовою зазначено: «Летопись музыкальной жизни Украины. 1917–1925». Тепер, з погляду сьогодення, вищеподане узагальнення-назва прочитується спокій-

но. Однак у ті часи, коли матеріали укла-дали (1962) і коли планували їх знищи-ти (1970), потрібно було писати «УРСР», адже, на мою думку, свідомо замовчували, що з 1917 року було проголошено першу незалежну державу Українська Народна Республіка, яку визнало 42 країни світу, зо-крема й Росія. Цей вербальний нюанс до-сить показовий, бо навіть у четвертому томі академічної «Історії української музики» [1] подати розгорнутий огляд культурних про-цесів доби першої державної незалежності було досить проблематично.

Читаючи друковані рядки літопису 1919–1920 років, варто пригадати, що укра-їнські історики іноді називали їх «новою Руїною», коли у країні було введено дик-татуру «червоного терору», а з російських столиць Петрограда й Москви заслано за-гони Червоної Армії та спеціальні каральні кадри агентів Всеросійської надзвичайної комісії з боротьби з контрреволюцією і са-ботажем при РНК РРФСР (так звана ЧК), які фізично знищували прихильників неза-лежної Української Народної Республіки, а лісами та ярами громадилися численні бандитські угрупування різних «кольорів».

Серед укладачів матеріалів згаданої папки зазначено Тетяну Храневич (літопис 1917–1923) і Тетяну Борисову (1924–1925), відповідальним редактором – кандидата мистецтвознавства Валеріана Довженка 1. Записи інших папок за 1927–1933 роки укладені Тамарою Шеффер. Перших двох бібліо графів я особисто не знала, однак Тамара Василівна Шеффер була добре ме-ні відома, проте не як бібліограф, а як му-зикознавець-фахівець, спеціаліст із давньої музики, кріпацьких театрів, капел, оркестрів, авторка монографії про Л. Ревуцького, низки статей до багатотомної академічної «Історії української музики» (додам, вона була пре-красною гостинною господинею, яка часту-вала смаколиками весь відділ). Саме вона в далекі 1970-ті роки навчила мене впоряд-ковувати дослідницьку роботу за напряма-ми й жанрами музикознавчої діяльності, що значно структурувало мою працю.

Папки із записами за 1926 і 1934–1941 роки до мене не потрапили. Мабуть, їх дали віднести комусь іншому, і вони згорі-


Ідвір будівлі (вул.

Ідвір будівлі (вул.двору стояла велика металева конструкція Ідвору стояла велика металева конструкція (як для сміття, лише без кришки), уІ(як для сміття, лише без кришки), улахкотіло полум’я. Туди все й скидали. Для Ілахкотіло полум’я. Туди все й скидали. Для

Дорогою побіжно вдалося деякі папки ІДорогою побіжно вдалося деякі папки з них були фотографії Із них були фотографії

композиторів, музикознавців, відомих муІкомпозиторів, музикознавців, відомих муашинопис, переважІашинопис, переваж

Мвід «паперового мотлоху» архіви відділів

Мвід «паперового мотлоху» архіви відділів

знавств

Мзнавств

нознавства, театрознавства. Молодих спів

Мнознавства, театрознавства. Молодих спів

и й авторку цих рядків)

Ми й авторку цих рядків)

«протипожежні ревізори» навантажували

М«протипожежні ревізори» навантажували

штук Мштук (а М (аштук (аштук Мштук (аштук вони Мвони були в поМбули в по-М-рохах, старенькі) і Мрохах, старенькі) і нака Мнаказували нести їх у Мзували нести їх у

Гр МГрушевського, 4). Посеред Мушевського, 4). Посеред двору стояла велика металева конструкція Мдвору стояла велика металева конструкція (як для сміття, лише без кришки), уМ(як для сміття, лише без кришки), у якМякій паМій палахкотіло полум’я. Туди все й скидали. Для Млахкотіло полум’я. Туди все й скидали. Для

Дорогою побіжно вдалося деякі папки МДорогою побіжно вдалося деякі папки

бандитські угрупування різних «кольорів».

Мбандитські угрупування різних «кольорів».

Серед укладачів матеріалів згаданої МСеред укладачів матеріалів згаданої папки зазначено Тетяну Храневич (літопис Мпапки зазначено Тетяну Храневич (літопис 1917–1923) і Тетяну Борисову (1924–1925), М1917–1923) і Тетяну Борисову (1924–1925),

Фвіддільських

Фвіддільських

архівів інституту було вилучено велику Фархівів інституту було вилучено велику кількість папок. Першими почали чистити Фкількість папок. Першими почали чистити від «паперового мотлоху» архіви відділів Фвід «паперового мотлоху» архіви відділів

а, кі Фа, кі- Ф-нознавства, театрознавства. Молодих спів Фнознавства, театрознавства. Молодих спів- Ф-

Руїною», коли у країні було введено дик

ФРуїною», коли у країні було введено диктатуру «червоного терору», а

Фтатуру «червоного терору», астолиць Петрограда й Москви заслано за

Фстолиць Петрограда й Москви заслано загони Червоної Армії та спеціальні каральні

Фгони Червоної Армії та спеціальні каральні кадри агентів Всеросійської надзвичайної Фкадри агентів Всеросійської надзвичайної комісії з боротьби з контрреволюцією і саФкомісії з боротьби з контрреволюцією і саботажем при РНК РРФСР (так звана ЧК), Фботажем при РНК РРФСР (так звана ЧК), які фізично знищували прихильників незаФякі фізично знищували прихильників незалежної Української Народної Республіки, Флежної Української Народної Республіки, ФаФа лісами та ярами громадилися численні Флісами та ярами громадилися численні бандитські угрупування різних «кольорів». Фбандитські угрупування різних «кольорів».

Серед укладачів матеріалів згаданої ФСеред укладачів матеріалів згаданої

Ебуло досить проблематично.

Ебуло досить проблематично.

Читаючи друковані рядки літопису

ЕЧитаючи друковані рядки літопису

1919–1920 Е1919–1920 років, вЕроків, варто пригадати, що украЕарто пригадати, що українські історики іноді називали їх «новою Еїнські історики іноді називали їх «новою Руїною», коли у країні було введено дикЕРуїною», коли у країні було введено диктатуру «червоного терору», аЕтатуру «червоного терору», астолиць Петрограда й Москви заслано заЕстолиць Петрограда й Москви заслано загони Червоної Армії та спеціальні каральні Егони Червоної Армії та спеціальні каральні кадри агентів Всеросійської надзвичайної Екадри агентів Всеросійської надзвичайної комісії з боротьби з контрреволюцією і саЕкомісії з боротьби з контрреволюцією і са

92

АРХІВИ

ли. А як би ті записи знадобилися нині, коли відділ музикознавства ІМФЕ перевидає 3-й та 4-й томи «Історії української музики», де має правдиво, без ідеологічних шор, висвіт-лити культурні процеси тієї доби…

Про свою «крадіжку» я мовчала кіль-ка років. І тільки коли відомий музикозна-вець І. Ляшенко, який тоді з музикознав-чого відділу перейшов на «ректорство» до Київської державної консерваторії ім. П. І. Чайковського (нині – Національна музична академія ім. П. І. Чайковського (Київ)) (а згодом – навпаки), готував до видання в Москві колективну моногра-фію «Музыкальная культура Украинской ССР» [3] і бідкався, що немає достат-ньої кількості ілюстрацій, запропонува-ла: «Можу допомогти із цим» (маючи на увазі «вкрадені»). Передала йому понад 10 фото, що потім незнано як загубилися в московському видавництві «Советский композитор». Вдруге при нагоді мені стали «не спалені» папки, коли я писала розділ «Масова пісня» до 4-го тому «Історії укра-

їнської музики» [2]. Саме записи з перших двох папок – за 1917 і 1918 роки – дозволи-ли реконструювати «пісенну ситуацію» то-го історичного періоду, замовчувану в усіх виданнях радянської доби.

Нині, коли ми живемо на відстані ста років від подій першого українсько-го державо творення, повелитель часу Хронос провокує на оприлюднення за-писок з папок, опрацьованих скромни-ми лаборантами-бібліографами колиш-нього відділу музикознавства. Планую публікувати блоками, де в кожному з них міститься інформація за чотири ро-ки (у квадратних дужках – мої короткі ко-ментарі). Почну з 1917–1920 років. Тексти публікую українською мовою. При перекла-ді було дотримано стилістичної побудови речень першоджерела. Низку важливих подій того часу, що не були, із цензурних міркувань, зафіксовані, подаю наприкінці літопису кожного року в Додатках.

Упевнена, що оприлюднений матеріал викличе інтерес у наукових колах.

1917 рік

14 січня в залі Купецького зібрання * з великим успіхом відбувся перший концерт С. Рахманінова. Грав власні твори: 2-гу сонату, Варіації на тему с-moll’ного прелюда Ф. Шопена, 8 Етюдів-картин (уперше в Києві). Зала була переповнена.

Газ. «Последние новости». – 16 янв.

16 січня відбувся симфонічний концерт із творів Р. Глієра. Прозвучали симфонія «Ілля Муромець» (h-moll), симфонічна поема «Сирени», «Русалка» для голосу з оркестром. Диригент – Е. Купер. Солістка – О. Степанова. Вона ж «на біс» виконала кілька романсів Р. Глієра.


Грудня 20 в Києві на площі Б. Хмельницького ** відбувся мітинг на честь проголошення Української державності. Виступив об’єднаний хор під орудою К. Стеценка, який виконав «Ще не вмерла Україна» М. Вербицького, Молитву «Боже Великий…» М. Лисенка.

[Без позначення]

21 січня вперше за сезон пройшла опера «М-м Буттерфлей» (бенефіс співачки О. Окунєвої) [«Чіо-Чіо-сан» Дж. Пуччіні. – В. К.]. Співак Белина [С. Белина-Скупевський. – В. К.] – у ролі Пінкертона, Д. Ярославський – Шарплес, Стецкевич – Сузукі. Диригував А. Лукон. Виставу не можна назвати вдалою.


* Нині – Колонний зал ім. М. Лисенка Національної філармонії України.** Нині – Софіївська площа.


ІЕтюдів-картин (уперше в Києві). Зала була переповнена.

ІЕтюдів-картин (уперше в Києві). Зала була переповнена.

січня відбувся симфонічний концерт із творів Р.Ісічня відбувся симфонічний концерт із творів Р.h-moll Іh-moll), симфонічна поема «Сирени», «Русалка» для голосу з оркестром. І), симфонічна поема «Сирени», «Русалка» для голосу з оркестром. Купер. СоІКупер. СолісткаІлісткаМ

спалені» папки, коли я писала розділ

Мспалені» папки, коли я писала розділ

го тому «Історії укра

Мго тому «Історії укра

1917

М1917

січня в залі Купецького зібранняМсічня в залі Купецького зібрання *

М* з великим успіхом відбувся перший концерт М з великим успіхом відбувся перший концерт

Рахманінова. Грав власні твори: 2-гуМРахманінова. Грав власні твори: 2-гу сонаМсонату, Варіації на тему Мту, Варіації на тему Етюдів-картин (уперше в Києві). Зала була переповнена. МЕтюдів-картин (уперше в Києві). Зала була переповнена.

січня відбувся симфонічний концерт із творів Р.Мсічня відбувся симфонічний концерт із творів Р.), симфонічна поема «Сирени», «Русалка» для голосу з оркестром. М), симфонічна поема «Сирени», «Русалка» для голосу з оркестром. М– О.М– О.

Ффото, що потім незнано як загубилися

Ффото, що потім незнано як загубилися

в московському видавництві «Советский Фв московському видавництві «Советский композитор». Вдруге при нагоді мені стали Фкомпозитор». Вдруге при нагоді мені стали

спалені» папки, коли я писала розділ Фспалені» папки, коли я писала розділ го тому «Історії укра Фго тому «Історії укра- Ф-

публікую українською мовою.

Фпублікую українською мовою. ді було дотримано стилістичної побудови

Фді було дотримано стилістичної побудови речень першоджерела. Низку важливих

Фречень першоджерела. Низку важливих подій того часу, що не були, із цензурних

Фподій того часу, що не були, із цензурних міркувань, зафіксовані, подаю наприкінці Фміркувань, зафіксовані, подаю наприкінці літопису кожного року в Додатках.Флітопису кожного року в Додатках.

Упевнена, що оприлюднений матеріал ФУпевнена, що оприлюднений матеріал викличе інтерес у наукових колах.Фвикличе інтерес у наукових колах.

1917Ф1917 рік Фрік

з великим успіхом відбувся перший концерт Ф з великим успіхом відбувся перший концерт

Епублікувати блоками, де в кожному з

Епублікувати блоками, де в кожному з них міститься інформація за чотири ро

Ених міститься інформація за чотири ро

квадратних дужкахЕквадратних дужкахментарі). Почну з 1917–1920Ементарі). Почну з 1917–1920публікую українською мовою. Епублікую українською мовою. ді було дотримано стилістичної побудови Еді було дотримано стилістичної побудови речень першоджерела. Низку важливих Еречень першоджерела. Низку важливих подій того часу, що не були, із цензурних Еподій того часу, що не були, із цензурних міркувань, зафіксовані, подаю наприкінці Еміркувань, зафіксовані, подаю наприкінці літопису кожного року в Додатках.Елітопису кожного року в Додатках.

93


У манері декоративного примітива чи театру маріонеток здійснено режисером М. Поповим постановку опери «Віндзорські кумасі» О. Ніколаї. Фальстаф – Григор’єв, Форд – Д. Ярославський, пані Педж – М. Скибицька, пані Форд – О. Монська. Диригував I. Труффі. Декорації спектаклю видалися дуже мальовничими (особливо заключної сцени).

Газ. «Последние новости». – Февр.

Склад трупи Київського оперного театру: К. Воронець-Монтвід, М. Баратова, М. де-Те-сейєр, О. Монська, О. Окунєва, М. Скибицька, С. Белина-Скупевський, Ф. Орешкевич, М. Микиша, В. Ухов, М. Донець, В. Лубенцов. Завідуючий музичною частиною – Л. Штейнберг, [диригенти] І. Труффі, А. Лукон. Балетмейстери – С. Кочетовський, Б. Ніжинська; хор, сим-фонічний оркестр, балет. Хормейстер – О. Кошиць *.

Стефанович М. Київський державний ордена Леніна академічний театр опери та балету УРСР ім. Шевченка. –

Київ, 1960. – С. 58.

У ХV симфонічному концерті під орудою Л. Штейнберга, що відбувся в саду Купецького зібрання, прозвучали VIII симфонія та увертюра «Леонора № 3» Л. Бетховена, уперше в Києві симфонічна поема Г. Гедлея «Саломея» (в імпресіоністичній манері), два блис-кучі твори Ф. Ліста (Sposatezio, II Penseroso) та перша частина Концерту для скрипки П. Чайковського – соліст Факторович.

Газ. «Последние новости». – 26 июля

У Києві новий оперний сезон 1917 / 1918 року відкрився постановкою «Євгенія Онєгіна» П. Чайковського. Тетяна – К. Воронець [К. Воронець-Монтвід. – В. К.], Онєгін – Загуменний – був маловиразний. Ленський – О. Каратов, вочевидь, був не в голосі. Лірично провів партитуру диригент Л. Штейнберг.

Газ. «Последние новости». – 7 сент.

11 вересня відбулася постановка опери «Фауст» Ш. Гуно. Найбільший успіх мали С. Белина-Скупевський – Фауст і Донський – Мефістофель [Донський – один із псев-донімів М. Донця. – В. К.]. Вразила балетна сцена «Вальпургієва ніч» у постановці Кочетовського. Диригував І. Труффі.


Постановка «Бориса Годунова» М. Мусоргського пройшла дещо кволо. Лише дві партії були виконані достойно: Бориса – Донський і Марини – М. Скибицька. Диригував Л. Штейнберг – динамічно яскраво, із запалом.

Газ. «Последние новости». – 12 окт.

У першому зібранні цього сезону «Ранки камерної музики» [акція Російського му-зичного товариства (далі – РМТ). – В. К.] були виконані Струнний квартет № 4, ор. 18, Л. Бетховена, Сюїта для струнного квартету, ор. 35, І. Глазунова та скрипкова со-ната № 9, ор. 47, Л. Бетховена (присвячена Крейцеру). Квартет – Ю. Пуліковський, М. Столяревський, С. Штильман, М. Левін – грав сухо академічно, без артистичного па-фосу. «Крейцерову сонату» виконали Ю. Пуліковський і В. Пухальський. Найбільш вдало прозвучала Сюїта І. Глазунова. Публіки було багато.

Газ. «Последние новости». – 3 нояб.

* Тут і далі публікації пізнішого хронологічного походження висвітлюють події, що відбулися в 1917–1920 роках.


Івересня відбулася постановка опери «Фауст» Ш.

Івересня відбулася постановка опери «Фауст» Ш.

Белина-СкупевськийІБелина-СкупевськийДонця. ІДонця. – І–

Кочетовського. Диригував І.ІКочетовського. Диригував І.

Постановка «Бориса Годунова» М.ІПостановка «Бориса Годунова» М.партії були виконані достойно: БорисаІпартії були виконані достойно: Бориса

– динамічно яскраво, із запалом. І– динамічно яскраво, із запалом.

МКиєві новий оперний сезон 1917

МКиєві новий оперний сезон 1917

ського. Тетяна

Мського. Тетяна – К.

М– К. Воронець [К

МВоронець [К

ув маловиразний. Ленський

Мув маловиразний. Ленський

Лірично провів партитуру диригент Л.

МЛірично провів партитуру диригент Л. Штейнберг.

МШтейнберг.

Мвересня відбулася постановка опери «Фауст» Ш.Мвересня відбулася постановка опери «Фауст» Ш.Белина-Скупевський МБелина-Скупевський – ФаМ– Фауст і ДонськийМуст і Донський

В. МВ. К.МК.]. Вразила балетна сцена «Вальпургієва ніч» у постановці М]. Вразила балетна сцена «Вальпургієва ніч» у постановці Кочетовського. Диригував І.МКочетовського. Диригував І. Труффі. МТруффі.

ФШтейнб

ФШтейнб

а увертюра «Леонора №

Фа увертюра «Леонора №

длея «Саломея» (в

Фдлея «Саломея» (в імпресіоністичній манері),

Фімпресіоністичній манері),

Penseroso

ФPenseroso) та перша частина Концерту для скрипки

Ф) та перша частина Концерту для скрипки

ГФГаз. «Последние новости».Фаз. «Последние новости».Газ. «Последние новости».ГФГаз. «Последние новости».Г

Києві новий оперний сезон 1917 ФКиєві новий оперний сезон 1917 / Ф/ 1918Ф1918 року Фроку відкрився постановкою «Євгенія Фвідкрився постановкою «Євгенія Воронець [КФВоронець [К.Ф. Воронець-Монтвід.ФВоронець-Монтвід.

ув маловиразний. Ленський Фув маловиразний. Ленський – О.Ф– О. КаратФКаратШтейнберг. ФШтейнберг.

Газ. «Последние новости».ФГаз. «Последние новости».

ЕМ. Київський державний ордена Леніна

ЕМ. Київський державний ордена Леніна

академічний театр опери та балету УРСР ім.

Еакадемічний театр опери та балету УРСР ім.

Штейнб ЕШтейнберга, що відбувся в саду Купецького Еерга, що відбувся в саду Купецького а увертюра «Леонора №Еа увертюра «Леонора № 3» Л.Е3» Л. БетхЕБетховена, уперше Еовена, уперше

імпресіоністичній манері), Еімпресіоністичній манері), ) та перша частина Концерту для скрипки Е) та перша частина Концерту для скрипки

аз. «Последние новости».Еаз. «Последние новости».

94

АРХІВИ

24 листопада в залі Купецького зібрання відбувся концерт скрипаля В. Коханського. До програми включено Чакону Й.-С. Баха, Концерт П. Чайковського, кілька п’єс Ф. Шопена, К. Дебюссі, К. Шимановського та ін. Особливий успіх мали Менует Міляндра, Вальс К. Дебюссі та Романс К. Шимановського.


У Харкові засновано Центральний державний український хор ім. М. Леонтовича. Диригент – Федір Соболь.


Український композитор М. Скорульський написав «Гимн свободному искусству» для мішаного хору й симфонічного оркестру, ор. 2.

Михайлов М. М. А. Скорульський. – Київ, 1960. – С. 110.

1918 рік

Січня 22 – Мітинг у Києві на площі Б. Хмельницького. На честь злуки Соборної (Західної і Центральної) України виступив зведений хор під керівництвом К. Стеценка, який виконав «Ще не вмерла Україна» М. Вербицького, Молитву [«Боже Великий, Єдиний...». – В. К.] та «Вічний революціонер» М. Лисенка, «За Україну» [слова – М. Вороного, музика – так званого «Козацького многолітня». – В. К.] та інші патріотичні твори.


Перший із трьох камерних вечорів РМТ було присвячено творам Й. Брамса: Струнний квартет a-moll, фортепіанне тріо H-dur, 25 варіацій і фуга на тему Генделя для форте-піано. Склад квартету – Ю. Пуліковський, М. Столяревський, С. Штильман, М. Левін. Фортепіанну партію виконував Ю. Турчинський, який мав великий успіх і зіграв кілька п’єс «на біс».

Газ. «Последние новости». – 5 апр.

Після кількох років перерви повернення до постановки опер Р. Вагнера. Першою здійс нили нову постановку «Лоенгріна» під орудою Л. Штейнберга. Лоенгрін – С. Белина-Скупевський, Ельза – К. Воронець, король Генріх – Донський, Фрідріх – В. Ухов. Спектакль пройшов з аншлагом.

Газ. «Последние новости». – 15 апр.

Серпень 19–20 – Гастролі Українського національного хору в Харкові під керівниц-твом українського композитора і диригента К. Стеценка. Акомпанував композитор М. Леонтович.

Газ. «Вісті». – 1922. – 12 трав.

Організовано Київський музично-драматичний інститут ім. М. Лисенка на основі му-зично-драматичної школи, створеної композитором М. Лисенком у 1904 році.

Державний музично-драматичний інститут ім. М. Лисенка. – Київ, 1928.

2 вересня відбулася постановка опери «Травіата» Дж. Верді. У головній ролі – О. Монська, Альфред – Ф. Орешкевич, Жермон – Д. Ярославський. Диригент – І. Лукон.

16 вересня відбулася постановка «Аїди» Дж. Верді. У заглавній партії – Покровська, Радамес – С. Белина-Скупевський. Диригував Л. Штейнберг.



ІПісля кількох років перерви повернення до постановки опер Р.ІПісля кількох років перерви повернення до постановки опер Р.нили нову постановку «Лоенгріна» під орудою Л.Інили нову постановку «Лоенгріна» під орудою Л.

Скупевський, Ельза ІСкупевський, Ельза – К.І– К. Воронець, кІВоронець, кпройшов з аншлагом. Іпройшов з аншлагом.

– Гастролі Українського національного хору в Харкові під керівницІ– Гастролі Українського національного хору в Харкові під керівниц

МПерший із трьох камерних вечорів РМТ було присвячено творам Й.

МПерший із трьох камерних вечорів РМТ було присвячено творам Й.

, фортепіанне тріо

М, фортепіанне тріо H-dur

МH-dur, 25

М, 25H-dur, 25H-dur

МH-dur, 25H-dur

– Ю.

М– Ю. Пулік

МПуліковський, М.

Мовський, М.

Фортепіанну партію виконував Ю.МФортепіанну партію виконував Ю. ТуМТурчинський, який мав великий успіх і зіграв кілька п’єс Мрчинський, який мав великий успіх і зіграв кілька п’єс

Після кількох років перерви повернення до постановки опер Р.МПісля кількох років перерви повернення до постановки опер Р.нили нову постановку «Лоенгріна» під орудою Л.Мнили нову постановку «Лоенгріна» під орудою Л.

Воронець, кМВоронець, король ГенріхМороль Генріх

Фльницького. На честь злуки Соборної (Західної і

Фльницького. На честь злуки Соборної (Західної і

Центральної) України виступив зведений хор під керівництвом К.

ФЦентральної) України виступив зведений хор під керівництвом К.

о, Молитву [«Боже Великий, Єдиний...».

Фо, Молитву [«Боже Великий, Єдиний...».

Лисенка, ФЛисенка, «За Україну» [словаФ«За Україну» [слова – М.Ф– М.В. ФВ. К. ФК.] та інші патріотичні твори. Ф] та інші патріотичні твори.

Перший із трьох камерних вечорів РМТ було присвячено творам Й.ФПерший із трьох камерних вечорів РМТ було присвячено творам Й.варіацій і фуга на тему Генделя для фортеФваріацій і фуга на тему Генделя для форте

СтоФСтоляревський, С.Фляревський, С.рчинський, який мав великий успіх і зіграв кілька п’єс Фрчинський, який мав великий успіх і зіграв кілька п’єс

ЕСкорульський.

ЕСкорульський.

льницького. На честь злуки Соборної (Західної і Ельницького. На честь злуки Соборної (Західної і Центральної) України виступив зведений хор під керівництвом К.ЕЦентральної) України виступив зведений хор під керівництвом К. СтецЕСтеценка, який виконав Еенка, який виконав

о, Молитву [«Боже Великий, Єдиний...».Ео, Молитву [«Боже Великий, Єдиний...».– М.Е– М. Вороного, ЕВороного,

] та інші патріотичні твори. Е] та інші патріотичні твори.

95


3 листопада 1918 року, за часів гетьмана П. [Павла. – В. К.] Скоропадського, у київ-ському театрі Бергоньє [нині – ім. Лесі Українки] відбувся перший виступ Кобзарського хору [капели] під керівництвом В. Ємеця.

Правдюк О. Музична фольклористика // Історія української музики. – Київ, 1999. – Т. 4. – С. 517.

Листопад 15 – Опера «Черевички» П. Чайковського була поставлена українською мовою в Київському театрі опери та балету. Виконавці: Оксана – К. Воронець-Монтвід, Солоха – М. Скибицька, Вакула – М. Микиша, Чуб – М. Донець, Голова – В. Лубенцов, Чорт – М. Филимонов, Дяк – Г. Внуковський.

Стефанович М. Київський державний ордена Леніна академічний театр опери та балету УРСР ім. Шевченка. – Київ, 1960. – С. 58.

Нова постановка «Царевої нареченої». Чоловічий склад солістів – Загуменний (Грязнов), Федоров (Малюта), Рогинський (Ликов) – не вразив виконанням. Жіночий склад – М. Скибицька (Любаша), М. де Рибас (Марфа), О. Окунєва (Домна Сабурова) – більш артистичний, емоційний. Диригував Л. Штейнберг.


На початку грудня диригент О. Фрід дав 4 симфонічні концерти. В останньому з них прозвучали VI симфонія Л. Бетховена, симфонічна поема «Прелюди» Ф. Ліста, увертюра «Римський карнавал» Г. Берліоза. Соліст Л. Сибіряков [з Петрограда (тепер – м. Санкт-Петербург, РФ), співак Маріїнської опери. – В. К.] виконав арію із «Чарівного мисливця» К. Вебера, проспівав «на біс» кілька романсів Ф. Шуберта і Р. Шумана.

Газ. «Последние новости». – 6 декаб.

Бенефіс О. Окунєвої – «Тоска» Дж. Пуччіні – мав великий успіх. Каварадосі – С. Белина-Скупевський, Скарпіа – М. Бочаров. Диригент – І. Лукон.


Нова постановка опери «Снігуронька» М. Римського-Корсакова під орудою диригента М. Штеймана засмутила відсутністю казкової чарівності, несмаком. Співали О. Монська (Снігуронька), П. Райчев (Берендей), М. Скибицька (Лель), найкраще враження залиши-ли О. Окунєва (Купава) та М. Бочаров (Мизгир).


Заснування в Харкові Вищого музичного комітету (ВУКМукком) Відділу мистецтв при Народному Комісаріаті Просвіти України.


1919 рік

Січень Великий симфонічний оркестр Профспілок оркестрантів брав участь у кон-церт-мітингу на тему «Жертви білого терору» в Харківському театрі «Муссурі». Диригував Даниїл Карпінський.

Газ. «Коммунист». – 3 янв.

Заходи Вищого музичного комітету з підвищення культурного рівня народу: у Харкові створено симфонічний оркестр, організовуються хор, музичні курси для робітників, ното-видавництво, розпочато прийом конфіскованих у буржуазії музичних інструментів.

Газ. «Коммунист». – 6 янв.


ІНова постановка опери «Снігуронька» М.ІНова постановка опери «Снігуронька» М.Штеймана засмутила відсутністю казкової чарівності, несмаком. Співали О.ІШтеймана засмутила відсутністю казкової чарівності, несмаком. Співали О.

(Снігуронька), П. І(Снігуронька), П. Райчев ІРайчев Окунєва (Купава) та М.ІОкунєва (Купава) та М.ІЗаснування в Харкові Вищого музичного комітету (ВУКМукком) Відділу мистецтв при ІЗаснування в Харкові Вищого музичного комітету (ВУКМукком) Відділу мистецтв при

Народному Комісаріаті Просвіти України.ІНародному Комісаріаті Просвіти України.

МПетербург, РФ), співак Маріїнської опери.

МПетербург, РФ), співак Маріїнської опери.

Вебера, проспівав «на біс» кілька романсів Ф.

МВебера, проспівав «на біс» кілька романсів Ф.

– «Т

М– «Т

Моска» Дж.

Моска» Дж.– «Тоска» Дж.– «Т

М– «Тоска» Дж.– «Т Пуччіні

МПуччіні – мав

М– мав

Скупевський, Скарпіа МСкупевський, Скарпіа – М.М– М. Бочаров. ДиригентМБочаров. Диригент – І.М– І.

Нова постановка опери «Снігуронька» М.МНова постановка опери «Снігуронька» М.Штеймана засмутила відсутністю казкової чарівності, несмаком. Співали О.МШтеймана засмутила відсутністю казкової чарівності, несмаком. Співали О.

(Берендей), М.М(Берендей), М.Окунєва (Купава) та М.МОкунєва (Купава) та М.МБочаров (Мизгир). МБочаров (Мизгир).

ФШтейнберг.

ФШтейнберг.

Г

ФГаз. «Последние новости».

Фаз. «Последние новости».Газ. «Последние новости».Г

ФГаз. «Последние новости».Г

Фрід дав

ФФрід дав 4

Ф4 симфонічні

Фсимфонічні концерти. В

Фконцерти. В

овена, симфонічна поема «Прелюди» Ф.Фовена, симфонічна поема «Прелюди» Ф.за. Соліст Л. Фза. Соліст Л. СибірякФСибіряков [зФов [з Петрограда ФПетрограда

Петербург, РФ), співак Маріїнської опери. ФПетербург, РФ), співак Маріїнської опери. – Ф– В.Ф В.– В.– Ф– В.– К.ФК.] виконав арію із «Чарівного мисливця» Ф] виконав арію із «Чарівного мисливця» Вебера, проспівав «на біс» кілька романсів Ф.ФВебера, проспівав «на біс» кілька романсів Ф. Шуберта і Р.ФШуберта і Р. Шумана. ФШумана.

ГФГаз. «Последние новости».Фаз. «Последние новости».Газ. «Последние новости».ГФГаз. «Последние новости».Г

– мав Ф– мав великий успіх. КаварадосіФвеликий успіх. КаварадосіЛукон. ФЛукон.

ЕНова постановка «Царевої нареченої». Чоловічий склад солістів

ЕНова постановка «Царевої нареченої». Чоловічий склад солістів

– не Е– не вразив виконанням. ЖіночийЕвразив виконанням. Жіночий(Марфа), О. Е(Марфа), О. ОкунєвЕОкунєва (Домна Сабурова)Еа (Домна Сабурова)

Штейнберг. ЕШтейнберг. аз. «Последние новости».Еаз. «Последние новости».

концерти. ВЕконцерти. В останньомЕостанньомовена, симфонічна поема «Прелюди» Ф.Еовена, симфонічна поема «Прелюди» Ф.

Петрограда ЕПетрограда

96

АРХІВИ

Новостворений у Києві Республіканський симфонічний оркестр ім. М. В. Лисенка провів перший, із запланованого циклу концертів, концерт із творів П. Чайковського. Диригував О. Горєлов 2. Виконували І симфонію та І сюїту. Технічно виконано цілком задовільно.


Перший симфонічний концерт відбувся в Харкові за ініціативою Культурно-освітнього відділу при Тимчасовому робітничо-селянському уряді. Диригував В. Бердяєв. Брали участь: П. Цесевич (бас), Я. Бунчук (віолончель), Д. Карпиловський (скрипка). У програмі: доповідь професора Харківської консерваторії О. Горовиця 3, «Інтернаціонал», класичні твори російських і зарубіжних композиторів.

Газ. «Вісти» 4. – 24 січ.

Спектаклі «Народної опери» організовано Центральним агітаційно-освітнім управлінням у Харкові. Оперою «Демон» диригував Г. Рейнард-Шаєвич. Виконавці: Демон – Арбенін, Тамара – Нестеренко, Князь – Арцимович.

Газ. «Вісти». – 26 січ.; газ. «Известия», 26 янв.

Видатний український композитор Микола Леонтович написав революційний хор «Льодолом», хор a cappella, «Літні тони» та два твори для голосу й хору в супроводі фортепіано: «Легенда» і «Моя пісня».

Грінченко М. М. Д. Леонтович. Збірка статей і матеріалів. – Київ, 1947. – С. 36;

Довженко В. Нариси з історії української радянської музики. – Київ, 1957. – С. 28, 34–38.

Лютий Великий симфонічний концерт Харківської спілки оркестрантів у театрі Комерційного клубу. Диригенти: М. Біхтер 5 й І. Слатін 6. У програмі: П. Чайковський – «Буря», «Ромео і Джульєтта», «Франческа да Ріміні», Варіації на тему рококо, Концерт для фортепіано з оркестром. Солісти: К. Білоусов – віолончель, В. Дроздов – фортепіано.

Газ. «Известия». – 15 февр.

Закриття театрів-вар’єте, кабаре, кафешантанів у Києві та регістрація їх співробітників у Профспілки за Наказом № 14 Головного управління і національної культури.

Додаток до газ. «Вісти». – 21 лют.

Музичний відділ Міністерства народної освіти розпочав заходи щодо надання допо-моги народним талантам-самородкам. Шукають матеріальних засобів для зарахування і утримування талановитої молоді в консерваторії.

Газ. «Вісти». – 21 лют.

Березень 4 березня відбувся концерт Республіканського симфонічного орке-стру ім. М. В. Лисенка в Київському міському оперному театрі. У програмі – твори П. Чайковського. Диригент – О. Горєлов. Брали участь співаки О. Окунєва, М. Микиша, В. Лубенцов, Жабович.

Газ. «Вісти». – 1 берез.

У Харкові розгорнув роботу з організації та впорядкування музичного життя респуб-ліки Музичний комітет при Всеукраїнському відділі мистецтв [Всеукраїнський музич-ний комітет 7. – В. К.]. Головою Наркому з освіти УСРР призначено М. Біхтера, заступ-никами – В. Дроздова і О. Могилевського. Вукмузком надає значної уваги питанням


Ідля фортепіано з оркестром. Солісти: К.

Ідля фортепіано з оркестром. Солісти: К.

Закриття театрів-вар’єте, кабаре, кафешантанів у Києві та регістрація їх співробітників ІЗакриття театрів-вар’єте, кабаре, кафешантанів у Києві та регістрація їх співробітників у Профспілки за Наказом №Іу Профспілки за Наказом №

Музичний відділ Міністерства народної освіти розпочав заходи щодо надання допоІМузичний відділ Міністерства народної освіти розпочав заходи щодо надання допомоги народним талантам-самородкам. Шукають матеріальних засобів для зарахування і Імоги народним талантам-самородкам. Шукають матеріальних засобів для зарахування і

МДовженко

МДовженко В. Нариси з історії української радянської музики.

МВ. Нариси з історії української радянської музики.

Великий симфонічний концерт Харківської спілки оркестрантів у театрі

МВеликий симфонічний концерт Харківської спілки оркестрантів у театрі

Комерційного клубу. Диригенти: М.МКомерційного клубу. Диригенти: М. БіхтМБіхтерМер 5

М5 й І.М й І.

«Буря», «Ромео і Джульєтта», «Франческа да Ріміні», Варіації на тему рококо, Концерт М«Буря», «Ромео і Джульєтта», «Франческа да Ріміні», Варіації на тему рококо, Концерт для фортепіано з оркестром. Солісти: К.Мдля фортепіано з оркестром. Солісти: К. БілоМБілоусовМусов

Закриття театрів-вар’єте, кабаре, кафешантанів у Києві та регістрація їх співробітників МЗакриття театрів-вар’єте, кабаре, кафешантанів у Києві та регістрація їх співробітників у Профспілки за Наказом №Му Профспілки за Наказом № 14 Головного управління і національної культури.М14 Головного управління і національної культури.

ФВидатний український композитор Микола Леонтович написав революційний хор

ФВидатний український композитор Микола Леонтович написав революційний хор

, «Літні тони» та два твори для голосу й хору в супроводі

Ф, «Літні тони» та два твори для голосу й хору в супроводі

ГрінченкоФГрінченкоЗбірка статей і матеріалів.ФЗбірка статей і матеріалів.

В. Нариси з історії української радянської музики.ФВ. Нариси з історії української радянської музики.

Великий симфонічний концерт Харківської спілки оркестрантів у театрі ФВеликий симфонічний концерт Харківської спілки оркестрантів у театрі СлатінФСлатін

ЕСпектаклі «Народної опери» організовано Центральним агітаційно-освітнім

ЕСпектаклі «Народної опери» організовано Центральним агітаційно-освітнім

управлінням у Харкові. Оперою «Демон» диригував Г.

Еуправлінням у Харкові. Оперою «Демон» диригував Г. Рейнар

ЕРейнард-Шаєвич. Виконавці:

Ед-Шаєвич. Виконавці:

– Арцимович. Е– Арцимович. ГЕГаз. «Вісти».Еаз. «Вісти».Газ. «Вісти».ГЕГаз. «Вісти».Г

газ. «Известия», 26 янв.Егаз. «Известия», 26 янв.

Видатний український композитор Микола Леонтович написав революційний хор ЕВидатний український композитор Микола Леонтович написав революційний хор , «Літні тони» та два твори для голосу й хору в супроводі Е, «Літні тони» та два твори для голосу й хору в супроводі

ГрінченкоЕГрінченко

97


підготовки кадрів працівників мистецтва, відкриттю музичних шкіл і музичних класів при робітничих клубах, розробці плану організації музичної освіти у провінції тощо. Концертний відділ під головуванням О. Метнера 8 підготував план концертної роботи в республіці.

Газ. «Известия». – 2 марта.

Відзначення 58-річчя від дня смерті Т. Г. Шевченка в Києві (Постанова Народного ко-місаріату з освіти № 244 від 7.03 ц. р. «Про вшанування пам’яті Тараса Шевченка»). У Київському державному драматичному театрі відбувся концерт, присвячений укра-їнській музиці. Учасники: хор, оркестр, солісти – М. Литвиненко-Вольгемут, М. Донець, Юхименко, Ярославський та інші; у Міському театрі – концерт оперних артистів і хору (уривки з опери «Черевички» П. Чайковського); у робітничому клубі на Лук’янівці – кон-церт співаків-бандуристів, поставлено п’єсу «Назар Стодоля».


Наказ [затверджено: № 4 від 26.04.1919. – В. К.] Головного управління зі справ мис-тецтва при Комісаріаті освіти про націоналізацію театрів і передачі всіх державних те-атрів у відомство Всеукраїнського театрального комітету. До київських національних театрів призначено комісарів. Головним комісаром київських театрів – члена коміте-ту К. А. Марджанова, комісаром колишнього Київського міського, перейменованого в Державний оперний театр УРСР ім. К. Лібкнехта, – артиста О. Каратова.

Газ. «Вісти». – 15 берез.;Стефанович М. Київський державний ордена Леніна академічний театр опери

та балету УРСР ім. Шевченка. – Київ, 1960. – С. 59.

У симфонічному концерті в Києві, присвяченому О. Скрябіну, виконували ІІ симфонію і «Поему екстазу». Диригував В. Бердяєв.

Газ. «Коммунист». – 17 марта.

При Колегії освіти і пропаганди Київської ради робітничих депутатів утворено музичну секцію. План секції: підготовка народних свят, організація концертів, лекцій, створення районних музичних гуртків, хорів, оркестрів; нотовидавництво, видання показових про-грам і каталогів, керівництво навчанням музиці в учбових закладах; організація районних шкіл, концертів, Будинку народного мистецтва, науково-музичної колегії із секціями – етно графічною, фізико-акустичною, бібліографічною тощо.


Постанова Ради мистецтв № 359 «О порядке издания распоряжений, нормирующих художественную жизнь Украины».

Газ. «Известия». – 22 берез.

У підрозділі мистецтв. Губернський Музком у Харкові організовує ряд лекцій-концертів на теми з історії музики. Опрацьовані програми музичних студій, що будуть відкриватися при клубах позашкільного відділу.

Газ. «Известия». – 25 берез.

Всеукраїнську раду мистецтв, що містилася в Харкові, переведено до Києва. На по-саду члена-консультанта у справах національної культури призначено колишнього комі-сара у справах мистецтва і національної культури Юрія Марченка.



ІПри Колегії освіти і пропаганди Київської ради робітничих депутатів утворено музичну ІПри Колегії освіти і пропаганди Київської ради робітничих депутатів утворено музичну секцію. План секції: підготовка народних свят, організація концертів, лекцій, створення Ісекцію. План секції: підготовка народних свят, організація концертів, лекцій, створення районних музичних гуртків, хорів, оркестрів; нотовидавництво, видання показових проІрайонних музичних гуртків, хорів, оркестрів; нотовидавництво, видання показових програм і каталогів, керівництво навчанням музиці в учбових закладах; організація районних Іграм і каталогів, керівництво навчанням музиці в учбових закладах; організація районних

Б ІБудинку народного мистецтва, науково-музичної колегії із секціямиІудинку народного мистецтва, науково-музичної колегії із секціямиграфічною, фізико-акІграфічною, фізико-акустичною, бібліографічною тощо.Іустичною, бібліографічною тощо.М

М. Київський державний ордена Леніна академічний театр опери

ММ. Київський державний ордена Леніна академічний театр опери

та балету УРСР ім.

Мта балету УРСР ім.

концерті в Києві, присвяченому О.

Мконцерті в Києві, присвяченому О.

і «Поему екстазу». Диригував В.Мі «Поему екстазу». Диригував В. Бердяєв.МБердяєв.

При Колегії освіти і пропаганди Київської ради робітничих депутатів утворено музичну МПри Колегії освіти і пропаганди Київської ради робітничих депутатів утворено музичну секцію. План секції: підготовка народних свят, організація концертів, лекцій, створення Мсекцію. План секції: підготовка народних свят, організація концертів, лекцій, створення районних музичних гуртків, хорів, оркестрів; нотовидавництво, видання показових проМрайонних музичних гуртків, хорів, оркестрів; нотовидавництво, видання показових програм і каталогів, керівництво навчанням музиці в учбових закладах; організація районних Мграм і каталогів, керівництво навчанням музиці в учбових закладах; організація районних

удинку народного мистецтва, науково-музичної колегії із секціямиМудинку народного мистецтва, науково-музичної колегії із секціями

ФК

ФК.] Головного управління зі справ мис

Ф.] Головного управління зі справ мис

тецтва при Комісаріаті освіти про націоналізацію театрів і передачі всіх державних те

Фтецтва при Комісаріаті освіти про націоналізацію театрів і передачі всіх державних театрів у відомство Всеукраїнського театрального комітету. До київських національних

Фатрів у відомство Всеукраїнського театрального комітету. До київських національних театрів призначено комісарів. Головним комісаром київських театрів

Фтеатрів призначено комісарів. Головним комісаром київських театрів

джанова, комісаром колишнього Київського міського, перейменованого в Фджанова, комісаром колишнього Київського міського, перейменованого в К. ФК. Лібкнехта,ФЛібкнехта, – артиста О.Ф– артиста О. Каратова.ФКаратова.

ГФГГаз. «Вісти».ГФГаз. «Вісти».ГМ. Київський державний ордена Леніна академічний театр опери ФМ. Київський державний ордена Леніна академічний театр опери

та балету УРСР ім.Фта балету УРСР ім. Шевченка.ФШевченка.

концерті в Києві, присвяченому О.Фконцерті в Києві, присвяченому О.

Ецерт співаків-бандуристів, поставлено п’єсу «Назар Стодоля».

Ецерт співаків-бандуристів, поставлено п’єсу «Назар Стодоля».

Г

ЕГаз. «Вісти».

Еаз. «Вісти».Газ. «Вісти».Г

ЕГаз. «Вісти».Г

.] Головного управління зі справ мисЕ.] Головного управління зі справ мистецтва при Комісаріаті освіти про націоналізацію театрів і передачі всіх державних теЕтецтва при Комісаріаті освіти про націоналізацію театрів і передачі всіх державних театрів у відомство Всеукраїнського театрального комітету. До київських національних Еатрів у відомство Всеукраїнського театрального комітету. До київських національних театрів призначено комісарів. Головним комісаром київських театрівЕтеатрів призначено комісарів. Головним комісаром київських театрів

джанова, комісаром колишнього Київського міського, перейменованого в Еджанова, комісаром колишнього Київського міського, перейменованого в Каратова.ЕКаратова.

98

АРХІВИ

Всеукраїнським музичним комітетом у Харкові організовано Державний симфоніч-ний оркестр (76 осіб). Диригенти: М. Біхтер, проф. О. Метнер, проф. О. Могилевський, І. Слатін та ін. Солісти – харківські артисти й гастролери. Від 28. 03 розпочинаються без-платні концерти для трудівників міста.

Газ. «Известия». – 27 марта.

При народній консерваторії Товариства народного театру і мистецтв у Києві відкри-вається клас оркестрової гри на народних інструментах (гітара, мандоліна).

Газ. «Коммунист». – 28 марта.

Квітень Симфонічний концерт із творів Бетховена в Київському оперному театрі. Збільшеним оркестром і хором (180 осіб) диригував В. Бердяєв. У програмі ІХ симфонія та інші твори. Солісти: Л. Собінов, К. Воронець-Монтвід, Л. Сибіряков, Є. Збруєва 9 та П. Кохановський.

Газ. «Коммунист». – 3 апр.

Твори Р. Глієра виконували в театрі ім. К. Лібкнехта в Києві. Симфонічним оркестром диригував автор.

Газ. «Вісти». – 11 квіт.

«Культ пролетарських мистецтв» у Харкові відкрив кілька художніх студій. Музична трупа готує для найближчого концерту вокальні тріо, дуети, соло та інструментальні квар-тети Чайковського, Гречанінова та ін. Перший безплатний концерт відбудеться у клубі Рад і Профспілок.

Газ. «Известия». – 27 апр.

Перший профспілковий з’їзд оркестрів відкрився в Харкові доповіддю про завдання Профспілок. У резолюції з’їзду зазначено наступні заходи: 1. Брати участь у творчій праці культурно-освітніх відділів при комісаріатах; 2. Контролювати роботу всіх музичних учбо-вих закладів. 3. Організувати для пролетаріату музичні школи, концерти, лекції та інші заходи.

Газ. «Известия». – 29 квіт.;журн. «Театральний вісник». – № 1–2;

Довженко В. Нариси з історії української радянської музики. – Київ, 1957. – С. 12.

Травень За декретом Всеукраїнського Центрального виконавчого комітету відбуло-ся об’єднання всіх окремих радянських видавництв у Всеукраїнське видавництво.

Культурне будівництво в Українській РСР. – Київ, 1960. – Т. 1. – С. 45.

У Києві, за ініціативою Всеукраїнського музичного комітету, почали видавати перший український радянський друкований журнал «Музыкальный вестник» [двомовний – рос. і укр., до шести сторінок, вийшло п’ять номерів. – В. К.].


Перше засідання Всеукраїнської Ради мистецтв, після переїзду до Києва, випрацюва-ло постанову про ліквідацію Комісаріату Головного управління мистецтва і національної культури.

Журн. «Театральний вісник». – № 1–2.


ІЗа декретом Всеукраїнського Центрального виконавчого комітету відбулоІЗа декретом Всеукраїнського Центрального виконавчого комітету відбулося об’єднання всіх окремих радянських видавництв у Всеукраїнське видавництво.Іся об’єднання всіх окремих радянських видавництв у Всеукраїнське видавництво.

Мтети Чайковського, Гречанінова та ін. Перший безплатний концерт відбудеться у клубі

Мтети Чайковського, Гречанінова та ін. Перший безплатний концерт відбудеться у клубі

Перший профспілковий з’їзд оркестрів відкрився в Харкові доповіддю про завдання

МПерший профспілковий з’їзд оркестрів відкрився в Харкові доповіддю про завдання

олюції з’їзду зазначено наступні заходи: 1.Молюції з’їзду зазначено наступні заходи: 1.культурно-освітніх відділів при комісаріатах; 2.Мкультурно-освітніх відділів при комісаріатах; 2. КонтролювМКонтролюв

Організ МОрганізувати для пролетаріату музичні школи, концерти, лекції та інші Мувати для пролетаріату музичні школи, концерти, лекції та інші

ФЛібкнех

ФЛібкнех

«Культ пролетарських мистецтв» у Харкові відкрив кілька художніх студій. Музична Ф«Культ пролетарських мистецтв» у Харкові відкрив кілька художніх студій. Музична трупа готує для найближчого концерту вокальні тріо, дуети, соло та інструментальні кварФтрупа готує для найближчого концерту вокальні тріо, дуети, соло та інструментальні квартети Чайковського, Гречанінова та ін. Перший безплатний концерт відбудеться у клубі Фтети Чайковського, Гречанінова та ін. Перший безплатний концерт відбудеться у клубі

Перший профспілковий з’їзд оркестрів відкрився в Харкові доповіддю про завдання ФПерший профспілковий з’їзд оркестрів відкрився в Харкові доповіддю про завдання олюції з’їзду зазначено наступні заходи: 1.Фолюції з’їзду зазначено наступні заходи: 1.

ЕЛ.

ЕЛ. Сибіряк

ЕСибіряк

ГЕГаз. «Коммунист».Еаз. «Коммунист».Газ. «Коммунист».ГЕГаз. «Коммунист».Г

Лібкнех ЕЛібкнехта в Києві. Симфонічним оркестром Ета в Києві. Симфонічним оркестром

ГЕГаз. «Вісти».Еаз. «Вісти».Газ. «Вісти».ГЕГаз. «Вісти».Г

«Культ пролетарських мистецтв» у Харкові відкрив кілька художніх студій. Музична Е«Культ пролетарських мистецтв» у Харкові відкрив кілька художніх студій. Музична трупа готує для найближчого концерту вокальні тріо, дуети, соло та інструментальні кварЕтрупа готує для найближчого концерту вокальні тріо, дуети, соло та інструментальні квар

99


Декрет СНК про передачу історичних і художніх цінностей у ведення Народного комі-саріату з освіти.

Культурне будівництво в Українській РСР. – Київ. – 1960. – Т. 1. – С. 45.

У м. Сміла Київської губернії відкривається народна консерваторія. Створено дві гру-пи – українську й російську. Зі складу консерваторії виділено дві групи для пересувних концертів селами.

Журн. «Мистецтво». – № 1.

«Державна українська музична драма» заснована в Києві. Режисери – М. Бонч-Томашевський, Л. Курбас. Головний диригент – М. Багриновський, балетмейстер – М. Мордкін, художник – А. Петрицький. Завідувач музичною частиною – композитор Я. Степовий. Артисти: М. Литвиненко-Вольгемут, С. Дурдуківський, С. Бутовський, М. Колесник та інші. Готуються до постановки опери: «Тарас Бульба», «Утоплена» М. Лисенка, «Галька» С. Монюшка. Переведено на українську мову лібрето опер «Князь Ігор» і «Аскольдова могила». У складі опери виступив Л. Собінов, який вивчив партію Йонтека українською мовою.

Журн. «Музика». – 1923. – № 2. – С. 20.

Організатор українського народного хору П. Демуцький віддав до друку «Третій деся-ток хорових пісень з репертуару Охматівського народного хору».

Журн. «Мистецтво». – № 1.

«День артиста» було відзначено постановкою в оперному театрі Києва опери «Руслан і Людмила» М. Глинки за участю Л. Собінова.

Газ. «Вісти». – 20 трав.

Концерт Радянського симфонічного оркестру відбувся в Харківському міському саду для робітників і червоноармійців. Було проголошено привітання від Губвоєнкому, потім прочитано лекцію про значення музики та завдання освіти. У програмі: «Інтернаціонал», твори О. Бородіна, Г. Берліоза, Р. Вагнера, М. Мусоргського. Пояснення до виконуваних творів надав диригент І. Слатін.

Газ.«Известия». – 25 мая.

Видатний український композитор Яків Степовий (Якименко) – завідувач музич-ною секцією підрозділу мистецтв губернського відділу народної освіти (де працював і М. Леонович) та член колегії Всеукраїнського музичного комітету – призначений завіду-вачем секцією національної музики при Наркомпросі.

Шварцман Ш. Яків Степовий. – Київ, 1951. – С. 50.

Червень Всеукраїнський музичний комітет у Києві опрацював проект організації «Курсів народних концертів»: лекції з історії музики, вокальної, камерної і фортепіанної, з організації концертів-лекцій для дітей. Історико-теоретичний відділ готує 10 концертів з історії класичної музики для літнього сезону.

Газ. «Комуніст» 10. – 8 черв.

Концерт симфонічного оркестру ім. М. В. Лисенка відбувся в саду «Пролетарського мистецтва». Диригував директор Київської консерваторії Р. Глієр за участю піаніста Дубинського.

Журн. «Музыкальный вестник». – № 2.


Ідля робітників і червоноармійців. Було проголошено привітання від Губвоєнкому, потім

Ідля робітників і червоноармійців. Було проголошено привітання від Губвоєнкому, потім прочитано лекцію про значення музики та завдання освіти. УІпрочитано лекцію про значення музики та завдання освіти. У

Бородіна, ІБородіна, Г. ІГ.творів надав диригент І.Ітворів надав диригент І.ІВидатний український композитор Яків Степовий (Якименко)ІВидатний український композитор Яків Степовий (Якименко)ною секцією підрозділу мистецтв губернського відділу народної освіти (де працював і Іною секцією підрозділу мистецтв губернського відділу народної освіти (де працював і

та член колегії Всеукраїнського музичного комітетуІта член колегії Всеукраїнського музичного комітету

М«День артиста» було відзначено постановкою в оперному театрі Києва опери «Руслан

М«День артиста» було відзначено постановкою в оперному театрі Києва опери «Руслан

Глинки за участю Л.

МГлинки за участю Л. Собінова.

МСобінова.

Концерт Радянського симфонічного оркестру відбувся вМКонцерт Радянського симфонічного оркестру відбувся вдля робітників і червоноармійців. Було проголошено привітання від Губвоєнкому, потім Мдля робітників і червоноармійців. Було проголошено привітання від Губвоєнкому, потім прочитано лекцію про значення музики та завдання освіти. УМпрочитано лекцію про значення музики та завдання освіти. У

БерліоМБерліоза, Р.Мза, Р. Вагнера, М.МВагнера, М.Слатін.МСлатін.

Фопери виступив Л.

Фопери виступив Л.

Ж

ФЖурн.

Фурн.Журн.Ж

ФЖурн.Ж «Музика».

Ф«Музика».

Організатор українського народного хору П.ФОрганізатор українського народного хору П. Демуцький ФДемуцький віддав до друку «Третій десяФвіддав до друку «Третій десяток хорових пісень з репертуару Охматівського народного хору».Фток хорових пісень з репертуару Охматівського народного хору».

ЖФЖурн.Фурн.Журн.ЖФЖурн.Ж

«День артиста» було відзначено постановкою в оперному театрі Києва опери «Руслан Ф«День артиста» було відзначено постановкою в оперному театрі Києва опери «Руслан Собінова. ФСобінова.

ЕЗавідувач музичною частиною

ЕЗавідувач музичною частиною

Ду

ЕДурдуківський, С.

Ердуківський, С.

Колесник та інші. Готуються до постановки опери: «Тарас Бульба», «Утоплена» ЕКолесник та інші. Готуються до постановки опери: «Тарас Бульба», «Утоплена» а. Переведено на українську мову лібрето опер «Князь Еа. Переведено на українську мову лібрето опер «Князь

опери виступив Л. Еопери виступив Л. Собінов, який ЕСобінов, який

«Музика».Е«Музика». – 1923.Е– 1923. – №Е– №

віддав до друку «Третій десяЕвіддав до друку «Третій деся

100

АРХІВИ

Виникнення в Україні любительських «Національних хорів» зумовило хоровий підвідділ Вукмузкому в Києві звернутися до композиторів із закликом щодо створення загальнодос-тупних гармонізацій народних пісень. Передбачається оголошення конкурсу на такі твори.


«Всеукраїнський день дитини» було відзначено в Києві концертом у районі Слобідки.Журн. «Музыкальный вестник». – № 5.

Товариство народних театрів і мистецтв відкрило в Києві Першу районну музичну ди-тячу школу з викладанням теорії, хорового співу, сольфеджіо тощо. Найближчим часом передбачається відкриття низки таких шкіл. Уводиться у практику обговорення планів, обмін думками викладачів з метою підготовки нових кадрів педагогів.


Вукмузком організовує в Києві Державну капелу ім. М. В. Лисенка в кількості 60 осіб. Головним диригентом призначено Я. С. Калішевського, другими – Я. Яциневича й П. Злобіна; комісаром (тимчасово) – М. Д. Леонтовича. Акомпаніатор – В. Оссовська. Завдання капели – пропаганда народних пісень і класичної музики.

Журн. «Музыкальный вестник». – № 2, № 3.

При Політуправлінні робітничо-селянської Червоної Армії створено музичну секцію Наркомвійськових (Київ). Діяльну участь у роботі секції брали видатний український ком-позитор Б. Лятошинський і А. Віленський. Музсекція з Вукмузкомом видавали партитури революційних пісень і маршів для військових духових оркестрів. Створювали пересувні фронтові бригади, у репертуарі яких були революційні народні пісні, твори класиків (арії, романси), твори для скрипки, фортепіано, бандури.


Л. П. Штейнберга запрошено на пост головного диригента літнього симфонічного се-зону в Пролетарському саду Києва.


Хоровий підвідділ Вукмузкому утворює музичне видавництво. Планується видати хо-рові твори М. Лисенка, О. Кошиця, М. Леонтовича, Я. Степового, К. Стеценка та підруч-ник елементарної теорії музики й сольфеджіо М. Леонтовича для шкіл.


Композитор Р. Глієр гармонізував пролетарський гімн «Інтернаціонал», який найближ-чим часом вийде друком у видані Музкому.


У Києві при Печерському клубі «В память борцов, павших в “Арсенале”» з робітників і робітниць засновано хор (40 осіб). У репертуарі – виключно народні пісні. На тютю-новій фабриці організовано жіночій хор (90 осіб), у якому проводять навчання з теорії музики.


Концерт української музики в саду Пролетарського мистецтва в Києві (колишній сад Купецького зібрання). У програмі: дві частини (Куранта і Токата) із Сюїти М. Лисенка (у перекладі для оркестру О. Горєлова), «Веснянки», уривки з опери «Тарас Бульба»;


ІШтейнберга запрошено на пост головного диригента літнього симфонічного се

ІШтейнберга запрошено на пост головного диригента літнього симфонічного се

зону в Пролетарському саду Києва.Ізону в Пролетарському саду Києва.ІХоровий підвідділ Вукмузкому утворює музичне видавництво. Планується видати хоІХоровий підвідділ Вукмузкому утворює музичне видавництво. Планується видати хоЛисенка, ІЛисенка, О.ІО. Кошиця, М.ІКошиця, М.Іник елементарної теорії музики й сольфеджіо М.Іник елементарної теорії музики й сольфеджіо М.М

Віленський. М

МВіленський. М

Мреволюційних пісень і маршів для військових духових оркестрів. Створювали пересувні

Мреволюційних пісень і маршів для військових духових оркестрів. Створювали пересувні фронтові бригади, у репертуарі яких були революційні народні пісні, твори класиків (арії,

Мфронтові бригади, у репертуарі яких були революційні народні пісні, твори класиків (арії, романси), твори для скрипки, фортепіано, бандури.

Мроманси), твори для скрипки, фортепіано, бандури.

радянської музики.Мрадянської музики.

Штейнберга запрошено на пост головного диригента літнього симфонічного сеМШтейнберга запрошено на пост головного диригента літнього симфонічного сезону в Пролетарському саду Києва.Мзону в Пролетарському саду Києва.МХоровий підвідділ Вукмузкому утворює музичне видавництво. Планується видати хоМХоровий підвідділ Вукмузкому утворює музичне видавництво. Планується видати хо

Кошиця, М.МКошиця, М.

ФЛеонтовича.


– пропаганда народних пісень і класичної музики.

Ф– пропаганда народних пісень і класичної музики.

Ж

ФЖурн. «Музыкальный вестник».

Фурн. «Музыкальный вестник».Журн. «Музыкальный вестник».Ж

ФЖурн. «Музыкальный вестник».Ж

При Політуправлінні робітничо-селянської Червоної Армії створено музичну секцію ФПри Політуправлінні робітничо-селянської Червоної Армії створено музичну секцію участь у роботі секції брали видатний український комФучасть у роботі секції брали видатний український ком

Віленський. М ФВіленський. М Фузсекція з Вукмузкомом видавали партитури Фузсекція з Вукмузкомом видавали партитури революційних пісень і маршів для військових духових оркестрів. Створювали пересувні Фреволюційних пісень і маршів для військових духових оркестрів. Створювали пересувні фронтові бригади, у репертуарі яких були революційні народні пісні, твори класиків (арії, Ффронтові бригади, у репертуарі яких були революційні народні пісні, твори класиків (арії, романси), твори для скрипки, фортепіано, бандури. Фроманси), твори для скрипки, фортепіано, бандури.

ДовженкоФДовженкорадянської музики.Фрадянської музики.

Еурн. «Музыкальный вестник».

Еурн. «Музыкальный вестник».

Вукмузком організовує в Києві Державну капелу ім. М. ЕВукмузком організовує в Києві Державну капелу ім. М. В. ЕВ. Лисенка ЕЛисенка ського, другимиЕського, другими – Я.Е– Я.

Леонтовича. ЕЛеонтовича. АкомпаніаторЕАкомпаніатор – В.Е– В.– пропаганда народних пісень і класичної музики.Е– пропаганда народних пісень і класичної музики.

урн. «Музыкальный вестник».Еурн. «Музыкальный вестник».

При Політуправлінні робітничо-селянської Червоної Армії створено музичну секцію ЕПри Політуправлінні робітничо-селянської Червоної Армії створено музичну секцію участь у роботі секції брали видатний український комЕучасть у роботі секції брали видатний український ком

101


Я. Степовий – «Як почуєш вночі» (сл. І. Франка), «Сонце заходить» (сл. Т. Шевченка), К. Стеценко –«Вкраїно, мати! Кат сконав» (сл. С. Черкасенка), О. Горєлов – «Як буря у лісі» (сл. М. Старицького). Диригував О. Горєлов.


Завершено реорганізацію Всеукраїнського відділу Народного комісаріату з освіти. Головною визначено Колегію відділу мистецтв.


Концерт із творів українських композиторів у виконанні хору Державної української му-зичної драми і оркестру в Києві. У програмі: М. Лисенко – Увертюра до опери «Різдвяна ніч», Сюїта, хор русалок з опери «Утоплена», «Туман хвилями лягає», арії; О. Кошиць – «Ой дівчина Уляна», «Ой летять три соколи» та ін. Диригував О. Горєлов, хором – П. Гончаров.


Репертуарний відділ Вукмузкому приступив до інструментовки опери Леонкавалло «Паяци» й «Інтернаціоналу» спеціально для «летучих» спектаклів на вулицях і площах Києва.

Газ.«Вісти». – 5 лип.

Декрет СНК УССР про призначення сім’ї покійного композитора О. Скрябіна 11 одно-разової допомоги в розмірі 10 000 руб. і щомісячної пенсії в розмірі 2 000 руб.

Газ. «Известия». – 12 лип.

При Музичній драмі в Києві створено художню комісію у складі: Я. Степовий, М. Багриновський, Л. Курбас, М. Бонч-Томашевський. Багриновському доручено орке-стровку опери «Утоплена» М. Лисенка.


Вукмузком відділу мистецтв при Наркомпросі УССР створено в Києві. Головою назна-чено Л. Собінова.

Газ. «Вісти». – 16 лип.

При Вукмузкомі створено спеціалізовані секції, що відповідають різним галузям му-зичної роботи республіки: хорова, педагогічна, інструментальна, етнографічна, історико-теоретична, інструментального виробництва. Очолили їх українські композитори і музич-ні діячі М. Д. Леонтович, Я. С. Степовий (Якименко) та інші. Активну працю за завдан-ням Вукмузкому виконали композитор К. Г. Стеценко, музичні етнографи-фольклористи П. Д. Демуцький і К. Квітка, композитор-хормейстер Я. М. Яциневич та інші.


Серпень Відкриття Держаної української музичної драми в Києві оперою «Утоплена» М. Лисенка в театрі на Мерінгівській вул. Головний диригент – М. Багриновський. Зав. музичною частиною – Я. Степовий, режисер – М. Бонч-Томашевський. Виконавці: М. Литвиненко-Вольгемут, С. Бутовський, Г. Голбург, Куликовський та інші.

Стефанович М. Київський державний ордена Леніна академічний театр опери та балету УРСР

ім. Шевченка. – Київ, 1960. – С. 71.


ІВукмузком відділу мистецтв при Наркомпросі УССР створено в Києві. Головою назнаІВукмузком відділу мистецтв при Наркомпросі УССР створено в Києві. Головою назнаСобінова. ІСобінова.

При Вукмузкомі створено спеціалізовані секції, що відповідають різним галузям муІПри Вукмузкомі створено спеціалізовані секції, що відповідають різним галузям музичної роботи республіки: хорова, педагогічна, інструментальна, етнографічна, історико-Ізичної роботи республіки: хорова, педагогічна, інструментальна, етнографічна, історико-теоретична, інструментального виробництва. Очолили їх українські композитори і музичІтеоретична, інструментального виробництва. Очолили їх українські композитори і музич

Мпризначення сім’ї покійного композитора О.

Мпризначення сім’ї покійного композитора О.

000

М000 руб. і щомісячної пенсії в розмірі 2

Мруб. і щомісячної пенсії в розмірі 2

При Музичній драмі в Києві створено художню комісію у складі: Я.

МПри Музичній драмі в Києві створено художню комісію у складі: Я.

КурбМКурбас, М.Мас, М. Бонч-ТомашевМБонч-ТомашевМстровку опери «Утоплена» М.Мстровку опери «Утоплена» М. Лисенка.МЛисенка.

Вукмузком відділу мистецтв при Наркомпросі УССР створено в Києві. Головою назнаМВукмузком відділу мистецтв при Наркомпросі УССР створено в Києві. Головою назна

ФРепертуарний відділ Вукмузкому приступив до інструментовки опери Леонкавалло

ФРепертуарний відділ Вукмузкому приступив до інструментовки опери Леонкавалло

«Паяци» й «Інтернаціоналу» спеціально для «летучих» спектаклів на вулицях і площах

Ф«Паяци» й «Інтернаціоналу» спеціально для «летучих» спектаклів на вулицях і площах

призначення сім’ї покійного композитора О.Фпризначення сім’ї покійного композитора О.руб. і щомісячної пенсії в розмірі 2Фруб. і щомісячної пенсії в розмірі 2

При Музичній драмі в Києві створено художню комісію у складі: Я.ФПри Музичній драмі в Києві створено художню комісію у складі: Я.ський. Багриновському доручено оркеФський. Багриновському доручено орке

Е«Ой дівчина Уляна», «Ой летять три соколи» та ін. Диригував О.

Е«Ой дівчина Уляна», «Ой летять три соколи» та ін. Диригував О.

урн. «Музыкальный вестник».Еурн. «Музыкальный вестник».

Репертуарний відділ Вукмузкому приступив до інструментовки опери Леонкавалло ЕРепертуарний відділ Вукмузкому приступив до інструментовки опери Леонкавалло «Паяци» й «Інтернаціоналу» спеціально для «летучих» спектаклів на вулицях і площах Е«Паяци» й «Інтернаціоналу» спеціально для «летучих» спектаклів на вулицях і площах

ГЕГаз.«Вісти».Еаз.«Вісти».Газ.«Вісти».ГЕГаз.«Вісти».Г

102

АРХІВИ

Жовтень Перший народний художній ансамбль ім. В. Андрєєва заснова-но в Харкові. До його складу ввійшли колишні солісти Петроградського оркестру В. Андрєєва. Ансамбль працює без диригента; у його репертуарі – народні та класичні твори.

Газ. «Комуніст». – 1924. – 1 жовт.

Відкриття оперного сезону в Міському театрі відбулося постановкою «Аїди» Дж. Верді. У заглавній партій вперше в Києві – К. Держинська. Інші партії виконували: Амнеріс – Д. Захарова, Радамес – С. Беліна-Скупевський (одна з кращих його партій), Амонасро – Д. Ярославський, Цар – Матусевич.

Газ. «Последние новости». – 1919. – 14 жовт.

Український композитор Яків Степовий – завідувач музичною частиною Української Державної музичної драми в Києві – утворює при ній драматично-вокальну студію; крім того, Степовий керує Державним вокальним ансамблем і викладає в Київській консер-ваторії.


Український композитор М. Леонтович працює в музичному комітеті Народної освіти та лектором диригентського відділення Музично-драматичного інституту ім. М. Лисенка в Києві.

Грінченко М. М. Д. Леонтович. Збірка статей і матеріалів. – Київ, 1947. – С. 14.

1919 рік (загалом) Видатний український композитор Микола Леонтович гармонізу-вав українські народні пісні, створивши самобутній високохудожній стиль. Основою твор-чого методу композитора стала хорова поліфонія.

Грінченко М. М. Д. Леонтович. Збірка статей і матеріалів. – Київ, 1947. – С. 38.

Український композитор Я. Степовий оркестрував для оперного театру оперу «Ноктюрн» М. Лисенка.


Видатний український композитор Борис Лятошинський написав Першу симфонію A-dur у 3-х частинах.

Белза І. Борис Лятошинський. – Київ, 1947. – С. 43.

Український композитор М. Скорульський написав 2 хори a cappella: «Знай, Богунія іде» та «Бойова пісня Донців», ор. 2-bis.

Михайлов М. М. Скорульський. – К., 1960. – С. 110.

Український композитор В. Косенко написав одночастинний Концерт a-moll для скрип-ки і фортепіано, ор. 5; Менует, Ноктюрн-фантазію для фортепіано.

Довженко В. В. С. Косенко. – Київ, 1951. – С. 102.

Видатний український композитор К. Стеценко написав хор «Сонце на обрії», романси «Хотіла б я піснею стати» та «Гроза пройшла».

Композитори Радянської України. Довідник, укладений співробітниками відділу музики ІМФЕ АН УРСР

(машинопис, 1960) 12.


ІУкраїнський композитор Я.ІУкраїнський композитор Я.«Ноктюрн» М. І«Ноктюрн» М. Лисенка.ІЛисенка.

Видатний український композитор Борис Лятошинський написав Першу симфонію ІВидатний український композитор Борис Лятошинський написав Першу симфонію у 3-х частинах. І у 3-х частинах.М

(загалом) Видатний український композитор Микола Леонтович гармонізу

М (загалом) Видатний український композитор Микола Леонтович гармонізу

вав українські народні пісні, створивши самобутній високохудожній стиль. Основою твор

Мвав українські народні пісні, створивши самобутній високохудожній стиль. Основою творчого методу композитора стала хорова поліфонія.

Мчого методу композитора стала хорова поліфонія.

ГрінченкоМГрінченко М. М.ММ. М. Д.МД. Леонтович. Збірка статей і матеріалів.МЛеонтович. Збірка статей і матеріалів.

Український композитор Я.МУкраїнський композитор Я. Степовий МСтеповий Лисенка. МЛисенка.

ШварцманМШварцман

Видатний український композитор Борис Лятошинський написав Першу симфонію МВидатний український композитор Борис Лятошинський написав Першу симфонію

ФШ. Яків Степовий.

ФШ. Яків Степовий.

працює в музичному комітеті Народної освіти

Фпрацює в музичному комітеті Народної освіти

та лектором диригентського відділення Музично-драматичного інституту ім.

Фта лектором диригентського відділення Музично-драматичного інституту ім.

ГрінченкоФГрінченкоЗбірка статей і матеріалів.ФЗбірка статей і матеріалів.

(загалом) Видатний український композитор Микола Леонтович гармонізуФ (загалом) Видатний український композитор Микола Леонтович гармонізував українські народні пісні, створивши самобутній високохудожній стиль. Основою творФвав українські народні пісні, створивши самобутній високохудожній стиль. Основою творчого методу композитора стала хорова поліфонія. Фчого методу композитора стала хорова поліфонія.

Леонтович. Збірка статей і матеріалів.ФЛеонтович. Збірка статей і матеріалів.

Еач музичною частиною Української

Еач музичною частиною Української

орює при ній драматично-вокальну студію; крім

Еорює при ній драматично-вокальну студію; крім

того, Степовий керує Державним вокальним ансамблем і викладає в Київській консерЕтого, Степовий керує Державним вокальним ансамблем і викладає в Київській консер

Ш. Яків Степовий.ЕШ. Яків Степовий. – Київ, 1951.Е– Київ, 1951.

працює в музичному комітеті Народної освіти Епрацює в музичному комітеті Народної освіти та лектором диригентського відділення Музично-драматичного інституту ім.Ета лектором диригентського відділення Музично-драматичного інституту ім.

ГрінченкоЕГрінченко

103


Український композитор П. Козицький гармонізував 50 українських народних пісень для шкільного хору.


(машинопис, 1960).

Український композитор Станіслав Людкевич написав: «Вальс-меланхолік» (до повісті О. Кобилянської) для симфонічного оркестру, «Пісня на схід сонця» – для фортепіано, Фортепіанне тріо fis-moll у 3-х частинах.

Композитори Радянської України. Довідник, укладений співробітниками відділу музики ІМФЕ АН УРСР (машинопис, 1960).

Український композитор М. Вериківський написав: Поема для солістів, хору і форте-піано «Гайдамаки» за Т. Шевченком, Дві українські народні пісні (обробки), дует «Квітка осіння давно одцвіла», «Щедрівка», «Ой в чистім полі», «Ой піду я понад лугом», «Мак», романс «Не знаю де».


Український композитор Яків Яциневич 13 написав пісню «Гей, сівці» для тенора і те ж для баса.


Композитор Рейнгольд Глієр написав музику до п’єси Л. Нікуліна «За власть Советов».Композитори Радянської України. Довідник, укладений

співробітниками відділу музики ІМФЕ АН УРСР (машинопис, 1960).

Український композитор Ярослав Ярославенко 14 написав: «У провалля розпачу», «Мов зібралися юрбою», «Наша дума, наша пісня» – для голосу; «На смерть Т. Шевченка», «Щедрий вечір», «Ой ідуть, ідуть тумани» – для мішаного хору a cappella; «Сонце на обрії рано встає» – для чоловічого хору.


ДОДАТОК

Наприкінці січня 1919 Українська Республіканська Капела під орудою О. Кошиця виїхала з концертами за кордон. Перший виступ відбувся у Празі 10 травня 1919 і мав сенсаційний успіх (упродовж місяця їх було ще 6 і всі – у центрі уваги громадськості).

Калуцка Н., Пархоменко Л. Олександр Кошиць. Мистецька діяльність у контексті музики ХХ сторіччя. – Київ, 2012. – С. 38–39.

22 травня в гарнізонному соборі Святого Миколая [стояв на Печеську в Києві. – В. К.] відбулося першовиконання Літургії св. Іоанна Златоустого М. Леонтовича, диригент – С. Тележинський (за тиждень – у кафедральному соборі Святого Володимира).

Кузик В. Предмова / Микола Леонтович. Хорові твори. – Київ, 2005. – С. 8.


ІУкраїнський композитор Ярослав Ярославенко

ІУкраїнський композитор Ярослав Ярославенко

зібралися юрбою», «Наша дума, наша пісня»Ізібралися юрбою», «Наша дума, наша пісня»І«Щедрий вечір», «Ой ідуть, ідуть тумани»І«Щедрий вечір», «Ой ідуть, ідуть тумани»– для чоловічого хору.І– для чоловічого хору.

співробітниками відділу музики ІМФЕ АНІспівробітниками відділу музики ІМФЕ АНМКомпозитори Радянської України. Довідник, укладений

МКомпозитори Радянської України. Довідник, укладений

співробітниками відділу музики ІМФЕ АН

Мспівробітниками відділу музики ІМФЕ АН

Композитор Рейнгольд Глієр написав музику до п’єси Л.

МКомпозитор Рейнгольд Глієр написав музику до п’єси Л.

Композитори Радянської України. Довідник, укладений


співробітниками відділу музики ІМФЕ АНМспівробітниками відділу музики ІМФЕ АН

Український композитор Ярослав ЯрославенкоМУкраїнський композитор Ярослав Ярославенкозібралися юрбою», «Наша дума, наша пісня»Мзібралися юрбою», «Наша дума, наша пісня»М«Щедрий вечір», «Ой ідуть, ідуть тумани»М«Щедрий вечір», «Ой ідуть, ідуть тумани»

– для чоловічого хору.М– для чоловічого хору.Композитори Радянської України. Довідник, укладений МКомпозитори Радянської України. Довідник, укладений

співробітниками відділу музики ІМФЕ АНМспівробітниками відділу музики ІМФЕ АН

ФКомпозитори Радянської України. Довідник, укладений

ФКомпозитори Радянської України. Довідник, укладений


Фспівробітниками відділу музики ІМФЕ АН

Український композитор Яків Яциневич ФУкраїнський композитор Яків Яциневич 13 Ф13 написав пісню «Гей, сівці» для тенора і те ж Ф написав пісню «Гей, сівці» для тенора і те ж

Композитори Радянської України. Довідник, укладений ФКомпозитори Радянської України. Довідник, укладений співробітниками відділу музики ІМФЕ АНФспівробітниками відділу музики ІМФЕ АН

Композитор Рейнгольд Глієр написав музику до п’єси Л.ФКомпозитор Рейнгольд Глієр написав музику до п’єси Л.Композитори Радянської України. Довідник, укладений ФКомпозитори Радянської України. Довідник, укладений

співробітниками відділу музики ІМФЕ АНФспівробітниками відділу музики ІМФЕ АН

Енаписав: Поема для солістів, хору і форте

Енаписав: Поема для солістів, хору і форте

ом, Дві українські народні пісні (обробки), дует «Квітка Еом, Дві українські народні пісні (обробки), дует «Квітка осіння давно одцвіла», «Щедрівка», «Ой в чистім полі», «Ой піду я понад лугом», «Мак», Еосіння давно одцвіла», «Щедрівка», «Ой в чистім полі», «Ой піду я понад лугом», «Мак»,

Композитори Радянської України. Довідник, укладений ЕКомпозитори Радянської України. Довідник, укладений співробітниками відділу музики ІМФЕ АНЕспівробітниками відділу музики ІМФЕ АН УРСР (машинопис, 1960).ЕУРСР (машинопис, 1960).

написав пісню «Гей, сівці» для тенора і те ж Е написав пісню «Гей, сівці» для тенора і те ж

104

АРХІВИ

1919 р. [імовірно, влітку, за нез’ясованих обставин. – В. К.] у Севастополі загинув композитор Володимир Сокальський (1863–1919) – автор Симфонії соль мінор та інших творів.

Муха А. Композитори України та української діаспори. Довідник. – Київ, 2004. – С. 275.

1920 рік

Січень Музична секція Підвідділу мистецтв у Києві приступила до організації кон-цертів для червоноармійців і робітників.

Газ. «Вісти». – 7 січ.

Політвідділ мистецтв за Наказом № 9 від 17.01.1920 закриває деякі київські театри як такі, що не відповідають освітнім завданням, і пропонує їх для концертних залів, бібліо-тек, лекційних залів тощо.


Український національний хор під керівництвом В. Верховинця дав у залі Пролетарського мистецтва концерт колядок і щедрівок (Київ). Реферат про колядки про-читав П. Козицький.


Лютий [Перша] Державна українська мандрівна хорова капела [під керівництвом К. Стеценка. – В. К.] (Державна українська мандрівна капела «Думка») заснована українською кооперативною організацією «Дніпросоюз» у Києві [хоровий інструктор – П. Бігдаш-Богдашев. – В. К.]. Склад капели – 45 осіб.

Газ. «Вісти». – 17 лют.;журн. «Музика». – № 7–9.

Липень Опубліковано Наказ Народного комісаріату з освіти № 346 – Про викорис-тання театру, музики, живопису і кіно як засобів пропаганди.

Газ. «Вісти». – 1 лип.;Збір законів і розпоряджень Селянсько-робітничого

уряду України і Уповноважених РСФСР, 1920, липень.

Постанова № 8 Головкомпраці та Всеукркомпраці – Про залучення до трудової повин-ності робітників мистецтва.

Збір законів і розпоряджень Селянсько-робітничого уряду України і Уповноважених РСФСР, 1920, липень.

Серпень Концерт Першої Мандрівної капели «Дніпросоюзу» відбувся в Харкові. Виконувалися народні пісні та твори українських композиторів: М. Леонтович – «Щедрик», М. Лисенко – «Туман хвилями лягає» з опери «Утоплена»; «Інтернаціонал», «Заповіт» тощо.

Газ. «Вісти». – 6 серп.

31 серпня опубліковано Декрет Ради Народних комісарів УССР про покращення стану вчених спеціалістів і заслужених робітників літератури та мистецтва.

Культурне будівництво в Українській РСР. – Київ, 1960. – Т. 1 (1917–1941). – С. 70.


ІОпубліковано Наказ Народного комісаріату з освіти №ІОпубліковано Наказ Народного комісаріату з освіти №тання театру, музики, живопису і кіно як засобів пропаганди.Ітання театру, музики, живопису і кіно як засобів пропаганди.

оловкомпраці та ВсеукркомпраціІоловкомпраці та Всеукркомпраціності робітників мистецтва.Іності робітників мистецтва.

М[Перша] Державна українська мандрівна хорова капела [під керівництвом

М[Перша] Державна українська мандрівна хорова капела [під керівництвом

.] (Державна українська мандрівна капела «Думка») заснована

М.] (Державна українська мандрівна капела «Думка») заснована

українською кооперативною організацією «Дніпросоюз» у Києві [хоровий інструктор

Мукраїнською кооперативною організацією «Дніпросоюз» у Києві [хоровий інструктор

В.

МВ. К

МК

М.]. Склад капели

М.]. Склад капели – 45

М– 45

Опубліковано Наказ Народного комісаріату з освіти №МОпубліковано Наказ Народного комісаріату з освіти №тання театру, музики, живопису і кіно як засобів пропаганди.Мтання театру, музики, живопису і кіно як засобів пропаганди.

Збір законів і розпоряджень Селянсько-робітничого МЗбір законів і розпоряджень Селянсько-робітничого

ФУкраїнський національний хор під керівництвом В.

ФУкраїнський національний хор під керівництвом В.

Пролетарського мистецтва концерт колядок і щедрівок

ФПролетарського мистецтва концерт колядок і щедрівок (Київ). Р

Ф(Київ). Р

[Перша] Державна українська мандрівна хорова капела [під керівництвом Ф[Перша] Державна українська мандрівна хорова капела [під керівництвом .] (Державна українська мандрівна капела «Думка») заснована Ф.] (Державна українська мандрівна капела «Думка») заснована

українською кооперативною організацією «Дніпросоюз» у Києві [хоровий інструкторФукраїнською кооперативною організацією «Дніпросоюз» у Києві [хоровий інструкторФ– 45Ф– 45 осіб.Фосіб.

Е17.01.1920 закриває деякі київські театри як

Е17.01.1920 закриває деякі київські театри як

такі, що не відповідають освітнім завданням, і пропонує їх для концертних залів, бібліоЕтакі, що не відповідають освітнім завданням, і пропонує їх для концертних залів, бібліо

ГЕГаз. «Вісти».Еаз. «Вісти».Газ. «Вісти».ГЕГаз. «Вісти».Г

Український національний хор під керівництвом В. ЕУкраїнський національний хор під керівництвом В. ВерхЕВерховинця дав у залі Еовинця дав у залі (Київ). РЕ(Київ). Реферат про колядки проЕеферат про колядки про

ГЕГ

105


Жовтень Концерт Українського державного хору ім. М. Леонтовича в залі «Селянського будинку» в Харкові. У програмі: українські народні пісні в гармонізації сучасних компози-торів і музика М. Лисенка до «Кобзаря» Т. Шевченка. Диригент – Ф. Соболь 15.

Газ. «Вісти». – 22 жовт.

Листопад Районний театр Української опери засновано в Києві групою оперних ар-тистів на чолі з М. Микишею, М. Дейнаром і В. Лубенцовим. Почато розучування опери М. Лисенка «Тарас Бульба», однак із-за відсутності матеріальних засобів опера припини-ла існування.

Журн. «Музика». – 1923. – № 2. – С. 20.

Грудень Постанова СНК УССР № 592, за якою право на облік і розподіл музичних ін-струментів передається виключно музичному відділу Народного комісаріату з освіти УССР.

Культурне будівництво в Українській РСР. – Київ, 1960. – Т. 1 (1917–1941). – С. 70.

1920 рік (загалом) Український композитор К. Г. Стеценко написав кантати: «У не-діленьку святую» (сл. Т. Шевченко) і «Єднаймось» (сл. І. Франка), музику до поеми «Гайдамаки» Т. Шевченка, романси «Пещу її», «Порвалися струни на арфі», «Дивлюсь я на яснії зорі», хорові обробки «Кей ми прийшла карта», «Ой болить та головонька», «Чуєш, брате мій» та обробку «Варшав’янки».

Горюхіна Н., Єфремова Л. К. Г. Стеценко. – К., 1955. – С. 26.

Український композитор Пилип Козицький написав два романси на слова П. Тичини «Пастелі» та Сім прелюдій для фортепіано.


Український композитор Борис Лятошинський написав Фантастичний марш для сим-фонічного оркестру.



Український композитор Станіслав Людкевич написав: «Чабарашка» для скрипки і фортепіано, «Ой вигострю товариша» для хору і симфонічного оркестру.



Український композитор Михайло Вериківський написав: хорові твори «В тумані луг», «Чорноморська балада», 10 обробок народних пісень; 5 п’єс, Три прелюдії і Вальс для фортепіано; «Пісня батраків».



Український композитор Я. Ярославенко написав оперету «Бабський бунт» у 3-х діях.Композитори Радянської України. Довідник, укладений

співробітниками відділу музики ІМФЕ АН УРСР (машинопис, 1960).


Іфонічного оркестру.

Іфонічного оркестру.

Український композитор Станіслав Людкевич написав: «Чабарашка» для скрипки і ІУкраїнський композитор Станіслав Людкевич написав: «Чабарашка» для скрипки і Іфортепіано, «Ой вигострю товариша» для хору і симфонічного оркестру.Іфортепіано, «Ой вигострю товариша» для хору і симфонічного оркестру.М

Український композитор Пилип Козицький написав два

МУкраїнський композитор Пилип Козицький написав два

«Пастелі» та Сім прелюдій для фортепіано.

М«Пастелі» та Сім прелюдій для фортепіано.

Композитори Радянської України. Довідник, укладений



Мспівробітниками відділу музики ІМФЕ АН

Український композитор Борис Лятошинський написав Фантастичний марш для симМУкраїнський композитор Борис Лятошинський написав Фантастичний марш для симфонічного оркестру. Мфонічного оркестру.

Композитори Радянської України. Довідник, укладений МКомпозитори Радянської України. Довідник, укладений співробітниками відділу музики ІМФЕ АНМспівробітниками відділу музики ІМФЕ АН

Український композитор Станіслав Людкевич написав: «Чабарашка» для скрипки і МУкраїнський композитор Станіслав Людкевич написав: «Чабарашка» для скрипки і

Ф (загалом) Український композитор К.

Ф (загалом) Український композитор К. Г.

ФГ.

о) і «Єднаймось» (сл.

Фо) і «Єднаймось» (сл.

а, романси «Пещу її», «Порвалися струни на арфі», «Дивлюсь

Фа, романси «Пещу її», «Порвалися струни на арфі», «Дивлюсь

я на яснії зорі», хорові обробки «Кей ми прийшла карта», «Ой болить та головонька»,

Фя на яснії зорі», хорові обробки «Кей ми прийшла карта», «Ой болить та головонька», «Чуєш, брате мій» та обробку «Варшав’янки». Ф«Чуєш, брате мій» та обробку «Варшав’янки».

Горюхіна ФГорюхіна Н., ЄфремоваФН., Єфремова Л. К.ФЛ. К. Г.ФГ. Стеценко.ФСтеценко.

Український композитор Пилип Козицький написав дваФУкраїнський композитор Пилип Козицький написав два романси на Фроманси на «Пастелі» та Сім прелюдій для фортепіано. Ф«Пастелі» та Сім прелюдій для фортепіано.

Композитори Радянської України. Довідник, укладений ФКомпозитори Радянської України. Довідник, укладений співробітниками відділу музики ІМФЕ АНФспівробітниками відділу музики ІМФЕ АН

Еструментів передається виключно музичному відділу Народного комісаріату з освіти УССР.

Еструментів передається виключно музичному відділу Народного комісаріату з освіти УССР.

Культурне будівництво в Українській

ЕКультурне будівництво в Українській

– Київ, 1960.Е– Київ, 1960. – Т.Е– Т. 1 (1917–1941).Е1 (1917–1941).

Г. ЕГ. Стец ЕСтеценко написав кантати: «УЕенко написав кантати: «Уо) і «Єднаймось» (сл. Ео) і «Єднаймось» (сл. І. ЕІ. Франка), ЕФранка), музику до поеми Емузику до поеми

а, романси «Пещу її», «Порвалися струни на арфі», «Дивлюсь Еа, романси «Пещу її», «Порвалися струни на арфі», «Дивлюсь я на яснії зорі», хорові обробки «Кей ми прийшла карта», «Ой болить та головонька», Ея на яснії зорі», хорові обробки «Кей ми прийшла карта», «Ой болить та головонька»,

Стеценко.ЕСтеценко.

106

АРХІВИ

Український композитор Олесь Чишко 16 написав музику до п’єси «Свадьба Фигаро», хорові обробки російських народних пісень, ор. 3, Вокальні ансамблі, ор. 4.



ДОДАТОК

Липень – серпень Відбулася концертна подорож Першої Мандрівної капели «Дніпросоюзу» на Полтавщину під орудою К. Стеценка.

Пархоменко Л. Кирило Стеценко. – Київ, 2009. – С. 48.

Вересень Від 14 вересня відбулася концертна подорож Другої Мандрівної капели «Дніпросоюзу» до Черкас, Єлесаветграда [тепер – м. Кропивницький. – В. К.], Одеси та інших міст.


Жовтень 28–30 жовтня Друга Мандрівна капела «Дніпросоюзу» виступила в залі па-лацу гр. Потоцького в Тульчині перед земляками М. Леонтовича. Виконувалися твори цього композитора, зі вступним словом виступив К. Стеценко.

30 жовтня в Тульчині К. Стеценко, П. Тичина й П. Гайда слухали фрагменти опери «Русалчин Великдень» М. Леонтовича в авторському виконанні.


Примітки1 Храневич Тетяна Костянтинівна (1912– ?) – у бе-

резні 1961 року працювала лаборантом відділу му-зики та музичного фольклору Інституту мистецтво-знавства, фольклору та етнографії АН УРСР (далі – ІМФЕ АН УРСР; нині – ІМФЕ). Борисова Тетяна Львівна (нар. 1937) – у 1960–1963 роках також працювала в ІМФЕ АН УРСР старшим лаборантом. Довженко Валеріан Данилович (1905–1995) – музикознавець, композитор, кандидат мистецтвознавства (1949), доктор мистецтвознавства (1969). У 1945–1974 роках працював в ІМФЕ АН УРСР, у 1960–1972 – завідував відділом музики та музичного фольклору (пізніше перейменованого на музикознавства) ІМФЕ АН УРСР.

2 Тут і далі подаватиму інформацію про відомих му-зикантів, діяльність яких була пов’язана з Україною, однак персоналії котрих не ввійшли до перших п’яти томів «Української музичної енциклопедії».

Горєлов Олександр Леонтійович (1863–1937) – ди-ригент, композитор, музичний діяч. 1918 року став ор-ганізатором і першим диригентом Республіканського симфонічного оркестру ім. М. В. Лисенка в м. Києві.

3 Горовиць Олександр Іоахимович – з 1910 року викладав фортепіано в Харківському музичному учи-лищі, згодом – професор Харківської консерваторії.

4 У назві газети збережено тодішній правопис.5 Біхтер Михайло Олексійович (1881–1947) – піа-

ніст, диригент, педагог. Заслужений діяч мистецтв РРФСР (1938). У 1917–1920 роках працював в Україні як диригент оперного театру й піаніст.

6 Слатін Ілля Ілліч (1845–1931) – диригент, піа-ніст, педагог. У Харкові заснував музичні класи при

Імператорському Російському музичному товаристві, що 1883 року були реорганізовані в музичне училище. Видатна постать музично-культурного життя Харкова.

7 «Всеукраїнський музичний комітет» далі трапля-ється у скороченому вигляді як «Вукмузком».

8 Метнер Олександр Карлович (1877–1961) – ди-ригент, композитор, педагог, альтист. Заслужений артист РРФСР (1934). Брат композитора Миколи Карловича Метнера. Творче життя митця було пере-важно пов’язане з оркестрами м. Москви.

9 Збруєва Євгенія Іванівна (1868–1936) – співач-ка (контральто). Заслужена артистка РФСР (1922). Донька композитора П. Булахова, який у 1915–1917 роках працював професором Петроградської консерваторії. Багато виступала як на оперній сцені, так і в концертних програмах. [У 2-му томі «Музыкальной энциклопедии» (Москва, 1974) по-милково зазначено, що останній виступ Є. Збруєвої на сцені відбувся 1918 року в Києві, однак цьому за-перечує вищенадрукована інформація за березень 1919 р. – В. К.]

10 Назва газети виявляє перехід на друк україн-ською мовою.

11 Скрябіна Віра Іванівна (уроджена Ісакович) – перша дружина композитора (1875–1920).

12 Довідник зберігається в Архівних наукових фон-дах рукописів та фонозаписів ІМФЕ.

13 Яциневич Яків Михайлович (1869–1945) – хо-ровий диригент, композитор, фольклорист. 15 років співпрацював з М. Лисенком. У 1906–1907 роках – завідувач музичної частини театру М. Садовського в Києві, у 1899–1912 – працював з хорами Київського університету й Політехнічного інсти-


І1960–1963 роках також працювала

І1960–1963 роках також працювала

Ів ІМФЕ АН УРСР старшим лаборантом. Довженко Ів ІМФЕ АН УРСР старшим лаборантом. Довженко Валеріан Данилович (1905–1995)ІВалеріан Данилович (1905–1995)композитор, кандидат мистецтвознавства (1949), Ікомпозитор, кандидат мистецтвознавства (1949), доктор мистецтвознавства (1969). УІдоктор мистецтвознавства (1969). Упрацював в ІМФЕ АН УРСР, уІпрацював в ІМФЕ АН УРСР, у 1960–1972І1960–1972відділом музики та музичного фольклору (пізніше Івідділом музики та музичного фольклору (пізніше перейменованого на музикознавства) ІМФЕ АН УРСР.Іперейменованого на музикознавства) ІМФЕ АН УРСР.

Тут і далі подаватиму інформацію про відомих муІТут і далі подаватиму інформацію про відомих музикантів, діяльність яких була пов’язана з Україною, Ізикантів, діяльність яких була пов’язана з Україною,

МПархоменко

МПархоменко

етяна Костянтинівна (1912–

Метяна Костянтинівна (1912– ?)

М?) – у

М– у бе

Мбе-

М-

працювала лаборантом відділу му

Мпрацювала лаборантом відділу му-

М-

зики та музичного фольклору Інституту мистецтво

Мзики та музичного фольклору Інституту мистецтво-

М-

знавства, фольклору та етнографії АН УРСР (даліМзнавства, фольклору та етнографії АН УРСР (далі – М– – ІМ М– ІМФЕ). Борисова Тетяна Львівна МФЕ). Борисова Тетяна Львівна

1960–1963 роках також працювала М1960–1963 роках також працювала Мв ІМФЕ АН УРСР старшим лаборантом. Довженко Мв ІМФЕ АН УРСР старшим лаборантом. Довженко Валеріан Данилович (1905–1995)МВалеріан Данилович (1905–1995) – мМ– музикознавець, Музикознавець, композитор, кандидат мистецтвознавства (1949), Мкомпозитор, кандидат мистецтвознавства (1949), доктор мистецтвознавства (1969). УМдоктор мистецтвознавства (1969). У 1945–1974М1945–1974

1960–1972М1960–1972 – завідувМ– завідуввідділом музики та музичного фольклору (пізніше Мвідділом музики та музичного фольклору (пізніше

ється у скороченому вигляді як «Вукмузком».

Мється у скороченому вигляді як «Вукмузком».

8М8 Метнер Олександр Карлович (1877–1961)ММетнер Олександр Карлович (1877–1961)ригент, композитор, педагог, альтист. Заслужений Мригент, композитор, педагог, альтист. Заслужений

ФДруга Мандрівна капела «Дніпросоюзу» виступила в залі па

ФДруга Мандрівна капела «Дніпросоюзу» виступила в залі па

лацу гр. Потоцького в Тульчині перед земляками М.

Флацу гр. Потоцького в Тульчині перед земляками М. Леонтовича.


цього композитора, зі вступним словом виступив К.

Фцього композитора, зі вступним словом виступив К. Стеценко.

ФСтеценко.

енко, П. Фенко, П. Тичина ФТичина й П.Фй П. Гайда ФГайда Леонтовича в авторському виконанні.ФЛеонтовича в авторському виконанні.

Пархоменко ФПархоменко Л. Кирило Стеценко.ФЛ. Кирило Стеценко.

Імператорському Російському музичному товаристві, ФІмператорському Російському музичному товаристві, що 1883Фщо 1883Фроку Фроку були реорганізовані в музичне училище. Фбули реорганізовані в музичне училище. Видатна постать музично-культурного життя Харкова.ФВидатна постать музично-культурного життя Харкова.

7Ф7 «Всеукраїнський музичний комітет» далі трапляФ «Всеукраїнський музичний комітет» далі трапляється у скороченому вигляді як «Вукмузком».Фється у скороченому вигляді як «Вукмузком».

Евересня відбулася концертна подорож Другої Мандрівної капели

Евересня відбулася концертна подорож Другої Мандрівної капели

Кропивницький.

ЕКропивницький.

Л. Кирило Стеценко.ЕЛ. Кирило Стеценко. – Київ, 2009.Е– Київ, 2009.

Друга Мандрівна капела «Дніпросоюзу» виступила в залі паЕДруга Мандрівна капела «Дніпросоюзу» виступила в залі паЛеонтовича. ЕЛеонтовича. Виконувалися твори ЕВиконувалися твори

Стеценко.ЕСтеценко.слухали фрагменти опери Еслухали фрагменти опери

107


туту, у 1925–1930 роках керував міським хором в Одесі. Член Всеукраїнського музичного товариства ім. М. Леонтовича. У 1940–1945 роках – організатор і керівник Адигейського ансамблю пісні й танцю.

14 Ярославенко (справж. – Вінцковський) Ярослав Дмитрович (1880–1958) – хоровий дири-гент, композитор (за фахом – інженер-залізничник). Навчався у Львівській консерваторії (1898–1900) і Політехнічному інституті. Один з організаторів ви-давництва «Торбан» (1905), член СКУ (з 1940).

15 Соболь Федір Мусійович (1895–1873) – хо-ровий диригент. У 1916 році організував студент-ський хор, який 1920 року було реорганізовано в Державний український хор ім. М. Леонтовича (ДУХ). У 1932 році – викладач і керівник хору в Школі чер-воних старшин. 1933 року його репресували; керу-вав хорами на Далекому Сході. 1954 року оселився у Краснодарі (Кубань, Російська Федерація).

16 Чишко Олесь (Олександр) Семенович (1895–1976) – композитор, співак, педагог. У 1924 році за-кінчив Харківський музично-драматичний інститут, 1937-го – Ленінградську консерваторію (усі – екс-терном). У 1926–1931 роках – співак оперних театрів

(Харків, Київ, Одеса), у 1931–1948 – Ленінградського оперного театру. Автор восьми опер: «Юдиф», «Яблуневий полон», «Броненосець “Потьомкін”», «Донька Каспія», «Махмуд Тарабі», «Леся Вересай» (2-га ред.: «Леся і Данило»), «Суперники», «Іркутська історія»; а також кантат, оркестрових і вокальних тво-рів, музики до театральних вистав тощо.

Джерела та література1. Історія української музики : в 5 т. Т. 4 / ред.

Л. Пархоменко. – Київ : Наукова думка, 1992. 2. Кузик В. Масова пісня // Історія української му-

зики : в 5 т. Т. 4 / ред. Л. Пархоменко. – Київ : Наукова думка, 1992. – C. 155–175.

3. Музыкальная культура Украинской ССР / глав. ред. И. Ляшенко. – Москва : Советский композитор, 1979.

4. Муха А. Інститут мистецтвознавства, фолькло-ристики та етнології ім. М. Т. Рильського Національної академії наук України (ІМФЕ) // Українська музична енциклопедія. – Київ : ІМФЕ ім. М. Т. Рильського НАН України, 2008. – Т. 2. – С. 209–216.

SUMMARY

The article identifies two historical aspects: the first one is a history of Ukrainian musical culture concretized by specific years, the second one – a history of activities of the M. Rylskyi Institute of Art Studies, Folkloristics and Ethnology (IASFE) of the National Academy of Sciences of Ukraine. They both have to do with the facts of the Institute’s history being yet undocumented, smothered for decades, and unknown to new generations of scholars. Mentioned are former archivists, bibliographers, and librarians of the IASFE, due to whose efforts there was a success in preserving valuable documents being liable to destruction in previous totalitarian times. It was particularly marked in recording cultural and artistic events of 1917 through to 1941, specifically, from 1917 to 1921, when there were powerful national-patriotic trends.

Bibliographers-laboratorians of the Musicology Department began recording 1962 from the events of 1917: a separate folder for each year. Recordings were carried out by T. Khranevych, T. Borysova, T. Scheffe, and the then head of Musicology Department V. Dovzhenko.

It is unknown of how many of those folders were. In the fall of 1971, upon the resignation of a party leader of the Ukrainian SSR P. Shelest, a wave of anti-nationalist purges conducted under the close supervision of the USSR KGB specialists took place at each artistic and sci-entific institution. The IASFE has also experienced this mishap. Under the guise of providing fire safety, a large number of folders from the Department’s archives of the Institute have been removed, piled in the courtyard of the building (4, Hrushevskyi Str) and burned down. The authoress of the article, then a young scholar, secretly concealed several folders referring to chronicling the Ukrainian musical life of 1917–1925 and 1927–1933. Unfortunately, it was someone else who was engaged in piling other folders for other years.

At present, at distance of centenary from the events of the first Ukrainian state building, we are publishing those records of the Ukrainian musical life. We plan to publish them in instalments, with each embracing information for four years (authoress’ short notes – in square brackets). The first instalment covers 1917–1920. Texts are given in Ukrainian (in the original – in Russian; apparently, it was envisaged them to be transmitted to Moscow). A round of important events of that time, being unrecorded due to censorship, is listed at the end of the annals, in Appendices.

Keywords: archival work, bibliography, totalitarianism.


Іin preserving valuable documents being liable to destruction in previous totalitarian times. It was

Іin preserving valuable documents being liable to destruction in previous totalitarian times. It was particularly marked in recording cultural and artistic events of 1917 through to 1941, specifically, Іparticularly marked in recording cultural and artistic events of 1917 through to 1941, specifically, from 1917 to 1921, when there were powerful national-patriotic Іfrom 1917 to 1921, when there were powerful national-patriotic

Bibliographers-laboratorians of the Musicology Department began recording 1962 from the ІBibliographers-laboratorians of the Musicology Department began recording 1962 from the events of 1917: a separate folder for each year. Recordings were carried out by T.Іevents of 1917: a separate folder for each year. Recordings were carried out by T.

Scheffe, and the then head of Musicology Department V.ІScheffe, and the then head of Musicology Department V.It is unknown of how many of those folders were. In the fall of 1971, upon the resignation ІIt is unknown of how many of those folders were. In the fall of 1971, upon the resignation

of a party leader of the Ukrainian SSR P.Іof a party leader of the Ukrainian SSR P.under the close supervision of the USSR KGB specialists took place at each artistic and sciІunder the close supervision of the USSR KGB specialists took place at each artistic and sci

МThe article identifies two historical aspects: the first

МThe article identifies two historical aspects: the first

culture concretized by specific years, the second

Мculture concretized by specific years, the second

МInstitute of Art Studies, Folkloristics and Ethnology (IASFE) of the National Academy of Sciences

МInstitute of Art Studies, Folkloristics and Ethnology (IASFE) of the National Academy of Sciences of Ukraine. They both have to do with the facts of the Institute’s history being yet undocumented,

Мof Ukraine. They both have to do with the facts of the Institute’s history being yet undocumented, smothered for decades, and unknown to new generations of scholars. Mentioned are former Мsmothered for decades, and unknown to new generations of scholars. Mentioned are former archivists, bibliographers, and librarians of the IASFE, due to whose efforts there was a success Мarchivists, bibliographers, and librarians of the IASFE, due to whose efforts there was a success in preserving valuable documents being liable to destruction in previous totalitarian times. It was Мin preserving valuable documents being liable to destruction in previous totalitarian times. It was particularly marked in recording cultural and artistic events of 1917 through to 1941, specifically, Мparticularly marked in recording cultural and artistic events of 1917 through to 1941, specifically, from 1917 to 1921, when there were powerful national-patriotic Мfrom 1917 to 1921, when there were powerful national-patriotic

Bibliographers-laboratorians of the Musicology Department began recording 1962 from the МBibliographers-laboratorians of the Musicology Department began recording 1962 from the events of 1917: a separate folder for each year. Recordings were carried out by T.Мevents of 1917: a separate folder for each year. Recordings were carried out by T.

Scheffe, and the then head of Musicology Department V.МScheffe, and the then head of Musicology Department V.

Факадемії наук України (ІМФЕ)

Факадемії наук України (ІМФЕ)енциклопедія.

Фенциклопедія.України, 2008.

ФУкраїни, 2008.

SUMMARYФSUMMARY

The article identifies two historical aspects: the firstФThe article identifies two historical aspects: the first one is Фone is a history of Ukrainian musical Фa history of Ukrainian musical culture concretized by specific years, the secondФculture concretized by specific years, the second oneФoneФ– a Ф– a history of activities of the M.Фhistory of activities of the M.Institute of Art Studies, Folkloristics and Ethnology (IASFE) of the National Academy of Sciences ФInstitute of Art Studies, Folkloristics and Ethnology (IASFE) of the National Academy of Sciences of Ukraine. They both have to do with the facts of the Institute’s history being yet undocumented, Фof Ukraine. They both have to do with the facts of the Institute’s history being yet undocumented, smothered for decades, and unknown to new generations of scholars. Mentioned are former Фsmothered for decades, and unknown to new generations of scholars. Mentioned are former

ЕМузыкальная культура Украинской ССР

ЕМузыкальная культура Украинской ССР

Ляшенко

ЕЛяшенко.

Е. – Москва

Е– Москва

Муха ЕМуха А ЕА. Інститут мистецтвознавства, фольклоЕ. Інститут мистецтвознавства, фольклористики та етнології ім.Еристики та етнології ім. М.ЕМ. Т.ЕТ. РильськогЕРильськогакадемії наук України (ІМФЕ)Еакадемії наук України (ІМФЕ) // УЕ// Українська музична Екраїнська музична енциклопедія. Еенциклопедія. – КиївЕ– Київ : ІМЕ: ІМФЕ ім.ЕФЕ ім. М.ЕМ. Т.ЕТ. РильськогЕРильськогУкраїни, 2008. ЕУкраїни, 2008. – Т. Е– Т. 2.Е2. – С.Е– С. 209–216.Е209–216.

108

Bogoglasnik: Pěsni blagogovějnyja (1790/1791). Eine Sammlung gestlicher Lieder aus der Ukraine: Facsimile und Darstellung, im zwei Bänden / Herausgegeben von Hans Rothe in Zuzammenarbeite mit Jurij Medwedyk [Bausteine zur slavischen Philologie und Kulturgeschichte: Neue Folge, Reihe B: Editionen, Bd. 30.1, 2]. – Köln ; Weimar ; Wien : Böhlau, 2016. – 591, 431 S.

Минуло сто літ, як у Києві вийшла дру-ком праця «Богогласник: історико-літератур-не дослідження» київської дослідниці Софії Щеглової [6] 1, вихованки професора Київсь-кого університету Володимира Перетца.

І ось 2016 року німецька знана славістич-на серія Bausteine zur slavischen Philologie und Kulturgeschichte, нова серія якої ви-

дається за редакцією відомого німецького славіста професора Ганса Роте, поповни-лася публікацією української пам’ятки – ви-данням почаївського Богогласника 1790–1791 років. Підготував це видання Юрій Медведик, авторитетний у наукових колах України та за її межами дослідник україн-ських духовних пісень, який нині очолює кафедру музикознавства та хорового мис-тецтва Львівського національного універ-ситету імені Івана Франка. Він є автором декількох монографій і понад 170 наукових статей. Публікація в Німеччині є, безумов-но, важливим підсумком багатолітньої ро-боти в джерельному, історіографічному та музично-історичному аспектах.

Ю. Медведик пройшов тривалий і мно-готрудний шлях у пошуках методів та ме-тодології наукових студій духовної пісні й науково-критичного інструментарію видань цих текстів і пам’яток. Уже перша едитор-ська праця 2000 року виявила міцні знання дослідницького матеріалу та вміння подати його як критичну публікацію [4] 2. У німець-кому виданні автор подав інформацію про невідоме раніше перевидання цього друку з доповненнями в Почаєві приблизно в 1793–1795 роках, єдиний відомий на сьогодні при-мірник якого недавно віднайшла Людмила Руденко в колекції нот хору Київської духов-ної академії (т. 2, с. 106, 181) [5].

Важливим етапом у науковій діяльності Ю. Медведика стала публікація у 2006 ро-ці монографічного дослідження української духовної пісні, доповненого зразками ду-ховних пісень [3]. Власне ця праця скла-ла основу його дослідження (про духовну пісню й Богогласник), репрезентовано-го в рецензованому німецькому виданні. У 2015 році з’явився солідний збірник ста-

НІМЕЦЬКА ПУБЛІКАЦІЯ ПОЧАЇВСЬКОГО БОГОГЛАСНИКА

Юрій Ясіновський

РецензіїReviews


ІBogoglasnik: Pěsni blagogovějnyja ІBogoglasnik: Pěsni blagogovějnyja (1790/1791). Eine Sammlung gestlicher Lieder І(1790/1791). Eine Sammlung gestlicher Lieder aus der Ukraine: Facsimile und Darstellung, Іaus der Ukraine: Facsimile und Darstellung,

/ Herausgegeben І/ Herausgegeben Hans Rothe in Zuzammenarbeite mit Jurij ІHans Rothe in Zuzammenarbeite mit Jurij ІМ

музично-історичному аспектах.

Ммузично-історичному аспектах.

готрудний шлях у пошуках методів та меМготрудний шлях у пошуках методів та меМBogoglasnik: Pěsni blagogovějnyja МBogoglasnik: Pěsni blagogovějnyja (1790/1791). Eine Sammlung gestlicher Lieder М(1790/1791). Eine Sammlung gestlicher Lieder

тодології наукових студій духовної пісні й Мтодології наукових студій духовної пісні й МФ

Медведик, авторитетний у наукових колах

ФМедведик, авторитетний у наукових колах України та за її межами дослідник україн

ФУкраїни та за її межами дослідник українських духовних пісень, який нині очолює

Фських духовних пісень, який нині очолює кафедру музикознавства та хорового мис

Фкафедру музикознавства та хорового мистецтва Львівського національного універФтецтва Львівського національного універФситету імені Івана Франка. Він є автором Фситету імені Івана Франка. Він є автором декількох монографій і понад 170Фдекількох монографій і понад 170статей. Публікація в НімеччиніФстатей. Публікація в Німеччиніно, важливим підсумком багатолітньої роФно, важливим підсумком багатолітньої роботи в джерельному, історіографічному та Фботи в джерельному, історіографічному та музично-історичному аспектах.Фмузично-історичному аспектах.

Ю.ФЮ.ФЕславіста професора Ганса Роте, поповни

Еславіста професора Ганса Роте, поповнилася публікацією української пам’ятки

Елася публікацією української пам’яткиданням почаївського Богогласника 1790–Еданням почаївського Богогласника 1790–

років. ПідгЕроків. Підготував це видання Юрій Еотував це видання Юрій Медведик, авторитетний у наукових колах ЕМедведик, авторитетний у наукових колах України та за її межами дослідник українЕУкраїни та за її межами дослідник українських духовних пісень, який нині очолює Еських духовних пісень, який нині очолює кафедру музикознавства та хорового мисЕкафедру музикознавства та хорового мистецтва Львівського національного універЕтецтва Львівського національного університету імені Івана Франка. Він є автором Еситету імені Івана Франка. Він є автором

109

ЮРІЙ ЯСІНОВСЬКИЙ. НІМЕЦЬКА ПУБЛІКАЦІЯ ПОЧАЇВСЬКОГО БОГОГЛАСНИКА

тей Ю. Медведика «Ad fontes: З історії укра-їнської музики XVII – початку XX ст.» [2], до якого ввійшов основний науковий доробок ученого за понад 25 років роботи, де опублі-ковано і розвідку про Богогласник (с. 30–45).

У першому томі надруковано факсимі-ле Богогласника 1790–1791 років з повним відтворенням тексту cтародруку (с. 1–591), основу якого складають духовні пісні в чоти-рьох тематичних розділах (с. 7–585); репер-туар охоплює 242 пронумеровані пісні та де-кілька без номерів. Допоміжні тексти вклю-чають титульну сторінку БОГОГЛАСНИКЪ Пѣсни благоговѣиныя з датою друку 1790 року (с. 1), вступне слово почаївсько-го видавця Валеріяна Сенціцького Собраніє благоговѣиныхъ Пѣсней вселѣтноє з да-тою 1 березня 1790 року (с. 2), перед-мову за підписом почаївських ченців ПРЕДОСЛОВІЄ Ко благоyмнымъ Пѣвцемъ и Слышателемъ Пѣсней (Многіє въ честь всемогyщаго Бога) (с. 3–6); наприкінці вмі-щено віршовану післямову ПРИСТЕЖЕНІЄ (Совершихомъ, предложихомъ лѣтны пѣсни цѣло) (с. 586) та Оглавленіє пѣсней въ Богогласнику обрѣтающихся, себто пере лік змісту (с. 587–591).

Основний текст факсимільної публікації Богогласника становлять чотири розділи, що укладені за тематикою; кожний з них почина-ється окремою титульною сторінкою, на зво-роті яких уміщені уривки з псалмів. Перший розділ охоплює пісні на честь Ісуса Христа (с. 7–186), другий – на прославу Пресвятої Богородиці (с. 187–351), третій – на честь свя-тих і преподобних (с. 352–501) і четвертий – покаянні й умилительні пісні (с. 502–585).

При виготовленні факсимільної копії, або ж при макетуванні, пропущено одну сто-рінку (між сторінками 320 і 321) – середи-на 131-ї пісні до Пресвятої Богородиці Струмилово-кам’янецької Івана Вольського Исполниcя небо. А це зіпсувало загальну ну-мерацію сторінок, починаючи зі сторінки 321 і до кінця факсиміле – лицевий бік кожного аркуша потрапив на зворот попереднього.

Наприкінці другого розділу, що включає пісні до Пресвятої Богородиці, додано піс-ню на Пренесеніє Чудотворнія, Народно увѣнчанія Єя Иконы, з Притвора в новую Церковь (Изійдите Двори), що відбулося 8 ве-

ресня 1791 року на свято Різдва Богородиці (с. 344–351). Текст опубліковано паралельно церковнослов’янською та польською мова-ми, а до першої строфи додано ноти (с. 346); вкладку доповнює гравюра із зображенням Почаївської Богоматері (її надруковано чо-мусь значно менших розмірів, ніж оригінал) (с. 345). Безсумнівно, цей текст був доданий до вже готової книги, хоча незрозуміло, чи ця книга вже вийшла у світ на той час, чи видання було затримане через свято 1791 року і появу із цієї нагоди додатку, який, між іншим, вий-шов також окремим листочком того ж 1791 ро-ку [1] 3 (т. 2, с. 107–108, 195). Примірники без цих додатків, щоправда, невідомі. За пізніший час вставки цих текстів добре промовляють друкарські реклами: наприкінці другої части-ни (с. 343) реклама сповіщає про початок на-ступного третього розділу – часть 3, проте саме тут почаївські видавці вклали додаткові аркуші, а власне третій розділ починається зі с. 352. Тому суперечності датування почаїв-ського Богогласника й надалі залишаються, до сьогодні в літературі трапляються дати – то 1790 рік, то 1791-й, або ж 1790/1791. Цієї су-перечності не оминуло й рецензоване видан-ня: на обкладинці – 1790/1791 роки, а в змісті на початку другого тому – 1790 рік (с. V).

Особливо варто відзначити високу якість факсимільного друку, аркуші якого сумлінно вичищені від бруду – не залишилося жодних маргінальних записів, нотаток і сигнатур.

Суттєвим недоліком факсимільної пуб-лікації є відсутність фізичного опису цього видання – розміри, кількість аркушів, особ-ливості розміщення тексту на сторінці то-що, а також не вказано примірник чи при-мірники, які слугували підставою видання. Варто було б також порушити питання ви-давничої політики почаївських ченців на-прикінці XVIII cт., яка, власне, й інспірувала появу такого унікального видання 4.

До факсимільної публікації пам’ятки долучено інципітарій репертуару пісень з Богогласника (с. VIІ–XIII) із вказівками на сторінки рецензованого видання. Для точ-нішої ідентифікації пісень варто було б до-дати нумерацію пісень за стародруком, тим більше, що в нумерації факсиміле через згаданий пропуск однієї сторінки є помил-ка, і вона не відповідає дійсності.


Іукладені за тематикою; кожний з них почина

Іукладені за тематикою; кожний з них починається окремою титульною сторінкою, на звоІється окремою титульною сторінкою, на звороті яких уміщені уривки з псалмів. Перший Іроті яких уміщені уривки з псалмів. Перший розділ охоплює пісні на честь Ісуса Христа Ірозділ охоплює пісні на честь Ісуса Христа

угий Іугий – на І– на прославу Пресвятої Іпрославу Пресвятої 187–351), треІ187–351), третійІтій

тих і преподобних (с. Ітих і преподобних (с. 352–501) і І352–501) і умилительніІумилительні пісні (с.І пісні (с.умилительні пісні (с.умилительніІумилительні пісні (с.умилительні

При виготовленні факсимільної копії, ІПри виготовленні факсимільної копії,

МПРИСТЕЖЕНІЄ

МПРИСТЕЖЕНІЄ

Совершихомъ, предложихомъ л

МСовершихомъ, предложихомъ лѣ

МѣСовершихомъ, предложихомъ лѣСовершихомъ, предложихомъ л

МСовершихомъ, предложихомъ лѣСовершихомъ, предложихомъ л

Оглавленіє п

МОглавленіє пѣ

МѣОглавленіє пѣОглавленіє п

МОглавленіє пѣОглавленіє п сней

Мсней ѣсней ѣ

Мѣсней ѣ

тающихся

Мтающихся, себто

М, себто

587–591).

М587–591).

Основний текст факсимільної публікації МОсновний текст факсимільної публікації Богогласника становлять чотири розділи, що МБогогласника становлять чотири розділи, що укладені за тематикою; кожний з них починаМукладені за тематикою; кожний з них почина-М-ється окремою титульною сторінкою, на звоМється окремою титульною сторінкою, на зво-М-роті яких уміщені уривки з псалмів. Перший Мроті яких уміщені уривки з псалмів. Перший розділ охоплює пісні на честь Ісуса Христа Мрозділ охоплює пісні на честь Ісуса Христа

прославу Пресвятої Мпрославу Пресвятої – на М– на

ня: на обкладинці

Мня: на обкладинціна початку другого томуМна початку другого тому

Особливо варто відзначити високу якість МОсобливо варто відзначити високу якість факсимільного друку, аркуші якого сумлінно Мфаксимільного друку, аркуші якого сумлінно

Фвцемъ

Фвцемъ

Многіє въ честь ФМногіє въ честь 3–6); наприкінці вмі Ф3–6); наприкінці вмі- Ф-

ПРИСТЕЖЕНІЄ ФПРИСТЕЖЕНІЄ тны Фтны сней Фсней

друкарські реклами: наприкінці другої части

Фдрукарські реклами: наприкінці другої частини (с.

Фни (с. 343) рек

Ф343) рек

ступного третього розділу

Фступного третього розділусаме тут почаївські видавці вклали додаткові

Фсаме тут почаївські видавці вклали додаткові аркуші, аФаркуші, аФвласне третій розділ починається зі Фвласне третій розділ починається зі с.Фс. 352. Тому суперечності датування почаївФ352. Тому суперечності датування почаївського Богогласника й надалі залишаються, Фського Богогласника й надалі залишаються, до сьогодні в літературі трапляються датиФдо сьогодні в літературі трапляються дати1790Ф1790 рік, то 1791-й, або ж 1790/1791. Цієї суФрік, то 1791-й, або ж 1790/1791. Цієї суперечності не оминуло й рецензоване виданФперечності не оминуло й рецензоване виданФня: на обкладинціФня: на обкладинціна початку другого томуФна початку другого тому

Ешов також окремим листочком того

Ешов також окремим листочком того

2, с.

Е2, с. 107–108, 195).

Е107–108, 195).

цих додатків, щоправда, невідомі. За пізніший Ецих додатків, щоправда, невідомі. За пізніший час вставки цих текстів добре промовляють Ечас вставки цих текстів добре промовляють друкарські реклами: наприкінці другої частиЕдрукарські реклами: наприкінці другої части

343) рек Е343) реклама сповіщає про початок наЕлама сповіщає про початок на343) реклама сповіщає про початок на343) рек Е343) реклама сповіщає про початок на343) рекступного третього розділуЕступного третього розділу – Е– частьЕчастьсаме тут почаївські видавці вклали додаткові Есаме тут почаївські видавці вклали додаткові Евласне третій розділ починається зі Евласне третій розділ починається зі

352. Тому суперечності датування почаївЕ352. Тому суперечності датування почаїв

110

РЕЦЕНЗІЇ

Перший том видання відкриває вступ-на стаття редактора Г. Роте (с. V–VІ), у якій, зокрема, він пояснює причини різного на-писання назви збірника в титулярії і текстах Ю. Медведика – Bogoglasnik і Bohohlasnyk, а також пояснює цю суперечність потребою виокремити тексти церковнослов’янською та українською мовами. Проте тут шанов-ний професор припускається помилки, бо в Україні в той час уже утвердилася україн-ська вимова церковнослов’янської мови, де літера г у церковнослов’янських текстах таки була м’якою – h. Літера ѣ частіше вимовля-лася як і, хоча не завжди, тому її написання варто зберігати (див., наприклад, праці Юрія Шевельова чи Міхаеля Мозера). Та й у Росії українська вимова літургійних текстів зберіга-лася тривалий час – аж до середини XIX ст. 5

Другий том уміщує дослідницькі тексти Ю. Медведика про Богогласник і репер-туар його духовних пісень. Переважно ці матеріа ли вже публікувалися, зокрема в згаданій монографії 2006 року. Проте вони розширені, доповнені й уточнені новими спостереженнями та фактами, а голов-не – у такому обсязі вперше друкуються німецькою мовою й адресуються західним науковцям. Українською мовою опублікова-но досить розлоге резюме (с. 173–206).

Перші два розділи присвячено історіо-графічному огляду писань про українські духовні пісні та Богогласник, історико- філологічних і музикознавчих (с. 15–53). Ю. Медведик слушно виокремив ґрунтовну публікацію збірника духовних пісень Ольги Дольської 1996 року за редакцією Г. Роте (с. 50–52). Проте він не звернув уваги на помилку в цьому виданні в назві фон-ду ГИМ – Музейное, тоді як така збірка є в РГБ, а в ГИМі для розрізнення свідомо назвали Музейское собрание; щоправда, у тексті Ю. Медведик дипломатично оми-нув назву фонду, написавши «GIM 1938», що, вочевидь, є помилкою, бо такий номер мають і багато інших збірок цього музею.

У третьому розділі йдеться про музично- стильові особливості українських духовних пісень (с. 54–66), зокрема, розглядається метрика й практика співу різних пі-сень на тон, тобто мелодію (с. 63–66). Справедливо зау важено, що не завжди ру-

кописні тексти пере писані грамотно, це також стосується опублікованого Богогласника, що ускладнює аналітичний дискурс. Тому, як зазначає автор, ще потрібні ґрунтовні музично-текстологічні дослідження (с. 186). Не дивно, що виклад у цьому розділі досить таки фрагментарний і радше сигналізує за напрями майбутньої праці.

У четвертому та п’ятому розділах роз-глянуто рукописні збірники духовних пісень та їх друковані видання (с. 67–113).

У короткому шостому розділі йдеться про почаївський першодрук Богогласника (с. 107–113) – структуру, мову, пізніші пере-друки, а також виокремлено вищезгадане питання походження додатку 1791 року. У сьомому розділі мовиться про репертуар Богогласника, його витоки в рукописній традиції, західні запозичення й переробки, багатоголосі опрацювання, фольклорну ре-цепцію (с. 114–166). Матеріали цього роз-ділу опрацьовані дуже ґрунтовно і є, безу-мовно, великим успіхом Ю. Медведика.

Основний текст другого тому завершує резюме німецькою мовою (с. 167–172) та до-волі розлогий підсумковий текст українською (с. 173–206), у якому переважно йдеться про почаївський Богогласник 1790–1791 років.

Особливу цінність другого тому рецен-зованого видання становить ґрунтовно опрацьована джерельна студія над піснями з Богогласника (с. 209–371), яка включає короткий список рукописних пам’яток, опра-цьованих de visu, укладений за бібліотеками, архівами та музеями як в Україні, так і за її межами (с. 211–240); перелік імен авторів духовних пісень та інципітарію створених ними пісень (с. 241–266); повний інципітарій пісень з Богогласника, де вміщено імена ав-торів, акровіршів, список рукописних джерел та бібліографію (с. 267–371). Це доповнен ня, вочевидь, – одна з найбільш вартісних сто-рінок наукового доробку Ю. Медведика, аку-мульованого в цьому німецькому виданні. Багаторічна праця, що включала опрацюван-ня значної кількості рукописів та збірок у біб-ліотеках різних міст та країн, стала великою подвижницькою справою науковця. Кожний рукопис перегорнутий, прочитаний, визна-чено дату й місце створення, середовище та територію побутування, міграційні рухи тощо.


ІПерші два розділи присвячено історіо

ІПерші два розділи присвячено історіо

графічному огляду писань про українські Іграфічному огляду писань про українські духовні пісні та Богогласник, історико-Ідуховні пісні та Богогласник, історико-філологічних і музикознавчих (с.Іфілологічних і музикознавчих (с.

Медведик слушно виокремив ґрунтовну ІМедведик слушно виокремив ґрунтовну публікацію збірника духовних пісень Ольги Іпублікацію збірника духовних пісень Ольги

року Іроку за редакцією Г.Іза редакцією Г.те він не звернув уваги Іте він не звернув уваги

на помилку в цьому виданні в назві фонІна помилку в цьому виданні в назві фон

М. Проте вони

М. Проте вони

розширені, доповнені й уточнені новими

Мрозширені, доповнені й уточнені новими спостереженнями та фактами, а

Мспостереженнями та фактами, а го

Мголов

Млов

такому обсязі вперше друкуються

Мтакому обсязі вперше друкуються

німецькою мовою й адресуються західним

Мнімецькою мовою й адресуються західним науковцям. Українською мовою опубліковаМнауковцям. Українською мовою опублікова-М-но досить розлоге резюме (с.Мно досить розлоге резюме (с. 173–206). М173–206).

Перші два розділи присвячено історіоМПерші два розділи присвячено історіо-М-графічному огляду писань про українські Мграфічному огляду писань про українські духовні пісні та Богогласник, історико-Мдуховні пісні та Богогласник, історико-філологічних і музикознавчих (с.Мфілологічних і музикознавчих (с. 15–53). М15–53).

Медведик слушно виокремив ґрунтовну ММедведик слушно виокремив ґрунтовну публікацію збірника духовних пісень Ольги Мпублікацію збірника духовних пісень Ольги

(с.

М(с.почаївський Богогласник 1790–1791Мпочаївський Богогласник 1790–1791

Особливу цінність другого тому реценМОсобливу цінність другого тому рецензованого видання становить ґрунтовно Мзованого видання становить ґрунтовно

ФМедведика про Богогласник і репер

ФМедведика про Богогласник і репер-

Ф-

туар його духовних пісень. Переважно ці Фтуар його духовних пісень. Переважно ці же публікувалися, зокрема в Фже публікувалися, зокрема в

. Проте вони Ф. Проте вони розширені, доповнені й уточнені новими Фрозширені, доповнені й уточнені новими

- Ф- Фсьомому розділі мовиться про репертуар

Фсьомому розділі мовиться про репертуар

Богогласника, його витоки в рукописній

ФБогогласника, його витоки в рукописній традиції, західні запозичення й переробки,

Фтрадиції, західні запозичення й переробки, багатоголосі опрацювання, фольклорну ре

Фбагатоголосі опрацювання, фольклорну рецепцію (с.Фцепцію (с. 114–166). Ф114–166). ділу опрацьовані дуже ґрунтовноФділу опрацьовані дуже ґрунтовномовно, великим успіхом Ю.Фмовно, великим успіхом Ю.

Основний текст другого тому завершує ФОсновний текст другого тому завершує резюме німецькою мовою (с.Фрезюме німецькою мовою (с.волі розлогий підсумковий текст українською Фволі розлогий підсумковий текст українською Ф(с.Ф(с. 173–206), уФ173–206), упочаївський Богогласник 1790–1791Фпочаївський Богогласник 1790–1791

Епро почаївський першодрук Богогласника

Епро почаївський першодрук Богогласника

107–113)

Е107–113)

Е– стр

Е– структуру, мову, пізніші пере

Еуктуру, мову, пізніші пере

також виокремлено вищезгадане Етакож виокремлено вищезгадане питання походження додатку 1791Епитання походження додатку 1791

сьомому розділі мовиться про репертуар Есьомому розділі мовиться про репертуар Богогласника, його витоки в рукописній ЕБогогласника, його витоки в рукописній традиції, західні запозичення й переробки, Етрадиції, західні запозичення й переробки, багатоголосі опрацювання, фольклорну реЕбагатоголосі опрацювання, фольклорну ре

114–166). Е114–166). Матеріали цього розЕМатеріали цього розділу опрацьовані дуже ґрунтовноЕділу опрацьовані дуже ґрунтовно

111

ЮРІЙ ЯСІНОВСЬКИЙ. НІМЕЦЬКА ПУБЛІКАЦІЯ ПОЧАЇВСЬКОГО БОГОГЛАСНИКА

Доповнює видання розлога й сумлінно опрацьована бібліографія (с. 372–414), а та-кож список скорочень (с. 415–416) і допо-міжні покажчики – іменний та географічний.

З окремих неточностей укажемо декіль-ка. У написанні імені українського філолога Дмитра Чижевського німецька транскрипція чомусь відображає його російську форму – Dmitrij (т. 2, с. V, 22). У колонтитулі іменного покажчика – напис російською мовою «лични имена», до того ж з помилкою (т. 2, с. 421–425). Назву збірника варто писати без лапок чи курсиву – Богогласник, – як це прийнято в назвах середньовічних традиційних збірни-ків як на Сході, так і на Заході: Біблія, Коран, Тора, Октоїх, Мінея, Ірмологіон, Антифонарій, Міссал тощо. На с. 195 згадано першу публі-кацію нотного Ірмолоя 1700 року у Львові як видання початку XVIII ст., але 1700 рік є останнім роком XVII ст., а не початком XVIII.

Рецензоване німецьке видання Богоглас-ника, як і ґрунтовні супровідні тексти, красно-мовно засвідчує дуже авторитетну позицію Ю. Медведика. Упродовж кількох десятиліть крок за кроком він розшукував, ідентифіку-вав, описував і публікував свої джерельні й історіографічні студії на ниві української духовної пісні XVIІ–XVIII ст., відточуючи до-слідницький інструментарій, методологію та методику пошукової й аналітичної роботи. Саме видання почаївського Богогласника виходить далеко за межі власне публікації пам’ятки й досконало представляє величез-ну рукописну традицію побутування, яка на-копичувалася протягом кількох століть. Тому науковець дуже переконливо і з чудовим знанням матеріалу репрезентував витоки репертуару Богогласника. Тут почаївські чен-ці пішли шляхом добре второваної україн-ської барокової традиції створення подібних антологій, починаючи з київського видання Анфологіона 1619 року, антологій барокової поезії під різними назвами аж до збірника Григорія Сковороди «Сад божественних пі-сень».

Безсумнівно, цілеспрямований дослід-ницький дискурс Юрія Медведика на полі духовної пісні є одним з найпотужніших у сучасному українському музикознавстві й заслуговує якнайвищої оцінки. Цей досвід засвідчує зрілість і неабияку наукову реф-

лексію науковця, яка водночас розкриває нові й ще ширші дослідницькі горизонти культурного простору України XVII–XVIII ст.

Примітки1 Раніше ця праця видавалася на сторінках

часопису Київського університету «Университетские Известия», 1917 рік.

2 Ідея перевидання цієї збірки разом з розмаїти-ми рукописними додатками належала невтомно-му трудівнику на культурній ниві Надсяння панові Володимиру Пилиповичу, який разом з родиною на-дав фінансову підтримку для її публікації.

3 Це окреме видання обмежилося початковою строфою і гравюрою на звороті. У Богогласнику до-дано нотний текст і п’ять пронумерованих строф без нот. Імовірно, цей листочок 1791 року призначав-ся для монахів і прочан, які велелюдно наповнили Почаївську лавру цього святкового дня.

4 Коротко аналізуємо почаївський Богогласник 1790–1791 років за описом каталогу Запаска – Ісаєвича з деякими доповненнями за примірником бі-бліотеки Унівської Свято-Успенської лаври (стд. 430). Друк in 4° обсягом 296 ненумерованих аркушів; на сторінці 26, 28 рядків, 8 нотних станів (арк. 76 зв., або с. 152 факсимільної публікації); шрифти кириличні та латинські (антиква). Одна гравюра на всю сторінку (17×3 см): Богородиця з Дитям. Виливні прикраси: за-ставки і смужки в тексті, колонтитули, кінцівки. Нотні черенки взято з почаївських ірмолоїв.

5 Щоправда, під час підготовки до друку аналізова-ної праці Ю. Медведик постійно звертав увагу Г. Роте на цю серйозну неточність у назві видання. Не допо-могло й те, що свою наукову аргументацію німець-кому професорові виклав відомий український мово-знавець професор Василь Німчук.

Джерела та література1. Запаско Я. Каталог стародруків / Я. Запаско,

Я. Ісаєвич. – Кн. 2. – Ч. 2. – № 3576. – С. 66.2. Медведик Ю. Ad fontes: З історії української му-

зики XVII – початку XX ст. : вибрані статті, матеріали, рецензії. – Львів : ЛНУ ім. І. Франка, 2015.

3. Медведик Ю. Українська духовна пісня XVII–XVIII століть / ред. Ю. Ясіновський [=Історія україн-ської музики: дослідження, вип. 15 / Інститут україно-знавства ім. І. Крип’якевича НАН України]. – Львів : УКУ, 2006.

4. Пісні до Почаївської Богородиці : перевидання друку 1773 року / транскрипція, комент. і досліджен-ня Ю. Медведика [=Історія української музики: дже-рела, вип. 6]. – Львів, 2000. – 148 c.

5. Руденко Л. Нотна бібліотека хору Київської духовної академії [=З історії музичної спадщини України / НБУ імені В. І. Вернадського]. – Київ, 2013. – № 501. – С. 252–253.

6. Щеглова С. Богогласник: историко-филологи-ческое исследование. – Киев, 1918.


Іметодику пошукової й аналітичної роботи.

Іметодику пошукової й аналітичної роботи. Саме видання почаївського Богогласника ІСаме видання почаївського Богогласника виходить далеко за межі власне публікації Івиходить далеко за межі власне публікації пам’ятки й досконало представляє величезІпам’ятки й досконало представляє величезну рукописну традицію побутування, яка наІну рукописну традицію побутування, яка накопичувалася протягом кількох століть. Тому Ікопичувалася протягом кількох століть. Тому науковець дуже переконливо і з чудовим Інауковець дуже переконливо і з чудовим знанням матеріалу репрезентував витоки Ізнанням матеріалу репрезентував витоки репертуару Богогласника. Тут почаївські ченІрепертуару Богогласника. Тут почаївські чен

Ммовно засвідчує дуже авторитетну позицію

Ммовно засвідчує дуже авторитетну позицію

Медведика. Упродовж кількох десятиліть

ММедведика. Упродовж кількох десятиліть

крок за кроком він розшукував, ідентифіку

Мкрок за кроком він розшукував, ідентифікував, описував і публікував свої джерельні

Мвав, описував і публікував свої джерельні й історіографічні студії на ниві української

Мй історіографічні студії на ниві української духовної пісні XVIІ–XVIII Мдуховної пісні XVIІ–XVIII ст., Мст., відточуючи доМвідточуючи до-М-слідницький інструментарій, методологію та Мслідницький інструментарій, методологію та методику пошукової й аналітичної роботи. Мметодику пошукової й аналітичної роботи. Саме видання почаївського Богогласника МСаме видання почаївського Богогласника виходить далеко за межі власне публікації Мвиходить далеко за межі власне публікації пам’ятки й досконало представляє величезМпам’ятки й досконало представляє величезну рукописну традицію побутування, яка наМну рукописну традицію побутування, яка накопичувалася протягом кількох століть. Тому Мкопичувалася протягом кількох століть. Тому

ної праці Ю.Мної праці Ю.на цю серйозну неточність у назві видання. Не допоМна цю серйозну неточність у назві видання. Не допомогло й те, що свою наукову аргументацію німецьМмогло й те, що свою наукову аргументацію німець

ФXVIII.

ФXVIII.

Рецензоване німецьке видання Богоглас ФРецензоване німецьке видання Богоглас- Ф-ника, як і ґрунтовні супровідні тексти, красно Фника, як і ґрунтовні супровідні тексти, красно- Ф-мовно засвідчує дуже авторитетну позицію Фмовно засвідчує дуже авторитетну позицію

Медведика. Упродовж кількох десятиліть ФМедведика. Упродовж кількох десятиліть крок за кроком він розшукував, ідентифіку Фкрок за кроком він розшукував, ідентифіку- Ф-

ся для монахів і прочан, які велелюдно наповнили

Фся для монахів і прочан, які велелюдно наповнили Почаївську лавру цього святкового дня.

ФПочаївську лавру цього святкового дня.

Ф4

Ф4 Коротко аналізуємо почаївський Богогласник

ФКоротко аналізуємо почаївський Богогласник

1790–1791

Ф1790–1791 років

Фроків

Ісаєвича з деякими доповненнями за примірником бі

ФІсаєвича з деякими доповненнями за примірником бібліотеки Унівської Свято-Успенської лаври (стд.Фбліотеки Унівської Свято-Успенської лаври (стд.Друк in 4° обсягом 296ФДрук in 4° обсягом 296сторінці 26, 28Фсторінці 26, 28 ряФрядків, 8Фдків, 8с.Фс. 152 факсимільної публікації); шрифти кириличні та Ф152 факсимільної публікації); шрифти кириличні та латинські (антиква). Одна гравюра на всю сторінку Флатинські (антиква). Одна гравюра на всю сторінку Ф(17×3Ф(17×3 см): Богородиця з Дитям. Виливні прикраси: заФсм): Богородиця з Дитям. Виливні прикраси: заставки і смужки в тексті, колонтитули, кінцівки. Нотні Фставки і смужки в тексті, колонтитули, кінцівки. Нотні черенки взято з почаївських ірмолоїв.Фчеренки взято з почаївських ірмолоїв.

Щоправда, під час підготовки до друку аналізоваФЩоправда, під час підготовки до друку аналізованої праці Ю.Фної праці Ю.

Едав фінансову підтримку для її публікації.

Едав фінансову підтримку для її публікації.

Це окреме видання обмежилося початковою

ЕЦе окреме видання обмежилося початковою

строфою і гравюрою на звороті. У

Естрофою і гравюрою на звороті. Удано нотний текст і п’ять пронумерованих строф без Едано нотний текст і п’ять пронумерованих строф без нот. Імовірно, цей листочок 1791Енот. Імовірно, цей листочок 1791ся для монахів і прочан, які велелюдно наповнили Еся для монахів і прочан, які велелюдно наповнили Почаївську лавру цього святкового дня.ЕПочаївську лавру цього святкового дня.ЕКоротко аналізуємо почаївський Богогласник ЕКоротко аналізуємо почаївський Богогласник

років Ероків за описом каталогу ЗапаскаЕза описом каталогу ЗапаскаІсаєвича з деякими доповненнями за примірником біЕІсаєвича з деякими доповненнями за примірником бібліотеки Унівської Свято-Успенської лаври (стд.Ебліотеки Унівської Свято-Успенської лаври (стд.Друк in 4° обсягом 296ЕДрук in 4° обсягом 296 ненумЕненум

112

Чембержі М. Професія – композитор : монографія. – Київ : Автограф, 2017. – 64 с.

Справедливо вважається, що будь-який твір, у тому числі й науковий, містить у со-бі виразний відбиток особистості автора. Автор цієї книжки – людина, у якій поєд-нується, здавалося б, принципово непо-єднуване: таланти композитора, педагога, науковця, менеджера, блискучого стратега й тактика. А ще це людина, яка ніколи не заспокоюється, не зупиняється на досягну-тому, шукає можливості долати труднощі в оптимальний спосіб, постійно йти до нових вершин.

Буде доволі складно визначити, який з видів діяльності є найважливішим для Михайла Івановича Чембержі. Свій талант педагога й організатора він уже багато ро-ків реалізує як ректор одного з інноваційних

мистецьких навчальних закладів – Київської дитячої Академії мистецтв, започаткова-ної 1994 року за його ініціативою на осно-ві ретельно продуманого й обґрунтованого проекту, а також працює професором на кафедрі композиції Національної музичної академії України імені П. І. Чайковського. Композиторський потенціал, утілений у численних творах, приніс митцеві визнання і широких кіл публіки, і прискіпливих колег: недаремно народний артист України, лау-реат мистецьких премій і конкурсів, дій-сний член Національної академії мистецтв України М. Чембержі впродовж багатьох ро-ків очолює відділення музичного мистецтва цієї поважної установи. Педагогічна й ком-позиторська діяльність органічно пов’язана з успішною науковою роботою: автор кіль-кох монографій та численних статей, про-фесор М. І. Чембержі є членом-кореспон-дентом Національної академії педагогічних наук України.

Монографія, про яку тут йдеться, є в пев-ному сенсі особливою. З одного боку, вона продовжує ідеї головної праці М. Чембержі «Ранкові роздуми про вічне» (Київ : Автограф, 2010) – книжки, у якій окресле-но весь обшир інтенсивної інтелектуальної роботи автора. З другого, – «Професія – композитор», як видно із самої назви, – праця, що її головний фокус зосереджено на характеристиці безкінечно дорогого мит-цеві унікального виду людської діяльності, суб’єкт якої приречений матеріалізувати вершини свого натхнення через досконале засвоєння ремесла, керуючись при цьому жорсткою самодисципліною. Готовність до самопожертви як складова композитор-ського професіоналізму, очевидно, є тим, що дає митцеві безперечні переваги. Як пише М. Чембержі, композитор може «не лише реалізовувати власні творчі інтенції, але <...> звертатися з посланням до люд-ства» (с. 6).

Структура монографії є виваженою, вона відбиває основні напрями руху дум-

ВНУТРІШНІЙ ДІАЛОГ КОМПОЗИТОРА Й НАУКОВЦЯ

Майя Ржевська


І– Київ І– Київ

Справедливо вважається, що будь-який ІСправедливо вважається, що будь-який твір, у тому числі й науковий, містить у соІтвір, у тому числі й науковий, містить у собі виразний відбиток особистості автора. Ібі виразний відбиток особистості автора.

дина, у якій поєдІдина, у якій поєд

ММПрофесіяМПрофесія – коМ– композиторМмпозитор : М: – Київ М– Київ : АвМ: Автограф, 2017.Мтограф, 2017. – М–

Справедливо вважається, що будь-який МСправедливо вважається, що будь-який

наук України.

Мнаук України.

Монографія, про яку тут йдеться, єММонографія, про яку тут йдеться, єному сенсі особливою. ЗМному сенсі особливою. Зпродовжує ідеї головної праці М.Мпродовжує ідеї головної праці М.ММФ

реат мистецьких премій і конкурсів, дій

Фреат мистецьких премій і конкурсів, дійсний член Національної академії мистецтв

Фсний член Національної академії мистецтв України М.

ФУкраїни М.ків очолює відділення музичного мистецтва

Фків очолює відділення музичного мистецтва цієї поважної установи. Педагогічна й комФцієї поважної установи. Педагогічна й композиторська діяльність органічно пов’язана Фпозиторська діяльність органічно пов’язана з успішною науковою роботою: автор кільФз успішною науковою роботою: автор кількох монографій та численних статей, проФкох монографій та численних статей, професор М.Ффесор М. І.ФІ. ЧембФЧембФдентом Національної академії педагогічних Фдентом Національної академії педагогічних наук України.Фнаук України.

Монографія, про яку тут йдеться, єФМонографія, про яку тут йдеться, єФФФЕКомпозиторський потенціал, утілений у

ЕКомпозиторський потенціал, утілений у численних творах, приніс митцеві визнання

Ечисленних творах, приніс митцеві визнання широких кіл публіки, іЕшироких кіл публіки, і прискіпливих кЕприскіпливих к

недаремно народний артист України, лауЕнедаремно народний артист України, лауреат мистецьких премій і конкурсів, дійЕреат мистецьких премій і конкурсів, дійсний член Національної академії мистецтв Есний член Національної академії мистецтв

ЧембЕЧембержі впродовж багатьох роЕержі впродовж багатьох років очолює відділення музичного мистецтва Еків очолює відділення музичного мистецтва цієї поважної установи. Педагогічна й комЕцієї поважної установи. Педагогічна й композиторська діяльність органічно пов’язана Епозиторська діяльність органічно пов’язана

113

МАЙЯ РЖЕВСЬКА. ВНУТРІШНІЙ ДІАЛОГ КОМПОЗИТОРА Й НАУКОВЦЯ

ки вченого. Розділ «Робота композитора як особливий вид мистецької діяльності» дає читачеві можливість стати учасником «діалогу» автора з іншими науковцями, які зверталися до питань композиторської творчості. Особливо варто відзначити роз-виток деяких важливих положень, сфор-мульованих у працях Антона Івановича Мухи, який також був водночас композито-ром і музико знавцем. Розглядаючи питан-ня формування композиторської особис-тості та її структури, передумов-характе-ристик композиторської творчості, струк-туру й динаміку самого процесу творчості, митці-нау ковці немовби не лише прагнуть осмислити певні явища взагалі, але й здій-снюють направлений (і нерідко болісний) самоаналіз.

Наступний розділ монографії демон-струє ерудицію дослідника щодо компо-зиторського професіоналізму в його істо-ричній динаміці: від здобуття можливості фіксації нотного тексту, що стало потуж-ним стимулом для створення й подальшо-го запису музичного твору, до сьогодення. Цілком логічно до цього контексту вписано міркування щодо самої категорії «музичний твір». Підсумовуючи короткий огляд профе-сії композитора як історичного феномену, М. Чембержі зазначає: «Характер сучасних музичних текстів, що відбивають світоба-чення й світосприйняття людини ХХІ ст. з його багатоскладовою й суперечливою реальністю, виявляє складність змісту ком-позиторської професії сьогодення» (с. 13).

Від висвітлення історико-теоретич-них аспектів предмета дослідження М. Чембержі переходить до розгляду складного комплексу питань, що локалі-зовані на перетині проблематики музичної творчості й мистецької педагогіки (розділ «Формування композиторського професіо-налізму в процесі навчання»). У полі зору дослідника опиняються процеси станов-лення й розвитку мистецької освіти зага-лом, стан регіональних композиторських шкіл сучасної України, нарешті, специфіка навчання композиторів.

Безперечно цікавим видається екс-курс до історії української музичної осві-ти, вписаний до європейського контексту.

Функціонування нинішніх музичних ака-демій «підсвічене» їхньою сторічною іс-торією, що робить сучасні досягнення ще більш переконливими. Цілком виправда-ною й зумовленою всім ходом музично-історичного процесу постає поява нових навчальних закладів, серед яких гідне міс-це посіла Київська дитяча Академія мис-тецтв: «Ґрунтуючись на традиціях світо-вої й віт чизняної професійної мистецької освіти, сповідуючи та стверджуючи прин-ципи її безперервності як найбільш опти-мальної та ефективної побудови освітньої вертикалі (від підготовчої до вищої шко-ли), Академія презентує свої нестандартні бачення та нові підходи до організації на-вчального процесу, наполегливо створює умови для підготовки конкурентоспромож-них фахівців із різних видів мистецтва», – зазначає автор (с. 28–29).

Від характеристики регіональних компо-зиторських шкіл у їх історичному розвитку й сучасному стані М. Чембержі переходить до практичних питань професійного на-вчання сучасних композиторів. Особливий наголос зроблено на необхідності орга-нічного поєднання формування високого загальнокультурного рівня молодого мит-ця та комплексу професійних знань і на-вичок, включно із засвоєнням сучасних комп’ютерних технологій. Підкреслюється, що відчуття причетності до національної культурної традиції є важливим чинником професійної підготовки: «Особливо від-значимо потребу донесення до свідомості майбутнього композитора відчуття при-четності до загальнолюдських мистецьких досягнень і водночас почуття глибокого патріо тизму, своєї приналежності до укра-їнської культури» (с. 35).

Ще одна грань особистого мистецько-го досвіду стає предметом осмислення науковця в останньому розділі моногра-фії, озаглавленому з усією відвертістю – «Композиторська діяльність як творча потреба». Дійсно, для справжнього ком-позитора писати музику майже так само необхідно, як дихати. М. Чембержі ділиться з читачами власним досвідом створення музики в різних жанрах, що, безперечно, збагачує наше уявлення про специфіку


ІЧембержі зазначає: «Характер сучасних

ІЧембержі зазначає: «Характер сучасних

музичних текстів, що відбивають світобаІмузичних текстів, що відбивають світобачення й світосприйняття людини ХХІІчення й світосприйняття людини ХХІ

його багатоскладовою й суперечливою Ійого багатоскладовою й суперечливою реальністю, виявляє складність змісту комІреальністю, виявляє складність змісту композиторської професії сьогодення»Іпозиторської професії сьогодення»

Від висвітлення історико-теоретичІВід висвітлення історико-теоретичних аспектів предмета дослідження Іних аспектів предмета дослідження

Чембержі переходить до розгляду ІЧембержі переходить до розгляду

Мфіксації нотного тексту, що стало потуж

Мфіксації нотного тексту, що стало потужним стимулом для створення й подальшо

Мним стимулом для створення й подальшого запису музичного твору, до сьогодення.

Мго запису музичного твору, до сьогодення. Цілком логічно до цього контексту вписано

МЦілком логічно до цього контексту вписано міркування щодо самої категорії «музичний

Мміркування щодо самої категорії «музичний твір». Підсумовуючи короткий огляд профеМтвір». Підсумовуючи короткий огляд профе-М-сії композитора як історичного феномену, Мсії композитора як історичного феномену,

Чембержі зазначає: «Характер сучасних МЧембержі зазначає: «Характер сучасних музичних текстів, що відбивають світобаМмузичних текстів, що відбивають світоба-М-чення й світосприйняття людини ХХІМчення й світосприйняття людини ХХІ ст. Мст.

його багатоскладовою й суперечливою Мйого багатоскладовою й суперечливою реальністю, виявляє складність змісту комМреальністю, виявляє складність змісту композиторської професії сьогодення»Мпозиторської професії сьогодення»

нічного поєднання формування високого

Мнічного поєднання формування високого загальнокультурного рівня молодого митМзагальнокультурного рівня молодого митця та комплексу професійних знань і наМця та комплексу професійних знань і навичок, включно із засвоєнням сучасних Мвичок, включно із засвоєнням сучасних

Фвчального процесу, наполегливо створює

Фвчального процесу, наполегливо створює

Фструє ерудицію дослідника щодо компо

Фструє ерудицію дослідника щодо компо-

Ф-

зиторського професіоналізму в його істо Фзиторського професіоналізму в його істо- Ф-ричній динаміці: від здобуття можливості Фричній динаміці: від здобуття можливості фіксації нотного тексту, що стало потуж Ффіксації нотного тексту, що стало потуж- Ф-ним стимулом для створення й подальшо Фним стимулом для створення й подальшо- Ф-го запису музичного твору, до сьогодення. Фго запису музичного твору, до сьогодення. Ф

умови для підготовки конкурентоспромож

Фумови для підготовки конкурентоспроможних фахівців із різних видів мистецтва»,

Фних фахівців із різних видів мистецтва»,зазначає автор

Фзазначає автор

Від характеристики регіональних компоФВід характеристики регіональних композиторських шкіл у їх історичному розвитку Фзиторських шкіл у їх історичному розвитку й сучасному стані М.Фй сучасному стані М.до практичних питань професійного наФдо практичних питань професійного навчання сучасних композиторів. Особливий Фвчання сучасних композиторів. Особливий наголос зроблено на необхідності оргаФнаголос зроблено на необхідності органічного поєднання формування високого Фнічного поєднання формування високого загальнокультурного рівня молодого митФзагальнокультурного рівня молодого мит

Емальної та ефективної побудови освітньої

Емальної та ефективної побудови освітньої вертикалі (від підготовчої до вищої шко

Евертикалі (від підготовчої до вищої школи), Академія презентує свої нестандартні Ели), Академія презентує свої нестандартні бачення та нові підходи до організації наЕбачення та нові підходи до організації навчального процесу, наполегливо створює Евчального процесу, наполегливо створює Еумови для підготовки конкурентоспроможЕумови для підготовки конкурентоспроможних фахівців із різних видів мистецтва»,Ених фахівців із різних видів мистецтва»,зазначає автор Езазначає автор (с.Е(с. 28–29).Е28–29).

Від характеристики регіональних компоЕВід характеристики регіональних композиторських шкіл у їх історичному розвитку Езиторських шкіл у їх історичному розвитку

114

РЕЦЕНЗІЇ

творчого процесу, наслідком якого є поява нових опусів.

Монографія дає різностороннє уявлен-ня про грані композиторської професії не лише в художньому та інтелектуальному, але й в етичному вимірі. Із цим суголос-ні останні сторінки дослідження, де автор пише, що професійний композитор має якомога раніше усвідомити думку про не-обхідність постійного самовдосконалення й пізнання нового впродовж усього життя, «адже він обрав своєю долею віддане слу-жіння мистецтву, що потребує безперерв-ного особистісного розвитку, готовності до

ретельного щоденного навчання, рівно-вдячного прийняття пронизливої боліснос-ті падінь та неймовірного сліпучого щастя злетів, як ствердження мудрої життєвої філософії безперервного руху вперед, хвилюючих, до останнього дихання, напо-легливих пошуків і відкриттів» (с. 62). Ця пронизлива відвертість, що ґрунтується на осмисленні особистого багаторічного досвіду як складової музично-історичного процесу в цілому, надає величезної пере-конливості меседжу, що його надсилає ав-тор сучасникам та наступним поколінням митців.


ІМФЕ

тор сучасникам та наступним поколінням

Етор сучасникам та наступним поколінням

115

«РОЗМОВНА ДРАМА» В ТЕАТРАЛЬНОМУ ПРОСТОРІ КИТАЙСЬКОЇ НАРОДНОЇ РЕСПУБЛІКИ

ДРУГОЇ ПОЛОВИНИ ХХ СТОЛІТТЯ

Янь Чао

УДК 82-2(510)“195/20”

У статті здійснено спробу охарактеризувати три етапи розвитку «розмовної драми» другої половини ХХ ст.: перші роки Китайської Народної Республіки (1949–1966), період «культурної революції» (1966–1976), постмаоїстський період (1976 – наш час). Визначено соціально-політичні й культурні умови, за яких розвивалася «розмовна драма». Висвітлено «пропоновані обставини», у яких існує сучасний драматичний театр Китайської Народної Республіки.

Ключові слова: «розмовна драма» Китайської Народної Республіки, «культурна революція», драматич-ний театр Китайської Народної Республіки.

В статье предпринята попытка охарактеризовать три этапа развития «разговорной драмы» второй половины ХХ в.: первые годы Китайской Народной Республики (1949–1966), период «культурной револю-ции» (1966–1976), постмаоистский период (1976 – наше время). Определены социально-политические и культурные условия, в которых развивалась «разговорная драма». Освещены «предлагаемые обстоятель-ства», в которых существует современный драматический театр Китайской Народной Республики.

Ключевые слова: «разговорная драма» Китайской Народной Республики, «культурная революция», драматический театр Китайской Народной Республики.

The author attempts to characterize three stages of the spoken drama development of the second half of the 20th century: the first years of the PRC (1949–1966), the period of the Cultural Revolution (1966–1976), and the post-Mao period (1976 – our time). The article determines socio-political and cultural conditions, in which the spoken drama developed. It also throws light upon the suggested circumstances, in which the Chinese modern dramatic theatre exists.

Keywords: China’s spoken drama, Cultural Revolution, Chinese dramatic theatre.

Звичний для європейської сцени драма-тичний театр було завезено до Китайської Народної Республіки (далі – КНР) лише на початку ХХ ст. У цій країні його популя-ризували під назвою «розмовна драма». Зародившись як мистецтво прогресивно орієнтованих на західну культуру соціаль-них груп, за кілька десятиліть новий для країни вид театрального мистецтва повніс-тю інтегрувався в її соціокультурний про-стір. Разом із цим, незважаючи на істотні досягнення, у першій половині ХХ ст. «роз-мовну драму» все ще сприймали як явище чужорідне, запозичене, і ставлення до неї значною мірою залежало від політичних обставин.

У другій половині ХХ ст. вектор розвитку «розмовної драми», залежно від політично-го курсу країни, неодноразово змінювався. Для розуміння сучасного становища «роз-

мовної драми» і театрального процесу КНР загалом необхідно з’ясувати умови, за яких існувала «розмовна драма», а також мис-тецькі й соціокультурні принципи, на які спирався драматичний театр КНР.

Мета статті. Визначити основні вектори розвитку «розмовної драми» другої поло-вини ХХ ст., їхній вплив на сучасний драма-тичний театр у КНР.

Значним стимулом для утверджен-ня «розмовної драми» стало заснування 1949 року КНР. У «Резолюції про виконання літературної та художньої політики партії», яку випустив департамент пропаганди кому-ністичної партії 7 листопада 1949 року, було зазначено, що серед усіх літературно-мис-тецьких форм розвиток драми є найважли-вішим. Було задекларовано й репертуарну політику: департамент пропаганди піддав критиці п’єси, що тематично не стосувалися

Театральне МистецтвоDramatic Art


ІЗвичний для європейської сцени драмаІЗвичний для європейської сцени драматичний театр було завезено до Китайської Ітичний театр було завезено до Китайської Народної Республіки (даліІНародної Республіки (далі

ст. Іст. У ІУ цій країні Іцій країні ризували під назвою «розмовна драма». Іризували під назвою «розмовна драма». ІЗародившись як мистецтво прогресивно ІЗародившись як мистецтво прогресивно орієнтованих на західну культуру соціальІорієнтованих на західну культуру соціаль

Мкоторых существует современный драматический театр Китайской Народной Республики.

Мкоторых существует современный драматический театр Китайской Народной Республики.

«разговорная драма» Китайской Народной Республики, «культурная революция»,

М«разговорная драма» Китайской Народной Республики, «культурная революция»,

драматический театр Китайской Народной Республики.

Мдраматический театр Китайской Народной Республики.

The author attempts to characterize three stages of the spoken drama development of the second half of the 20

МThe author attempts to characterize three stages of the spoken drama development of the second half of the 20

century: the first years of the PRC (1949–1966), the period of the Cultural Revolution (1966–1976), and the post-

Мcentury: the first years of the PRC (1949–1966), the period of the Cultural Revolution (1966–1976), and the post-

our time).

Мour time). The article determines socio-political and cultural conditions, in which the spoken

МThe article determines socio-political and cultural conditions, in which the spoken

drama developed. It also throws light upon the Мdrama developed. It also throws light upon the suggested circumstancesМsuggested circumstances

China’s spoken drama, Cultural Revolution, Chinese dramatic theatre.М China’s spoken drama, Cultural Revolution, Chinese dramatic theatre.

Звичний для європейської сцени драмаМЗвичний для європейської сцени драматичний театр було завезено до Китайської Мтичний театр було завезено до Китайської

– КНР) М– КНР) його популяМйого популя

Ф «розмовна драма» Китайської Народної Республіки, «культурна революція», драматич

Ф «розмовна драма» Китайської Народної Республіки, «культурна революція», драматич

статье предпринята попытка охарактеризовать три этапа развития «разговорной драмы» второй

Фстатье предпринята попытка охарактеризовать три этапа развития «разговорной драмы» второй

годы Китайской Народной Республики (1949–1966), период «культурной револю

Фгоды Китайской Народной Республики (1949–1966), период «культурной револю

ции» (1966–1976), постмаоистский период (1976 Фции» (1966–1976), постмаоистский период (1976 – наше Ф– наше время). Определены социально-политические и Фвремя). Определены социально-политические и торых развивалась «разговорная драма». Освещены «предлагаемые обстоятельФторых развивалась «разговорная драма». Освещены «предлагаемые обстоятель

которых существует современный драматический театр Китайской Народной Республики.Фкоторых существует современный драматический театр Китайской Народной Республики.«разговорная драма» Китайской Народной Республики, «культурная революция», Ф«разговорная драма» Китайской Народной Республики, «культурная революция»,

драматический театр Китайской Народной Республики. Фдраматический театр Китайской Народной Республики.

The author attempts to characterize three stages of the spoken drama development of the second half of the 20ФThe author attempts to characterize three stages of the spoken drama development of the second half of the 20century: the first years of the PRC (1949–1966), the period of the Cultural Revolution (1966–1976), and the post-Фcentury: the first years of the PRC (1949–1966), the period of the Cultural Revolution (1966–1976), and the post-

The article determines socio-political and cultural conditions, in which the spoken ФThe article determines socio-political and cultural conditions, in which the spoken suggested circumstancesФsuggested circumstances

Естатті здійснено спробу охарактеризувати три етапи розвитку «розмовної драми» другої половини

Естатті здійснено спробу охарактеризувати три етапи розвитку «розмовної драми» другої половини

ст.: перші роки Китайської Народної Республіки (1949–1966), період «культурної революції» (1966–

Ест.: перші роки Китайської Народної Республіки (1949–1966), період «культурної революції» (1966–

час). Визначено соціально-політичні й культурні умови, за яких Ечас). Визначено соціально-політичні й культурні умови, за яких розвивалася «розмовна драма». Висвітлено «пропоновані обставини», у Ерозвивалася «розмовна драма». Висвітлено «пропоновані обставини», у якЕяких існує сучасний драматичний Еих існує сучасний драматичний

«розмовна драма» Китайської Народної Республіки, «культурна революція», драматичЕ «розмовна драма» Китайської Народної Республіки, «культурна революція», драматич

статье предпринята попытка охарактеризовать три этапа развития «разговорной драмы» второй Естатье предпринята попытка охарактеризовать три этапа развития «разговорной драмы» второй годы Китайской Народной Республики (1949–1966), период «культурной революЕгоды Китайской Народной Республики (1949–1966), период «культурной револю

время). Определены социально-политические и Евремя). Определены социально-политические и торых развивалась «разговорная драма». Освещены «предлагаемые обстоятельЕторых развивалась «разговорная драма». Освещены «предлагаемые обстоятель

116

ТЕАТРАЛЬНЕ МИСТЕЦТВО

воєнних подій, а також класичний репертуар, який «відстоював» «феодальні порядки» [5].

По всій країні було створено театральні компанії, фінансовані державою. Особливу увагу приділяли ж театральній освіті: так, у Пекіні й Шанхаї створили два університет-ські навчальні заклади для підготовки спе-ціалістів «розмовної драми» – Центральну театральну академію і Шанхайську теа-тральну академію, контрольовані централь-ним урядом. 1956 року відбувся перший Національний театральний фестиваль.

У постреволюційний період політичне керівництво країни намагалося продовжи-ти традицію минулих років: найголовніша місія драми – це служити робітничо-се-лянсько-солдатським верствам. 1953 року Міністерством культури було мобілізовано театральні трупи для виконання вистав у сільській місцевості, на шахтах, заводах і залізничних будівельних майданчиках. У рамках цієї програми того ж року держав-ні театральні трупи зіграли понад 41 тис. вистав для 45 млн глядачів [6].

Увагу держави до розвитку театрально-го мистецтва, зокрема «розмовної драми», Девід Холм пояснював тим, що «драматич-ний рух, без сумніву, був потужною пропа-гандистською зброєю в арсеналі комуніс-тів, такою, що давала їм значну перевагу (серед своїх суперників) у спілкуванні із ци-вільним селянським населенням та влас-ними військами» [13, р. 319].

І справді, соціально-політичні умови (громадянська та японо-китайська війни, радикальна аграрна революція, інтенсив-не державне будівництво), як не дивно, сприяли розвитку нових драматичних ком-паній та нових форм культурної діяльності. Здебільшого це були агітаційні команди та драматичні трупи, які агітували за прове-дення земельної реформи. За кілька років КНР «мобілізувала» десятки тисяч ама-торських драм-труп у сільському Китаї, які, спираючись на популярні серед населення жанри, пропагували реформи на місцево-му рівні [12, р. 5].

Від початку 1950-х років на основі спо-рідненості ідеологічних настанов розпоча-лася активна співпраця між КНР і СРСР у сфері культури. Заступник міністра культу-

ри СРСР М. Данилов в одній зі своїх до-повідей відзначив: «Культурна співпраця СРСР з іншими державами соціалістично-го табору розвивалася і розвивається на базі спільної соціалістичної ідеології, на-шої спільної боротьби за торжество марк-систсько-ленінських ідей. Вона просякну-та духом пролетарського інтернаціоналіз-му і спільної боротьби проти буржуазної ідеології, проти будь-якого вияву ревізіо-нізму» [2]. У цей період драматичне мис-тецтво КНР затверджувало у своїй практи-ці систему Станіславського як єдинопра-вильний метод роботи над виставою.

Радянсько-китайська співпраця проходи-ла переважно на території СРСР. Радянські глядачі були належно ознайомлені з музич-ними виставами КНР, особливо пекінською оперою: відомий майстер Мей Лань-фан тричі відвідав Радянський Союз. У 1950-ті роки кілька китайських оперних театрів побувало в СРСР на гастролях. Зокрема, у серпні–вересні 1955 року Державний те-атр опери КНР відвідав Мінськ, Москву, Ленінград, Свердловськ і Новосибірськ; у 1955-х, 1956-х і 1958-х роках у Радянський Союз на гастролі приїжджав Китайський оперний театр; у 1956–1957-х роках гастро-лював Шанхайський театр пекінської музич-ної драми; 1958-го року – експерименталь-ний оперний театр КНР [8, с. 32–33].

Отже, у перші роки існування КНР «роз-мовна драма» продовжувала експлуатува-ти жанр агітаційних вистав, активно вико-ристовуваний владою в період японо-китай-ської війни. Відбулося «звуження» європей-ської експансії: якщо в 1920–1930-ті роки китайська «розмовна драма» збагачувала власний театральний арсенал спів працею з Японією, США, Західною Європою, то в 1950–1960-ті роки взірцем для наслідуван-ня було «одноголосно» обрано радянську модель – систему Станіславського і «соціа-лістичний реалізм».

Вивчаючи театр в епоху «культурної ре-волюції» (1966–1976), Сяомей Чень вису-нула припущення, що навіть тоді, коли ча-си вій ни залишилися далеко позаду, драма все ще мала величезну владу над своєю аудиторією, формуючи національні іден-тичності [16, р. 74].


Ітів, такою, що давала їм значну перевагу

Ітів, такою, що давала їм значну перевагу (серед своїх суперників) уІ(серед своїх суперників) увільним селянським населенням та власІвільним селянським населенням та власними військами» [13, р.Іними військами» [13, р.

справді, соціально-політичні умови Ісправді, соціально-політичні умови (громадянська та японо-китайськаІ(громадянська та японо-китайськарадикальна аграрна революція, інтенсивІрадикальна аграрна революція, інтенсивне державне будівництво), як не дивно, Іне державне будівництво), як не дивно, сприяли розвитку нових драматичних комІсприяли розвитку нових драматичних ком

Мні театральні трупи зіграли понад 41

Мні театральні трупи зіграли понад 41

Увагу держави до розвитку театрально

МУвагу держави до розвитку театрально

го мистецтва, зокрема «розмовної драми»,

Мго мистецтва, зокрема «розмовної драми», Девід Холм пояснював тим, що «драматич

МДевід Холм пояснював тим, що «драматич-

М-

ний рух, без сумніву, був потужною пропаМний рух, без сумніву, був потужною пропа-М-гандистською зброєю в арсеналі комунісМгандистською зброєю в арсеналі комуніс-М-тів, такою, що давала їм значну перевагу Мтів, такою, що давала їм значну перевагу (серед своїх суперників) у М(серед своїх суперників) у спілкувМспілкуванні із циМанні із ци-М-вільним селянським населенням та власМвільним селянським населенням та влас

319].М319].справді, соціально-політичні умови Мсправді, соціально-політичні умови

(громадянська та японо-китайськаМ(громадянська та японо-китайська

Союз на гастролі приїжджав Китайський

МСоюз на гастролі приїжджав Китайський оперний театр; у 1956–1957-хМоперний театр; у 1956–1957-хлював Шанхайський театр пекінської музичМлював Шанхайський театр пекінської музичної драми; 1958-гоМної драми; 1958-го

Фсільській місцевості, на шахтах, заводах

Фсільській місцевості, на шахтах, заводах і залізничних будівельних майданчиках. Фі залізничних будівельних майданчиках.

рамках цієї програми того ж року держав Фрамках цієї програми того ж року держав- Ф-ні театральні трупи зіграли понад 41 Фні театральні трупи зіграли понад 41 тис. Фтис.

Увагу держави до розвитку театрально ФУвагу держави до розвитку театрально- Ф- Фглядачі були належно ознайомлені з музич

Фглядачі були належно ознайомлені з музичними виставами КНР, особливо пекінською

Фними виставами КНР, особливо пекінською оперою: відомий майстер Мей Лань-фан

Фоперою: відомий майстер Мей Лань-фан тричі відвідав Радянський Союз. У

Фтричі відвідав Радянський Союз. УтіФті роки кілька китайських оперних театрів Фроки кілька китайських оперних театрів побувало в СРСР на гастролях. Зокрема, Фпобувало в СРСР на гастролях. Зокрема, уФу серпні–вересні 1955Фсерпні–вересні 1955атр опери КНР відвідав Мінськ, Москву, Фатр опери КНР відвідав Мінськ, Москву, Ленінград, Свердловськ і Новосибірськ; ФЛенінград, Свердловськ і Новосибірськ; уФу 1955-х, 1956-х і 1958-хФ1955-х, 1956-х і 1958-хСоюз на гастролі приїжджав Китайський ФСоюз на гастролі приїжджав Китайський оперний театр; у 1956–1957-хФоперний театр; у 1956–1957-х

Еці систему Станіславського як єдинопра

Еці систему Станіславського як єдиноправильний метод роботи над виставою.

Евильний метод роботи над виставою.

ЕРадянсько-китайська співпраця проходиЕРадянсько-китайська співпраця проходила переважно на території СРСР. Радянські Ела переважно на території СРСР. Радянські глядачі були належно ознайомлені з музичЕглядачі були належно ознайомлені з музичними виставами КНР, особливо пекінською Еними виставами КНР, особливо пекінською оперою: відомий майстер Мей Лань-фан Еоперою: відомий майстер Мей Лань-фан тричі відвідав Радянський Союз. УЕтричі відвідав Радянський Союз. У

роки кілька китайських оперних театрів Ероки кілька китайських оперних театрів побувало в СРСР на гастролях. Зокрема, Епобувало в СРСР на гастролях. Зокрема,

117

ЯНЬ ЧАО. «РОЗМОВНА ДРАМА» В ТЕАТРАЛЬНОМУ ПРОСТОРІ КИТАЙСЬКОЇ НАРОДНОЇ РЕСПУБЛІКИ...

Одним із сигналів, що сповістив про поча-ток «культурної революції» в театрі, можна вважати статтю відповідального працівника Головного політичного управління Народно-визвольної армії КНР Яо Вень-юаня, опуб-ліковану в листопаді 1965 року в шанхай-ській газеті «Веньхуей бао». Стаття містила критику драми «Розжалування Хай Жуя» ві-домого історика і драматурга У Ханя. Автор п’єси створив образ високопоставленого чиновника, який жив у XVI ст., в епоху ди-настії Мін. Хай Жуй був незгодний з украй жорстокою політикою імператора і, зверта-ючись до нього, запитував: «Раніше ти ще робив щось хороше, а що ти робиш тепер? Виправ помилки, дай народу жити в щасті. Ти зробив дуже багато помилок, а вважаєш, що в усьому правий і тому відкидаєш крити-ку». Публікація цієї п’єси 1961 року виклика-ла жваву дискусію серед істориків, філосо-фів і літераторів Китаю. Яо Вень-юань ви-сунув У Ханю чітке політичне звинувачення, назвавши його прихильником і захисником «правих опортуністів», яких 1959 року було засуджено за незгоду з політикою великого стрибка, народних комун і малої металургії. Статтю Яо Вень-юаня було передрукова-но органом ЦК КПК «Женьмінь жибао» та іншими центральними газетами і журнала-ми [1, c. 5].

Більшість лідерів та ідеологів «культур-ної революції» були літературознавцями, театральними діячами і добре розуміли, якою «зброєю» може бути театр, що і зму-сило їх шукати засобів абсолютного контро-лю над сценічним мистецтвом.

Коли дослідники згадують мистецтво цього періоду, вони зазвичай подають ві-сім революційних моделей театральних творів: п’ять модернізованих опер у Пекіні, два повнометражних балети та одну сим-фонію. Ці твори – «Легенда про червоний ліхтар», «Шацзябан», «Спритне загарбан-ня Тигрової гори», «Рейд підрозділу Білого тигра», «Ода Драконовій річці», «У доці», «Червоний загін», «Дівчина з білим волос-сям» – сприймаються як символ «культур-ної революції». Вибір вищеподаних творів передусім зумовлений їхньою сюжетною лінією, побудованою на історії хоробрості та винахідливості героя, який переміг по-

тужного ворога. Водночас кожна із цих мо-делей мала впливових покровителів у куль-турному апараті КНР [11, р. 173].

Названі вісім творів виконували функцію зразкової моделі для всіх інших форм вико-навського мистецтва. Епізоди з оригіналь-них опер були переказані в інших художніх формах: у поетичній формі «куаїшу», у ко-ротких розмовних постановках без музич-ного супроводу, в переказах епізодів у жан-рі фентезі тощо.

Під час «культурної революції» всі іно-земні літературні твори, на яких і фор-мувалася свого часу «розмовна драма», заборонили. Так, ще до офіційного по-чатку «культурної революції» було за-суджено заступника завідувача відділом агітації і пропаганди ЦК КПК Чжоу Яна, який був звинувачений у тому, що керу-вався «у галузі літератури і мистецтва ідеями російських буржуазних літератур-них критиків Бєлінського, Добролюбова і Чернишевського, а в галузі театру – сис-темою Станіславського» [1, c. 8]. Лише 1978 року КНР оголосив «політику відкри-тості», відтак вивчення іноземної літерату-ри офіційно дозволили [7, с. 128].

Десятиліття «культурної революції» фак-тично знищило «розмовну драму». Майже всі театральні трупи в країні було закрито.

Смерть Мао Цзедуна 9 вересня 1976 ро-ку та падіння «банди чотирьох» 6 жовтня того ж року не одразу змінили ситуацію. У перші два роки, після завершення епо-хи Мао Цзедуна, драматурги залишали-ся в полоні звичної традиції – вихваляння правлячих лідерів. Однак, після прийняття конституції 1978 року, що декларувала «чо-тири великі свободи» (включаючи свободу вираження поглядів), одинадцятого з’їзду Комуністичної партії КНР, публічної критики деяких політичних рішень Мао Цзедуна та нормалізації зовнішніх відносин (особливо зі США), ситуація у сфері мистецтва також почала змінюватися.

Від 1978 року можна спостерігати праг-нення вийти за жорсткі межі соціалістичного реалізму. У цей час починається ознайом-лення китайських митців із представниками різних літературних шкіл і напрямів: сюрре-алізму, неореалізму, авангардизму, постмо-


ІБільшість лідерів та ідеологів «культурІБільшість лідерів та ідеологів «культурної революції» були літературознавцями, Іної революції» були літературознавцями, театральними діячами і добре розуміли, Ітеатральними діячами і добре розуміли, якою «зброєю» може бути театр, що і змуІякою «зброєю» може бути театр, що і змусило їх шукати засобів абсолютного контроІсило їх шукати засобів абсолютного контролю над сценічним мистецтвом.Ілю над сценічним мистецтвом.

Коли дослідники згадують мистецтво ІКоли дослідники згадують мистецтво цього періоду, вони зазвичай подають віІцього періоду, вони зазвичай подають ві

Мназвавши його прихильником і захисником

Мназвавши його прихильником і захисником «правих опортуністів», яких 1959

М«правих опортуністів», яких 1959 року

Мроку

засуджено за незгоду з політикою великого

Мзасуджено за незгоду з політикою великого стрибка, народних комун і малої металургії.

Мстрибка, народних комун і малої металургії.

було передрукова

Мбуло передрукова-

М-

но органом ЦК КПК «Женьмінь жибао» та Мно органом ЦК КПК «Женьмінь жибао» та іншими центральними газетами і журналаМіншими центральними газетами і журнала-М-

Більшість лідерів та ідеологів «культурМБільшість лідерів та ідеологів «культур-М-ної революції» були літературознавцями, Мної революції» були літературознавцями, театральними діячами і добре розуміли, Мтеатральними діячами і добре розуміли, якою «зброєю» може бути театр, що і змуМякою «зброєю» може бути театр, що і змусило їх шукати засобів абсолютного контроМсило їх шукати засобів абсолютного контро

ри офіційно дозволили

Мри офіційно дозволили

Десятиліття «культурної революції» факМДесятиліття «культурної революції» фактично знищило «розмовну драму». Майже Мтично знищило «розмовну драму». Майже всі театральні трупи в країні було закрито. Мвсі театральні трупи в країні було закрито.

Фла жваву дискусію серед істориків, філосо

Фла жваву дискусію серед істориків, філосо-

Ф-

Вень-юань ви ФВень-юань ви- Ф-е політичне звинувачення, Фе політичне звинувачення,

назвавши його прихильником і захисником Фназвавши його прихильником і захисником було Фбуло

засуджено за незгоду з політикою великого Фзасуджено за незгоду з політикою великого

суджено заступника завідувача відділом

Фсуджено заступника завідувача відділом агітації і пропаганди ЦК КПК Чжоу

Фагітації і пропаганди ЦК КПК Чжоуякий був звинувачений у тому, що керу

Фякий був звинувачений у тому, що керувався «у галузі літератури і мистецтва

Фвався «у галузі літератури і мистецтва ідеями російських буржуазних літературФідеями російських буржуазних літературних критиків Бєлінського, Добролюбова і Фних критиків Бєлінського, Добролюбова і Чернишевського, аФЧернишевського, атемою Станіславського»Фтемою Станіславського»1978Ф1978 року КНР оголосив «політику відкриФроку КНР оголосив «політику відкриФтості», відтак вивчення іноземної літератуФтості», відтак вивчення іноземної літератури офіційно дозволилиФри офіційно дозволили

Десятиліття «культурної революції» факФДесятиліття «культурної революції» фак

Еземні літературні твори, на яких і фор

Еземні літературні твори, на яких і формувалася свого часу «розмовна драма»,

Емувалася свого часу «розмовна драма», заборонили. Так, ще до офіційного поЕзаборонили. Так, ще до офіційного початку «культурної революції» було заЕчатку «культурної революції» було засуджено заступника завідувача відділом Есуджено заступника завідувача відділом агітації і пропаганди ЦК КПК ЧжоуЕагітації і пропаганди ЦК КПК ЧжоуЕякий був звинувачений у тому, що керуЕякий був звинувачений у тому, що керувався «у галузі літератури і мистецтва Евався «у галузі літератури і мистецтва ідеями російських буржуазних літературЕідеями російських буржуазних літературних критиків Бєлінського, Добролюбова і Ених критиків Бєлінського, Добролюбова і

118


дернізму, з’являються переклади Ф. Кафки, А. Камю, Х. Л. Борхеса, Г. Г. Маркеса, В. Фолкнера, Д. Джойса, С. Беккета, А. Роб-Гріє, І. Кальвіно, У. Еко. У літературних ко-лах починається обговорення «запізнілого модернізму» і його впливу на літературу КНР [3, с. 407]. Особливим досягненням стає культурний обмін. Так, у Пекінському народному художньому театрі А. Міллер 1983 року поставив «Смерть комівояжера». 1986 року відбувся перший Шекспірівський фестиваль у Китаї (було представлено по-над двадцять вистав). 1989 року амери-канський режисер Р. Шехнер поставив у Шанхаї китайську п’єсу Вільяма Сана [14, р. 134].

У 1970-х роках було оприлюднено чима-ло вистав, де «головне місце посідала те-ма любові й душевних переживань, а також постановки детективного плану» [9, с. 341]. Однак означений період тривав недовго. Уже 1981 року офіційна критика сформу-вала негативну оцінку такому репертуару, вважаючи, що реалістичну драму потрібно залишити в минулому і переключити увагу на виробничу тематику, пов’язану з прове-денням курсу «чотирьох модернізацій».

Від середини 1980-х років китайська «розмовна драма» зіткнулася з тими ж труднощами, що й театр інших країн, за-галом через вплив телебачення і кіно. Театральні художники були змушені експе-риментувати як із формою, так і зі змістом вистав, поєднуючи елементи театральних шкіл Заходу і традиційного китайського те-атру. Якщо до цього понад тридцять років у китайському розмовному театрі доміну-вав натуралізм, то із середи 1980-х років головним творчим вектором став експери-ментальний театр: «У середині 1980-х ро-ків вимоги глядачів зросли, що слугувало стимулом для оновлення драматичного те-атру. Одна частина фахівців заявляла про необхідність “націо налізації” драматичного театру, з огляду на специфіку театру тра-диційного; інша вважала, що драматичний театр необхідно осучаснити, запозичуючи досвід модерністських, авангардистських театральних течій Заходу» [9, с. 341].

У 1980-ті роки до театрального просто-ру КНР повернулися «малі» театри, що

ставили собі за мету «пошук нової гля-дацької аудиторії». До цього, зокрема, за-кликав режисер культової китайської ви-стави «Абсолютний сигнал» Лінь Чжаохуа: «Суть театру – у взаємодії акторів і гляда-чів, основ ним театральним моментом у по-дальшому пошуку можна назвати відноси-ни глядача й актора» [4].

Акцент на національній драматургії, з одного боку, та запозичення європей-ських авангардних ідей, – з другого, сприя-ли формуванню нової тенденції: «У цей період [1980-ті роки. – Янь Чао] не можна назвати жодного західного драматурга, чиї п’єси б з постійним успіхом ішли в китай-ських театрах. Експериментальна драма була мейнстрімом, головним напрямком у театральному житті КНР впродовж шести років, поки поступово вона не відійшла на периферію» [3, с. 407].

Сьогодні розмовна драма КНР ґрунту-ється на творах, що тісно пов’язані з націо-нальною традицією: «Гроза», «Схід сон-ця», «Пекінці» Цао Юя, «Чайна», «Сянцзи-верблюд», «Канава Драконів вус» Лао Ше, «Подорож на Захід» У Чен’еня, «Сон в Червоному теремі» Цао Сюеціня, «Сім’я» Ба Цзіня тощо, а також на класику світової літератури [10, c. 611–612].

Особливою темою, що викликає неод-мінний відгук глядацької аудиторії, ста-ли рефлексії щодо політичного минулого краї ни. Так, професор китайської і порів-няльної літератур у Державному універ-ситеті Огайо Сяо Мейчень уважає, що в багатьох випадках естетичні концепції в сучасній китайській драмі можуть мати вплив на су спільство, якщо вони так чи інакше пов’язані з політичним контекстом. У письменника, який перебуває в опозиції до панівного режиму, народжуються осо-бисті переживання, що стосуються полі-тичних питань; проходячи через художню трансформацію, ці враження знаходять своє відображення в його творах – як у формі, так і у змісті [15, р. 201].

У 1990-ті роки театр КНР зіткнувся з великими економічними труднощами. Протягом цього десятиліття загальне чис-ло театральних компаній скоротилося, і ве-лика кількість театральних фахівців стала


Ітруднощами, що й театр інших країн, за

Ітруднощами, що й театр інших країн, загалом через вплив телебачення і кіно. Ігалом через вплив телебачення і кіно. Театральні художники були змушені експеІТеатральні художники були змушені експериментувати як із формою, так і зі змістом Іриментувати як із формою, так і зі змістом вистав, поєднуючи елементи театральних Івистав, поєднуючи елементи театральних шкіл Заходу і традиційного китайського теІшкіл Заходу і традиційного китайського театру. Якщо до цього понад тридцять років Іатру. Якщо до цього понад тридцять років у китайському розмовному театрі домінуІу китайському розмовному театрі домінував натуралізм, то із середи 1980-хІвав натуралізм, то із середи 1980-х

Мвала негативну оцінку такому репертуару,

Мвала негативну оцінку такому репертуару, вважаючи, що реалістичну драму потрібно

Мвважаючи, що реалістичну драму потрібно залишити в минулому і переключити увагу

Мзалишити в минулому і переключити увагу на виробничу тематику, пов’язану з прове

Мна виробничу тематику, пов’язану з прове-

М-

денням курсу «чотирьох модернізацій».

Мденням курсу «чотирьох модернізацій».

Від середини 1980-х років китайська МВід середини 1980-х років китайська «розмовна драма» зіткнулася з тими ж М«розмовна драма» зіткнулася з тими ж труднощами, що й театр інших країн, заМтруднощами, що й театр інших країн, за-М-галом через вплив телебачення і кіно. Мгалом через вплив телебачення і кіно. Театральні художники були змушені експеМТеатральні художники були змушені експериментувати як із формою, так і зі змістом Мриментувати як із формою, так і зі змістом вистав, поєднуючи елементи театральних Мвистав, поєднуючи елементи театральних шкіл Заходу і традиційного китайського теМшкіл Заходу і традиційного китайського те

Червоному теремі» Цао Сюеціня, «Сім’я»

МЧервоному теремі» Цао Сюеціня, «Сім’я» Ба Цзіня тощо, аМБа Цзіня тощо, алітературиМлітературиФ

341].

Ф341].

Однак означений період тривав недовго. ФОднак означений період тривав недовго. офіційна критика сформу Фофіційна критика сформу- Ф-

вала негативну оцінку такому репертуару, Фвала негативну оцінку такому репертуару, вважаючи, що реалістичну драму потрібно Фвважаючи, що реалістичну драму потрібно залишити в минулому і переключити увагу Фзалишити в минулому і переключити увагу

була мейнстрімом, головним напрямком у

Фбула мейнстрімом, головним напрямком у театральному житті КНР впродовж шести

Фтеатральному житті КНР впродовж шести років, поки поступово вона не відійшла на

Фроків, поки поступово вона не відійшла на периферію»

Фпериферію»

Ф[3, с.

Ф[3, с.

Сьогодні розмовна драма КНР ґрунтуФСьогодні розмовна драма КНР ґрунтується на творах, що тісно пов’язані з націоФється на творах, що тісно пов’язані з національною традицією: «Гроза», «Схід сонФнальною традицією: «Гроза», «Схід сонця», «Пекінці» Цао Юя, «Чайна», «Сянцзи-Фця», «Пекінці» Цао Юя, «Чайна», «Сянцзи-верблюд», «Канава Драконів вус» Лао Ше, Фверблюд», «Канава Драконів вус» Лао Ше, «Подорож на Захід» УФ«Подорож на Захід» УФЧервоному теремі» Цао Сюеціня, «Сім’я» ФЧервоному теремі» Цао Сюеціня, «Сім’я» Ба Цзіня тощо, аФБа Цзіня тощо, а

Е[1980-ті

Е[1980-ті роки.

Ероки.

назвати жодного західного драматурга, чиї

Еназвати жодного західного драматурга, чиї п’єси б з постійним успіхом ішли в китайЕп’єси б з постійним успіхом ішли в китайських театрах. Експериментальна драма Еських театрах. Експериментальна драма була мейнстрімом, головним напрямком у Ебула мейнстрімом, головним напрямком у театральному житті КНР впродовж шести Етеатральному житті КНР впродовж шести років, поки поступово вона не відійшла на Ероків, поки поступово вона не відійшла на Е[3, с.Е[3, с. 407]. Е407].

Сьогодні розмовна драма КНР ґрунтуЕСьогодні розмовна драма КНР ґрунтується на творах, що тісно пов’язані з націоЕється на творах, що тісно пов’язані з націо

119

ЯНЬ ЧАО. «РОЗМОВНА ДРАМА» В ТЕАТРАЛЬНОМУ ПРОСТОРІ КИТАЙСЬКОЇ НАРОДНОЇ РЕСПУБЛІКИ...

працювати на телебаченні. Значна частина митців звернулися до альтернативних те-атральних форм і сценічних майданчиків. Щоб задовольнити вимоги нової ринкової економіки, театральне співтовариство ста-ло приділяти велику увагу такому жанру, як мюзикл, що було навіть включено в освітню програму Пекіна й Шанхая [14, р. 136].

Висновки. За сто років свого існування «розмовна драма» в КНР пройшла шлях від елітарного до масового мистецтва. Від самого народження «розмовна драма» пе-ребуває в залежності від політичної ситуа-ції, що виявляється в маніфестах театраль-них діячів, репертуарній політиці, напрямах розвитку театральних компаній, «зразках» та у власне факті існування або ж не існу-вання «розмовної драми».

Напрям представлено двома основними течіями: театром державним, що намага-ється синтезувати національне мистецтво з принципами психологічного театру, й екс-периментальним, орієнтованим виключ-но на європейські тенденції. Обидві течії «розмовної драми» розвивалися стрибко-подібно, на десятиліття припиняючи своє існування. Це, зрештою, і стало однією з причин того, що сьогодні «розмовна дра-ма» КНР залишається наслідувачем або, щонайбільше, продовжувачем традицій єв-ропейського театру.


1. Делюсин Л. «Культурная революция» в Китае / Л. П. Делюсин. – Москва : Знание, 1967. – 48 с.

2. Доклад заместителя министра культуры СССР об улучшении культурных связей с зарубежными странами. 1959 г. // Центральный государственный архив литературы и искусства Санкт-Петербурга. – Ф. 105, оп. 1, д. 809, л. 3.

3. Кузнецова Ю. Экспериментальный театр в Китае в первой половине 1980-х гг. / Ю. А. Кузнецова // Общество и государство в Китае : XLII науч. конф. – Москва : Ин-т востоковедения РАН Москва, 2011. – Вып. 3. – С. 406–412.

4. Лінь Чжаохуа, Гао Сінцзянь. І знову про худож-ній задум «Абсолютного сигналу» / Лінь Чжаохуа, Гао Сінцзянь // Художній пошук «Абсолютного сигна-лу». – Пекін, 1985. – С. 120. (кит.)

5. Постанова Департаменту пропаганди Центральної комуністичної партії Китаю про вико-нання літературної та художньої політики партії. – Пекін. – 1959. – С. 27–28. (кит.)

6. Тянь Хань. Як ми будемо працювати в першу п’ятирічку? / Тянь Хань // Драма. – 1955. – С. 6. (кит.)

7. Хромова И., Токарева Г. Чеховская драматур-гия в современном китайском театре: проблема рецепции / И. А. Хромова, Г. В. Токарева // Вестник Московского университета. – 2016. – № 1. – С. 125–138.

8. Чжуан Юй. Китайские театральные постанов-ки на советских сценах в 1950-е годы / Чжуан Юй // Вестник Северного (Арктического) федерального университета. Серия «Гуманитарные и социальные науки». – Архангельск, 2017. – № 2. – С. 30–35.

9. Шулунова Е. Китайская театральная культу-ра: традиция и современность / Е. К. Шулунова // Исторические события в жизни Китая и современ-ность. Материалы конференции. – Москва : ИДВ РАН, 2016. – С. 339–348.

10. Шулунова Е. Поиски новых форм выразительности в китайском драматическом теат-ре / Е. К. Шулунова // Всероссийская научная конфе-ренция «Философии Восточно-Азиатского региона и современная цивилизация». – Москва : ИДВ РАН, 2015. – С. 610–617.

11. Clark P. Model Theatrical Works and the Remodeling of the Cultural Revolution / P. Clark // Art in Turmoil. The Chinese Cultural Revolution, 1966–76. – Hong Kong : Hong Kong University Press, 2010. – P. 167–187.

12. de Mare B. J. Mao’s Cultural Army. Drama Troupes in China’s Rural Revolution / B. J. de Mare. – Cambridge : Cambridge University Press, 2015. – 257 p.

13. Holm D. Art and Ideology in Revolutionary China / D. Holm. – New York : Oxford University Press, 1991. – 405 p.

14. Rubin D. (еdt.). China. The nations and their theatres / D. Rubin // World Encyclopedia of Contemporary Theatre Asia. – Lviv ; New York : Routledge, 1998. – Vol. 5. – P. 127–156.

15. Xiao Meichen. A stage in search of a Tradition: the Dynamics of Form and Content in Post-Maoist theatre / Xiao Meichen // Asian Theatre Journal. – Honolulu, 2001. – Vol. 18. – № 2. – P. 200–221.

16. Xiaomei Chen. Acting the Right Part: Political Theater and Popular Drama in Contemporary China / Xiaomei Chen. – Honolulu : University of Hawaii Press, 2002. – 466 p.

SUMMARY

The article attempts to characterize three stages of the spoken drama development in the mid- to late 20th century: early days of the PRC (1949–1966), the Cultural Revolution period (1966–1976), and the post-Maoist period (1976 – present day).


Іщонайбільше, продовжувачем традицій єв

Іщонайбільше, продовжувачем традицій європейського театру. Іропейського театру.

Джерела та літератураІДжерела та література

«Культурная революция» в КитаеІ«Культурная революция» в Китае: Знание, 1967.І: Знание, 1967.

Доклад заместителя министра культуры СССР ІДоклад заместителя министра культуры СССР

Мпериментальним, орієнтованим виключ

Мпериментальним, орієнтованим виключно на європейські тенденції. Обидві течії

Мно на європейські тенденції. Обидві течії «розмовної драми» розвивалися стрибко

М«розмовної драми» розвивалися стрибкоподібно, на десятиліття припиняючи своє

Мподібно, на десятиліття припиняючи своє існування. Це, зрештою, і

Міснування. Це, зрештою, і стал

Мстало однією з

Мо однією з

причин того, що сьогодні «розмовна драМпричин того, що сьогодні «розмовна дра-М-ма» КНР залишається наслідувачем або, Мма» КНР залишається наслідувачем або, щонайбільше, продовжувачем традицій євМщонайбільше, продовжувачем традицій єв-М-

Remodeling of the Cultural Revolution

МRemodeling of the Cultural RevolutionTurmoil. The Chinese Cultural Revolution, 1966–76.

МTurmoil. The Chinese Cultural Revolution, 1966–76.Hong KongМHong KongP.МP. 167–187.М167–187.

Фтечіями: театром державним, що намага

Фтечіями: театром державним, що намага-

Ф-

ється синтезувати національне мистецтво Фється синтезувати національне мистецтво з принципами психологічного театру, й екс Фз принципами психологічного театру, й екс- Ф-периментальним, орієнтованим виключ Фпериментальним, орієнтованим виключ- Ф-но на європейські тенденції. Обидві течії Фно на європейські тенденції. Обидві течії «розмовної драми» розвивалися стрибко Ф«розмовної драми» розвивалися стрибко- Ф-

9.

Ф9. Шулунова

ФШулунова

ра: традиция и современность

Фра: традиция и современностьИсторические события в жизни Китая и современ

ФИсторические события в жизни Китая и современность. Материалы конференции.

Фность. Материалы конференции.РАН, 2016.

ФРАН, 2016. – С.

Ф– С. 339–348.

Ф339–348.

10.Ф10. ШулуноваФШулуновавыразительности в китайском драматическом театФвыразительности в китайском драматическом театреФре / Е.Ф/ Е. К.ФК. ШулуновФШулуноваФа // ВсероссийскФ// Всероссийскренция «Философии Восточно-Азиатского региона Френция «Философии Восточно-Азиатского региона и современная цивилизация».Фи современная цивилизация».2015.Ф2015. – С.Ф– С. 610–617.Ф610–617.

11.Ф11. ClarkФClarkRemodeling of the Cultural RevolutionФRemodeling of the Cultural RevolutionTurmoil. The Chinese Cultural Revolution, 1966–76.ФTurmoil. The Chinese Cultural Revolution, 1966–76.

Е. Китайские театральные постанов

Е. Китайские театральные постанов

ки на советских сценах в 1950-е годы

Еки на советских сценах в 1950-е годыВестник Северного

ЕВестник Северного (Арктическ

Е(Арктическ

университета. Серия «Гуманитарные и социальные Еуниверситета. Серия «Гуманитарные и социальные – Архангельск, 2017.Е– Архангельск, 2017. – №Е– №

Шулунова ЕШулунова Е. ЕЕ. Китайская театральная культуЕ Китайская театральная культура: традиция и современностьЕра: традиция и современность / Е.Е/ Е.Исторические события в жизни Китая и современЕИсторические события в жизни Китая и современность. Материалы конференции.Еность. Материалы конференции.

339–348.Е339–348.Е.ЕЕ. Поиски новых форм Е Поиски новых форм

выразительности в китайском драматическом театЕвыразительности в китайском драматическом теат

120


In the mid- to late 20th century, the developmental direction of the spoken drama changed repeatedly depending on the policy of the country. The foundation of the People’s Republic of China in 1949 became a significant stimulus for strengthening the spoken drama. State-funded theatre companies have been established throughout the country. A special attention was paid to theatrical education: in Beijing and Shanghai, for example, two national government-controlled university educational institutions for training the spoken drama specialists have been set up, namely: the Central Theatre Arts Academy and the Shanghai Theatre Academy.

Since the early 1950s, active cooperation, based on the affinity of ideological guidelines, between China and the USSR in the field of culture has begun. During this period, the dramatic art of China affirmed Stanislavskyi’s system as the only true method of working on performances.

In the early days of the PRC, the spoken drama continued to take advantage of the genre of agitational performances actively used by the authorities during the Sino-Japanese War. The European expansion was reduced: whereas in the 1920s–1930s, the Chinese spoken drama enriched its own theatrical arsenal by means of cooperation with Japan, the USA, Western Europe, in the 1950s–1960s, the Soviet pattern, that is, Stanislavskyi’s system and Socialist Realism, was unanimously chosen as a role model.

The Cultural Revolution substantially changed the direction of the Chinese theatre. Its leaders and ideologists were literary critics, theatrical personalities being well aware of what weapon the theatre could be. This made them look for means of absolute control over theatrics.

When researchers recall the art of this period, they usually call eight revolutionary patterns of theatrical works: five updated operas in Beijing, two full-length ballets and a symphony. These eight works served as a perfect model for all other forms of performing arts. The decade of the Cultural Revolution virtually destroyed the spoken drama. Almost all theatre companies in the country were closed.

In the first two years after the Mao era had ended, playwrights were still enslaved by the usual tradition of eulogizing the ruling leaders. However, upon the adoption of the 1978 constitution declaring Four Freedoms (including freedom of speech), the eleventh Congress of the Communist Party of China, public criticism of some Mao’s political decisions and the normalization of foreign relations (especially with the USA), the situation in the arts sector began changing as well.

Meanwhile, Chinese artists started making the acquaintance with representatives of various literary schools and trends, including Surrealism, Neorealism, Avant-gardism, Postmodernism, etc. Previously, Naturalism had dominated in the Chinese spoken theatre for over thirty years; instead, since the mid-1980s, the fringe theatre has become the main creative direction.

In the 1980s, small theatres aiming at finding a new audience returned to China’s theatrical space.

Nowadays, the spoken drama of China is based on works closely related to the national tradition. Reflections on the political past of the country have become a special theme eliciting response of the audience.

In the course of a centenary of its existence, the spoken drama in China made its way from elitist to mass art. Since the spoken drama was born, it has been dependent on a political situation reflecting in manifestos of theatrical personalities, repertoire policies, trends in the development of theatre companies, samples and the very fact of existence or non-existence of the spoken drama. The direction is represented by two main trends, namely, the state theatre, which tries to synthesize the national art with principles of the psychological theatre, and the fringe theatre, targeted solely at European tendencies.

Keywords: China’s spoken drama, Cultural Revolution, Chinese dramatic theatre.


Іnormalization of foreign relations (especially with the USA), the situation in the arts sector

Іnormalization of foreign relations (especially with the USA), the situation in the arts sector began changing as well.Іbegan changing as well.

Meanwhile, Chinese artists started making the acquaintance with representatives of various ІMeanwhile, Chinese artists started making the acquaintance with representatives of various literary schools and trends, including Surrealism, Neorealism, Avant-gardism, Postmodernism, Іliterary schools and trends, including Surrealism, Neorealism, Avant-gardism, Postmodernism, etc. Previously, Naturalism had dominated in the Chinese spoken theatre for over thirty years; Іetc. Previously, Naturalism had dominated in the Chinese spoken theatre for over thirty years; Іinstead, since the mid-1980s, the fringe theatre has become the main creative direction.Іinstead, since the mid-1980s, the fringe theatre has become the main creative direction.

In the 1980s, small theatres aiming at ІIn the 1980s, small theatres aiming at М

These eight works served as a perfect model for all other forms of performing arts. The decade

МThese eight works served as a perfect model for all other forms of performing arts. The decade of the Cultural Revolution virtually destroyed the spoken drama. Almost all theatre companies

Мof the Cultural Revolution virtually destroyed the spoken drama. Almost all theatre companies

In the first two years after the Mao era had ended, playwrights were still enslaved by

МIn the first two years after the Mao era had ended, playwrights were still enslaved by

the usual tradition of eulogizing the ruling leaders. However, upon the adoption of the 1978

Мthe usual tradition of eulogizing the ruling leaders. However, upon the adoption of the 1978 constitution declaring Мconstitution declaring МFour FreedomsМFour Freedoms (including freedom of speech), the eleventh Congress М (including freedom of speech), the eleventh Congress of the Communist Party of China, public criticism of some Mao’s political decisions and the Мof the Communist Party of China, public criticism of some Mao’s political decisions and the normalization of foreign relations (especially with the USA), the situation in the arts sector Мnormalization of foreign relations (especially with the USA), the situation in the arts sector began changing as well. Мbegan changing as well.

Meanwhile, Chinese artists started making the acquaintance with representatives of various МMeanwhile, Chinese artists started making the acquaintance with representatives of various literary schools and trends, including Surrealism, Neorealism, Avant-gardism, Postmodernism, Мliterary schools and trends, including Surrealism, Neorealism, Avant-gardism, Postmodernism, etc. Previously, Naturalism had dominated in the Chinese spoken theatre for over thirty years; Мetc. Previously, Naturalism had dominated in the Chinese spoken theatre for over thirty years; instead, since the mid-1980s, the fringe theatre has become the main creative direction.Мinstead, since the mid-1980s, the fringe theatre has become the main creative direction.

ФEurope, in the 1950s–1960s, the Soviet pattern, that is, Stanislavskyi’s system and

ФEurope, in the 1950s–1960s, the Soviet pattern, that is, Stanislavskyi’s system and

chosen as a role model.

Ф chosen as a role model. substantially changed the direction of the Chinese theatre. Its

Ф substantially changed the direction of the Chinese theatre. Its

leaders and ideologists were literary critics, theatrical personalities being well aware of what

Фleaders and ideologists were literary critics, theatrical personalities being well aware of what

the theatre could be. This made them look for means of absolute control over theatrics.

Ф the theatre could be. This made them look for means of absolute control over theatrics.

When researchers recall the art of this period, they usually call eight revolutionary patterns ФWhen researchers recall the art of this period, they usually call eight revolutionary patterns of theatrical works: five updated operas in Beijing, two full-length ballets and a symphony. Фof theatrical works: five updated operas in Beijing, two full-length ballets and a symphony. These eight works served as a perfect model for all other forms of performing arts. The decade ФThese eight works served as a perfect model for all other forms of performing arts. The decade of the Cultural Revolution virtually destroyed the spoken drama. Almost all theatre companies Фof the Cultural Revolution virtually destroyed the spoken drama. Almost all theatre companies

In the first two years after the Mao era had ended, playwrights were still enslaved by ФIn the first two years after the Mao era had ended, playwrights were still enslaved by the usual tradition of eulogizing the ruling leaders. However, upon the adoption of the 1978 Фthe usual tradition of eulogizing the ruling leaders. However, upon the adoption of the 1978

ЕIn the early days of the PRC, the spoken drama continued to take advantage of the genre of

ЕIn the early days of the PRC, the spoken drama continued to take advantage of the genre of

agitational performances actively used by the authorities during the Sino-Japanese War. The

Еagitational performances actively used by the authorities during the Sino-Japanese War. The European expansion was reduced: whereas in the 1920s–1930s, the Chinese spoken drama

ЕEuropean expansion was reduced: whereas in the 1920s–1930s, the Chinese spoken drama enriched its own theatrical arsenal by means of cooperation with Japan, the USA, Western Еenriched its own theatrical arsenal by means of cooperation with Japan, the USA, Western Europe, in the 1950s–1960s, the Soviet pattern, that is, Stanislavskyi’s system and ЕEurope, in the 1950s–1960s, the Soviet pattern, that is, Stanislavskyi’s system and

substantially changed the direction of the Chinese theatre. Its Е substantially changed the direction of the Chinese theatre. Its leaders and ideologists were literary critics, theatrical personalities being well aware of what Еleaders and ideologists were literary critics, theatrical personalities being well aware of what

the theatre could be. This made them look for means of absolute control over theatrics.Е the theatre could be. This made them look for means of absolute control over theatrics.When researchers recall the art of this period, they usually call eight revolutionary patterns ЕWhen researchers recall the art of this period, they usually call eight revolutionary patterns

121

МИХАЙЛО ЧЕМБЕРЖІ(15.07.1944 – 05.03.2018)

5 березня 2018 року пішов із життя рек-тор Київської дитячої академії мистецтв МИХАЙЛО ІВАНОВИЧ ЧЕМБЕРЖІ – один з провідних українських композиторів остан-ньої третини ХХ – початку ХХІ ст., видат-ний педагог й організатор, учений, громад-ський діяч. М. Чембержі – народний артист України (1997), професор (1997), дійсний член Національної академії мистецтв України (2001), академік-секретар відділен-ня музичного мистецтва НАМ України (2012), член-кореспондент Національної акаде-мії педагогічних наук України (1997), лау-реат мистецьких премій «Київська пек-тораль» (1995, 2000), «Київ» ім. Артемія Веделя (2011), а також Міжнародної премії імені Лео Вітошинського (2006).

М. Чембержі народився 15 липня 1944 року в м. Ізмаїл Одеської області. У 1967 році, закінчивши Одеське дер-жавне музичне училище (за спеціаль-ністю «баян»), розпочав педагогіч-ну діяльність у дитячій музичній школі м. Ізмаїла та Ізмаїльському державному педагогічному інституті. У 1988 році за-кінчив Донецьку державну консерваторію ім. С. С. Прокоф’єва за спеціальністю «ком-позиція» (клас О. Рудянського). У 1975 ро-ці М. Чембержі переїхав до Києва, де впро-довж 1975–1982 років працював викла-дачем Інституту підвищення кваліфікації працівників культури Міністерства культу-ри УРСР, заступником директора Київської дитячої музичної школи № 28, а згодом –

НекрологObituary


Іберезня 2018 Іберезня 2018 року Іроку пішов із життя рекІпішов із життя ректор Київської дитячої академії мистецтв Ітор Київської дитячої академії мистецтв МИХАЙЛО ІВАНОВИЧ ЧЕМБЕРЖІІМИХАЙЛО ІВАНОВИЧ ЧЕМБЕРЖІз провідних українських композиторів останІз провідних українських композиторів остан

МММИХАЙЛО ЧЕМБЕРЖІММИХАЙЛО ЧЕМБЕРЖІ(15.07.1944М(15.07.1944

пішов із життя рекМпішов із життя рекМММФЕЕЕЕЕЕ

122

НЕКРОЛОГ

директором ДМШ № 32. У 1982–1989 ро-ках М. Чембержі – директор Київської ДМШ № 5 ім. Л. М. Ревуцького, з 1989 по 1994 роки – перший заступник начальника Головного управління культури м. Києва, голова Комітету мистецтв м. Києва. Від 1994 року Михайло Іванович був незмін-ним ректором заснованої за його влас-ним проектом Київської дитячої академії мистецтв.

Упродовж своєї плідної трудової діяль-ності М. Чембержі здійснив низку сміли-вих творчих, наукових, науково-педаго-гічних проектів, зробив значний внесок до різних сфер вітчизняної культури. Він відіграв ключову роль у започаткуван-ні театральної премії «Київська пекто-раль» (1992) та заснуванні багатьох ху-дожніх колективів столиці, його музикою одухотворені численні театральні виста-ви, значного поширення набули грам-платівки й компакт-диски із записами його творів різних жанрів. Пригадаймо також знакову кінематографічну подію – ху-дожній фільм «Богдан Хмельницький», у створенні якого є лепта композитора М. Чембержі. Упродовж кількох років у Національній опері України з незмінними аншлагами проходили вистави його бале-ту «Даніела».

Композиторський доробок М. Чембержі багатий і різноманітний. Серед творів ком-позитора – дві симфонії (1980, 1987), сим-фонічна сюїта «Передчуття весни» (2001), оркестрові мініатюри «Київ травне-вий» (2001), концерт для баяна й симфоніч-ного оркестру (1980), Bonus sermo для фор-тепіано та струнного оркестру (2000), хоро-ві концерти (1991, 1992), сюїти для камер-ного оркестру № 1, 2, 3 (1999, 2009, 2016), Canzona для камерного оркестру (2000), опери «Синій птах» (1984), «Різдвяна ко-лискова» (2001), балети «Принцеса на горошині» (1992), «Пролісок» (1996), «Даніела» (2006), музика до ліричної дра-ми І. Франка «Зів’яле листя» (2006), музи-ка до «Кобзаря» Т. Шевченка («Монолог самоти», 2008), Концерт для клавесина з оркестром (2009), музика до мультипліка-ційних фільмів (2015–2017), педагогічний репертуар для мистецьких навчальних

закладів (2014–2017). Провідним жанром творчості М. Чембержі останніх років ста-ла музика до театральних вистав («Мадам Боварі», «Маленька принцеса», «Дама-примара», «Випромінювання батьківства», «Новорічні пригоди», «Різдвяні візерун-ки», «Уявно хворий», «Гра на клавеси-ні», «Мишоловка») та кінофільмів («Богдан Хмельницький», «Ностальгія» тощо). Однак головним досягненням М. Чембержі стала Київська дитяча академія мистецтв.

Підготовлена М. Чембержі концепція Київської дитячої академії мистецтв бу-ла визнана гідною диплома переможця Всеукраїнського конкурсу оригінальних педагогічних проектів 1994 року та успіш-но реалізована в створеному в тому ж ро-ці навчальному закладі, що посідає нині важливе місце в системі мистецьких вишів України. Зараз КДАМ – поліфункціональ-ний вищий мистецький навчальний заклад нового типу, де через реалізацію ідеї без-перервної мистецької освіти готують фа-хівців з різних видів мистецтва (музичного, образотворчого, театрального та хореогра-фічного). Своїми успіхами КДАМ завдячує насамперед самовідданому мудрому ке-рівництву М. Чембержі, який був беззмін-ним ректором Академії.

М. Чембержі повно реалізував свій та-лант педагога-музиканта, працюючи на музичному факультеті Київської дитячої академії мистецтв та кафедрі композиції Національної музичної академії України ім. П. І. Чайковського. Він є автором творів, спрямованих на стимулювання креативної активності юних студентів: збірка соло-співів (сольфеджіо) «Моя абетка» (2002), цикл дитячих пісень-картинок на слова Л. Ямкового «Світ довкола» (2009) та ін-ших творів для дітей (цикли п’єс «Музичні картинки», «Мрії веселкові», «Ранкові про-мені», «Екзерсиси»).

М. Чембержі провадив інтенсивну науко-ву та науково-методичну діяльність, став-ши одним із провідних фахівців з проблем сучасної професійної мистецької освіти. Він є автором одноосібних монографій – «Наближення до високих істин» (2004), «Ранкові роздуми про вічне» (2010), «Професія – композитор» (2017) – та роз-


ІКомпозиторський доробок М.ІКомпозиторський доробок М.багатий і різноманітний. Серед творів комІбагатий і різноманітний. Серед творів ком

– дві І– дві симфоніїІсимфоніїфонічна сюїта «Передчуття весни»Іфонічна сюїта «Передчуття весни»оркестрові мініатюри «Київ травнеІоркестрові мініатюри «Київ травне

онцерт для баяна й симфонічІонцерт для баяна й симфонічBonus sermoІBonus sermo

тепіано та струнного оркеструІтепіано та струнного оркестру

Мтворів різних жанрів. Пригадаймо також

Мтворів різних жанрів. Пригадаймо також знакову кінематографічну подію

Мзнакову кінематографічну подію – ху

М– ху

дожній фільм «Богдан Хмельницький»,

Мдожній фільм «Богдан Хмельницький»,

створенні якого є лепта композитора

Мстворенні якого є лепта композитора

Чембержі. Упродовж кількох років у

МЧембержі. Упродовж кількох років у

Національній опері України з незмінними МНаціональній опері України з незмінними аншлагами проходили вистави його балеМаншлагами проходили вистави його бале-М-

Композиторський доробок М.МКомпозиторський доробок М. ЧембМЧембержі Мержі багатий і різноманітний. Серед творів комМбагатий і різноманітний. Серед творів ком

(1980, 1987), М(1980, 1987), фонічна сюїта «Передчуття весни»Мфонічна сюїта «Передчуття весни»оркестрові мініатюри «Київ травнеМоркестрові мініатюри «Київ травне

насамперед самовідданому мудрому ке

Мнасамперед самовідданому мудрому керівництву М.Мрівництву М.ним ректором Академії.Мним ректором Академії.Ф

одухотворені численні театральні виста

Фодухотворені численні театральні виста-

Ф-

ви, значного поширення набули грам Фви, значного поширення набули грам- Ф-платівки й компакт-диски із записами його Фплатівки й компакт-диски із записами його творів різних жанрів. Пригадаймо також Фтворів різних жанрів. Пригадаймо також

– ху Ф– ху- Ф-дожній фільм «Богдан Хмельницький», Фдожній фільм «Богдан Хмельницький», Ф

но реалізована в створеному в тому ж ро

Фно реалізована в створеному в тому ж році навчальному закладі, що посідає нині

Фці навчальному закладі, що посідає нині важливе місце в системі мистецьких вишів

Фважливе місце в системі мистецьких вишів України. Зараз КДАМ

ФУкраїни. Зараз КДАМний вищий мистецький навчальний заклад Фний вищий мистецький навчальний заклад нового типу, де через реалізацію ідеї безФнового типу, де через реалізацію ідеї безперервної мистецької освіти готують фаФперервної мистецької освіти готують фахівців з різних видів мистецтва (музичного, Фхівців з різних видів мистецтва (музичного, образотворчого, театрального та хореограФобразотворчого, театрального та хореографічного). Своїми успіхами КДАМ завдячує Ффічного). Своїми успіхами КДАМ завдячує насамперед самовідданому мудрому кеФнасамперед самовідданому мудрому керівництву М.Фрівництву М.

ЕКиївської дитячої академії мистецтв бу

ЕКиївської дитячої академії мистецтв була визнана гідною диплома переможця

Ела визнана гідною диплома переможця Всеукраїнського конкурсу оригінальних ЕВсеукраїнського конкурсу оригінальних Епедагогічних проектів 1994Епедагогічних проектів 1994но реалізована в створеному в тому ж роЕно реалізована в створеному в тому ж році навчальному закладі, що посідає нині Еці навчальному закладі, що посідає нині важливе місце в системі мистецьких вишів Еважливе місце в системі мистецьких вишів України. Зараз КДАМЕУкраїни. Зараз КДАМ – поЕ– поний вищий мистецький навчальний заклад Ений вищий мистецький навчальний заклад нового типу, де через реалізацію ідеї безЕнового типу, де через реалізацію ідеї без

123

МИХАЙЛО ЧЕМБЕРЖІ (15.07.1944 – 05.03.2018)

ділів колективних монографій, численних нау кових статей і методичних праць.

Досягнення М. Чембержі були гідно оцінені в професійних колах. Зокрема, у 2006 році М. Чембержі був нагородже-ний Золотою медаллю «Почесний профе-сор» Державної академії керівних кадрів культури і мистецтв, у 2008 році удостоє-ний звання «Почесний доктор Академії» Національної музичної академії України ім. П. І. Чайковського.

М. Чембержі був членом Національної спілки композиторів України й Національної спілки театральних діячів України, чле-ном Комітету з Державної премії України у галузі освіти (2014), членом редакційних колегій періодичних, наукових та науково- популярних видань, неодноразово був го-

ловою й членом журі міжнародних та все-українських творчих конкурсів.

М. Чембержі нагороджений ордена-ми «Знак пошани» (1982), «За заслуги» ІІІ ступеня (2004), Золотою медаллю НАМ України (2004), медалями Академії педаго-гічних наук України «Ушинський К. Д.» (2009) та «Григорій Сковорода» (2014), Почесним знаком «Відмінник освіти України» (1999), Почесним званням Всесвітньої федерації Миру «Посол Миру» (2014), іншими ме-далями та відзнаками держави, а також є лауреатом рейтингу МАРТІС «Золота Фортуна» (2012).

М. Чембержі був мудрим керівником, доброю і чуйною людиною. Непоправна втрата породила глибоку скорботу в наших серцях.


ІМФ

втрата породила глибоку скорботу в наших

Фвтрата породила глибоку скорботу в наших серцях.

Фсерцях. Еє лауреатом рейтингу МАРТІС «Золота

Еє лауреатом рейтингу МАРТІС «Золота

(2012).

Е(2012).

Чембержі був мудрим керівником, ЕЧембержі був мудрим керівником, доброю і чуйною людиною. Непоправна Едоброю і чуйною людиною. Непоправна втрата породила глибоку скорботу в наших Евтрата породила глибоку скорботу в наших

124

Про авторів Information About Authors

Василевич Марта – викладач кафедри інструментально-виконавської майстерності Інституту мистецтв Київського університету імені Бориса Грінченка.

Кузик Валентина – кандидат мистецтвознавства, старший науковий співробітник від-ділу музикознавства та етномузикології Інституту мистецтвознавства, фольклористики та етнології ім. М. Т. Рильського НАН України, лауреат премії імені М. В. Лисенка, член Національної спілки композиторів України.

Кузьмінський Іван – кандидат мистецтвознавства, докторант Національної музичної академії України імені П. І. Чайковського.

Летичевська Оксана – кандидат мистецтвознавства, молодший науковий співробіт-ник відділу музикознавства та етномузикології Інституту мистецтвознавства, фолькло-ристики та етнології ім. М. Т. Рильського НАН України.

Нікітюк Оксана – пошукувачка відділу музикознавства та етномузикології Інституту мистецтвознавства, фольклористики та етнології ім. М. Т. Рильського НАН України, за-служена артистка України, солістка Національної заслуженої академічної капели України «Думка».

Ракочі Вадим – кандидат мистецтвознавства, викладач Київського інституту музики ім. Р. М. Глієра, член Національної спілки композиторів України.

Ржевська Майя – доктор мистецтвознавства, професор кафедри театрознавства Київського національного університету театру, кіно і телебачення імені І. К. Карпенка- Карого, член Національної спілки композиторів України.

Романко Володимир – кандидат мистецтвознавства, доцент кафедри теорії музики Національної музичної академії України імені П. І. Чайковського, член Національної спіл-ки композиторів України.

Фіалко Валерій – заслужений діяч мистецтв України, кандидат мистецтвознавства, професор, завідувач кафедри театрознавства Київського національного університету те-атру, кіно і телебачення імені І. К. Карпенка-Карого, член Національної спілки театраль-них діячів України.

Хоцяновська Людмила – доцент кафедри народної та класичної хореографії Київ-ського національного університету культури і мистецтв, заслужена артистка України.

Шеремета Ірина – провідний мистецтвознавець відділу музикознавства та етному-зикології Інституту мистецтвознавства, фольк лористики та етнології ім. М. Т. Рильського НАН України.

Юрченко Мстислав – кандидат мистецтвознавства, професор кафедри академічного хорового та інструментального мистецтва Київського національного університету культу-ри і мистецтв, лауреат премії імені М. В. Лисенка, член правління Музичного товариства імені М. Леонтовича Національної всеукраїнської музичної спілки.

Янь Чао – аспірант кафедри театрознавства Київського національного університету театру, кіно і телебачення імені І. К. Карпенка-Карого.

Ясіновський Юрій – доктор мистецтвознавства, професор кафедри музичної меді-євістики та україністики Львівської національної музичної академії ім. М. Лисенка, член Національної спілки композиторів України.


ІНаціональної музичної академії України імені П.

ІНаціональної музичної академії України імені П.ки композиторів України. Іки композиторів України.

Фіалко Валерій ІФіалко Валерій – заслужений діяч мистецтв України, кандидат мистецтвознавства, І– заслужений діяч мистецтв України, кандидат мистецтвознавства, професор, завідувач кафедри театрознавства Київського національного університету теІпрофесор, завідувач кафедри театрознавства Київського національного університету театру, кіно і телебачення імені І.Іатру, кіно і телебачення імені І.них діячів України. Іних діячів України.

Хоцяновська ЛюдмилаІХоцяновська Людмила – доцент кафедри народної та класичної хореографії КиївІ – доцент кафедри народної та класичної хореографії Київського національного університету культури і мистецтв, заслужена артистка України.Іського національного університету культури і мистецтв, заслужена артистка України.

Мкандидат мистецтвознавства, викладач Київського інституту музики

Мкандидат мистецтвознавства, викладач Київського інституту музики

Глієра, член Національної спілки композиторів України.

МГлієра, член Національної спілки композиторів України.

– доктор мистецтвознавства, професор кафедри театрознавства

М – доктор мистецтвознавства, професор кафедри театрознавства

Київського національного університету театру, кіно і телебачення імені І.

МКиївського національного університету театру, кіно і телебачення імені І.Карого, член Національної спілки композиторів України.

МКарого, член Національної спілки композиторів України.

Романко Володимир МРоманко Володимир М– кандидат мистецтвознавства, доцент кафедри теорії музики М– кандидат мистецтвознавства, доцент кафедри теорії музики Національної музичної академії України імені П.МНаціональної музичної академії України імені П.ки композиторів України. Мки композиторів України.

– заслужений діяч мистецтв України, кандидат мистецтвознавства, М– заслужений діяч мистецтв України, кандидат мистецтвознавства, професор, завідувач кафедри театрознавства Київського національного університету теМпрофесор, завідувач кафедри театрознавства Київського національного університету театру, кіно і телебачення імені І.Матру, кіно і телебачення імені І. К.МК. Карпенка-КарогМКарпенка-Карог

Фник відділу музикознавства та етномузикології Інституту мистецтвознавства, фолькло

Фник відділу музикознавства та етномузикології Інституту мистецтвознавства, фолькло

Рильського НАН України.

ФРильського НАН України.

– пошукувачка відділу музикознавства та етномузикології Інституту

Ф– пошукувачка відділу музикознавства та етномузикології Інституту

мистецтвознавства, фольклористики та етнології ім. М.

Фмистецтвознавства, фольклористики та етнології ім. М. Т.

ФТ.

служена артистка України, солістка Національної заслуженої академічної капели України Фслужена артистка України, солістка Національної заслуженої академічної капели України

кандидат мистецтвознавства, викладач Київського інституту музики Фкандидат мистецтвознавства, викладач Київського інституту музики Глієра, член Національної спілки композиторів України.ФГлієра, член Національної спілки композиторів України.

– доктор мистецтвознавства, професор кафедри театрознавства Ф – доктор мистецтвознавства, професор кафедри театрознавства Київського національного університету театру, кіно і телебачення імені І.ФКиївського національного університету театру, кіно і телебачення імені І.Карого, член Національної спілки композиторів України.ФКарого, член Національної спілки композиторів України.

Е– кандидат мистецтвознавства, докторант Національної музичної

Е– кандидат мистецтвознавства, докторант Національної музичної

– кандидат мистецтвознавства, молодший науковий співробітЕ – кандидат мистецтвознавства, молодший науковий співробітник відділу музикознавства та етномузикології Інституту мистецтвознавства, фольклоЕник відділу музикознавства та етномузикології Інституту мистецтвознавства, фолькло

Рильського НАН України. ЕРильського НАН України.– пошукувачка відділу музикознавства та етномузикології Інституту Е– пошукувачка відділу музикознавства та етномузикології Інституту

РильськогЕРильського НАН України, заЕо НАН України, заслужена артистка України, солістка Національної заслуженої академічної капели України Еслужена артистка України, солістка Національної заслуженої академічної капели України

125

Вимоги до наукових статей *, що подаються в журнал«Студії мистецтвознавчі»

Оформлення Стаття подається в електронному вигляді в редакторі Word for Windows 6.0

і вище, а також роздруковується на папері формату А 4 шрифтом Times New Roman, кеглем 14 (малюнки, таблиці також кеглем 14) з інтервалом 1,5 без переносів. Сторінки обов’язково мають бути пронумеровані (унизу сторінки, праворуч).

Розміри полів:

- ліве – 30 мм; - праве – 15 мм; - верхнє – 20 мм; - нижнє – 20 мм.

До статті обов’язково додаються:

- розгорнуте резюме обсягом 2 сторінки (українською та англійською мо-вами);

- коротка анотація (українською, російською та англійською мовами);

- ключові слова (українською, російською та англійською мовами);

- інформація про автора: прізвище, ім’я та по батькові (повністю), вчене звання (якщо є), посада (де і ким працює), телефон (моб.), електронна адре-са, коло наукових зацікавлень;

- література, оформлена згідно з вимогами ВАКу (див.: Введення в дію нового стандарту з бібліографічного опису. ДСТУ ГОСТ 7.1:2006. Основні від-мінності від ГОСТ 7.1.–84. Нові правила бібліографічного опису. http://www.ukrbook.net/DSTU_pabl.htm).

- рецензія з підписом рецензента.

Стаття має відповідати вимогам наукового стилю викладу та прави-лам чинного правопису. За достовірність поданої в статті інформації, зміст, правильність написання власних назв (прізвища, імена, географічні на-зви, назви закладів тощо) та висновки повну відповідальність несе автор (автори).

Докладніше див.: http://www.etnolog.org.ua

* Обсяг статті в межах 0,5–1 друкований аркуш.


Ізвання (якщо є), посада (де і ким працює), телефон (моб.), електронна адре

Ізвання (якщо є), посада (де і ким працює), телефон (моб.), електронна адреса, коло наукових зацікавлень;Іса, коло наукових зацікавлень;І- література, оформлена згідно з вимогами ВАКу (див.: Введення в дію І- література, оформлена згідно з вимогами ВАКу (див.: Введення в дію нового стандарту з бібліографічного опису. ДСТУ ГОСТ 7.1:2006. Основні відІнового стандарту з бібліографічного опису. ДСТУ ГОСТ 7.1:2006. Основні відмінності від ГОСТ 7.1.–84. Нові правила бібліографічного опису. http://www.Імінності від ГОСТ 7.1.–84. Нові правила бібліографічного опису. http://www.ukrbook.net/DSTU_pabl.htm).Іukrbook.net/DSTU_pabl.htm).

- рецензія з підписом рецензента.І- рецензія з підписом рецензента.

М- розгорнуте резюме обсягом 2

М- розгорнуте резюме обсягом 2

- коротка анотація (українською, російською та англійською мовами);

М- коротка анотація (українською, російською та англійською мовами);

- ключові слова (українською, російською та англійською мовами);

М- ключові слова (українською, російською та англійською мовами);

- інформація про автора: прізвище, ім’я та по батькові (повністю), вчене М- інформація про автора: прізвище, ім’я та по батькові (повністю), вчене звання (якщо є), посада (де і ким працює), телефон (моб.), електронна адреМзвання (якщо є), посада (де і ким працює), телефон (моб.), електронна адреса, коло наукових зацікавлень;Мса, коло наукових зацікавлень;М- література, оформлена згідно з вимогами ВАКу (див.: Введення в дію М- література, оформлена згідно з вимогами ВАКу (див.: Введення в дію нового стандарту з бібліографічного опису. ДСТУ ГОСТ 7.1:2006. Основні відМнового стандарту з бібліографічного опису. ДСТУ ГОСТ 7.1:2006. Основні відмінності від ГОСТ 7.1.–84. Нові правила бібліографічного опису. http://www.Ммінності від ГОСТ 7.1.–84. Нові правила бібліографічного опису. http://www.

ФДо статті обов’язково додаються:

ФДо статті обов’язково додаються:

- розгорнуте резюме обсягом 2 Ф- розгорнуте резюме обсягом 2 сторінки (українською та англійською моФсторінки (українською та англійською мо

- коротка анотація (українською, російською та англійською мовами);Ф- коротка анотація (українською, російською та англійською мовами);

- ключові слова (українською, російською та англійською мовами);Ф- ключові слова (українською, російською та англійською мовами);

ЕДо статті обов’язково додаються:ЕДо статті обов’язково додаються:

Наукове видання

Студії мистецтвознавчі

Театр. Музика. Кіно

Число 1 (61)

Упорядкування і наукове редагування: Валентина Кузик Олена Щербак

Обкладинка: Ростислав Забашта

Редактор-координатор: Олена Щербак

Комп’ютерна верстка: Марина Голеня Людмила Настенко

Редактори англомовних текстів: Олена Калач Павло Рафальський

Редактори: Надія Ващенко Лариса Ліхньовська Людмила Тарасенко Ярина Ставицькка

Підписано до друку 19.06.2017. Формат 60 × 84. Обл.-вид. арк. 13,12. Умов. друк. арк. 14,41

Наклад 100 прим.

На обкладинці: Ангел-псалтирист. Стінопис. 1670-ті роки. Церква Святого Юрія. м. Дрогобич Львіської обл.

Адреса редакції: Інститут мистецтвознавства, фольклористики та етнології НАН України

(редакція журналу «Студії мистецтвознавчі») вул. Грушевського, 4

м. Київ – 01001Тел. (044) 279-45-22

http://sm.etnolog.org.uae-mail: [email protected]


ІМ

М

М

М

М

М

Підписано до друку МПідписано до друку 19М19МОбл.-вид. арк. 13,12. МОбл.-вид. арк. 13,12. Наклад 100 прим.МНаклад 100 прим.

Ф

Ф

Ф

Ф Людмила Настенко

ФЛюдмила Настенко

Ф Олена КалачФОлена Калач Ф Павло РафальськийФПавло Рафальський

Ф Надія ВащенкоФНадія Ващенко Ф Лариса ЛіхньовськаФЛариса Ліхньовська Ф

ЕВалентина Кузик

ЕВалентина КузикОлена Щербак

ЕОлена Щербак

Ростислав ЗабаштаЕРостислав Забашта

Олена ЩЕОлена ЩербакЕербак

Марина ГЕМарина ГоленяЕоленяМарина ГоленяМарина ГЕМарина ГоленяМарина ГЛюдмила НастенкоЕЛюдмила Настенко

Олена КалачЕОлена Калач

І М Ф Е - Студії...

Documents

Transcript of І М Ф Е - Студії...