СИТУАЦИЯ ПОСТМОДЕРНИЗМА В СОВРЕМЕННОЙ ФИЛОСОФИИ

И КУЛЬТУРЕ

Ж. Делёз иФ. Гваттари

Жиль Делёз (18 января 1925, Париж — 4 ноября 1995), французский философ-постструктуралист, который совместно с психоаналитиком Феликсом Гваттари написал знаменитый трактат «Анти-Эдип» (1972). Делёз и Гваттари ввели в философский лексикон термины «ризома», «шизоанализ», «тело без органов».

ПЬЕР-ФЕЛИ� КС ГВАТТАРИ( 30 АПРЕЛЯ 1930, ФРАНЦИЯ — 29 АВГУСТА 1992) — ФРАНЦУЗСКИЙ ПСИХОАНАЛИТИК, ФИЛОСОФ И ПОЛИТИЧЕСКИЙ АКТИВИСТ, ОДИН ИЗ ОСНОВОПОЛОЖНИКОВ АНТИПСИХИАТРИИ, НАПИСАВШИЙ СОВМЕСТНО С ФИЛОСОФОМ ЖИЛЕМ ДЕЛЁЗОМ.

ПОСТМОДЕРНИЗМ  – ОБОЗНАЧЕНИЕ ЭПОХИ, СОСТОЯНИЯ СОЗНАНИЯ, ТИПА КУЛЬТУРЫ, ФИЛОСОФСКОЙ ПАРАДИГМЫ ВТОРОЙ ПО ЛОВИНЫ XX В.ПОСТМОДЕРНИЗМ МОЖНО РАССМАТРИВАТЬ, КАК ОСОБЫЙ ТИП МИРОВОЗЗРЕНИЯ , ОРИЕНТИРОВАННЫЙ НА ФОРМИРОВА НИЕ ТАКОГО ЖИЗНЕННОГО ПРОСТРАНСТВА, В КОТОРОМ ГЛАВНЫМИ ЦЕННОСТЯМИ СТАНОВЯТСЯ: СВОБОДА ВО ВСЕМ, СПОНТАННОСТЬ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ ЧЕЛОВЕКА, ИГРОВОЕ НАЧАЛО.

ПОСТМОДЕРНИСТСКОЕ СОЗНАНИЕ НАПРАВЛЕНО НА ОТРИЦАНИЕ ВСЯКОГО РОДА НОРМ И ТРАДИЦИЙ – ЭТИЧЕСКИХ, ЭСТЕТИЧЕСКИХ, МЕТОДОЛОГИЧЕСКИХ И Т.Д., НА ОТКАЗ ОТ АВТОРИТЕТОВ ЛЮБОГО РАНГА, НАЧИ НАЯ ОТ ГОСУДАРСТВА, ВЕЛИКОЙ НАЦИОНАЛЬНОЙ ИДЕИ, МОРАЛЬНЫХ ПАРАДИГМ И КОНЧАЯ ПРАВИЛАМИ ПОВЕДЕ НИЯ ЧЕЛОВЕКА В ОБЩЕНИИ С ДРУГИМИ.

ПОСТМОДЕРНИЗМ 20 ВЕКА

Философские взгляды Ж.Делеза:Французский философ Ж.Делез в работах «Ницше» (1965) и «Логика

смысла» (1969) показал, что тип постмодернистского философствования и образ философа-постмодерниста имеют свою специфику, которая заключается, прежде всего, в признании существования событий и смыслов, принадлежащих автономной поверхности, не сводимой ни к глубинным субстанциям, ни к высоким идеям. Понятие «поверхность» («ризома») становится главным в постмодернистском философском словаре. В истории философии, счита ет Ж.Делез, доминировали два типа философов: один из них ярко представлен Платоном, другой  -  Ф.Ницше. Платон ввел в культуру образ философа-путника, «восходящего ввысь» в царство иерархии Идей. Философское осмысление реальности  у Платона представляет собой движение навстречу высшему принципу, определяющему само это движение – как движение самополагания. самоисполнения и познания. Поэтому такой тип философствования был тесно связан с моральным очищением, с аскетическим идеалом. Ж.Делез буквально повторяет рассуждения Ф.Ницше, который также считал, что аскетический идеал долгое время служил философу формой проявления, условием существования, и философ вынужден был представлять этот идеал, верить в него, чтобы быть философом. Объявивлюбовь к мудрос ти главной целью своей жизни, античные философы стали с помощью разума судить жизнь с позиций высших ценностей: Божествен ного, Истинного, Прекрасного, Благого, Идеального и т. д. По мнению Ж.Делеза, высшие ценности – это «тяжести и груз», которыми фи лософы после Сократа «добровольно и утонченно» поработили себя на века.

Ф.Ницше сформировал иной образ философа, отвергающего диктат высших идеальных ценностей и разума. Ориентиром для философа ницшеанского типа становятся не идеальные сущно сти, апотаенные глубины, склонность странствовать «по зап ретному». Разум обозначил границы «запретного»: это, прежде всего, – инстинкты, секс, безумие, бессознательное, тюрьма, инцест, антропофагия (людоедство) и др. Ф.Ницше был уверен, что его философия когда-нибудь непременно победит в силу того, что в ней представлен «долгий опыт» его личного «странствования по запретному», опыт утверждения в качестве творческой силы  инстинкта, а не разума. Но хотя Ф.Ницше критиковал Платона и Сократа, он сам, по мнению Ж.Делеза, не вышел за пределы предложенной ими парадигмы философствования: он, как и они, исходил из необходимости осудить «поверхность», но только «с новой точки зрения – взгляда из глубины».

Ф.Делез утверждает, что историческое время сформированных Платоном и Ф.Ницше образов философа прошло. Возник, некий третий образ, связанный с переориентацией мысли, которая в своих рассуждениях больше не опирается ни на высоту Идей, ни на глубину инстинктов и других «запретных» субстанций. Низвергаются не только Идеи, как верховные причины, но и абсолютные глубины, спрятанные в телах, психике и мыслях. Там, где нет ни глубины, ни высоты, господствует самодостаточная и автономная «поверхность». Чтобы читатель мог получить представление о том, что такое «поверхность», Ж.Делез уподобляет ее «запотевшему стеклу, на котором можно писать пальцем».

Третий тип философа, считает Ж.Делез, не является абсо лютно новым: античные киники и стоикидали образцы мыс ли, не признающей ни глубины, ни высоты. Они учили, что все в мире является смесью тел, проникающих «друг в друга мельчайшими частицами через незримые поры», и не существу ет ни трансцендентной, ни имманентной высшей меры, кото рая позволяла бы оценивать эти смеси в понятиях «лучше – хуже». Все равноценно в мире, а потому не существует иерархии ценностей: нет «верха» и «низа», морального и аморального, высокого и низкого. Каннибализм, инцест, антропофагия – такие же события, как трезвость и  целомудрие. Все дозволено! Героем стоической мысли, по мнению Ж.Делеза, является Геракл, который «всегда соотнесен с тремя сферами: адской бездной, звездной высотой и поверхностью земли». Но только на повер хности земли он «миротворец и путешественник», на земле он ведет «сражение на два фронта»: против адских чудовищ глу бины и астральных чудовищ высоты. Его стихия – поверхность; глубина и высота для него нонсенс.

Философы «третьего» типа подобны мифическому Герак лу: только «поверхность» имеет для них ценность, только на поверхности, считают они, появляется смысл, который задает ся теми, кто пишет на ней, как можно писать по «запотевшему стеклу». «Философ теперь не пещерное существо и не плато новская душа-птица, а плоское животное поверхности – клещ или блоха», – так характеризует Ж.Делез «третью» модель филосо фов. Их философствование он называет «извращением», сменившим «маниакально-депрессивную» форму платоновского идеализма и «шизофрению»досократической философии. Если следовать за Ж.Делезом, ставя клинические диагнозы философии, признавая наличие «собственно философских болезней», то третью фор му философии можно  назвать «шизоанализом» или «постмодернизмом», метафорами которых вступают Платон – Ф.Ницше – Диоген (Геракл). Если рассматривать топологическую модель философствования, то она может быть представлена векторами: «верх» – «низ» – «горизонталь» – «ризома», или в другом варианте: «над» – «под» – «везде».

Низвергнув идеи как верховную причину, разоблачив пустоту глубины «под» «поверхностью», постмодернисты отброси ли все основания бытия, а также отказались от употребления всех обосновывающих эти основания понятий – Бог, душа, Я, бытие, субстанция и т. д. На первый план вышли хаос и случайность.  Они признают лишь власть локальных беспо рядков и случая, и потому рассматривают себя в одном ряду не с религией и наукой, а с политикой и искусством. Апология случайного главный мотив постмодернистского философствования. Известно, что уже Ф.Ницше и Ф.Фрейд наметили определенную стратегию мысли: ничему не поклоняться, ни с чем не обращаться как с квази-божеством, рассматривать все, что связано с челове ком, – язык, человеческое сообщество, совесть и т. д., – как продукты времени и случая.

Итак, философы-путники в ХХ веке уступают место философам-туристам. Дальнейшая разработка новых философских идей осуществляется в совместных работах французских философов  Жиля Делёза и Феликса Гваттари, оказавших большое влияние на становление «нового мышления». Прежде всего, это касается книги «Капитализм и шизофрения. Анти-Эдип» (1972), синтезирующей в себе фи лософию, психоаналитические подходы, политическую теорию, и претендующей на создание теории, направленной против европейского панлогизма и рационализма. Результатом стало создание концепции социального и политического бессознательного. В «Анти-Эдипе» подробно анализируются психоанализ и его проб лематика. Поэтому одной из главных проблем становится проблема желания, его рефлексии, фиксации и кодификации, что связано с языковым оформлением желания, его проституированием «грамматикой» культуры, которая определяет место человека в «социальной машине». В  «Анти-Эдипе» Ж.Делёз и Ф.Гваттари трактуют действительность как совокупность «желающих машин», образующих «желающее производство», осуществляемое на молекулярном (части и механизмы желающих машин) и молярном уровнях (мир, индивиды, общество, классы, государство, наука, искусство и т.п.). Человек выступает как «желающая ма шина», сочетающая в себе молярный и молекулярный уровни.

Во втором томе данной работы – «Тысяча поверхно стей» (1980) – Ж.Делёз и Ф.Гваттари исследуют «поверхность» и «уровни напряжения» между ними. Множественность по верхностей (предметных областей) формируют «ризому». Данный термин заимствован из ботаники и означает специфический способ развития: беспорядочное становление множественности, движение желания без определенного направления, регулярности, без упорядоченности и синхронности. Ж.Делёз и Ф.Гваттари выделяют основные прин ципы такого взаимодействия, давая каждому из них особое название.

Исследованию соотносимости желания и власти посвя щены работы Ф.Гваттари «Молекулярная революция» (1977) и «Машинное бессознательное» (1979), в которых раскрываются процессы репрессивного воздействия на человека процессов кодификации и способы реагирования на них. Дальнейшую разработку данная проблематика получает в работах Ж.Делёза «Кино» (1983-1985) и «Фуко» (1986), в которых исследуются природа репрезентации, структура знака, отношения языка и социокультурных институтов.

В своей книге «Ризома» (1976) Ж.Делез и Ф.Гваттари  обосновали и проанализировали новую структуру культуры, которая идет на смену модерну. По их мнению, в ХХ веке  возникает «культура корневища», а методологией эстетики становится ризоматика (от ризома – «корневище»).

Авторы различают два типа культур, сосуществующих в наши дни, – «корневую», или «древесную» , культуру и «культуру корневища». Первый тип культуры  тяготеет к классическим образцам, вдохновляется теорией мемезиса. Искусство  здесь подражает природе, отражает мир, является его графической записью, калькой, фотографией. Символом этого искусства может служить дерево с глубокими корнями, являющее собой образ мира. Корнем «древесного» художественного мира служит книга. При помощи книги мировой хаос превращается  в эстетический космос.

«Корневой» тип культуры еще не изжил себя, но у него нет будущего, полагают авторы. «Древесное» искусство кажется им малоинтересным по сравнению с подлинно современным типом культуры, устремленным в будущее – «культурой корневища». Ее воплощением является практика современной контркультуры, постмодернистское искусство. Поэтому книга, будучи моделью «корневой» культуры, в современных условиях приобретает новые характеристики.Если синергетика утверждает, что наш мир не является ни хаосом, ни космосом, а скорее напоминает Хаокосм, сложную открытую, многомерную систему, лишенную иерархии, где нет ни центра ни периферии, то современная книга также должна стать не космосам, но хаосом, не корнем, но корневищем. Книга-корневище реализует принципиально новый тип эстетических связей. Все ее точки будут связаны между собой, но связи эти бесструктурны, множественны, запутанны, они то и дело неожиданно обрываются. Книга эта будет не калькой, а картой мира, в ней исчезнет смысловой центр. «Генеалогическое древо» бальзаковского романа рухнет перед антигенеологией идеальной книги будущего, все содержание которой можно уместить на одной странице.

Неожиданные и парадоксальные симбиотические связи, станут воплощением нелинейного типаэстетических связей, присущих «культуре корневища». Например, симбиозы, образуемые проникновением  вируса или алкоголя в человеческий организм, осы – в плоть орхидеи, непостижимая множественность жизни муравейника -  станут прообразом структуры художественного произведения. По этому же принципу, бессистемно врастая друг в друга, должны сочетаться  книга и жизнь. Отношения между искусством и жизнью станут антииерархичны, непараллельны, бесструктурны, неточны, беспорядочны. Таким же образом будут строиться кинопроизведения иклиповая культура, которая уже сейчас занимает значительное место в телепрограммах. Воплощением беспорядка ризомы в архитектуре и градостроительстве может служить Амстердам с его каналами. Однако в целом западная культура продолжает  тяготеть к древесному типу, тогда как искусство Востока изначально игнорирует иерархию, одновекторность, однозначность, одномерность, и потому являет собой образ ризомы.

Ж.Делез и Ф.Гваттари  считают, что радикальное изменение в искусстве приведет к изменению в эстетике: центральной эстетической категорией по-прежнему останется прекрасное, но содержание ее существенным образом изменится, поскольку содержанием искусства станет бесконечный шизопоток,беспорядок корневища. Поэтому эстетика утратит черты научной дисциплины и займется бессистемным поп-анализом «культуры корневища» при помощи нового методологического ключа – ризоматики . Искусство будет не означать и изображать, а картографировать и окончательно порвет с идеологией.

Примером постмодерного искусства являются книги, которые пишутся коллективными усилиями пользователей ИНТЕРНЕТА, а также те, что написанны  «новыми романистами», где строчки переползают с места на место, как муравьи в муравейнике, где предложения без знаков препинания олицетворяют шизопоток, свободное кочевье – некий прообраз искусства ризомы. Чтение таких книг сформирует нового читателя, видящего в литературе не микрокосм, но машину, инструмент, средство. Предполагается, что это будет не смерть книги, а рождение новой формы ее использования. Главным для читателя станет не понимание содержания книги,  а использования ее в качестве полигона для  интеллектуального экспериментирования.

Ж.Делез и Ф.Гаттари  предлагают еще одну остроумную метафору для понимания сущности ризоматической культуры, которая станет для потребителя  своего рода «шведским столом»: каждый будет брать с книги-тарелки  все, что захочет. В их книге «Тысяча тарелок» (иногда название книги переводят как «Тысяча поверхностей») развивается мысль о том, что само письмо циркулярно, писатель круговыми движениями как бы переходит от тарелки к тарелке; читатель же пробует изготовленные им блюда, но главное для него – не их вкус, а послевкусие.

Авторы, таким образом, разделяют герменевтические  идеи  о  множественности  интерпретаций  как  основной  черте  эстетического восприятия произведений ризоматического искусства.

СВОИ ИДЕИ Ж.ДЕЛЕЗ И Ф.ГВАТТАРИ ВЫРАЗИЛИ НЕ ТОЛЬКО В ТЕОРЕТИЧЕСКОЙ ФОРМЕ, НО И В СТИЛЕ  ГРАФИТТИ И ЛОЗУНГОВ  РЕВОЛЮЦИОННЫХ СОБЫТИЙ 1968 Г. ВО ФРАНЦИИ:

«БУДЬТЕ КОРНЕВИЩЕМ, А НЕ КОРНЕМ, НИКОГДА НЕ САЖАЙТЕ! НЕ СЕЙТЕ, СРЫВАЙТЕ! БУДЬТЕ НЕ ЕДИНЫМИ, НО МНОЖЕСТВЕННЫМИ! РИСУЙТЕ ЛИНИИ, А НЕ ТОЧКИ. СКОРОСТЬ ПРЕВРАЩАЕТ ТОЧКУ В ЛИНИЮ! ТОРОПИТЕСЬ, ДАЖЕ СТОЯ НА МЕСТЕ! ЛИНИЯ УДАЧИ, ЛИНИЯ БЕДРА, ЛИНИЯ БЕГСТВА. НЕ БУДИТЕ В СЕБЕ ГЕНЕРАЛА! ДЕЛАЙТЕ КАРТЫ, А НЕ ФОТОГРАФИИ  И РИСУНКИ! БУДЬТЕ РОЗОВОЙ ПАНТЕРОЙ, ПУСТЬ ВАША ЛЮБОВЬ БУДЕТ ПОХОЖА НА ОСУ И ОРХИДЕЮ, КОШКУ И ПАВИАНА».

ЭТИ ЛОЗУНГИ СЛУЖАТ ОТЛИЧНЫМИ МЕТАФОРАМИ ДЛЯ ПОНИМАНИЯ КУЛЬТУРЫ И ИСКУССТВА ЭПОХИ ПОСТМОДЕРНА. 

Выполнила: Парфёнова Елизавета Л(б)-31