Резюмета на научните публикации на доц., д-р Надежда Михайлова Михайлова [Маринчевска],

представени по конкурс за заемане на академичната длъжност

професор по 05.08.03 Кинознание, киноизкуство и телевизия

Монография:

Маринчевска, Надежда

КВАДРАТИ НА ВЪОБРАЖЕНИЕТО. Естетика на

анимационните техники

С., “Титра”, 2005, 296 стр. (ISBN 954-90486-7-5)

Резюме

„Квадрати на въображението. Естетика на анимационните техники“ е

книга, посветена на един основен въпрос, който винаги е вълнувал творци и

теоретици – връзката между артистичното изразяване и техниката, чрез която

авторската идея и намерение добиват форма и „плът“. Доколко самата

техника понякога предопределя крайния резултат и доколко творческата

инвенция може да преодолее технологичните пранги?

Книгата е цялостно изследване на изразните възможности на

анимационния образ в зависимост от различните техники на производство.

Всяка отделна технология в анимацията има определени естетически

предимства, но също така е и подвластна на известни ограничения в

конструирането на художествения образ, произтичащи от самия процес на

създаване. В книгата се разглеждат както примери на класическата анимация,

така и “граничните” случаи от световната и българската практика. Всяка

технология е разгледана на няколко нива – технологическо, приложно и

естетическо. Естетическите диапазони на изразността са анализирани от

гледна точка на:

• особеностите на анимационното пространство – симулация на

„дълбочина“ или експресия на „плоските“ стилове;

• кинетични параметри и характер на анимационното движение.

Динамика и хипердинамика.Трансформации на художественото време;

• изобразителен потенциал в рамките на дадена анимационна техника;

• статичност или динамика на цвета;

• податливост към деформация или “твърдост” на формата. Степен на

деформация на човешкото тяло като специфичен анимационен проблем

в игралното кино;

• възможности за образно въздействие при различните материали и

фактури;

• илюзията за “достоверност” при хиперреалистичните подходи или

свободната условност на анимационните форми;

• миметични и абстрактни подходи;

• ролята на камерата и т.н.

Глава 1: Анимацията като свят е методологично сравнение между

покадрово заснетата анимация и хронофотографското кино. Направен е

преглед на основни понятия в анимацията като визуалните парадокси в

изграждането на пространства и форми или спецификата в протичането на

художественото време и движението. “Плазматичността” на анимационния

образ, метаморфозите на телата и рисуваната симулация на подвижната

гледна точка на “камерата” са важен акцент.

Глава 2: Класическа плакова технология разкрива както

технологичния процес, така и образния потенциал на класическата анимация.

Естетическите напрежения между живописния декор и “затворения” в контур

персонаж са основна тема в този раздел. Резкият контур и плоският цвят на

фигурите са разгледани като технологична пречка пред свободното

изразяване на художника. Хиперреалистичният илюзионен стил на Дисни е

поставен в опозиция с други авторски подходи.

Глава 3: Рисунка върху хартия е посветена на артистичните стилове в

рисуваната анимация. Основен акцент е поставен върху пулсациите на

графичния щрих и вибрациите на цвета. И лаконичните, и визуално пищните

филми са разгледани като различни възможности на технологията.

Еднородният характер на изображението в изграждането на декори и

персонажи е противопоставен на принудителната еклектика в класическата

анимация.

Глава 4: Рисунка върху лента. Миниатюрността на изображението

предопределя водещата роля на абстрактния филм или поне липсата на

множество подробности в рисунъка. „Ефектът на кипенето“ във визията е

съществена естетическа характеристика на тази технология. Нестабилният

образ и интензивният цвят са характерни за този вид безкамерна анимация.

Издрасканите с игла форми или свободната рисунка върху неразграфена

лента изглеждат на екрана „спонтанни“. Рисуваният звук, синхронизиран с

“визуална музика”, е експериментална версия на техниката върху лента.

Глава 5: “Живите” техники. Този раздел е посветен на директните

техники под камера като живопис, пясък или иглен екран. Тяхната

относителна “импровизационност” е отличителен белег за тези артистични

авторски подходи. Флуидното движение на цветовите мазки и петна (или

постигането на множество оттенъци на сивия цвят) се разглежда като нова

категория подвижност на образа, която не съвпада с понятието за физическо

преместване на анимираните персонажи в пространството.

Глава 6: Изрезкови техники. Изразността на двумерните образи лежи

в основата на изрезковите техники, в които авторите най-често извличат

специфичен стилистичен ефект от плоското пространство и форми.

Разгледани са силуетният филм и колажът, но и уникалният опит на Юрий

Норщейн в постигането на илюзия за дълбочинно пространство в изрезковия

филм. Раздвижването на изрезковите „съставни“ фигури е анализирано в

детайли, а акцентът е поставен върху артистичния потенциал на “твърдите”,

нееластични тела.

Глава 7: Обемни техники. Куклената анимация, пластилиновите

филми и пиксилацията са триизмерни анимационни техники, които фиксират

върху лентата реално пространство и форми. Кинематографичните средства

като камера, осветление и т.н. са реални, а не имитирани със средствата на

рисунката и перспективата и имат своя специфична естетизираща роля.

Разгледани са както различните способи на раздвижване на куклата (pose to

pose, substitution), така и качествата на твърдите и меките, податливи на

деформация материали. Пиксилацията като специфична форма на анимиране

на човешкото тяло е свързана с визуалната манипулация на актьора в кадър.

Глава 8: Щрихи към портрета на компютърната анимация изследва

способността на компютърно генерирания образ да създава алтернативни

светове в анимацията и игралното кино. Хиперреалистичните симулации на

„реални“ пространства и фигури формират мейнстрийма в 3D филмите. От

друга страна, все повече филми вече разчитат на старото фантастично

анимационно правило squash-and-stretch (смачквам и разтягам) и извеждат

деформацията на телата като първостепенен подход. Дигиталните ефекти в

игралното кино лавинообразно нарастват, прибавяйки щипка анимация в

действието. Главата завършва с осмислянето на естетическите и философски

ефекти от трансформациите на „живото“ човешко тяло.

В книгата има филмография, библиография и индекси на филмите и

авторите.

Студии и статии в научни списания и сборници:

(резюмета)

Маринчевска, Надежда. Европейската авторска анимация

като глобално явление // „Проблеми на изкуството“, бр. 3, 2011, с.

18-22, ISSN 0032-9371

Понятието „авторство“ е централно за изкуството. В статията

се предлага тезата, че анимацията е най-авторският вид кино в цялостната

филмова практика. В този случай понятието може да бъде приложено

буквално, а не само като метафора, както е използвано в игралното кино

още от „новата вълна“ през 50-те.

След Втората световна война в политически разделената на

два антагонистични блока Европа анимационното кино показва

парадоксални сходства в развитието си. Двата противоположни модела на

производство и идеология от двете страни на берлинската стена раждат

аналогични по дух и форми филми. Авторската анимация и в двата блока

създава филми на безпокойството, екстремни, мрачни и вглъбени творби,

екзистенциални и гротескови форми или остри социални сатири.

Аниматорите споделят общи идеи за наративното изграждане и стила,

въпреки социалните и политически различия в страните, в които живеят.

Творчеството им с лекота прекрачва държавните граници, обръща се към

авангардните стилистики и развива езика на анимацията. Процесът става

все по-глобален с годините, включвайки страни от всички краища на света.

В днешно време „авторското кино“ е почти изчезващо понятие, което все

повече се разтваря в постмодерните практики на игралния филм. Но в

анимационното кино (по силата на известна маргиналност в

късометражната му природа) стойностите на авторския филм все още се

ценят и създават.

В статията се разглеждат някои от кодовете на „авторския

филм“ на примера на такива творци като Юрий Норщейн, Александър

Петров, Ян Леница, Жизел и Ернест Ансорж, Раул Серве, Ян Шванкмайер,

Иржи Трънка и др.

Маринчевска, Надежда. Еталон на авторската анимация.

Александър Алексеев – поет на светлината и светлосянката. В:

Годишник на Национална Академия за театрално и филмово

изкуство „Кръстьо Сарафов”, София, НАТФИЗ, 2011, с. 121-130,

ISSN 1310-7151

Александър Алексеев е майстор на анимационното кино, който

винаги е бил възприеман като самотна фигура, несвързана с артистични

групи или национални школи. В статията се описват както биографичният

му път, така и етапите в творческото му развитие. Бохемските принципи за

свободата на личността в личния му живот имат почти толкова голямо

значение, колкото и новаторските му открития в областта на

анимационната визия, останали и до днес в историята на анимацията.

Неговият уникален „иглен екран“ е вдъхновен от монохромния ефект на

гравюрата. Алексеев се интересува от начина, по който светлината сама

създава образите, а не от рисуването на линии или повърхности. Още

първият авторски филм на Алексеев „Нощ на голия връх” (1933) по

музиката на Мусоргски, е странно „барелефно“ изображение на

подсъзнателния живот – безфабулна смес от конкретни и сюрреалистични

движещи се картини, подчинени на свободната асоциация. Метаморфозите

му са екстремни и плашещи, отпращащи към стаени ирационални сили.

„Мимоходом” (“En Passant”, 1943), „Нос” (1963, по Гогол), „Картини

от една изложба” (1972) или „Три теми” (1980) – са филми на светлината и

сянката, филми на неуловимия, „нематериален”, светокинетичен

потенциал на игления екран, който предоставя неограничени възможности

пред въображението. Отхвърлянето на рационализма в изграждането на

филмовата творба свързва творчеството на Алексеев с европейския филмов

авангард от 20-те години.

„Тотализацията на илюзорни обекти” е другият съществен принос на

художника като творец, създал на ръка ефектите на компютърното

изображение, които реално ще станат водещи във визуалния свят на

съвременността много десетилетия по-късно. На практика, преди

навлизането на компютрите, Алексеев създава виртуални образи,

използвайки сложна фотографска техника.

Маринчевска, Надежда. „Хиперреализмът” в

анимационното кино – баланс на ръба на „странната скала”,

Изкуствоведски четения, 2010, С., ИИИзк, ISSN 1313-2342

Моделът „Дисни“ в пълнометражното анимационно кино се базира

върху анатомично вярната рисунка на човешка фигура и върху

„естественото“ движение. Този хиперреалистичен модел остава водещ в

комерсиалната анимация и днес. Компютърно генерираните образи (CGI)

също проявяват стремеж да създават илюзии за „свръх-реалност“ в

имагинерните анимационни светове. Статията се фокусира върху теорията

за „странната долина“ (the uncanny valley) на японския учен Масахиро

Мори (Masahiro Mori), която изследва промените в зрителското одобрение

или отхвърляне на образа (обекта) в зависимост от повишаването на

степента на неговата антропорфоморфност. „Странната долина“ е областта

на загубване на зрителското одобрение, поради усещането за

„изкуственост“, която отблъсква публиката. По-късно екипът от учени

Кристоф Бартнек, Такаюки Канда, Хироши Ишигуро и Норихиро Хагита

(Christoph Bartneck, Takayuki Kanda, Hiroshi Ishiguro and Norihiro Hagita)

ревизират хипотезата на Мори и наричат новите си изследвания „странната

скала“ (the uncanny cliff). Независимо от факта, че точните параметри на

зависимостта между антропоморфния образ и зрителската перцепция не са

експериментално доказани, все повече аниматори се съобразяват с

отрицателните ефекти и последствия от буквалното копиране на реалния

свят и с риска, че усещането за неистинското (което мимикрира като

„истинско“) може да накърни чувството за човешка идентичност.

Чрез компютърните симулации, копиращи човешките тела и лица,

много автори се опитват да предизвикат зрителска идентификация с

персонажите. Емоционалното обвързване винаги е било и ще остане

основен принцип за повишаване на зрителския интерес. Това обаче е и

твърде опасна територия, в която цялото скъпо начинание може да се

срути от „странната скала” в „странната долина” на зрителското

отхвърляне. Създаването на „трансчовешки” образи крие рискове, но няма

да загуби привлекателността си за творците. Затова и теорията на Мори,

макар и описана с неточни параметри, ще продължи да бъде обсъждана в

анимационната практика.

Маринчевска, Надежда. Документализъм и анимация. В:

Изкуствоведски четения, 2009, С., Институт за изкуствознание, с.

323-328, ISSN 1313-2342

Традиционно в кинотеорията е прието да се смята, че

документалистиката и анимацията стоят в двата противоположни полюса

на изразността в киното. Противоположните принципи на репрезентация

на събития и герои изглеждат напълно различни. Докато

документалистиката разчита на феноменологията, която прави

обобщенията си чрез конкретния човек, неговото поведение и

непосредственото му въздействие върху зрителя, то анимацията,

обратното, създава своите типажи непряко, разглобява и преподрежда

различни житейски идентичности, за да създаде синтетичен образ от тях.

През последното десетилетие обаче се забелязва повишен интерес към така

наречената „документална” анимация. Филми като „Райън” на Крис

Ландрет (2004), „Персеполис” на Венсан Пароно и Марджане Сатрапи

(2007) или „Валс с Башир” на Ари Фолман (2008), не само печелят

престижни награди, но и създават нова тенденция в световното кино.

Обектът на изследване е именно това необичайно съчетание на

реалния житейски факт с условността и синтетичното обобщение, които

анимационната образност придава на реалната история. Трансформира ли

се фактът? Загубва ли се достоверността? Възможно ли е зрителско

„доверие” към житейската история и реалните персонажи, които обаче са

нарисувани или компютърно генерирани? Това е нов кръг от актуални

теоретични въпроси, които се разглеждат в статията. Анимационно-

документалната хибридна форма в киното успешно усвоява нови

тематични територии – психологическия анализ и дори навлизането в

подсъзнателното – територии, които до този момент не са били силна черта

нито в анимацията, нито в документалистиката.

Маринчевска, Надежда. Материалност и метафора в

обемната анимация на Източна Европа. В: Кино и време, БНФ, 3

(30) 2008 г., с. 47-78. Also: Marinchevska Nadezhda. Materiality and

Metaphor in 3-D Animation in Eastern Europe. In: Cinema and Time,

Bulgarian National Film Archive, 3 (30) 2008, pp. 47-78, ISSN 0323-

9942

Куклената анимация най-често се асоциира в съзнанието на масовия

зрител с детското кино. На нея често се гледа като на забавление, което не

притежава артистичния потенциал на рисуваната анимация или живописта

в движение.

Обемната анимация обаче осъзнава истинските си възможности през

втората половина на ХХ век. Появяват се автори като Иржи Трънка, Ян

Шванкмайер, Христо Топузанов, Ян Леница, Валериан Боровчик, Иван

Андонов, Ото Фоки, братя Куей, Карън Уотсън, Йежи Кучия, Иржи Барта,

Златин Радев и много други. За тях куклено-предметното кино е

възможност да проникнат във вътрешния свят на човека, да се потопят в

подсъзнателните и мистични дълбини на психиката или да направят от

куклата символи на обществения ред. Обемната анимация в техните

интерпретации престава да е средство за детско развлечение, а е начин да

се прави авангардно изкуство.

Триизмерната анимация е директно ангажирана с изразяването на

материалността и като такава създава определена мета-реалност, която

има същите физически качества като реалния свят. По този начин куклено-

обемната анимация за възрастни успява да събуди определен зрителски

отклик за непосредствената действителност с различни от рисуваната

анимация средства, които често въздействат парадоксално. От една страна

това са средствата на „езоповия език“, метафората и иносказателността, от

друга – на конкретната житейска разпознаваемост на предмета и

физическото пространство. От тази парадоксалност в анимационното кино

на Източна Европа от втората половина на ХХ век се ражда и нов тип

поетика в анимацията за възрастни, поетиката на бруталността и

насилието, поетиката на политическите алюзии за обществената

несправедливост.

Модернистичното и дори авангардното мислене, както и

концептуалната съпротива срещу ограничаващите идеологически рамки в

анимацията на Източна Европа е процес, който протича асинхронно в

различните страни, понякога с прекъсвания, понякога с бурни, масирани

изблици. И е показателно, че именно обемното куклено кино е свързано с

най-изявените дисидентски изяви в изкуството на Източния блок,

независимо дали за времето си те са били оценявани като такива.

Потвърждение за това са прекършената кариера на Иржи Трънка след

филма му „Ръка“ или политическото преследване над Ян Шванкмайер.

Статията се фокусира върху естетическите процеси в кукленото кино на

Източна Европа и върху проблема за властта и индивида.

Маринчевска, Надежда. Сюрреалистичният свят на Ян

Шванкмайер, В: Изкуствоведски четения, С., Институт за

изкуствознание, 2008, с. 202-206, ISSN 1313-2342

Чешкият аниматор сюрреалист Ян Шванкмайер (Jan Švankmajer) е

една от най-креативните личности в световното анимационно кино.

Статията е посветена на един от най-интересните аспекти в творчеството

му – интерпретацията на анимационните тела и всекидневните предмети

като символизации на обществените, политическите и идеологически

отношения в съвременния свят. Необикновените символи на Шванкмайер

извират от подсъзнанието и не винаги намират своето рационално

обяснение, но създават атмосферата на мистична заплаха и усещане за

опасност в едно ограничаващо и задушаващо индивида общество, което

неизменно върви към колапс.

В интерпретацията си на човешкото тяло, на неговата цялостност

или разпад, режисьорът шокиращо отхвърля всекидневните ни представи

за същностите. Анимационните тела на Шванкмайер са органични, често

са и физиологични, създадени с идеята да предизвикат максимална травма

от принудителното им разпукване на части. Те са отчуждени от самите

себе си, станали са средство за репрезентация на предварително

установени утилитарни и социални предназначения. Тялото е пасивен

инструмент на политически и социални сили. Филмите на чешкия

художник са реализирани с мощна сюрреалистична образност, проникваща

отвъд установените норми, директно под териториите на разума.

Статията се фокусира върху показателни за творчеството на

Шванкмайер филми като „Апартаментът” („The Flat“), Измеренията на

диалога” („Dimensions of Dialogue”), „Едно-друго от „Алиса” (“Alice”),

„Тъма-светлина-тъма” (“Darkness-Light-Darkness”), „Смъртта на

сталинизма в Бохемия” („The Death of Stalinism in Bohemia“), „Храна”

(„Food“) и др.

Маринчевска, Надежда. Анимационна студия „София”.

„Проблеми на изкуството”, ИИ, бр.4, 2008, с. 46-50, ISSN 0032-9371

Българската анимационна школа е завоювала многобройни

международни награди и престиж. В статията е проследено развитието на

българската анимация в отделните етапи от нейното развитие. Появата на

модерна графика, свързана с името на Тодор Динов, а по-късно и на Стоян

Дуков и Иван Веселинов, води до възникването на водещия през 60-те

години модел на гротесковата безсловесна миниатюра, натоварена с

критичен спрямо общественото статукво заряд. Абсурдната анимация,

визираща националния характер и осъществила безпрецедентен контакт с

публиката, е свързана с творчеството на Доньо Донев и неговите глупаци,

но и със значително по-точно прицелените му социално-критични творби

като „Умно село“ или „Де факто“. Авангардната революция от края на 70-

те и началото на 80-те години, която се асоциира с имената на Анри Кулев,

Николай Тодоров, Слав Бакалов, Румен Петков или Асен Мюннинг, води

до разширяването на сюжетно-стилистичната изразност. Чрез тяхното

творчество се осъществява връзката на българското изкуство с модерните

кодове в европейската практика. А появата на песимистично-черния

мироглед във филмите им свързва българското анимационно кино с

аналогични явления в анимацията на Източна Европа. Повишената

комуникативност на артистичната изява е белег на 80-те с промяната на

крайностите в стила на Анри Кулев, както и с навлизането на цяло ново

поколение аниматори като Велислав Казаков, Владо Шомов, Иван

Танкушев, Златин Радев. Това е и времето, когато българската анимация

успява да спечели най-високото отличие за цялото ни кино – „Златна

палма“ в Кан (за „Женитба“ на Слав Бакалов и Румен Петков), да се

пребори за най-ценната анимационна награда – „Кристала на Анеси“ (за

„Смачкан Свят“ на Бойко Кънев и Слав Бакалов), а малко по-късно – и да

впише най-престижната си номинация („Оскар“ за студентски филм за

„Консервфилм“ на Златин Радев).

Българският анимационен филм на студия „София“ като цяло се

асоциира с авторското кино. Българската анимация в годините на

социализма така и не успя да създаде стабилно комерсиално направление с

интересна детска (т.е. продаваема) продукция. След промените през 1989 г.

(а за студията това бяха закъснели промени през 1992 г.) тази липса на

пазарна ориентация доведе до сериозен колапс и до известна криза на

идентичността у редица утвърдени творци. Бавно и постепенно нови

поколения автори успяха да реализират своите успешни филми,

съобразявайки се с новите пазарни условия.

Маринчевска, Надежда. Статика и движение в рисуваното

кино, В: Изкуствоведски четения, С., Институт за изкуствознание,

2007, с. 345-349, ISSN 1313-2342

Анимационното кино обикновено се асоциира с вихреното движение

на персонажите, извършващи фантастични и невъзможни в реалността

действия. Статията се фокусира върху един рядко изследван проблем –

парадокса на едновременното съществуване на напълно противоположните

понятия динамика (промяната на рисунката) и статика (задържането на

формата). Двойствеността и парадоксалността са белезите на често

срещаните в съвременната анимация кадри с употреба на така наречената

„мутерфаза“ – едновременен подвижно-статичен статус на рисунката,

когато отделните елементи на един привидно „реален организъм“ не са в

съответствие и той се състои от нееднородни полета. (Пример: тялото и

главата са неподвижни, а само очите се въртят.)

Анализирани са отношенията между подвижните и статични

елементи на анимационния персонаж, естетическите противоречия между

анимираните елементи и неподвижния декор, както и различни аспекти на

кинетиката в цвета.

В анимацията, за разлика от хронофотографското кино, самата

„реалност” трябва да бъде конструирана от обикновения контур, щрих или

цветово петно и раздвижена и оживена според виждането на художника.

Затова движенията са частични, неравни, фундаментално непълни,

изпъстрени с луфтове и заредени със статика. В зрителската перцепция

обаче тези парадокси и непълноти успяват да се компенсират чрез серия

доминантни помръдвания, които заместват цялостната органична

подвижност. Нещо повече – зрителите възприемат подобен свят като

динамичен, забавен и дори хиперкинетичен. Обертоновата (обективна)

статика обикновено не се отчита рационално от публиката, но

подсъзнателно зрителите все още харесват повече класическата „пълна“

анимация, отколкото редуцираните по финансови съображения филми на

комерсиалната телевизионна продукция. Статиката обаче може да стане

естетизиращ елемент в авторското анимационно кино, както това е

например във филмите „Страх“ на Иван Веселинов или „Сюжет за

картина“ на Жорж Швицгебел.

Маринчевска, Надежда. Метаморфозата в анимационния филм –

между митологичното прераждане и модерността. В:

Изкуствоведски четения, С., Институт за изкуствознание, 2006, с. 355-360,

ISSN 1313-2342

Метаморфозите, които трансформират телата на персонажите

едно в друго, са най-специфичната особеност на анимационното кино.

Алхимията на „ставането”, на протичането, на постоянното изменение, на

превръщането на тялото в „друго” въздейства с особена сила върху

зрителя. Анимационните тела стават флуидни, „течливи” и се преоформят

в ново качество (често бинарно противоположно на началния статус).

Такава двойствена субстанциалност, свързана с възможността формите да

протичат непосредствено една в друга, има пряка връзка с митологичното

мислене. Чрез метаморфозата на персонажите анимацията актуализира

древни архетипи, показвайки процеса на същностната промяна. (От

посетите в нивата драконови зъби пораства войска, трудолюбивата девойка

Арахне се превръща в паяк, а целунатият жабок става принц.) Травестията

на тялото в нов ипостас често е свързано с проблема за смъртта или

безсмъртието и това отпраща към древните вярвания в прераждането.

Същевременно анимационната метаморфоза модернизира митологичните

енергии. Анимацията се отличава от мита не на последно място чрез своята

нагледност и „вещественост”. Фактурността на промяната, нейната

формална изграденост, съществено се различават от словесната абстракция

на митологичната фантазност. Но най-съществената разлика между

анимационната и митологична трансформация е това, че при анимацията

липсва окончателната съдбовност на мита. Новата форма е прераждане. В

анимацията обаче това прераждане е неокончателно микропрераждане,

често заредено с възможност за връщане назад. Тази обратимост снема и

снижава съдбовността на метаморфозата, без да заличи напълно

възможността за истинска ипостасна промяна

Метаморфозите на телата имат толкова мощен резонанс,

апелирайки към древни предцивилизационни структури в психиката на

зрителя, че все по-често и игралното кино прибягва към техния магнетизъм

с помощта на дигиталните технологии. Чрез тях се отваря луфт към

колективното несъзнавано, към митологичните пластове в психиката на

съвременния човек. Те са мощно средство за моделиране на зрителското

удоволствие.

В днешния си вариант, заимстваните от митологиите същества (полу-

животни, полу-човеци), не могат да имат религиозните и познавателни

функции, които са имали в древността, но съхраняват част от енергията и

първичната мощ на архетипите. Недостъпната в живота свобода на

трансформацията, „ластичната” еластичност на тялото или директното

отричане на собствената, естествена човешка форма чрез метаморфно

сливане, разпалват необузданото въображение у все повече творци и

подражатели. Буквалното „изскачане извън собствената кожа” чрез

дигиталната обработка на образа става възможно не само за рисуваните

анимационни герои, но и за актьорите.

Маринчевска, Надежда. Цветът в рисувания филм. В:

Годишник на Национална Академия за театрално и филмово

изкуство „Кръстьо Сарафов”, София, НАТФИЗ, 2006, с.151-160,

ISSN 1310-7151

Цветът в рисуваната анимация е разгледан като основно средство за

емоционално внушение. Разгледани са специфичните възможности на

анимацията да разделя цвета от формата и контура – възможности, които

се различават от средствата на художника в игралното кино. Пример за

това е анимационният филм „Манипулация“ на английския режисьор

Даниел Грийвс, който до голяма степен илюстрира програмната статия на

Сергей Айзенщайн „Вятското конче“. Много изследователи на

изображението смятат, че предимно линията, която изгражда формите

върху екрана, носи рационална и познавателна информация за зрителя,

докато цветовото петно се свързва с емоционалното въздействие, което е

субективно и индивидуално. Това наблюдение е вярно в повечето случаи,

макар че при отделни автори в анимацията функциите на линията и цвета

могат да бъдат разменени. „Разрошените” линии, направени с мек молив и

вариращ натиск, биха могли да носят емоционално внушение, докато

символизациите в колористичното изграждане на филма носят и

рационална информация. В статията се изследват различните

характеристики на цвета в зависимост от подбраната анимационна

техника. Противоречието „контур – плосък цвят – живописен декор“ в

класическата анимация е противопоставено на свободната пулсация на

цвета при рисунката върху хартия, живописните анимационни техники или

рисуването върху лента с неговия специфичен „ефект на кипене“.

Цветовите вибрации и непрестанните промени в тона и колорита в някои

филми дават възможност да се говори за нов, специфичен вид движение,

което не съвпада с преместването на персонажа в пространството.

Дискретните единици на оформящите се цветови мазки и петна стават

„събитията” в живописните анимационни филми. Взаимното разтваряне на

цветовете, които се полагат един върху друг придава специфична фактурна

подвижност на изображението, недостъпна за останалите техники.

Маринчевска, Надежда. „Поетиката на песимизма” като

форма на протест в анимационното кино на Източна Европа, сп.

“Проблеми на изкуството”, бр. 2, 2004, с. 31-34, ISSN 0032-9371

Статията се фокусира върху еволюцията на авангардните течения

в анимацията на някои от бившите социалистически страни. Още от края

на 50-те години в нея се появяват мрачни гротески, есхатологични

предсказания за предстоящия крах на човечеството, графични прокоби

за духовна и физическа смърт, които стават специфична форма на

протест против догмите на соцреализма. Тази “поетика на песимизма”

претърпява своето асинхронно и нелинеарно развитие. Ако в Румъния

или ГДР цензурата сравнително ефикасно възпрепятства появата на

подобни крайно мизантропски, индивидуалистични и авангардно-

некомуникативни филми, то в Полша, Чехословакия, Югославия,

България или Унгария тъкмо подобни произведения периодично

бележат възход на артистичността и стремеж към освобождаване на

художествения език.

Като примери са приведени филми на Ян Леница, Валериан

Боровчик, Пьотр Думала, Иржи Трънка Ян Шванкмайер, Марцел

Янкович, Душан Вукотич, Анте Занинович, Боривой Довникович –

Бордо и много други. Аналогичните процеси на авангардна анимационна

изразност могат да се отбележат и в българската практика с

творчеството на Анри Кулев, Николай Тодоров, Златин Радев и други.

“Черният” песимистичен филм претърпява закъсняло-ускорено

развитие в анимацията на Източна Европа през втората половина на ХХ

век и определено става израз на протестни и бунтарски настроения.

Известната асинхронност на процеса, в който се губи строгата

хронология, не може обаче да скрие общността на търсенията у толкова

различни творци. Различните национални традиции, отликите между

католицизъм и православие, не са в състояние да тушират общите черти

в модела – смъртоносен конфликт между индивид и социум,

екзистенциална самота, липса на свободна воля, агресивност на

подсъзнателните импулси и т.н. Пластичното изразяване – почти

ахроматична графика, мътни тъмни тонове, експериментални техники –

създава усещането за мистична двойственост на битието. Декадентските

настроения през 60-те, 70-те и 80-те години в Източна Европа много

приличат на западния авангард от първата половина на 20-и век и по

същество изразяват същото – бунт против устройството на обществото и

“консервативните” естетически системи в изкуството. Тук обаче

процесът протича без манифести и декларации и с повече или по-малко

явна опасност от репресия. Независимо от това, творбите все пак са

създадени и вдъхват живот на авангардните тенденции в изкуството,

което е призвано да размива граници.

Маринчевска, Надежда. Тодор Динов – свободният дух на

българската анимация. В: “Понеделник”, бр.11/12, 2003, с. 92-99

Портрет на големия български режисьор, художник, карикатурист,

живописец и преподавател Тодор Динов. Проследен е творческият му път

от създател на професионалното българско анимационно кино от началото

на 50-те години до последните му творби през ХХІ век. Още през 1952 г. в

своя статия той говори за „свръхусловност и деформация“ – понятия,

които влизат категорично в разрез с догматичните принципи на

тогавашната идеология. Тодор Динов е авторът, който пръв се отказва от

установените догми на соцреализма с неговата подробна натурна рисунка

и се обръща към модерната карикатура и графика, към лаконичния

безсловесен сюжетен модел, който подхранва цяла линия в анимационното

ни кино – линията на сатиричния социален филм, който се опълчва срещу

недъзите на времето. Стегнатите му притчи „Гръмоотводът“, Ябълката“,

„Маргаритка“ визират бруталното поведение на социално издигнатите

„герои“ на деня и същевременно допринасят за утвърждаването на модела

на авторското кино като водещ в българската анимация. Аналитично-

функционалният му подход към сюжетното и визуалното изграждане на

филма се съчетава със спонтанност на творческата изява. Това определя

високата комуникативност на филмите му, които намират отклик у

публиката десетилетия след създаването си. Същевременно творчеството

на Тодор Динов не се развива само в полето на социалната критика.

Разгръщането на чистата артистична форма също занимава твореца. Така

се раждат едни от най-очарователните му филми – “Ревност”, „Парижки

дъжд“ и др. В тях емоционалната чувствителност надделява над строгостта

на сюжетно-фабулното развитие. „Парижки дъжд“ например е най-

последователният импресионистичен филм в българското анимационно

кино, филм осъществен в експериментална стилистика – комбинация

между натура, колаж, нетрадиционна анимация под камера и живопис.

В статията бегло се разглеждат и игралните филми на Тодор Динов –

„Иконостасът“, „Ламята“, „Барутен буквар“, „Грехът на Малтица“, в които

добрата литературна основа (Талев, Хайтов, Радичков) се съчетава с

художническия опит на Динов, за да създаде особено концентрирани и

визуално наситени филмови творби.

СПИСЪК НА НАУЧНИТЕ ПУБЛИКАЦИИ

на доц., д-р Надежда Михайлова Михайлова [Маринчевска]

(невключени в процедурата за получаване на научното звание

„доцент“)

Книги:

Монография:

Маринчевска, Надежда. Квадрати на въображението: естетика на

анимационните техники, С., “Титра”, 2005, 296 стр. (ISBN 954-

90486-7-5)

Редактор на книгите:

1. Нейкова, Радостина, Комиксът на съвременния екран, С., Просвета, 2009,

128 стр. (ISBN 978-954-01-2295-3)

2. Димитрова, Мая. Метаморфози в общуването: автор, екран, зрител, ИИ, С.,

2006, 175 стр. (ISBN-10: 954-91697-7-4 ISBN-13: 978-954-91697-7-5)

3. Изкуствоведски четения 2006 (Сборник доклади), С.: Институт за

изкуствознание, 2006 (ISBN -10: 954-91697-9-0)

4. Янакиев, Александър. Синема.bg. С.: Титра, 2003, 336 с. (ISBN 954-90486-3-

2)

Студии и статии в научни списания и сборници:

1. Маринчевска, Надежда. Европейската авторска анимация като

глобално явление. //„Проблеми на изкуството“, бр. 3, 2011, с. 18-22

2. Маринчевска, Надежда. Еталон на авторската анимация.

Александър Алексеев – поет на светлината и светлосянката. В:

Годишник на Национална Академия за театрално и филмово изкуство

„Кръстьо Сарафов”, София, НАТФИЗ, 2011, с. 121-130

3. Маринчевска, Надежда. „Хиперреализмът” в анимационното

кино – баланс на ръба на „странната скала”. В: Изкуствоведски

четения, 2010, С., ИИИзк

4. Маринчевска, Надежда. Накъде по „Дорогата”?. // „Кино”,

бр.1, 2011, с. 26-27

5. Маринчевска, Надежда (в съавторство). Новото документално

и анимационно кино – национални особености в европейски контекст.

// „Кино”, бр.1, 2010, с. 9-29 (собствен текст с. 11-14)

6. Маринчевска, Надежда. Документализъм и анимация. В:

Изкуствоведски четения, 2009, С., Институт за изкуствознание, с. 323-

328

7. Маринчевска, Надежда. Предизвикателства в анимационното

кино. // „Кино”, бр.5, 2009, с. 18-19

8. Маринчевска, Надежда. Материалност и метафора в обемната

анимация на Източна Европа. В: Кино и време, БНФ, 3 (30) 2008 г., с.

47-78. Also: Marinchevska Nadezhda. Materiality and Metaphor in 3-D

Animation in Eastern Europe. In: Cinema and Time, Bulgarian National

Film Archive, 3 (30) 2008, pp. 47-78

9. Маринчевска, Надежда. Сюрреалистичният свят на Ян

Шванкмайер, В: Изкуствоведски четения, С., Институт за

изкуствознание, 2008, с. 202-206

10. Маринчевска, Надежда. Анимационна студия „София”. //

„Проблеми на изкуството”, ИИ, бр.4, 2008, с. 46-50

11. Маринчевска, Надежда. Статика и движение в рисуваното

кино, В: Изкуствоведски четения, С., Институт за изкуствознание,

2007, с. 345-349

12. Маринчевска, Надежда. Прекрасна анимация...без зрители. //

Кино”, кн.6, 2007, с.16-18

13. Маринчевска, Надежда. Авангардната визуална стихия на

полското анимационно кино. // „Европа 2001”, бр. 5, 2006, с.45-48

14. Marinchevska, Nadezhda. Frames of imagination. Aesthetics of

Animation Techniques, In: SAS Newsletter, Volume 19, Issue 1/2006,

ISSN: 1930-191X, pp. 25-27

15. Маринчевска, Надежда. Метаморфозата в анимационния

филм – между митологичното прераждане и модерността. В:

Изкуствоведски четения, С., Институт за изкуствознание, 2006, с. 355-

360

16. Маринчевска, Надежда. Цветът в рисувания филм. В:

Годишник на Национална Академия за театрално и филмово изкуство

„Кръстьо Сарафов”, София, НАТФИЗ, 2006, с.151-160

17. Маринчевска, Надежда. Неуморимият експериментатор

Христо Топузанов. // “Кино”, бр.4, 2005, с. 8-10

18. Маринчевска, Надежда. „Поетиката на песимизма” като

форма на протест в анимационното кино на Източна Европа //

“Проблеми на изкуството”, бр. 2, 2004, с. 31-34

19. Маринчевска, Надежда. Симулираният “реализъм” на

компютърната анимация. В: “Дигиталният екран”, С., Валентин

Траянов, 2004, с. 54-62

20. Маринчевска, Надежда. Анимационно време и анимационно

движение” В: “Сборник теоретични текстове”, НАТФИЗ, 2003, с. 139-

144

21. Маринчевска, Надежда. Анимационното кино – смяна на

поколенията. // “Кино”, бр. 4, 2003 г.

22. Маринчевска, Надежда. Дигиталните трансформации като

универсално средство за обединяване на глобалната аудитория. В:

“Киното в процеса на глобализация”, изд. Валентин Траянов, С., 2003,

с. 84-90

23. Маринчевска, Надежда. Тодор Динов – свободният дух на

българската анимация. // “Понеделник”, бр.11/12, 2003, с. 92-99

24. Маринчевска, Надежда. Визуалните парадокси на

анимационното кино. В: Годишник на департамент “Масови

комуникации”, НБУ, 2001, с. 53-57

25. Маринчевска, Надежда. Човешкото тяло като мярка за

"реалност" в киното. В: Годишник на департамент “Масови

комуникации” на Нов български университет", НБУ, 1999, с. 38-43

Рецензии за книги в научни списания

26. Маринчевска, Надежда. Метаморфози в общуването: автор,

екран, зрител на Мая Димитрова. „Проблеми на изкуството“, бр. 1,

2009, с. 60

27. Маринчевска, Надежда. Комиксът и екранът. „Кино“, бр.3,

2009

28. Маринчевска, Надежда. Филмовата комуникация като

творчески акт. „Кино”, 2007, бр. 3

29. Маринчевска, Надежда. “Българско кино. Енциклопедия” на

Александър Янакиев. “Проблеми на изкуството”, бр. 2, 2004, с.56