Меланхолия и Величие

119

description

Архитектура Брутализма в Великобритании: Истоки, Традиции и Связи

Transcript of Меланхолия и Величие

Page 1: Меланхолия и Величие
Page 2: Меланхолия и Величие

Данная работа выполнена как коллаборативный проект Московского Архитектурного Института (МАрхИ) и Школы Искусств Глазго (GSA)

This Melancholy Kind of Greatness: Ed-mund Burke’s concept of the Sublime in the architecture of post-war mass housing in Britain.

Elena V. Fadeeva | Individual Research Project | MArch 2013/14Glasgow School of Art | Mackintosh School of ArchitectureРуководители проекта:

prof. Florian Urbanprof. Johnny Rodger dr. Robert Proctor.

Также я бы хотела выразить благодарность моим научным руководителям, помогавшим мне в работе над версией работы на русском языке: проф. Явейну Олегу Игоревичупроф. Черединой Ирине Семеновнедоц. Зуевой Полине Петровне

А также тем, кто помогал мне в сборе материалов и подготовке данной работы:

David G. CoatesКозлиной И.Л.Зайцеву Н.А.

Глазго-Москва,Май 2015

Page 3: Меланхолия и Величие

“МЕЛАНХОЛИЯ И ВЕЛИЧИЕ” АРХИТЕКТУРА БРУТАЛИЗМА В ВЕЛИКОБРИТАНИИ ИСТОКИ, ТРАДИЦИИ И СВЯЗИ

Page 4: Меланхолия и Величие

4

Page 5: Меланхолия и Величие

5

ВВЕДЕНИЕ

ЧАСТЬ I: Необрутализм и генезис идеи Возвышенного в теории архитектуры1.1 Зарождение и развитие идеи Возвышенного со II по XIX века: Псведо-Лонгин, Эдмунд Берк, Уильям Хогарт, Иммануил Кант, Джон Рескин 1.2 Развитие идеи Возвышенного в ХХ веке: журнал Architectural Review, Николаус Певзнер и идеи Townscape

ЧАСТЬ II: Идеи возвышенного в архитектуре массового жилья2.1 Непрерывность и Единообразие 2.2 Цвет, рассматриваемый как источник Возвышенного2.3 Тьма и Неизвестность2.4 Огромность 2.5 Страх

ЧАСТЬ III: Несовместимость: наложение эстетики романтизма на традиционные представления о жилом доме3.1 Трудности3.2 Одержимость бетоном3.3 Монумент в чертогах города

ЧАСТЬ IV: “Cиндром Христофора Колумба” - необрутализм, проблемы реконструкции и современное бытовое сознание

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

БИБЛИОГРАФИЯ

СПИСОК ИЛЛЮСТРАЦИЙ

ПРИЛОЖЕНИЕ. Уильям Берк: ключевые идеи и работы О политике и революции – David G. CoatesО вкусе, прекрасном и величественном Психология эстетики Бёрка – Paddy BullardСпокойствие под покровом страха Неприятное ярмо нашего разума Возвышенное и Прекрасное

СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

10

1818

23

283238404449

56

565860

65

68

72

76

8585889798

102104

Page 6: Меланхолия и Величие

6

Page 7: Меланхолия и Величие

7

Данная работа посвящена изучению связи между философией английского романтизма и формой в архитектуре необрутализма. Она находится в русле Британских историко-теоретических исследований, которые считают, что истоки данного архитектурного стиля уходят корнями в Британскую искусствоведческую и эстетическую традицию XVIII века.

Архитектуру брутализма сравнивали с руинами и соборами - с архитектурными формами, которые завораживали и ужасали. Эти формы, а также аффекты, которые они производят на сознание были изучены одним из виднейших Британских теоретиков искусства - Эдмундом Бёрком в его книге «Философское исследование о происхождении наших идей Возвышенного и Прекрасного» написанной в 1757 году - в книге, которая была выбрана основным литературным источником данного исследования.

В своем труде Бёрк выделил и противопоставил две эстетические категории - Возвышенного или Величественное и Прекрасное и разработал две системы координат, позволяющие отслеживать эти категории в окружающих на объектах. Однако в данной дипломной работе идея Величественного рассматриваются как контексте времени ее появления, так и в контексте эстетических течений XX века, на который пришелся второй пик ее популярности. Ряд проектов, выбранных с целью иллюстрирования рассматриваемой гипотезы включает в себя ключевые социальные послевоенные проекты в Великобритании: Парк Хилл [Park Hill Estate] в Шэффилде, Хатчесонтаун блок [Hutchesontown C] в Глазго, Треллик Тауэр [Trellick Tower], Барбикан [Barbican Estate] и Ронан Пойнт [Ronan Point] в Лондоне.

Противопоставляя и наслаивая вышеперечисленные проекты и эстетические идеи XVIII века данная работа формирует вопрос: каким образом архитекторы воплотили в жизнь идею Величественного в архитектуре жилья? Какую роль подобная архитектура играет в жизни города? Как она воспринимается горожанами сегодня? Каким образом подходить к вопросам консервации наследия необрутлизма?

Использование приемов и свойств, описанных Уильямом Бёрком и его современниками в XVIII веке, в послевоенное время, когда в архитектуре господствовала диктатура функционализма, превратило рассматриваемые проекты в манифест как социально-политических, так и гуманистических идей. В последние годы те же идеи подвергались жестокой критике из-за своей тоталитарности, из-за того, что предлагали упрощенные решения сложных проблем. В работе показывается, что сама по себе подобная оценка имеет под собой несомненно объективные основания, однако она производится с позиции отрицания романтических идей бытовым сознанием и того социального явления, которое в западной архитектурной критике было названо “новый колониализм”.

Настоящая работа предлагает современное прочтение архитектуры необрутализма с органическим включением в него эстетического языка как модернизма ХХ века, так и романтизма XVIII; и тем самым - восстановление современной культурной памяти общества и сохранение памятников архитектуры.

АННОТАЦИЯ

Page 8: Меланхолия и Величие

8

Page 9: Меланхолия и Величие

9

Page 10: Меланхолия и Величие

10

Актуальность исследования: Необрутализм в Великобритании во многом определил ведущий тренды мировой архитектуры в 1950-1960-е годы. Однако, ближе к концу ХХ века восприятие общественностью этого архитектурного стиля радикально изменилось и уже в 1980-1990-е годы он стал олицетворением социальных проблем, отчуждения и упадка. Архитектура брутализма вызывала интерес крупнейших специалистов в области истории и теории архитектуры таких как Рейнер Бэнэм и Кеннет Фрэмптон. Интерес к архитектуре брутализма, к переосмыслению исторического наследия модернизма является важной тенденцией в Европейской и Британской архитектурной сфере и на сегодняшний день. Период ее демонизации в 1980-х, когда знаковые для этого стиля здания использовались в научной фантастике и популярной культуре как «мрачные крепости индустриального будущего» интересным образом перекликается с последними тенденциями по его романтизации. Британский павильон на архитектурной биеннале в Венеции летом 2014 года был посвящен именно этой теме. Выставка Clockwork Jerusalem, цитировала два знаковых произведения для английской культуры – фильм Стенли Кубрика Заводной Апельсин / Clockwork Orange снятый по одноименному роману Энтони Бёрждесса написанному в 1962 году и стихотворение Уильяма Блейка Иерусалим / Jerusalem, написанное в 1804 и считающееся неформальный гимном Великобритании. Памятники брутализма сегодня все еще предстают в глазах большинства в лучах той печальной славы, которую они заслужили в 1980-е. Демонизация данного стиля привела к тому, что уникальные проекты разрушаются или лицемерно видоизменяются в ходе реставрационных работ. Однако, в последнее время в Британском обществе нарастает критика подобного подхода. Ведущие эксперты: критики, архитекторы и искусствоведы поддерживают предположение, что необрутализм скорее реакционен, а не революционен; и связан с Викторианским эстетическим дискурсом намного сильнее чем с идеями Авангарда. Настоящая работа также находится в русле данной традиции. Гипотеза: Эстетическая традиция брутализма в Британии столь же революционна, сколь ретроспективна и связана одновременно с эстетическим дискурсом модернизма в ХХ и романтизма в XVIII веках.

Цель: Выявить мировоззренческие принципы брутализма в Великобритании и на их основе выработать оценку и подход к вопросам консервации и реставрации памятников данного архитектурного стиля.

Задачи:1. Собрать материалы, связанные с изучаемыми проектами: архивные источники, фотографии, архитектурные чертежи, видео и аудиоматериалы.2. Изучить цепь эстетических концепций идущих от Псевдо-Лонгина I век, через Бёрка,

ВВЕДЕНИЕ

Page 11: Меланхолия и Величие

11

Хогарта, Рескина и Канта к Марксу и архитекторам-необруталистам.(Изучить идеи, традиционные для эстетического дискурса XVIII века в Великобритании сформированные Эдмундом Бёрком в “Философском исследовании”; проанализировать контекст эпохи, схожесть и различие эстетики романтизма с последующими эстетическими концепциями в Англии, а также феномен всплеска интереса к Викторианским эстетическим идеям в послевоенной Британии - таким образом выделив феномен Величественного и аспекты его формирующие.)3. Провести аналогии между идеями английского романтизма и архитекторов необруталистов, проанализировать степень влияния этих идей на архитектуру брутализма и сопоставив выявленные механизмы с логикой отношения к наследию брутализма предложить новый периферийный подход к его консервации.

Границы:Здания, изучаемые в данной работе были созданы в 1950-1960-е годы в Великобритании. Для детального исследования выбран ряд наиболее значимых послевоенных проектов жилых домов: Парк Хилл [Park Hill Estate] в Шэффилде, Хатчесонтаун блок [Hutchesontown C] в Глазго, Треллик Тауэр [Trellick Tower], Барбикан [Barbican Estate] и Ронан Пойнт [Ronan Point] в Лондоне. Для сопоставления с английской эстетической традицией была выбрана работа Эдмунда Бёрка «Философское исследование о происхождении наших идей Возвышенного и Прекрасного», написанная им в 1757 году. Данный источник был рассмотрен как с позиций его современников, таких как У. Хогарт и Д. Рескин, но и в контексте идей, появившихся в архитектурном интеллектуальном поле в ХХ веке.

Степень изученности и материалы исследования: Интерес к феномену необртализма вспыхнул сразу после появления самого термина в 1955-1956 годах и не утихает по сегодняшний день. В мире существует огромное кличество литературы, посвященной фиксации памятников этого архитектурного стиля. Он упомянут в пратически во всех архитектурных справочниках, посвященных ХХ веку, например в книге Кеннета Фремптона [Kenneth Frampton] Modern Architecture: A Critical History, или, к примеру, в работах Швидковского Д.О. Очерки истории архитектуры и градостроительства. Среди современных изданий также очень много публикаций как на региональном, так и на международном уровне, заслуживающих пристального внимания. Невозможно не упомянуть публикации Майлса Глендиннинга [Miles Glendinning], преподающего на данный момент в Эдинбургском колледже искусств и активно занимающегося историческими исследованиями.Его публикации в основном сосредоточены вокруг архитектуры второй половины ХХ века в Шотландии. В данной работе были использованы Tower Block: Modern Public Housing in England, Wales, Scotland and Northern Ireland (1994) и Rebuilding Scotland: The Postwar Vision 1945-1975 (1997). Подавляющее большинство данных публикаций фокусируется на физических аспектах памятников бртуализма, не вдаваясь в идейно-эстетическую программу на основе которой они были созданы. Одними из немногих, кто все же обращал внимание на этическую сторону архитектуры брутализма были специалисты, объединенные в 1940-1950е годы вокруг журнала Architectural Review: Николаус Певзнер [Nikolaus Pevsner], Томас Шарп [Thomas Sharp], Джеймс Мод Ричардс [James Maude Richards], Джон Бетчман [John Betjeman], Джон Пайпер [John Piper] и Пол Нэш [Paul Nash]. Наиболее активные члены данной команды были заняты формированием идеи Таунскейп/Townscape, сутью которой была попытка привнести

Page 12: Меланхолия и Величие

12

традиционные для Британского романтизма эстетические принципы в разрушенные войной города в Великобритании. Это движение, пережив всплеск популярности в 1950е годы впоследствии упоминалось как Визуальная Традиция или Контр-Атака. Феномен Таунскейп, который являлся одновременно идеологичей и практическим ремеслом, послужил вдохновением для данного исследования. Архитекторы в 1950-1960е годы были заинтересованы в идеях Викторианской эстетики, в живописной традиции работы с ландшафтом [Picturesque]. Однако этот термин, традиционно упоминался в романтической теории в связке с терминами Прекрасного [Beautiful] и Величественного/Возвышенного [Sublime]. Данное исследование строится на гипотезе, что в послевоенное время архитекторы и критики обращались не только к понятиям живописного, публикации о которых сохранились в архиве журнала Architectural Review, но и к связке Прекрасного и Величественного; и что аспекты, характерные для этих понятий возможно отследить в эстетических решениях архитекторов-необруталистов. В данной работе используется труд Эдмунда Бёрка «Философское исследование о происхождении наших идей Возвышенного и Прекрасного», так как он является квинтэссенцией идей романтизма в Великобритании XVIII века, а аспекты, формирующие Возвышенное и Прекрасное, выделены в нем с особой тщательностью. Однако, невозможно не упомянуть ряд исследователей, которые также изучали эти феномены. Первым, кто упомянул этот термин, считается греческий мыслитель Псевдо-Лонгин, чей труд О Высоком и Величественном, написанный в первом веке нашей эры несомненно повлиял на его дальнейшее развитие. Рукопись Псевдо-Лонгина была переведена на французский язык в 1674 году и издана в составе Traité de Sublime ou du merveilleux dans le discours Николя Буало [Nicholas Boileau-Despréaux], который в том же году издал одну из самых знаменитых своих работ – Art Poétique. Новшество взгляда Буало состояло в том, что он в отличие от Лонгина и всех своих предшественников впервые посмотрел на величественное не как на риторически-лингвистический феномен, а как на мутльтидисциплинарную идею, которая была значительно развита в дискурсе XVIII века. Перевод Буало впоследствии был активно использован в качестве академического источника. Например Иммануил Кант ссылался на нее в своей книге Наблюдения над чувством Прекрасного и Возвышенного, написанной в 1764 году. Сради современников Бёрка, которые также обращались к эстетическим категориям Прекрасного и Величественного можно выделить Джона Рёскина [John Ruskin] и Уильяма Хогарта [William Hogarth]. Академическое наследие Бёрка является популярной темой для исследования в Великобритании на сегодняшний день. Однако, основное внимание уделяется его политическим идеям, высказанным им в его «Размышлениях о французской революции» (1790). Данная книга представляет собой критику Французской буржуазной революции; Эдмунд Берк выступает в ней с позиций консервативной английской буржуазии, защищая монархический строй и отрицая право народа на революцию. Из недавних публикаций примечательна свой основательностью и академичностью биография Бёрка в двух томах написанная Ф.П. Локом [F.P. Lock] (Охford: Clarendon Press; 1999, 2006 гг.). Член Парламента от Консервативной партии Великобритании, Джэсс Норман опубликовал книгу Edmund Burke: Philosopher, Politician, Prophet в 2013 году (London: Harper Col-lins Publishers; 2013), которая однако отличается менее академичным характером и написана в более популярном стиле чем предыдущая публикация - скорее может быть интересна читателю, имеющему общую заинтересованность в данном вопросе. Профессор Ричард Бурк [Richard Bourke], работающий на данный момент в Лондонском Университете Королевы Марии готовит к выходу большую публикацию о политической деятельности Бёрка: Empire and Revolution: The

Page 13: Меланхолия и Величие

13

Political Life of Edmund Burke - книга увидит свет в 2015 году (Princeton University Press; 2015). Профессор Иан Хампшир-Монк [Ian Hampsher-Monk] преподающий Политическую Теорию в Университете Эссекса также создал ряд статей посвященных политическим идеям Бёрка, а в данный момент занимается подготовкой крупномасштабной монографии. Эстетические идеи Эдмунда Бёрка пользуются меньшей популярностью среди британских исследователей, но тем не менее существует ряд работ и статей представляющих интерес. Например статья Падди Буллард [Paddy Bullard] в сборнике The Cambridge Companion to Ed-mund Burke (“Burke’s Aesthetic Psychology”, Cambridge University Press; 2012) рассматривает психологические аспекты эстетических взглядов Бёрка. Интересны также статья Дэвида Двэна [David Dwan] Edmund Burke and the Emotions опубликованная в Journal of the History of Ideas в 2011 году и глава в книге Чарльза Хиннанта [Charles Hinnant] Eighteenth Century: Theory and Interpretation: “Shaftesbury, Burke and Wollstonecraft: Permutations on the Sublime and the Beauti-ful” (University of Pennsylvania Press, 2005). Нил Вуд [Neal Wood] рассматривает эстетические аспекты идей Бёрка в их сочетании с его политическими взглядами в статье “The Aesthetic Di-mension of Burke’s Political Thought” напечатанной в 1964 году (Journal of British Studies, 4; стр. 41-64). Самым интересным и актуальным исследованием эстетических идей Возвышенного в контексте культуры и искусства является работа, приводящаяся на данный момент в рамках программы European Research Council в Университете Лейдена, под названием Elevated Minds: The Sublime in the Public Arts in the 17th century Paris and Amsterdam. Однако основной точкой фокуса данного исследования является не Эдмунд Бёрк, а французские исследователи изучавшие этот вопрос на рубеже XVI-XVII веков. На русском языке из литературы посвященной Эдмунду Бёрку также множно выделить ряд публикаций. А.В. Чудинов анализирует его взгляды на революцию во Франции в своей книге «Размышления англичан о Французской революции: Э. Берк, Дж. Макинтош, У. Годвин» (Москва: Памятники Исторической Мысли, 1996). Статья «Эдмунд Бёрк – ранний идеолог Британской Импарии» в периодическом издании Диалог со Временем. Альманах Интеллектуальной Истории также заслуживает внимания. В. Мееровский в предисловии к русскоязычному изданию Философского Исследования о Происхождении наших Идей Возвышенного и Прекрасного (Москва: Искусство; 1979) представляет краткое но эффективное изложение эстетических взглядов Бёрка, а также объясняет их значение в контексте времени. Он критически отзывается о значительности Берка для мировой политический истории (цитируя К. Маркса, который назвал Бёрка «самым обыкновенным буржуа»*), однако подчеркиваем его значение в первую очередь как эстетика. Мееровский цитирует в своей статье некоторые идеи Н.Г. Чернышевского, который, в свою очередь, подвергал критике «грубый сенсуализм» Бёрка и отмечал несостоятельность, по его менению, точки зрения, согласно которой «прекрасное и возвышенное воздействуют на душу механически через нервы».** Данная работа, в отличие от всех вышеперечисленных, предлагает по-другому взглянуть на эстетические идеи Эдмунда Бёрка и рассмотреть их как в историческом контексте, так и в контексте архитектурной традиции XX века. Подобное соседство модернистской и классической искусствоведческих теорий на первый взгляд может показаться вызывающим, однако при детальном рассмотрении можно обнаружить множество любопытных точек соприкосновения. Интерес к архитектуре брутализма, к переосмыслению исторического наследия модернизма является важным трендом в Европейской и Британской архитектурной сфере на сегодняшний

Page 14: Меланхолия и Величие

14

день. Всплеск популярности данного стиля в 1960-е, также как и его резкий упадок в 1980-х зачастую связывают с политическими тенденциями в стране, с изменением государственного курса от социалистических настроений к неформальному отказу правительства от данных ранее социальных обязательств.

Новизна: Данное исследование, как и множество вышеперечисленных работ, сосредоточено вокруг эстетических идей Эдмунда Берка. Однако, в отличие от вышеназванных работ – эти идеи ‘примеряются’ на примере массовых проектов социального жилья построенных в 1950-1960-е годы в Великобритании, а также в широком контексте идей модернизма цитируя таких авторов как Моисей Гинзбург, Ле Корбюзье и Вальтер Гропиус . Наследие брутализма предлагается к рассмотрению не только с привычных для этого стиля позиций формализма, но также сквозь призму романтических идей XVIII века и идей модернизма начала ХХ века. Таким образом данная работа предлагает принципиально новый подход к вопросу выявления ценности и построению стратегии консервации наследия послевоенного Модернизма, который актуален на сегодняшний день в равной степени в России и в Великобритании.

Методика: Методика данной работы основана на многофакторном анализе графических материалов, сопоставлении и анализе текстов и документов, а также использовании различных аудио и видео источников, освещающих рассматриваемую тему.

Page 15: Меланхолия и Величие

15

Page 16: Меланхолия и Величие

16

Page 17: Меланхолия и Величие

17

ОБЪЕКТЫ

Page 18: Меланхолия и Величие
Page 19: Меланхолия и Величие

ПАРК ХИЛЛ [ШЭФФИЛД, 1961]

Page 20: Меланхолия и Величие
Page 21: Меланхолия и Величие

ХАТЧЕСОНТАУН [ГЛАЗГО, 1962]

Page 22: Меланхолия и Величие
Page 23: Меланхолия и Величие

БЭЛФРОН ТАУЭР [ЛОНДОН, 1967]

Page 24: Меланхолия и Величие
Page 25: Меланхолия и Величие

РОНАН ПОЙНТ [ЛОНДОН, 1968]

Page 26: Меланхолия и Величие
Page 27: Меланхолия и Величие

БАРБИКАН [ЛОНДОН, 1973]

Page 28: Меланхолия и Величие

28

Возвращение идей Прекрасного и Величественного[1] было одним из удивительнейших событий, произошедших в сфере теории архитектуры в XVIII веке. Они занимали головы знаменитых художников, критиков, архитекторов. Имена таких мыслителей как Эдмунд Бёрк, Джон Рёскин и Уильям Хогарт неразрывно связаны с дискурсом Величественного в архитектуре. Однако эта идея испытала и второй пик популярности: в середине ХХ века к ней также обращались архитекторы и писатели: например английский искусствовед и архитектурный критик Николаус Певзнер зачастую упоминал идеи Возвышенного и Прекрасного в своей серии статей для журнала Architectural Review, которая впоследствии была продолжена книгой Visual Planning and the Picturesque и оказала огромное влияние на архитекторов, работавших над крупными проектами массового жилья. В послевоенные годы ХХ века архитекторы и градостроители были поставлены перед задачей привнести в типовые архитектурные решения модернизма новые эстетические качества. Идеи массового жилья показали свою эффективность, однако зачастую сама архитектура и окружающее ее бесформенное[2] пространство нуждались в особом творческом подходе к планированию, обращению к эстетической теории XVIII века. Таким образом, это было попыткой дать второе рождение идеям Возвышенного и Прекрасного, применив их как инструмент в архитектурном ремесле:

Вот то, что нам действительно необходимо сделать сейчас […]: необходимо воскресить теорию живописного, взглянуть на прекрасное с новой точки зрения

и сознательно применить её в существующей ситуации, где она прежде не применялась - в градостроительстве.[3]

Ключевым словом здесь является: сознательно. Однако, если рассмотреть проекты массового жилья, созданные в 1950-1960-е годы, создается устойчивое впечатление что меланхоличные идеи Возвышенного, сформулированные Бёрком были знакомы их создателям. Архитектурный стиль который был окрещен Кеннетом Фрэмптоном и Рэйнером Бэнхэмом как брутализм[4] несомненно нес в себе те же самые эстетические идеи, которые согласно Бёрку были присущи античным руинам или средневековым соборам. Однако сами архитекторы редко заговаривали об этом: в мире архитектуры это было время диктатуры функционализма

ПРОЛОГ

sublime |səˈblīm|(прилагательное) возвышенный, величественный, высокий,

благородный, стоящий выше повседневности

1Термин Sublime, который изучает данная работа, может быть переведен на русский язык равно как «возвышенное» и «величественное». Для удобства работы автором было принято решение здесь и далее использовать оба термина, руководствуясь соображениями уместности.

2 Термин бесформенное пространство является переводом термина free-flowing space, использованного Ле Корбюзье в его работе «Пять отправных точек современной архитектуры», 1926

3Николаус Певзнер, “Price of the Pic-turesque Planning” [Цена Живописного проектирования], Architectural Review, 95 (1944), 47-50

4Брутализм - архитектурный стиль, появившийся в 1950-е и остававшийся актуальным до 1970-х годов. Название стилю дали в 1954 году британские архитекторы Элисон и Питер Смитсоны, опираясь

Page 29: Меланхолия и Величие

29

– любое художественное решение было в первую очередь обусловлено необходимостью и эффективностью.В своей работе «Философское исследование происхождения наших идей о величественном и прекрасном», которую я выбрала одним из основных источников в моей диссертации, Эдмунд Бёрк педантично описывает феномен Величественного, с маниакальным упорством определяя присущие ему характеристики.

Кроме тех явлений, которые непосредственно внушают идею опасности, и тех, которые производят такое же впечатление на основании какой-либо

механической причины, я не знаю возвышенного, которое не являлось бы каким-либо видоизменением силы. [5]

Несомненно, архитектура брутализма является воплощением силы, она подавляет. Брутализм можно назвать enfant terrible ХХ века, зачастую здания построенные в этом стиле вызывают противоречивые эмоции. Эту архитектуру зачастую называют мрачной, подавляющей. Описание таких громких проектов как Барбикан центр в Лондоне или Парк Хилл в Шеффилде очень созвучно описанию Возвышенной архитектуры в книге Эдмунда Бёрка.

на французское словосочетание béton brut, “необработанный бетон”. Широкое распространение термин получил в 1966 году, когда британский архитектурный критик Райнер Бенхем выпустил книгу «Новый брутализм: этика или эстетика». В академических текстах на русском языке встречается под названием брутализм, новый брутализм, нео-брутализм. В данной работе, здесь и далее будет использован термин брутализм, как наиболее устоявшийся в настоящее время в архитектурном дискурсе Великобритании.

5Эдмунд Бёрк, О происхождении наших идей Возвышенного и Прекрасного, (Москва: Искусство, 1979), стр. 94

Page 30: Меланхолия и Величие

30

6Авторство работы, как и точное время ее написания долго время были предметом споров в научном сообществе. Долгое время автором считали Кассия Лонгина, ритора III века. Однако, итальянский лингвист Дж. Амати предположил в 1809 г., что автором является Дионисий Галикарнасский. Другие исследовали называли авторами Плутарха, Элия Теона, Гермагора и др. Последние исследования данной проблемы, подтверждают версию о том, что труд был написан в I веке, однако в вопросе об авторстве работы учены до сих пор не могут прийти к единому мнению. Для удобства работы было принято решение оставить имя Лонгина, прибавив к нему приставку «псевдо».

7 Псевдо-Лонгин, О Возвышенном. Перевод Н.А.

1.1 Зарождение и развитие идеи Возвышенного со II по XIX века: Псведо-Лонгин, Эдмунд Берк, Уильям Хогарт, Иммануил Кант, Джон Рескин

Одним из основных источников в моей работе является эссе Философское исследование происхождения наших идей о величественном и прекрасном написанное Эдмундом Бёрком в 1757 году. Этот текст отличается как изящностью художественного языка, так и дотошностью, с которой автор предпринимает попытки систематизировать понятия Величественного и Прекрасного. Автор анализирует аффекты, способные производить сильные чувства и эмоции. Говоря о боли и удовольствии, о страхе, о наслаждении Бёрк в то же время в поэтической форме описывает окружающее нас пространство. Возможно именно его маниакальная тщательность в сочетании с мазохистской чувственностью текста послужили его популярности среди будущих поколений мыслителей. Для Бёрка основным источником величественного являются боль и опасность, так как они, согласно автору, являются одними из самых ярких эмоций, которые человек может испытать. Эта мысль оригинальна в контексте работ других мыслителей, изучавших Величественное. Например, она отличная от идей греческого мыслителя Псевдо-Лонгина, чей труд О Высоком и Величественном [Περὶ ὕψους], написанный в первом веке нашей эры[6], считается первым научным трудом посвященным данной концепции. Лонгин, в отличие от Бёрка, рассматривал возвышенное в контексте ораторского искусства:

Возвышенное же, при удачном его применении, подобно удару грома, ниспровергает все прочие доводы, раскрывая сразу же и перед всеми мощь оратора.[7]

Он считал, что Величественное может зарождаться в одном из пяти источников и может быть привнесено в жизнь с помощью языка:

<…> Возвышенное является вершиной и высотой словесного выражения и <…> величайшие поэты и писатели только благодаря возвышенному приобрели

первенство и украсили свою жизнь славой.[8]

Автор также дает определение пяти источникам величественного, через которые этот феномен может быть приведен в реальный мир:- через смелость и величие мысли;- через напряжение страстей;

ЧАСТЬ I: НЕОБРУТАЛИЗМ И ГЕНЕЗИС ИДЕИ ВОЗВЫШЕННОГО В ТЕОРИИ АРХИТЕКТУРЫ

Page 31: Меланхолия и Величие

31

- через умелое применение чувств и языка в письме – правильный выбор слов, метафор и других ‘украшений речи’;- через использование благородного слога;- через гармоничное сочетание слов и предложений. Таким образом Величественное, по мнению автора, может быть создано путем возвышения мыли и языка на необычайно высокий уровень, в таком случае результат будет обладать невероятной силой воздействия и будет выводить читателя из зоны комфорта. Рукопись Псевдо-Лонгина была переведена на французский язык в 1674 году и издана в составе Traité de Sublime ou du merveilleux dans le dis-cours Николя Буало [Nicholas Boileau-Despréaux], который в том же году издал одну из самых знаменитых своих работ – Art Poétique. Новшество взгляда Буало состояло в том, что он в отличие от Лонгина и всех своих предшественников впервые посмотрел на величественное не как на риторически-лингвистический феномен, а как на мутльтидисциплинарную идею, которая была значительно развита в дискурсе XVIII века. Это особенно заметно на примере термина, связанного с величественным и прекрасным – le je ne sais quoi. Этот термин впервые был упомянут Жан-Жаком Руссо и обозначает нечто невыразимое и неизъяснимое, загадочную сущность искусства. Перевод Буало впоследствии был активно использован в качестве академического источника. Например Иммануил Кант ссылался на нее в своей книге Наблюдения над чувством Прекрасного и Возвышенного, написанной в 1764 году. Продолжая традицию Псевдо-Лонгина, Кант считал, что величественное является производным от феноменов которые невозможно постигнуть только при помощи разума или чувств. Величественное, по Канту, проявляется в ситуациях, в которых сознание оказывается беспомощным, сталкивается с невозможностью осмыслить невообразимое. Эдмунд Бёрк в своем Исследовании утверждает, что чувство величественного зарождается при контакте человека с объектом террора и боли. Однако у Канта, чувство величественного коренится не в страхе и боли, а в восторге, причиной которого является осознание трансцендентности разума. В своей работе Кант описывает величественное, как исключительное переживание корни которого нужно искать в человеческом сознании, а не в окружающем мире:

Основание для прекрасного в природе мы должны искать вне нас, для возвышенного же — только в нас и в образе мыслей, который вносит возвышенное в

представление о природе; это очень нужное предварительное замечание, которое совершенно обособляет идеи возвышенного от идеи целесообразности природы и делает теорию его только приложением к эстетическому суждению о целесообразности природы, так как идеей возвышенного не представляется

никакая особая форма в ней, а только развертывается целесообразное применение, какое воображение находит для представления о ней.[9]

Другая известная работа, посвященная идее величественного – Анализ Красоты была написана Уильямом Хогартом в 1753 году, четырьмя

Чистяковой (Москва-Ленинград: Наука, 1966), 6

8 Ibid, 6

9 Иммануил Кант, Сочинения в шести томах. Том 5. Критика способности суждения. (Москва: Мысль, 1963-1966), 252

Page 32: Меланхолия и Величие

32

годами ранее, чем Философское Исследование Бёрка. Её автор был намного ближе к идеям величественного, как их видел Эдмунд Бёрк, чем к тем размышлениям, которым следовал Псевдо-Лонгин и Кант. Хогарт также размышлял о физическом мире: его формах, пространствах и явлениях, как об основном источнике прекрасного и величественного. Несмотря на это сходство, Берк, во многом продолжая размышления Хогарта, переключил внимание общественности от идеи Прекрасного к идее Величественного, от «гражданской любви к власти и боли».[10] Отношения между этими двумя работами были весьма тесными: в целом Бёрк признавал созвучие своих идей идеям Хогарта.

Тот факт, что я могу подтвердить свою гипотезу с помощью суждений весьма искусного Г-на Хогарта, чьи представления о прекрасном я считаю очень верными,

доставляет мне немалое удовольствие.[11]

В то же время нельзя сказать что взгляд этих двух мыслителей были очень схожи: в своем Исследовании Бёрк полемизирует с Хогартом практически по всем основным пунктам, которыми определяется величественное и прекрасное. Например он отмечает негибкость теории Хогарта:

Однако идея разнообразия, без точного указания вида этого разнообразия, привела его [Хогарта] к заключению что формы со множеством углов являются

прекрасными; они действительно очень разнообразны, однако мне еще не удавалось найти ни одного объекта в природе, который обладал бы множеством

углов и был бы в то же время прекрасен.[12]

Эдмунд Берк в своей книге размышляет над концепцией прекрасного, но не уделяет ей столько внимания сколько идее величественного. Причина этого, вероятно, кроется в том, что чувство величественного по Бёрку может быть вызвано болью, которая осмысляется как одна из наиболее ярких эмоций. Чувство прекрасного, в свою очередь вызвано удовольствием. Боль, согласно Бёрку, может быть навязана, в отличие от удовольствия. Удовольствие, как его видит автор Исследования, должно быть ‘украдено’, боль же является той эмоцией, которая сильнее нас и которую мы не в силах контролировать. Согласно теории Бёрка, чувство возвышенного является базовой человеческой реакцией на объект вызывающий страх; ведь ужас является для автора отражением той самой боли, самой сильной эмоцией, на какую только способен разум и чувства. Именно поэтому возвышенное в первую очередь существует в объектах, которые так или иначе могут вызвать ассоциации со страхом и болью. Эта идея ‘Объектов которые могут напоминать о боли’ интересна в контексте данной работы, она может быть адресована к дискурсу, который возник в 1960-х и проявил себя полностью в 1980-х годах. В эти годы чётко была заметна тенденция к демонизации стиля брутализм в архитектуре – саму архитектуру было принято считать причиной всех социальных, криминальных и структурных проблем с которыми столкнулись города в этот период. Иногда это были фантомные

10William Hogarth, The Analysis of Beauty, [1753] (New haven, London: Yale University Press, 1997), перевод автора, xlvii

11 Edmund Burke, A Phil-osophical Enquiry Into our Ideas of the Sublime and Beautiful. [1757] (New York: Oxford University Press, 2008), Введение: перевод автора, xv

12Ibid

Page 33: Меланхолия и Величие

33

Page 34: Меланхолия и Величие

34

боли – мнимые опасности. Однако в других случаях за ними стояли конкретные трагические прецеденты, такие как например Ронан Пойнт. Тем не менее Величественное никогда не уравнивалось с болью, как таковой – это было ее безобидный отзвук, напоминание о боли и опасности. Таким образом наслаждение от величественного формируется от одновременного осознания близости опасности и ощущения защищенности от нее. В качестве примера Бёрк приводит человека наблюдающего извержение вулкана. Он потрясен, подавлен невероятной мощью стихии. Одновременно он понимает что между ним и вулканом пролегает целая долина, что его жизнь в безопасности. То же самое сочетание можно отыскать например в искусстве трагедии. Само театральное действие не несет в себе никакой опасности или боли, однако это ее отражение на сцене погружает зрителя в состояние волнения и восторга, вызванного величественностью действия происходящего на сцене. Зритель, в то же время, чувствует себя в безопасности. Интересно отметить, что когда Бёрк упоминает боль, он упоминает ее как переживание скорее позитивное, которое может принести наслаждение:

Что касается меня, то я, скорее, склонен полагать, что удовольствие и неудовольствие, когда они воздействуют на человека самым простым

и естественным образом, носят (каждое в отдельности) безусловный характер и ни в коем случае не зависят необходимо друг от друга для своего

существования.[13]

В своем Исследовании Эдмунд Бёрк определяет ряд аспектов, присущих величественным объектам. Это например страх, который уже был упомянут в данной работе, а также другие пространственные и чувственные характеристики, такие как: огромность, тьма, цвет, трудность, единообразие, бесконечность и т.п.

Бесконечность имеет склонность заполнить душу восторженным ужасом такого рода, который является самым прямым следствием и самым верным критерием

возвышенного.[14]

Неизвестность также является важным аспектом возвышенного. Знание загоняет в узкие рамки, в то время как Возвышенное означает невозможность познания. Таким образом различные аспекты лакуны, отсутствия, по определению Бёрка, являются признаками возвышенного: пустота, темнота, одиночество, тишина – все они содержать в себе неизвестность, несут в себе ‘опасности, которые могут сбить с пути’. Повторяемость, темнота, тишина – все эти признаки могут послужить также и для описания жилых комплексов выбранных для данного исследования.Читатель, знакомый с историей послевоенной архитектуры, открыв тексты Бёрка незамедлительно сможет провести параллели между аспектами величественного, выделенными автором и громкими бруталистскими проектами – повторяемость в Парк Хилл, бесконечность в Робин Худ Гарденс

13Эдмунд Бёрк, О происхождении наших идей Возвышенного и Прекрасного, (Москва: Искусство, 1979), стр. 65

14Ibid, 103

Page 35: Меланхолия и Величие

35

[Robin Hood gardens] и величественность Кромвелл тауэр в Барбикан [Cromwell Tower].Если попытаться выделить формулу, которую Эдмунд Бёрк создает в своей книге, можно определить возвышенное как объект доминирования, оно вне сомнения или критики. Быки величественны, но волы - нет. Волки величественны, а собаки – нет. Юмор и жизнерадостность – смешное, нелепое, бурлеск – они все враги возвышенного. Брутализм, таким образом – синоним возвышенного.Тем не менее, вряд ли это произошло только из-за изящества слога или аккуратности проработки вопроса. Сама идея книги поражает своей смелостью. С начала времен художники и философы размышляли о вопросе: почему различные предметы воспринимаются публикой аналогично, почему от одних объектов люди испытывают благоговение и трепет, а от других наслаждение и радость. Также и в архитектуре: на протяжении всей ее истории архитекторы подражают или оспаривают, но всегда взаимодействуют с формами античности. Бёрк в своей книге предпринимает попытку если не вывести какой-то универсальный принцип, закон по которому формируется красота и величественность, то хотя бы классифицировать и попробовать вывести закономерности в аспектах вызывающих наиболее сильные эмоции. Структура книги, педантичность в разделении глав напоминает структуру одной из самых влиятельных книг в истории философии ХХ века – Логико-Философского трактата Людвига Витгенштейна, написанной, разумеется, намного позднее, чем Философское Исследование, во время Первой Мировой Войны. В этом трактате автор делает попытку выявить в языке, а точнее в самой структуре языка границы выражения мысли. Другими словами – это попытка в семи пунктах и с рядом положений к ним выразить всю работу человеческой мысли. Эдмунд Бёрк в пяти частях своей книги деликатно, но в то же время смело изучает и сравнивает два явления, которые могут произвести наиболее сильный эффект на человеческие чувства. И эта Танталова попытка постичь непостижимое вызывает искреннее восхищение.

1.2 Развитие идеи Возвышенного в ХХ веке: журнал Architectural Review, Николаус Певзнер и идеи Townscape

После пика своей популярности в XVIII веке, идеи возвышенного и прекрасного были забыты на время, однако они получили свое второе рождение в середине ХХ века. В 1940-1960-х годах дискуссии вокруг эстетических идей, сформированных Бёрком, Рескиным, Гилпином и другими, возобновились с новой силой, материализовавшись в понятии Таунскейп [Townscape]. Сам термин впервые появился в журнале Architec-tural Review в 1948 году, он был образован по аналогии с термином landscape – ландшафт, который в XVII веке использовался для обозначения искусства “преобразования земель”. «Мы, в конце концов, преобразователи городов», - писал в своей книге Томас Шарп [15][Thomas Sharp].

15Thomas Sharp, Oxford Replanned. (1948) p.36 (перевод автора)

Page 36: Меланхолия и Величие

36

Page 37: Меланхолия и Величие

37

Наиболее активные члены команды журнала Architectural Review: Джеймс Мод Ричардс [James Maude Richards], Джон Бетчман [John Betjeman], Джон Пайпер [John Piper] и художник Пол Нэш [Paul Nash] инициировали огромный интерес AR к сохранению исторических зданий, в том числе и периода модернизма. Это стало одним из основных вопросов, которые сформировали идею Таунскейп. 1950-е были годами активных публикаций и обсуждений, предложений и аргументирования новой политики в подходе к городу: Визуального Планирования. Будучи одновременно и реакционным и модернистским это движение впоследствии упоминалось как Функционалистская Традиция или Контр-Атака. В своих мемуарах Джейс Мод Ричардс, который работал редактором AR с 1937 по 1971 годы, вспоминал:

Адаптация английской живописной традиции к городским пейзажам, вместо сельских, была основным принципом, который продвигал AR, после того как

Гастингс и Певзнер агитировали в его пользу во время моего отсутствия между 1942-1946 годами.[16]

Само понятие Таунскейп было неразрывно связано с понятие ландшафта. И если задуматься о ландшафтах – они, в свою очередь, ассоциируются с живописью, пейзажами. Николаус Певзнер [Nikolaus Pevsner] в своей книге Visual Planning and the Picturesque описывает эти логические и лингвистические связи следующим образом:

Пейзаж на картине это кусок земли, сквозь призму взгляда художника. Он видит не просто отдельные объекты, но и их гармоничное сочетание в аспекте их эстетических ценностей, или же он может использовать реальные объекты

чтобы преобразовывать их в эстетически единое целое. То же самое относится и к Townscape. Townscape – это вся городская палитра, собранная воедино для того,

чтобы создать эстетически единое целое. [17]

Таунскейп был одновременно идеологией и практическим ремеслом формирования физического и культурного ландшафта, значимым для всего архитектурного сообщества той эпохи. Оно не было привязано к какой-то определенной сфере знания и могло практиковаться и градостроителями и архитекторами. Корни Таунскейп могли быть прослежены в идее Живописного, которая в свою очередь тесно была связана с идеей Прекрасного. Будучи эстетической концепцией Живописное, в то же время, являлось элементом различных культурных практик.[18] Живописные объекты, в своей сущности, отличались от объектов Прекрасных и Возвышенных, являясь таким образом чем-то обыденным, привычным глазу. Николаус Певзнер в своих текстах предпринимал попытку выделить основные аспекты, определяющие живописные объекты. Он утверждал, что такие принципы как: сложность, непредсказуемость, разнообразие, пикантность, несоответствия, и т.п. способны создавать живописные объекты. В подобном подходе, в попытке разработки системы для

16J.M. Richards, Memoirs of an Unjust Fella, (London: Weidenfield & Nicolson, 1980), 241 (перевод автора)

17Nikolaus Pevsner, Visual Planning and the Picturesque, (Los-An-geles: Getty Research Publications, 2010), 179 (перевод автора)

18John Macarthur, The Picturesque: Architec-ture, Disgust, and Other Irregularities (London: Routledge, 2007), 19-56 (перевод автора)

Page 38: Меланхолия и Величие

38

обозначения эстетической характеристики, может быть найдено сходство с подходом Бёрка к изучению возвышенного. Это наблюдение становится еще более убедительным, если принять во внимание тот факт, что Певзнер выбрал в качестве основного источника для своего исследования работу Кристофера Хасси [Christopher Hussey] The Picturesque: Studies in a Point of View, написанную в 1927 году, которая, в свою очередь, зачастую обращалась к идеям Уильяма Гилпина и Уильяма Хогарта. Тем не менее, реакция на концепцию Таунскейп среди широкой публики не была всегда однозначна. Публикации Певзнера зачастую критиковались, особенно в последние годы, за его протекционистское отношение к модернизму и за однобокое восприятие архитектурной истории. Разумеется для Каллена [Cullen], Певзнера, Гастингса и других членов команды AR идеи Таунскейп были абсолютно модернистскими, а не реакционными. С другой стороны: источники, на которые опиралась эта работа – это были классические тексты XVII века. К тому же, можно сказать, что идея Таунскейп, сама по себе критикует архитектуру модернизма, модернистские принципы планирования городов.

Современная архитектура скомпрометировала себя последствиями своего подхода к планированию и своим исключительным идеализмом,

который не предоставляет возможности для соседства современных и исторических зданий.[19]

Идеи Визуального Планирования призывают обратиться к эстетическим идеалам времен Эдмунда Бёрка, а также к работам художников-пейзажистов, таких как Клод Лоррен. Поэтому можно сказать с уверенностью, что в сущности Таунскейп является весьма консервативным и даже анти-модернистским явлением. В таком случае, конечно, появляется вопрос почему, что послужило причиной такого резкого поворота, смены курса от бескомпромиссного стремления вперед, к задумчивому, уже даже постмодернистскому[20] обращению к классической британской традиции. Был ли этот шаг вызван зарождающимся кризисом модернизма? Было ли это реакцией архитекторов на послевоенный шок? Как и с причинами, которые подтолкнули архитекторов вновь обратиться к концепции возвышенного, тут сложно найти определенную причину или дать определенный ответ. Тем не менее, можно с уверенностью сказать, что Таунскейп и идеи Визуального Планирования стали своего рода импульсом, бикфордовым шнуром в сознании архитектурного сообщества, вынудившим специалистов переосмыслить теоретическое и эстетическое наследие прошлого.Вне зависимости от того, как ее воспринимала широкая публика, идея Таунскейп сыграла огромную роль в процессе восстановления британских городов после Второй Мировой Войны. Являясь одновременно и исторической концепцией и воплощением идей XVII века Таунскейп в первую очередь была кампанией, руководством к действию, инструкцией предложенной к применению к разрушенным городским пейзажам. В годы

19Nikolaus Pevsner, Visual Planning and the Picturesque, (Los-An-geles: Getty Research Publications, 2010), 17 (перевод автора)

20“The Concise Town-scape arrived among a number of books critiquing modern architecture in the name of community life and traditional forms, and at the beginnings of postmodernism in architecture” Nikolaus Pevsner, Visual Planning and the Pic-turesque, (Los-Angeles: Getty Research Publica-tions, 2010), 14

Page 39: Меланхолия и Величие

39

войны Ричардс и Саммерсон написали для AR серию статей о разрушенных зданиях и комплексах. Если внимательно взглянуть на эти отчеты, то можно в них проследить определённое эстетическое восхищение “странной привлекательностью разрушения”. Николаус Певзнер также упоминал эстетичность руин в своих выступлениях для BBC [21]. Хью Кассон [Hugh Cas-son] в своей статье “Art by Accident: The Aesthetics of Camouflage”, написанной им для AR, также затронул вопрос эстетичности руин и общего отношения к их восстановлению. В дискуссиях, проходивших в послевоенные годы в кругу архитекторов близких к AR зачастую вставали вопросы о том, как именно нужно восстанавливать разрушенные бомбардировками здания. Иногда, например, высказывались предложения, что разрушенный собор можно сохранить в виде руины, как величественное напоминание об ужасах войны. [22] Архитектор Хью Кассон в своей статье для книги Bombed Churches as War Memorials [London: The Architectural Press, 1945] представил несколько предложений в которых послевоенные руины становились частью живописного пейзажа. Для него было очень важно чтобы: «<…> эти материальные останки не были уничтожены в восторге послевоенного восстановления, <…> а их ‘странная привлекательность’ была сохранена.»[23] Это восхищение руинами, их странной привлекательностью – все это так похоже на идеи английского романтизма в XVIII веке. Руины являются возвышенными объектами по определению, они воплощают собой меланхолию, напоминание о невосполнимой потере, они находятся вне времени и поражают своей величественностью и бесконечностью. Руина – это идеальный монумент: величественный, подавляющий – она напоминает о красоте и хрупкости утраченного, об ошибках прошлого.

<…> Руины Пальмиры, были для [Comte de Volney or Constantin-François Chasse-bœuf] Вольней грозным предупреждением об опасности человеческих амбиций и

высокомерия.[24]

Если учесть влияние понятия Townscape и других публикаций AR в 1940-1960 годы на архитектурную общественность, то можно предположить вполне закономерно, что эстетические идеи XVIII века витали в воздухе в то время. Проекты, которые данная работа анализирует, были созданы современниками Певзнера в послевоенное время. Архитекторы, впитавшие в себя дискурс о Живописном, были потрясены ужасами войны, видя лежащие в руинах здания. Руина же сама по себе является символом Британской романтической традиции, уходящей корнаями в XVIII век. Все эти наблюдения, на мой взгляд, являются убедительным подтверждением рассматриваемой гипотезы о том, что архитектура брутализма была вдохновлена идеями возвышенного.

21Delivered on 3 May 1946, the title of Pevsner’s talks was “Reflections on Ruins’

22“Save Us Our Ruins”, AR 95 (1944): 13-14. Later republished as an independent volume: Bombed Churches as War Memorials (London: Architectural, 1945) (перевод автора)

23Hugh Casson, “Ruins for Remembrance” in Bombed Churches as War Memorials (London: Architectural, 1945), 19, 22 (перевод автора)

24Brian Dillon. Ruin Lust: Artists Fascination with Ruins, from Turner to the Present Day, (Lon-don: Tate Press, 2014), 7 (перевод автора)

Page 40: Меланхолия и Величие

40

1Определение термина из Большой Советской Энциклопедии: Брутализм / Необрутализм (от англ. brutal — грубый), одно из направлений современной архитектуры. Возникло в середине 1950-х гг. в Великобритании. <...> Бруталисты стремятся создать архитектуру, эстетические свойства которой определяют грубые, подчёркнуто тяжёлые формы, обнажённые конструкции и системы инженерного оборудования зданий.Термин получил широкое распространение после того как был использован Рейнером Бэнхамом [Reyner Banham] в его публикации The New Brutalism: Ethic or Aesthetic? в которой он выявил основных представителей нового направления и эстетические приемы характерные для них.

2Kenneth Frampton,Modern architecture: A critical history, (London: Thames & Hudson, 2007)

Данная работа, как уже было обозначено ранее, обращается к теме послевоенного социального жилья в Великобритании. Пять проектов, выбранных для данного исследования могут быть сгруппированы под названием “архитектура брутализма”.[1] Очевидно, что любая попытка обобщения событий, происходящих в определенном месте, в определенный период времени несет в себе опасность симплификации общего аргумента. Все проекты, выбранные для данной работы, очень отличаются друг от друга. Объединяет их то, что все они были построены в период с начала 1960-х до середины 1970-х годов. Это скульптурные высотные башни Барбикан: Шекспир, Кромвель и Лодердейл Тауэрс, и сестры Треллик и Балфорн Тауэрс, построенные Эрно Голдфингером [Ernö Goldfinger] и печально известные Ронан Пойнт в Лондоне и Хатчесонтаун блок в Глазго. Невозможно игнорировать необыкновенную, растянутую, повторяющуюся структуру Парк Хилл возвышающуюся на одном из холмов Шэффилда. Такой разнообразие калибров неслучайно – для проекта были выбраны здания расположенные в различающихся по благополучию городах, построенные знаменитыми и не очень архитекторами при разнообразных социальных обстоятельствах. Все это было сделано для чистоты эксперимента, для того чтобы наиболее убедительным образом подтвердить гипотезу о наличии в этих проектах аспектов возвышенного, выделенных Бёрком, и, что еще более важно, для того чтобы понять причины, стоящие за этим феноменом. Тем не менее, все эти проекты объединены своей принадлежностью к какой-то общей идее, витавшей в воздухе и определившей вектор развития архитектуры в 1960-1970-е годы. [2] Используемые проекты имеют очень много общего во внешнем облике – это становится очевидно если представить их на мгновение как части какого-то огромного коллажа, как безумную абстрактную модернистскую фантазию где грубый бетон будет бесконечно чередоваться с пустотами коридоров и этажей. Получившаяся композиция, экстракт архитектуры брутализма в Великобритании будет иметь именно тот уровень абстракции, которого мне бы хотелось добиться в данном исследовании. В результате, станет возможным выделить какие-либо черты, общие для многих описываемых проектов, как и для сотен других, толпящихся за ними. Эти черты я и планирую наложить и сопоставить с аспектами возвышенного, названными Эдмундом Бёрком в его Философском Исследовании.

ЧАСТЬ II: ИДЕИ ВОЗВЫШЕННОГО В АРХИТЕКТУРЕ МАССОВОГО ЖИЛЬЯ

Page 41: Меланхолия и Величие

41

Page 42: Меланхолия и Величие

42

Page 43: Меланхолия и Величие

43

Page 44: Меланхолия и Величие

44

2.1 Непрерывность и Единообразие

Хотелось бы начать с понятий Непрерывности и Единообразия. Эдмунд Бёрк, описывая эти аспекты Величественного иллюстрирует их примерами ротонд и греческих храмов. Единообразие, повторяемость в этих объектах перекликается с законами перспективного искажения. В природе, как отмечает Бёрк, невозможно встретить бесконечной объект, однако повторяемость и устройство человеческого зрения производит иллюзию бесконечности - идентичные части растворяются вдали. Подобная прогрессия производит трогательные и яркие чувства – иллюзорная бесконечность потрясает глаз, а ум находится в состоянии возбуждения и беспокойства. Это особенно заметно на примере ротонды: благодаря ее круглой форме она не имеет границ, не имеет конца.

Полагаю, что именно в такого рода искусственной бесконечности нам следует искать причину того, почему ротонда производит такое благородное

впечатление. Ибо в ротонде, будь она зданием или зеленым насаждением, нельзя обнаружить границу; как ни поворачивайся, кажется, что все тот же предмет по-прежнему продолжается, и воображению нет передышки. <…> С помощью

тех же самых принципов непрерывности и единообразия легко объяснить величественную наружность древних языческих храмов, которые обычно были

продолговатыми по форме, а с каждой стороны имели ряд единообразных колонн. Та же самая причина лежит в основе того внушительного впечатления, которое

производят проходы во многих наших старых соборах. [3]

Если же продолжать анализировать феномен ротонды в рамках соборов – то своего рода зеркальным ее отражением, или, скорее, негативной копией ее пространства будет внутренняя колоннада под средокрестием собора. Следуя этой же логике – негативным пространством боковых галерей в греческих храмах могут быть галереи в атриумах, зачастую встречающиеся в итальянской архитектуре. Принцип организации, а также восприятия пространства в обоих случаях одинаков: зритель проходит через длинный коридор, лучи света в который попадают только с одной стороны, постоянно разбиваясь ритмом повторяющихся опор. Эти галереи растворяются вдали, сходясь в точку фокуса – они прекрасно иллюстрируют единообразие и повторяемость, как аспекты образующие возвышенно в архитектурных объектах. Но если отвлечься от итальянской архитектуры и вернуться к XX веку, мы по прежнему, как ни удивительно, сможем найти подобные структуры в проектах массового жилья. Основная идея, стоящая за жилым комплексом Парк Хилл – это «улицы в небе», так похожие на те самые бесконечные галереи. Архитекторы проекта - Айвор Смит [Ivor Smith] и Джек Линн [Jack Lynn] поставили перед собой концептуальную задачу: сохранить уровень крыши неизменным по всей длине комплекса. Комплекс Парк Хилл расположен на холме, что делает его доминирующим объектом городского пейзажа, «Замком, возвышающимся над Шэффилдом».[4] Однако подобная топография также открывает огромные горизонты для экспериментов.

3Эдмунд Бёрк, О происхождении наших идей Возвышенного и Прекрасного, (Москва: Искусство, 1979), стр. 104

4John Grindrod, Concre-topia: A Journey Around Rebuilding of Postwar Britain (Brecon: Old Street Publishing Ltd, 2013), 167 (перевод автора)

Page 45: Меланхолия и Величие

45

5Jack Lynn, Sheffield, (New York: Orion Press, 1984), 58 (перевод автора)

6Geoffrey Moorhouse, The Other England (London: Penguin, 1964), 158 (перевод автора)

7John Grindrod, Concre-topia: A Journey Around Rebuilding of Postwar Britain (Brecon: Old Street Publishing Ltd, 2013), 175 (перевод автора)

Однако, перед тем как рассматривать определенные аспекты комплекса, мне кажется важно обратиться к его истории. Как и в случае со многими подобными проектами в послевоенное время, участок был занят постройками различного характера, которые находились в плачевном состоянии и могли быть классифицированы как трущобы. Однако сложившееся в них сообщество было цельным и здоровым: «Несмотря на санитарные сложности на этих старых улицах развивалась общественная жизнь, которая была в высшей степени здоровой».[5] Поэтому муниципалитетом города было принято решение уничтожить старое жилье и создать на его месте многоэтажный жилой комплекс вместимостью примерно в тысячу квартир, в который можно было бы переселить жильцов старого Парк Хилл. Проект изначально был задуман как социальное жилье, квартиры в нем распределялись городским муниципалитетом на льготной основе. К тому же, как уже было отмечено ранее, участок, как и весь город, был примечателен своим рельефом. Главный архитектор Шеффилда Льюис Уомерсли [Lewis Womersley] вспоминал в своем интервью день, когда он впервые приехал в город в 1952 году «Я забрался на крышу библиотеки, посмотрел вниз и был поражен: топография города взволновала меня необыкновенно»[6]. Проект переустройства Парк Хилл был амбициозной задачей и, в какой-то степени, в случае его удачной реализации, должен был стать чем-то вроде рекламного проекта плюсов подобных социальных проектов. Поэтому Льюис Уомерсли искал действительно ярких и талантливых молодых специалистов на роль исполнителей этого проекта. Он нашел их среди выпускников Архитектурной Ассоциации Лондона, группы невероятно известного в то время Питера Смитсона [Peter Smith-son]. Как и многие архитекторы того времени они были большими поклонниками Ле Корбюзье и его Марсельской Жилой Единицы, которая была обязательна к посещению любому, кто занимался проектами связанными со строительством массового жилья в послевоенное время. Ле Корбюзье экспериментировал в своем проекте с целой серией идей в области градостроительства и стандартизации. Ячеистая структура, в которой квартиры располагались независимыми отдельными блоками, подобно винным бутылкам в ящике как и использование ‘béton brut’ - бетона с необработанной поверхностью – были безусловно новаторскими решениями для того времени, которые вдохновили в дальнейшем и архитекторов работавших над проектом Парк Хилла. В том или ином виде Марсельские решения проявлялись в Шеффилде: «Внутренние улицы» - бесконечно длинные коридоры в Марселе напоминающие палубы на борту океанского лайнера превратились в «Улицы в небе». Разнообразие магазинов внутри жилого комплекса, протестированное Ле Корбюзье было также превращали Парк Хилл в автономную систему. Один из бывших жильцов комплекса: Гренвилль Сквайрс (Grenville Squires) вспоминал в своем интервью, что в здании можно было жить неделями не покидая его.[7] Масштабы проекта поражали: Парк Хилл стал «самым крупным зданием

Page 46: Меланхолия и Величие

46

подобного типа в Западной Европе».[8] Если в случае Марсельской Единицы «внутренние улицы» были просто темными коридорами, то в Парк Хилл это были открытые галереи начинающиеся от уровня земли. Благодаря решению поддерживать единый уровень крыши невзирая на изменения рельефа этажность жилого блока могла изменяться с четырех до тринадцати этажей – основная идея была в том, чтобы жители могли войти на свою «улицу в небе» и избегая использования лифтов и лестниц продолжать двигаться в одной плоскости. Таким образом архитекторы надеялись создать пространство, аналогичное стесненным улицам с блокированными домами, которыми был застроен район Парк Хилл ранее, однако уже совсем в другом качестве. В местах где этажи-улицы касались верха холма располагались внутренние дворы-площадки в которых по замыслу могли гулять дети, в то время как их родители а также более пожилые жильцы общались бы с соседями: «Каждый этаж представлял собой нечто наподобие улицы в воздухе».[9] В повторяемости элементов, в гармоничном соединении различных ритмов галерей архитекторы Парк Хилла ссылались не только на классику модернизма но и на архитектуру Итальянского Ренессанса. Задумка сохранить улицу на одном уровне может быть объяснена не только желанием сохранить уровень крыши в одной плоскости, но и амбицией архитектора не разрушать завораживающую перспективу уходящих вдаль повторяющихся элементов. В этих галереях, этих цитатах из античности, искаженных дыханием индустриальной революции, можно увидеть яркий пример и четкую иллюстрацию гипотезы о проявлении возвышенного в послевоенных бруталистских жилых комплексах, которую рассматривает данная работа.

“Because I’ve been up here for a while I’m starting to feel the monotony of the tower block” [10]

Непрерывность и единообразие встречаются во всем внешнем облике комплекса. Внешняя решетка фасада, ритм ассиметричных окон перемежающийся с ритмом этажей – еще одна большая иллюстрация к аспектам повторяемости и единообразия, выделенным Бёрком. На идее ритма, взаимодействия различных архитектурных тем строятся фасады многих послевоенных жилых комплексов. При использовании сетчатой структуры невозможно избежать повторяемости элементов однако, с другой стороны она может служить также и дополнительных художественным элементом. Визуальные ритмы в архитектуре строятся по похожему принципу как и ритмы в музыке: к примеру в фасаде Парк Хилл может быть прочитан тритон – музыкальная последовательность в которой за двумя разными элементами следует третий, объединяющий их. Этот интервал известен тем, что способен создать диссонанс в музыкальном произведении, заставляя его звучать непривычно или зловеще, тритон в средние века называли ‘diabolus in musica’ и старались избегать.

8John Grindrod, Concre-topia: A Journey Around Rebuilding of Postwar Britain (Brecon: Old Street Publishing Ltd, 2013), 171 (перевод автора)

9

Ibid, 173

10The song lyrics by Dub-star, Not so manic now (27.12.1995)

Page 47: Меланхолия и Величие

47

Page 48: Меланхолия и Величие

48

Page 49: Меланхолия и Величие

49

Page 50: Меланхолия и Величие

50

11The Times, 15/9/61, p.19 (перевод автора)

12Эдмунд Бёрк, О происхождении наших идей Возвышенного и Прекрасного, (Москва: Искусство, 1979), стр. 111

13Lucy Townsend, “Stirling prize: Park Hill Phase 1, BBC News Magazine, 16.09.2013, accessed June 25 2014, http://www.bbc.co.uk/news/magazine-24054185 (перевод автора)

14Owen Hatherley, “Regeneration? What’s happening in Sheffield’s Park Hill is class cleans-ing, The Guardian, 28.09.2011, accessed June 25 2014, http://www.theguardian.com/commentisfree/2011/sep/28/sheffield-park-hill-class-cleansing(перевод автора)

2.2 Цвет, фактура, текстура

Однако это поэтическое отклонение. Если же вернуться к основной теме – аспектам Величественного в комплексе Парк Хилл, очевидно что Повторяемость была одним из них, однако не единственным. Цветовая схема присущая комплексу также была отмечена журналистами и общественностью. Проект Парк Хилл стал важным местом паломничества для архитекторов, также как до него был проект Марсельской Жилой Единицы. Однако несмотря на свой огромный успех проект зачастую описывался как «мрачный» или «подавляющий»: «Некоторые архитектурные элементы и детали отделки, безусловно, навевают мрачное настроение».[11] Это описание относится к деликатной игре оттенков кирпичной кладки использованной Смитом и Линном. Каждые три уровня комплекса были выполнены из элементов, оттенок которых варьировался от серого до буро-коричневого: это было сделано для того, чтобы обозначить блок, обслуживаемый одной галереей – улицей в воздухе. Этот аспект внешнего вида Парк Хилл может напомнить главу из Философского Исследования Эдмунда Бёрка, посвященную роли цвета в восприятии Величественного. Автор утверждает, что при проектировании зданий в которых архитектор хочет добиться Величественности он должен использовать определённую цветовую палитру:

А в зданиях, где предполагается достичь высшей степени возвышенного, строительные материалы и украшения не должны быть ни белыми, ни

зелеными, ни желтыми, ни голубыми, ни розовыми, ни сиреневыми, не должны быть разноцветными, а должны быть тусклых и темных оттенков, например

черными, или коричневыми, или темно-багровыми и т.п. [12]

Интересно отметить, что именно цветовой аспект стал краеугольным камнем в проекте реновации комплекса Парк Хилл выполненного дизайнерами Hawkins/Brown и Студией Egret West по заказу девелоперской компании Ur-ban Splash в 2013 году. После серии продолжительных дебатов в 1990-х жилой комплекс был внесен в список охраняемого наследия. Главную роль в этом сыграли архитектурные качества проекта и его центральное расположение. Журналисты сравнивали Парк Хилл с «Пожилой леди, которой нужно умыться и надеть новый наряд». [13] В проекте по реновации архитекторы предприняли ряд радикальных шагов, направленных на то, чтобы вдохнуть в комплекс новую жизнь, преимущественно начинающуюся от цены 90,000 £ за квартиру.[14] Это было большим потрясением для многих жителей комплекса, зачастую они уже не могли себе позволить выкупить свои квартиры обратно. Впоследствии критики называли этот проект социальным замещением – бруталистский жилой комплекс, приобретший сомнительную славу в 1980 х предполагалось вернуть к жизни качественно изменив классовый состав жителей населяющих его.Первым делом архитекторы расчистили все здание, оставив только бетонную

Page 51: Меланхолия и Величие

51

Page 52: Меланхолия и Величие

52

сетчатую структуру. Они также увеличили размер квартир за счет галерей-коридоров – улиц в небе. Другим важным шагом стала замена кирпичной кладки в оконных проемах на панели ярких цветов. Цвета использованные Студией Egret West: красный, зеленый, оранжевый, были описаны Бёрком как «яркие и радостные» они всем своим видом кричали что с мрачным прошлым Парк Хилл покончено. Один из архитекторов работавших над проектом - Кристофер Эгрет, сказал в своем интервью: «Когда я впервые увидел здание оно произвело на меня невероятно обескураживающий эффект. Нам хотелось очеловечить его».[15] Фотографии отделочных панелей жизнерадостных оттенков используются как иллюстрации ко всем статьям посвященным новому Парк Хилл. Этот случай может послужить прекрасным примером к теории Бёрка относительно роли цвета в создании образа Величественной архитектуры. Величественное согласно автору, всегда вызывает чувство трепетного ужаса – оно подавляет и одновременно восхищает. Яркие цвета в проекте по реновации жилого комплекса были использован чтобы снизить градус Величественности в нем. Величественные цвета, определенные Бёрком, ассоциируются с разрушением и упадком, яркие и радостные - с новым началом и процветанием. В своей книге Бёрк использует выражение «Это меланхоличное великолепие [this melancholy kind of greatness]» для описания Величественного здания. Общественность, жильцы и сами архитекторы на примере комплекса Парк Хилл сами выдавили меланхоличность из жилого комплекса. Это вновь заставляет задуматься над вопросом, которому посвящена данная работа – о противостоянии эстетической привлекательности идеи возвышенного и ее несовместимости с идеей жилого дома.

2.3 Тьма и Неизвестность

Двумя другими важными аспектами, придающим возвышенность объекту были свет и темнота. Темнота является величественной сама по себе, она пугает, а тем самым производит огромное воздействие на чувства. Свет, для того, чтобы производить величественный эффект, должен быть не мягким, нежным утренним светом, а светом солнца, который сбивал бы с толку: «немедленно напрягал глаз, подавляя чувства». Так как при создании внутреннего пространства очень сложно добиться эффекта света, более яркого, чем дневной свет, внутри помещения, такой резкий, ослепляющий, сбивающий с толку свет в архитектуре может появиться только при переходе из темноты в большое и освещенное помещение. Этот прием использовался с древнейших времен, особенно в архитектуре храмов и соборов. Например его можно было встретить в Храме Фортуны в Палестрине [совр. Preaneste]. Это древнейшее сооружение чаще всего относят ко II веку до н.э. Храмовый комплекс выделялся своими огромными пассажами-рампами, имеющими форму пирамид и ведущими к святилищу. Эффект величественности достигался тем, что паломник входил в комплекс у подножия холма, выбрав одну из рамп расположенных

15Lucy Townsend, “Stirling prize: Park Hill Phase 1, BBC News Magazine, 16.09.2013, accessed June 25 2014, http://www.bbc.co.uk/news/magazine-24054185 (перевод автора)

Page 53: Меланхолия и Величие

53

16Эдмунд Бёрк, О происхождении наших идей Возвышенного и Прекрасного, (Москва: Искусство, 1979), стр. 111

17Ibid, 88

зеркально. Рампы представляли собой закрытые коридоры в которые не попадал солнечный свет. За время подъема его глаза успевали привыкнуть к темное, но стоило ему выйти на открытую площадку, как все его чувства были буквально шокированы увиденным: он оказывался на открытой террасе, залитой Средиземноморским резким солнечным светом. Лестница, которая начиналась от этой террасы и вела к величественному главному храму была обращена к живописной долине, расположившейся у склона холма. Подобный контраст описывает и Эдмунд Бёрк в своем Философском Исследовании:

<…> Но, чтобы получить наиболее сильное впечатление, следует добиваться перехода из самого яркого света в самый густой мрак, какой только допускается

архитектурой.[16]

Данная техника зачастую встречается в архитектуре жилья в послевоенный период. Большая часть проектов, стиль которых описывается как брутализм, была создана под влиянием модернистских теоритических идей сегрегации между пешеходами и автомобилями. Пешеходные пути в проектах массового жилищного строительства 1950-1970 годов зачастую подняты над уровнем земли или проложены через пешеходные туннели. Например, один из главных входов в Барбикан (который будет более детально описан в следующей главе) проходит через подземный переход, который в свою очередь приводит к открытому пространству моста, подвешенного над автомагистралью. Таким образом, пешеход, совершая свой путь, может почувствовать контраст между закрытым, темным, относительно тихим пространством и потрясающей открытостью площадки моста, заполненной шумом. Это ощущение возвышенного, вызванное изумлением, которое, согласно Берку, является «тем состоянием души, при котором все ее движения приостановлены под воздействием какой-то степени ужаса».[17]

Пешеход-посетитель, еще не войдя в сам Барбикан, уже возбужден резким контрастом пространств: с помощью этого приема архитектор отвлекает посетителя от его ежедневных переживаний, обостряет его чувства, готовя его к восприятию окружающей архитектуры. Упомянутый эффект контраста света и темноты еще более заметен на примере проекта Хатчесонтаун С блока, построенного Базилем Спенсом [Ba-sil Spence] в 1965 году в Глазго. Этот проект знаменит эффектным дизайном и печальной судьбой; он был призван стать модернистским ответом на проблему острой нехватки доступного жилья. В начале 1960-х район Горбаллс [Gorballs] в Глазго мог похвастаться репутацией самого зловещего места в городе – трущобы расположенные в нем ставились ужасными санитарными условиями и высоким уровнем преступности. Почти сразу после Второй Мировой Войны Жилищный комитет Глазго запустил проект реализации стратегии городской перепланировки, разделивших город на 29 полноценных, автономно спроектированных, жилых районов [CDA]. Район Хатчесонтаун-Горбаллс был разделён на зоны A,B,C и D, а также зону Хатчесонтаун-Полмэди [Hutchesontown-Polmadie] и Ларистон-

Page 54: Меланхолия и Величие

54

Горбаллс [Laurieston-Gorballs]. Самым популярным из всех проектов перепланировки по праву считается зона Хатчесонтаун С или Жилые Блоки Королевы Елизаветы. Базиль Спенс, как и многие его современники, был вдохновлен дизайном Марсельской жилой единицы. Его проект состоял из двух многоэтажных секционных блоков, поднятых над землей на сваях, схожих с теми опорами, которые использовал Ле Корбюзье в Марселе. Исходный участок, выделенный архитекторам, нельзя была назвать простым: почва была заболочена и требовала массивных свай для строительства любой конструкции выше четырех этажей.[18] В связи с этим Базилю Спенсу пришлось немного изменить свою изначальную идею: вместо одной опоры по центру блока, он предложил использовать более стабильную л-образную структуру, которую впоследствии журналисты сравнивали с контрфорсами в готических соборах и с конструкциями поддерживающими корабли в доках.

Изначальная идея Базила состояла в том, чтобы опереть каждую из десяти сорокафутовых башен на одну центральную колонну-ногу. Однако, инженеры из

Arup подсчитали, что в таком случае толщина основания будет превышать шесть футов, поэтому мы отказались от этой идеи в пользу сдвоенных опор.[19]

Подняв здание на пилоны Базиль Спенс добился драматичного контраста меду заполненным светом воздушным пространством, окружающим блоки и темным, замкнутым пространством ними. Схожего мнения придерживаются авторы архитектурного гида Здания Шотландии [Build-ings of Scotland], изданного в 1990 году:

Мощный силуэт <…> [в проекте] присутствуют высота и он выполнен с высокой степенью внимания к деталям, однако он скорее брутален, как и все его окружение, с темными и драматичными пространствами между изогнутыми

пилонами.[20]

Однако, как это ни печально, скульптурные формы пилонов являются куда более узнаваемой чертой Хатчесонтаун блока, чем внутренние пространства здания. Качества и эффект от этих пространств можно проследить по сохранившимся любительским фотографиям. Проект Хатчесонтаун С блока известен своими длинными темными коридорами, цитирующими Ле Корбюзье и его идею «жилого дома / океанского лайнера». Монотонность темных коридоров периодически прерывается ярким светом, льющимся из больших окон лестничных клеток. Известный факт, что по соображениям пожарной безопасности лестницы обязаны иметь естественное освещение, тем не менее Базиль Спенс извлек эстетический эффект из этого правила: темные коридоры прерываются площадками, залитыми дневным светом – и это еще один пример контраста Света и Темноты, основы возвышенного в архитектуре. Здание, построенное Спенсом для района Горбаллс привлекло внимание общественности и было невероятно популярным для своего времени. Джон

18Basil Spence. Buildings and projects. ed. by Campbell, L.; Glend-inning, M.; Thomas, J. RIBA publishing, 2012, p. 217 (перевод автора)

19Miles Glendinning, Rebuilding Scotland: The Postwar Vision, 1945-75, (East Lothian: Tuckwell Press Ltd, 1997), 100 (перевод автора)

20Elizabeth Williamson, Anne Riches and Malcolm Higgs, The Buildings of Scotland, (London: Penguin, 1990), 519 (перевод автора)

Page 55: Меланхолия и Величие

55

Page 56: Меланхолия и Величие

56

21John Grindrod, Concre-topia: A Journey Around Rebuilding of Postwar Britain (Brecon: Old Street Publishing Ltd, 2013), 165 (перевод автора)

22Ibid, 158

23Dave Hewitt, “Pe-ripheral Vision: dwelling in and on the Gorballs flats”, Corridor (Glasgow: CCA Publications, 2001), 4 (перевод автора)

24Эдмунд Бёрк, О происхождении наших идей Возвышенного и Прекрасного, (Москва: Искусство, 1979), стр. 102

Гриндрод [John Grindrod] в своей книге Concretopia приводит интервью с Эдди МакГоннеллом [Eddie McGonnell], бывшим жильцом Хатчесонтаун С блока. Делясь своим опытом проживания в разных высотных и панельных домах этого района, он с особой теплотой выделяет проект Базиля Спенса:

- Он [Хатчесонтаун блок] был как летающая тарелка, уносящая тебя на Марс. Это была жизнь на Марсе, по крайней мере нам тогда так казалось! [21]

Местным жителям особенно нравились просторные террасы, «Висячие сады Вавилона» как их ласково прозвали впоследствии из-за растений свисающих из ящиков ограждения. Одну террасу обычно разделяли между собой четыре квартиры; пространства было достаточно, чтобы дети могли играть в мяч или учиться кататься на велосипеде. Эдди МакГоннелл в своем интервью описывает эти террасы, как одно из его любимых мест в здании:

- Бывало, я любил выносить туда свой старый диван – устраивал для себя вечеринку, веселился, включив радио на полную громкость.

Высоко-высоко в небе.[22]

Таким образом архитектор пытался воссоздать те позитивные качества, которыми обладали улицы старого района Горбаллс, приводя в жизнь идею, схожую с идеей «улиц в небе» в комплексе Парк Хилл, о котором говорилось ранее.

2.3 Огромность

Высота бруталистских жилых блоков поражала и впечатляла своих жильцов. Дейв Хьюит [Dave Hewitt] в своей статье Peripheral Vision: dwelling in and on the Gorbals flats говорит о своих любимых качествах в проекте Базиля Спенса – о высоте и панорамном виде на Шотландские горы.

Один из лучших аспектов <…> заключается в великолепном, слегка отчужденном виде, открывающемся с верхних этажей. Днем виды, открывающиеся на север

были просто потрясающими: отлично просматривались Кэмпси Фэллс [Campsies], а на заднем плане виднелись вершины Хайлендз [Highlands]. [23]

Огромность, высота или обширность размеров – это еще одна группа аспектов возвышенного, выделенных Бёрком.

Огромность размеров является могучей причиной возвышенного. [24]

Этот аспект величия можно проследить во многих многоэтажных жилых комплексов, например в известном проекте Треллик Тауэр [Trellick Tow-er] авторства Эрно Голдфингера [Ernö Goldfinger]. В своем Философском Исследовании Эдмунд Бёрк приходит к выводу, что объект, расположенный вертикально, потенциально имеет больше шансов произвести эффект

Page 57: Меланхолия и Величие

57

Page 58: Меланхолия и Величие

58

Page 59: Меланхолия и Величие

59

Page 60: Меланхолия и Величие

60

величественного, чем горизонтальный объект:

Перпендикуляр воздействует на образование возвышенного с большей силой, чем наклонная [в ориг. horizontal – горизонтальная] плоскость.[25]

Многоэтажные башенные дома (тауэр блоки) возвышены за счет своей огромности. Их силуэт выделяется на горизонте, высота завораживает пешеходов, проходящих мимо, а сами жильцы зачастую сравнивают свои ощущения с нахождением на вершине горы.[26] Ли Болланд [Lee Boland] в своем интервью для документального фильма Capturing Space описывает первый день после своего переезда в Треллик Тауэр в 1972 году:

Я вышла из машины, встала на тротуар, посмотрела вверх, на башню, схватив руку дочери, и сказала ей: «Вот это да! Как же мне нравится то,

какое это здание высокое!» [27]

Треллик Тауэр была младшей сестрой-близнецом первой башни Голдфингера – Бэлфорн Тауэр. Эти проекты были практически идентичны, за исключением того факта, что башня Треллик , построенная позже была на четыре этажа выше. Оба проекта были заказами от совета Большого Лондона [Greater London Council] в 1960-х годах. Первый проект, Бэлфорн Тауэр, был позитивно принят общественностью и это подтолкнуло архитектора к идее построить множество идентичных башен в разных частях города. Чтобы получить опыт «из первых рук» и найти и исправить возможные проблемы и недочеты здания такого типа в своих будущих работах, Эрно Голдфингер прожил некоторое время в квартире на двадцать пятом этаже двадцати семиэтажной Бэлфрон Тауэр в Поплэре. Но к сожалению архитектор недолго пребывал на пике своей популярности, поэтому впоследствии было построено только две башни такого типа. Внешний облик обеих башен можно описать как агрессивный и провокационный. Необычная в своей динамичности форма была создана за счет того, что архитектор отделил жилой блок от шумной хозяйственной части. Лифт и мусоропроводы были выведены в отдельную узкую служебную структуру, «коронованную» бойлерной. Эта структура соединялась с жилой частью галереями, проходящими через каждый третий этаж. Однако снова, в этом приеме можно увидеть не только функциональную, но и эстетическую идею. Архитектор Сэнд Хэлсел [Sand Helsel] так описывала свой ежедневный путь к своей квартире в Треллик Тауэр:

Это было определенно очень впечатляюще. В один момент вас окружает косность стальной коробки, шахта из бетона, а через мгновение вы уже

ослеплены солнечным светом, заливающим мосты и коридоры! [28]

Это яркое впечатление есть ни что иное как эффект от контраста света и тьмы в архитектуре, о котором говорилось ранее в тексте. Однако, если вернуться обратно к аспектам огромности, формирующим возвышенное,

25Эдмунд Бёрк, О происхождении наших идей Возвышенного и Прекрасного, (Москва: Искусство, 1979), стр. 101

26Цитата из док. фильма: Trellick Tower, BBC Building Sites, Series 3, 1991 (перевод автора)

27Цитата из док. фильма: Capturing Space, London Film School, Erik Bostedt, 2011 (перевод автора)

26Цитата из док. фильма: Trellick Tower, BBC Building Sites, Series 3, 1991 (перевод автора)

Page 61: Меланхолия и Величие

61

29Цитата из фильма: Trellick Tower, BBC Building Sites, Series 3, 1991 (перевод автора)

30Daily Express, 17.05.1968, 4 (перевод автора)

31John Grindrod, Concre-topia: A Journey Around Rebuilding of Postwar Britain (Brecon: Old Street Publishing Ltd, 2013), 333 (перевод автора)

32Daily Express, 17.05.1968, 4 (перевод автора)

их выделяли в своих интервью многие жильцы дома: просторность квартир, их высота не оставляли равнодушным никого. Сэнд Хэлсел отмечает то, что находясь в своей квартире на двадцать первом этаже она одновременно ощущала интенсивность уличной жизни и чувство защищенности:

И снова, этот вид. Мы сейчас в квартире на двадцать первом этаже и здесь царит ощущение приватности. В отличие от невысоких домов здесь вам не

понадобятся занавески – вас просто не видно.[29]

Однако, несмотря на тот факт, что одни жильцы высоко ценили эстетические качества многоэтажных домов-башен, для других они были воплощением самых сокровенных страхов.

2.4 Страх

Трагические события, имевшие место в 1968 году в восточном Лондоне, стали поворотным моментов в восприятии зданий такого типа. Ранним утро 16го мая в многоэтажном дома под название Ронан Пойнт [Ronan Point] прогремел взрыв бытового газа, разрушивший целое крыло здания. Взрыв произошел в 5:50 утра на восемнадцатом этаже здания. Для Айви Ходж [Ivy Hodge] как и для других жильцов это было обычное утро. Она хотела заварить утреннюю чашечку чая, но когда она включила конфорку ее кухня взорвалась. Джордж Артур [George Arthur] работавший в тот момент сторожем неподалеку, увидел трагедию из окна своей будки:

Я услышал треск и взрыв, увидел разлетающийся повсюду бетон. Я побежал со всех ног! <…> Целое крыло здания сложилось, будто карточный домик! [30]

Ронан Пойнт был возведен с использованием сборной конструктивной системы Ларсена-Нильсена [Larsen Nielsen] – элементы были предварительно изготовлены на заводе, а после собраны уже непосредственно на участке. [31] Эта система, изобретенная в Дании в 1948 году, стала безумно популярна. Она была использована в течение более чем двадцати лет, в двенадцати разных странах в том числе и в Великобритании. В среднем, на основе этой системы была построено более шести тысяч зданий. Архитекторы и застройщики с энтузиазмом прибегали к этому решению, считая его крайне эффективным изобретением, позволившим наконец-то решить проблему острой нехватки доступного жилья. В день взрыва в Ронан Пойнт, Гарри Ронан [Harry Ronan], член местного совета, в чью честь здание было названо, дал следующее интервью газете The Times:

Он [Томас Норф [Thomas Noth] архитектор Ронан Пойнт] также как и я, верил в то, что сборные жилые блоки будут решением всех наших проблем. [32]

Сборные панели обладали весьма внушительными размерами: они были около шести дюймов (15 см) в толщину, высотой в восемь футов (2,4 м) и

Page 62: Меланхолия и Величие

62

шириной в девять (2,7 м). В здании было двадцать два этажа. Инженеры Ларсен и Нильсен лично приезжали из Дании, для того, чтобы утвердить чертежи. Они одобрили проект, несмотря на то, что здание было на шестнадцать этажей выше, чем было рекомендовано для данной структуры. Важным плюсом использования заранее изготовленных на заводе панелей было увеличение скорости возведения здания. Строители работали командами по десять-двенадцать человек, а их зарплата зависела от скорости их работы. Каждая панель была закреплена двумя болтами, которые однако не были покрыты никаким защитным составом и довольно быстро начали ржаветь. По правилам, стыки между панелями должны были быть заделаны известью или цементом, но вместо этого их заполняли старыми газетами или вовсе оставляли пустыми. Линдсей Хэнли [Lynsey Hanley] рассказывает в своей книге Estates, что иногда архитекторы проверяли размер зазора между панелями стен кидая туда монетки или кусочки бумаги, «как в автомат с газировкой».[33] Взрыв прогремел спустя только два месяца после того, как конструкторские работы в Ронан Пойнте были завершены. Тот факт, что трагедия произошла рано утром, спас жизни многих жильцов этого дома: многие из них еще находились в своих спальнях, находящихся в выстоявшей части здания. Тем не менее, четыре человека погибли в этом трагическом происшествии.Конечно же, проблема, послужившая причиной катастрофы, была не только в системе Ларсена-Нильсена. И несмотря на то, что случай с этим зданием был скорее уникальным, он стал переломным моментом в восприятии бруталистской архитектуры и модернистских архитектурных решений широкой общественностью. Невысказанные опасения, доисторический страх перед кардинально новыми решениями, витавший в воздухе кристаллизовался в Ронан Пойнте. Проект Ронан Пойнт, в отличие от остальных объектов, описанных в этой работе, был типовым проектом, он не был авторской работой, в той же степени как Треллик Тауэр или Хатчесонтаун Блок, он не был возвышенным в своем облике. Но после взрыва, Ронан Пойнт стал трагически известной иконой, воплощающей все невзгоды «современной архитектуры», все возможные опасности «жизни выше, выше и еще выше» [34] и все риски бурной урбанизации. Жилой дом перестал быть укрытием и стал смертельной ловушкой. Данный проект воплотил в себе страх, который по Бёрку, является одной из самых мощных эмоций – постоянный спутник величественного в окружающем мире:

Ни один аффект не лишает дух всех его способностей к действию и размышлению так, как страх.[35]

Ронан Пойнт таким образом нес аспекты возвышенного не в своем облике, но в своем образе, в том, как его впоследствии стала воспринимать общественность. Этот приступ страха, массовый психоз вызванный трагедией в Ронан Пойнте, стал тем самым спусковым механизмом

33Lynsey Hanley, Estates, (London: Granta, 2007), 109 (перевод автора)

34Pearl Jephcott, Homes in High Flats: Some of the human problems involved in multi-storey housing, (Edinburgh: Oliver & Boyd, 1971), 3 (перевод автора)

35Эдмунд Бёрк, О происхождении наших идей Возвышенного и Прекрасного, (Москва: Искусство, 1979), стр. 88

Page 63: Меланхолия и Величие

63

36Erno Goldfinger, The Times, 8/8/68, p.2 (перевод автора)

37Newcastle Journal, 09.09.1977, 7 (перевод автора)

38James Graham Ballard, High-Rise [1975] (Lon-don: Harper Perennial, 2006), 7 (перевод автора)

заставившим правительство значительно урезать бюджет субсидирования строительства высотных зданий, утвержденный в 1956 году. Это решение крайне разочаровало многих архитекторов, искренне веривших в то, что этот новый тип архитектуры является воплощением гуманизма и способен действительно качественно изменить жизнь тысяч людей. Эрно Голдфингер в своем интервью для The Times сказал:

Я в смятении. Это нелепая точка зрения откинет нас всех на 30 лет назад! [36]

Тем не менее эта реакция уже не могла быть обращена вспять. Образ послевоенных бруталистских жилых комплексов в массовой культуре уже был плотно связан с такими ключевыми словами как «ужас» и «опасность». Любое криминальное происшествие, любая новость, связанная с отчуждением и несчастьем в данных жилых комплексах была повторена ми преувеличена многократно. Подобное отношение со стороны средств массовой информации вскоре привело к появлению зловещего образа архитектуры послевоенного модернизма в кино и литературе. Треллик Тауэр, созданная Эрно Голдфингером, была окрещена «башней зла», в проекты Хатчесонтаун С Блока и Парк Хилл получили прозвища в честь всемирно известных тюрем – Алькатраc и Сан-Квентин.

“Двадцатишестилетняя мать выпрыгнула из окна своей квартиры на одиннадцатом этаже высотного жилого дома в Бёрмингеме. В руках она сжимала

своего двухгодовалого сына. Ее квартира в высотке казалась ей тюрьмой.” [37]

Новости, подобные этой стали любимым приемом журналистов, привлекая внимание к изданию, они с завидной регулярностью стали появляться на первой ленте изданий. Роман Высотка [High-Rise] был написан Джеймом Баллардом [James Graham Ballard] в 1975 году и может с легкостью быть назван документом того демонического образа, который сформировался вокруг архитектуры брутализма в 70-80-х годах прошлого века. Роман начинается фразой:

Позже, сидя у себя на балконе и доедая собаку, Доктор Роберт Лэнг размышлял над всеми этими невероятными событиями в его многоэтажном доме, свидетелем

которых он стал за последние три месяца. [38]

В довольно критическом, человеконенавистническом тоне, роман описывает изменения в человеческой натуре, ее одичание, которое может произойти ввиду экстремальных обстоятельств в крайне короткий срок. Действие происходит в декорациях современного многоэтажного квартирного блока; его жильцы отказываются отрезаны от цивилизации и в невероятно короткое время превращаются из просвещенных горожан в жестких и агрессивных дикарей, одержимых низменными страстями. Несмотря на то, что автор не упоминает в своём романе никакое

Page 64: Меланхолия и Величие

64

конкретное здание, многие литературные критики высказывали предположение, что прототипом Высотки стала Треллик Тауэр Голдфингера. Однако, внимательный читатель сможет разглядеть там и черты других жилых проектов, рассматриваемых в данном исследовании. Согласно Балларду, именно атмосфера, которую порождала архитектура высотного многоквартирного дома, вывела людей на тропу войны, разжигая в них примитивность и агрессию:

Будет ли он последним выжившим в высотке? Он представлял себя в этом огромном здании, вольно бродящим по его этажам и галереям, взбирающимся по молчаливым шахтам лифтов, сидящим по очереди на каждом из тысячи

балконов. [39]

В своей книге Баллард описывает то пугающее, но захватывающее чувство, которое вызывают возвышенные объекты. Ставя своих героев на путь борьбы за выживание Баллард (возможно бессознательно) ссылается на Бёрка и его Философское Исследование, на его описание аффектов, относящихся к самосохранению:

Большую часть идей, способных произвести сильное впечатление на душу, <…> можно поровну разделить на два вида самосохранения

и общества (общения). [40]

Роман Высотка также может быть охарактеризован только этими двумя понятиями – «самосохранение» и «общество». Книга Балларда была не единственным гвоздем вбитым обществом в идею многоквартирного блока в 1970-80-е годы. Однако стремительность, с которой положительный образ данной архитектурной типологии изменился на резко отрицательный, заставляет задуматься о том, что, возможно, это произошло по ряду более глубоких социальных причин.

39James Graham Ballard, High-Rise [1975] (Lon-don: Harper Perennial, 2006), 153 (перевод автора)

40Эдмунд Бёрк, О происхождении наших идей Возвышенного и Прекрасного, (Москва: Искусство, 1979), стр. 71

Page 65: Меланхолия и Величие

65

Page 66: Меланхолия и Величие

66

Page 67: Меланхолия и Величие

67

Page 68: Меланхолия и Величие

68

1Mariabruna Fabrizi, Fosco Lucarelli. “The Trellick Tower: The fall and rise of a modern monument” in San Roc-co Magazine #5 – Fall 2012 [Scary Architects], 112 (перевод автора)

2Ibid, 110

3John Grindrod, Concre-topia: A Journey Around Rebuilding of Postwar Britain (Brecon: Old Street Publishing Ltd, 2013), 167 (перевод автора)

4Несмотря на то, что фактически эта гипотеза скорее верна, понятие архитектора в средние века значительно отличалось от того, что подразумевает эта профессия на сегодняшний день.

5Эдмунд Бёрк, О происхождении наших идей Возвышенного и Прекрасного, (Москва: Искусство, 1979), стр. 107

Возвышенные силуэты высотных зданий стали одним из ключевых образов в истории послевоенной архитектуры. Появление подобных объектов, мощная идея, стоящая за ними, радикальным образом изменили весь подход к градостроительству. Их экспрессивные формы, огромность и выразительность этих проектов сделали их важными доминантами в городском пейзаже и в городском самоощущении. Треллик Тауэр, возвышающийся над Голборн-роуд [Golbourne road] со временем стал «башней зла»[1] и «экспрессионистским монументом для рабочих масс»[2]. Парк Хилл - «замок или обнесенный стеной средневековый город»[3] до сих пор возвышается над историческим центром Шеффилда, а срезанные к верху столпы башен жилого комплекса Барбикан, заметные из любой точки Лондона, напоминают зубцы башен Собора Святого Семейства, пронзающих небо Барселоны.

3.1 Трудности

Жилые блоки были также значимы для послевоенных городов в Великобритании, как кафедральные соборы для средневековых городов. Они были декларацией статуса города, его идеологическим манифестом, они воплощали его идентичность. Однако, наиболее распространенное мнение [4] гласит, что у соборов не было единого архитектора, так как процесс строительства мог растянуться на несколько веков и вызывал определённые трудности. Наличие собора выводило город на качественно другой уровень, даруя процветание и просвещение его жителям. Столь высокая идеологическая важность сооружения заставляла горожан вкладывать в строительство все возможные интеллектуальные и материальные ресурсы. Представители властей – патроны, старались найти лучших мастеров, а найдя, предоставляли им абсолютную творческую свободу. В качестве примера можно привести практически любой готический собор. Строительство Миланского кафедрального собора заняло более 700 лет с момента его заложения в XIII веке до завершения в середине XX. Храм Святого Семейства в Барселоне, выделяющийся особым вниманием строителей к деталям и сложными элементами в фасадах и интерьерах, строился на частные пожертвования с 1882 года и не закончен и по сей день. Трудности, возникающие в процессе строительства, как писал Бёрк – это непременные аспекты Величественности:

Еще один источник величественности – трудность. Когда представляется, что осуществление какой-либо работы потребовало огромной силы и труда, ее идея

величественна.[5]

ЧАСТЬ III: НЕСОВМЕСТИМОСТЬ - НАЛОЖЕНИЕ ЭСТЕТИКИ РОМАНТИЗМА НА ТРАДИЦИОННЫЕ ПРЕДСТАВЛЕНИЯ О ЖИЛОМ ДОМЕ

Page 69: Меланхолия и Величие

69

В отличие от жилых проектов, упомянутых ранее в данном тексте, жилой комплекс Барбикан, строительство которого было начато архитектурной компанией Chamberlin, Powell & Bon в 1965 году, не был проектом социального жилья и архитекторы не были ограничены в средствах – на строительство было потрачено в общем £ 156 млн. Такая неслыханная щедрость городских властей также вызывает ассоциации с феноменом кафедрального собора в средневековье, когда города не щадили никаких средств для возведения столь важного объекта. Отсутствие ограничений в бюджете Барбикана подарило архитекторам возможность максимально раскрыть свой потенциал в поисках эстетического совершенства. Барбикан содержит в себе все аспекты величественного, о которых говорилось ранее: ритм единообразных элементов, резкая игра контрастов между светом и тьмой и огромность. Кромвелл [Cromwell], Шэкспир [Shake-speare] и Лодердейл [Loderdale] - три жилые башни, являвшиеся на момент их строительства высочайшими многоэтажными жилыми зданиями в Западной Европе. Ко всему прочему, Барбикан – наиболее яркий и заметный пример исключительной сложности в контексте того Величия, о котором писал Бёрк. В то время, как вся архитектурная индустрия во всю экспериментировала с блоками заводского изготовления, чтобы ускорить и удешевить процесс строительства, некоторые мастера обрабатывали каждый элемент громадного комплекса вручную, высекая внешние поверхности сооружений

Page 70: Меланхолия и Величие

70

с киркой и молотом в руках. Архитектор Джон Хонер [John Honer], работавший над проектом Барбикана, предпринял целую серию экспериментов по способам обработки бетона в жилой архитектуре. Взяв за основу «обычную смесь бетона с гравием», они перешли к опытам с ручной обработкой поверхностей:

Слегка постукивая бетонную поверхность киркой или бучардой, мы придавали панелям шероховатый [рустованный] вид. [6]

Но и этого было мало. Простой речной гравий плохо поддавался такой обработке. Кроме того, в нём содержались частицы железа, что создавало опасность появления ржавых пятен при воздействии с кислородом в воздухе. Поэтому было принято решение использовать гранитную крошку, качество которой наиболее подходило под нужды проекта. Использование столь дорогого и долговечного материала в качестве заполнителя для бетона прекрасно отражает отношение архитекторов к их работе – бескорыстное и самоотверженное рвение средневековых Каменщиков создающих монумент на многие века.

3.2 Одержимость бетоном

Одержимость бетоном, как ключевым материалом, объединяет всех архитекторов, упомянутых в данном эссе. Использование этого материала было ключевой особенностью архитектурного стиля «брутализм», описываемого в данной работе.[7] Железобетон или же béton brut (fr. сырой бетон) – культовые для архитектуры модернизма материалы – были впервые интенсивно использованы французским зодчим Огюстом Перре, а за ним последовал и Ле Корбюзье, который использовал бетон во всех его знаменитых объектах. Можно предположить, что пристрастие архитекторов к необработанному бетону можно объяснить не только его текстурой и художественными качествами, но и теми аспектами возвышенного, к которым он может взывать. Бетон – вечный, архаичный материал, отрывающий объект от временных рамок, погружающий его в бесконечность. В своей лекции для Канадского центра архитектуры Адриан Форти [Adrian Forty] цитирует Ле Корбюзье описывающего свойства бетона:

[Бетон находится на] грани между грубостью и искусностью, между точностью и волей случая <…> стирая грань между современным и архаичным.[8]

В последней главе своей книги Concretopia Джон Гриндрод соглашается с идеей архаичности необработанного бетона. В качестве довода он приводит состав бетона, включающий в себя наиболее древние материалы – песок и камень, – что позволяет нам, при созерцании сделанных из него конструкций XX века, услышать:

6John Grindrod, Concre-topia: A Journey Around Rebuilding of Postwar Britain (Brecon: Old Street Publishing Ltd, 2013), 417 (перевод автора)

7Adrian Forty, Concrete and Culture: a material history, (London: Reak-tion, 2012) (перевод автора)

8Цитата из лекции Адриана Форти: «Is Concrete Modern?», 24 октября 2013 + W. Boesinger, Le Corbusier: Oeuvre Complete 1946-1952, (Paris: Foun-dation Le Corbusier, 1996), 49 (перевод автора)

Page 71: Меланхолия и Величие

71

Page 72: Меланхолия и Величие

72

9John Grindrod, Concre-topia: A Journey Around Rebuilding of Postwar Britain (Brecon: Old Street Publishing Ltd, 2013), 439 (перевод автора)

10Nicholas Bullock, Build-ing the Post-War World, (London: Routledge, 2002), 37 (перевод автора)

<…> эхо различных древних сооружений: замков, катакомб, кафедральных соборов, монастырей, городов-крепостей и смотровых башен.[9]

В свою очередь все эти объекты олицетворяют Величие в архитектуре. Замки и соборы величественны. Руины замков также величественны. Способность бетона взаимодействовать с природой – покрываться мхом и водяными разводами почти как натуральный камень, стареть со временем – превращает его в искусственную руину – величественный памятник эпохи модернизма.

3.3 Монумент в чертогах города

Тема Величественности, рассматриваемая в данном эссе, одинаково экстраполируется на любой из приведённых выше примеров. Здания совершенно разных назначений и категорий, были подобраны именно так для того, чтобы наилучшим образом проиллюстрировать гипотезу о том, что идея Величественности была обобщающим вектором для архитекторов, вовлечённых в крупное строительство 1960-1970-х годов. Из предыдущих глав и архитектурного исторического контекста эпохи, описываемой в данной работе, можно заключить, что несмотря на особый интерес архитекторов к эстетическим идеям XVIII века, все они были подавлены и шокированы увиденным во время войны. Это хорошо заметно по циклу статей Николауса Певзнера о городском ландшафте и по странной тяге к «загадочным руинам» упоминающейся в статьях, опубликованных в Architectural Review. С другой стороны, описываемый в данной работе период времени можно назвать эпохой диктатуры функционализма. Даже идея городского ландшафта, основанная на романтических идеях прошлого и восхваляющая поэтические живописные черты пространства, рассматривалась через линзу прагматизма.Это и объясняет, почему архитекторы, чьи работы были описаны ранее в тексте, прямо не ссылались на эстетические идеи Возвышенного в их проектах. Эстетические параметры в то время имели намного меньшее влияние чем фактор «полезности».[10] Однако, архитектура, как и любое другое искусство, не может существовать как вещь в себе, она всегда является манифестом тех или иных идей и мотивов. Архитекторы, проекты которых рассматривает данная работа следовали этим мотивам, хоть, возможно, и бессознательно. Тем не менее, после сопоставления идеологической доктрины Бёрка с примерами массового жилья, идея о том, что именно концепция возвышенного, уходящая корнями в глубины традиционного Британского эстетического дискурса, была своего рода лейтмотивом в истории социального послевоенного строительства, уже не кажется такой безумной. Эта мысль заставляет вновь обратиться к вопросу, поставленному в начале этого исследования: что может подтолкнуть архитектора к идее создания Величественного сооружения, какая большая идея будет стоять за

Page 73: Меланхолия и Величие

73

этим решением? В случае с кафедральными соборами, которые обсуждались ранее с тексте, все четко определено. Эти здания были ключевыми в городской застройке и олицетворяли основные идеологические направления в жизни общества – религиозную, теократическую направленность. Безусловно, соборы с обилием тонких деталей, с их тяжеловесностью и огромностью несли в себе возвышенное. Они потрясали величием, восхищали искусностью, их тонкие шпили впивались в городское небо. Гёте в своей Истории Немецкого искусства сравнивает Страсбургский собор с творением Природы:

Лишь только немногим было дано созидать настолько могучие идеи в их умах, завершённые, грандиозные и абсолютно прекрасные до самой последней детали,

словно как деревья, созданные самим Господом.[11]

Кафедральный собор в Средние века являлся величественным манифестом самой идеи Христианства. Причиной, по которой архитекторы 1960-70 годов пытались воссоздать величественные строения, являлось желание придать яркий, грозный оттенок их облику, приближая его к образу средневековых соборов. Сложный ритм мелких элементов, перспективные виды, уходящие в бесконечность, использование грубого и необработанного бетона, столь сильно напоминающего природный камень – всё это только добавляло сходства выразительным формам и силуэтам бруталистских проектов, занимающих главенствующую роль в панораме послевоенного города, с их средневековыми прародителями. Действительно, цель создать городской монумент, символ – была общей для соборов в средние века и для зданий, о которых идёт речь в данной работе. Они были квинтэссенцией «современности», отражением последних тенденций в обществе. Они предвосхитили технологический прогресс, развитие урбанизации и все те архитектурные возможности, которые были призваны сделать жизнь граждан легче и лучше. Такая архитектура была призвана стать знаковой для общества, движимого принципами чистого рационализма и гуманизма.Однако аспекты величественного, которые архитекторы использовали, чтобы сделать свои проекты еще более выразительными, сыграли со многими зданиями злую шутку. Как писал Бёрк в своём Философском исследовании о происхождении наших идей возвышенного и прекрасного, идеи Возвышенности, в основном опирающиеся на чувства страха, трепета и боли, могут быть с лёгкостью приняты лишь в случае безопасной дистанции. Извержение вулкана величественно, но и ужасно. Испытать эффект этой величественности зритель может только находясь на безопасном расстоянии. Если же источник опасности близок, ощущение Величия пропадает, уступая место «животному страху».[12] Трагедия, грянувшая утром 16 мая 1968 года в Ронан Пойнт, и последующая деградация крупных проектов социального жилья, таких как Парк Хилл и Хатчесонтаун Блок, нанесли невосполнимый урон восприятию архитектуры

11Johann Wolfgang von Goethe, Literary Essays, (New-York: Harcourt, Brace & Company, 1921), 4 [On German Architecture, 1773]

12Эдмунд Бёрк, Философское исследование о происхождении наших идей возвышенного и прекрасного (Москва: Искусство, 1979), 26 [1757]

Page 74: Меланхолия и Величие

74

Page 75: Меланхолия и Величие

75

Page 76: Меланхолия и Величие

76

13Цитата из фильма: Trellick Tower, BBC Building Sites, Series 3, 1991 (перевод автора)

брутализма в Великобритании. Страх и боль о которых говорил Бёрк перестали существовать только в поле метафор, смешавшись с реальностью. Идея жилища в свою очередь, укрытия в свою очередь зиждется на идее безопасности, любое посягательство на эту идею может заставить забыть об эстетике и любых положительных качествах архитектуры. Все проекты, выбранные для данного исследования воплощают собой глубоко гуманистические идеи. Архитектор Сэнд Хэлсел [Sand Helsel] в своем документальном проекте описывает впечатления нескольких лет, которые она провела в Треллик Тауэр:

Здесь, находясь на одном из крошечных балконов, я чувствую себя частичкой огромного города. И как личность, я осознаю, что являюсь частью чего-то более

значимого. Это торжество гуманизма, застывшего в бетоне.[13]

Сооружения, рассматриваемые в данной работе, – это памятники человечности, служащие идеалам социального равенства. Эти идеи стали радикальны для Британии в 1970х годах, когда общество в большинстве своем тяготело к консервативному вектору развития. Этим объясняется резкая критика и последующий отказ от самой идеи массового строительства и особенно высотных жилых башен. В сущности, провозглашая социалистические идеи, Треллик-Тауэр, Хатчесонтаун Блок, Барбикан, Парк Хилл и Ронан Поинт прогремели как гром среди ясного неба. Вскоре после того как угас идеологический послевоенный порыв, эти идеи стали невостребованными, и здания, раскрывавшие их, стали постепенно разрушаться или меняться, чтоб соответствовать новым веяниям времени. Архитектура этих проектов не была архитектурой жилья, они не были укрытием. Напротив, они превратились в грандиозный и не имеющий аналогов эксперимент с Величественностью, утешением для разрушенных войной городов и людей. Эти величественные жилые дома являлись кафедральными соборами ХХ века, символами надежды и идеи. Это был монумент воле, которая сильнее всего, монумент человеколюбию наполненному агрессивным и мощным порывом. Немыслимое, сумасшедшее воплощение новой эпохи - будущего, которому не суждено было наступить. Монумент, совершенно непригодный для жизни.

Page 77: Меланхолия и Величие

77

Подводя итоги всего вышесказанного, бесспорно необходимо отметить, что причины как расцвета так и упадка архитектуры брутализма уходят корнями в социально-политическую почву. Проекты, которые были рассмотрены в данной работе была экспериментом: экстравагантным, единственным в своем роде жестом, который был призван решить проблемы нехватки доступного жилья в городах разрушенных войной, а также стать монументальным напоминанием силе духа людей, трудами которых победа в войне была достигнута. Однако, по прошествии сравнительно небольшого периода времени, те же самые идеи выглядели уже совершенно по-другому. В контексте геополитической ситуации, в которой альянс союзников, некогда сражавшихся плечом к плечу разделился на два идеологических полюса, монументы идеям гуманизма стали напоминанием о времени, когда британское общество было опасно очаровано идеями социализма. Этот страх перед ‘красными’ идеями, так тесно переплетенными с ежедневным, бытовым сознанием горожан так никогда и не кристаллизовался в манифест, однако, очевидно, что ‘охота на ведьм’ была развернута в 1965 году, одновременно с отменой программы государственной поддержки и субсидирования экспериментальных проектов социального жилья. Как ни прозаично, но именно финансовый вопрос стал краеугольным камнем в этой истории. Эксперимент с инновационным жильем дискредитировал себя: низкое качество строительных материалов и низкая квалификация рабочих, задействованных в строительном процессе наложилась на неправильную эксплуатацию зданий в дальнейшем, и все это в комплексе привело к тому, что буквально через десять лет, после их создания, многие знаковые проекты, построенные после войны, пришли в сильный упадок. Локальные сообщества, которые послужили вдохновением для архитекторов, также деградировали, ввиду ужесточения политики распределения ресурсов жилого фонда. Таким образом культовые когда-то проекты стали прибежищем всех трудностей, ассоциирующихся с социальным многоквартирным жильем на сегодняшний день; неблагополучие и отчуждение, которые они стали олицетворять породили глубокое отчуждение и непонимание данной архитектурной типологии среди нового поколения горожан. Однако на данный момент, в начале XXI века, уже следующее поколение молодых специалистов в Великобритании сформировало новый взгляд на архитектурные проекты, рассматриваемые в данной работе. Преодолев стадию отрицания своего прошлого, общество пришло к осознанию необходимости переосмысления наследия эпохи послевоенного модернизма. Все чаще в прессе и средствах массовой информации можно

ЧАСТЬ IV: CИНДРОМ ХРИСТОФОРА КОЛУМБА

Page 78: Меланхолия и Величие

78

14В контексте данного исследования любопытно подчеркнуть, что данное противоречие было в какой-то степени затронуто уже в XVIII веке - теоретики Английского просвещения, такие как Бёрк и Юм отмечали, что с коммерциализацией общества, добродетель в ее традиционном понимании постепенно исчезаем, уступая место законам коммерции.

15“Then comes the moth-erfuckin’ Christopher Columbus Syndrome. You can’t discover this! We been here. You just can’t come and bogart.” Spike Lee, лекция от 25 февраля 2015 для Pratt Institute в рамках Af-rican American History Month, транскрипция доступна онлайн https://soundcloud.com/daily-intelligencer/spike-lee-on-gentrifi-cation

встретить упоминания о том, что тот или иной знаковый социальный проект будет перевоплощен в соответствии с тенденциями эпохи. Комплекс Барбикан в Лондоне размещает в себе одну из крупнейших городских площадок современного искусства, офисы успешных архитектурных бюро, органические кафе и pop-up stores. Другой яркий пример – это комплекс Парк Хилл в Шеффилде, проект регенерации которого был опубликован практически в каждом издании, специализирующемся на вопросах архитектуры и урбанистики, а также был обсуждаем специалистами и широкой общественностью. Однако, как уже было описано ранее в данной работе, проект регенерации не учитывал специфики проекта, изначально вдохновленного местным сообществом, и в силу этого был весьма радикален: предполагая выселение существующих жильцов, архитекторы и девелоперы косвенно заменяли их более состоятельным представителями ‘креативного’ класса. Подобный подход к осмыслению и регенерации архитектурного наследия прошлого закономерен с точки зрения бытового капиталистического сознания - в условиях свободного рынка побеждает наиболее конкурентное предложение.[14] В приоритете всегда получение максимальной выгоды при минимальных затратах. Однако данный подход к сохранению архитектурного наследия, когда неблагополучные сообщества искусственно растворяются для того, чтобы внедрить туда представителей более состоятельных слоев общества очень напоминает политику колониализма: агрессивный захват и подчинение привилегированным меньшинством сложившихся местных сообществ; политика предполагающая эксплуатацию ресурсов, а не их развитие. Подобные явления являются тревожным знаком для общества, а практика, основанная на принципах нео-колониализма, как показывают последние примеры, не всегда приводит к блестящим результатам. Дискурс о достоинствах и недостатках джентрификации ведется в англоязычном мире с начала 2000-х годов, то затухая, то возрастая с новой силой. 25 февраля 2014 года, американский режиссер и преподаватель киношколы Нью-Йоркского Университета Спайк Ли, прочел лекцию в Нью-Йорке, в которой он назвал джентрификацию ‘синдромом Христофора Колумба’.[15]

Несмотря на то, что дискуссия о том, является ли джентрификация проклятием или благословением для современных городов, вряд ли утихнет в ближайшее время, она предоставляет богатую пищу для размышлений в контексте данного исследования. Подход к осмыслению, сохранению и реставрации памятников послевоенного модернизма как в Британии, так и в России, к сожалению практически всегда происходит с позиций бытового сознания, а их идеологическая роль и социо-культурный отпечаток, который они способны оставить в жизни города зачастую обходится вниманием. Однако более деликатный подход к данному вопросу, включающий в себя работу с историческим багажом и локальным сообществом может принести намного более впечатляющие результаты, возвращая меланхоличным монументам их былое великолепие.

Page 79: Меланхолия и Величие

79

Page 80: Меланхолия и Величие

80

Page 81: Меланхолия и Величие

81

Page 82: Меланхолия и Величие

82

БИБЛИОГРАФИЯБёрк Эдмунд. О происхождении наших идей Возвышенного и Прекрасного – М.: Искусство, 1979.

Гинзбург Моисей. Cтиль и эпоха – М., 1924.

Гинзбург Моисей. Жилище – М.: СТРОЙИЗДАТ, 1934.

Кант Иммануил. Сочинения в шести томах. Том 5. Критика способности суждения ¬– М.: Мысль, 1963-1966.

Ле Корбюзье. «Пять отправных точек современной архитектуры», Письма, Заметки, Заявления – М: Прогресс, 1926.

Маркс Карл, Энгельс Фридрих. Сочинения. Т. 1 – М.: Издательство Политической Литературы, 1960.

Псевдо-Лонгин. О Возвышенном ¬– Москва-Ленинград: Наука, 1966.

Фремптон Кеннет. Cовременная архитектура: критический взгляд на историю развития. – М., 1990.

Чернышевский Н. Г. «Возвышенное и Комическое», Избранные эстетические произведения – М.: 1950.

+++

Ballard, James Graham. High-Rise. London: Harper Perennial, 2006.

Boesinger, Willy. Le Corbusier: Oeuvre Complete 1946-1952. Paris: Founda tion Le Corbusier, 1996.

Bullock, Nicholas. Building the Post-War World. London: Routledge, 2002.

Burke, Edmund. A Philosophical Enquiry Into our Ideas of the Sublime and Beautiful. New York: Oxford University Press, 2008.

Casson, Hugh. Bombed Churches as War Memorials. London: Architectur al, 1945.

Cullen, Gordon. Townscape. London: Architectural press, 1961.

Page 83: Меланхолия и Величие

83

Dillon, Brian. Ruin Lust: Artists Fascination with Ruins, from Turner to the Present Day. London: Tate Press, 2014.

Dunnet, James. Erno Goldfinger: Selected works. London: AA Files, 1996.

Fadeeva, Elena. “This Melancholy kind of Greatness”, The Drouth, Isuue 50, Winter 2014-2015

Forty, Adrian. Concrete and Culture: a material history. London: Reaktion, 2012.

Frampton, Kenneth. Modern architecture: A critical history. London: Thames & Hudson, 2007.

Gilpin, William. Three Essays: on Picturesque Beauty, on Picturesque Travel and on Sketching Landscape: to which added a poem, on land scape painting. London: R. Blamire in the Strand, 1794.

Glendinning, Miles; Thomas, Jane. Basil Spence: Buildings and projects. London: RIBA publishing, 2012.

Glendinning, Miles. Rebuilding Scotland: The Postwar Vision, 1945-75. East Lothian: Tuckwell Press Ltd, 1997.

Goethe, Johann Wolfgang. Literary Essays. New-York: Harcourt, Brace & Company, 1921.

Gold, John R. The Practice of Modernism: Modern Architects and Urban Transformation, 1954-1972. London: Routledge, 2007.Grindrod, John. Concretopia: A Journey Around Rebuilding of Postwar Britain. Brecon: Old Street Publishing Ltd, 2013.

Hanley, Lynsey. Estates. London: Granta, 2007.

Hatherley, Owen. “Regeneration? What’s happening in Sheffield’s Park Hill is class cleansing”, The Guardian. Accessed June 25, 2014. http:// www.theguardian.com/commentisfree/2011/sep/28/sheffield-park- hill-class-cleansing

Heathcote, David. Barbican: Penthouse over the City. Chichester: Wi ley-Academy, 2004.

Hewitt, Dave. Corridor. Glasgow: CCA Publications, 2001.

Higgs, Malcolm; Riches, Elizabeth; Williamson, Anne. The Buildings of

Page 84: Меланхолия и Величие

84

Scotland. London: Penguin, 1990.

Hogarth, William. The Analysis of Beauty. New Haven, London: Yale Uni versity Press, 1997.

Hussey, Christopher. The Picturesque: Studies in a Point of View. London: Frank Cass, 1927.

Jephcott, Pearl. Homes in High Flats: Some of the human problems in volved in multi-storey housing. Edinburgh: Oliver & Boyd, 1971.

Kant, Immanuel. Critique of Judgment. New York: Oxford University Press, 2009.

Kant, Immanuel. Observations on the Feeling of the Beautiful and Sublime. Los-Angeles: University of California Press, 2003.

Longinus, Dionysius. On Sublimity. London: Forgotten Books, 2005.

Lynn, Jack. Sheffield. New York: Orion Press, 1984.

Manwaring, Elizabeth. Italian landscape in the eighteenth century England: a study chiefly on the influence of Claude Lorrain and Salvator Rosa on English taste, 1700-1800. Oxford U.P.: Oxford, 1925.

Massey, Anne. The Independent Group: Modernism and Mass Culture in Britain, 1949-59. Manchester: Manchester University Press, 1996.

Moorhouse, Geoffrey. The Other England. London: Penguin, 1964.Pevsner, Nikolaus, “Price of the Picturesque Planning”, Architectural Re view, 95 (1944): 47-50

Pevsner, Nikolaus. Visual Planning and the Picturesque. Getty Research Institute: Los Angeles, 2010.

Richards, James Maude. Memoirs of an Unjust Fella. London: Weidenfield & Nicolson, 1980.

Richards, James; Summerson, John. The Bombed Buildings of Britain: A record of Architectural Causalities: 1940-41. Cheam, England: Architectural, 1942.

Richards, James. “Save Us Our Ruins”, Architectural Review 95 (1944): 13-14.

Page 85: Меланхолия и Величие

85

Ruskin, John. Modern Painters, Vol. III. New York: John Wiley, 1863.

Scalbert, Irenee. “Parallel of Life and Art”, Daedalus 75 (2000): 52-65

Sharp, Thomas. Oxford Replanned. London: The Architectural Press, 1948.

Townsend, Lucy. “Stirling prize: Park Hill Phase 1”, BBC News Magazine. Accessed June 25 2014. http://www.bbc.co.uk/news/ magazine-24054185

Warburton, Nigel. Erno Goldfinger – the life of an architect. London: Routledge, 2003.

Page 86: Меланхолия и Величие

86

СПИСОК ИЛЛЮСТРАЦИЙ

Fig. 2Caspar David Friedrich. The Wanderer above the Sea of Fog (1818)Trellick Tower, London

Fig. 3Caspar David Friedrich. The Wanderer above the Sea of Fog (1818)

Fig. 4Pieter Bruegel (school of). The Parable of the Blind.Trellick Tower, London

Fig. 6Edmund Burke

Fig. 1Red Road Flats, GlasgowLudwig Hilberseimer, The New City

Fig. 5Zoe C. Pearson - Anderston Series 19.01.2014

Page 87: Меланхолия и Величие

87

Fig. 7Immanuel Kant

Fig. 8The Sublime before the 20th centuryClaude Lorrain. Landscape with Apollo and Mercury (1660)

Fig. 9J.M.W. Turner. Tintern Abbey (1795)

Fig. 10The Sublime in the mass housing

Fig. 11Repetitiveness, Park Hill, SheffieldS. Ambrogio, Milan

Fig. 12Repetitiveness, Park Hill, SheffieldS. Ambrogio, Milan

Page 88: Меланхолия и Величие

88

Fig. 13Streets in the skySanta Maria presso San Satiro (1482-86)

Fig. 14RepetitivenessNot so manic now

Fig. 15Streets in the sky - rythmsTritone

Fig. 16Park Hill, Sheffield

Fig. 17Park Hill, SheffieldNew frock

Fig. 18Park Hill, Sheffield

Page 89: Меланхолия и Величие

89

Fig. 19Le Corbusier, Telle ast la coupe d’une maisonHutchesontown C, Glasgow

Fig. 20Barbican Estate, LondonSanctuary of Fortuna Primigenia, Palestrina

Fig. 21Huhechesontown C, Glasgow

Fig. 22Huhechesontown C, GlasgowBalcony - Hardly a garden!

Fig. 23Ronan Point

Fig. 24Ronan Point

Page 90: Меланхолия и Величие

90

Fig. 25Light and darkness in the Trellick tower corridors

Fig. 26Red Road Flats, Glasgow

Fig. 27J.G. Ballard’s High Rise cover

Fig. 29Fear

Fig. 30That Melancholy Kind of Sadness

Fig. 2816.05.1968

Page 91: Меланхолия и Величие

91

Fig. 33The breathtaking Barbican

Fig. 34A room with a view

Fig. 35Concrete

Fig. 36The Ruin

Fig. 31The Temple

Fig. 32Sagrada Familia, BarcelonaBarbican Estate, London

Page 92: Меланхолия и Величие

92

Fig. 37Trellick Tower, London

Fig. 40Park HillFrom the documentary: Flight from Utopia, BBC North

Fig. 41Gentrification

Fig. 38Barbican Estate, London

Fig. 39Barbican Estate, London

Fig. 42Park Hill, Sheffield

Page 93: Меланхолия и Величие

93

Fig. 43Park Hill, SheffieldClaude Lorrain. Landscape with Apollo and Mercury (1660)

Fig. 44The CathedralSagrada Familia, BarcelonaPark Hill, Sheffield

Fig. 46Pieter Bruegel the Elder. The Corn Harvest (August) 1565Park Hill, Sheffield

Fig. 45Hutchesontown C, GlasgowLive up, up, up

Page 94: Меланхолия и Величие

94

Page 95: Меланхолия и Величие

95

Page 96: Меланхолия и Величие

96

О политике и революции(Перевод статьи: Brief summary of Burke and his historic importance – David G. Coates)

Эдмунд Бёрк (1730-1797) – английский политический деятель, отстаивающий интересы маркиза Рокингема (от партии вигов) – родился Дублине и привнёс огромный вклад в моральные устои и правление партии в период его работы в Парламенте с 1765 по 1794 годы. Его интеллектуальные достижения оставались фундаментальными на протяжении не только всей его жизни, но и для многих поколений после, несмотря на то, что в течение всей его продолжительной парламентской деятельности, Бёрк занимал политические посты редко и непродолжительно. Премьер Министры, такие как Джордж Каннинг от партии тори, для которого «последние работы и слова» Эдмунда были «основополагающими в его политической карьере», Бенджамин Дизраэли, а также либерал Уильям Гладстон, считавший работы политика «чем-то практически священным» уделяли особое внимание его трудам. Ту же точку зрения разделял выдающийся историк вигов Томас Бабингтон Маколей, однажды отметивший:

Я только что закончил чтение многих работ Бёрка. Превосходно! Величайший человек со времён Милтона.[1]

В течение последующего века после его смерти и либералы, и консерваторы приписывали его к своим рядам. Особенно известен Бёрк за свои речи и памфлеты об Американской и Французской революциях. Также он защищал интересы колониальных мятежей и был ярым критиком Британской политики, вследствие чего считался приспешником Американской революции, однако столь широко распространённое заключение не учитывает все тонкости и противоречия его позиции. Если не принимать в счёт выступления Черчилля во время Второй мировой войны, можно с уверенностью утверждать, что обе парламентских речи Бёрка, произнесённые до Декларации независимости и посвященные Американской проблеме являются, пожалуй, единственными, изучаемыми поколениями студентов по сей день, что, в сочетании с речевым стилем Бёрка, без преувеличения даёт право сравнивать их с монологами Демосфена или, скажем, Цицерона. Впоследствии его отрицательное отношение к Французской революции многими было воспринято как измена его собственным убеждениям касательно Американской ситуации, что, впрочем, не помешало его знаменитой публикации «Размышления о революции во Франции» – считающейся его наиболее выдающимся трудом –

1Sir George Trevelyan, The Life and Letters of Lord Macaulay. Volume II (London: Longmans, 1876), 377

ПРИЛОЖЕНИЕ: ЭДМУНД БЁРК - КЛЮЧЕВЫЕ ИДЕИ И РАБОТЫ

Page 97: Меланхолия и Величие

97

2Карл Маркс. Капитал, т. 1, книга первая, часть восьмая, глава XXXI: «Genesis of the Industrial Capitalist» (Москва: Издательство Политической Литературы, 1839-1844)

3J.G.A. Pocock, Virtue, Commerce, and History, “The Political Economy of Burke’s analysis of the French Revolution”, (Cambridge: Cambridge University Press, 1985), 208

политической Библией для многих и по нынешний день. Бёрк никогда бы не получил такого веса и признания на политическом поприще, если бы являлся обычным старым реакционером, как о нём, к примеру, писал Карл Маркс:

Сикофант, – играющий на руку английской олигархии, кидающийся хвалебными речами [laudator temporis acti] против Французской революции так же, как и

подыгрывал северо-американским колонистам у самых истоков Американских проблем, строя из себя либерала, против английской олигархии - он был до мозга

костей наглым буржуем. «Законы коммерции являются законами Природы, а стало быть – законами от Бога». Не удивительно, что во имя законов Бога и

Природы, он всегда продавался тем, кому выгодно. [2]

Известный учёный Джон Гревилл Агард Покок отметил, что поверхностные и неточные суждения Маркса о Бёрке обескураживают.[3]

Возможно, именно оригинальный почерк Эдмунда Бёрка в политическом анализе является причиной его настолько длительной популярности. Он проецировал политику на определённые нормы и мерки, что порой приводило его в определённых случаях к, казалось бы, противоречащим выводам. Ко всему прочему его политические суждения были основаны на крайне сложной теории познания. Бёрк был приверженцем традиционного Британского эмпиризма, который основывался на том, что познание приходит через чувствительное восприятие, а выводы о познании (и об обществе) получаются индуктивно, на основании отдельных прецедентов, случаев, которые позволяют судить о человеческих повадках. Принято, что весь спектр опыта и ощущений, который может получить человек или его плоть – ограничен. Однако разнообразие условностей и случаев настолько велико, что любая попытка систематизировать их взаимосвязи, объяснить их некими рациональными принципами и логикой невозможно. Как бы то ни было, психология общества действует иначе, нежели психология каждого отдельно взятого индивида. Общество веками культивирует в себе обычаи, моральные устои и порядки, призванные сделать жизнь настолько свободной, удобной, процветающей и стабильной, насколько это возможно. Такое поведение заложено в общественное сознание и является плодом поиска принципов удовлетворения человеческих нужд, проб и ошибок, знание о которых откладывается в памяти каждого нового поколения эволюционирующего совместного разума. И не важно, насколько умён и гибок разум политического деятеля, знание и “предписанная” им власть общественного разума всегда перевешивает. Возможно значимость и сила этого явления не сразу заметны, но было бы крайне неразумным пренебрегать знанием о многовековых традициях и обычаях, которые могут определять некоторые основные социальные процессы, что ведёт к пренебрежению ими в ходе поверхностного политического анализа. Такова была точка зрения на политику Эдмунда Бёрка, посредством которой он сначала интерполировал Американскую революцию, а потом

Page 98: Меланхолия и Величие

98

и Французскую. Так сложилось, что Американские колонии не облагались Вестминстерским Парламентом налогами, а напротив, управляли своими проблемами и делами через Ассамблеи Конгресса. Однако после Семилетней войны (1756-1763) в связи с возросшей неспособностью Британского королевства платить за свои долги, предприимчивые Министры предприняли попытку обложить налогом традиционно необлагаемые колонии Америки, что, как им казалось, должно было улучшить их финансовое положение. На деле, после нескольких неудачных попыток, этот замысел привёл к американскому восстанию, Декларации независимости и тринадцати первым штатам, называющим себя Соединёнными Штатами Америки. Интерпретация Бёрка сложившейся ситуации была обёрнута им в его традиционную теорию. Он обвинял политиков в пренебрежении «тактикой невмешательства», традицией, исторически связанной с колониями Америки, и призывал «снова и снова, вернуться к старым принципам». Бёрк не только осознавал, что существуют определённые традиции, с которыми Парламенту необходимо мириться. Он понимал, что поведение американских колонистов связано с их историческим наследием, полученным ими от их английских предков, проживавших ещё в довоенный период перед Английской революцией XVII века (1642-1649). Отождествление свободы путём освобождения от произвольного налогообложения было связано тесно с британскими политическими традициями. Это наследие, за которое боролись пуритане в период гражданской войны и которое более ста лет спустя отстаивали американские колонисты. Внимание Бёрка к важности связи поведения индивидов с историческим контекстом стало ключевым в его анализе американской ситуации. Он утверждал, что колонисты:

Истинные потомки англичан <...> Они не только преданы свободе, но свободе, соответствующей английским принципам и идеям.[4]

Согласно Бёрку выходит, что настоящими революционерами являлись отнюдь не американские повстанцы, а Британское правительство, посягнувшее на традиционные устои Королевства и нарушившее хрупкое равновесие, поддерживавшееся многими поколениями. Метафизические предположения, которыми руководствовался Бёрк при анализе Французской революции те же, однако политические выводы иные. Отношение Бёрка к революции во Франции изначально было крайне негативным. Отчасти это можно объяснить кровавой жестокостью, которой она сопровождалась с самого начала, однако больше всего его возмущали меры, предпринятые Национальной ассамблеей. Действия Национальной ассамблеи, по мнению Бёрка, полностью противоречили разумному государственному политическому ремеслу. Его убеждения приводили его к соображению, что любой политический деятель в состоянии оперировать лишь малым количеством фактов, чтобы вести эффективную политику. Основной политической добродетелью являлась осторожность. Соблюдая все когда-либо приобретённые повадки и обычаи, необходимо производить постепенные и итеративные

4Burke’s ‘Speech on Conciliation’, 1775

Page 99: Меланхолия и Величие

99

5Некоторые исследователи полагают, что труд мог быть написан несколькими годами ранее, однако твердой позиции по этому вопросу достигнуто не было

изменение в локальных масштабах с моментально видимым результатом. Деятели французской революции использовали априорный подход ко всем политическим вопросам, помещая все имеющиеся обычаи и традиции в абстрактные нормативные рамки. Например, считалось очевидным, что выборные участки должны быть равны по размеру, что и было принято. Однако Национальная ассамблея не уделила внимания географическим граница, местным обычаям, диалектам, популяции, унаследованным традициям и более того – не учла волю народа реформируемых провинций. По мнению Бёрка это нарушило естественный порядок государственного управления. Бёрк навсегда закрепил своё место в истории, предсказав в книге «Размышления о Французской революции», выпущенной в 1790 году, в каком направлении разовьётся революция. В то время как умнейшие люди его эпохи оставались оптимистами и даже энтузиастами, Бёрк понимал, каким жестоким и кровавым террором (что подтвердилось осенью 1792 года во время трагических событий, известных как «Сентябрьские убийства») обернётся революция и анархия, и предугадал появление «народного генерала», внезапно ставшего «единоличным повелителем всей Республики» (внезапная коронация Наполеона в качестве императора). За Бёрком закрепилось звание политического пророка, зачастую восхваляемого его ранними критиками, такими как Кольридж и Уильям Вордсворт.

О вкусе, прекрасном и величественном

Бёрк оказал серьёзное влияние на становление особого характера Британской политической культуры. Его выразительный взгляд на политику отчётливо выделялся на фоне остального англоговорящего мира XVIII столетия, воспитанного на эмпиристических методах познания, во многом основанных на трактате Джона Локка «Опыт о человеческом разумении» (1690). Однако помимо политики, в молодости Бёрка интересовала эстетика, к которой у него был эмпиристический подход – это особенно заметно на примере его «Философскому исследованию о происхождении наших идей возвышенного и прекрасного» написанной в 1757 году [5], которое можно назвать одним из самых значительных произведений эстетики английского Просвещения и о которой подробно говорится в Части 1 данной работы. Некоторые более поздние исследователи, например Кант считали, что «Философское исследование» (которым он все же восхищался) было зажато в жёсткую эмпиристическую модель. . Кант называл Бёрка «передовым писателем» в «эмпирическом изложении эстетических суждений». Самоограничение Бёрка в его суждениях эмпирическими методами не позволило «Философскому исследованию о происхождении наших идей возвышенного и прекрасного» называть, по мнению Канта, истинным философским трудом, а скорее «эмпирической психологией»:

Делать психологические наблюдения, как это делал Бёрк в его трактате о

Page 100: Меланхолия и Величие

100

прекрасном и возвышенном, чтобы найти систематические связи между эмпирическими законами без единой попытки их понять – наверное

единственная цель эмпирической психологии, что вряд ли можно отнести к философской науке.[6]

Эмпиристический подход Бёрка можно проиллюстрировать следующей цитатой:

Та великая цепь причин, которая связывает одну причину с другой вплоть до трона самого господа бога, вообще не может быть разгадана, сколько бы усердия мы ни проявляли. Когда мы делаем только один шаг вперёд, выступая за пределы

непосредственно чувственных качеств вещей, то совершенно теряемся.[7]

Тема, которую затрагивает «Философское исследование» Бёрка очень близка к колоссальному эстетическому дискурсу о феномене вкуса, как способности к восприятию и оценке красоты, развернувшемуся в XVII веке. Основными фигурами принимавшими участие в нем были: Джозеф Аддисон [Joseph Ad-dison], Энтони Эшли-Купер [Anthony Ashley-Copper, 7th Earl of Shaftesbury], Фрэнсис Хатчесон [Francis Hutcheson], Джон Гилберт Купер [John Gilbert Cooper], Александр Жерард [Alexander Gerard] и Дэвид Юм [David Hume]. Сам феномен вкуса, существование «хорошего и дурного» вкуса не оставляло сомнений. Дискурс скорее разворачивался о том, чем же хорош «хороший» вкус, в чем он состоит и от чего зависит: от объекта или от гения, вдохновляющегося объектом; существуют ли критерии вкуса и чем же вкус руководствуется в первую очередь – чувствами или разумом. Джозеф Аддисон, как и другие эстетики Английского просвещения, действующие под влиянием идей Джона Локка [John Locke], подходил к идеям вкуса с позиций сенсуализма. В журнале Spectator, издававшемся совместно с Ричардом Стилом [Richard Steele], Аддисон определил вкус как:

<…> Способность души, приносящей удовольствие при встрече с красотой у какого-либо автора и доставляющей неудовольствие при встрече с

несовершенством.[8]

Аддисон считал вкус прирожденной способностью человека, но в то же время признавал возможность развития и совершенствования вкуса. В этом он был близок к Энтони Эшли-Куперу и Фрэнсису Хатчесону. Эшли-Купер опубликовал в 1711 г. работу The Characteristics of Men, Manners, Opinions, Times, в которой он также высказывал гипотезу о том, что вкус, способность иметь «представления о прекрасном и честном» являются врожденным навыком, определяющим высшую форму нравственно-этического сознания. [9] Таким образом он практически приравнивал понятие вкуса к понятию добродетели, которая однако не отрицала возможности самосовершенствования.

И если естественный добрый вкус еще не сложился в нас, почему не постараться

6Immanuel Kant, First Introduction to the Critique of Judgment, Library of Liberal Arts, (London: Bobbs-Merril Co., 1965), 165

7Эдмунд Бёрк, О происхождении наших идей Возвышенного и Прекрасного, (Москва: Искусство, 1979), стр. 152

8The Spectator, 1757, vol. 6, p. 74

9Эдмунд Бёрк, О происхождении наших идей Возвышенного и Прекрасного, (Москва: Искусство, 1979), стр. 16

10Шефтсберри, Эстетические опыты. (Москва: Эстетика, 1973), 48

Page 101: Меланхолия и Величие

101

11Эдмунд Бёрк, О происхождении наших идей Возвышенного и Прекрасного, (Москва: Искусство, 1979), стр. 17

12К. Гилберт, Г. Кун, История эстетики (Москва: Эстетика, 1960), 265. Имеющийся русский перевод «Опыта о вкусе» сделан не с оригинала, а с французского издания. См.: О вкусе. Творение Жерарда, М., 1803

13Эдмунд Бёрк, О происхождении наших идей Возвышенного и Прекрасного, (Москва: Искусство, 1979), стр. 18

придать ему форму и обрести естественность? [10]

Фрэнсис Хатчесон, написавший в 1725 году эссе On the origins of beauty and virtue, также считал, что способность к восприятию красоты, которую он называл «изящным вкусом» является особым внутренним чувством, данным человеку от природы. Как и Эшли-Купер, Хатчесон возводил хороший вкус в ранг добродетели, одновременно ставя чувства выше, чем разум, в процессе восприятия красоты. Тридцатью годами позже, в 1755 году Джон Гилберт Купер издает An Es-say on Taste, где в свою очередь предпринимает попытку дать определение вкусу:

Хороший вкус – это тот озаряющий нас свет, который принизывает все наше существо и завладевает нашим сердцем, еще до того, как властелин интеллекта

– разум – снизойдет со своего трона, чтобы подтвердить наш выбор. [11]

Александр Жерард, написавший двумя годами позднее An Essay on Taste, в отличие от Д. Купера разделял эстетический вкус на два компонента – суждение и чувство.

Один человек чувствует, что ему нравится; другой – знает, что должно доставлять наслаждение или вызывать отвращение. [12]

В том же, 1757 году, в свет вышли Four Disserations написанные Дэвидом Юмом [David Hume]. Одна из частей – Of the standard of taste, была посвящена исследованию вопросов вкуса. В. Мееровский, в своем предисловии к русскому переводу Философского Исследования Бёрка, делает предположение, что возможно именно труд Юма, повлиял на взгляды Бёрка, заставив его включить во второе издание свой книги раздел «О вкусе». Оба исследователя считали, что несмотря на разнообразия во вкусах у разных людей, существуют глобальные принципы «одобрения и порицания». Также Бёрк и Юм были схожи в том, что оба признавали тот факт, что при кажущемся разнообразии человеческих вкусов, тем не менее существуют какие-то общие принципы объединяющие всех людей. Вкус, по мнению обоих мыслителей, это феномен, имеющий чувственную основу, но включающий в себя момент рациональности, связанной с работой мысли.Несмотря на схожие моменты, существуют и определённые разногласия между Бёрком и Юмом. В. Мееровский подчеркивает эту разницу в своем эссе:

Пафос юмовского эссе был направлен на доказательство того, что глубокие различия во вкусах, вытекающие как из «внутренних свойств людей», так и из «внешних условий», делают поиски нормы вкуса, по существу, безнадежными. [13]

Автор подчеркивает, что скептицизм Юма, вероятнее всего был связан с его субъективизмом, который ученый распространял и на область эстетики.

Page 102: Меланхолия и Величие

102

Прекрасное не есть качество, существующее в самих вещах; оно существует исключительно в духе, созерцающем их , и дух каждого человека усматривает

иную красоту. [14]

Однако субъективизм Юма не был радикален; он считал тем не менее что всем предметам присущи определенные качества, которые могут служить объективным красоты, а принципы вкуса всеобщи и одинаковы. Таким образом Юм ставил под вопрос концепцию о существовании всеобщей нормы вкуса. И это было основным отличием идей Юма от идей Бёрка. Бёрк предполагал, что существуют принципы вкуса «Настолько общие для всех, настолько обоснованные и определенные, что благодаря этому предоставляется возможность убедительно рассуждать о них». [15] Эта гипотеза основана на убеждении Бёрка в том, что эстетический вкус по сути своей очень схож с обычным вкусом и основывается на сенсуалистическом опыте от восприятия внешнего мира. Подобный взгляд на данный вопрос, схож с идеей Вольтера о схожести гастрономического вкуса с чувствительностью к прекрасному. В статье “Taste” написанной в 1757 году для Encyclopedia можно выделить следующую цитату:

Художественный вкус столь же скор на разбор, предваряющий размышление, как язык и нёбо, столь же чувствителен и падок на хорошее, столь же нетерпим к

дурному. [16]

Бёрк, в свою очередь, развивает эту идею, заявляя что, идея общего согласия людей актуальна не только для физического вкуса, но и для вкуса эстетического. Удовольствия от восприятия прекрасного, по мнению Бёрка, можно было разделить на первичные – доставляемые чувствами: зрением, слухом, осязанием; и вторичные – доставляемые воображением. Важным аспектом в процессе восприятия также являлась «мыслительная способность» или, другими словами рассудительность, которая была, помимо чувствительности вторым составляющим компонентом вкуса. Основа эстетического вкуса формируется с помощью информации, воспринимаемой органами чувств, строение которых одинаково для всех людей; именно этим можно объяснить сходства во вкусах у разных людей. Однако именно баланс чувствительности и рассудительности объясняет феномен разницы во вкусах.

Недостаточное развитие первого из этих качества ведет к отсутствию вкуса, слабость второго – к неправильному или дурному вкусу. [17]

Чувствительность Бёрк определяет как комплекс различных психологических состояний – ощущений и эмоций. Недостаток чувствительности одинаково губителен как и ее избыточность: в первом случае человек становится невосприимчив к красоте, а во втором склонен к увлечению низменными и

14Ф. Хатчесон, Д. Юм, А. Смит. Эстетика, с. 307

15Эдмунд Бёрк, О происхождении наших идей Возвышенного и Прекрасного, (Москва: Искусство, 1979), стр. 48

16Вольтер. Эстетика. (Москва, 1974) стр. 267-268

17Эдмунд Бёрк, О происхождении наших идей Возвышенного и Прекрасного, (Москва: Искусство, 1979), стр. 46

Page 103: Меланхолия и Величие

103

18Эдмунд Бёрк, О происхождении наших идей Возвышенного и Прекрасного, (Москва: Искусство, 1979), стр. 60

19Эдмунд Бёрк, О происхождении наших идей Возвышенного и Прекрасного, (Москва: Искусство, 1979), стр. 70, 84

20Эдмунд Бёрк, О происхождении наших идей Возвышенного и Прекрасного, (Москва: Искусство, 1979), стр. 72

грубыми страстями. Рассудительность, согласно Бёрку также может помочь составить правильное мнение о прекрасно, однако может и извратить его. В этом случае, как В. Мееровский определяет в своей статье, эстетический вкус – есть способность правильно разбираться в вещах и людях. «Дурной» вкус может быть обусловлен недостаточностью развития мыслительных способностей, невежеством, предубеждённостью, легкомыслием или упрямством. Однако выбирая между понятиями чувствительности и рассудительности, Бёрк отдает предпочтение первому.

Правильность суждения в сфере искусств, что и может быть названо хорошим вкусом, в огромной степени зависит от чувствительности, потому что, если дух не имеет склонности к удовольствиям воображения, он никогда не будет

занимать себя трудами такого рода, чтобы получить компетентные знания в этой сфере. [18]

Таким образом позиция Бёрка отлична от позиций Эшли-Кларка и Хатчесона, склонных к иррационалистической трактовке вкуса, восприятию его как врожденной способности души, отличной от воображения и суждения. Также Бёрк не считал что вкус может быть внезапным чувством, озарением – поспешность вкусовых оценок он считал признаком самонадеянности и опрометчивости, а не какой-то редкой разновидностью таланта. Таким образом можно сказать что Бёрк рассматривал данный вопрос с позиций сенсуализма и материализма. Тех же позиций он придерживался при рассмотрении феноменов возвышенного и прекрасного. «Философское исследование» начинается с введения Бёрка в вопросы аффектов, являющихся причиной чувственно-эмоциональных ощущений. Автор выделяет два вида аффектов: те, которые относятся к самосохранению: страх, изумление и восторг; и те, которые относятся к общению: сочувствие, подражание и другие. Эффект прекрасного, восприятие красоты, в свою очередь зависит от аффектов относящихся к общению. Аффекты относящиеся к самосохранению, являясь эмоциями приводящими человека в состояние дискомфорта, являются основными при создании эффекта возвышенного. Например, среди них Бёрк выделяет delight – восторг:

Я употребляю слово «восторг» для обозначения того ощущения, которым сопровождается устранение неудовольствия или опасности. <…> Все, что

вызывает этот восторг я называю возвышенным. [19]

Однако несмотря на то, что чувство возвышенного, по Бёрку, формировалось с помощью эмоций так или иначе связанных со страхом и опасностью, очень важным его аспектом было, как ни парадоксально, осознание «театральности» этой опасности.

Когда опасность или боль слишком близки, они не способны вызывать восторг и просто ужасны; но на определенном расстоянии и с некоторым смягчением

Page 104: Меланхолия и Величие

104

они могут вызвать – и вызывают – восторг, что мы наблюдаем ежедневно. [20]

Бёрк иллюстрирует свою теорию на примере искусства трагедии. По его словам, происходящее на сцене возвышенно именно потому что зритель сочувствует драматическому действию, происходящему на сцене, но при этом ощущает свою дистанцированность от него. Возвышенное автора определял как «самую сильную эмоцию, которую душа способна испытать».[21] Ее причинами могут служить такие внешние факторы как: мрак, сила, мощь, бесконечность, огромность и т.п. Источниками возвышенного являлись «отрицательные состояния» privation: пустота, одиночество, молчание, и так далее. Также возвышенное может быть вызвано некоторыми нашими чувствами, такими как слух или осязание. Общим признаком, объединяющим все эти характеристики было, пожалуй, то6 что возвышенное в любом случае должно было быть связано с сильным и глубоким душевным переживанием. Возвышенное в архитектуре – аспект на котором фокусируется данная работа, - достигается различными, иногда даже противоречащими друг другу методами. Например огромные здания являются величественными, но большой размер, тем не менее, не всегда является источником величия:

Ибо слишком большая длина здания уничтожает величественность его – ту цель, для содействия которой она предназначалась; перспектива уменьшит его по

высоте в такой же мере, как оно увеличено по длине, и в конечном итоге сведет к точке, превратив всю фигуру в своего рода треугольник – по своему воздействию

почти самую бедную фигуру из всех, какие можно представить глазу. [22]

Также, к примеру, Бёрк выступает за чистоту формы, считая, что ничто так не вредит величию здания, как изобилие углов. Таким образом автор выказывает идею, что величественное здание должно в какой-то мере обладать качеством оптической иллюзии, обманывая чувства зрителя.

Всякое произведение искусства может быть великим только в той мере, в какой оно вводит в заблуждение; воздействовать по-иному – прерогатива природы.[23]

Относительно прекрасного, красоты Бёрк придерживается позиции, что ни пропорциональность, ни целесообразность, ни совершенство не могут являться причинами красоты, так как она не является творением нашего разума.

Но, несомненно, ежеминутный опыт может убедить нас, что у человека могут быть ноги равной длины и похожие друг на друга во всех отношениях, и шея нормальной длины, и спина совершенно прямая, а в то же время у него нельзя

обнаружить и малейших следов красоты. [24]

Подобно тому, как он проделал это с чувством возвышенного, Бёрк выделяет основные чувственные качества, вызывающие переживание красоты, такие

21Эдмунд Бёрк, О происхождении наших идей Возвышенного и Прекрасного, (Москва: Искусство, 1979), стр. 72

22Эдмунд Бёрк, О происхождении наших идей Возвышенного и Прекрасного, (Москва: Искусство, 1979), стр. 106

23Эдмунд Бёрк, О происхождении наших идей Возвышенного и Прекрасного, (Москва: Искусство, 1979), стр. 106

24Эдмунд Бёрк, О происхождении наших идей Возвышенного и Прекрасного, (Москва: Искусство, 1979), стр. 128

Page 105: Меланхолия и Величие

105

25Эдмунд Бёрк, О происхождении наших идей Возвышенного и Прекрасного, (Москва: Искусство, 1979), стр. 142

как: небольшие размеры, гладкость, плавность, тонкость/слабость:

Вид крепкого здоровья и силы противопоказан красоте. [25]

Подводя итоги, можно сказать что основной идеей, лежащей в основе «Философского исследования» является противопоставление прекрасного и возвышенного, которые, согласно Бёрку, не могут сосуществовать в одном предмете. В своей работе Эдмунд Бёрк использовал метафизический подход, который хоть и сделал сложным восприятие этой работы в контакте современного эстетического научного дискурса, тем не менее, превратил ее в одну из самых любопытных и примечательных работ XVIII века, посвященных проблемам эстетики.

Page 106: Меланхолия и Величие

106

Page 107: Меланхолия и Величие

107

Page 108: Меланхолия и Величие

108

Психология эстетики БёркаPaddy Bullard,“Burke’s Aesthetic Psychology”, The Cambridge Companion to Ed-mund Burke, (Cambridge University Press, 2012) pp. 53-67, перевод Н.А. Зайцева

Памфлет Эдмунда Бёрка «Философское исследование о происхождении наших идей возвышенного и прекрасного» положил начало современной теории эстетики. Однако труд относится к предыстории этой науки. Берк никогда не использовал термин “эстетика” и маловероятно, что он был осведомлён о трактате Александра Готлиба Баумгартена «Aesthetica» (1750), в котором автор впервые употребил это слово, чьё происхождение уходит корнями к древнегреческому слову aisthetikos, что переводится как «способный воспринимать чувства, чувственный». Особо горячо новый термин принял Иммануил Кант, отметивший, что любая подобная научная дисциплина эмпирична и определяется законами чувственного созерцания.[1] Современная эстетика получила своё начало с разочарования Канта нежеланием Бёрка рассмотреть пространство и время не только как формы чувственного созерцания, но и как сами созерцания (содержащие в себе многообразное), следовательно, с определением единства этого многообразного в них (трансцендентальная эстетика).[2] Гегель также отмечает, что термин «эстетика» не совсем подходит к предмету его лекций, ибо «эстетика» означает, скорее, науку о чувстве, чувствовании, чем «философию искусства» и чувства, удовлетворения, умиления, страха, жалости, которые искусство провоцирует.[3] В свою очередь Бёрк делает упор на состояние, в котором мы оказывается за мгновение до того, как мы можем оценить Возвышенный или Прекрасный предмет. Такое суждение по мнению его современников не даёт «Философскому исследованию о происхождении наших идей возвышенного и прекрасного» относиться по праву к философской науке. Как бы то ни было, «Философское исследование» Бёрка – больше, чем просто архаичный труд, определивший истоки философии Немецких идеалистов. Трактат стоит рассматривать в контексте его собственных внутренних противоречий, которые, несмотря на двойственный подход Бёрка к рассуждениям, всегда скрыты за пеленой академизма. Также, как и в случае с психологией таких прото-утилитаристов как Дэвид Гартли и Джон Браун, Бёрк кропотливой индукцией Локка и Ньютона. Можно сказать, что при попытке скрыть неполноту, текст трактата вышел фрагментарным, раздробленным. Подход в нём к таким понятиям, как «вкус», «Возвышенность» и «le je ne sais quoi» (фр. нечто неведомое), заимствован из Французской традиции критического анализа остроумно оперировать терминами без попытки их чётко определить.[4] Сам того не осознавая, Бёрк спровоцировал забавный исторический прецедент, ведь благодаря ему молодая и развивающаяся Британская наука моральной психологии переняла эти принципы в своём критическом мышлении. Стоит добавить, что в своей основе «Философское исследование» - трактат по психологии, а также то, что большая часть примеров Бёрк позаимствовал

1Иммануил Кант, Критика чистого разума. Пер. Н. Лосского. изд. «Мысль», Москва. 1994.

2Иммануил Кант, Критика чистого разума. Пер. Н. Лосского. изд. «Мысль», Москва. 1994. Стр. 114

3Г.В.Ф. Гегель, Эстетика в четырёх томах, изд. «Искусство», Москва. 1968. Том 1, стр. 1.

4Richard Scholar, The Je-Ne-Sais-Quoi in Early Modern Europe: En-counters with a Certain Something (Oxford: Oxford University Press, 2005), pp, 43–59, 196–199; cf. Nicholas Cronk, The Classical Sublime: French Neoclassicism and the Language of Lit-erature (Charlottesville: Rookwood Press, 2002), pp. 108–9.

Page 109: Меланхолия и Величие

109

5‘Longinus’, On the Sublime, trans. W. H. Fyfe, rev. Donald Russell, (Cambridge MA and London: Loeb Classical Library, 1996), vol. XXXII, p.iv. перевод автора.

6Ibid., XVII.i; cf. XXII.i. перевод автора.

из сферы изобразительного искусства, не проявляя к нему особого интереса в целом. Можно выделить два ключевых направления в искусстве в исследовании Бёрка – риторическая и литературная критика (относительно Возвышенного) и теория изобразительного искусства (говоря о красоте), к толкованию автором которой мы вернёмся в конце главы, потому что неожиданным образом категория «красоты» показала себя удивительно продуктивной в дальнейшей политической деятельности Бёрка. Понятие Величественности лежит куда ближе к основе «Философского исследования о происхождении наших идей возвышенного и прекрасного», что наталкивает на размышления об интеллектуальных корнях трактата.

Спокойствие под покровом Страха «Философское исследование» наследует античные традиции критики, освещенные в трактате «Peri Hupsous» (в пер. О возвышенном), написанного древнегреческим критиком Лонгином, проживавшим в первом веке н.э. В современности «О возвышенном» впервые было переиздано в 1554 году под названием «De Grandi Sivi Sublimi Orationis Genere», однако истинное влеяние труд оказал на европейскую культуру только в 1674 году, благодаря французскому поэту и критику классицизма Николе Буало-Депрео, который незадолго до знаменитого «Спора о древних и новых» перевёл сочинение Лонгина (Traité du sublime). Хоть уже в 1652 году труд был переведён на английский язык, именно Буало позволил «Трактату о Возвышенном» оказать столь сильное влияние на поэзию таких писателей, как Джон Деннис, Джозеф Аддисон, Александр Поуп, так и на всю литературу Англии августниской эпохи в целом. Бёрк избирательно «снимает сливки» с этой теории неоклассицизма там, где, как ему кажется, она более всего подходит к его доводам, сталкиваясь с некоторой её ортодоксальностью. Уделяя особое внимание взгляду Лонгина на силу Возвышенного и, он, как один из последователей античного риторика, воспринимает Величественные объекты как источник интенсивной энергии, обволакивающей обывателя единовременным резким всплеском своего величия. Ошеломлённый, затаивший дух зритель не может осознать всей той творческой силы, которая была потрачена на созидание объекта. Возвышенность является второй сущностью такого объекта.[5] Лонгин пишет, что избыток образного языка создаёт ощущение «вероломства, хитрости и заблуждения». Возвышенное он представляет как способ прогнать прочь все те сомнения:

Искусство приёма не заключается в многодельной красоте или же особой грациозности, что позволяет полностью избавиться от любых сомнений.[6]

Идея ошеломляющей Величественности постоянно встречается в «Философском исследовании»: Возвышенное «влечет нас куда-то своей неодолимой силой» (ч.2, р. 1, стр. 88), пока «душа, кажется, готова выскочить из самой себя и возбуждена до предела целым сонмом огромных и смутных образов, которые воздействуют на нее именно потому, что их много и они

Page 110: Меланхолия и Величие

110

смутные» (ч. 2, р. 4, стр. 93), извращая желание, импульс, «побуждающий нас стремиться к обладанию определенными предметами» (ч. 3, р. 1, стр. 117). Однако наибольшего внимания заслуживают предположения Бёрка, что «всякое произведение искусства может быть великим только в той мере, в какой оно вводит в заблуждение» (ч. 2, р. 10, стр. 106) или даже тому соображению, что «трагедия — обман, а ее образы реально не существуют». (ч. 1, р. 15, стр. 80). Хотя «величественность – есть эхо благородного разума» и созерцание Возвышенного искусство «превозносит нашу сущность на новый уровень утончённости», по его мнению, Возвышенное возможно искусственно воссоздать, сымитировать. [7] Противоречие между благородным великолепием Возвышенного и его возможной притворно искусной сущностью, Бёрк, в отличие от Лонгина и его интерпретаторов эпохи нео-классицизма, объясняет преобладанием истинного Величия природы над любыми самыми грандиозными достояниями человеческого воображения:

Выберите день, чтобы представить самую возвышенную и волнующую трагедию, какая только у нас есть; назначьте самых любимых актеров; не скупитесь на

декорации и украшения; соедините самые лучшие средства воздействия поэзии, живописи и музыки; а когда зрители соберутся, как раз в тот момент, когда их

души замрут в ожидании, пусть объявят, что на соседней площади вот-вот казнят государственного преступника высокого ранга; через мгновение пустота

театра докажет сравнительную слабость подражательного искусства и провозгласит триумф подлинного сочувствия. [8]

А древние, массивные, выточенные ветром, природой глыбы Стоунхенджа Величественны, не позволяя зрителю сконцентрироваться на идее «искусства и какого-либо приспособления» (ч. 2, р. 12, стр. 107). Доминирование непостижимой природной силы разрушения и разложения, преобразовавшей прекрасное человеческое творение в акт Величественности, над искусством заложено в самую суть критической мысли «Философского исследования». Своё новое направление «философии» Бёрк ставит на уровень выше любого созидательного искусства, ибо художники (в том числе поэты) более заинтересованы в копировании друг друга, чем в попытках «забираться в глубь вещей», изучая естественные принципы страсти (ч. 1, р. 19, стр. 87). В своём прочтении Лонгина, Буало и его современники вводят принцип мимезиса (от греч. mimesis — подражание, воспроизведение), принадлежащий Аристотелю, по мнению которого природа художественного удовольствия заключена в радости узнавания, в процессе созидания. [9] Бёрк же выворачивает это принцип наизнанку, обозначая сферу художественной имитации лишь для того, чтобы описать истинную Величественность, неясно вырисовывающуюся за её границами (ч. 2, р. 4, стр. 69). В отличие от своих предшественников неоклассиков, остановившихся на изучении процесса удовлетворения искусством (имитацией), Бёрк

7Ibid., IX.ii; 1.i. перевод автора.

8Эдмунд Бёрк, О происхождении наших идей Возвышенного и Прекрасного, (Москва: Искусство, 1979), ч. 1, р. 15, стр. 80

9Cronk , Classical Sublime, pp. 18–26; On the Sublime , XIII.ii., перевод автора.

Page 111: Меланхолия и Величие

111

10Эдмунд Бёрк, О происхождении наших идей Возвышенного и Прекрасного, (Москва: Искусство, 1979), ч. 4, р. 7, стр. 159

«забирается в глубь вещей» и «Философское исследование» ставит перед собой вопрос о причине возникновения этого процесса, открывая новую страницу в изучении удовлетворения как такового. Бёрк ставит необъяснимые понятия удовольствия и боли в основу человеческого опыта, следуя философским определениям, обозначенным Джоном Локком в своём эссе «Опыт о человеческом разумении». Локк противопоставлял радость и боль, рассматривая баланс между ними, однако Бёрк предполагал, что эти два чувства отличаются лишь качественно и интересовалась специфическими последствиями при их смешивании. Особо сильно его волновали виды психологической боли, которую мы испытываем при страхе и ужасе, как класс «относительного удовлетворения» или, как выражаясь языком Бёрка, «восторженного» ужаса. Он пишет, что такая болезненная «восторженность» играет роль разминки для наших нервов:

Если боль и страх смягчены до такой степени, что фактически не причиняют вреда; если боль не переходит в насилие, а страх не вызван угрозой немедленной гибели человека; то, поскольку эти возбуждения освобождают части и органы

тела, как тонкие, так и грубые, от опасного и беспокойного бремени, они способны вызывать восторг; не удовольствие, а своего рода восторженный ужас,

своего рода спокойствие, окрашенное страхом; а поскольку оно относится к самосохранению, то является одним из самых сильных из всех аффектов. Его

объект — возвышенное. [10]

Абсолютно те же доводы Бёрк привёл ранее в «Философском исследовании», где он описывает трепет, спровоцированный состоянием «на острие ножа»: обыватель находится «в состоянии особой собранности и строгости», пишет он, «в состоянии особой собранности и строгости, под впечатлением чувства благоговейного трепета, в своего рода покое, омраченном тенью ужаса» (ч. 1, р. 3, стр. 68). Также в другом отрывке созерцание бесконечности «имеет склонность заполнять душу восторженным ужасом такого рода, который является самым прямым следствием и самым верным критерием возвышенного» (ч. 2, р. 8, стр. 102). Почему Бёрк снова и снова возвращается к термину «восторженного страха», применительно к нетипичному бездействию под покровом «тени», «оттенка» Возвышенного кошмара? Ключ к разгадке кроется в ещё одном отрывке, где Бёрк рассуждает на тему «теней» и «ужаса», который был добавлен автором вместе с главой «Сила» во второе издание «Философского исследования» от 1759 года, с целью осветить нравоучительную поэму De Rerum Natura («О природе вещей», I в. до н. э.) римского поэта и философа Лукреция. «Лукреция», пишет Бёрк, «нельзя заподозрить в том, что он поддается суеверным страхам. Однако когда он предполагает, что его учитель философии раскрыл перед ним весь механизм природы, его восторг от этого величественного вида, который он изобразил красками такой смелой и живой поэзии, омрачен тенью тайного страха и ужаса.» (ч. 2, р. 5, стр. 99). Комментарий Бёрка предшествует цитате, позаимствованной им из начала третьей книги «О природе вещей», которая переводится так:

Page 112: Меланхолия и Величие

112

Всё это некий восторг поселяет в меня [His tibi me rebus quaedam divina voluptas] и священный ужас [adque horror], когда сознаю, что силой твоею

открылась вся природа везде и доступною сделалась мысли. [11]

Под «мастером» Бёрк подразумевает Эпикура, чьи ученики, включая самого Лукреция, придерживались мнения, что цель философии – превознесение предмета до состояния voluptas, или удовлетворённого умиротворения и согласия тела и разума, как правило посредством созерцания того, как предмет встаёт на своё место. Наблюдая за тем, насколько серьёзное влияние на Бёрка оказало изречение Эпикура «вид умиротворения с оттенком ужаса», можно сделать вывод, что «Философское исследование» скорее принадлежит к традициям Возвышенности Лукреция, чем к более известной риторике Лонгина. [12] Величественность Лукреция озарена просвещением. Её рождение сопряжено с научным рывком, изъявшим многие понятия из рамок загадочного, сверхъестественного, и погрузившим их в опьяняющим мир материальных чудес. Несмотря на явно атеистические взгляды Лукреция, его идеи были приняты первыми современными христианскими мыслителями, и приспособлены в тех же теократических целях, в которых их использовал и Бёрк.[13] Поразительный тандем чёткого, научного, утилитарного подхода «Философского исследования» с набожным или даже напыщенным энтузиазмом становится всё более уверенным в контексте Величественности Лукреция.Хотя «Философское исследование» аккуратно организовано и структурировано, есть причины задуматься неровностях и даже несоответствиях в его тексте. Бёрк был настолько разочарован первым изданием 1757 года, что для второго (от 1759 года) он подготовил целых 23 дополнительных пассажа, один из которых настолько большой, что был удостоен отдельной новой главы – вместе с новым введением «О вкусе». Более того, введение новых отрывков не было незаметным. Наоборот, Бёрк обратил особое внимание читателя на них в переработанном предисловии, словно он отчитывается о проделанной работе. Дальнейшие черты разрозненности текста проявляются в прямых упоминаниях Бёрком раннего этапа проработки структуры текста, законченного явно года за четыре до публикации труда в 1757 (стр. 42). Суть заключается в том, что Бёрк заложил план своих обоснований изначально в структуру, а далее стал подбирать доводы и примеры (из других трудов или же эпизодические, заимствованные из сферы литературных журналов) для их иллюстрации. Этот процесс разрастания затронул также дополнения от 1759 года. У книги нет определённого завершения, что создаёт ощущение недосказанности. Всё это наталкивает на мысль, что «Философское исследование» должно было стать прелюдией к чему-то большему, что так и не случилось. Бёрк отмечает, что его работа призвана подготовить читателя к «более высоким и мощным взлётам науки» (стр. 45), будет «хорошей подготовкой» (ч. 1, р. 19, стр. 85), чтобы попытаться «изложить те принципы» (ч. 5, р. 7, стр. 196): «если, начиная исследование», он заверяет, «сразу же попадаешь на верный

11Лукреций. О природе вещей. Перевод Ф. Петровского., изд. Художественная литература. Москва, 1983 г. III.xxviii–xxx.

12Более подробно о Лукреции и Лонгине см. James I Porter, ‘Lucretius and the Po-etics of the Void’, in A. Monet (ed.), Le Jardin Romain: Epicurisme et Poésie à Rome. Mélang-es offerts à Mayotte Bollack (Villeneuve d’Ascq: Presses de l’Universit é Charles-de-Gaulle, 2003), pp. 197–226.

13Catherine Wilson, Epicureanism at the Origins of Modernity (Oxford: Oxford Univer-sity Press, 2008), pp. 1–38, 88–94; for Pierre Gassendi’s inl uential Christian Epicureanism, see Margaret J. Osler, ‘Gassendi on Fortune, Fate and Divination’, in Margaret J. Osler (ed.), Atoms, Pneuma, and Tranquillity: Epicurean and Stoic Themes in European Thought (Cambridge: Cambridge University Press, 1991), pp. 155–74.

Page 113: Меланхолия и Величие

113

путь, это уже почти все» (ч. 1, р. 19, стр. 87). Всё подтверждает ту мысль, что «Философское исследование» воспринималось Бёрком как основа к более глубоким изысканиям. Возможно, в его планы входило раскрыть темы, которые он бережливо избегал в этой предварительной работе, к примеру: причина и следствие или мораль и политика.

Неприятное ярмо нашего разумаОсновным отличием второго издания от первого стало появление вводного сочинения «Введение. О вкусе», призванного сузить первоначальные размышления Бёрка. Также, как и «Возвышенное» и «прекрасное», «вкус» был термином, ассоциирующимся с графом Шефтсбери, Джозефом Аддисоном и другими «вежливыми» очеркистами-философами, использовавшими его в контексте привлекательной аналогии аристократического меценатского взгляда на «вкус» в изобразительном искусстве с философским понятием «морального вкуса». В своём духе противопоставления, Бёрк отказывается от аналогий этики и искусства, как от недоразумения. Бёрк определяет «вкус» исключительно как «те способности (или способность) духа, которые предназначенные для суждения о результатах работы воображения и изящных искусств, или те, которые образуют такие суждения, и ничего больше» (стр. 48). Неявное отличие непосредственного сенсорного «восхищения» воображения от вторичных «суждений» критика является ключевым для доводов Бёрка. Он пытается оставить «суждения» вне рамок поставленной проблемы: «рассудительность большей частью применяется для того, чтобы создавать камни преткновения на пути воображения, рассеивать создаваемые им картины очарования и привязывать нас к неприятному ярму нашего разума». Суждение может лишь исказить естественное развитие восхищения и чувствительности. Бёрк полагает, что невозможно рассматривать «полученный» индивидом вкус без исследования «привычек, склонностей или болезней данного конкретного человека» (стр. 50) и, как следствие, без наследования философии из биографии. Бёрк полностью исключает то, что мы привыкли называть «культурой вкуса». Основной задачей вступления «О вкусе» является предостережение, адресованное читателю, о том, что «Философское исследование» не пытается описать правило «хорошего вкуса» в общепринятом смысле. Несмотря на обоснованность сей вывернутой логики, Бёрку остаётся надеяться на ответ на самый главный вопрос: существует ли вообще на практике такой вид чисто психологического вкуса? Возможно ли, что наш «своеобразный, предвзятый взгляд» на определённые объекты настолько обобщён, что нам остаётся делать лишь теоретические догадки о том, каким «естественный» вкус может быть? Бёрк надеется, что приведённые им примеры в должной мере подкрепят его методологические принципы, однако сами принципы были сильно пересмотрены во втором издании от 1759 года.Бёрк изменил общий характер «Философского исследования», добавив в 1759 году введение «О вкусе» с новой концепцией сенсорного и оценочного вкуса, однако эти изменения не остались без последствий. Вышло так, что присущая первой редакции от 1757 года гибкость была утеряна во второй.

Page 114: Меланхолия и Величие

114

Основные различия между нашим восприятием Красоты и Величественного (безусловно в обоих случаях обыкновенные) заложены Бёрком в начале первой части трактата. Он отмечает, что движимые болью и чувством самосохранения волнения кардинальным образом отличаются от утончённых инстинктов, прививаемых нам обществом и общественными увлечениями. Если наше чувство Возвышенного связано с первой категорией, то чувство Прекрасного относится ко второй. Внимание Бёрка к внезапно возникающим внесистемным связям между потенциально агрессивной средой чувства самосохранения и более рациональным взаимодействием в общественной среде делает эту двойственность особо гибкой. К примеру «Красота» может относиться к ощущениям «симпатии» или же «подражания» в социальной сфере, однако она не будет столь «безусловным и могущественным качеством», не поддающемуся здравому смыслу (ч.3, р.5, стр. 129). «Подражание» - это само по себе сильное социальное чувство, приводящее людей к разного рода согласиям друг с другом, «без какого-либо вмешательства мыслительной способности» (ч. 1, р. 16, стр. 81). В конечном счёте, Подражание определяет технические (или же рациональные) рамки изобразительного искусства. Вообще, рассуждения на тему языка в пятой части трактата уводят Бёрка далеко за грань простых эмоциональных рассуждений на тему общественной сферы. Даже здесь он определяет важную категорию слов – «составные абстрактные слова … [такие как] добродетель, честь, убеждение, правитель», - не несущие особого рационального смысла в повседневной жизни, только священный эмоциональный контекст, связанный с предыдущими ассоциациями (ч. 5, р. 2, стр. 184). В любом из таких случаев Бёрк находит ментальный подтекст, связанный как правило с моментальным чувствительным опытом, скрытым в социально сфере и понимании. В отличие от первого издания, после присоединения вступления «О вкусе», первичные рецепторы чувств и воображения были отделены от вторичных познавательных процессов – морального суждения и «более утончённого умения правильно разбираться в вещах» (стр. 59). Сенсорное и рассудительное больше не пересекаются, как это было ранее. Хоть второе издание «Философского исследования» и потеряло некоторую утончённость, в нём преумножилась ясность и сила аргументов благодаря тому, что Бёрк направил всю свою выразительность на относительную силу впечатления, воздействующую на наши воображения и чувства. Некоторые впечатления несоизмеримо сильнее, чем другие и представляют наибольший интерес, потому что влияют на понимания психологии морального долга. Как и некоторые его современники, Бёрк чувствовал, что основной вызов для философов его времени – объяснить то, каким образом индивиды развивают моральные устои настолько, чтобы противостоять естественным порывам самолюбования. Адам Смит, к примеру, строил свои догадки вокруг богоподобного «беспристрастного наблюдателя», живущего в каждом человеке, нажимающего на моральные рычаги наших слабостей, таких как доброжелательность и симпатия.[14] Это же заставило

14См. Adam Smith, The Theory of Moral Sentiments, ed. D. D. Raphael and A. L. Maci e (Oxford: Clarendon Press, 1979), III.iii.4, p. 137; Burke wrote an admiring letter to Smith after the publication of the Theory in May 1759 (C, I: 129– 30), but it could not have influenced his revisions to the second edition of the Philosophical Enqui-ry , which had already been published on 10 January 1759.

Page 115: Меланхолия и Величие

115

15Эдмунд Бёрк, О происхождении наших идей Возвышенного и Прекрасного, (Москва: Искусство, 1979), ч. 2, р. 5, стр. 95

16См. Terry Eagleton, The Ideology of the Aesthet-ic (London: Blackwell, 1990), pp. 56–7; Tom Furniss, Edmund Burke’s Aesthetic Ideology: Language, Gender and Political Economy in Revolution (Cambridge: Cambridge University Press, 1993), pp. 31–4.

Бёрка добавить главу с простым названием «Сила». В первом издании Бёрк отдал должное «силе и положительности» восхищением красотой, когда во втором баланс сместился в сторону боли и Величественности:

Во-первых, мы должны помнить, что идея неудовольствия в его самой высокой степени гораздо сильнее самой высокой степени удовольствия […].

Удовольствие следует за желанием; и поэтому обычно нам внушают его многие вещи, обладающие значительно меньшей силой, чем наша собственная. Но

неудовольствие всегда причиняется силой, несколько превосходящей нашу, потому что мы никогда добровольно не подчиняемся неудовольствию. Так что сила,

насилие, боль и страх — все эти идеи вместе обрушиваются на душу. [15]

Как мы можем наблюдать, идея нечистого, притирающегося «удовольствия» более характерна для поздней политики Бёрка, чем доминирующее всевластие Возвышенного. Однако «Философское исследование» не имело никакого отношения к политики, каким бы идеологическим интересам оно бы не служило. [16] Сила, о которой пишет Бёрк, божественна. Она провозглашает природное чудо созидания мира, с благоговением и трепетом передавая предопределённые противоречия бренного человеческого тела на алтарь Библии и Церкви. Если теория Адама Смита о «беспристрастном наблюдателе» относится к моральному долгу в широком смысле «науки о человеке», то теория Бёрка не обременена такой же сложностью и масштабом, а её кругозор куда более скуден. «Философское исследование» ищет лёгкие пути связи между инертной человеческой сущностью и вселенной, рассматриваемой с сакральной точки зрения.

Возвышенное и Прекрасное Однако фрагментарность текста «Философского исследования» взаимосвязана не только с безграничным стремлением Бёрка в дополнении и совершенствовании структуры: кое-что было из него изъято. Прямолинейная, отчасти абстрактная для труда, открыто признанного эмпиричным, – основная смысловая нить трактата принадлежит некоему дискурсу, суть которого утеряна или скрыта в процессе компиляции текста. Бёрк определяет различные характерные черты, связанные с террором и восхищением, именуемые «Величественными» и собирательный образ любви, который он называл «Прекрасным». Без противоречий самим себе, эти образы по мнению Бёрка полностью противоположны. Такое «противопоставление» является вторым столпом, на котором держатся его доводы. Возвышенное и прекрасное «часто путают друг с другом» и Бёрк ставит основной задачей «исследования» расставить их на свои места раз и навсегда (ч. 5, р. 7, стр. 195). На самом деле, «идеи возвышенного и прекрасного опираются на столь различные основания, что очень трудно […] думать о сочетании их в одном и том же предмете» (ч. 3, р. 13, стр. 140). Но кто именно ответственен за столь необдуманную и несомненно широко распространённую приводящую

Page 116: Меланхолия и Величие

116

в замешательство путаницу между Возвышенностью и Красотой? Бёрк умалчивает, к кому именно адресованы его возражения. «Философское исследование» представляет из себя дискурс, вырванный из контекста. В 1757 году даже ближайшие его коллеги могли лишь частично погрузиться в эту противоречивую головоломку. Его друг со студенческих лет Виллиам Деннис предположил своему однокурснику Ричарду Шаклетону, что Бёрк рассматривал «Философское исследование» как ответ уроженцу Дублина философу Фрэнсису Хатчесону. В одной из своих ранних работ Хатчесон предположил, что человек обладает даром или же «нравственным чувством» к «Красоте, Порядку, адекватности и Рациональности Действий», и Бёрк, согласно Деннису, чувствовал, что эта теория подрывает устои фундаментальной религии, «определяя независимую от неё Добродетель». [17] Другими словами, Бёрк хотел доказать, что люди не предрасположены следовать морали, ибо Божественное Провидение определило её законы, и средствами религии (Библия, Церковь) подталкивает нас к добродетели, обещая будущие награды в раю или же наказания в аду. “Волюнтаристская” теория морального долга была широко распространена при Английской Церкви Веротерпимости в середине XVIII века, что делает предположение Денниса вполне вероятным. Подтверждением может служить рассуждение Бёрка в третьей части трактата о том, «уместно ли применять идею прекрасного к добродетели», так как это «имеет сильную склонность запутывать наши идеи явлений и дало начало возникновению бесконечного потока причудливых теорий» (ч. 3, р. 11, стр. 138). Однако это относится исключительно лишь к одной из сущностей, которую «часто путают» - «Красоте». Деннис не затрагивает отношение Бёрка к Возвышенному. Полемика Бёрка имеет скрытую связь с предвосхитившей идеи Хатчесона о нравственном сознании работой графа Энтони Эшли Купера Шефтсбери (1671-1713) «Характеристики людей, нравов, мнений, времен» (1711). Хоть ни в тексте «Философского исследования», ни в каких-либо ещё документах не указана эта связь, есть черты, ясно указывающие именно на «Характеристики», а не на более поздние труды Хатчесона. Сосредоточенность Бёрка на разделении понятий «прекрасного» и «возвышенного» проглядывается уже в заголовке трактата. Эти же ключевые слова употребляются вместе, дополняя друг друга в часто-цитируемом отрывке из четвёртой части «Характеристик» Шефтсбери – «Опыт о достоинстве и добродетели» (англ. “An Inquiry Concerning Vir-tue and Merit”). Можно сказать, заголовок трактата Бёрка отсылает на к следующему отрывку. Шефтсбери пишет, что человеческое сознание:

Ощущает Лёгкость и Напряжение, Согласие и Несогласие в Очаровании и находит Грязь и Чистоту, Гармонию и Диссонанс истинно так же, как в Нотной

грамоте или в физических Формах и Представлениях осязаемых Объектов […] Сопротивляясь естественным и природным понятиям ВОЗВЫШЕННОГО и ПРЕКРАСНОГО Всего сущего, порождает исключительно Притворство. [18]

Используя сложные взаимосвязи сносок и внутренних ссылок, Шефстбери

17Dennis to Shackleton, March 1758, Beinecke Library, Yale University, Osborn Files 10.213. перевод автора.

18Shaftesbury, Characteri-sticks of Men, Manners, Opinions, Times, 3 vols. (1711; 2nd ed. 1714), vol. II, p. 29. Существует перевод лишь отрывков в книге «Шефтсбери А. Эстетические опыты. М., 1975» Перевод автора.

Page 117: Меланхолия и Величие

117

19Cicero, De Finibus, (trans.) H. Rackham, (Cambridge, MA and London: Loeb Classical Library, 1989). Перевод автора.

20Гораций. О поэтическом искусстве (Пер.А.А.Фета). М., “Наука”, 1981

21См. Shaftesbury, Characteristics , vol. I. pp. 190–209, 192, 195, 205–6

относит понятие «Возвышенного и Прекрасного» к трактату Цицерона «О пределах добра и зла» (лат. De Finibus), в котором древнеримский философ утверждает, что «благородство» в нравственности (honestum) имеет красоту и очарование (pulchritudine), преумножающие её практичные, повседневные функции. [19] Граф использует термин «Возвышенный» для обозначения чего-то «первозданного» или же «идеального». В след за Цицероном он утверждает, что «очарование» моральной добродетели провозглашает её метафизические качества, когда Бёрк напротив склонен объяснять наши переживания феномена «Величественного» исключительно физическим восприятием: «когда мы делаем только один шаг вперед, выступая за пределы непосредственно чувственных качеств вещей, то совершенно теряемся» (ч. 4, р. 1, стр. 153). Эмпиризм Бёрка не оставляет места для идеальных форм: красота осязаема или же не значит ровным счётом ничего. В то же время, предположение Шефстбери о том, что наши основные восприятия красоты лежат в рамках человеческой морали, не находит поддержки у Бёрка. Прекрасное, можно сказать, побуждает людей на прекрасные поступки. В одном немаловажном пассаже во вступлении «О вкусе» от 1759 года, Бёрк придаёт особое значение сосредоточению «Философского исследования» на «определенных, естественных и единообразных принципах», которыми управляют аффекты (стр. 58). Его трактат касается лишь искусства, произведённого человеком в той мере, пока оно представляет из себя простые осязаемые сущности или же оказывающего прямое влияние «затрачиваемые им на аффекты». Косвенное влияние красоты на сферу этики выходит за рамки его трактата, хоть оно и уходит своими корнями в самые основы социальных эмоций. Однако Бёрк допускает, что многие виды искусства – он приводи в пример любую современную новеллу – сосредоточены в основном на морали человеческих поступков. Являясь таковыми, они прибегают к суждению и умозаключениям наравне с восхищением и эмоциями: «Все перечисленные выше явления составляют значительную часть того, что считается объектами вкуса; и, для того чтобы мы просветились в отношении их, Гораций направляет нас в школы философов и в широкий мир» (стр. 58-59). Бёрк ссылается к некоторым хорошо известным строчкам из «Письма К Пизонам» (О поэтическом искусстве. Лат. Ars Poetica), в котором Гораций рекомендует нам собранный курс из бессмертных философских трудов (в особенности, диалоги Сократа с Платоном и Ксенофонтом), дабы вдохновлённым поэтам получить лучшие познания в качестве сырого материала для их работ. [20] И опять же эти строки Горация были положены в истоки основных вопросов Английской литературной критики ещё Шефстбери. Они оказали серьёзное влияние на большинство его неопубликованных сочинений и широко им обсуждаются в одном из ключевых пассажей в структуре «Характеристик». [21] Но если граф использовал эту античную отсылку как точку начала его эстетики, то для Бёрка слова Горация обозначали границы его исследования.

Page 118: Меланхолия и Величие

118

Эмпиризм Бёрка помогает пролить больше ясности на его отношение к Шефстбери. Ранней современной теории искусства присущ математический взгляд на красоту. Прекрасное измерялось по просчитанным канонам пространственных пропорций и отношений. Граф преподносит все это заведомо точные правила и термины с показной рассеянной небрежностью. Он предлагает своим читателям приучать себя к прекрасному посредством «Созерцания Цифр, Гармонии, Пропорции и Согласованности, определяющих само Мироздание». [22] Бёрк подходил к такому эстетическому языку с долей скептицизма. Адекватное понимание «пропорции» и «меры» требует арифметического склада ума, он заявляет: «но прекрасное, безусловно, не является идеей, относящейся к измерению; оно не имеет также ничего общего с расчетами и геометрией» – наоборот Прекрасное поражает нас открытостью восприятия (ч. 3, р. 2, стр. 119). Бёрк не стал бы так резко осуждать технический язык эстетики неоклассицизма, если бы Шефстбери не поместил его в крайнюю абстракцию, используя математические термины, не углубляясь в вопросы взаимосвязи ментальных процессов с арифметическими формулами. В трактате «Философское исследование о происхождении наших идей возвышенного и прекрасного» Бёрк увлечен внушительной силой скрытности и недосказанности. Дополняет противоречивой энергии, характеризующей трактат, его настойчивость в том, что выразительность критической дискуссии должна подкрепляться точностью ответственностью за чью-либо точку зрения, чего никогда не придерживался Шефстбери. Начав свой путь с трактата, призванного показать всю несостоятельность существующего лексикона критики, Бёрк, с присущей его литературной карьере иронией, оказался в конце концов окружённым радикальными противниками, считавшими его собственный политический язык обманчивым и ошибочным. [23] Заманчиво предположить, что Бёрк своими юношескими рассуждениями предвосхитил появление величественной публичной риторики, определившей век революционного террора. На самом деле, категория прекрасного оказала наиболее серьёзное влияние на его сложившееся политическое мышление и на его послереволюционный стиль. Бёрк обращает внимание в трактате на то, что особая политическая харизма или же моральная возвышенность, упоминаемая Лонгином в его описании Афинского оратора Демосфена, – не лучший для политика образ. Как и Римляне, пишет Бёрк, мы предпочитаем Катона, но любим Цезаря: «эти добродетели составляют как бы мягкую зелень души, на которой отдыхают наши глаза, уставшие от созерцания более ярких предметов» (ч. 3, р. 10, стр. 137). Такой скептицизм к моральному великолепию определённого политика пригодился Бёрку на ранних годах его политической карьеры, когда парламентское превосходство Уильяма Питта Старшего, «чьё сияющее и ослепительное влияние привлекало орлиный глаз», как сказал Бёрк в 1774, всё ещё пользовался суеверным благоговением среди Британского политического класса. Парадоксально, но политическая эффективность Питта был ограничена силой его личного влияния.

22Ibid., vol. II, p. 105

23Для примера: Thomas Paine, The Rights of Man (Part 1, 1790) in Political Writings, ed. Bruce Kuklick (Cambridge: Cam-bridge University Press, 1989), p. 59; James Mackinosh, Vindiciae Gallicae, ed. Donald Winch (Indianapolis: Liberty Fund, 2006), p. 7; Mary Wollstonecraft A Vindication of the Rights of Men (1790) in Political Writings, ed. Janet Todd (Oxford : Oxford University Press, 1993), p. 61

Page 119: Меланхолия и Величие

119

24Из «Thoughts on our Present Discontents» (The Works of the Right Honourable Edmund Burke, EBOOK). Перевод автора.

Ещё в 1757 году, Бёрк размышлял, какое стратегическое превосходство могли иметь похожие на него политики, не имевшие такой силы. Бёрк никогда не акцентировал на этом внимание, но «Философское исследование» отчасти отражает политическую риторику прекрасного: «ибо удовольствие должно незаметно овладевать нами, а не насильно навязываться нам; удовольствие следует за желанием; и поэтому обычно нам внушают его многие вещи, обладающие значительно меньшей силой, чем наша собственная» (ч. 2, р. 5, стр. 95). В его первом значимом памфлете «Раздумья о причинах нынешнего недовольства» (англ. Thoughts on our Present Discontents, 1770) проглядываются практические аспекты «политики Прекрасного» в том, как Бёрк описывает некоторые скрытые виды искусства, используя которые «персона, не обладающая авторитетом, как правило способен управлять стоящими наравне с ним или преобладающими над ним; используя знания об их нравах и благоразумно ими управляя».[24] Сложно не согласиться с тем, что Бёрк преуспел в этом мастерстве – скромный ирландский журналист, занимавший в парламенте место секретаря премьер министра в 1765 году. К моменту появления на свет «Размышлений о Французской революции» в 1790 году, его политика прекрасного уже вышла за границы этих благоразумных суждений, преобразившись в далеко идущее видение механизма любой политической структуры, опираясь на наблюдение за обменом тонких по своей натуре чувств и настроений. Вооружённый принципами, навеянными мыслями Горация, схожими с теми доводами, которые он использовал в полемике с графом Шефстбери, Бёрк показывал, насколько важна реакция политиков на наши представления о ключевых моральных устоях: «заставить нас полюбить нашу страну, которую пытаться сделать любимой». Этот принцип раскрывает окончательный, зрелый этап развития эстетической психологии Бёрка.