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Tres noTas sobre eL juicio de Paris
THree noTes on THe judGemenT of Paris
Pilar góMez*
El objetivo de este trabajo es revisar cómo el juicio de Paris es
enunciado por tres autores: Luciano, Coluto y Ovidio. Cada uno de
ellos tiene un objetivo distinto cuando escribe sobre el más famoso
litigio del mito antiguo, y su narración está condicionada por el
género elegido en su versión diálogo o poesía, y también por la
función que desempeña en la obra en que aparece. Palabras clave:
Luciano, Coluto, Ovidio, juicio de Paris.
The aim of this paper is to review how the Judgment of Paris is
enunciated by three authors: Lucian, Coluthus and Ovid. Each author
has different goals when writing about the most famous trial in
ancient myth, and each narra- tive is conditioned by the genre
chosen dialog or poetry and also by the function it plays in the
work in which it appears. Keywords: Lucian, Coluthus, Ovid,
Judgement of Paris.
Introducción
E l juicio de Paris es probablemente el mitema más conocido del
mundo clásico tanto heleno como latino por su implicación directa
en las primeras muestras de literatura griega, identifi-
cadas con los poemas homéricos, y por ser también la causa remota
del exilio del troyano Eneas destinado a fundar la ciudad de Roma,
según explica Virgilio en la Eneida.
Recibido: 7.9.2018 Aceptado: 1.11.2018
* Facultat de Filologia. Universitat de Barcelona. Correspondencia:
Universitat de Barcelona. Facultat de Filologia. Gran Via de les
Corts Catalanes, 585. 08007 Barcelona. España. e-mail:
pgomez@ub.edu
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La literatura antigua ofrece numerosas referencias a dicho
episodio, que ha gozado asimismo de una larga tradición
iconográfica (Ruiz de Elvira 2001: 242–4). Sin embargo, es de la
mano de mitógrafos como Apolodoro (Biblioteca iii, 12, 5) hacia
finales de la época helenística en el ámbito griego, o de autores
latinos como Higinio (fab. xcii), cuando este mitema empieza a ser
descrito en relatos autónomos, no insertados en el desarrollo de
una pieza literaria, tal como antes apa- recía, por ejemplo, en
tragedias de Eurípides relativas al ciclo troyano (Andr. 282; IA
573, 1284; Hel. 676; Tr. 924).
Este trabajo se centra, en sus rasgos més genéricos, en tres
reelabo- raciones de este hecho mítico, realizadas respectivamente
por Ovidio, Luciano y Coluto. En estas versiones, ejecutadas con
finalidades dis- tintas y en géneros literarios diversos, se puede
observar cómo el juicio de Paris muestra esa autonomía y se
convierte por él mismo en el tema de una obra como es en el caso de
Luciano, o bien cómo puede seguir siendo solo un elemento de
referencia, complementario, en un relato, del género que sea, más
amplio.
El juicio a escena
En el s. ii d.C., Luciano de Samósata dedicó a este episodio mítico
el diálogo titulado Θεν κρσις, incluido por una parte de la
tradición manuscrita (la familia β) en los Diálogos de dioses, si
bien el principal representante de la familia γ, el ms. Γ
(Vaticanus Graecus 90, s. x), lo clasifica como una pieza
independiente con el número 35 en su ordo libellum. Sin duda
alguna, dado que el Juicio a las diosas trata un tema que afecta a
divinidades olímpicas, bien puede asociarse a los Diálogos de
dioses, aunque el corpus Lucianeum también comprende otras obras de
contenido mítico y con participación de los dioses, pero no por
ello vinculadas a ese grupo de dialogi minores. En este opúsculo
Luciano presenta el antecedente de la guerra de Troya de manera
distinta a como suele convertir en uno de sus Diálogos de dioses
otras anécdotas o episodios míticos protagonizados por dioses,
apartándose así de su propio patrón en algunos aspectos
significativos. Por ejemplo, a dife- rencia de los restantes
Diálogos de dioses, esta pieza no se desarrolla en el Olimpo, sino
en la tierra; y un mortal adquiere, en realidad, el
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principal protagonismo, dado que Luciano concentra su atención solo
en el juicio y en quien debe emitirlo, sin referencia alguna al
origen de la manzana ni a las funestas consecuencias del dictamen,
que sí desa- rrolla en uno de sus Diálogos marinos, en el que dos
nereidas detallan la causa de la disputa entre las diosas e incluso
anticipan el veredicto del juicio en tierras troyanas.
Creemos, sin embargo, que el Juicio a las diosas ofrece todavía un
elemento diferenciador más destacable desde el punto de vista com-
positivo. Los Diálogos de dioses y, en general, los dialogi minores
son planteados como escenas estáticas, puntuales aunque no deba
excluirse la conexión narrativa entre ellas (Gonzàlez Julià 2011:
357– 79), casi a modo de cuadros costumbristas, unas pinturas de
género sin una intención particular, cuyo foco «is more on the
presentation of something familiar in a strikingly distinctive
manner than on the com- mentary, humorous or not, often involved in
genuine parody» (Bartley 2005: 359). Estos entretenimientos
literarios (Bompaire 1958: 578) se limitan a esbozar, con alusiones
de diversa índole, el tema mítico o la anécdota que Luciano
pretende evocar y su público conoce sobrada- mente porque forman
parte de la paideia en que autor y público se han educado, tanto en
lo que atañe a la tradición literaria poesía épica, Himnos
Homéricos, drama satírico, poesía bucólica, entre otros géne- ros
como a las artes plásticas (Anderson 1976: 14–22; Dubel 2014:
12–6). En cambio, el planteamiento es distinto en Θεν κρσις. Su
tema es igualmente conocido, pero aquí el propio diálogo constituye
en si mismo el desarrollo de una acción dramática en torno a la
reso- lución de un litigio, en la que los interlocutores devienen
actores en un escenario.
Para ello, Luciano construye esa acción dramática con especial
aten- ción a determinados elementos léxicos y compositivos, estos
últimos de marcada naturaleza retórica. En primer lugar, se
constata una no- table abundancia de términos relacionados con el
campo semántico de la visión (ρω, ψις, μμα, φθαλμς, θα, θεομαι,
ποβλπω, πισκοπω) y, en consonancia, también la presencia de
elementos na- rrativos y compositivos de carácter descriptivo, bien
sea de descripción o de autodescripción física, como de carácter y
modo de ser; es decir,
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Luciano se sirve de la forma dialógica para vehicular los temas
especí- ficos de algunos προγυμνσματα o ejercicios preparatorios
como son la descripción (κφρασις), el elogio (γκμιον), la etopeya
(θοποια) o la narración (διγημα) (Ureña 1991: 447–53), dado que la
innova- ción en la mezcla de géneros y de elementos retóricos se
define como una característica propia del estilo compositivo del
samosatense (Ca- merotto 1998: 75–133; Brandâo 2001: 88). Asimismo,
las numerosas formas de vocativo no solo sirven para introducir e
identificar a los su- cesivos interlocutores como es propio de un
diálogo, sino que, en este caso, junto a los también numerosos
verbos en modo imperativo que suelen acompañarlas (πιτε, πιθι,
πρσιθι, πθου…), dan con- sistencia al desarrollo de la acción, e
incluso permiten especular, tam- bién en esta pieza, sobre cuántos
personajes habría simultáneamente en escena, en el caso de una
hipotética lectura recitada o de una repre- sentación de los
dialogi minores, tal como ha sido analizado en otras obras del
samosatense (Tosello 2013: 250–3; Mestre 2014: 332–3).
Esta versión escenográfica, dramatizada, de la disputa por la
manzana, exige asimismo realzar la importancia de los dos
personajes que actúan como protagonista y antagonista. Paris es, en
efecto, el verdadero pro- tagonista en la versión de Luciano, como
formula Hermes cuando el pastor frigio le solicita si podrá ver
desnudas a las diosas: «Eso es cosa tuya: tú eres el juez y puedes
ordenar cuanto quieras» (§ 9). Además, el propio Hermes, que ha
servido de enlace entre el Olimpo, donde ha recibido el encargo de
Zeus de encomendar el veredicto al hijo de Príamo, y la tierra,
hasta donde conduce a las diosas para que sea resuelta la querella,
cesa de forma explícita su presencia escénica al iniciarse el
diálogo entre las diosas y Paris, cuando Hermes les ordena a ellas
desnudarse y a él comenzar el examen visual: «Vosotras, desnu-
daos; tú, obsérvalas bien. Que yo me retiro».
Frente a él, Afrodita. La diosa de Pafos no se limita a mostrar su
her- mosura ante el juez ni a enunciar como de forma escueta hacen
Hera y Atenea (cfr. §§ 11 y 12) cuál será el don que Paris recibirá
a cambio de un arbitraje a ella favorable, sino que Luciano da
mayor extensión a la voz de Afrodita, cuya primacía como única
antagonista
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dialógica del pastor se hace así patente en la segunda parte de la
obra, en la escena del Ida.
En efecto, en el tratamiento teatral de Luciano, el triunfo de
Afrodita se debe a su belleza y a la recompensa prometida, pero en
la decisión del juez incide aquí, de modo especial, la fuerza
cautivadora de las palabras de la diosa, su capacidad para
describir, in absentia, a Helena como es propio de una κφρασις
(Webb 2009: 87–106); también su habilidad para explicar a Paris
cómo será el encuentro entre él y la espartana, y anticiparle cómo
podrá seducirla con la colaboración de Hímeros («Deseo») y Eros
ambos hijos de Afrodita, acompañados por las Gracias. En
definitiva, la diosa vence por su aptitud oratoria, al articular
dentro del diálogo un διγημα, que el rétor Teón (Prog. 78.15)
define como «una exposición de hechos sucedidos o como ya
sucedidos». Este relato logra implicar e interesar a Paris: en su
tierra Frigia, es espectador directo de la belleza de las tres
divinidades que ante él rivalizan en hermosura, pero, al mismo
tiempo, gracias a la precisa confidencia de la diosa del amor,
puede percibir ya la belleza
Juicio de Paris en la base de la escena del teatro romano de
Sabratha (Libia), s. ii d.C. [Foto: Pilar Gómez].
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de Helena: «Cómo tendrá éxito la empresa, no está claro, Afrodita,
salvo que yo me estoy enamorando ya de Helena, y sin saber cómo,
creo verla, navego rumbo a Grecia, me hallo en Esparta y regreso
con ella; y me desespera el que en realidad no esté ya realizando
todo esto» (§ 15).
Juicio y narrativa
Del siglo V d.C. procede un poema, escrito en hexámetros, cuyo au-
tor, Coluto, era originario de Licópolis, una ciudad de la
helenizada Tebaida egipcia. Su título, λνης ρπαγ (El rapto de
Helena). Esta obra ha sido catalogada como un epilio, es decir, un
poema narrati- vo, breve en extensión y con un contenido reducido,
extraído de un conjunto mítico–narrativo más amplio. Por ello,
mantiene elementos propios de la épica tradicional en aspectos
formales como son métrica, composición, lenguaje, pero, como
producto genuinamente helenís- tico, está marcado por las
innovaciones estéticas y estilísticas de los alejandrinos
(Masciadri 2012: 3–6). La obra de Coluto es, en efecto, una buena
muestra de este subgénero en la literatura griega de época imperial
(Cuartero 1992: 52–3; Magnelli 2008: 151–72; Cadau 2015: 21–35), y
tratándose de narrar los antecedentes de la guerra de Troya, esta
composición dedica una parte de sus casi cuatrocientos versos al
juicio de Paris (vv. 77–189).
Sin duda alguna, en esos antecedentes de la gran contienda, la
deci- sión del hijo de Príamo es un elemento clave y, por ello, no
es extraño que este episodio se integre en el relato continuo. No
obstante, aunque en la transformación e incluso condensación de
material épico en epilio el autor está obligado también a
seleccionar entre los diversos motivos tradicionales, esa necesaria
selección queda compensada en una factura compositiva marcada por
la μμησις propia del arte alusi- vo, basado en numerosas
referencias literarias, eruditas e incluso iró- nicas, a la propia
tradición, cuyos ecos épicos y narrativos son siempre visibles en
un epilio (Magnelli 2008: 162–5).
A diferencia de los componentes escénicos que hemos considerado en
el diálogo de Luciano, Coluto presenta una narración lineal de los
hechos, con escenas estáticas sin acción dramática alguna, en las
que
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el diálogo ha sido eliminado en favor de meras declamaciones y
reci- tados de los personajes. Es cierto, sin embargo, que también
en este epilio como señalábamos en el caso de Luciano Afrodita y
Paris merecen una atención especial en el relato, ya que, por un
lado, la pre- sencia de la diosa y sus intervenciones son
predominantes tanto en los preparativos del singular γν que tendrá
lugar en el Ida (vv. 77–100), como en el desarrollo del juicio y en
la sentencia (vv. 121–89); y, por otro lado, Coluto se entretiene
en una exhaustiva presentación de Pa- ris (vv. 101–20).
De los preliminares del juicio, el poema de Coluto solo indica que,
tras la orden de Zeus dada a Hermes, este «mostró el camino a las
diosas y no las desatendió» (v. 79). A continuación, el poeta cede
la palabra a Cipris, quien, antes de dirigirse a sus hijos, los
Amores, activa sus ar- mas seductoras, entreabriéndose el velo y
coronando con oro sus tren- zas y su cabellera (Κπρις μν δολμητις
ναπτξασα καλπτρην/ κα περνην θυεντα διαστσασα κομων/ χρυσ μν
πλοκμους, χρυσ δ’ στψατο χατην, vv. 82–4). En su soliloquio (vv.
85–97), Afrodita reclama la ayuda de sus hijos, expresa su temor
por tener que enfrentarse a rivales tan poderosas en un combate
(γν, v. 85) en el que será juzgada por los encantos de su rostro
(σμερον γλααι με διακρνουσι προσπων, v. 87). Sin embargo, aunque se
reconoce como una diosa inerme (ναλκις, v. 92) sin potestad alguna
sobre reyes ni príncipes, en sus dudas, muestra también plena
confianza en sus particulares armas: «como lanza veloz tengo el
melífluo lazo de los Amores» (v. 94). Los amores cobran así en los
versos de Coluto pro- tagonismo y presencia incluso antes de
iniciarse el relato del juicio, y no solo por las palabras de
Afrodita. En la versión del poeta egipcio la manzana lanzada por
Eris no contiene inscripción alguna, y los amores aparecen ya en el
encargo previo de Zeus a Hermes (vv. 70–6), donde se explica que
Paris deberá dirimir un litigio sobre belleza «…que juzgue a las
diosas por la comisura de los párpados y el óvalo del ros- tro»
…διακρνειν δ θεων/ κκλεο κα βλεφρων ξυνοχν κα κκλα προσπων, vv.
73–4) y, en consecuencia, la que sea estimada por su «insigne
esplendor» (περπυστον πρην, v. 75) obtendrá el premio a su
excelencia el sintagma κρτος ρειοτρης (v. 76) indica que
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sea trata de recompensar a la más bella y el galardón de los Amores
(κσμον ρτων, ibidem), anticipando así el desenlace consagrado por
la tradición.
En la versión de Luciano, en cambio, Eros solo es mencionado por
Afrodita ya ante Paris cuando, tras ofrecerle como recompensa el
ma- trimonio con Helena, el juez le requiere cómo podrá realmente
llevarse a cabo dicha promesa: «Si de verdad lo deseas, yo te
arreglaré esas nup- cias» (§ 14); y la diosa detalla cómo actuarán
sus hijos Eros e Hímeros, e incluso anuncia la presencia de Potos
(Πθος, «Deseo») e Himeneo en los esponsales con la espartana (§
16).
La presentación de Paris (vv. 101–20) es descrita por Coluto con
de- talle: el espacio del Ida hasta donde Hermes conduce a las
diosas, el aspecto el pastor frigio y, sobre todo, sus dotes
musicales con la siringa cuyos sonidos complacen a los rebaños en
un entorno bucólico propio de la poesía pastoril (Cadau 2015: 47).
El joven príncipe, tras conocer que deberá juzgar la belleza de
diosas celestiales, las observa fijándose en el brillo de los ojos
(γλαυκν βλεφρων σλας, v. 133), en su cue- llo labrado de oro y en
sus ornamentos (…δειρν/ χρυσ δαιδαλην, φρσσατο κσμον κστης, vv.
133–4), en el dorso del talón y en sus pies (πτρνης μετπισθε κα ατν
χνια ταρσν, v. 135). No obstante, antes de que pueda emitir un
juicio, las diosas lo acosan con promesas. En primer lugar, Atenea
alterando el orden tradicional y de jerarquía en el Olimpo intenta
granjearse el favor de Paris a cambio de dones (vv. 139–45). Como
corresponde por tradición, la hija de Zeus se compromete «a
instruirlo en guerras y en coraje» (κα πολμους τε κα νορην σε
διδξω, v. 145) para que pueda ser «sal- vador de su ciudad»
(σαπτολιν, v. 143). A continuación, Hera asegura a Paris la
soberanía de Asia entera (πσης μετρης σης γτορα θσω, v. 149),
exhortándolo a menospreciar el tumulto bélico y la muerte prematura
que acompaña a los servidores de Atenea y de la destructora Enio
(vv. 150–3). Sin embargo, también Coluto narra en términos
diferenciados la intervención de Afrodita, al hacer que esta, antes
de hablar, muestre sus encantos al troyano: se abre la túnica, deja
al descubierto su desnudo pecho sin pudor alguno y afloja con su
mano la que ella misma había descrito previamente como su
arma
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más preciada: «el melífluo lazo de los Amores» (χειρ δ’ λαφρζουσα
μελφρονα δεσμν ρτων, v. 156). Tan seductora actitud contrasta con
el proceder de las otras diosas, dado que Coluto se limita a
consig- nar que Atenea habló al sonriente joven tomándolo de la
mano (χειρν μειδιωντα δκης προπροιθεν λοσα/ τοον λεξνδρ μυθσατο
μθον θνη, vv. 137–8), y a introducir las palabras de Hera con un
verso formular: «A su vez dijo Hera, la de níveos brazos» (τοα δ’
ποβλδην λευκλενος ννεπεν ρη, v. 147). Pero la seducción de Afrodita
no se ciñe a los gestos, sino que la diosa con sonrisa cautiva-
dora se dirige a Paris (τοα δ μειδιωσα προσννεπε μηλοβοτρα, v. 159)
para solicitarle que la respalde a ella y avale su belleza, instán-
dolo a desdeñar, al mismo tiempo, los beneficios prometidos por sus
rivales: «Acéptame y olvídate de guerras, acoge mi belleza y déjate
de cetros y de la tierra de Asia» (δξο με κα πολμων πιλθεο, δχνυσο
μορφν/ μετρην κα σκπτρα κα σδα κλλιπε γααν, vv. 160– 1). De nuevo
insiste en ello al anunciar su propia promesa, que for- mula en dos
versos anafóricos, encabezados ambos por la preposición ντ, cuyo
régimen designa, respectivamente, a Atenea y a Hera, por metonímia:
«en lugar de coraje» (ντ μν νορης, v. 164), «en lugar de soberanía»
(ντ δ κοιρανης, v. 165). En vez de tales dones Afro- dita le ofrece
«una esposa encantadora» (ρατν παρκοιτιν πσσω, v. 164), de modo que
Paris podrá acceder al lecho de Helena (λνης πιβσεο λκτρων, v.
165). Ante la perplejidad de Paris que, en la versión de Luciano,
es expresada a través de diversas preguntas sobre Helena y sobre la
ejecución real del obsequio de Afrodita, Coluto im- prime rapidez a
la decisión del pastor frigio, quien, cuando Afrodita apenas había
terminado de hablar, «le concedió la radiante manzana» (γλαν πασε
μλον, v. 167) el verbo que designa la acción del pastor (πασε) es
el mismo utilizado para indicar la acción de la diosa (πσσω, v.
164), sellándose así, también léxicamente, el intercambio entre la
promesa divina y el veredicto del juez. Al mismo tiempo, en los dos
versos sucesivos y en una secuencia paratáctica, el poeta concentra
hasta cuatro aposiciones del disputado fruto: las dos prime- ras
guardan relación directa con la diosa y certifican la resolución de
la disputa divina «ofrenda de belleza, gran posesión para
Afrogenia»
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(γλαης νθημα, μγα κτρας φρογενε, v. 168); las otras dos van
dirigidas a Paris «cultivo de guerra, funesto linaje de guerra»
(φυταλιν πολμοιο, κακν πολμοιο γενθλην, v. 169) y prelu- dian las
nefastas consecuencias de su decisión.
Coluto opta, pues, por referir la resolución del juicio sin dar
siquiera la palabra al juez, pero antes de iniciar la exposición de
esas terri- bles consecuencias es decir, el rapto de Helena, que da
título a su obra, ratifica el triunfo de Cipris dejando oír la voz
de la diosa en un largo parlamento (vv. 170–92) que dedica al
escarnio y mofa de sus rivales (ρην κερτομουσα κα ντινειραν θνην,
v. 171; τοον φυβρζουσα προσννεπε Κπρις θνην, v. 190); sus palabras
tam- bién justifican que antes el poeta se haya referido a la
manzana como γλαης νθημα (v. 168), puesto que ahora Afrodita hace
gala de ello: «la belleza amo, y la belleza me acompaña» (γλαην
φλησα, κα γλαη με δικει, v. 173). Sin embargo, en su soflama la
diosa no incluye referencia alguna a la promesa formulada o a la
materializa- ción del premio que Paris obtendrá. Es la voz
narrativa la que cierra el capítulo del juicio, insistiendo en los
ultrajes de Afrodita a las otras diosas como revela el participio
φυβρζουσα del v. 190; reitera que Cipris ha triunfado «tras
eliminar a Hera y a la ofendida Atenea» (ρην ξελσασα κα σχαλωσαν
θνην, v. 192), reconoce de nuevo el sello destructor en el galardón
obtenido por su belleza, y an- ticipa que será la ruina de una
ciudad (ς μν πτολπορθον θλιον λλαχε μορφς, v. 191).
Epistolografía amorosa
Recuerda Ovidio al inicio del libro xii de las Metamorfosis que
Paris, junto a una esposa raptada, llevó a su patria una larga
guerra (rapta longum cum coniuge bellum/ attulit in patriam, vv.
5–6). Antes de que esto sucediera y de que le siguieran hasta Troya
las fuerzas de todos los griegos para rescatar a Helena, el propio
Ovidio recrea en otra de sus obras un momento posterior al
veredicto en el monte Ida y previo al rapto de la espartana, ya que
dos cartas de las Heroides tienen como emisores respectivos al hijo
de Príamo y a la esposa de Menelao. Se trata de las cartas xVi
(Paris Helenae) y xVii (Helene Paridi), las prime-
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ras de las llamadas ‘cartas dobles’ todas ellas no exentas de
discu- sión en cuanto a su autoría (Kenney 1996: 20–6;
Michalopoulos 2006: 70–1). En estos dobletes epistolares Ovidio
substituye el soliloquio persuasivo que, en las otras cartas,
heroínas enamoradas dirigen a sus amados, por una controversia
entre el pretendiente y la amada (Ken- ney 1999: 411–2; Ramírez de
Verger 2010: 38). El intercambio episto- lar entre Paris y Helena
se sitúa en Esparta, cuando el frigio ya ha sido recibido como
huésped de Menelao y, por lo tanto, ha visto a Helena; y ambas
misivas se refieren de forma explícita al juicio de Paris (xVi
53–88; xVii 115–34).
Al margen de su factura netamente retórica (Cucchiarelli 1995: 136–
42), en términos generales, la carta de Paris revela la supremacía
del emisor, legitimada por su actuación en el triunfo de Afrodita
en el Ida, mientras que la de Helena trasluce un tono mucho más
introspectivo (Knox 2002: 123–7; 136: «Ovid transforms the heroic
lovers into re- cognizable human beings operating in accordance
with the “norms” established in elegiac love poetry»). Así, el
troyano, a pesar de sus ruegos, súplicas y promesas a Helena, cifra
sus argumentos en el res- paldo que la propia Venus dio a su
empresa: «yo te haré un regalo de amor, y la hija de la hermosa
Leda, más hermosa ella misma, caerá en tus abrazos» (‘nos dabimus
quod ames, et pulchrae filia Ledae/ ibit in amplexus pulchrior ipsa
tuos’, vv. 85–6). El relato del juicio, en la carta de Paris, es
fiel a la tradición por lo que a los elementos narrativos se
refiere, ya que el enamorado no descuida ninguno de los tópicos que
envuelven el mitema: el locus amoenus del Ida, el temor inicial de
ver a la divinidad, el encargo de Júpiter puesto en boca de Hermes
(‘ar- biter es formae: certamina siste dearum,/ uincere quae forma
digna sit una duas’, vv. 69–70), la contemplación de las diosas,
las promesas de estas, el veredicto. Cabe destacar que también
Ovidio articula el relato del juicio hecho por Paris con atención
especial a la diosa Afrodita, cuyas palabras son las únicas que
reproduce Paris (vv. 83–6); además, aunque las tres divinidades se
muestran dispuestas a conseguir con sus obsequios un arbitraje
positivo (tantaque uincendi cura est, ingentibus ardent/ iudicium
donis sollicitare meum, vv. 79–80), el frigio, incluso antes de
escucharlas, ya desvela sus preferencias (sed tamen ex illis
iam
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tunc magis una placebat,/ hanc esse ut scires unde mouetur amor,
vv. 77–8). Por ello, no es necesario que, de nuevo en su carta,
Paris rei- tere cómo designó vencedora a Cipris, y Ovidio cierra la
exposición del juicio con dos versos cuyo sujeto es todavía Venus
(dixit et ex aequo donis formaque probatis/ uictorem caelo rettulit
illa pedem, vv. 87–8).
La novedad que Ovidio aporta en el relato del mitema se encuentra
en la segunda de las cartas, donde Helena cavila con ponderación
sobre el significado de la sentencia, especialmente en lo que a
ella misma incumbe. En este sentido, la espartana apenas da crédito
a la epifa- nía de las diosas (credere uix equidem caelestia
corpora possum/ arbitrio formam supposuisse tuo, vv. 121–2), aunque
está dispuesta a admitirla, pero se muestra muy escéptica, tajante
incluso, con la promesa de Venus, cuyas palabras son también las
únicas que reproduce en estilo directo (‘Tyndaridos coniunx,’
tertia dixit, ‘eris!’, v. 120), al calificar de puro embuste
«cuando se dice que yo sería entregada por el veredicto» (utque sit
hoc uerum, certe pars altera ficta est,/ iudicii pretium qua data
dicor ego, vv. 123–4). Helena, no obstante, admite su belleza, pero
re- cuerda que esta debe ser evaluada solo por mortales, consciente
como es del daño que puede llegar a causar la envidia divina
(Michalopoulos 2006: 314–5). Por ello, en lo que al juicio atañe,
sus últimas palabras son de gratitud, al aceptar el halago de haber
gustado a Venus y de que Paris la haya considerado el mejor premio
(prima mea est igitur Veneri placuisse uoluptas,/ proxima, me uisam
praemia summa tibi/ nec te Palladios nec te Iunonis honores/
auditis Helenae praeposuisse bonis, vv. 130–6).
Conclusiones
Esta sumaria revisión de tres aproximaciones al juicio de Paris re-
vela, una vez más, la versatilidad del mito no solo en sus
variantes de contenido, sino también como relato susceptible de ser
abordado desde géneros y formas literarias diversos, que
condicionan, sin duda, la selección que cada autor efectúa entre
los elementos del acervo tradicional. Así, en los textos aquí
analizados, las causas o los motivos del juicio solo son recordados
por Coluto; Luciano, por su parte, no menciona la guerra que traerá
consigo la decisión de Paris, mientras
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que esa guerra preocupa a Helena cuya voz, casi siempre silenciada,
permite oír Ovidio.
En esto consiste precisamente la creación literaria basada en la
tra- dición aprendida al amparo de una determinada formación,
retórica y escolar, rastreable en la preparación de estos tres
autores en el des- empeño de su oficio como literatos. Son tres
autores dispares en el tiempo, de distinta procedencia geográfica y
marcados por circunstan- cias sociales y entornos diferentes,
conscientes cada uno de ellos del público destinatario de su
producción, al que los une, sin embargo, el referente común de
determinados mitos en este caso, el juicio de Paris, avalados por
una larga solera.
La sentencia del Ida responde en un texto poético, pero narrativo,
como es el de Coluto, a la necesidad de enmarcar el rapto de la
espar- tana. En los versos de tono elegíaco de las Heroides
(Lindheim 2003), ese veredicto ratifica a Paris el derecho de
obtener como esposa a Helena y, en paralelo, se desvela como la
causa de una injusta acción; pero, al mismo tiempo, sirve para que
la espartana, en el resto de su misiva, exteriorice sus cuitas, su
pasión amorosa, el deseo de expresar sus propios sentimientos y
emociones, incluso la posibilidad, aunque remota, de poder ser ella
misma quien elija a su esposo. Además, Ovi- dio da a sus versos
forma de carta, y esta es siempre un diálogo en ausencia. De este
modo, el autor latino inserta el juicio de Paris en un espacio de
expresión y reflexión personal que no puede ofrecer la dra-
matización dialógica de este episodio mítico plasmada por Luciano,
ni su narración épica, aunque sea esta en la forma concentrada,
intimista incluso, de un epilio.
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